Desde el Sur | Volumen 11, número 2, Lima; pp. 217–226 | DOI: 10.

21142/DES-1102-2019-217-226

Genealogías literarias: el realismo de Dublineses de James

Joyce y su influencia en la generación de narradores
peruanos de los 50
Literary genealogies: Realism in James Joyce’s Dubliners and his influen-
ce on the generation of Peruvian storytellers of the 1950s
Jorge Valenzuela Garcés1
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, Perú
jorgevalenzuela4@hotmail.com
ORCID: 0000-001-8886-699X

Citar como: Valenzuela Garcés, J. (2019). Genealogías literarias: el realismo de Dubline-

ses de James Joyce y su influencia en la generación de narradores peruanos de los 50.
Desde el Sur, 11(2), pp. 217-226.

RESUMEN
Este artículo busca establecer la relación entre el rea-
lismo joyceano, plasmado en su libro Dublineses, publi-
cado en 1914, y la producción narrativa de los escritores
neorrealistas peruanos de los años 50. El análisis emplea
como marco teórico la poética del realismo naturalista y se
centra en la descripción narratológica del tiempo y del na-
rrador en algunos de los cuentos de Joyce y de narradores
peruanos como Ribeyro.

PALABRAS CLAVE
James Joyce, Dublineses, realismo, cuento peruano, ge-
neración del 50

ABSTRACT
This article seeks to establish the relationship between
Joycean realism, embodied in his book of short stories
Dubliners, published in 1914, and the narrative output of
the Peruvian neorealist writers of the 1950s. The theore-
tical framework employed for this analysis is the poetics
of naturalistic realism, with a focus on the narratological

1 Profesor principal del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Hu-

manas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es doctor en Literatura Hispanoa-
mericana por la Universidad Complutense de Madrid.

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 Jorge Valenzuela Garcés

description of time and the narrator in stories by Joyce and

Peruvian writers such as Ribeyro.

Keywords
James Joyce, Dubliners, realism, Peruvian storytelling,
1950s generation

Introducción
Antes de convertirse en el máximo representante de la vanguardia na-
rrativa de Occidente, James Joyce cumplió con asumir y relajar, a través
del relato corto, las lecciones del realismo naturalista. Su poética del cuen-
to, visible en Dublineses (1914), le demostró al lector en español que cual-
quier aspecto de la vida podía convertirse en un cuento, como en Chejov,
y que la vida en las ciudades empezaba a convertirse en el centro de la
atención de los escritores europeos, como luego sucedería, en los años 50,
con los escritores latinoamericanos.
Las primeras traducciones del libro al español2 datan de 1942, cuando
el libro se publica en Barcelona con el título de Gente de Dublín por la Edi-
torial Tartesos. En nuestro continente, la primera traducción es de 1945 y
fue publicada en Santiago de Chile por la editorial Ercilla, con traducción
de Luis Alberto Sánchez.
Tres de los primeros cuentos que escribió para Dublineses fueron en-
cargados por la revista de granjeros The Irish Homestead, pero fueron re-
chazados por el editor, George Russell, por no adecuarse a la naturaleza
de los lectores a la que iba dirigida la publicación. Ese rechazo, sin embar-
go, no hizo sino estimular a Joyce en la tarea de continuar con la escritura
de más relatos, hecho que tuvo lugar en Trieste y Roma, después de dejar
Dublín en 1904.
La travesía que supuso la publicación del libro estuvo marcada por la
censura y la indiferencia. El libro fue presentado a 15 editores unas 18 ve-
ces. Joyce no estaba dispuesto a realizar cambios que supusieran una trai-
ción al propio espíritu del libro. Así, después de haberlo presentado al edi-
tor y novelista Grant Richards en 1906 y de verse inmiscuido en demandas
de todo tipo presentadas por impresores y editores, volvió nuevamente a
Richards, quien, finalmente, en 1914, lo editó.

2 Para hacer el seguimiento de las traducciones de la obra de Joyce al español consultar el

artículo de Francisco García Tortosa. Ver bibliografía.

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 Genealogías literarias: el realismo de Dublineses de James Joyce y su influencia
en la generación de narradores peruanos de los 50

El realismo narrativo de Dublineses

Uno de los principales debates en torno a Dublineses es el tipo de fi-
liación que establece con la tradición del realismo narrativo. El libro, se
preguntan la crítica y los lectores, ¿está más cerca del realismo de Flau-
bert o del de Zola? ¿Más cerca de ese primer realismo aún influenciado
por ciertos rezagos románticos o sigue la estela del realismo naturalista,
beligerante y cientificista?
De un lado, según su biografía y testimonios, el propio Joyce se pre-
ciaba de haber leído todo Flaubert y de haber aprovechado sus lecciones.
De otro, tenemos en Dublineses elementos que nos permiten calibrar el
influjo del naturalismo zoliano de la época, con sus pretensiones docu-
mentales, la preocupación moral y la búsqueda de la verdad. Mario Vargas
Llosa sostiene que: «El “naturalismo” de Joyce, a diferencia del de Zola, no
es social, no está guiado por otra intención que la estética» (2002, p. 63).
Veamos.
En principio, Dublineses es un libro que deja como herencia, a los na-
rradores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, las creen-
cias, modos y presupuestos del realismo decimonónico3. Allí está la pre-
ocupación por las interacciones del individuo con la sociedad, el marco
opresivo de la ciudad, el aprendizaje de la vida, el gran peso del prestigio
social, los prejuicios de la clase media, y, sobre todo, el intento de hacer
pasar la ficción como la realidad. Pero lo más importante es el «efecto de
reconocimiento» que lleva al lector a (re)encontrar lo «real» en el «texto»
(Perus, 2012, p. 23). En efecto, en Dublineses de Joyce, los elementos que
hacen que un cuento cumpla con el llamado «pacto realista» son diversos,
pero quizá el más importante tenga que ver con el reconocimiento que
pueda hacer el lector, en el texto, de un entorno que le sea familiar, afín, y
dentro del cual pueda proyectar sus propias expectativas y sentimientos
sin experimentar una crisis de percepción o de apropiación del mundo.
Un segundo elemento realista es el que vincula al lector con persona-
jes y destinos ligados a ese medio a partir de una dinámica en la que la ló-
gica de los acontecimientos no sea subvertida por algún elemento extra-
ño; esto implica que los hechos narrados deben estar articulados a partir
de una fuerte relación de causa-efecto de la cual se sigue, lógicamente, el
devenir de los personajes y sus acciones. Este último elemento es suma-
mente importante, porque la interpretación que haga el narrador de esa
relación lo legitimará como un instrumento confiable en la decodificación

3 Para la definición general de realismo del siglo XIX empleamos el libro de François Perus
sobre Juan Rulfo en que atiende al llamado «pacto realista» y al modo en que los escritores
hispanoamericanos del siglo XX, ponen en cuestión sus principales premisas. Ver bibliografía.

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 Jorge Valenzuela Garcés

de las relaciones individuales y sociales comprometidas en el universo re-

presentado. Sumemos a todo esto, el empleo, por parte del narrador, de
un lenguaje cuya transparencia trasmita esa confianza en la posibilidad de
representar lo «real» en el texto.
Como parte de este conjunto de presupuestos, mencionemos, ade-
más, una importante estrategia discursiva: la práctica del llamado ob-
jetivismo, resultado del manejo de la perspectiva narrativa. Se trata, en
este último aspecto, de la manipulación de la información diegética que
restringe el campo de la representación a lo puramente externo. Así, esta-
mos ante el propósito de conseguir un efecto lenguaje que busca eliminar
cualquier evidencia de la intervención del narrador manteniendo a raya
una posible contaminación subjetiva que pudiera supeditar lo narrado a
un determinado punto de vista. A esto se refiere François Perus cuando
menciona que en el realismo del XIX el sujeto de la enunciación se postula
como un «sujeto supuestamente neutro que se asemeja al de la ciencia
positiva», cuya «labor de desentrañamiento, interpretación y transposi-
ción de lo «real» al plano de la ficción descansa en buena medida en las
diversas concepciones acerca de lo «natural», lo «individual» y lo «social»
vigentes en las sociedades decimonónicas o de principios del siglo XX»
(2012, p. 23).
Los cuentos de Dublineses nos permiten observar estos elementos
que, al decir del propio Joyce, fueron empleados por él con un propósito
claro: «traicionar el alma de esa hemiplejia o parálisis a la que muchos
consideran una ciudad». La propuesta es, de este modo, programática.
Los cuentos del libro, sin embargo, se esfuerzan en demostrar que la úni-
ca forma de escapar de esa parálisis es recreándola, ficcionalizándola, no
retratándola, lo cual hubiese implicado seguir en el pantano del realismo
decimonónico. Si esto significa dar un paso en la conciencia crítica de la
postura realista, pues Joyce lo dio. Me explico. Los realistas del XIX apos-
taban por la fidelidad al referente, eso que se ha llamado «falacia genética
del realismo» o «realismo ingenuo», posición que parte del supuesto de
que existe una correspondencia entre una realidad que se percibe como
unidimensional, previa al texto, y el texto, que es considerado como una
proyección de la vida sin mediaciones. De allí la fe en la posibilidad de
representar la verdad o de alcanzarla a través de la literatura. De allí, tam-
bién, la idea de que los escritores realistas, por estas creencias estéticas,
fueran inevitablemente tomados como artistas «sinceros» u «honestos».
Con Dublineses, y esa es su lección, se parte de la idea de que la rea-
lidad no es algo que esté previamente establecido o que exista antes
del texto, como pensaban los realistas ingenuos. Por ello, si bien hay ras-
gos naturalistas en casi todos los cuentos, estos no lo son en el sentido

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 Genealogías literarias: el realismo de Dublineses de James Joyce y su influencia
en la generación de narradores peruanos de los 50

estricto y experimental, al modo zoliano, y no constituyen una limitación

en el propósito de generar un universo autónomo y plenamente estético.
Hernán Lara ha determinado que «entre la escritura de Dublineses y Retra-
to del artista adolescente Joyce se transformó de un escritor meramente
naturalista en uno más intimista y simbólico gracias a que su prosa ganó
agilidad y aliento lírico mediante el uso del estilo indirecto libre, así como
a su gran descubrimiento del concepto de «epifanía» (2014, p. 15). Con-
cepto que le sirve para concentrar en un solo momento una revelación, el
levantamiento del velo, el conocimiento de «los misterios que rodeaban
la vida de sus pobladores, los secretos que ocultaban cotidianamente»
(2014, p. 15).
Para comenzar, la conciencia narrativa que percibe los fenómenos
representados, si bien observa y describe el entorno social, no lo hace
desde el prejuicio cientificista o positivo. Todo lo contario, la conciencia
que percibe se proyecta sobre el individuo y se limita a dar cuenta de sus
contradicciones desde un tipo de focalización que evidencia una interio-
ridad conflictiva, confusa y hasta contradictoria, y, por ello, mismo, inde-
pendiente, libre del influjo temperamentalista y de la herencia genética
del naturalismo. El narrador joyceano presenta a sus personajes en un
proceso de desintegración, pérdida y desorientación en el cual no ejerce
ninguna manipulación. Citemos un fragmento del cuento «Eveline»: «Ella
había decidido dejar la casa, irse lejos. ¿Era esta una decisión inteligente?
Trató de sopesar las partes del problema. En su casa por lo menos tenía
casa y comida; estaban aquellos que la conocían de toda la vida. Claro que
tenía que trabajar duro, en la casa y en la calle. ¿Qué dirían en la tienda
cuando supieran que se había fugado con el novio?». Joyce observa al
sujeto libre de las ataduras del naturalismo y lo despliega en el ejercicio
de su libre albedrío. Sujetos en crisis, los personajes del libro se debaten
entre el disfrute de su libertad y la renuncia a ella; entre la afirmación del
respeto a uno mismo y la pérdida de todo reparo.
Ahora bien, debe reconocerse que, en algunos cuentos, la lógica del
relato se articula a la causalidad y a cierto determinismo. Es lo que podría-
mos denominar «trama fuerte». Es el caso de «Counterparts», traducido
como «Duplicados» o «Copias simples», en el que, hacia el final del relato,
el maltrato contra un niño, el hijo de Farrington, se convierte en el efecto
de la permanente humillación recibida por este en el trabajo y en el bar.
Casi convertido en un cuento de tesis, la historia no puede dejar de postu-
lar un hecho: los otros son decisivos en la conducta de los seres humanos
cuya consecuencia inevitable es perpetuar, en la descendencia, la frustra-
ción y el odio hacia los demás.

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 Jorge Valenzuela Garcés

A caballo entre el legado más bien disminuido del realismo naturalista,

los cuentos, como ciclo narrativo, construyen un universo en el que si bien
la ciudad de Dublín es central en la configuración del mundo representa-
do, no lo es tanto en el perfil de los personajes. Insistimos. Los héroes son
en su mayoría decadentes, experimentan el desasosiego y la necesidad
de escapar del mundo que los rodea (como en el caso del personaje del
cuento «Eveline»), pero, o no tienen el valor para hacerlo o se ven domina-
dos por una fuerza superior que los paraliza. En muchos de los relatos de
Dublineses, los protagonistas luchan consigo mismos en el propósito de
resolver sus conflictos internos frente a los cuales, invariablemente, fra-
casan. Por ello han dejado de ser los héroes clásicos que se enfrentan a la
sociedad. Ahora, ellos mismos, son sus propios enemigos.
Sumidos en la confusión de sus sentimientos o en la falta de perspecti-
va para verse a sí mismos, personajes como Mr. James Duffy en «A painful
case», traducido como «Lamentable caso» o «Un triste caso», incurren en
el egoísmo más cruel, la desafección y en la falta de tino para relacionar-
se con el sexo opuesto. Construido a partir de una descripción que nos
permite conocerlo gracias a la habitación que ocupa, los libros que lee
y los rasgos de su rostro, Duffy es el emblema del ermitaño que no tiene
«compañeros, ni amigos, ni iglesia ni credo». Su vida es percibida como
un relato «carente de aventuras» y le es atribuida la siguiente creencia:
«todo lazo es una atadura dolorosa». Seguidor de Nietzsche por los libros
que reposan en sus estantes, Duffy no cree en la posibilidad de estable-
cer una relación igualitaria con la mujer a la que ve como un ser incapaz
de mantener una amistad. Así, Mrs. Emily Sinico es un ser disminuido de
quien se aparta, guiado por sus creencias y prejuicios. Crítica feroz contra
la prédica nietzschiana y sus excesos, accedemos, sin embargo, hacia el
final del relato, a un esperanzador estado de conciencia que le permite a
Duffy reconocerse, patéticamente, en la absoluta soledad.
Hechos los balances, a poco más de los cien años de la publicación de
este libro, Dublineses puede considerarse como esa guía que nos permitió,
a lo largo del siglo XX, explorar en la frustrada modernidad del segmen-
to de la clase media internacional, y en aquellos procedimientos técnicos
cuya función es otorgarle belleza y autonomía estética a un texto literario.
Lejos de las ataduras de ese narrador autoritario y entrometido del XIX,
el libro rezuma un estilo sobrio que, como decía Pound, no incurre en la
sátira descalificante ni en el humor inútil.
Libro que configura al fracaso personal y social en sus diversas moda-
lidades, Dublineses posee la cualidad de no renunciar a las posibilidades
del realismo en un momento en el que las vanguardias pugnaban por im-
poner su discurso. Así, persuadido de la necesidad de vincular el horizonte

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 Genealogías literarias: el realismo de Dublineses de James Joyce y su influencia
en la generación de narradores peruanos de los 50

moral con el estético, el libro supera con creces las amenazas del didactis-
mo naturalista y las tesis cientificistas que buscaban convertir a los perso-
najes de ficción en pretextos para la experimentación social.

El realismo de Joyce y la narrativa peruana de los 50

El manejo del tiempo
En la narrativa de los años 50 el tratamiento de la dimensión tempo-
ral se supedita, en gran medida, a la exploración de la conciencia de los
personajes. Es la primera influencia del magisterio joyceano, a partir de
Dublineses, en escritores peruanos como Carlos Eduardo Zavaleta, quien,
desde sus primeros cuentos —pensemos en «Una figurilla»—, se limita a
dar cuenta, a través de su narrador, de una interioridad agraviada.
El tiempo se emplea para advertir la parálisis del personaje gracias a
las demandas de su propio elenco de sentimientos enmarcados en un
tiempo interior fracturado, decisivo en su vida. La parálisis referida por el
propio Joyce como efecto de la imposibilidad de los personajes de asimi-
larse al proyecto de modernización propuesta por la dinámica social, se
materializa en la suspensión del paso del tiempo exterior y en la concen-
tración de una temporalidad que se ancla en el pasado, en el recuerdo o
rememoración. El peso de este tiempo y los compromisos sentimentales
establecidos con otros seres humanos serán decisivos en la manifestación
de esa parálisis. Sin posibilidades de abrirse a la regeneración de sus pro-
pias vidas, el manejo del tiempo sirve para hacer patente, a partir de soli-
loquios o monólogos, esas largas pausas temporales que detienen el fluir
del relato. El ritmo narrativo con pausas, retrospecciones, sumarios está
allí para evidenciar la naturaleza de una interioridad alienada, humillada
o violentada, incapaz de superar los tradicionales modos de inserción e
intercambio social que se presentan como naturales.

El narrador
Si bien la perspectiva crítica del narrador joyceano se inscribe dentro
del naturalismo narrativo y del programa de regeneración social que im-
ponía, para Vargas Llosa esta no es relevante. Citemos: «Aunque la visión
de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a
veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz—, este es un
aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico prevalece lo
artístico» (2002, p. 61).
En efecto, siguiendo las primeras críticas de Pound al libro de Joyce,
Vargas Llosa destaca, en el libro, las habilidades de un narrador que
apuesta por la objetividad. ¿Cómo funciona este narrador en el libro?
¿Cómo se manifiesta esa objetividad? «Aparece primero organizando el

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 Jorge Valenzuela Garcés

mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico,

estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo
narrado» (2002, p. 61). Para Vargas Llosa es tanta la independencia de lo
narrado con respecto al narrador que llega a sostener que «mientras esta-
mos inmersos en su magia (la del libro), esa sordidez no puede ser más be-
lla ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes» (2002,
p. 63). En efecto, para el novelista peruano esta independencia logra ge-
nerar un prodigio tratándose de la prosa naturalista: despoja al texto de
una intención moralizante o de censura. Las circunstancias y los actos que
comprometen a los personajes merecen de nosotros, como lectores, un
rechazo y hasta nuestra condena, pero ese termina siendo nuestro trabajo.
Es cierto, el narrador logra generar en Dublineses el efecto de un mun-
do que se genera solo y en el que los personajes se encuentran expuestos
a sus propias decisiones y pensamientos, sin la necesidad de ser habili-
tados por el comentario de un narrador impertinente. De allí la filiación
flaubertiana en la que Vargas Llosa prefiere situar al escritor irlandés.
Gracias a este manejo del narrador, Joyce se convierte en una influencia
inevitable para la narrativa peruana de los 50. Mostremos algunos ejem-
plos. Una de las primeras constataciones que puede realizarse cuando uno
observa al narrador en Ribeyro es que este está elaborado y planeado para
evitar que se filtren, a través de él, juicios de valor u opiniones. El narra-
dor, además, nos proporciona información concisa, puntual, económica
y alejada de esa emotividad cuyo objetivo es manipular al lector a través
de sentimientos positivos. Es más, su narrador, de raíz escéptica, logra, a
partir de una distancia premeditada, que los personajes de sus cuentos se
muestren en toda su soledad y orfandad. El narrador de Ribeyro prefiere
relatar, asimismo, trayectorias vitales signadas por el fracaso, la muerte o
la inminente disolución personal como Joyce. A esto se refiere José Miguel
Oviedo cuando habla del valor de la obra cuentística del autor de «Los ga-
llinazos sin plumas». Hay en Ribeyro «una predisposición para la observa-
ción precisa y reveladora del contexto que la acompaña; cierto gusto por
los detalles triviales apuntados en simples pinceladas, pero que se van acu-
mulando como símbolos y claves de un destino particular; un interés por
vidas resignadas a su falta de grandeza, cuya peripecia puede ser contada
en pocas palabras, pero desde un ángulo que connota su secreto horror,
su íntima y desgarradora tristeza. Humildes personajes, pequeños actos,
grandes ilusiones: ese juego de elementos, típico en Ribeyro, conduce casi
invariablemente a la derrota y a la convicción de que no importa cuál sea
nuestra ambición —el amor, la aventura, el poder, el dinero, la figuración
social— siempre estamos solos e indefensos» (1983, p. 198).

224 Desde el Sur | Volumen 11, número 2

 Genealogías literarias: el realismo de Dublineses de James Joyce y su influencia
en la generación de narradores peruanos de los 50

Como en el caso de Joyce, el narrador de Ribeyro también se ejercita

en la focalización externa para objetivizar el mundo representado y, de
este modo, controlar cualquier exabrupto, cualquier extralimitación que
pudiera generarse desde el ámbito de sus pareceres.
La segunda característica del narrador de Ribeyro, como en Joyce, es
que estamos ante uno cuyas descripciones se producen frente al estímulo
de relaciones interpersonales afectadas por el deterioro o el miedo. Sume-
mos a ello que el narrador repara en relaciones entre sujetos en condicio-
nes marcadas por la subordinación o sumisión. Por ello, el narrador centra
su atención en la naturaleza de las relaciones de poder y en los efectos
que estas tienen sobre los personajes.
El espacio elegido por este narrador es el de la ciudad. Este espacio,
en muchos casos, está marcado por la decadencia. Por ello quien narra
elige espacios cerrados, bares, casas o quintas a las que no ha llegado la
modernidad como si en esos espacios se pudiese diagnosticar mejor la
imposibilidad de cambiar.

Conclusiones
La influencia de Joyce y de su libro Dublineses se manifiesta en el em-
pleo de la focalización externa, el estilo indirecto libre y en la inclusión de
un tono lírico que apunta a otorgarle al relato una dimensión simbólica.
Este empleo libera al relato de la intrusión del narrador y provee al lector
de la posibilidad de una interpretación generada a partir de su propio tra-
bajo decodificador.
El narrador desarrolla una estrategia que implica una absoluta libertad
en el desempeño de sus personajes que proyectan un recorrido narrativo
que los orienta a la disolución y al fracaso, temas presentes en los cuentos
de los principales narradores peruanos de la generación del 50. La pre-
sencia de un narrador escéptico y hasta irónico en los cuentos de autores
como Ribeyro es consecuencia de ese manejo joyceano.
Joyce se inscribe dentro del realismo, pero se aparta de las condicio-
nes que impone el naturalismo narrativo al despojar a sus textos de la
explícita crítica social y de la intervención de un narrador editorialista. Su
mirada lírica y ensimismada, producto de su poética de la «epifanía», es el
antecedente de la narrativa neorrealista de la generación del 50.

Desde el Sur | Volumen 11, número 2 225

 Jorge Valenzuela Garcés

Contribuciones
Jorge Valenzuela Garcés ha participado en la concepción del artículo,
la recolección de datos, su redacción y aprobación de la versión final.

Fuente de financiamiento
Autofinanciado.

Conflicto de interés
El autor declara no tener conflictos de interés.

Referencias bibliográficas

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Vargas Llosa, M. (2002). El Dublín de Joyce. En La verdad de las mentiras
(pp. 57-66). Madrid: Alfaguara.

Recibido: 23/7/2019
Aceptado: 25/9/2019

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