5

Tectónicas de proximidad: reflexiones acerca de la obra

de Stanton Williams
Tectonics of proximity: notes on the work of Stanton Williams
Lara Rettondini / Oscar Brito

8 Entrevista con los Directores de Stanton Williams

Interview with the Directors of Stanton Williams:
Alan Stanton, Paul Williams, Patrick Richard and Gavin Henderson
Lara Rettondini / Oscar Brito

14 THE SAINSBURY LABORATORY. CAMBRIDGE. REINO UNIDO

THE SAINSBURY LABORATORY. CAMBRIDGE. UK

26 HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDON. UK

40 CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

UAL CAMPUS CENTRAL SAINT MARTINS. LONDON. UK

54 BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO

BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. UK

66 THE SIMON SAINSBURY CENTRE.

CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
THE SIMON SAINSBURY CENTRE.
CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. UK

82 MUSÉE D’ARTS DE NANTES. FRANCIA

MUSÉE D’ARTS DE NANTES. FRANCE

96 Aprendiendo con Mies. El espacio universal de Louis Rocah

Learning with Mies. The universal space of Louis Rocah
Zaida Garcia-Requejo

104 La trama en la Ciudad Artesanal de Sèvres:

síntesis de las aspiraciones de una generación
The grid at the Cité artisanale in Sèvres, a synthesis of the
aspirations of a generation
Guiomar Martín Domínguez y Javier de Esteban Garbayo

115 Tokio, ciudad anti-desastre

Tokyo, anti-disaster city
José Durán Fernández y Juan Pedro Romera Giner

r e v i s t a d e a r q u i t e c t u r a N Ú M E R O 2 4 / 2 0 1 8
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TECTÓNICAS DE PROXIMIDAD
REFLEXIONES ACERCA DE LA OBRA DE STANTON WILLIAMS
TECTONICS OF PROXIMITY: NOTES ON THE WORK OF STANTON WILLIAMS
Lara Rettondini. University of Westminster. London
Oscar Brito. Central Saint Martins, University of the Arts London
DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9938
Existe una estrecha relación entre las cualidades tectónicas y hápticas de la
arquitectura, el contexto específico en el que se concibe y desarrolla y la forma
en que se experimenta. Esto ciertamente se aplica a la arquitectura de hormigón
visto, la cual ha pasado por complejas vicisitudes históricas, habiendo sido
acogida con entusiasmo, pero también evitada, deliberadamente, a lo largo del
tiempo en Europa. En el contexto del Reino Unido, el hormigón visto ha sido
objeto de una considerable controversia; una especie de relación amor-odio,
amor por parte de los arquitectos y odio por parte de los medios de comunicación
y, en consecuencia, de la mayoría de la población. Desde sus inicios en los años
de entreguerras,1 hasta su uso extensivo en la materialización de ideales sociales
y arquitectónicos de la posguerra, el hormigón visto ha sido percibido con
desconfianza y frecuentemente asociado a cuestiones ideológicas y problemas
técnicos por parte del público británico.
Tras una aceptación tardía, principalmente debido a su asociación con el
movimiento moderno, el hormigón visto se convirtió en la opción utilizada en
los proyectos públicos de reconstrucción de la posguerra, promovidos por las
autoridades locales de los gobiernos de izquierda. En el período comprendido entre
1950 y 1970, la industria de la construcción, por razones pragmáticas, hizo un uso
extensivo de hormigón visto, empleando, en gran medida, sistemas prefabricados
para responder a la gran demanda en el ámbito de la arquitectura residencial.
Los arquitectos, por su parte, intentaron explorar los aspectos más expresivos
del hormigón visto, inspirados por las cualidades materiales de los trabajos
recientes de personajes como Le Corbusier y Louis Kahn. Este es el momento en
que el Brutalismo se hizo popular entre una generación de jóvenes arquitectos
británicos que colaboraban con el sector público local. La arquitectura del “Nuevo
Brutalismo”, con su honestidad material y complejidad tectónica, fue celebrada
por arquitectos como por Alison y Peter Smithson como una evolución ética del
modernismo,2 y alabada por críticos como Reyner Banham3 por sus cualidades
estéticas. Aquel fue un período de intensa experimentación arquitectónica que
culminó con la construcción de ambiciosos edificios de hormigón visto como
por ejemplo la torre Balfron de Ernö Goldfinger (finalizada en 1967), el edificio
Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson (finalizado en 1972); y el conjunto
residencial de Alexandra Road realizado por Neave Brown (finalizado en 1978),
por nombrar algunas de las intervenciones construidas en Londres.
Esta fase histórica entusiasta y productiva fue rápidamente llevada a su fin.
El uso del hormigón visto empleado en la arquitectura residencial a gran escala
pronto presento una serie de problemas que han tenido consecuencias a largo
plazo. En un clima nórdico como es el del Reino Unido, condiciones como el
aislamiento interno deficiente, debido a puentes térmicos, y el deterioro exterior,
causado por la exposición a la intemperie, afectaron muchos edificios de hormigón
visto, particularmente aquellos prefabricados. En especial este fue el caso de la
vivienda social, donde la falta de una inversión pública destinada al mantenimiento
exacerbó aún más los problemas de rendimiento y durabilidad del material. Como
consecuencia, el hormigón visto se convirtió en sinónimo de deficiencias técnicas
y la opinión pública británica se volvió cada vez más hostil a su utilización.
La asociación del hormigón visto con los proyectos de vivienda social y las políticas
progresistas de la reconstrucción de la posguerra (por tanto, con el estado de
bienestar y la política de izquierda) fue usada por las voces conservadoras y por los
medios de comunicación hasta el punto de hacerlo caer, finalmente, en desgracia.
Durante la década de 1980, los recortes en el gasto público supusieron el final
de los programas sociales y desde entonces una serie de importantes edificios
cívicos y residenciales construidos con hormigón visto han sufrido una demolición
a gran escala. Esta tendencia continúa hoy en día, estando implicados importantes
edificios brutalistas como por ejemplo la Biblioteca Central de Birmingham
There is a close connection between the tectonic and haptic qualities of
architecture, the specific context in which it is conceived and produced, and
the way it comes to be experienced. This certainly applies to exposed concrete
architecture, which has gone through complex historical vicissitudes having
been both enthusiastically embraced and deliberately eschewed over time
across Europe. In the context of the United Kingdom, exposed concrete has
been the subject of considerable controversy; a kind of love relationship on the
part of the architects and hatred on the part of the media and, consequently, of
most of the population. From its emergence in the interwar years,1 and then to
its extensive use in the materialization of social and architectural ideals in the
post-war era, exposed concrete has been viewed with suspicion and frequently
associated with ideological and technical issues by the British public.
Following a late adoption, mainly due to its association with the modern
movement, exposed concrete became the choice for public projects promoted
by left-leaning local authorities during the post-war reconstruction. In the
period between the 1950s and 1970s, the building industry made extensive use
of exposed concrete for pragmatic reasons, largely employing prefabricated
systems to respond to the high demand of housing. Architects, on their part,
sought to exploit the more expressive aspects of exposed concrete as inspired
by the material qualities of recent works of the likes of Le Corbusier and
Louis Kahn. This is the time when Brutalism became popular with a young
generation of British architects who collaborated with the local public sector.
The “New Brutalist” architecture, with its material honesty and tectonic
complexity, was celebrated by architects such as Alison and Peter Smithson
as an ethical evolution of modernism2 and praised by critics such as Reyner
Banham3 for its aesthetic qualities. It was an intense period of architectural
experimentation that culminated with the construction of ambitious
exposed concrete buildings such as the Balfron tower by Ernö Goldfinger
(completed in 1967), the Robin Hood Gardens estate by Alison and Peter
Smithson (completed in 1972) and the Alexandra Road estate by Neave Brown
(completed in 1978) to name a few that were built in London.
This enthusiastic and productive historical phase was rapidly brought
to an end. The use of exposed concrete for the construction of large-scale
housing soon raised a series of issues that have had long-lasting implications.
In a northern climate like that of the United Kingdom, conditions such as
poor internal insulation, due to thermal bridging, and significant external
deterioration, caused by weathering, affected many exposed concrete
buildings, particularly those that were prefabricated. This was especially
the case for social housing, where the lack of adequate public investment
in maintenance exacerbated issues with the material’s performance and
durability even further. As a consequence, exposed concrete became
synonymous with technical deficiencies, and the British public opinion grew
increasingly hostile towards its use. The association of exposed concrete
with social housing projects and the progressive policies of post-war
reconstruction (therefore, with the welfare state and left-leaning politics)
was negatively used by conservative voices and by the media to such an
extent that it eventually fell out of favour. During the 1980s, the cuts in public
spending signalled the end of social programmes and since then a number of
seminal exposed concrete civic and residential buildings have gone through
large-scale demolition. This is a trend that still continues to this day with key
brutalist buildings such as John Madin’s Birmingham Central Library and the
Smithsons’ Robin Hood Gardens estate, both pulled down recently despite
public local and national campaigns to save them. 5
T E CTÓ N I C A S D E P R OX I M I D A D : R E F L E X I O N E S A C E R C A D E L A O B R A D E S TA N TO N W I L L I A M S
 de John Madin y el edificio de Robin Hood Gardens de los Smithsons, ambos
derribados recientemente a pesar de las campañas públicas, tanto locales como
nacionales, que han reivindicado su permanencia.
Pasaron algunas décadas hasta que el sentimiento de rechazo que prevalecía
en el público británico con relación al hormigón visto comenzara a desvanecerse.
Mientras tanto, su demonización produjo una pérdida de competencia que, por
un lado, provocó una merma en la capacidad de la industria de la construcción
británica para ejecutar acabados de hormigón visto y, por otro lado, en una crisis
de confianza entre los arquitectos británicos, que se abstenían de usar superficies
de hormigón visto en sus proyectos. Durante varios años, el hormigón no se
expuso, sino que se escondió detrás de las paredes de ladrillo, cartón yeso y otro
revestimiento. No fue hasta la década de 1990 cuando el hormigón comenzó a
ser expuesto de nuevo, en parte como reacción contra los excesos estilísticos del
Postmodernismo y su tendencia a desvincular la superficie de la estructura, dando
prioridad al aspecto simbólico sobre la forma arquitectónica. El lento retorno
del hormigón visto fue influenciado inicialmente por la crítica de historiadores y
teóricos como Kenneth Frampton4 y Juhani Pallasmaa,5 cuyo llamado a la poética
estructural y sensorial desplazó el enfoque de lo escenográfico y lo movió hacia
aspectos tectónicos, hápticos y experienciales de la arquitectura. Un énfasis
renovado en la materialidad, junto con una consideración revisada del valor y el
legado de los edificios brutalistas, volvió a poner al hormigón visto en la agenda de
la arquitectura. Por consiguiente, una nueva generación de arquitectos británicos
se ha visto influenciada por estas teorías y debates, siendo tangible el impacto en
la práctica de muchos de ellos hoy en día.
Sin embargo, el uso contemporáneo del hormigón visto en el Reino Unido
sigue siendo diferente al de otros contextos. Las preocupaciones debidas al clima,
así como el estigma público todavía vigente en torno a los edificios de hormigón
visto, son algunos de los problemas con los que los arquitectos todavía deben
enfrentarse aquí. Por ello, son raros los ejemplos de ambiciosas estructuras
de hormigón armado con extensas superficies vistas al exterior. En cambio, es
usual encontrar hormigón visto, sutilmente utilizado, en interiores donde aparece
frecuentemente en combinación con otros materiales, a menudo desempeñando
un papel dominante como parte de un conjunto más grande. Es dentro de este
escenario donde quisiéramos enmarcar el trabajo del estudio de arquitectura
Stanton Williams con sede en Londres. Para este número de En Blanco, nos
hemos reunido con sus cuatro directores Alan Stanton, Paul Williams, Patrick
Richard y Gavin Henderson, y hemos seleccionado seis de sus proyectos
más recientes, proyectos que pensamos son representativos de sus valores
compartidos y del uso particular que hacen del hormigón visto.
El trabajo de Stanton Williams se alinea con el pensamiento arquitectónico
que prioriza el aspecto ontológico de la construcción en oposición a lo
representacional o escenográfico. El uso de hormigón visto en proyectos como
Central Saint Martins, Sainsbury Laboratory y Hackney Marshes Centre, evidencia,
un énfasis en la producción de lo que Kenneth Frampton definió como “forma
tectónica”.6 Su enfoque va claramente por encima de aspiraciones estilísticas
y más allá de preocupaciones basadas en la mera funcionalidad; en cambio,
se centra, usando las palabras de Frampton, en la “manifestación poética
de la estructura”.7 Este hecho no implica que pretendan expresar acrobacias
estructurales en sus edificios; al contrario, su interés radica en el acto más sutil
de producir y revelar lo que es la esencia interna de la forma arquitectónica.
Es en este sentido que, en la obra de Stanton Williams, el hormigón a menudo
se expone y se utiliza para articular tanto las secuencias espaciales como la
cohesión entre diferentes materiales. El hormigón visto se convierte en un
elemento dominante de la “sintaxis tectónica” y, por lo tanto, desempeña un papel
fundamental en la conformación de la experiencia general de sus edificios.
El enfoque de Stanton Williams hacia el uso del hormigón visto se basa en
la tradición moderna de la honestidad material, así como en la fascinación de
los arquitectos modernos por la maleabilidad escultórica del hormigón armado.
Como razona Adrian Forty, la propiedad estructural más distintiva que identificó
el hormigón armado como material moderno fue su monolitismo, es decir, su
capacidad para producir edificios en los que no había partes.8 Es precisamente
el monolitismo del hormigón armado y el hecho de que permita la formación
de una estructura continua, lo que impulsa a Stanton Williams a usarlo y
exponerlo. Durante el proceso de diseño, ellos se inspiran en la práctica del arte
6 contemporáneo y, en particular, en el trabajo de artistas como Eduardo Chillida y
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
It took a few decades before the sentiment of rejection against exposed
concrete that prevailed among the British public started to fade away. In the
meantime, its demonisation resulted in a loss of expertise which ultimately
led, on one hand, to a weakened capacity of the British construction industry
to execute exposed concrete finishes and, on the other hand, to a crisis of
confidence among British architects who refrained from specifying exposed
concrete surfaces in their projects. For a number of years concrete was not
exposed but hidden behind brick walls, plaster boarding, and cladding. It was
not until the 1990s that concrete began to be exposed again, and this was
partly as a reaction against the stylistic excesses of Post-Modernism and
its tendency to disconnect surface from structure by prioritising symbolic
appearance over architectural form. The slow return of exposed concrete
was initially influenced by the writings of historians and theoreticians such
as Kenneth Frampton4 and Juhani Pallasmaa,5 whose call for structural and
sensorial poetics shifted the focus away from the scenographic and moved
it toward the tectonic, haptic, and experiential aspects of architecture.
A renewed emphasis on materiality, paired with a revised consideration of
the value and legacy of brutalist buildings, brought exposed concrete back
on the architecture agenda. Consequently, a whole new generation of British
architects has been influenced by these theories and debates, and the impact
can be seen in the practice of many of them today.
Nevertheless, the contemporary use of exposed concrete in the United
Kingdom continues to differ from that of other contexts. Climate concerns,
as well as a persistent public stigma surrounding exposed concrete buildings,
are some of the on-going issues that architects have to face here. As a result,
examples of ambitious reinforced concrete structures with extensive exterior
surfaces exposed are rare. Instead, it is more likely to find exposed concrete
subtly used in interiors where it usually appears in juxtaposition with other
materials, often playing a dominant role as part of a larger ensemble. It is
within this scenario that we would like to frame the work of London-based
architectural practice Stanton Williams. For this issue of En Blanco, we have
met its four directors Alan Stanton, Paul Williams, Gavin Henderson, and
Patrick Richard, and have selected six of their most recent projects, which we
think are representative of their shared ethos and of the particular use that
their practice makes of exposed concrete.
The work of Stanton Williams closely aligns with the type of architectural
thinking that prioritises the ontological aspect of building, as opposed to the
representational or scenographic. The use of exposed concrete in projects
such as Central Saint Martins, Sainsbury Laboratory, and the Hackney
Marshes Centre, evidences an emphasis on the production of what Kenneth
Frampton defined as ‘tectonic form’.6 Their approach clearly goes above
stylistic aspirations and beyond concerns with mere functionality and focuses
instead, to use Frampton’s words, on the ‘poetic manifestation of structure’.7
This does not imply that they aim to express structural gymnastics in their
buildings; on the contrary, their interest lies in the more subtle act of making
and revealing what is the inner essence of architectural form. It is in this
sense that, in the work of Stanton Williams, concrete is often exposed and
used to articulate both the spatial sequences as well as the cohesion between
different materials. Exposed concrete becomes a commanding element of the
‘tectonic syntax’, and therefore plays a critical role in informing the overall
experience of their buildings.
Stanton Williams’ approach towards the use of exposed concrete draws
on the modern tradition of material honesty as well as from the fascination
of modern architects for the sculptural malleability of reinforced concrete.
As Adrian Forty argues, the most distinctive structural property that identified
reinforced concrete as a modern material was its monolithism, namely its
ability to produce buildings in which there were no parts.8 It is precisely the
monolithism of reinforced concrete, and the fact that it permits the formation
of one continuous structure, that drives Stanton Williams to use it and expose
it. During the design process, they take inspiration from contemporary art
practice and particularly from the work of artists such as Eduardo Chillida
and Rachel Whiteread. This enables them to conceptualise concrete
sculpturally, both as solid matter that, like a block of stone, can be hollowed
out to create space; and as fluid form that, like a malleable liquid, can be
poured and cast to capture space. The conceptual duality between space that
Rachel Whiteread. Esto les permite conceptualizar el hormigón escultóricamente
como materia sólida que, como bloque de piedra, puede ahuecarse para crear
espacio; y como forma fluida que, como líquido maleable, se puede verter y
colar para capturar el espacio. La dualidad conceptual entre el espacio que se
crea y el espacio que es capturado establece una relación dialéctica entre una
expresión de la sustancia material y un énfasis en el espacio en sí mismo, la cual
es el principio conductor que se encuentra en el centro del enfoque proyectual
de Stanton Williams. Estas formas diferentes pero complementarias de construir
y definir el espacio se pueden ver consistentemente, a menudo combinadas, a
través de su trabajo arquitectónico. Es un enfoque que configura la forma en que
usan el hormigón para articular la sintaxis tectónica de sus edificios, y que ellos
usualmente describen con tres acciones escultóricas: tallar, plegar y estratificar.
La idea de tallar una forma monolítica es la analogía favorita de Stanton
Williams. De hecho, es una de sus ambiciones poder “crear vacío a partir de la
masa” o “crear espacio a partir de la densidad”. Para lograr esto, hacen énfasis
en las cualidades telúricas del hormigón armado, mediante las cuales el espacio
debe percibirse como si hubiera sido tallado a partir de un bloque sólido. Este
enfoque se hace evidente en el Sainsbury Laboratory, donde una teselación
de placas tectónicas se inserta como un relieve abstracto en el paisaje de los
Jardines Botánicos de la Universidad de Cambridge. También se materializa
en el Musée d’arts de Nantes, donde un grueso recipiente de hormigón armado
visto articula los espacios, literalmente excavados bajo los cimientos masivos de
la antigua estructura. Y se manifiesta en el Hackney Marshes Centre, donde un
interior robusto de hormigón visto aparece como si fuera cincelado por el flujo de
jugadores de fútbol que se mueven a través de él.
Plegar una superficie flexible es una idea que Stanton Williams usa
estratégicamente para definir y articular jerarquías espaciales. Sus edificios a
menudo presentan tramos continuos de hormigón vertido in situ que al doblarse,
girar y expandirse se convierten en los elementos principales que ordenan la
composición arquitectónica. En proyectos como Central Saint Martins, Sainsbury
Laboratory, Cambridge Judge Business School y Britten-Pears Archive, el hormigón
armado es extendido a lo largo de los edificios como una especie de materia
flexible que se pliega, cuelga y proyecta, para generar secuencias espaciales
complejas. En el caso de Central Saint Martins, la elasticidad del hormigón
armado se empuja aún más para obtener efectos atrevidos, colgando grandes
muros y voladizos que entrelazan las áreas internas y las externas.
El método de estratificar materiales es el más evidente en el trabajo de
Stanton Williams. Para obtener un conjunto cohesivo, combinan el hormigón visto
con un estrato cuidadosamente seleccionado de materiales “nobles”, incluida
la piedra, como en el Sainsbury Laboratory, o la madera, como en el Britten-
Pears Archive. Esta considerada yuxtaposición les permite establecer un serio
diálogo entre los materiales, el cual mejora sus cualidades inherentes, algo
que el estudio indica como fundamental a la manera en la cual sus edificios son
percibidos. Al tallar, plegar y estratificar, Stanton Williams tiene como objetivo
intensificar la producción de una experiencia tectónica en múltiples escalas,
que va desde una conciencia general de la totalidad hasta una apreciación
más cercana de los detalles y los acabados. Y es precisamente este hecho
lo que finalmente revela la relación fenomenológica entre cuerpo, espacio y
construcción, donde la experiencia humana en arquitectura está mediada por
las tectónicas de la proximidad.
is created and space that is captured establishes a dialectical relationship
between an expression of material substance and an emphasis on space
itself, which is the driving principle that lies at the heart of Stanton Williams’
design approach. These different but complementary ways of constructing
and defining space can be consistently seen, and often combined, in their
architectural work. It is an approach that informs the way in which they use
concrete to articulate the tectonic syntax of their buildings, which is usually
described by them with three sculptural actions: carving, folding, and layering.
The idea of carving a monolithic form is Stanton Williams’ favourite
analogy. It is in fact one of their ambitions to be able to ‘create void out of
mass’ or ‘create space out of density’. To achieve this, they make an emphasis
on the telluric qualities of reinforced concrete, out of which space is meant
to be perceived as if it had been carved out of a solid block. This approach is
made evident in the Sainsbury Laboratory, where a tessellation of tectonic
plates is inserted as an abstract relief in the landscape of the Botanic Gardens
of the University of Cambridge. It also materialises in the Musée d’arts de
Nantes, where a thick exposed reinforced concrete vessel articulates the
spaces that have been literally excavated under the massive foundations of the
old structure. It further manifests itself in the Hackney Marshes Centre, where
a robust exposed concrete interior appears as if it were chiselled by the flow of
football players moving through it.
Folding a flexible surface is an idea that Stanton Williams uses strategically
to define, as well as articulate, spatial hierarchies. Their buildings often
present continuous stretches of cast in situ concrete that, by bending,
turning, and expanding, become the major elements that guide the overall
architectural composition. In projects such as Central Saint Martins, the
Sainsbury Laboratory, the Cambridge Judge Business School, and the Britten-
Pears Archive, reinforced concrete is extended throughout the buildings as
a sort of pliable matter that folds, hangs and projects, to generate complex
spatial sequences. In the case of Central Saint Martins, the elasticity of
reinforced concrete is pushed even further to obtain daring effects by hanging
large blades and cantilevers that interlock internal and external areas.
The layering of materials is notable in the work of Stanton Williams.
To obtain a cohesive ensemble, they combine exposed concrete with a carefully
selected stratum of ‘noble’ materials including stone, as in the Sainsbury
Laboratory, or timber, as in the Britten-Pears Archive. This considered
juxtaposition allows them to establish a serious dialogue between materials
that enhances their inherent qualities, something that their practice indicates
as fundamental to the way in which their buildings are perceived. By carving,
folding and layering, Stanton Williams aims to intensify the production of a
tectonic experience at multiple scales, which goes from an overall awareness
of totality to a closer appreciation of details and finishes. And it is precisely
this that ultimately reveals the phenomenological relationship between body,
space and building, where the human experience in architecture is mediated
via tectonics of proximity.

Notas y referencias bibliográficas Notes and bibliography references

1 1
Pensemos, por ejemplo, en las rampas curvas de la emblemática Penguin Pool
diseñada por Berthold Lubetkin y el Tecton Group, finalizada in 1934.
2 2
Alison Smithson, Peter Smithson, Jane Drew and Maxwell Fry, “Conversation on Brutalism,”
Zodiac, no.4 (1959): 73-81. Republished in October, vol. 136 (Autumn 2011): 38-46.
3 3
Reyner Banham, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (London: The Architectural
Press, 1966).
4 4
Kenneth Frampton, “Rappel à l ‘Ordre: The Case for the Tectonic,” Architectural Design,
vol. 60, no. 3/4 (1990): 19-25.
5 5
Juhani Pallasmaa, The Eye of the Skin (London: Academy Editions, 1996). Reprinted
(Chichester: John Wiley & Sons, 2005).
6 6
Frampton, “Rappel à l ‘Ordre,” 19.
7 7
Ibid.
8 8
Adrian Forty, Concrete and Culture. A Material History (London: Reaktion Books, 2013).
Think, for example, of the curving ramps in the iconic Penguin Pool designed by
Berthold Lubetkin and the Tecton Group completed in 1934.
Alison Smithson, Peter Smithson, Jane Drew and Maxwell Fry, “Conversation on Brutalism,”
Zodiac, no.4 (1959): 73-81. Republished in October no. 136 (Autumn 2011): 38-46.
Reyner Banham, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (London: The Architectural
Press, 1966).
Kenneth Frampton, “Rappel à l ‘Ordre: The Case for the Tectonic,” Architectural Design,
vol. 60, no. 3/4 (1990): 19-25.
Juhani Pallasmaa, The Eye of the Skin (London: Academy Editions, 1996). Reprinted
(Chichester: John Wiley & Sons, 2005).
Frampton, “Rappel à l ‘Ordre,” 19.
Ibid.
Adrian Forty, Concrete and Culture. A Material History (London: Reaktion Books, 2013). 7

T E CTÓ N I C A S D E P R OX I M I D A D : R E F L E X I O N E S A C E R C A D E L A O B R A D E S TA N TO N W I L L I A M S
 ENTREVISTA CON LOS DIRECTORES DE
STANTON WILLIAMS
ALAN STANTON, PAUL WILLIAMS, PATRICK RICHARD Y GAVIN HENDERSON
INTERVIEW WITH THE DIRECTORS OF STANTON WILLIAMS:
ALAN STANTON, PAUL WILLIAMS, PATRICK RICHARD AND GAVIN HENDERSON
Lara Rettondini. University of Westminster. London
Oscar Brito. Central Saint Martins, University of the Arts London
DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9939
P: Quisiéramos comenzar esta entrevista reflexionando sobre qué hemos aprendido
de Stanton Williams a raíz de las sesiones que hemos tenido con cada uno de
vosotros, como lideres del estudio y directores de los proyectos que se muestran en
este número monográfico de EN BLANCO. De nuestras conversaciones emerge con
fuerza vuestra cohesiva colaboración y una estrecha alineación en vuestro enfoque
proyectual. ¿Podrían decirnos, en pocas palabras, qué caracteriza a Stanton Williams?
¿Qué consideráis distintivo de vuestra práctica y vuestro trabajo?
Diseñamos para edificar. El acto existencial de construir es esencial para
nosotros. Afrontamos el ‘problema’ de construir, desafiando las restricciones y
exigencias del ‘contexto’ que provocan una respuesta creativa. Nuestro trabajo
continuamente busca explorar y revelar las cualidades, a veces ocultas, de un
contexto físico, del paisaje, de la construcción, y de los requisitos del proyecto,
a través de la manipulación de la luz, la forma, el espacio y los materiales que
pueden elevar de manera potencial el modesto acto de construir al nivel de una
intensa experiencia arquitectónica.
Hacemos hincapié en la presencia y la realidad de la arquitectura; no solo
en la complejidad y el desafío de su producción, sino en el poder y el efecto de
la interacción física y emocional con el edificio. Valoramos la búsqueda de la
solidez, la permanencia, la artesanía y el material físico que son más, en lugar de
menos, relevantes en el contexto de una cultura de rápidos cambios tecnológicos,
inundada por metáforas visuales y sucesivas modas. No estamos interesados en
el estilo; nuestro esfuerzo está dirigido a capturar la esencia, las cualidades de
una situación, un espacio.
Aunque como arquitectos hacemos forma, habitualmente nos centramos en
los espacios que se pueden ocupar (interiores, pero también espacios urbanos)
y no tanto en los ‘objetos’. Este es un rasgo que nos diferencia del actual
debate que, con frecuencia, sigue centrado en la creación de formas. Nuestra
arquitectura se basa en la presencia humana, es humanista. Diseñamos
edificios en torno a la experiencia de sus ocupantes. El impacto físico, tangible
y emocional de los lugares en individuos y comunidades; la forma en que los
edificios y las ciudades permiten la vida individual y comunitaria y promueven la
interacción social.
P: Habéis trabajado en muchos contextos diferentes, desde los paisajes bucólicos
del Sainsbury Laboratory y Britten-Pears hasta los ajustados enclaves urbanos
de Central Saint Martins y el Musée D’Arts de Nantes ¿Podríais describir cómo la
especificidad contextual influye en vuestro trabajo?
Nuestra aproximación a la arquitectura siempre ha estado influenciada por
su contexto, ya sea dentro del paisaje o del entorno urbano. No vemos la
arquitectura como una creación de objetos, o un ejercicio aislado consistente en
la captura del espacio dentro de una envolvente externa que podría convertirse
en una fachada expresiva. Estamos interesados en ​​ los espacios existentes
entre edificios; para nosotros esta interfaz efectiva entre nuestra intervención
y los edificios circundantes, la ciudad, tiene tanta importancia como el
8 espacio interno que hemos creado. Es una oportunidad para arraigar nuestra
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Q: We would like to begin this interview by reflecting on what we have learnt
about Stanton Williams from the sessions that we have held with each of you as
directors of the practice and project leaders of the buildings published in this
monographic issue of EN BLANCO. What has emerged quite strongly from our
conversations is your cohesive partnership and a closely aligned approach to
design. Could you tell us, in a nutshell, what makes Stanton Williams? What do
you see as distinctive about your practice and your work?
We design in order to build. The existential act of making is essential for
us. We embrace the ‘problem’ of building, challenging the constraints and
demands of ‘context’ that provoke a creative response. Our work continuously
seeks to explore and reveal the sometimes hidden qualities of a physical
context: landscape, building, and of a brief, through the manipulation of light,
form, space and the materials that can potentially elevate the modest act of
building to a level of heightened architectural experience.
We emphasize the presence and the reality of architecture; not only
the hard graft and challenge of its production, but the power and effect of
physically and emotionally interacting with a building. We see value in seeking
solidity, permanence, craftsmanship and physical material that are more,
rather than less, relevant in the context of a culture of rapid technological
change, flooded by visual imagery and successive fashions. We are not
interested in style, instead our effort is directed in capturing the essence, the
qualities of a situation, a space.
Although, as architects, we make form, we frequently focus on the spaces
which can be occupied (interiors, but also urban spaces) rather than on
‘objects’. This sets us apart from much of the current debate which remains
frequently focused on form-making. Our architecture derives from the human
presence, it is humanistic. We design buildings around the experience of their
occupants. The physical, tangible, emotional impact of places on individuals
and communities; the way buildings, and cities, can support individual and
communal life and promote social interaction.
Q: You have worked in many different contexts, from the bucolic landscapes of the
Sainsbury Laboratory and Britten-Pears, to the tight urban enclaves of Central
Saint Martins and the Musée D’Arts de Nantes. Could you describe how contextual
specificity influences your work?
Our approach to architecture has always been influenced by its context,
either within landscape or the urban environment. We do not see architecture
as object making, or a solitary exercise of capturing space within an
external envelope that might turn itself into an expressive façade. We are
interested in the spaces between buildings, for us this interface between
our intervention and the surrounding buildings, the city, carries as much
importance as the internal space that we have created. It is an opportunity
to root our architecture into its context through the creation of public spaces:
an act of generosity towards the city. 
We are interested in the way the city has developed over time, the complex
layering of historical interventions, and often intimate relationships that
arquitectura en su contexto a través de la creación de espacios públicos: un
acto de generosidad hacia la ciudad.
Nos interesa la forma en que la ciudad se ha desarrollado a lo largo del
tiempo, la compleja estratificación de las intervenciones históricas y, a menudo,
las relaciones íntimas que los edificios pueden tener entre sí y con las calles y
los espacios públicos que dan vida a la ciudad. Citando a Aldo Rossi, la ciudad
debe ser estudiada y apreciada como algo construido a lo largo del tiempo. Son
los artefactos urbanos los que resisten y registran el paso del tiempo. Como
resultado, se debe valorar el hilo histórico de la ciudad, puesto que personifica el
pasado y configura una parte vital de nuestra memoria colectiva.

P: Nuestras conversaciones acerca de los inicios de vuestros proyectos nos han

permitido comprender mejor vuestro pensamiento común acerca del diseño. Al
describir vuestro enfoque conceptual, con frecuencia utilizáis palabras que describen
procesos como esculpir, tallar, doblar y superponer. También soléis referiros al trabajo
de Eduardo Chillida y Richard Serra. ¿Podríais decirnos más detalles sobre vuestro
proceso creativo y vuestra fascinación por las prácticas y estéticas escultóricas?

Nos inspira, y compartimos, el carácter físico del trabajo de los escultores. La

producción de la arquitectura es arquitectura es (o debería ser) una experiencia
física: ‘plegar, curvar, cortar, enlucir, fundir, alisar, etc.” parafraseando las
palabras de Richard Serra. Lamentamos el distanciamiento entre el diseño y
la experiencia directa de la fabricación, provocado por la excesiva gestión del
proceso constructivo y la informatización de los procesos de diseño.
Nos interesa la forma en que los artistas desafían nuestra percepción del
espacio y la materialidad. También estamos interesados en ​​ su metodología, los
medios que utilizan para explorar ideas y conceptos abstractos y físicos a través
de las dimensiones. Específicamente, su enfoque único en revelar la esencia de
la percepción espacial: la interacción entre el vacío, la masa y la luz, a menudo, buildings might have between themselves, and with the streets and public
tiene gran sintonía con la forma en que trabajamos y lo que queremos lograr spaces that animate the city. To quote Aldo Rossi, the city must be studied
como arquitectos. and appreciated as something constructed over time. It is the urban artefacts
Durante el proceso de diseño conceptual, con frecuencia hablamos sobre
that withstand and record the passage of time. As a result, the city’s historical
cómo el espacio puede ser ‘tallado o capturado’. ‘Tallado’ en el sentido en el
thread must be valued, as it embodies the past and forms a vital part of our
que Miguel Ángel concibió y creó sus esculturas a partir de bloques de piedra,
collective memory.
en oposición al enfoque de Leonardo da Vinci (demostrado en sus dibujos para
iglesias centralizadas) donde el posicionamiento de los muros define la forma y
Q: Our conversations about the inception of your projects gave us an insight into
‘captura’ los espacios.
your shared design thinking. When describing your conceptual approach, you
Alentamos la creación de maquetas físicas y bocetos a mano junto con
frequently use words describing processes such as sculpting, carving, folding, and
las herramientas digitales más productivas. Al producir maquetas o al hacer
layering. You also often refer to the work of Eduardo Chillida and Richard Serra.
bocetos, ‘la mano piensa’. Generar cosas físicas es la experiencia más próxima
Could you tell us more about your creative process and your fascination with
de experimentar la naturaleza física del edificio final. Las maquetas también nos
sculptural practices and aesthetics?
permiten visualizar edificios de una manera tangible, que puede compartirse
colaborativamente, dentro del estudio y, externamente, con clientes y otras We are inspired by and share the physicality of the practice of sculptors.
partes interesadas. Este enfoque colaborativo es esencial -comprender que la Making architecture is (or should be) a physical experience – ‘folding, bending,
arquitectura no surge de la mente de una sola persona creativa. Intentamos hacer cutting, rendering, casting, smoothing etc.’ to paraphrase the words of
espacio para permitir que surjan las mejores ideas y estrategias proyectuales Richard Serra. We regret the distancing of design from the direct experience
a través del debate sobre la evolución del diseño, apoyando este debate con un of making, brought about by over-management of the construction process
rigor intelectual que evalúa los desarrollos intuitivos frente a la claridad de los and computerisation of design processes.
enfoques conceptuales y prácticos. We are interested in the way that artists challenge our perception of space
and materiality. We are interested as well in their methodology, the means
P: Vosotros mencionáis a menudo una serie de antecedentes arquitectónicos como they use to explore abstract, physical concepts and ideas through dimensions.
por ejemplo los trabajos de Louis Kahn y de Carlo Scarpa. ¿Podríais decirnos algo Specifically, their unique approach in revealing the essence of spatial
más acerca de cómo estas referencias fundamentales han influenciado de manera perception: the interaction between void, mass and light often has a strong
específica vuestros proyectos? Y ¿es posible que haya otras referencias menos
resonance with the way we work and what we aim to achieve as architects.
conocidas o más teóricas en las cuales os hayáis inspirado?
During the conceptual design process we often talk about how space can
Lo interesante es que todos compartimos intereses y referencias comunes, be ‘carved or captured’. ‘Carved’ in the sense that Michelangelo conceived
pero también aportamos experiencias individuales en la búsqueda de un and created his sculptures from within blocks of stone, as opposed to
objetivo similar. Leonardo da Vinci’s approach (demonstrated in his drawings for centralised
Hay arquitectos que, en su trabajo, han tratado de enriquecer los churches) where the positioning of walls define form and ‘capture’ spaces.
principios del modernismo con un interés en el arte de construir, con We encourage the creation of physical models and hand sketches alongside
un fuerte sentido de la materialidad y trabajando la continuidad de las the more production-focused computer-based tools. Making models, or
tradiciones arquitectónicas y constructivas del pasado. Kahn y Scarpa, sketching, ‘the hand thinks’. Making physical things is the closest we get to 9

E N T R E V I S TA C O N LO S D I R E CTO R E S D E S TA N TO N W I L L I A M S : A L A N S TA N TO N , PA U L W I L L I A M S , PAT R I C K R I C H A R D Y G AV I N H E N D E R S O N
 de diferente manera, ejemplifican estos temas. Kahn es el maestro de la
forma disciplinada (a menudo monumental); sin embargo, sus edificios
son profundamente humanos. Esta es la lección que debemos aprender:
cómo hacer una arquitectura poderosa que acoja la presencia humana.
Mencionamos a Scarpa cuando estamos verdaderamente al nivel de los
detalles: cómo se entrelazan los materiales, cómo se sienten y cómo se
articulan. Scarpa es el maestro “joyero arquitectónico” cuyas movidas
creativas, frecuentemente laterales y aparentemente perversas, a veces
nos sorprenden.
Hay otras referencias e inspiraciones que podrían mencionarse dentro de
la “Otra Tradición” del modernismo como Sigurd Lewerentz y los primeros
trabajos de Sverre Fehn, Peter Zumthor y Luigi Snozzi, puesto que comparten
una pasión por la experimentación espacial y material y la relación entre la
arquitectura y el lugar.
Muchas de nuestras referencias no provienen de la arquitectura
contemporánea. Los edificios antiguos, las iglesias excavadas en la roca de
Etiopía, las canteras y los paisajes, son fuentes de inspiración. Con frecuencia,
recurrimos a estos ejemplos por sus cualidades esculturales y monolíticas:
la identificación unitaria de la forma, el material y la estructura; un sentido de
permanencia y arraigo con el paisaje. Estas son cualidades que son difíciles de
lograr en los métodos de construcción contemporáneos, pero que a menudo
forman parte de nuestras intenciones de diseño.
Hay una amplia gama de textos relacionados con la fenomenología, los
cuales se superponen con nuestros propios intereses en la relación física y
emocional entre lugares y personas. No nos basamos directamente en este
enfoque teórico, pero ciertos escritores, -Gaston Bachelard y Juhani Pallasmaa-
exploran temas similares relacionados con el espacio multisensorial y
proporcionan puntos de referencia.
P: Vuestro interés en la yuxtaposición y el diálogo entre los materiales ha surgido
de forma destacada en nuestras conversaciones, lo que nos ha llevado a titular
nuestra introducción a vuestro trabajo como ‘Tectónicas de la Proximidad’? ¿Podríais
profundizar en la relevancia de esta definición en relación con vuestro enfoque y en
cómo la materialidad y la fenomenología se relacionan en vuestros proyectos?
‘Tectónicas de la Proximidad’ expresa la importancia de la experiencia corporal
directa de la arquitectura: forma y estructura arquitectónica llevadas a un ámbito
más íntimo de la percepción humana.
El enfoque de nuestro trabajo en la experiencia humana del espacio y su
impacto en los individuos coincide con los intereses de los pensadores en la
fenomenología. Juhani Pallasmaa ha escrito extensamente sobre la cuestión de
una interpretación ‘táctil’ de la arquitectura. Compartimos sus puntos de vista
sobre la ‘slow architecture’ y la primacía del tacto sobre la visión, y nos desagrada
la obsesión actual con la ‘lluvia de imágenes’ y la ‘imagen icónica’. Los edificios
deben experimentarse físicamente, no solo visualmente, a través de todos los
sentidos: en última instancia, debemos ser capaces de poder tocar los materiales
en sí mismos.
Estamos interesados ​​en la forma en que las personas se relacionan
físicamente con su entorno construido. Nuestros edificios fomentan este
compromiso mediante el uso de materiales que son ‘humanos’; aquellos
que toman una pátina, se desgastan bien y mejoran con el tiempo y con el
contacto físico. Usamos contrastes para provocar respuestas emocionales.
Con frecuencia, yuxtaponemos materiales más crudos con otros más refinados
(hormigón / acero) y exploramos la unión entre los dos, buscando expresar
sus cualidades intrínsecas y la interpretación del proceso de construcción.
No se trata solo de los materiales en estado puro, sino también de la forma
en que pueden tratarse o modelarse para expresar cualidades diferentes, a
veces opuestas; la piedra o el hormigón, por ejemplo, pueden tratarse como
materiales lisos o rugosos, pulidos o texturizados.
P: En relación con el tema de esta publicación, nos gustaría preguntarles acerca de
10 la importancia tanto física como conceptual conferida al hormigón en sus proyectos
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
experiencing the physical nature of the final building. Models also allow us to
visualise buildings in a tangible way, which can be shared collaboratively, within
the studio and, externally, with clients and stakeholders. This collaborative
approach is essential – understanding that architecture does not spring from
the mind of a single creative person. We try to make space to allow the best
ideas and design direction to emerge through debate about the evolving design,
underpinning this debate with an intellectual rigour which tests intuitive
developments against the clarity of conceptual and practical approaches.
Q: You often mention a range of architectural precedents including the work of
Louis Kahn and Carlo Scarpa. Could you tell us more about how specifically these
seminal references have informed your projects? And are there other less known
references or more theoretical sources that you draw inspiration from?
What is interesting is that we all share common interests and references but
we also bring individual experiences to the pursuit of a similar goal.
There are architects who, in their work, have sought to enrich the
principles of modernism with an interest in the craft of making, a strong
sense of materiality, and a degree of continuity with building and architectural
traditions of the past. Kahn and Scarpa – in different ways - exemplify these
themes. Kahn is the master of disciplined (often monumental) form. The
buildings are, however, deeply human. This is the lesson to be learnt: how to
make powerful architecture that embraces the human presence. We mention
Scarpa when we are truly at the level of detail – how materials interlock,
how they feel, how they are articulated. Scarpa is the master ‘architectural
jeweller’ with often lateral and seemingly perverse creative moves that
sometimes set us back on our heels.
There are other references and inspirations that could be mentioned within
the “Other Tradition” of modernism such as Sigurd Lewerentz and the early
works of Sverre Fehn, Peter Zumthor and Luigi Snozzi, as they share a passion
for material and spatial exploration, and the relationship between architecture
and the terrain.
Many of our references are not from contemporary architecture. Ancient
buildings, the rock-cut churches of Ethiopia, quarries and landscapes are
all sources of inspiration. Frequently, we draw on these for their sculptural,
monolithic qualities: the unified identification of form, material and structure;
a sense of permanence and anchoring in the landscape. These are qualities
which are difficult to achieve in contemporary construction methods, but
which often form part of our design intentions.
There are a wide range of texts relating to phenomenology which overlap
with our own interests in the physical, emotional relationship between places
and people. We don’t draw directly on this theoretical approach, but certain
writers – Gaston Bachelard, Juhani Pallasmaa – explore similar themes
regarding multi-sensory space, and provide points of reference.
Q: From our conversations, your interest in the juxtaposition and dialogue between
materials has emerged quite prominently, which led us to title our introduction
to your work with “Tectonics of Proximity”. Could you further elaborate on the
relevance of this definition in regard to your approach and on how materiality and
phenomenology relate in your projects?
‘Tectonics of proximity’ expresses the importance of the direct physically
embodied experience of architecture: architectural form and structure brought
into a more intimate realm of human perception.
The focus of our work on human experience of space and its impact on
individuals overlaps with the interests of thinkers in phenomenology. Juhani
Pallasmaa has written extensively on the question of a ‘haptic’ interpretation
of architecture. We share his views on ‘slow architecture’ and the primacy
of touch over vision, and dislike of the current obsession with the ‘rainfall of
images’ and the ‘iconic image’. Buildings need to be experienced physically,
not just visually, through all the senses: ultimately to be able to touch the
materials themselves.

¿Podríais explicar su relación con este material y cómo encaja dentro de vuestra
filosofía de trabajo?
Vemos el hormigón esencialmente como un material plástico. Su plasticidad
significa que se puede modelar para contener y estructurar el espacio. Aunque
conceptualmente podríamos pensar que es un material “tallado”, la realidad es
que se trata de un líquido que se moldea, del mismo modo en que un escultor
podría producir un molde de bronce a partir de una forma tallada.
El hormigón permite experimentación espacial más allá de las limitaciones de
materiales tradicionales como la piedra, el acero o la madera. Estos materiales
están limitados por sus propiedades físicas y la forma en que se pueden
ensamblar. El hormigón oculta dentro de su masa las tensiones y contracciones
físicas, lo que nos permite centrarnos esencialmente en la calidad del espacio
que enmarca y encierra. Este material ofrece una expresión muy tangible
relacionada con la idea que la arquitectura proporciona un marco o escenario
para la actividad humana; la solidez del material crea una interacción entre
un sentido de permanencia y los aspectos más temporales de la actividad y la
cultura humanas. Las actividades se “basan” en su marco físico, creando un
sentido del lugar tangible y físico.
Otro atributo del hormigón es que puede interactuar con otros materiales.
De ese modo, el hormigón toma una forma ósea donde otros materiales se
colocan en capas sobre o dentro de él. En Britten Pears, la armadura de hormigón
se pliega a través del edificio, trabajando junto con ladrillos y revestimientos de
madera. En el Sainsbury Laboratory, el hormigón forma estratos intercalados
con capas de piedra. En cercanía, el hormigón puede parecer extraño o, en el
mejor de los casos, neutral. Exploramos sus cualidades similares a la piedra con
colores y aditivos para darle calidez y carácter.
En un nivel más pragmático, la longevidad del hormigón arquitectónico
contribuye a la ambición de crear edificios sostenibles que sean de “larga vida
- holgados”. Tales edificios son realmente sostenibles y exhiben características
que han permitido que la arquitectura del pasado sea reutilizada de manera
flexible a lo largo de distintos períodos de tiempo. La solidez de la arquitectura
se usa también para moderar la temperatura mediante el uso de su masa
térmica inherente.
P: El Reino Unido ha tenido una relación compleja con el uso del hormigón visto:
desde la reticencia de su uso durante la etapa anterior a la primera mitad del siglo
XX hasta su celebración en relación con los ideales sociales y tecnológicos de la
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We are interested in the way people physically engage with their built
environment. Our buildings encourage this engagement through the use of
materials which are “human”; those which take a patina, weather well and
improve with time and physical contact. We use contrasts to trigger emotional
responses. Frequently we juxtapose cruder materials with more refined ones
(concrete/steel) and explore the junction between the two, which expresses
their intrinsic qualities and an interpretation of the process of making. It is
not just the materials in the raw state, but also the way they can be treated or
tooled to express sometimes different, opposite qualities, for example stone or
concrete can be treated to be smooth or rugged, polished or textured.
Q: In relation to the topic of this publication, we would like to ask you about the
importance that the use of concrete plays in your projects, both physically and
conceptually. Can you explain your relationship with this material and how it fits
with your practice's ethos?
We see concrete essentially as a plastic material. Its plasticity means that it
can be formed to contain and structure space. Although conceptually we might
often think of it as a ‘carved’ material, the reality of course is that it is a liquid
that is cast, in the same way that a sculptor would take a bronze cast from a
carved form.
Concrete allows spatial explorations beyond the limitations of traditional
materials like stone, steel or timber. These materials are limited by their
physical property and the way they can be assembled together. Concrete hides
within its mass the physical tensions and contractions, allowing us to focus
essentially on the quality of the space it frames and encloses. It offers a very
tangible expression of the idea that architecture provides a framework or
setting for human activity, the solidity of the material creating an interaction
between a sense of permanence and the more temporary aspects of human
activity and culture. The activities are “grounded” by their physical setting,
creating a tangible, physical sense of place.
A further attribute of concrete is that it can interlock with other materials.
Here, concrete takes a skeletal form where other materials are layered on or
within it. At Britten Pears, the concrete armature folds through the building,
working together with brickwork and timber linings. At the Sainsbury
Laboratory concrete forms strata, interleaved with layers of stone. At close
quarters, concrete can seem alien or, at best, neutral. We explore its stone–
like qualities with colours and aggregates to give it warmth and character. 11
 posguerra, seguido del rechazo vilipendiado en la última parte del siglo XX y su
redescubrimiento más reciente. ¿Hay aspectos específicos relacionados con el
uso de hormigón en el Reino Unido que podrían haber influido en vuestra actitud
hacia la decisión de dejar visto este material en muchos de vuestros proyectos
construidos en este país?
El hormigón ha tenido una prensa muy negativa en el Reino Unido desde
finales de la década de 1970 en adelante y, aunque es mucho más popular en
los últimos años, su uso sigue siendo una idea difícil para muchos clientes.
La capacidad de explorar deliberadamente aspectos “más crudos” del
hormigón probablemente todavía esté restringida en el Reino Unido, ya que
existe una asociación negativa con la arquitectura brutalista de la posguerra.
Siempre hemos estado interesados en trabajar, cuando es posible, con
el hormigón visto, casi a pesar, o en rechazo a, su “rechazo vilipendiado” en
el Reino Unido. Aunque en el pasado hemos estado limitados por la falta de
habilidades de algunos contratistas del Reino Unido para producir hormigón
visto de alta calidad. El hormigón requiere tanto cuidado y atención como
cualquier otro material. Hacer un buen hormigón es como cocinar, una
artesanía. Exige ser elevado, más allá las actitudes desconsideradas y baratas
que han dominado (con algunas notables excepciones) a la industria de la
construcción en el Reino Unido.
Recientemente, el hormigón ha pasado por una rehabilitación debido a
sus propiedades sostenibles, especialmente los beneficios del hormigón
visto como masa térmica para el enfriamiento pasivo de edificios. Esto
se ha traducido en una mejora de las competencias en la industria de la
construcción para producir hormigón visto de buena calidad.
En muchos de nuestros proyectos (por ejemplo, Sainsbury Laboratory),
hemos aspirado a acabados de hormigón muy bien controlados y de alta
calidad. Esto ha sido importante para disipar las connotaciones negativas
del material. También somos conscientes de sus características de desgaste,
especialmente en el clima del Reino Unido; el controlar los efectos del agua;
la tinción y el crecimiento orgánico tienen que ser una parte intrínseca
del diseño.
P: La calidad del hormigón visto está íntimamente relacionada y a menudo
contingente a la naturaleza específica del material, el proceso de producción,
la calidad de la empresa constructora y de la mano de obra. ¿Cómo gestionáis
estas relaciones tan complejas y cómo éstas conforman vuestra estrategia a lo
12 largo de los procesos de diseño y construcción?
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
On a more pragmatic level, the longevity of architectural concrete
contributes to the ambition of creating sustainable buildings which are
“long life – loose fit.” Such buildings are sustainable in a true sense and exhibit
characteristics which have allowed the architecture of the past to be re-used
adaptively over long time scales. The solidity of the architecture is used also to
moderate temperature through the use of its inherent thermal mass.
Q: The UK has had a complex relationship with the use of exposed concrete: from an
earlier reluctance in the first half of the 20th century to its celebration in line with
post-war social and technological ideals, followed by a vilified rejection in the later
part of the 20th century and a more recent rediscovery. Are there specific aspects
related to the use of concrete in the UK that might have informed your attitude
towards deciding to expose this material in many of your projects in this country?
Concrete has had a very negative press in the UK from the late 1970s onwards
and, although much more popular in recent years, its use is still a difficult
concept for many clients. The ability to explore deliberately “cruder” aspects
of concrete is probably still restricted in the UK as there is the negative
association with post-war brutalist architecture.
We have always been interested in exposing concrete whenever possible,
almost in spite of, or in rejection of, its “vilified rejection” in the UK. Although
we have in the past been restricted by the lack of skills from some UK
contractors to produce high quality exposed concrete. Concrete requires as
much care and attention as any other material. Making good concrete is,
like cooking, a craft. It demands to be elevated beyond the thoughtless and
cheap approach which has dominated (with a few notable exceptions) the UK
construction industry.
Recently, concrete has gone through a rehabilitation due to its sustainable
properties, especially the benefits of exposed concrete as thermal mass to
passively cool buildings. This has resulted in an improvement of skills in the
construction industry in producing good quality exposed concrete. 
In many of our projects (for example Sainsbury Laboratory) we have aimed
for high-quality, well controlled concrete finishes. This has been important
in order to dispel the negative connotations of the material. We are also
conscious of its weathering characteristics, especially in the UK climate,
controlling the effects of water; staining and organic growth has to be an
intrinsic part of the design.
Q: The quality of exposed concrete is tightly related and often contingent to
the specific nature of the material, to the process of production, the quality of
La gestión del proceso de calidad del hormigón va más allá de los dibujos y
especificaciones normales. Trabajar con empresas constructoras de hormigón
homologadas que conocen su oficio es vital; también aprendemos de ellos.
Nuestro hormigón más exitoso se ha conseguido al encontrar empresas
constructoras de hormigón capaces de hacer cosas simples bien hechas y de
enorgullecerse del carácter artesanal de su trabajo. Para hacer esto, debes
comprender las capacidades de la industria. Los proyectos no se basan en
mezclas de hormigón complejas o cementos especiales, agregados
o encofrado.
Hemos invertido mucho tiempo investigando técnicas para producir
hormigón de alta calidad; en asociación con la Concrete Society (del
Reino Unido) nos hemos asegurado de que nuestra documentación de
especificaciones en cada proyecto sea lo más completa y prescriptiva posible.
También incluimos en la documentación de licitación el requisito de que el
contratista realice muestras y maquetas antes de la construcción, de modo
que podamos evaluar, probar y comparar la calidad del hormigón que se
producirá durante la construcción.
En última instancia, para obtener el nivel de calidad que buscamos en
nuestros proyectos, es necesaria la colaboración entre los arquitectos y los
contratistas, así como un entendimiento compartido del proceso técnico y
los resultados deseados.
P: Para concluir esta entrevista, ¿podríais compartir con nosotros algunas
ideas sobre qué tipo de proyectos estáis trabajando actualmente? ¿Hay algún
proyecto que queráis mencionar en el que el hormigón visto se utilice de manera
nueva / innovadora?
Actualmente estamos trabajando en un importante edificio académico de
35,000 m² para University College, London. El carácter y la escala de este
edificio nos permite explorar nuevos desafíos relacionados con el hormigón
visto. En este proyecto, proponemos diferentes tipos de hormigón trabajando
en conjunción. El desafío es permitir que cada tipo exprese sus cualidades y
su carácter, al tiempo que contribuye a la forma general del edificio.
La intención es producir un edificio arraigado a su paisaje, con hormigón
vertido formando la superficie del suelo tanto interna como externa, y unos
muro de hormigón in situ exteriores en el nivel inferior, vertidos en capas
estratificadas de mucha textura con agregado visto, haciendo una conexión
visual e intelectual con la geología y el legado industrial del lugar. El conjunto
del edificio tiene una forma potente, robusta y escultural con paneles de
hormigón prefabricados en los niveles superiores de la fachada, reduciendo la
visibilidad de las áreas acristaladas para enfatizar la solidez del edificio y su
presencia dentro del paisaje del Lower Lea Valley y London’s Olympic Park.
E N T R E V I S TA C O N LO S D I R E CTO R E S D E S TA N TO N W I L L I A M S : A L A N S TA N TO N , PA U L W I L L I A M S , PAT R I C K R I C H A R D Y G AV I N H E N D E R S O N
the contractors and of the craftsmanship. How do you manage these complex
relationships and how do they inform your approach throughout the design and
construction processes?
Managing the process of concrete quality goes beyond normal drawings and
specifications. Working with tried and tested concrete contractors who know
their craft is vital; we also learn from them.
Our most successful concrete has been based on finding concrete
contractors who are able to do simple things well and take pride in
workmanship. To do this you have to understand the capabilities of the
industry. The projects don’t rely on complex concrete mixes or special
cements, aggregates or shuttering.
We have spent a lot of time researching techniques to produce high quality
concrete; in association with the UK’s Concrete Society we have ensured that
our specification documentation on each project is as comprehensive and
prescriptive as possible. We also build into the tender documentation the
requirement for the contractor to produce samples and mock-ups prior to
construction to assess, test and benchmark the quality of the concrete that
will be produced during construction.
Ultimately, to obtain the level of quality we look for in our projects requires
collaboration and a shared understanding of the technical process and desired
results, between ourselves and the contractors.
Q: To conclude this interview, would you be able to share some insights on what
kind of projects you are currently working on? Is there any project that you want to
mention where exposed concrete is being used in new/innovative ways?
We are currently working on a major 35,000m² academic building for
University College, London. The character and scale of this building is
allowing us to explore new challenges in terms of exposed concrete. In this
project, we are proposing different types of concrete working together. The
challenge is to allow each type to express its qualities and character, while
contributing to the overall form of the building.
The intention is to produce a building anchored in its landscape, with
poured concrete forming the ground surface internally and externally, and
in-situ walls externally at the lower level, poured in highly textured stratified
layers with exposed aggregate, making a visual and intellectual connection
with the geology and industrial legacy of the site. The overall building has a
strong, robust, sculptural form with pre-cast concrete blades on the upper
levels of the façade reducing the visibility of glazed areas to emphasise the
solidity of the building, and its presence within the landscape of the Lower
Lea Valley and London’s Olympic Park.
13
 THE SAINSBURY LABORATORY
CAMBRIDGE. REINO UNIDO
THE SAINSBURY LABORATORY. CAMBRIDGE. UK

14 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: The University of Cambridge · Constructora / Main Contractor: Kier Regional · Situación / Location: Cambridge, UK · Superficie /
Area: 11.000 m2 · Presupuesto / Construction Cost: £65.0m · Fecha fin de obra / Completion Date: 2010 · Gerencia de Proyectos Estratégicos / Strategic Project Manager: Stuart A. Johnson
Consulting Ltd · Administración de Proyectos y Contratos / Project and Contract Administrator: Hannah – Reed · Arquitecto Técnico / Quantity Surveyor: Gardiner & Theobald · Coordinación de
Diseño y Gestión de la Construcción / CDM Coordinator: Hannah – Reed · Ingeniero de Estructuras y Obras Públicas / Civil and Structural Engineer: Adams Kara Taylor · Servicios de Ingeniería
de la Construcción / Building Services Engineer: Arup · Paisajismo / Landscape Architect: Christopher Bradley-Hole Landscape and Schoenaich Landscape Architects · Asesoría de Mobiliario /
Furniture Consultant: Luke Hughes and Company · Fotógrafo / Photography: Hufton+Crow · Premios / Awards: 2012 RIBA Stirling Prize · 2012 RIBA Award · 2012 RIBA East Building of the Year
Award · 2012 LABC Award, Best Educational Building · 2012 RICS Award, Highly Commended in Design and Innovation category · 2012 Civic Trust Award · 2012 Lighting Design Award · 2012 Highly
Commended, Natural Stone Awards · 2011 World Learning Building of the Year WAF Award · 2011 Concrete Society Award, Overall winner · 2011 David Urwin Design Award Best New Building,
Commended · 2011 Construction News Award, Highly Commended · 2011 British Construction Industry Award, Highly Commended

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9932

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
El Sainsbury Laboratory es un centro internacional líder dedicado
a la investigación de la ciencia de las plantas. Está situado dentro
del Jardín Botánico de la Universidad de Cambridge, que fue
fundado por John Henslow, tutor y mentor de Charles Darwin.
El laboratorio alberga el Herbario de la Universidad, una
colección que incluye los especímenes de plantas recolectadas
por el propio Darwin. Junto con los laboratorios de investigación,
también contiene salas de reuniones, una sala de conferencias,
espacios sociales y un nuevo café público.
Stanton Williams recibió el encargo de crear un edificio que
tuviera un sentido de permanencia, reflejando la continuidad
del pensamiento científico en el lugar desde la década de 1840
hasta el siglo XXI. El diseño concilia una serie de requisitos
científicos complejos junto con la necesidad de un trabajo
de arquitectura que también responda a su configuración de
paisaje y proporcione un entorno colegial estimulante para la
investigación innovadora y la colaboración.
The Sainsbury Laboratory is a leading international centre
for pure research in plant science. It is situated within the
Botanic Garden of Cambridge University, which was founded
by John Henslow, Charles Darwin’s tutor and mentor.
The Laboratory houses the University’s Herbarium, a
collection which includes the plant specimens collected by
Darwin himself. Along with research laboratories, it also
contains meeting rooms, a lecture theatre, social spaces,
and a new public café.
Stanton Williams was commissioned to create a
building which had a sense of permanence, reflecting the
continuity of scientific thought on the site from the 1840s to
the 21st century. The design reconciles complex scientific 15
requirements with the need for a work of architecture
that also responds to its landscape setting and provides a
collegial, stimulating environment for innovative research
and collaboration.
T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
 Planta de Situación. Location Plan

0 10 25 50m

50m

La identidad del edificio se centra en la forma

en que éste se experimenta como una secuencia
de espacios concebidos en función de su relación
con el jardín circundante. Las diferentes funciones
y secuencias de los espacios están conectadas por
una ruta continua que recuerda conceptos de la
“promenade arquitectónica” que está presente en la
obra de Le Corbusier como forma de articular una
experiencia cohesiva de la arquitectura a través del
movimiento y del “camino del pensamiento” descrito
por Darwin; una forma de reconciliar la naturaleza y
el pensamiento a través de la actividad de caminar.
Aquí, el “camino del pensamiento” se reinterpreta en
la tradición del claustro monástico o patio colegial,
como un espacio para la reflexión, el debate y la
interacción, y que también disfruta de las vistas del
propio Jardín.
El diseño del edificio se basa en una planta en forma
de L que responde a las diferentes condiciones del lugar,
creando un lado protegido hacia el exterior y un patio
16 abierto en su interior. El edificio en sí mismo ha sido
concebido como una composición de múltiples capas
verticales y horizontales. La planta baja se basa en una
serie de espacios exteriores y se desarrolla desde el
lado norte más cerrado, donde acceden los científicos, Planta Baja, nivel inferior. Lower Ground Floor Plan

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Planta Primera. First Floor Plan

17

01 5 10 cm
0 1 5 10m
0 1 5 10m
Planta Baja. Ground Floor Plan

T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
18

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
hasta una expresividad mas abierta en el lado sur, donde el
edificio se relaciona con el Jardín Botánico. El interior del
edificio está organizado alrededor de una calle interior que
articula la permeabilidad entre los diferentes niveles con
el patio. Esta calle proporciona una gama de disposiciones
espaciales de diferentes escalas que responden a los
requisitos de los científicos para maximizar las conexiones
visuales entre laboratorios, áreas sociales y áreas de
oficinas, de modo que se propicien las interacciones
sociales y universitarias.
Las cualidades materiales y estructurales del
Sainsbury Laboratory se han diseñado para crear un
conjunto particular de condiciones y jerarquías que
caracterizan el edificio y la experiencia en el lugar en el
que se inserta. El hormigón visto se usa para crear una
masa tectónica que primero se talla y luego se expande en
un juego de planos y voladizos, convirtiéndose en el marco
estructural y espacial del edificio. La piedra caliza de Metz
se utiliza para crear una sensación de conexión material con
el suelo, como un revestimiento exterior de la planta baja,
y generar al mismo tiempo una pantalla permeable que crea
un ritmo compacto en las fachadas exteriores. La inclusión
de la madera como revestimiento interno crea una sensación
de concentración y calidez en los espacios internos.
El uso de hormigón es fundamental para el impacto
visual y el rendimiento del edificio. El éxito de la compleja
estructura de hormigón ilustra la calidad que se puede
lograr a través de la cuidadosa coordinación entre los
problemas arquitectónicos, estructurales y constructivos.
Central to the building’s identity is the way in which it
is experienced as a sequence of spaces that are conceived
in terms of their relationship with the surrounding garden.
The different functions and sequences of spaces are
connected by a continuous route which recalls concepts of
the ‘architectural promenade’, which is present in the work of
Le Corbusier as a way of articulating a cohesive experience
of architecture through movement, and the ‘thinking path’
described by Darwin, a way to reconcile nature and thought
through the activity of walking. Here the ‘thinking path’
is reinterpreted in the tradition of the monastic cloister
or collegiate court as a space for reflection, debate and
interaction that also enjoys views of the garden itself.
The building layout is based on an L-shape plan
responding to the different conditions of the site, creating
a protective side towards the exterior and creating an
open courtyard in its interior. The building itself has
been conceived as a composition of multiple vertical and
horizontal layers. The ground floor is based around a series
of external spaces which unfold from a more enclosed north
side, where the scientists enter, to a more open expression
to the south where the building addresses the Botanic
Garden. The interior of the building is organised around an
internal street that articulates the permeability between
different levels and with the courtyard. This street provides 19
a range of spatial arrangements of different scales that
respond to the scientists’ requirement to maximise visual
connections between laboratories, social areas and office
areas in order to promote social and collegial interactions.
T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
 Sección Este/Oeste. East/West Section

0 1 5

0 1 5 10m

0 1 5

Sección Norte/Sur. North/South Section

0 1 5 10m

0 1 5 10m
4
5

0 10 5

8
0 10 50 100cm
9

20

Sección a través del lucernario del laboratorio. Section through laboratory rooflight

0 10 50 100cm
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 The material and structural qualities of the Sainsbury
Laboratory have been designed to create the particular
ensemble of conditions and hierarchies that characterise
1. Lucernario de doble acristalamiento y alto rendimiento que 1. High performance double-glazed the building and its experience in its specific site. Exposed
incorpora capa intermedia translúcida difusora de luz. rooflight incorporating light diffusing concrete is used to create a tectonic entity that is first carved
2. Luminaria fluorescente lineal hecha a medida. translucent interlayer
and then expanded in a game of planes and cantilevers,
3. Construcción de techo: grava, aislamiento rígido, membrana 2. Purpose made linear fluorescent light fitting
anti-humedad (DPM: damp-proof membrane). 3. Roof build up: Ballast, rigid insulation, DPM setting the overarching structural and spatial framework of
4. Estructura de hormigón. 4. Concrete structure the building. Metz limestone is used to create both a sense
5. Acanaladuras formadas en yeso reforzado con fibra de vidrio 5. Slots formed in GRG with
(GRG: Glassfiber Reinforced Gypsum) con respaldo de lana encapsulated mineral wool backing
of a material connection with the ground, as an external
mineral encapsulado para absorción acústica. for acoustic absorbtion cladding of the ground floor, and a permeable screen of
6. Perfil del lucernario prefabricado en GRG. 6. Prefabricated GRG rooflight profile fins that create a compact rhythm in the outer façades.
7. Conducto de suministro de aire. 7. Air supply duct
8. Rejilla lineal de suministro de aire. 8. Linear air supply grille
The inclusion of timber as internal cladding creates a sense
9. Luminaria lineal fluorescente. 9. Linear fluorescent light fitting of focus and warmth in the internal spaces. 21

T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
 En muchos sentidos, la arquitectura y la
ingeniería son indistinguibles, a partir de una
estructura de hormigón de alta calidad, cuya
materialidad queda vista tanto en el interior como
en el exterior, siendo el material principal de la
génesis del espacio. El hormigón se utilizó para
lograr los forjados en voladizo de los laboratorios
(5,5 m) y las grandes luces por encima de
los espacios de la planta baja (13,5 m). Estos
requisitos se lograron al cumplir los estrictos
criterios de respuesta dinámica de los forjados
del laboratorio.
Los bordes de la losa horizontal se expresan
externamente como una banda consistente de
600 mm de altura. En realidad, esta sencillez
visual solo se logra a través de la complejidad
en la construcción de la losa y el encofrado
de hormigón. La solución desarrollada fue
principalmente una losa nervada, que en
ocasiones se traduce en una losa acanalada
revestida. La decisión de construir largos bordes
de losa vistos realizados in-situ requirió una
cuidadosa consideración de los replanteos, las
tolerancias y las desviaciones, especialmente
en estrecha coordinación con los trabajos de
acristalamiento y mampostería.
La construcción fue predominantemente
en hormigón in situ (losas, paredes y pilares)
con una pequeña parte de prefabricados en
el techo exterior. Se seleccionó un encofrado
específico del sistema PERI por su precisión
dimensional y por el acabado mate que
proporcionaba. El objetivo no era conseguir un
hormigón que requiriera aditivos específicos,
no estándar, o cemento blanco, sino lograr un
hormigón consistente de alta calidad usando
OPC y aditivos locales fácilmente disponibles.
Un requisito particular era lograr un color
claro, que complementara la piedra caliza
seleccionada. Los acabados del hormigón
a vista son “fino y suave” con un hormigón a
vista de alta calidad.

22

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 The use of concrete is fundamental to the
performance and visual impact of the building.
The successful delivery of the complex concrete
frame illustrates the quality that can be achieved
through the careful coordination of architectural,
structural and construction issues. In many
ways the architecture and engineering are
indistinguishable, with the high-quality fair-
faced concrete frame exposed both internally
and externally as the primary space-forming
element. Concrete was used to achieve the
cantilevered laboratory floors (5.5m) and long
spans (13.5m) above the ground floor spaces.
These requirements were achieved whilst
meeting stringent dynamic response criteria
for the laboratory floors.
The horizontal slab edges are expressed
externally as a consistent 600 mm high band.
In reality this visual simplicity is only achieved
through complexity in the floor slab construction
and concrete formwork. The solution developed
was principally a ribbed slab, which in areas of
flat soffit translates into an encased ribbed slab.
The decision to build very long exposed slab
edges in-situ required careful consideration
of setting out, tolerances and deflections,
especially where close coordination was
required with glazing and stonework.
Construction was predominantly in-situ
concrete (floor slabs, walls and columns) with
a small area of precast on the roof externally.
A specific PERI system formwork was selected
for its dimensional accuracy and for the matt-
finish it provided. The aim was not to produce
a concrete requiring specific non-standard
aggregates or white cement but to achieve a
high quality, very consistent concrete using
OPC and readily available local aggregates.
A particular requirement was to achieve a
light colour, which complimented the selected
limestone. The finishes are ‘fine smooth’ with
a high-quality fair-face.

23

T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
 1

5
6

1. Construcción del techo: aislamiento con 9. Techo de aluminio y canalón para la ‘study
gravas sobre membrana impermeable box’ formado a partir de una sola hoja.
2 auto-protegida. 10. Revestimiento de tablero de densidad
2. Panel de aluminio. media (MDF: Medium-density fibreboard)
3. Paneles fotovoltaicos. forrado con chapa de roble europeo y
4. Losa de hormigón in-situ. ribete de roble macizo.
9 5. Aislamiento perimetral y barrera 11. Revestimiento de vidrio pintado por la
cortavapor para forjado con acabado de parte trasera para usarse como pizarra.
enlucido acústico. 12. Unidad de doble acristalamiento templado

10 6. Cortina enrollable externa accionada de alto rendimiento con fijación ‘toggle

por Sistema de Gestión de Edificios
(BMS: Building Management System)
con anulación manual.
7. Panel de aluminio perforado.
6 8. Unidad de doble acristalamiento de
alto rendimiento con marco de
11 aluminio patentado.
fixing’ a un sistema de montantes de
aluminio.
13. Calefactor perimetral empotrado con
rejilla de roble.
14. Suelo de parqué de roble industrial
colocado sobre solera y aislamiento rígido.
15. Drenaje del techo de la ‘study box’.

1. Roof build up: ballasted insulation on 9. Aluminium roof and gutter to ‘study box’
12
self-healing waterproof membrane formed from single sheet.
2. Aluminium fascia panel 10. MDF lining with European oak veneer

3. Photovoltaic panels. facing and solid oak edging

4. In-situ concrete slab. 11. Back-painted glass lining for use as

whiteboard.
13 5. Perimeter insulation and vapour barrier
12. Flush high performance double glazed
to soffit with acoustic render finish.
unit with proprietary ‘toggle fixing’ to
6. External fabric roller-blind operated by
aluminium stick system.
14 BMS with manual override.
13. Perimeter trench heater with oak grille
7. Perforated aluminium fascia panel
14. Industrial parquet oak floor laid on
8. High performance double glazed unit in
screed and rigid insulation.
proprietary aluminium frame. 15. Drainage from ‘study box’ roof.

15

24 4

0 100 10 50 50 100cm
100cm

Sección a través de la ‘study box’. Section through study box

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 1 1

2 2

3 3

1 1
4 4
2 2

3 3
2 2

4 4
5 5

6 6
2 2

5 5

7 7 6 6

8 8

7 7

9 9 8 8

1. Paneles fotovoltaicos.
2. Panel de aluminio. 10 10
3. Construcción del techo: aislamiento
con gravas sobre membrana
9 9
impermeable auto-protegida.
4. Losa de hormigón in situ.
5. Cortina enrollable de tela reflectora 2 2 10 10
accionada por Sistema de Gestión de
Edificios (BMS: Building Management 4 4
System) con anulación manual.
6. Mampara de yeso. 11 11
7. Techo registrable metálico.
2 2
8. Unidad de doble acristalamiento de 2 2
alto rendimiento con montantes de
4 4
aluminio patentado.
9. Pilar de piedra externa. 11 11
10. Pavimento de resina sobre solera.
11. Drenaje de gárgola. 12 12 2 2
12. Revestimiento de chapa metálica.
13. Revestimiento exterior de piedra.
14. Puerta revestida de piedra. 13 13

14 14 12 12
1. Photovoltaic panels.
2. Aluminium fascia panel
3. Roof build up: Ballasted insulation on 13 13
self-healing waterproof membrane
4. In-situ concrete slab. 14 14
5. Internal reflective fabric roller-blind
operated by BMS with manual
override.
6. Plasterboard bulkhead
7. Metal access ceiling
8. High performance double glazed unit
in proprietary aluminium frame.
9. External stone fin
10. Resin flooring on screed
11. Gargoyle drainage
12. Metal louvre screen
13. External stone cladding
14. Stone clad door

25

0 10 50 100cm 0 10 50 100cm

Sección a través de la fachada oeste. Section through east elevation

0 10 50 0 100cm
10 50 100cm

T H E S A I N S B U R Y L A B O R AT O R Y. C A M B R I D G E . R E I N O U N I D O
 HACKNEY MARSHES CENTRE
LONDRES. REINO UNIDO
HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDON. UK

26 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: London Borough of Hackney · Constructora / Main Contractor: John Sisk & Son · Situación / Location:
London, UK · Superficie / Area: 3,360 m2 · Presupuesto / Construction Cost: £5.6m · Fecha fin de obra / Completion Date: 2010 · Gerencia de Proyectos / Project
Manager: Arcadis AYH · Arquitecto Técnico / Quantity Surveyor: Gardiner & Theobald · Coordinación de Diseño y Gestión de la Construcción / CDM Coordinator:
PFB Consulting · Ingeniero de Estructuras y Obras Públicas / Civil and Structural Engineer: Webb Yates · Servicios de Ingeniería de la Construcción / Building
Services Engineer: Zisman Bowyer & Partners · Paisajismo / Landscape Architect: Camlins · Diseño de Iluminación / Lighting Design: Minds Eye · Fotógrafos /
Photography: David Grandorge, Hufton+Crow · Premios / Awards: 2016 London Planning Awards, Best Project Five Years On · 2013 AIA UK Excellence in Design
Award · 2012 RIBA Award · 2012 Civic Trust Award · 2012 New London Award, Sport and Play category · 2012 Highly Commended, Community Benefit Category,
RICS Awards London · 2012 Certificate of Excellence, Concrete Society Awards · 2012 Winner, Hackney Design Awards

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9933

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Hackney Marshes es una gran área de pastizales en el este
de Londres, una zona adyacente al Parque Olímpico. Siendo
en origen un pantano, fue drenado en la época medieval y
utilizado para la recreación y el deporte desde el siglo XVIII.
Más tarde fue cubierto con escombros de edificios dañados
durante la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día, el lugar
es conocido por su extensión, a través de la cual existen
campos de fútbol, siendo considerado el hogar de la Liga
Dominical de futbol amateur.
Stanton Williams recibió el encargo desde el
ayuntamiento local para diseñar un nuevo núcleo
comunitario. La instalación incluye vestuarios mejorados
destinados a los futbolistas amateurs y espacios sociales
para los espectadores. El diseño pretendió crear una
instalación deportiva inclusiva que vinculara a los usuarios
con el lugar e infundiera orgullo en el área local. La idea
era crear una estructura que reconociera las cualidades
especiales del lugar y conectara con su contexto social más
amplio, así como una relación con su entorno natural único.

Hackney Marshes is a vast area of grassland in the

East of London adjacent to the Olympic Park. Originally
a marsh, it was drained in medieval times, used for
recreation and sport since the 18th century, and covered
with rubble from damaged buildings during World War
II. Today the place is best known for its large expanse of
over 60 football pitches and is considered the home of
Sunday League amateur football.
Stanton Williams was commissioned by the local
council to design a new community hub. The facility had
to include improved changing rooms for the population
of amateur footballers and social spaces for spectators.
The design intends to create an inclusive sports facility
that would generate a strong sense of place and instill
pride in the local area. The idea was to create a structure
that would recognise the special qualities of the place
and thus connect with its wider social context and relate
to its unique natural setting.

27

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

 Emplazamiento. Site Plan
200m
El Hackney Marshes Centre está insertado discretamente
en el paisaje. Funciona como un umbral entre los campos
deportivos y el aparcamiento. El volumen compacto del
edificio minimiza su impacto en el entorno al dar una
impresión general de horizontalidad. El edificio tiene
26 vestuarios a nivel del suelo, que están alineados
alrededor de un pasillo iluminado por un largo claristorio.
En el primer piso hay salas de reuniones; una cafetería; una
terraza en la azotea parcialmente cubierta por plantaciones
28 de prados que se funden con la vegetación circundante;
y un área de observación para ver actividades deportivas
acompañada de una gran vista de los campos de futbol y del
pasaje circundante. El diseño es un homenaje a los rituales
futbolísticos, particularmente la forma en que la acción de
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
0 50 100 200m
The Hackney Marshes Centre is discreetly embedded
in the landscape. It functions as a threshold between
the pitches and the car park. The building’s compact
volume minimises its impact on site by giving an overall
impression of horizontality. The centre has 26 changing
rooms at ground level, which are aligned around a corridor
lit by a long clerestory. On the first floor there are meeting
rooms; a cafe bar; a roof terrace partly covered by meadow
plantings that merge with the surrounding vegetation;
and a viewing area to watch sporting activities with a
great vista across the Marshes. The layout celebrates the
footballing rituals, particularly the way in which the act
of changing fuses individuals into teams. Players arrive,
enter the centre, change, and move onto the pitches having

00 55 1010 20m
20m
‘cambiarse’ transforma a los individuos en equipos.
Los jugadores llegan, entran al edificio, se cambian,
y avanzan hacia los campos, habiendo cruzado un edificio
que tiene la longitud de un campo de fútbol y cuyas puertas
de entrada y salida son del tamaño de una portería. Esta
secuencia ceremonial es repetida por cientos de jugadores
de la Liga Dominical que al pasar por ella se sienten
transformados en futbolistas profesionales.
5 10 20m El Hackney Marshes Centre llega a albergar a más de
800 personas los fines de semana más concurridos. Dado
el contexto y la función del edificio, sus materiales fueron
elegidos por su capacidad para mezclarse con el entorno y
por su resistencia el desgaste que provoca el uso intensivo.
Esto condujo al uso de materiales vistos elegidos por su
Alzado Este. East Elevation
Planta Primera. First Floor Plan
Planta Baja. Ground Floor Plan
crossed a building that is the length of a football pitch,
and whose entrance and exit doors are the size of a goal
frame. This ceremonial sequence is repeated by hundreds
of Sunday League players who, by going through it, feel
transformed into professional footballers.
The Hackney Marshes Centre hosts over 800 people during
busy weekends. Given the context and function of the building,
its materials were chosen for their ability to blend into the
structure’s surroundings and withstand the inevitable wear
and tear that occurs with heavy use. This led to the use of 29
exposed materials that were specified for their robustness,
low-maintenance and durability, and for their ability to evolve
over time to emphasise the strategic juxtaposition of nature
and man-made that permeates the scheme.
HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO
30

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 31

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

 Secciones AA y BB. Sections AA and BB
Secciones AA y BB. Sections AA and BB
0 1 2 4m
4m
robustez, su bajo mantenimiento, durabilidad y por su
capacidad de evolucionar a lo largo del tiempo, siempre con
el objetivo de enfatizar la yuxtaposición estratégica de lo
natural y lo artificial que impregna el esquema.
Las paredes largas de gaviones, que recuerdan las
construcciones agrícolas, proporcionan una envolvente
32 resistente en la fachada sur y las partes bajas del edificio
que funcionan como un marco para las plantas trepadoras.
El acero erosionado se usa para revestir la fachada norte,
con paneles perforados que protegen los marcos de puertas
y ventanas que también actúan como parasoles.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
0 1
0 1
Long gabion walls, which recall agricultural
constructions, provide a tough envelope to the southern
and lower section of the building and function as a
framework for climbing plants. Weathered steel, which
recalls the industrial past of the lower Lea valley is used
for cladding the northern section, with perforated sliding
panels that shield doorways and windows and top-hinged
perforated shutters that act as shade canopies.
Concrete has been used extensively and in a variety
of ways due to its structural properties and visual
appearance. Due to the potential risk of unexploded

0 1 2 4m
0 1 2 4m
0 1 2 4m
0 1 2 4m
0 1 2 4m
En esta obra el hormigón ha sido muy utilizado y en
gran variedad de formas, debido tanto a sus propiedades
estructurales como al aspecto visual que confiere. Debido
al riesgo potencial de la existencia de artefactos explosivos
sin detonar, la solución adoptada fue la de una losa de
hormigón que minimizara las excavaciones. Para mejorar el
rendimiento de la losa de cimentación y reducir su grosor,
se unió con los muros estructurales de la planta baja y la
losa de cubierta, de manera que formara una estructura de
caja celular de altura. La losa se pulió y se trató con ácido
para proporcionar una superficie que fuera resistente al
Secciones CC y DD. Sections CC and DD
Secciones CC y DD. Sections CC and DD
ordnance, the foundation solution adopted was a concrete
raft slab to minimise excavations. To improve the
performance of the raft slab and reduce its thickness,
it was joined to the ground floor structural walls and
the roof slab to form a storey-high cellular box frame.
The raft slab was power floated and acid etched to provide
a hard-wearing, low-maintenance, and slip-resistant 33
surface at ground floor. Making reference to the historical
substratum, the 4m high gabion walls were filled with
recycled concrete rubble from demolished buildings. Their
thickness varies to accommodate slot windows that allow
HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO
 1
2

1 1 3
16
2 2

6
8
3 7
9
4
5

3 3
4
10
4 4
5 5

10 10

16 10
6 11
7 12

16 16
6 6
13
7 7
14
15

16

0 5 10
0 5 10 30cm

0 05 10
5 10 30cm30cm

Detalle en sección del lucernario de cubierta del

corredor. Corridor Rooflight Section Detail

1. Ribete de aluminio del lucernario de cubierta. 10. Borde de grava. 1. Aluminium trim to rooflight. 10. Gravel border.
2. Lucernario de cubierta. 11. Tablero de drenaje. 2. Rooflight. 11. Drainage board.
3. Banda de borde de aluminio. 12. Pantalla de hormigón. 3. Aluminium edge strip. 12 . Concrete upstand.
4. Panel de fibra reforzada. 13. Material de relleno / Aislamiento. 4. Fibre reinforced panel. 13. Void filler / insulation.
5. Soporte de la estructura secundaria. 14. Tapajuntas. 5. Secondary support structure. 14. Flashing.
6. Chapa de acero flameado de 3 mm de espesor. 15. Membrana de imprimación 6. Flamed steel 3mm thick plate. 15. Water proof membrane
7. Accesorio de iluminación. a prueba de agua, refuerzo y 7. Light fitting. primer, reinforcement and
8. Ángulo soporte de aluminio y tapajuntas. capa de protección . 8. Aluminium support angle and flashing. protection layer.
34 9. Aluminio prensado en WBP en sus cuatro lados. 16. Losa de hormigón. 9. Aluminium pressing on WBP on four sides. 16. Concrete slab.

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Replanteo hormigón en zona de recepción. 
Concrete Setting Out - Reception Area

0 1 2 4m

0 1 2 4m
0 1 2 4 m
35

0 1 2 4m

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

36

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
desgaste, tuviera bajo mantenimiento y proporcionara una
superficie en planta baja antideslizante. Haciendo referencia
al substrato histórico, los muros de gaviones de 4 m de
altura se llenaron con escombros de hormigón reciclado
de edificios demolidos. Su grosor varía para acomodar
las ventanas que permiten que la luz moteada se filtre en
los vestuarios. El hormigón visto vertido in situ define el
acabado de la recepción de doble altura. Se utilizan muros
de bloques de hormigón de carga para formar corredores
y vestuarios, los cuales son realzados con revestimientos
en laminados de colores. Las grandes aberturas en la losa
de hormigón permiten la entrada de la luz natural en todas
partes, además de la existencia de iluminación artificial
acomodada en conductos incorporados en el hormigón y
aberturas estrictamente definidas.
El diseño y especificación del hormigón en sus
diversas formas ha desempeñado un papel importante
en el desarrollo de las estrategias de diseño ambiental y
sostenible. El rendimiento térmico del edificio se modeló
y optimizó para reducir las temperaturas máximas del
verano. La masa térmica del hormigón visto, el bloque y
las paredes de gaviones han ayudado a garantizar que el
edificio pueda ventilarse de forma natural.

dappled light to filter into the changing rooms. In-situ

fair-faced concrete defines the finish of the double
height reception. Load-bearing, fair-faced blockwork
walls are used to form corridors and changing rooms
with yellow and orange laminate cladding applied
strategically to heighten these backdrops. Large
openings in the concrete slab enable natural light
throughout and artificial lighting is accommodated in
cast-in conduits and strictly defined apertures.
The design and specification of the concrete in
its various forms has played an important role in the
development of the environmental and sustainable
design strategies. The thermal performance of the
building was modelled and optimised to reduce peak
summer temperatures. The thermal mass of the
exposed concrete, blockwork and gabion walls have
helped to ensure the building can be naturally ventilated. 37

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

 1 1

2 2
3 3

4 4

5 5
6 6

Vestuarios / sección por el espacio docente. 

Changing Room / Teaching Space Section

1. Albardilla de acero corten.

2. Panel fijo de acero corten.
3. Panel pivotante perforado de acero corten
con apertura mecanizada hidráulica.
4. Acristalamiento.
5. Panel fijo perforado de acero corten.
6. Panel deslizante motorizado de acero corten.

1. Weathered steel coping

2. Weathered steel fixed panel
3. Pivoting perforated weathered steel panel
with hydraulic mechanised opening
4. Glazing
5. Fixed perforated weathered steel panel
6. Motorised weathered steel sliding panel

00 25
25 50
50 100cm
100cm
38

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 4
Detalle en sección por el hueco
de ventana de vestuarios. Changing 1
2
Room Slot Window Section Detail 3

1. Membrana transpirable.
2. Membrana anti-humedad. 6
7
3. Aislamiento.
4. Ventana de apertura interior.
5. Panel con revestimiento de polvo de
poliéster, aislado y con refuerzo WBP.
6. Muro de Gavión.
7. Vierteaguas con angular metálico.
4

1. Breather membrane. 1
2. Damp proof membrane.
3. Insulation.
5
4. Inward opening slot window.
5. Insulated polyester powder coated
panel with WBP backing. 2
6. Gabion walling. 3
7. Drip angle. 4
5

0 5 10 20 cm 0 5 10 20cm
0 5 10 20cm

Parapeto del gavión / detalle en 6

sección por cubierta verde. Gabion 7
Parapet / Green Roof Section Detail 1

1. Parapeto de muro de gavión.

2
2. EPDM. 3

3. Membrana impermeable. 4 8
9
4. Aislamiento.
5. Membrana transpirable.
6. Membrana anti-humedad.
10
7. Losa y pantalla de hormigón.
11
8. Panel de fibra reforzada.
9. Borde de 300mm de grava.
10. Angular de acero inoxidable
11. Acabado de cubierta ajardinada.
5
6
1. Gabion walling parapet. 7

2. EPDM.
3. Water proof membrane ply.
4. Insulation.
5. Breather membrane.
6. Damp proof membrane.
7. Concrete slab and upstand.
8. Fibre reinforced panel.
9. 300mm gravel border.
10. Stainless steel angle.
11. Green roof finish.
0 5 10 20cm
39

0 5 10 20cm

HACKNEY MARSHES CENTRE. LONDRES. REINO UNIDO

 CENTRAL SAINT MARTINS
LONDRES. REINO UNIDO
UAL CAMPUS CENTRAL SAINT MARTINS. LONDON. UK

40 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: University of the Arts London · Constructora / Main Contractor: BAM Construction · Site Developer / Promotor: Argent
· Situación / Location: London, UK · Superficie / Area: 32,000 m2 · Presupuesto / Construction Cost: £145.0m · Fecha fin de obra / Completion Date: 2011 · Arquitecto Técnico / Quantity
Surveyor: Davis Langdon · Ingeniería de Estructuras / Structural Engineer: Scott Wilson Group · Ingeniería Ambiental y de Servicios / Environmental and Services Engineer: Atelier
10 · Paisajismo / Landscape Architect: Townshend Landscape Architects · Iluminación Arquitectónica / Architectural lighting: Speirs + Major · Fotógrafos / Photography: Hufton+Crow,
John Sturrock · Premios / Awards: 2014 Camden Design Award · 2013 Best Large Development, Camden Business Awards · 2013 Civic Trust Award · 2012 Concrete Society Award,
Overall winner · 2012 RIBA Award · 2012 AJ100 Building of the Year · 2012 BCI Award, Major Building Project of the Year · 2012 New London Award, Education Category · 2012 World
Architecture Festival Award, World’s Best Higher Education and Research Building · 2012 RICS Award, Regeneration · 2012 Public Building of the Year, Building Awards · 2012 AIA
UK Award for Design Excellence · 2012 Mayor’s Award for Planning Excellence · 2012 World Architecture News Education Award · 2012 AIT Award Top Ten Education Selection · 2012
LABC National Building Excellence Awards, Best Education Development · 2008 Commended, MIPIM Architectural Review Future Project Awards

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9934

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 41

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

 1

5
3

Emplazamiento. Site Plan

0 25 50 100m
1. St. Pancras International Station
2. King's Cross Station
3. St. Pancras Square
4. Regents Canal
5. Granary Square
6. Central Saint Martins

0 25 50 100m

42

0 10 20 40m

Planta Baja. Ground Floor

10 20 40m

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Central Saint Martins es una institución líder en
la educación de arte y diseño, con raíces en el
movimiento Arts and Crafts de finales del siglo
XIX. El nuevo edificio reúne, por primera vez, en
una entidad cohesiva las distintas disciplinas que
anteriormente estaban ubicadas en diferentes
partes del centro de Londres.
El proyecto para el nuevo campus de Central
Saint Martins fue la clave para la regeneración de
King’s Cross. El sitio ofrecía una oportunidad única
para crear un campus universitario en la puerta de
uno de los grandes intercambiadores de transporte
de Europa, la recientemente renovada estación de
St Pancras, que alberga la terminal de Eurostar.
La ubicación del antiguo Granary Building en Regents
Canal y su estatus como un intercambio histórico
entre las redes ferroviarias y de canales de Londres,
Planta Tercera. Third Floor
contribuyeron aún más a la rica historia del edificio.
El proyecto inició la transformación del que fue uno
de los principales centros de transporte del Londres
Victoriano, un área que estaba en estado casi
delictivo. La reurbanización de esta parte de la ciudad
es uno de los proyectos de regeneración urbana más
grandes y ambiciosos de Europa.

Central Saint Martins is a world-leading institution

in arts and design education, with roots in the
Arts and Crafts movement of the late 19th century.
For the first time, the new campus brings together
into a cohesive entity the different disciplines
that were previously located in separate parts of
central London.
The project to design a new campus for Central
Saint Martins was a key part of the regeneration of
King’s Cross. The site offered a unique opportunity Planta Segunda. Second Floor
to create a building campus on the doorstep of
one of Europe’s great transport interchanges, the
recently redeveloped St Pancras station, which
houses the Eurostar terminus. The former Granary
Building’s location on Regents Canal and its status
as a historic interchange between London’s rail
and canal networks further contributed to the
building’s rich history. The project initiated the
transformation of what was one of Victorian
London’s main transport hubs from a near derelict
state. The redevelopment of this part of the city is
one of the largest and most ambitious regeneration
projects in Europe.
43

Planta Primera. First Floor

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

44

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 El nuevo edificio supone una importante intervención en
el núcleo de un emplazamiento de infraestructura victoriana,
liderado por el Granary Building edificio de 1851 de seis
plantas y flanqueado por dos Hangares de Transición, Transit
Shed, paralelos de 180 metros de largo. Inspirándose en
la ambición y la escala de su entorno, el nuevo edificio es
una firme respuesta arquitectónica contemporánea a la
singularidad de los edificios existentes. El diseño crea un
diálogo entre lo viejo y lo nuevo y conserva la memoria de la
textura, el grano y la historia de los edificios.
El Granary Building se ha restaurado como principal
“frente” de la universidad, adaptado para funcionar como
biblioteca universitaria y zona de exposiciones, mientras
que el Eastern Transit Shed se ha convertido en talleres.
El diálogo entre lo antiguo y lo nuevo se manifiesta en
los encuentros cuidadosamente diseñados entre las
estructuras contemporáneas de hormigón y la textura de
ladrillo victoriana, enfatizando sus cualidades tectónicas
y materiales específicos y, por tanto, las diferentes
identidades temporales.
The new building is a substantial intervention
embedded into the core of a Victorian infrastructure
setting, fronted by the listed six-storey 1851 Granary
Building, and flanked by two parallel 180-metre long
Transit Sheds. Drawing inspiration from the ambition
and scale of its setting, the new building is a robust,
contemporary architectural response to the boldness
of the existing buildings. The design creates a dialogue
between old and new and retains a memory of the
buildings’ texture, grain and history.
The Granary Building itself has been restored as the
main ‘front’ of the college, adapted to function as the
college’s library and galleries, while the Eastern Transit
Shed has been converted into workshops.
The dialogue between old and new is celebrated
in the carefully designed interactions between the 45
contemporary concrete structures and the brickwork of
the Victorian fabric, emphasising their specific tectonic
and material qualities and, therefore, the different
temporal identities.
CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO
46

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Alzado Norte. North Elevation

Alzado Este. East Elevation

Alzado Oeste. West Elevation

Sección Longitudinal. Longitudinal Section

0 5 10 20m

0 5 10 20m

0 5 10 20m

Sección Transversal. Cross Section 47

0 5 10 20m
0 5 10 20m

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

48

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 49

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

 La solidez del Granary Building se convierte en la primera
fase de una secuencia espacial compleja que va seguida
de una plaza pública transversal que abarca toda la altura
del edificio; un espacio interno abierto que actúa como
una transición donde se revela la verdadera fachada de
la universidad. Dos grandes hojas colgantes, una proeza
estructural de hormigón armado, sobresalen, se extienden
y se pliegan, ofreciendo un preámbulo a la escala de la
“Calle” interior, el espacio principal del edificio. La Calle es
una gran nave central definida por la adición de dos nuevos
edificios docentes de cuatro pisos que ocupan el espacio
existente entre los dos Transit Shed, y cubierta por un techo
translúcido de ETFE, proporcionando a la universidad un
espacio central lleno de luz. Concebida como un escenario
social y creativo para la vida cotidiana de la comunidad
universitaria, la calle actúa como el principal eje social
y de circulación, un espacio experimental utilizado para
exposiciones, espectáculos y actuaciones.
La dimensión de la calle viene enfatizada y articulada a
través de la composición de varios elementos de hormigón
visto, incluyendo grandes balcones abiertos, los bloques
de escalera que se envuelven alrededor de las pantallas
verticales de hormigón y los volúmenes en voladizo que
50 sobresalen en el espacio abierto interno. El espacio de
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
la “Calle” está atravesado por amplios puentes, que
conectan los diferentes núcleos y talleres, ofreciendo
áreas de descanso para reuniones e intercambio de ideas y
conexiones visuales entre los diferentes estudios de diseño.
Las disposiciones espaciales y materiales del edificio
están claramente articuladas a través de la cuidadosa
composición de elementos tectónicos de hormigón visto.
Una clara secuencia estructural se desarrolla en todo
el edificio, a partir del juego tridimensional de planos
suspendidos en la entrada, hasta la gran caja en voladizo
contiene los estudios de teatro en la fachada posterior.
La visibilidad del hormigón visto proporciona una
experiencia constante y un marco estructural para el
dinamismo creativo y la exuberancia que caracteriza a
Central Saint Martins.
El uso de planos continuos de hormigón visto, que
recorren las diferentes partes del edificio desde sus
niveles más profundos hasta los techos y fachadas,
contribuye a poner en marcha una estrategia ambiental
altamente eficiente, proporcionando una masa térmica
que, a través de una purga nocturna con aire externo,
reduce la necesidad de sistemas mecánicos de calefacción
y refrigeración y, en consecuencia, el consumo de energía
y emisiones de CO2.
 The solidity of the Granary Building becomes the first
stage of a complex spatial sequence, followed by a full
height transversal public concourse, an internal open
space that acts as a sort of transitional interlude where
the real façade of the college appears. Two large hanging
blades, a structural feat of reinforced concrete, protrude,
extend and fold, revealing an articulated introduction to
the sheer scale of the internal Street, the main space of
the building. The Street is a large central nave, defined by
the major addition of two new four-storey studio buildings
that occupy the space between the two Transit Sheds,
and is covered by a translucent ETFE roof that provides
an abundance of daylight to the central space. Conceived
as a social and creative arena for the everyday life of
the college community, the Street acts both as a central
circulation spine and as an experimental space used for
exhibitions, shows and performances.
The extension of the Street is emphasised and
punctuated by a composition of exposed concrete
elements, including large balconies, open staircase
blocks that wrap around vertical concrete blades, and
cantilevered volumes that protrude into the internal,
open space. The space of the Street is crossed by
5 metres wide bridges, which link the various cores
and workspaces, while also offering break-out areas
for meetings, and the exchange of ideas and visual
links to different design studios.
The main spatial and material arrangements of the
building have been conceived as a careful composition
of tectonic elements of exposed concrete. A clear,
structural sequence is developed throughout the
building, from the three-dimensional play of suspended
planes in the entrance to the large cantilevered box
containing the drama studios on the north façade of
the building. The exposure of the fair-faced concrete
provides a consistent background and structural
framework for the creative dynamism and exuberance
that characterise Central Saint Martins.
The use of continuous planes and masses of in-situ
concrete that run throughout the different parts of the
building, from its deeper levels to its roofs and façades,
contribute to the implementation of a highly efficient
environmental strategy, providing thermal mass that,
through night-time purging with external air, reduce
the need of mechanical systems for heating and
cooling and, consequently, the power consumption
and the CO2 emissions. 51

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

 Conexión Este-Oeste Ladrillo para
1 acristalamiento estructural y detalle de techo
del almacén. East-West Link Brick to structural
glazing and warehouse roof detail
2

1. Pared de ladrillo protegido perteneciente al edificio

existente Granary Building.
2. Doble angular de acero anclado con resina en un
rebaje realizado en la pared de muro existente.
3. Unidades de doble acristalamiento.
4. Soporte de araña de acero inoxidable / soporte
de herradura.
5. Estructura secundaria con perfil de acero en forma
de ‘T’ y refuerzo de acero inoxidable.
6. Estructura primaria de perfiles en ‘U’ unidos por
3
las almas.
7. Unidades de doble acristalamiento con junta
de silicona.
8. Canalón con aislamiento.
4 9. Techo con juntas de aluminio.
10. Forro interior de madera contrachapada (Clase 1)
5 11. Viga Glulam (madera laminada encolada).
12. Ladrillo recuperado.
13. Viga con sistema ‘runway’ de acero reacondicionado.
6 14. Rotura térmica.
15. Losa aligerada con aislamiento RC y acabado de
hormigón ‘powerfloat’.
16. Unidades de doble acristalamiento.

1. Existing Granary listed brickwork wall.

7 2. Twin steel angles resin anchored into recess cut
into existing heritage wall.
3. Double glazed units.
8
4. Stainless steel spider / horseshoe bracket.
5. Secondary structural steel ‘T’ with stainless
steel bracing.

9
6. Primary structural back to back to back channels.
7. Fritted double glazed units with silicone joints.
8. Insulated gutter.
10
9. Aluminium standing seam roof.
11 10. Internal plywood lining (Class 1)
11. Glulam beam.
12
12. Reclaimed brickwork.
13. Refurbished steel 'runway' beam.
14. Thermal break.
13 15. Insulated RC coffered slab with powerfloat
concrete finish.
16. Double glazed units.

14

15

52 16

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 1

2
3

2
Sección transversal a la calle tipo. Typical Street 3
cross section

1. Cubierta ETFE (Ethylene Tetra Flouro Ethylene). 4

2. Barandilla de acero PPC
(Coatings Polymorphic Polymer).
3. Rejilla de ventilación metálica.
4. Hormigón visto de alta calidad.
5. Barandilla de acero PPC con estructura de acero
inoxidable y paneles de vidrio.
6. Panel metálico frontal con iluminación oculta.
7. Losa de hormigón in situ.
8. Paneles de madera contrachapada sobre muro
de hormigón.
9. Pavimento de bloques de madera.

1. ETFE roof.
2. PPC steel balustrade. 5
3. Metal Vent.
4. High quality fair-faced concrete.
5. PPC steel balustrade with s/s handrail & glass
infill panels.
6. Metal fascia panel with concealed lighting.
7. In-situ concrete slab. 6
5
8. Plywood wall panels on concrete wall.
9. Wood block flooring.
7

9 8

0 50 100 200cm 0 50 100 200cm

53

0 50 100 200cm

CENTRAL SAINT MARTINS. LONDRES. REINO UNIDO

 BRITTEN-PEARS ARCHIVE
ALDEBURGH. REINO UNIDO
BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. UK

54 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: Britten-Pears Foundation · Constructora / Main Contractor: R G Carter Ltd · Situación / Location:
Aldeburgh, UK · Superficie / Area: 500 m2 · Presupuesto / Construction Cost: Confidential · Fecha fin de obra / Completion Date: 2013 · Gerencia del Proyecto
/ Project Manager: Davis Langdon · Arquitecto Técnico / Quantity Surveyor: Davis Langdon · Coordinación de Diseño y Gestión de la Construcción / CDM
Coordinator: PFB Construction Management Services Limited · Ingeniero de Estructuras y Obras Públicas / Civil and Structural Engineer: Barton Engineers ·
Servicios de Ingeniería de la Construcción / Building Services Engineer: Max Fordham · Arboricultor / Arboriculturalist : Ian Keen Ltd · Fotógrafo / Photography:
Hufton+Crow, Philip Vile · Premios / Awards: 2014 RIBA National Award · 2014 Highly Commended, RICS East of England Awards · 2014 AIA UK Excellence in
Design Award · 2014 Civic Trust Award · 2013 Brick Awards, Best Public Building · 2013 Suffolk Coastal Quality of Place Award

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9935

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 55

BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO

 Emplazamiento.
0 1 Site
5 Plan
10m
El nuevo edificio de archivos sostenible para la Fundación Britten-
Pears, alberga la extensa colección de manuscritos musicales,
cartas, fotografías y grabaciones de la fundación. El edificio, además,
complementa el lugar donde se inserta la vivienda The Red House
en Aldeburgh, Suffolk, un edificio protegido por su valor histórico.
El proyecto enraíza el edificio firmemente en su contexto,
adecuándose a la vivienda protegida y al jardín. Proporciona
condiciones ambientales óptimas para la preservación de la
importante colección a través de medios pioneros de bajo
consumo energético, logrando un ambiente pasivo para la
conservación del archivo.
El edificio se configura como dos formas entrelazadas, que reflejan
las funciones internas. El volumen norte contiene las oficinas del
personal, espacios de apoyo y una sala de estudio con amplias
ventanas en las fachadas oeste y norte, las cuales permiten vistas
56 a los jardines de la Red House. El volumen sur alberga la colección
de los archivos, la cual se encuentra levantada del suelo para
protegerla del riesgo de inundación. Este concepto funcional y
eficiente se basa en la tradición de construir depósitos de grano y
altares y da forma a la naturaleza “valiosa” de la colección.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
01 5 10m
The sustainable archive building for the Britten–Pears
Foundation houses its extensive collection of music
manuscripts, letters, photographs and recordings. The
archive building complements the site of The Red House in
Aldeburgh, Suffolk, a Grade II listed building.
The design roots the building firmly in its context and
is appropriate to the listed house and garden, providing
optimum environmental conditions for preservation of
the significant collection through pioneering low-energy
means, achieving a passive archive environment. 
The building comprises two interlocking forms,
reflecting the internal functions. A volume to the north
contains staff offices, support spaces and a study room,
with generous windows on the west and north façades
allowing views out to The Red House gardens. A southern
volume houses the archive collection, raised from the
ground to protect it from flood risk. This functional and
efficient concept is based on a tradition of building treasure
houses, granary stores and shrines and gives form to the
‘precious’ nature of the collection.
 0 1 2 5m
Planta Baja. Ground Floor

2 5m Alzado Oeste. West Elevation

0 1 2

Alzado Norte. North Elevation

Sección Transversal. Cross Section

57

0 1 2

0 1 2 5m Sección Longitudinal. Longitudinal Section

0 1 2 5m
BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO
58

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 La paleta de materiales se limita al ladrillo,
al hormigón y la madera, poniendo énfasis en
sus cualidades contextuales, ambientales y
fenomenológicas. El ladrillo que envuelve las
fachadas exteriores se fabricó con el objetivo de
conseguir una correspondencia con el color de
los edificios circundantes, lo que contribuye a la
inserción contextual que complementa los entornos
existentes. El núcleo estructural y espacial del
interior del edificio está hecho de hormigón visto
in situ, lo que proporciona una sensación de
cohesión, al tiempo que contribuye al rendimiento
medioambiental del edificio. La madera se utiliza
para crear volúmenes internos, pavimentos,
ventanas y muebles integrados, añadiendo calidez
y énfasis visual y táctil al interior.
El espacio de entrada de doble altura muestra
la estructura interior de hormigón que, al igual
que los volúmenes tallados de las esculturas
de Eduardo Chillida, se despliega entrelazando
entre sí los diferentes elementos. La escalera, el
ascensor y la zona de recepción están dispuestos
como una composición de volúmenes anidados
que crean un claro espacio a modo de “umbral”.

The material palette is limited to brickwork,

concrete and timber, placing emphasis on their
contextual, environmental and phenomenological
qualities. The brickwork that wraps the outer
façades was produced in order to match the colour
of the surrounding buildings, contributing to a
contextual insertion that complements the existing
settings. The inner structural and spatial core of
the building is made of in-situ, fair-faced concrete,
which provides a sense of cohesion whilst
contributing to the environmental performance
of the building. Timber is used to create internal
volumes, floors, windows and integrated furniture,
adding warmth as well as visual and tactile
accents to the interior.
The double-height entrance hall exposes the
inner concrete structure that, like the carved
volumes of Eduardo Chillida’s sculptures, unfolds
and its different elements interlock with each
other. The staircase, lift and reception seating are
arranged as a composition of nested volumes that
create a clear ‘threshold’ space.

59

BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO

 3
4 1

2 3
4

5
3
6
4
7
Detalle en sección del muro exterior
del Archivo. Archive External Wall
Section Detail

1. Albardilla de acero prensado.

2. Junta abierta del ladrillo para
5
permitir ventilación.
6
3. Cubierta de zinc.
7
4. Muros exteriores.
5. Viga de la cubierta del archivo.
6. Bloques de hormigón de densidad
5
media con acabado de enlucido
6
mineral transpirable.
7
7. Aislamiento de lana mineral
transpirable.
8. Conducto de calefacción de acero
soldado.
9. Uniones entre la hoja de exterior del
8 ladrillo y la extensión de la losa del
archivo.
10. Orificios de drenaje en la extensión
9 de la losa del archivo para permitir
10 ventilación.
11. Pavimento de hormigón in-situ.
8
12. Drenaje a base de gravas.
13. Zapata.
11 9
121. 10
Pressed steel coping.

8 2. Open joints in brickwork to allow

ventilation.
3. 11
Zinc roof.
9 4. 12
External walls.
10 5. Beam and block archive roof.
6. Medium density concrete blockwork
with breathable mineral render finish.
11 7. Breathable mineral wool insulation.
12 8. Welded steel heating pipe.
9. Brick ties between external brickwork
13 and the archive slab extension.
10. Drainage holes in the archive slab
extensions to allow ventilation around
13
the archive.
11. In-situ concrete floor structure.
12. Free draining gravel pit.
13. Footings.
13

0 25
0 2550 50 100cm
100cm
60

0 25 50 100cm

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 2

3
4

1 1

Detalle en sección por la ventana de

la zona de oficinas. Office Window
Section Detail
6
2 2
1. Albardilla de acero prensado.
7
2. Cubierta verde.
3. Zuncho de hormigón armado revestido
por dintel de ladrillo.
4. Forjado de hormigón visto.
5. Persiana.
6. Muro de ladrillo macizo.
7. Ventana de roble laminada empotrada
3 3
hecha a medida.
8. Pavimento de ladrillo permeable. 4 4
9. Pavimento flotante con calefacción por
suelo radiante.
10. Losa de hormigón armado. 5 5

1. Pressed steel coping.

2. Extensive green roof. 8
3. In-situ reinforced concrete
brick-clad lintel.
4. Exposed concrete soffit. 6 6
5. Roller blind.
9 7 7
6. Solid brick pier.
7. Bespoke flush-glazed
laminated oak window.
8. Permeable brick paving.
9. Floating screed floor with 10
underfloor heating.
10. Reinforced concrete slab.

8 8

9 9

10 10

0 25 50 100cm 0 25 50 100cm
61

BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO

62

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Las elecciones de diseño y materiales ponen especial énfasis
en el compromiso ambiental del edificio, eliminando de este
modo la necesidad de aire acondicionado. Ubicada dentro del
volumen sur, la parte principal del archivo se ha construido
siguiendo el concepto del “huevo en una caja”: paredes gruesas y
bien aisladas envuelven la sala principal de archivo, rodeada por
un espacio intermedio que ayuda a moderar la temperatura y la
humedad relativa entre el ambiente exterior y el material interior.
El uso de una construcción de muros con cámara de aire, con
masa térmica de la hoja exterior del ladrillo y la hoja interna del
hormigón visto, controla las variaciones de temperatura durante
el día, contribuyendo a conseguir bajo consumo de energía y altos
estándares ambientales.
Los huecos de fachada han sido diseñados para enfatizar el
carácter de las secuencias espaciales. Las ventanas del triforio en
el hall de entrada realzan su verticalidad; los óculos en el techo
de hormigón marcan la circulación en el área principal de estudio.
Las ventanas que conectan el volumen norte al paisaje circundante
fueron diseñadas e instaladas como elementos prefabricados que
incorporan ventilación natural.
El uso del hormigón in-situ contribuye al desempeño
ambiental del edificio a través de su masa térmica,
particularmente en la cara inferior del forjado del volumen
norte. El acabado liso, mate y sin polvo del hormigón visto
requirió una atención especial durante los procesos de diseño
y construcción en lo que respecta al color, la textura, los
detalles y el encofrado.
The design and material choices place special emphasis
on the building’s environmental performance, eliminating
the need for air conditioning. Nested in the southern volume,
the main part of the archive has been constructed following
the concept of an ‘egg in a box’: thick, well insulated walls
enclose the main storage room, surrounded by a buffer
space which helps to moderate the temperature and relative
humidity between the outside environment and the material
within. The use of a cavity wall construction, with the thermal
masses of the outer leaf of brickwork and the inner leaf of
exposed concrete, controls temperature variations during
the day, contributing to the achievement of low-energy
consumption and high environmental standards.
The fenestration has been designed to emphasise the
character of the spatial sequences. The clerestory windows
in the entrance hall enhance its verticality; the oculi in the
concrete roof punctuate the circulation into the main study
area. The windows that expose the northern volume to the
surrounding landscape were designed and installed as pre-
fabricated cassettes that incorporate natural ventilation.
The use of the in-situ concrete contributes to the
environmental performance of the building through its
thermal mass, particularly in the soffit of the north volume. 63
The dust-free, matt and smooth finish of the fair-faced
concrete required particular attention during the design
and construction with regard to colour, texture, detailing
and formwork.
BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO
64

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 1
2

4
5
6

7
8

9
10
11

0300cm 100 200 300cm

Detalle en sección del lucernario practicable. 

Actuated Roof Light Section Detail

1. Doble acristalamiento resistente al impacto. 1. Impact resistant double glazing.

2. Marco de aluminio con rotura de puente térmico. 2. Thermally broken aluminium frame.
3. Tapajuntas de aluminio PPC. 3. PPC aluminium flashing.
4. Mecanismo de encendido oculto. 4. Concealed actuator.
5. Aislamiento continuo de 50mm. 5. 50mm continuity insulation.
6. Tablero de aislamiento con revestimiento de cemento 10mm. 6. 10mm cement faced insulation board.
7. Cubierta verde. 7. Extensive green roof build up.
8. Pantalla de hormigón in-situ. 8. In-situ concrete upstand.
9. Aislamiento rígido. 9. Rigid insulation.
00 100100 200 200 300cm
300cm 10. Hormigón visto in-situ. 10. Fairfaced in-situ concrete.
11. Membrana anti-humedad con aplicación líquida. 11. Liquid applied damp proof membrane. 65

BRITTEN-PEARS ARCHIVE. ALDEBURGH. REINO UNIDO

 THE SIMON SAINSBURY CENTRE
CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL
CAMBRIDGE. REINO UNIDO
THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. UK

66 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: The University of Cambridge · Constructora / Main Contractor: SDC Builders Ltd · Situación /
Location: Cambridge, UK · Superficie / Area: 5,506 m2 · Presupuesto / Construction Cost: £21.5m · Fecha fin de obra / Completion Date: 2017 · Arquitecto Técnico
/ Quantity Surveyor: Gardiner & Theobald · Gerencia de Proyectos Estratégicos / Strategic Project Manager: Stuart A. Johnson Consulting Ltd · Gerencia del
Proyecto y Supervisión / Project Manager and Supervisor: Currie & Brown · Ingeniería de Estructuras y Obras Públicas / Civil and Structural Engineer: AKT II
· Servicios de Ingeniería de la Construcción / Building Services Engineer: Arup · Paisajismo / Landscape Architect: BHSLA · Asesoría de Mobiliario / Furniture
Consultant: Ralph + Smith · Fotógrafos / Photography: Hufton+Crowr

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9937

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
El Simon Sainsbury Centre es una extensión del Cambridge
Judge Business School, perteneciente a la Universidad de
Cambridge en Inglaterra. El proyecto se origina a partir de
un plan director para complementar y actualizar el complejo
escenario arquitectónico de la escuela. El proyecto fue enfocado
en la yuxtaposición y combinación de edificios e intervenciones
arquitectónicas de diferentes períodos, algunos de los cuales
tienen un carácter arquitectónico particular.
El sitio fue originalmente ocupado por el Hospital
Addenbrooke, cuyas estructuras principales han sufrido varias
transformaciones desde su construcción. Los cambios más
notables del edificio han sido, en primer lugar, la adaptación
de su fachada en la década de 1860, ejemplo del característico
resurgimiento ecléctico victoriano de Matthew Digby Wyatt, y,
en segundo lugar, la ampliación para alojar el Cambridge Judge
Business School en la década de 1990, a partir de un estilo
inglés postmoderno y extravagante propio de John Outram.
THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
The Simon Sainsbury Centre is an extension to the Cambridge
Judge Business School and part of the University of
Cambridge in England. The project originated in a masterplan
that was undertaken to complement and update the complex
architectural setting of the school. Attention was focused
on the juxtaposition and amalgamation of buildings and
architectural interventions from different historical periods,
some of which have a unique architectural character.
The site was originally occupied by the Addenbrooke’s
Hospital, whose main structures have undergone several
transformations since its construction. The most notable
changes to the building have been the adaptation of the
façade in the 1860s, an example of characteristic Victorian 67
eclectic revival by Matthew Digby Wyatt, and the extension
to accommodate the Cambridge Judge Business School in
the 1990s, styled in a flamboyant English postmodern way
by John Outram.
 Emplazamiento (Antes). Site Plan (Before)
El objetivo de este proyecto fue proporcionar las instalaciones
espaciales y funcionales para los nuevos espacios y adaptar el
edificio a las nuevas funciones docentes, respondiendo a la evolución
de los entornos de aprendizaje contemporáneos y articulando las
diferentes capas -históricas, arquitectónicas y sociales- que dan un
carácter y una identidad particular a la Escuela. La nueva extensión
proporciona un nuevo sentido de cohesión.
La nueva intervención está anclada a los edificios existentes
de diferentes maneras: mediante la inclusión de la escala urbana,
el ritmo estructural, la materialidad y las secuencias espaciales.
La masa del nuevo edificio responde a la secuencia urbana definida
por el campus del hospital, restableciéndola en la fachada posterior
y dando una lectura clara de sus diferentes capas temporales y
arquitectónicas. El ritmo de los contrafuertes y las columnas del
edificio victoriano se reproduce en la organización estructural del
nuevo edificio; internamente se expresa en las divisiones de los
tragaluces, en los pilares y los nervios de hormigón; externamente,
68 conectándolo a la nueva fachada trasera en la forma que adquieren
los pilares de hormigón prefabricado y los bloques de ladrillo.
Los detalles en piedra y las cualidades tonales de la fábrica de
ladrillos del siglo XIX se exponen en el nuevo vestíbulo interno y se
les hace alusión en la materialidad de la nueva fachada posterior.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Emplazamiento (Después). Site Plan (After)
0 20 50 100m
The scope of this project was to provide spatial and
functional facilities for the expansion of the school,
responding to the evolution of the contemporary learning
environments while articulating the different layers, historical,
architectural and social, that give the School its particular
identity and character. Therefore the new extension provides
the site with a new sense of cohesion.
The new extension is anchored to the existing buildings
in different ways. These include urban scale, structural
rhythm, materiality and spatial sequences. The massing of
the new building responds to the urban sequence defined by
the hospital campus, reinstating its back façade while giving
a clear reading of its different temporal and architectural
layers. The rhythm of the buttresses and columns of the
Victorian building is replicated in the structural arrangements
of the new building; it is expressed both internally, in the
divisions of the skylights and in the concrete columns and
ribs, and externally, linking it to the new back façade in the
form of precast concrete fins and brick piers. The stone
detailing and tonal qualities of the 19th century brickwork
are exposed in the new internal foyer and referenced in the
materiality of the new back façade.
 Planta Baja. Ground Floor
0 5 10 20m

69

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 Los espacios públicos principales de la ampliación
enfatizan la articulación espacial y la continuidad,
horizontalmente a través de las grandes luces de la
estructura de hormigón, y verticalmente a través de los
atrios de circulación y los lucernarios. Para promover
la interacción social se ha diseñado una cuidadosa
composición de conexiones y secuencias espaciales,
diferenciadas en escala y carácter. Asimismo, la provisión
de un amplio vestíbulo y de diversos espacios de circulación
genera oportunidades para reuniones informales y debates.
Los espacios comunes han sido diseñados para
proporcionar acceso a las vistas exteriores, un fuerte sentido
de la materialidad y una apreciación de las diferentes
cualidades de la luz del día. La mayor parte del edificio
también cuenta con ventilación natural y control local como
parte de una estrategia ambiental innovadora y sostenible.
La masa térmica del edificio se usa para modular máximos
y mínimos de temperatura que ayuden al confort térmico.

The main public spaces of the new extension emphasise

a spatial articulation and continuity. Both horizontally
through the large spans created by the concrete structure,
and vertically through the circulation atriums and skylights.
A careful composition of networks and sequences of spaces,
differentiated in scale and character, has been designed to
promote social interaction. The provision of generous foyer
and various circulation spaces create opportunities for
informal meetings and discussions.
The communal spaces have been designed to provide
access to external views, a strong sense of materiality
and an appreciation of varying qualities of daylight.
The majority of the building is naturally ventilated and
locally controlled as part of an innovative and sustainable
environmental strategy. The thermal mass of the building
is used to modulate peaks and troughs in temperature to
aid thermal comfort.

70

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 71

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 Planta Tercera. Third Floor

72

Planta Segunda. Second Floor

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Planta Cuarta. Fourth Floor

0 5 10 20m

Sección AA. Section AA

0 5 10 20m
0 5 10 20m

73

Sección BB. Section BB

0 5 10 20m

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO

0 5 10 20m
74

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
DESCRIPCIÓN DEL HORMIGÓN
El edificio presenta una gama limitada de materiales
cuidadosamente seleccionados. El hormigón visto de
alta calidad fue elegido por varias razones, incluyendo
la respuesta estética, contextual y relativa a sus
propiedades térmicas.
En la nueva área de recepción, el hormigón contiene
huecos empotrados que alojan la iluminación y los paneles
acústicos enrasados con la parte inferior del forjado en
hormigón. El techo está en voladizo para permitir una
conexión ligera y “respetuosa” con el edificio existente.
El efecto general es el de una simplicidad que oculta la
complejidad estructural.
Estructuralmente, el edificio es ambicioso, los espacios
con grandes luces (salas de conferencias, espacios
docentes y los grandes espacios de foyer y usos mixtos) se
encuentran en los pisos inferiores, con pequeños cubículos
de oficinas en los pisos superiores. Se usaron una serie de
nervios de hormigón visto para lograr grandes luces libres
de pilares, además de varias vigas transmisoras de acero
insertas y ocultas dentro del marco de hormigón.

CONCRETE DESCRIPTION
The building features a limited palette of carefully chosen
materials. High quality exposed concrete was selected
for a number of reasons, including aesthetics, contextual
response, and its thermal properties.
In the new reception area the concrete has recessed
voids within the soffit to allow lighting and acoustic panels
to be inserted flush with the underside of the concrete soffit.
The roof is cantilevered to allow a ‘respectful’ light touch
connection to the existing building. The overall effect is
effortless, which belies the structural complexity.
Structurally the building is ambitious, spaces with large
spans (lecture theatres, teaching spaces and generous
foyer/mingling spaces) are on the lower floors, with smaller
cellular offices on the upper floors. A series of exposed
concrete ribs were used to achieve large column-free spans,
in addition to a number of steel transfer beams cast into,
and concealed within, the concrete frame. 75

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 0 1 2 4m

0 1 2 4m

Replanteo Hormigón en Escalera.  00 11 22 4m

4m
76 Concrete Setting Out - Stair Void

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 1

Sección a través del atrio de la escalera principal. 

Section through main staircase atrium.

1. Albardilla de hormigón prefabricado.

2. Panel Metálico. 2
3. Pilar de hormigón prefabricado. 7
4. Acristalamiento fijo.
8
5. Lucernario acristalado.
6. Alfeizar de hormigón prefabricado.
7. Ventilación accionada a través de lamas.
8. Acristalamiento fijo.
9. Pilar metálico en color bronce.

1. Precast Coping. 4
2. Metal Panel.
3. Precast Fin.
4. Fixed Glazing. 9
5. Glazed Rooflight.
6. Precast Sill.
7. Actuated Ventilation Louvre.
8. Fritted Glass.
9. Bronze Coloured Projecting Metal Fin.

0 50 100 150cm

50 100 0 0 50
150cm 50 100 150cm 150cm
100
77

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 La construcción de los nervios de hormigón requirió un
alto rigor en obra. Para lograr lados verticales alineados a
los nervios y esquinas agudas, se utilizaron encofrados de
contrachapado tradicional para acabado liso. La posición
vertical de los nervios y la losa horizontal superior tenían
que construirse mediante vertidos separados, hecho que
aumentó el tiempo de ejecución. Para lograr el acabado
de hormigón de alta calidad se requirió un alto nivel de
precisión y se requirió de un seguimiento comprometido
del equipo de encofradores en obra.
La mezcla del hormigón se desarrolló en colaboración
con el ingeniero estructural y el subcontratista del
hormigón. Se seleccionó un 50% de GGBS para lograr un
tono ligero y uniforme del hormigón, con un tamaño máximo
de árido de 20 mm que aseguraba una cobertura adecuada
en la zona de mayor densidad de armadura, además de
reducir el contenido de cemento y las emisiones de CO2.
Se llevó a cabo un minucioso proceso de finalización
del hormigón para lograr un acabado de alta calidad.
La meticulosa atención al detalle y el rigor en todas
las etapas de desarrollo y construcción del hormigón
garantizaron una muy alta calidad de acabado en todo
78 el edificio de nueva planta.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
The construction of the concrete ribs required a high level
of rigor on site. To achieve straight vertical sides to the ribs
and sharp corners, the ribs were formed from traditional
plywood formwork for a smooth finish. The down-stand of
the ribs and the horizontal slab above had to be formed from
separate pours which added to the time taken on site.
A high level of accuracy and a significant commitment was
required from the formwork team on site to achieve the high-
quality concrete finish.
The concrete mix was developed in collaboration with
the structural engineer and the concrete subcontractor.
A 50% GGBS was selected to achieve a light and consistent
tone within the concrete, together with reducing cement
content and associated carbon emissions, with a maximum
aggregate size of 20mm to ensure adequate coverage of
dense areas of steel reinforcement.
A concrete finishing process was undertaken to achieve
a high-quality finish by lightly rubbing off surface laitance.
Meticulous attention to detail and rigour at all stages
of the concrete development and construction ensured a
very high-quality of finish to the concrete throughout the
new building.
 79

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 Sección a través de la ventana del espacio docente.
Section through raked teaching space window.

1. Barandilla metálica. 1. Metal Balustrade.

Sección a través del muro ciego del espacio docente.
2. Barandilla prefabricada / Macetero. 2. Precast Balustrade/Planter.
Section through raked teaching space solid wall.
3. Baldosas de hormigón prefabricado. 3. Precast Concrete Paver.
4. Banda de hormigón prefabricado. 4. Precast Band.
1. Barandilla metálica. 1. Metal Balustrade. 5. Panel metálico. 5. Metal Panel.
2. Barandilla prefabricada / Macetero. 2. Precast Balustrade/Planter. 6. Pilar de hormigón prefabricado. 6. Precast Fin.
3. Baldosas de hormigón prefabricado. 3. Precast Concrete Paver. 7. Acristalamiento fijo. 7. Fixed Glazing.
4. Banda de hormigón prefabricado. 4. Precast Band. 8. Alfeizar de chapa metálica inclinada. 8. Raised Metal Sill.
5. Panel de hormigón prefabricado. 5. Precast Panel. 9. Alfeizar de hormigón prefabricado. 9. Precast Sill.
6. Muro de ladrillo con aparejo inglés Garden Wall Bond. 6. Brickwork English Garden Wall Bond. 10. Muro de ladrillo con aparejo inglés Garden Wall Bond. 10. Brickwork English Garden Wall Bond.
80 7. Pavimento de ladrillo en el perímetro del edificio. 7. Brick Paver to Perimeter of Building. 11. Pavimento de ladrillo en el perímetro del edificio. 11. Brick Paver to Perimeter of Building.

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 1 1

2 2
1
3 3

4
2 4

3 5

4
5

6
5
7
8

6
9
7
10
8
6

9
10 11
7

11

Sección a través del muro ciego del espacio docente. 0 50 100 150cm Sección a través de la ventana del espacio docente.
0 50 Section
100 through
150cm raked teaching space solid wall. 0 50 Section
100through raked teaching space window.
150cm

0 50 100 150cm
81

THE SIMON SAINSBURY CENTRE CAMBRIDGE JUDGE BUSINESS SCHOOL. CAMBRIDGE. REINO UNIDO
 MUSÉE D’ARTS DE
NANTES. FRANCIA
MUSÉE D’ARTS DE NANTES. FRANCE

82 Arquitectos / Architects: Stanton Williams · Propiedad / Client: Ville de Nantes and Nantes Métropole · Constructora / Main Contractor: Bouygues Bâtiment
Grand Ouest · Situación / Location: Nantes, France · Superficie / Area: 17,000 m2 · Presupuesto / Construction Cost: €48.8 m · Fecha fin de obra / Completion
Date: 2017 · Arquitecto Técnico / Quantity Surveyor: ARTELIA · Ingeniería de Estructura y Envolvente / Structural and Envelop Engineer: RFR ARTELIA & SEPIA
· Ingeniería Eléctrica y Mecánica / Mechanical and Electrical Engineer: Max Fordham & GEFI · Asistencia de Accesibilidad y Seguridad Contra el Fuego / Fire
Safety and Access Consultant: Casso & Associés · Fotógrafos / Photography: Stefano Graziani, Hufton+Crow · Premios / Awards: 2018 RIBA Award for
International Excellence · 2017 American Architecture Prize - Architectural Design / Restoration & Renovation · 2017 American Architecture Prize - Interior
Design / Exhibition · 2017 Blueprint Award - Best Public-Use Project with Public Funding · 2017 Apollo Award - Museum Opening of the Year

DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9936

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 83

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
 0 10 20 40m
Emplazamiento. Site Plan
En otoño de 2009, Stanton Williams ganó el concurso
internacional para la transformación y ampliación del Musée
des Beaux-Arts de Nantes, uno de los seis mayores museos
de bellas artes fuera de París, junto con Lyon, Grenoble,
Montpellier, Rouen y Lille. El recientemente nombrado
Musée d’arts de Nantes es un museo contemporáneo,
democrático y acogedor, abierto a la ciudad y su gente.
Stanton Williams ha creado un ‘barrio urbano’ que
incorpora varios edificios de dimensión clave que unirán
el Palais cuadrangular del siglo XIX perteneciente al
museo y la Capilla del Oratorio del siglo XVII emplazada
en el lugar, la cual funciona como un espacio de arte
temporal, y a la que se accede directamente desde la
84 parte principal del museo.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
In autumn 2009, Stanton Williams won an international
competition for the transformation and extension of
the Musée des Beaux-Arts in Nantes, one of the six
largest fine art museums outside Paris, alongside Lyon,
Grenoble, Montpellier, Rouen and Lille. The newly named
Musée d’arts de Nantes is a democratic and welcoming
contemporary museum, open to the city and its people.
Stanton Williams has created an urban quarter which
incorporates several key extension buildings that link the
existing 19th century quadrangle Palais of the museum and
the 17th century Oratory Chapel on the site. The Chapel
operates as a temporary art installation space, and is
now accessed directly from the main part of the museum
through the new extension for the first time.
 Planta Baja. Ground Floor

0 5 10 20m

0 5 10 20m

Planta Sótano. Basement Floor 85

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
86

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 El conjunto de edificios que componen el museo incluye
tres tipos de espacios: espacios transformados dentro del
Palais; nuevos espacios pertenecientes a la ampliación
del Cubo; y espacios apropiados en la Capilla del Oratorio.
El edificio histórico del Palais ha sido completamente
renovado; la nueva extensión del Cubo se ha construido para
acomodar espacios de exposición adicionales para el arte
contemporáneo en cuatro niveles de galerías. El proyecto
también incluye la creación de un nuevo edificio de archivo
que servirá como centro de documentación y gráficos.
Además, se ha excavado un nuevo sótano debajo del museo,
creando nuevos espacios de enseñanza, un auditorio, talleres
de restauración y conservación, y una sala de exposiciones
conocida como la Salle Blanche. Los edificios antiguos y
nuevos se encuentran alrededor de un nuevo jardín de
esculturas y el paseo Cours Jules Dupré.
La estrategia de diseño de Stanton Williams fusiona el pasado
con el presente, ofreciendo una combinatoria de promenade
arquitectónica y cultural que aprovecha al máximo su complejo
entorno. Simultáneamente, su objetivo es mejorar el acceso
público al museo y transformar la imagen de una institución
cerrada e introvertida a una abierta y transparente, totalmente
comprometida con su contexto urbano. La nueva extensión, por
ejemplo, tiene grandes aberturas a la calle, permitiendo vistas al
interior de los espacios de la galería desde el exterior.

The set of buildings that make up the museum include

three kinds of spaces: transformed spaces, in the Palais; new
spaces, in the Cube extension; and appropriated spaces, in
the Oratory Chapel. The existing historical Palais building has
been comprehensively renovated, and the new Cube extension
has been built to accommodate additional exhibition spaces for
contemporary art across four levels of galleries. The project
also includes the creation of a new Archive building which
serves as a documentation and graphics centre. In addition,
a new basement has been excavated under the museum,
creating new teaching spaces, an auditorium, restoration and
conservation workshops, and an exhibition room known as the
Salle Blanche. The old and new buildings all sit around a new a
sculpture garden and straddle the Cours Jules Dupré passage.
Stanton Williams’ design strategy merges the past with
the present, offering a blend of architectural and cultural
promenades that take full advantage of its intricate setting.
Simultaneously, it has improved public access throughout
the museum and transformed its image from a closed and
introverted institution to one which is open and transparent,
fully engaging with its urban context. A key example is the
fact that the new extension has large openings to the street,
enabling views into the gallery spaces from outside. 87

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
 Planta Segunda. Second Floor

0 5 10 20m

88 Planta Primera. First Floor

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 Sección AA. Section AA

0 5 10 20m

5 10 20m Sección BB. Section BB

0 5 10 20 cm

Como reflejo de la arquitectura local, la ampliación también
5 10 20m 0 5 se fusiona
10 con su área
20m circundante. Concebida como un
volumen monolítico, una consistente gama de materiales crea la
impresión de que todo el edificio está tallado en un solo bloque
de piedra. En línea con el concepto de resolver un museo cerrado,
toda la fachada sur de la nueva ampliación está acristalada con
mármol laminado translúcido, haciendo referencia al tiempo en
que el alabastro y el mármol se usaban para permitir la entrada
de luz natural a las iglesias medievales, al tiempo que protegían
valiosas obras de arte de los elementos naturales. También se ha
hecho hincapié en el uso de la luz natural en las áreas generales
y de exposición del museo, proporcionando una sutil conexión
sensorial con las condiciones siempre cambiantes del entorno
externo de Nantes.
Reflecting the local architecture, the new extension also
blends into its surrounding area. Envisaged as a monolithic
volume, a consistent palette of materials creates an
impression that the whole building is carved out of a single
block of stone. In line with the concept of unravelling a closed
museum, the entire south elevation of the new extension is
glazed with the translucent laminated marble, referencing the
time when alabaster and marble were frequently used before
glass to allow natural light into Medieval churches while
protecting precious artworks from the natural elements.
Emphasis has also been given to the use of natural light in
the general and exhibition areas of the museum, providing a
subtle sensorial connection with the ever-changing conditions
of the external environment of Nantes. 89

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
90

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
 91

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
 1

2
3

2 3
4

4
3

6
7

7 Detalle de la sección.  8
Section Detail 8

1. Viga espinal. 1. Spinal Beam.

2. Cables pretensados.
3. Durmientes metálicos en forma de T.
8 4. Paneles translúcidos. Unidad de triple
acristalamiento - vidrio/vacío/vidrio/mármol/vidrio.
5. Varillas estabilizadoras biarticuladas.
Conexión con la estructura de la escalera.
6. Persiana.
9 de doble acristalamiento.
7. Panel transparente. Unidad
8. Dispositivos de ajuste y tensores.
9. Muro de hormigón armado.
2. Prestressed Cables.
3. T-Metal Sleepers.
4. Translucent Panels. Tri-laminated
unit - glass/void/glass/marble/glass.
5. Bi-articulated Stabilizing Rods.
Connected to staircase structure.
6. Blind. 9
7. Transparent Panel. Double glazed unit.
8. Adjusting and Tensional Devices.
9. Reinforced Concrete Wall.

9
0 10 20 40cm 0 10 20 40cm
92

10 20 40cm

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
1 1

1 1

2
3
2
3

8
4 9
8
4 9
5
6 10
5 11
7 10
6
11
7

0 1 2 4m

0 1 2 4m

Umbral de acceso en hormigón, fachada Sur. 

Concrete Portal Foyer, South Side

1. Muro existente. 6. Base de hormigón in-situ. 1. Existing wall. 6. In-situ concrete base.
93
2. Aberturas de 200 mm de diámetro para la ventilación 7. Puerta prefabricada de acceso 2. 200mm diameter openings to supply smoke 7. Prefab access hatch to
de la zanja. a la zanja make up air from trench. trench.
3. Umbral de acceso en hormigón. 8. Solera de hormigón. 3. Concrete portal. 8. Concrete screed.
4. Hormigón en masa. 9. Losa de hormigón. 4. Ends in mass concrete. 9. Concrete slab.
5. Pantalla de hormigón con aislamiento para proteger 10. Impermeabilización. 5. Concrete upstand to protect waterproofing. 10. Waterproofing.
la impermeabilización. Oscuro con el muro existente. 11. Zanja. Shadow gap at interface with existing wall. 11. Trench.

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
 Excavar todo el nivel del sótano del Palais, una verdadera
hazaña de la ingeniería, ha abierto nuevas áreas públicas,
tal es el caso de los talleres educativos, el auditorio y una
sala de exposiciones llamada "Salle Blanche", así como
almacenes y talleres de restauración. La ampliación del
sótano está soportada por una nueva estructura subyacente
que ha sido vertida in situ y se ha dejado vista, creando una
entidad tectónica monolítica, sin juntas y fluida pero cohesiva,
que conecta las partes inferiores del edificio. Los gruesos
muros de piedra de los cimientos se aprovechan al máximo,
soportados por grandes pórticos y plintos de hormigón,
vestigio de las transformaciones que han tenido lugar bajo
tierra. Para complementar el carácter del espacio se han
utilizado materiales de alta calidad como el roble y el bronce,
94 contribuyendo a ampliar la experiencia sensorial del visitante.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Excavating the entire basement level of the Palais,
a true feat of engineering, has opened up new public areas
such as the educational workshops, the auditorium and an
exhibition room called the Salle Blanche, as well as store-
rooms and restoration workshops. The extension of the
basement is supported by a new underpinning structure
that has been cast in situ and left exposed, creating a
monolithic, jointless and fluid, yet cohesive, tectonic entity
that connects the lower parts of the building. The thick
stone walls of the foundations are shown to their best
advantage, supported by large concrete porticoes and
plinths echoing the transformations that have taken place
here below ground. High-quality materials such as oak and
bronze have been used to complement the character of the
space, enhancing the visitor’s sensory experience.
 95

M U S É E D ’A R T S D E N A N T E S . N A N T E S . F R A N C I A
 APRENDIENDO CON MIES
EL ESPACIO UNIVERSAL DE LOUIS ROCAH
LEARNING WITH MIES. THE UNIVERSAL SPACE OF LOUIS ROCAH
Zaida Garcia-Requejo
Universidad de A Coruña
Revista EN BLANCO. Nº 24. Stanton Williams. Valencia, España. Año 2018.
Recepción: 2018-01-08. Aceptación: 2018-03-18. (Páginas 96 a 103)
DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9164
Palabras clave: Louis Rocah; Espacio Universal; Educación Arquitectónica;
Arquitectura Estructural; Mies van der Rohe.
Resumen: La labor educativa ejercida por Mies van der Rohe como Director
del Departamento de Arquitectura del Illinois Institute of Technology hizo
posible que las aulas de la escuela se convirtiesen en un laboratorio de
ideas en el que se experimentaron soluciones que tuvieron gran influencia
en su obra construida posterior. Muchos de los alumnos que se formaron
bajo su doctrina contribuyeron con sus proyectos fin de máster a un
proceso continuo de búsqueda de nuevas propuestas estructurales.
El artículo presenta el trabajo desarrollado por Louis Israel Rocah como
proyecto de tesis fin de máster para la obtención del título de posgrado
en el Illinois Institute of Technology. Su propuesta para una iglesia
aconfesional, defendida en junio de 1953, se identifica como un eslabón
más del proceso de búsqueda del espacio universal resuelto con estructura
en dos direcciones iniciado con el proyecto no construido para la Casa
50x50, en el que el alumno plantea un espacio de planta cuadrada resuelto
con un emparrillado metálico sobre dos apoyos en cada uno de los lados.
“No diseñamos edificios. Los construimos, los desarrollamos. Por este motivo,
nos preocupamos por el uso correcto de los materiales, la construcción clara
y su expresión adecuada. Dado que un edificio es un trabajo por hacer y no
una noción para ser entendida, creemos que el método de trabajo, la forma de
hacer, debe ser la esencia de la educación arquitectónica.”1
La aportación docente de Mies es a menudo relegada a un segundo plano
debido a la trascendencia que para la arquitectura moderna y contemporánea ha
tenido su contribución profesional. Sin embargo, desarrolló una labor igualmente
destacable, no solamente al frente de la Bauhaus durante sus últimos años de
supervivencia, sino sobre todo como Director del Departamento de Arquitectura
del Armour Institute of Technology. 2 Para la elaboración desde cero del plan de
estudios a su llegada en 1938 se basó en su filosofía arquitectónica ya que según
el propio Mies “un plan de estudios sin una filosofía no es abierto, ni siquiera
neutral, pero en el Illinois Institute nos interesa, entre otras cosas, la idea de
estructura, estructura como concepto arquitectónico.” 3
Una de las premisas fundamentales de la arquitectura de Mies, ya desde su
primera etapa europea, era la necesidad de dar respuesta a la época, motivo
por el que el eje central en torno al cual gira su concepto de arquitectura es la
tecnología. “Creo que como la tecnología, en mi opinión, es un gran movimiento
histórico, deberíamos trabajar en el marco de la tecnología. Es, de hecho, la
esencia de nuestro tiempo; la estructura interna de la época. Existen otras
cosas, pero su esencia es el campo principal de la arquitectura.” 4
Su pedagogía estaba próxima a su práctica arquitectónica, tanto es así que en
ocasiones algunos alumnos colaboraron en su estudio, y también que algunos de
96 sus encargos profesionales pasaban a formar parte de los proyectos ensayados
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Keywords: Louis Rocah; Universal space; Architectural education;
Structural architecture; Mies van der Rohe .
Abstract: The educational achieved by Mies van der Rohe as Director of
the Department of Architecture of the Illinois Institute of Technology (IIT)
made it possible for the lecture halls to become a laboratory of ideas,
where solutions that were tested had a major influence on his subsequent
built projects. Many of the students who were trained according to his
doctrine contributed through their final master’s degree projects towards
a continuous process to search for new structural proposals. This article
presents the work carried out by Louis Israel Rocah as his final master’s
degree thesis to obtain the postgraduate qualifications from the Illinois
Institute of Technology. His design for a non-denominational church,
presented in June 1953, has been identified as a further step in the quest
for a universal space resolved using a structure in two directions, which
began with the unbuilt design for the 50 x 50 House, in which the student
proposed a square space made of a grid based on two supports on each
of its sides.
“We do not design buildings. We construct them, develop them. We are for this
reason concerned with the right use of materials, clear construction and its
proper expression. Since a building is a work to be done and not a notion to be
understood, we believe that the method of work, the way of doing should be the
essence of architectural education.” 1
The contribution that Mies made as a professor is often overlooked, due to the
importance of his work as a professional in the field of modern and contemporary
architecture. However, he realised equally important work, not only as the head
of the Bauhaus in its final years, but also as the Director of the Department of
Architecture of the Armour Institute of Technology. 2 Following his arrival in 1938,
his design of the curriculum from zero was based on his architectural philosophy,
as according to Mies: “a curriculum without a philosophy is not broad and wide,
not even neutral, but at the Illinois Institute we are concerned, among other
things, with the idea of structure, structure as an architectural concept.” 3
One of the essential premises of Mies’ architecture, from his earliest
beginnings in Europe, was the need to provide a response to the current times,
the reason why technology was the hub around which his concept of architecture
rotated. “I think since technology, in my opinion, is a great historical movement,
we should work in the framework of technology. It is, in fact, the essence of our
time; the inner-structure of the epoch. There are other things on the side, but its
essence is the main field of architecture.” 4
His teaching work was closely connected to his architectural work, to the
point where some of his students occasionally worked in his studio, and some
of his professional commissions also came to form a part of the projects taught
in the lecture halls: a university campus, a school of architecture, a high-rise
en las aulas: un campus universitario, una escuela de arquitectura, un edificio
de apartamentos en altura, un museo de arte, etc. eran algunas de los temas
recurrentes como proyectos para los alumnos de los cursos más avanzados.
Una de las ideas en las que Mies hizo más hincapié en los últimos años de su
carrera fue el desarrollo del espacio universal: un espacio diáfano libre de apoyos
que en un primer momento propuso resolver con estructura en una sola dirección
y, en años posteriores, con una estructura bidireccional. Es bien conocida la
evolución del sistema estructural en dos direcciones, desde el planteamiento
del proyecto para la Casa 50x50,’ 5 (FIG. 1) o la ambiciosa propuesta no construida
para un Convention Hall en Chicago; 6 ambos proyectos, desarrollados en la
primera mitad de la década de los cincuenta, concluyeron años más tarde con
la materialización de la obra más representativa del espacio universal miesiano:
la Nueva Galería Nacional de Berlín. No obstante, a comienzos de los años
cincuenta Mies dedicó gran parte de su tiempo a profundizar en el estudio de
esta tipología estructural, e incluso algunos de sus estudiantes experimentaron
en las aulas del IIT varias propuestas estructurales para resolver diversos
problemas arquitectónicos. 7
Es el caso, por ejemplo, de la propuesta para una capilla aconfesional,
desarrollada como proyecto fin de máster por el alumno Louis Israel Rocah (FIG. 2).
Este trabajo, presentado en junio de 1953, desarrolla una solución de estructura
metálica en dos direcciones para una planta cuadrada de setenta y tres pies y
medio (22.40 m), con dos apoyos en cada uno de los lados. Así pues, este proyecto
es uno de los tantos ejercicios docentes que ejemplifican cómo las aulas del IIT
se convirtieron en escenario y laboratorio de las soluciones arquitectónicas que
Mies van der Rohe desarrolló durante su carrera profesional americana.
EL IIT COMO LABORATORIO DE IDEAS. EL PROGRAMA DE POSGRADO
“Cuando me pidieron que me hiciera cargo de nuestra escuela, vine aquí y eché
un ojo y pensé que no era una buena idea simplemente tomar el plan de estudios
que teníamos en Bauhaus y usarlo en un entorno diferente. Lo mejor que se me
ocurrió fue poner en el plan de estudios lo que se necesita para hacer un buen
edificio. Eso es todo.” 8
No cabe duda de que su formación autodidacta y su paso por la escuela de
la Bauhaus ayudaron a forjar la idea de lo que para Mies debía ser la educación
arquitectónica. Su planteamiento del nuevo plan de estudios en arquitectura
ideado a su llegada al Armour no incluía materias novedosas, sino que tal y como
señaló Howard Dearnstyne, quien había sido alumno de Mies en la Bauhaus de
Berlín: “la superioridad de esta escuela sobre otras radica en el objetivo de la
enseñanza, y en la manera en que se imparten los cursos.” 9 Desde el primer
momento Mies ideó un método novedoso de aprendizaje, desentrañando cada una
de las materias que a su juicio debía dominar el estudiante antes de ser capaz de
enfrentarse a un problema arquitectónico al completo.
El programa de grado 10 estaba formado por una serie de bloques que
abarcaban cada uno de los campos en los que el estudiante debía formarse.
Así, los cursos comprendían las siguientes secuencias: el Dibujo, entendido
como la herramienta primordial del arquitecto y, por tanto, primer recurso a
dominar; la Historia, que aportaba conocimiento acerca de la tecnología de
cada una de las épocas estudiadas, así como de las funciones y necesidades,
argumentos que justificaban el porqué ciertos edificios alcanzaban el grado
de arte; la Ingeniería, que permitía dominar la tecnología y entender el
significado que ésta podía alcanzar en la época; la Construcción, con la que
“aprenden no solo cómo construir, sino cómo construir bien”, 11 adentrándose
en el manejo de los materiales y descubriendo la expresión arquitectónica
que mejor reflejaba el espíritu de cada uno de ellos; el Entrenamiento Visual,
12
que buscaba el desarrollo de la capacidad crítica para la consecución
de la armonía visual; el Planeamiento, a través del cual interpretaban las
necesidades humanas y sociales de la época; y finalmente la Arquitectura,
en la que se buscaba resolver un problema más complejo, haciendo uso de
todo lo aprendido en los estudios anteriores.
El compendio de todos estos conocimientos permitían al estudiante explorar
la arquitectura como el Arte de construir, 13 a partir de un método racional de
FIG. 01
apartment block, or an art museum were some of the recurrent themes for
projects from students in the final years of the degree program. One of the ideas
upon which Mies placed the greatest emphasis in the later years of his career
was the development of universal space: a diaphanous space without supports,
which he initially proposed resolving with a structure in one direction, and then at
a later stage with a two-directional structure. The evolution of the two-directional
structural system is well known, from his designs for the 50 x 50 5 House, (FIG. 1)
or the ambitious, unbuilt design for a Convention Hall in Chicago; 6 both projects,
developed during the first half of the 1950s, concluded years later with the
construction of the most representative building of Mies’ universal space: the New
National Gallery in Berlin. However, in the early 1950s, Mies dedicated much of
his time to exploring this type of structure in greater detail, and even some of his
students studied a series of structural ideas in the classrooms of the IIT with the
aim of solving different architectural problems. 7
This is the case, for example, of the design for a non-denominational chapel,
created by the student Louis Israel Rocah for his master’s degree thesis (FIG. 2).
This project, presented in June 1953, presented a solution using a two-directional
metallic structure for a square ground plan measuring 73½ feet (22.40 m), with
two supports on each of the sides. This project is one of the many teaching
exercises that exemplifies how the classrooms of the IIT became the scenario and
laboratory for the architectural solutions that Mies van der Rohe developed during
his professional career in the USA.
THE IIT AS A LABORATORY OF IDEAS. THE POSTGRADUATE PROGRAMME
“When I was asked to take over our school, I came here and looked around a
little and I thought it was not a good idea to just take the curriculum we had
at Bauhaus and use it in a different environment. The best thing I could think
of was to put in the curriculum what is needed to make a good building. That
is all.” 8
There can be no doubt that his self-taught approach and time spent at the
Bauhaus helped to forge the idea in Mies’ mind of what architectural education
should be. His proposal for the new curriculum for architecture he presented on
his arrival at the Armour Institute did not include any novel subjects, but instead,
as indicated by Howard Dearnstyne, who had been a student of Mies’ at the
Bauhaus in Berlin: “The superiority of this school over the others lies in the aim
of the teaching and in the manner in which the courses are taught.” 9 From the
outset, Mies created a novel teaching method, identifying each of the subjects that
he considered students should master before being capable of fully dealing with
an architectural problem.
The degree program 10 consisted of a series of blocks that included each of
the fields in which the student had to be trained. The courses comprised of the
following sequences: Drawing, considered as an element tool of the architect,
and therefore the first resource to be dominated; History, which provided
students with the necessary knowledge about the technology used in each of 97
A P R E N D I E N D O CO N M I E S. E L E S PAC I O U N I V E R S A L D E LO U I S ROCA H. Z A I DA GA R C Í A R E Q U E J O
 FIG. 02 FIG. 03
trabajo integrado, buscando además que la expresión arquitectónica de sus
obras reflejase el espíritu de su época. No se buscaba una solución concreta a
un problema dado, sino que se trataba de promocionar una doctrina consistente
que podía conducir a múltiples resultados válidos. Así pues, el fin perseguido
por Mies en su planteamiento de plan de estudios era el aprendizaje de un modo
racional y coherente de acometer la resolución del problema. A los estudiantes
se les planteaba un mismo ejercicio y cada uno de ellos lo desarrolla de manera
diferente. Este es también el motivo por el que las aulas eran el campo de
experimentación idóneo para la resolución de problemas en la vida real. Más que
importar la solución alcanzada importaba el proceso de gestación, que podía
conducir a resultados novedosos.
Mies se hizo también cargo del programa de posgrado, dirigido inicialmente
a los alumnos que terminaban su grado en el IIT, y que estaban preparados para
acometer su proyecto de tesis. Para la elaboración del proyecto de tesis los
alumnos empezaban desarrollando una percepción clara de los requerimientos
del tipo de edificio escogido, lo que les permitía plantear una estructura apropiada
que respondiese a la escala y al carácter del edificio. Las tipologías planteadas
cubrían un amplio rango, representando siempre funciones creadas en la era
industrial, buscando encontrar sus necesidades y aspiraciones. 14 Algunos de los
trabajos desarrollados por los alumnos retomaban propuestas estructurales que
Mies ya había planteado en algunos de sus proyectos profesionales, 15 mientras
que otros incluso anticipaban algunas no ensayadas. 16 En este sentido, apenas
había distinción entre lo practicado en el aula y lo desarrollado en el estudio. Se
trataba de un proceso continuo de búsqueda de nuevas soluciones.
UN ESLABÓN MÁS EN EL PROCESO
Louis Israel Rocah (Rumanía, 1926 – Chicago, 2017) comenzó sus estudios de
arquitectura en el Technion (Instituto Tecnológico de Israel) antes de aplicar a la
University of California, Berkeley, donde obtuvo su título en 1951. En el año 1952
ingresó en el curso de posgrado del Illinois Institute of Technology en el que
pasó dos años aprendiendo de la mano de Ludwig Mies van der Rohe y Ludwig
Hilberseimer. Para la obtención de su título presentó en 1953 su proyecto de
tesis fin de máster titulado “A Chapel (Non-Denominational)” tutelado por
Hilberseimer (FIG. 3).
Rocah aclara en el prefacio que el trabajo en el que se fundamenta la labor de
la tesis está basado en los principios arquitectónicos formulados y aplicados por
Mies van der Rohe. Igualmente, agradece las críticas a su trabajo por parte de
los profesores Hilberseimer y Peterhans. A mayores de los tutores, era frecuente
recurrir a un consultor estructural externo a la hora de plantear la estructura,
sobre todo en los casos en los que la componente estructural era significativa. 17
En este caso no se hace alusión alguna a otro colaborador, aunque el propio Louis
Rocah, admitiendo haber obtenido ayuda, vacilaba a la hora de pensar si consultó
98 sus dudas sobre estabilidad con Myron Goldsmith o con Frank Kornacker. 18
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
FIG. 04
the periods studied, as well as the functions and requirements that justified
why certain buildings could be considered as works of art; Engineering, which
allowed students to master technology and understand the significance it
could attain during the period in question; construction, with which: “they
learn not merely how to build, but how to build well”, 11 exploring in detail
the use of materials, and discovering the architectural expression that best
reflected the spirit of each of them; Visual Training, 12 which sought to develop
the students’ critical skills to achieve visual harmony; Planning, through
which they interpreted the human and social needs of the time; and finally,
architecture, which sought to solve more complex problems, applying all of the
knowledge acquired in the previous courses.
The sum of this knowledge allowed students to explore architecture as the
Art of Building, 13 based on a rational method of integrated work, as well as
seeking that the architectural expression of their projects reflected the spirit of
their time. The aim was not to find a specific solution for a given problem, but
instead to promote a consistent doctrine that could lead towards a variety of valid
results. And so, what Mies sought in his proposal for the study plan was to teach
a rational, coherent way of finding the solution to the problem. The students were
given the same exercise, and each of them resolved it in a different way. This
was also the reason why the classrooms were the ideal backdrop for performing
experiments to solve real-life problems. What mattered was the process involved
that could lead to novel results, rather than the actual solution that was achieved.
Mies also took charge of the postgraduate program, initially directed by
students who had completed their degree at the IIT, and who were ready to
present their thesis projects. In producing their thesis projects, the students
began by clearly identifying the requirements of the type of building they
chose, which would allow them to design a suitable structure that responded
to the scale and nature of the building. A wide range of buildings were
proposed, always representing functions created in the industrial age, seeking
their needs and objectives. 14 Some of the designs created by the students
were based on structural designs that Mies had already proposed in some of
his professional projects, 15 while others even anticipated designs that had not
been tested. 16 In this case, there was hardly any difference between what was
practiced in the classroom, and what was designed in the studio. It was an
ongoing process to find new solutions.
A FURTHER STEP IN THE PROCESS
Louis Israel Rocah (Romania, 1926 – Chicago, 2017) began his architecture
studies at the Technion (the Technological Institute of Israel), before applying
to the University of California, Berkeley, from where he obtained his degree
in 1951. In 1952 he joined the postgraduate course at the Illinois Institute of
Technology, where he spent two years learning from Ludwig Mies van der Rohe
and Ludwig Hilberseimer. To obtain his qualifications, in 1953 he presented
FIG. 05 FIG. 06a
El capítulo uno comienza con una afirmación heredada de la doctrina
miesiana, que estipula que “la arquitectura es el arte de construir. Es el resultado
de un proceso de construcción.” 19 Al igual que Mies, Rocah cree firmemente que
el trabajo del arquitecto no puede alcanzar su objetivo ni su significado a no ser
que se entienda la característica esencial de la época: la tecnología. “La única
arquitectura viable que nuestra era puede producir es aquella que es resultado
claro y expresión de nuestra tecnología.” 20
Una vez expresada la convicción de que la estructura, claramente concebida,
desarrollada y expresada, puede trascender directamente en arquitectura, Rocah
defiende el esqueleto de acero como el sistema capaz de permitir libertad en la
organización del espacio y, al mismo tiempo, imponer una rigurosa disciplina.
A su vez, la búsqueda de unas proporciones correctas y una escala adecuada
requieren una investigación cuidadosa de la relación entre la luz y la altura, la
distancia entre montantes verticales y horizontales, el tamaño relativo de los
elementos estructurales y no estructurales, de áreas solidas y vidriadas, y de
cada uno de los elementos con la escala humana.
No era la primera vez que se planteaba la resolución de un espacio de culto en
el programa de posgrado, ya que alumnos como Edward Olencki en 1950 o Feco
Pieter Glastra Van Loon en 1951 ofrecieron distintas soluciones a un programa
similar.21 Incluso el IIT contaba con el ejemplo de la capilla rematada en 1952,
la Robert F. Carr Memorial Chapel of St. Savior, obra de Mies en colaboración
con el ingeniero Kornacker22. Rocah plantea como requerimiento fundamental
del proyecto un espacio abierto, que pueda dar cabida a cierto número de gente
que, en todo momento, pueda escuchar claramente a una persona, bien sea un
sacerdote, un pastor, un rabino, o un laico. Se trata de encontrar una solución
que pueda expresar en términos arquitectónicos generales los principios de la
construcción en acero, aplicada a un edificio que ocupa una posición alta en lo
que Rocah define como jerarquía de valores. Siguiendo esta jerarquía, los edificios
se clasifican en función de si el cometido que cumplen es puramente utilitario o
tienen que satisfacer mayores necesidades espirituales e intelectuales.
La tipología estructural considerada idónea para este requerimiento consiste
en una malla cuadrada de barras de acero, soldadas a la parte inferior de una
placa y soportada por dos apoyos por lado, colocados a cierta distancia de la
esquina. Al plantear este sistema, Rocah hace mención a la experiencia de Mies
con la Casa 50x50’, alegando que se pretende continuar con las investigaciones
de esta tipología estructural. La alternativa de emplear dos apoyos por lado
para soportar la cubierta puede intuirse en algunos de los bocetos de trabajo
del proyecto de la casa,23 lo cual ayuda a enfatizar la idea de que los trabajos
desarrollados en el programa de posgrado de los alumnos formaban parte de
esa labor de búsqueda encabeza por Mies. Es precisamente su carácter no
direccional la principal razón por la que se considera apropiado para cumplir
los requerimientos no funcionales del edificio, ya que contribuye a reforzar el
sentimiento de serenidad y reposo. Eso sí, una vez determinado el canto de la
FIG. 06b
his master’s degree thesis titled “A Chapel (Non-Denominational),” tutored by
Hilberseimer (FIG. 3).
Rocah states in the preface that the work underlying his thesis was based
on the architectural principles created and applied by Mies van der Rohe. He
also acknowledges the criticism of his work by Professors Hilberseimer and
Peterhans. Apart from the tutors, students would frequently turn to external
structural consultants when proposing the structure, especially in cases when
they had a significant structural component. 17 In this case he does not refer
to any other collaborator, although Louis Rocah himself, in admitting that he
had received help, did not specify whether he sought advice about his doubts
regarding stability with Myron Goldsmith or with Frank Kornacker. 18
Chapter one begins with a statement taken from Mies’ doctrines, indicating
that: “architecture is the art of building. It is the result of the process of
construction.” 19 Like Mies, Rocah firmly believed that the work of the architect
cannot achieve its objective or any significance without comprehending the
essential feature of the age: technology. “The only viable architecture our age
can produce is that which is the clear result and expression of our technology.” 20
Having expressed his belief that the structure, clearly conceived, developed
and expressed, can directly transcend in architecture, Rocah goes on to defend
the steel frame as the system that allows for freedom in the organisation of
space, while at the same time imposing a rigorous sense of discipline.
In turn, the search for correct proportions and a suitable scale call for a
careful exploration of the relationship between light and height, the distance
between vertical and horizontal transoms, the relative size of the structural
and non-structural elements, of solid and glazed areas, and of each of the
elements with the human scale.
This was not the first time a design for a place for worship had been
presented in the postgraduate program: students such as Edward Olencki in
1950, or Feco Pieter Glastra Van Loon in 1951 had presented different solutions
for a similar type of programme.21 Even the IIT had an example of the chapel
completed in 1952, the Robert F. Carr Memorial Chapel of St. Savior, built by
Mies in collaboration with the engineer Kornacker22. Rocah proposed an open
space as an essential requirement of the project, capable of holding a certain
number of people, who would be able to clearly hear a person – whether they
were a priest, pastor, rabbi, or lay speaker – at all times. The aim was to find
a solution that could express in general architectural terms the principles of
building in steel, applied to a building in a high position, which Rocah defined
as a “hierarchy of values.” Based on this hierarchy, buildings were classified
depending on whether they had a purely utilitarian function, or if they were
intended to satisfy more spiritual and intellectual needs.
The type of structure considered to be ideal for this purpose consisted of
a square grid of steel bars, whose lower section was welded to a plate and
supported at two points on each side, at a distance from the corners. In proposing 99
A P R E N D I E N D O CO N M I E S. E L E S PAC I O U N I V E R S A L D E LO U I S ROCA H. Z A I DA GA R C Í A R E Q U E J O
 cubierta según las propiedades del material y definidas las propiedades de la
sección requeridas para que la cubierta se soporte en dos apoyos por lado,
la elección exacta del tamaño de los apoyos y la separación entre columnas son,
en gran parte, problemas arquitectónicos. Esto se manifiesta igualmente en las
diversas propuestas desarrolladas por Mies en el caso de la vivienda,24 puesto
que en todas ellas los apoyos se alejan de la esquina, “y los muros de la casa
son enteramente de vidrio a tope para evitar marcos adicionales de acero.
El efecto es el de un espacio sin ejes.” 25
Puesto que se trata de cuestiones visuales, para escoger las dimensiones
finales, el estudio de los problemas de proporción a través del dibujo se
complementó con la realización de maquetas. Se elaboraron dos maquetas
preliminares, usadas para estudiar el espacio interior y sacar unas primeras
conclusiones sobre las proporciones generales, y una maqueta final, usada para
determinar la altura del edificio, las proporciones resultantes del emplazamiento
de montantes verticales y el tamaño de los pilares.
Se propone, por ende, un edificio de planta cuadrada basado en un módulo
de diez pies y medio (3.20 m), de setenta y tres pies y medio de lado (22.40
m) y una altura de veintitrés pies y tres pulgadas (7.08 m). La cubierta se
resuelve con barras de once pulgadas de canto (0.279 m) de espesor variable,
desde una pulgada en las esquinas (0.025 m) hasta pulgada y media en el
punto central (0.038 m). Estas barras se sueldan unas a otras y se intersecan
perpendicularmente formando una malla de cinco pies y tres pulgadas (1.60 m),
es decir medio módulo. La cubierta se apoya en ocho pilares, situados a veintiún
pies (6.40 m), es decir dos módulos, desde la esquina del edificio. Por tanto, la
distancia entre los centros de los dos apoyos de cada lado es de treinta pies y seis
pulgadas (9.60 m), o tres módulos. El cerramiento se resuelve enteramente en
vidrio, soportado por montantes verticales distanciados diez pies y medio (3.20 m),
o un módulo, mientras que los montantes horizontales se disponen a siete pies y
medio (2.29 m) desde el pavimento (FIG. 4).
Puesto que el punto de partida de Rocah en el planteamiento de su
proyecto es el ejemplo no construido de la Casa 50x50’, se puede establecer
una relación directa entre muchas de las características de ambos. Tal y
como iniciaban las propuestas los alumnos de posgrado, el primer paso
es esclarecer el porqué de la aptitud del espacio diáfano cuadrangular
resuelto con una estructural bidireccional para el requerimiento planteado.
Si bien la tipología de vivienda no se puede encuadrar en un puesto alto de
la jerarquía de valores de Rocah, el espacio diáfano era adecuado a la hora
de experimentar con un prototipo de vivienda para una familia americana
con necesidades cambiantes. Así, el único elemento fijo dentro de la
planta libre ideada por Mies agrupa los espacios servidores de la vivienda
(FIG. 5). En el caso del proyecto de Rocah, la escala del edificio ha de ser
necesariamente mayor, puesto que el espacio está destinado a albergar a
cierto número de personas congregadas para la oración, reservándose una
pequeña área en la parte posterior para oficinas y espacio de almacenamiento
(FIG. 6). Sin embargo, el espacio diáfano resulta igualmente idóneo en esta
ocasión, puesto que la unidad del espacio interior contribuye a ensalzar las
connotaciones espirituales deseadas para un espacio destinado a tal fin.
En lo referente a la construcción, entendida como posibilidad de
materialización de la estructura, los detalles especificados por Rocah
guardan gran similitud con el antecedente de la casa. El encuentro entre el
emparrillado que conforma la cubierta y los apoyos metálicos se resuelve de
igual manera, proponiendo un contacto tangencial, de forma que se simule
que el plano de cubierta se encuentra casi suspendido, tan sólo tocando
los apoyos (FIG. 7). De modo igualmente similar se acomete la propuesta
del cerramiento de vidrio. En ambos casos, los apoyos metálicos se dejan
al exterior de los paños de vidrio que, coincidiendo con el perímetro de la
cubierta, cierran por completo el espacio interior.
Rocah concluye en el último apartado de la tesis que la disciplina de una
arquitectura basada en la estructura y en la tecnología es, en la época en la
que él plantea su proyecto, un marco válido dentro del cual se puede encontrar
100 una solución incluso para aquellos edificios que ocupan los puestos altos de
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
this system, Rocah refers to Mies’ experience with the 50 x 50 House, alleging that
the aim is to continue investigating this type of structure. The alternative of using
two supports per side to support the roof can be seen in some of the working
sketches included in the design for the house,23 which helps to underline the idea
that the work developed as a part of the students’ postgraduate program formed
a part of this quest that was led by Mies. Its non-directional nature is precisely
the main reason why it was considered appropriate in complying with the non-
functional requirements of the building, as this helped reinforce the feeling of
serenity and relaxation. Nevertheless, having defined the slope of the roof based
on the properties of the material, and having defined the properties of the elevation
required for the roof to be supported by two points on each side, the exact choice of
the size of the supports and the space between columns are largely architectural
problems. This can also be seen in the different house designs proposed by Mies,24
as in all cases the supports are at a distance from the corners, and the “the walls
of this house are entirely of glass butt-joined at the corners to avoid additional
steel framing. The effect is that of a space without axis.” 25
As these were visual issues, to select the final dimensions, the process of
studying the problems of proportion through drawings was complemented by
creating a series of models. Two preliminary models were made, used to study the
interior space and several initial conclusions about its general proportions, and then
a final model, used to determine the height of the building, the proportions resulting
from the position of the vertical mullions, and the size of the columns.
The design therefore consisted of a square building based on a module
measuring 10 ½ feet (3.2 metres), with each side measuring 73 ½ feet (22.4
metres), and with a height of 23 feet and 3 inches (7.08 metres). The roof was
made of bars with an edge width of 11 inches (0.279 metres), of varying thickness,
from one inch at the corners (0.025 metres) to one and a half inches in the
central point (0.038 metres). These bars were welded together and intersected
perpendicularly, forming a grid measuring 5 feet 3 inches (1.6 metres), or half a
module. The roof was supported by eight columns every 21 feet (6.4 metres), or
two modules, from the corner of the building. As a result, the distance between
the centres of the two supports on each side was 30 feet 6 inches (9.6 metres), or
three modules. The envelope was completely made of glass, supported by vertical
transoms 10 ½ feet (3.2 metres) apart, or one module, while the horizontal
transoms were 7 ½ feet (2.29 metres) from the pavement (FIG. 4).
Given that Rocah’s starting point for his project was the unbuilt design of the
50 x 50 House, it is possible to identify a direct relationship between many of
the features of both structures. In the same way as the designs by postgraduate
students began, the first step was to explain the suitability of a square,
diaphanous space using a two-directional structure for the proposed structure.
Although housing designs were not high on Rocah’s hierarchical list of values, the
diaphanous space was suitable when experimenting with a prototype home for an
American family with changing needs. And so, the only fixed element within the
open plan designed by Mies contained the utility spaces of the home (FIG. 5). In the
case of Rocah’s design, the scale of the building had to be larger, as the space
was intended to contain a certain number of people who had come together to
pray, setting aside a small area at the rear for offices and storage space (FIG. 6).
However, the diaphanous space was equally suitable on this occasion, as the unity
of the interior space contributed towards enhancing the spiritual connotations
required for a space used for this purpose.
Regarding the construction, considered as the possibility of materialising the
structure, the details specified by Rocah are very similar to those of Mikes’ house.
The connection between the grid used for the roof and the metallic supports is
completed in the same way, using a tangential contact, so that the roof almost
appears to be suspended, only touching the supports (FIG. 7). The design for the
glass envelope is similar. In both cases, the metallic supports are left outside
the panes of glass, which coincide with the perimeter of the roof, and completely
enclose the internal space.
Rocah concluded in the last part of his thesis that the discipline of an
architecture based on the structure and technology was, at the time of

la jerarquía de valores. “La arquitectura de la capilla es el resultado de un
proceso sistemático y objetivo de desarrollo.”26 Esta doctrina a la que hace
alusión es la que convierte su proyecto de tesis en un eslabón más de la labor
de experimentación sobre el espacio universal de planta cuadrada planteado por
Mies a partir de 1950.
CONCLUSIONES
La base del plan de estudios ideado por Mies fue la filosofía de la Arquitectura
Estructural, en la que también se basaba su producción profesional. Mies
aterrizó en un ambiente idóneo para hacer de la tecnología la base de sus
enseñanzas, puesto que el Armour Institute tenía el ambicioso objetivo de
convertirse en una de las escuelas tecnológicas más importantes del mundo.
Por este motivo, puede establecerse una relación directa entre los escritos
que definen su labor arquitectónica, -en los que promulga su deseo de que
arquitectura y tecnología sean una la expresión de la otra-, y la descripción
del plan de estudios que ideó para instaurar estas ideas en sus estudiantes;
también un relación entre los proyectos desarrollados en su oficina y los
ejercicios planteados en las aulas. Casi sin hacer distinción en lo que confiere
a su labor profesional o a su rol de docente afirma que “nuestra filosofía está
realmente basada en la construcción y si se utilizan los medios modernos de
tecnología, éstos serán medios estructurales, y esa es una de las razones por
las que estoy convencido de que si tenemos en el futuro una arquitectura, será
una arquitectura estructural.” 27
El caso expuesto sobre la experimentación del espacio universal resuelto
con estructura bidireccional revela claramente la estrecha relación entre los
dos ámbitos a los que Mies se dedicó enteramente a su llegada al continente
americano. Las enseñanzas de Mies permitieron al alumno de posgrado Louis
Rocah, partiendo del proyecto no construido de la Casa 50x50’, aventurarse en
el uso de dos apoyos por lado de una planta cuadrada, algo que, si bien pudo
ser considerado para el proyecto de vivienda, no había llegado a desarrollarse.
De esta suerte, pasó a formar parte de ese continuo el proceso de búsqueda
de nuevas tipologías estructurales, que en ningún momento fue exclusivo de la
oficina del maestro, sino que encontró en el recinto de la escuela de arquitectura
su mejor campo de experimentación. El proyecto de Rocah puede ser considerado
casi como una extensión del proceso de experimentación que supuso el
desarrollo del proyecto de la vivienda.
Pero Louis Rocah no fue el único, sino que muchos de los alumnos que se
formaron bajo la tutela de Mies en las aulas del IIT, y sobre todo aquellos que
continuaron sus estudios tras la formación básica en arquitectura para adquirir
el título de posgrado (FIG. 8), contribuyeron con su trabajo a ese largo proceso.
“Esto reconoce no solamente el esfuerzo colaborativo que se requirió para
materializar el difícil arte de lo simple en arquitectura, sino también el modo en
que los colegas de Mies conjugaron su trabajo”. 28
FIG. 07 FIG. 08
presenting his design, a valid framework within which was posible to find a
solution even for buildings that were high up in the hierarchy of values.
“The architecture of this chapel is the result of a systematic, objective process
of development.”26 This doctrine to which he refers makes his master’s degree
thesis a further link in the process of experimenting with the square universal
space proposed by Mies from 1950 onwards.
CONCLUSIONS
The cornerstone of the curriculum designed by Mies was the philosophy of
Structural Architecture, upon which he also based his professional career.
Mies arrived in an environment that was ideal for making technology the
basis of his teachings, as the Armour Institute had the ambitious goal of
becoming one of the most important schools of technology in the world.
For this reason, we can identify a direct relationship between the writings
that define his architectural work – in which he supported his wish for
architecture and technology to be an expression of each other – and the
description of the study plan he designed with the aim of instructing these
ideas to his students. We can also identify a relationship between the
projects he designed in his office, and the exercises he presented in his
classes. Barely differentiating between his professional work and his role as
a professor, he stated that: “Our philosophy is really based on construction
and if you use modern means of technology you will have structural means,
and that is one of the reasons I am convinced that if we have in the future an
architecture it will be a structural architecture.” 27
The case we have presented, which refers to the experimentation with
universal space resolved using a two-directional structure, clearly reveals
the close relationship between the two fields to which Mies dedicated himself
completely on his arrival in the United States. Mies’ teachings allowed the
postgraduate student Louis Rocah, based on the unbuilt 50 x 50 House project, to
explore the use of two supports per side in a square ground plan, which despite
having been considered for design of the house, had not actually been built. This
came to form part of the constant search for new structural typologies, something
that was not exclusive to Mies’ studio, but which instead found the best setting for
experimentation in the classrooms of the school of architecture. Rocah’s project
can almost be considered as an extension of the experimentation process involved
in the development of the project for the house.
However, Louis Rocah was only one of the many students who trained under
Mies in the classrooms of the IIT, and of those who continued their studies after
their basic training in architecture to obtain the postgraduate qualification (FIG. 8),
who contributed towards this lengthy process with their work. “This recognises
not only the collaborative effort that was required to carry out the difficult art
of the simple in architecture, but also the manner in which Mies’s colleagues
inflected his work.” 28 101
A P R E N D I E N D O CO N M I E S. E L E S PAC I O U N I V E R S A L D E LO U I S ROCA H. Z A I DA GA R C Í A R E Q U E J O
 Zaida Garcia-Requejo
Arquitecta y Máster en Rehabilitación Arquitectónica por la Universidad de A Coruña.
Actualmente está desarrollando su tesis doctoral sobre la colaboración entre Mies van der
Rohe y el ingeniero estructural Frank Kornacker. Ha realizado estancias predoctorales en
el IIT y en el MoMA de Nueva York. En su primera visita a la Escuela de Arquitectura del IIT
en 2015, estableció contacto con el profesor Elnimeiri, que ha pasado a formar parte de
la dirección de su tesis. En noviembre de 2017 participó en el 2nd International Graduate
Student Symposium “Chicago Schools: Authors, Audiences, and History” organizado por la
Escuela de Arquitectura del IIT en colaboración con la 2017 Chicago Architecture Biennal.
Desde noviembre de 2016 es profesora en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos,
Urbanismo y Composición de la Escuela de Arquitectura de A Coruña.
Bibliografía / Bibliography
-- Achilles, Rolf, Harrington, Kevin, y Myhrum, Charlotte. Mies van der Rohe, Architect as
educator (Chicago: Illinois Institute of Technology, 1986).
-- Chi Chang, Pao y Swenson, Alfred. Architectural Education at IIT 1938-1978 (Chicago: Illinois
Institute of Technology, 1980).
-- Dearnstyne, Howard. “Basic Teaching of Architecture”. Liturginal Arts 12, (1944), 56-60.
-- Johnson, Philip. Mies van der Rohe (Nueva York. The Museum of Modern Art, 1978).
-- Lambert, Phyllis. Mies in America (Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2001).
-- Mies van der Rohe, Ludwig. “Proceedings of the 37th Annual Convention”. Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
-- Mies van der Rohe, Ludwig. “6 Students Talk with Mies”. Student Publications of the School of
Design, Raleigh 2, 3 (1952), 21-28.
-- Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura,
1922-1968 (Madrid: El Croquis, 1995).
-- Rocah, Louis I., “A Chapel (Non-Denominational)” (Tesis fin de máster, Illinois Institute of
Technology, 1953).
-- Schulze, Franz. The Mies van der Rohe Archive: an illustrated catalogue of the Mies van
der Rohe drawings in the Museum of Modern Art, vol 15 (Nueva York, Londres: Garland
Publishing, 1992).
Fotografías
FIG 1. Esquemaestructural del proyecto de la Casa 50’x50’ de Mies van der Rohe, no construida,
1950-52, Dibujo de la autora.
FIG 2. Imagen de una de las maquetas del proyecto para una capilla aconfesional desarrollado por
Louis Rocah, primer plano a la altura del ojo, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 3. Imagen de una de las maquetas del proyecto para una capilla aconfesional desarrollado por
Louis Rocah, alzado frontal, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 4. Imagen
de una de las maquetas del proyecto para una capilla aconfesional desarrollado por
Louis Rocah, alzado posterior, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 5. Planta y sección, proyecto de la Casa 50’x50’ de Mies van der Rohe, no construida, 1950-52.
Dibujo de la autora.
FIG 6. Planta, proyecto para una capilla aconfesional desarrollado por Louis Rocah, 1953, Illinois
Institute of Technology.
FIG 7. Corte vertical y horizontal del cerramiento de vidrio, proyecto para una capilla aconfesional
desarrollado por Louis Rocah, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 8. Fotografía
tomada durante la celebración de una fiesta de Navidad, a comienzos de la
década de los cincuenta. Mies y Hilberseimer aparecen sentados en el sofá, rodeados de muchos
de sus alumnos de posgrado (Biblioteca particular de Louis Rocah).
Notas y referencias bibliográficas
1
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
2
En el año 1940 el Armour Institute of Technology, que abrió sus puertas en el 1893 con el
propósito de cubrir las necesidades educativas prácticas de un nuevo mundo, y el Lewis
Institute, una institución fundada en 1895 como escuela nocturna que ofertaba cursos
fundamentalmente prácticos y singulares en el panorama educativo de la ciudad, acordaron
aunarse para formar el Illinois Institute of Technology.
3
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
4
Ludwig Mies van der Rohe, “6 Students Talk with Mies”, Student Publications of the School of
Design, Raleigh 2, 3 (1952), 21-28.
5
Se hace alusión a la propuesta de vivienda resuelta mediante un emparrillado metálico
sostenido por un apoyo en cada uno de los puntos medios de la planta cuadrada. No
obstante, existen otras propuestas estructurales para el proyecto de la Casa 50x50’ que
resuelven el problema de la estabilidad de modo muy distinto. Otra imagen conocida del
proyecto es la maqueta que hace uso de dos pórticos paralelos formados por dos pilares y
una viga de alma llena de la que se cuelga la cubierta.
6
También el planteamiento de un Convention Hall de 720 pies (219.45 m) de lado fue
desarrollado como tesis fin de máster conjunta por los alumnos Yujiro Miwa, Henry
Kanazawa y Pao Chi-Chang, presentada en junio de 1954.
7
Aunque tan sólo se tiene constancia de una tesis firmada por Mies como tutor, en los
agradecimientos de todos los ejemplares consultados en los fondos del IIT se hace alusión
a la influencia directa del maestro, y se reconoce su doctrina como punto de partida a la
102 hora de plantear cada proyecto académico.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Zaida Garcia Requejo
Zaida Garcia Requejo has a Bachelor of Architecture and a Master in Architectural Restoration
from University of A Coruña. She is currently working on her PhD dissertation about the
collaboration between Mies van der Rohe and the structural engineer Frank Kornacker. She
has done research at the IIT in Chicago and at MoMA in New York. In her first visit to the
College of Architecture at IIT in 2015, she established a connection with professor Elnimeiri
who ended up being one of her advisors. In November of 2017 she participated in the 2nd
International Graduate Student Symposium “Chicago Schools: Authors, Audiences, and
History” organized by the IIT College of Architecture in collaboration with 2017 Chicago
Architecture Biennal. She is a professor in the Department of Architectural Projects, Urban
Planning and Composition in the School of Architecture at University of A Coruña.
Illustrations
FIG 1. Structural design of the unbuilt 50 x 50 House by Mies van der Rohe, 1950-52. Illustration by
the author.
FIG 2. Image of one of the models from the project for a non-denominational chapel by Louis
Rocah, close-up at eye level, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 3. Image of one of the models from the project for a non-denominational chapel by Louis
Rocah, front elevation, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 4. Image of one of the models from the project for a non-denominational chapel by Louis
Rocah, rear elevation, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 5. Ground plan and elevation of the unbuilt 50 x 50 House Project by Mies van der Rohe, 1950-
52. Drawing by the author.
FIG 6. Ground plan and section of a project for a non-denominational chapel designed by Louis
Rocah, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 7. Vertical and horizontal section of the glass envelope for the project for a non-denominational
chapel designed by Louis Rocah, 1953, Illinois Institute of Technology.
FIG 8. Photograph taken during a Christmas party in the early 1950s. Mies and Hilberseimer are sat
on the sofa, surrounded by many of their postgraduate students (private archive of Louis Rocah).
Notes and bibliography references
1
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
2
In 1940 the Armour Institute of Technology, which opened in 1893 with the aim of covering
the practical educational needs of a new world, and the Lewis Institute, founded in 1895 as a
night school offering essentially practical courses that were unique in the educational offer
of the city, agreed to unite to form the Illinois Institute of Technology.
3
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
4
Ludwig Mies van der Rohe, “6 Students Talk with Mies”, Student Publications of the School
of Design, Raleigh 2, 3 (1952), 21-28.
5
This refers to the design for a house using a grid supported in each of the midway points
of its square ground plan. However, there were other structural proposals for the 50 x 50
House that solved the problem of stability in a very different way. Another known image of
the project is the model using two parallel frames consisting of two columns and a plate
girder from which the roof is hung.
6
Also, the proposal for a Convention Hall with side walls measuring 720 feet (219.45 m)
was developed as a cooperative master’s degree thesis by the students Yujiro Miwa, Henry
Kanazawa and Pao Chi-Chang, presented in June 1954.
7
Although there is only proof of one thesis signed by Mies as a tutor, in the
acknowledgements section of all copies consulted in the archive of the IIT there is a
reference to the direct influence of Mies, recognising his doctrine as the starting point for
designing each academic project.
8
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
9
Howard Dearnstyne, “Basic Teaching of Architecture”, Liturginal Arts 12, (1944), 56-60.
10
In 1938, Mies van der Rohe sent an explanatory text on his teaching programme to the dean,
Henry Heald, which is included in Rolf Achilles, Kevin Harrington, and Charlotte Myhrum,
Mies van der Rohe, Architect as educator (Chicago: Illinois Institute of Technology, 1986).
11
Pao Chi Chang, Alfred Swenson, Architectural Education at IIT 1938-1978 (Chicago: Illinois
Institute of Technology, 1980), 69.
12
Ludwig Mies van der Rohe, “Seminario Peterhans de Entrenamiento Visual”, in: Friz
Neumeyer, Mies van der Rohe: La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-
1968 (Madrid: El Croquis, 1995), 362.
13
Mies van der Rohe refers to this term in a text prepared for a conference that is held in
the Library of Congress, with the title, “Manuscript of an important address Mies gave
here in German”, published in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio.
Reflexiones sobre arquitectura, 1922-1968 (Madrid: El Croquis, 1995), 491.
14
Here, the term ‘function’ refers to the essence of the building. Both Mies and his students
on the postgraduate program designed structures that were for specific uses.
15
One of the most significant examples is the thesis project by David Haid, presented in 1953
with the title “An Arts Center,” tutored by Hilberseimer. Haid states in the preface to his
project that it is a continuation of the work carried out by Professor Mies van der Rohe for
the unbuilt design for the National Theatre in the city of Mannheim, in Germany.
8 16
Ludwig Mies van der Rohe, “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of Here it is important to note the visual relationship between the thesis project by Jacques
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15. Brownson presented in 1954, titled “A Glass and Steel House”, and Mies’ project for the
9
Howard Dearnstyne, “Basic Teaching of Architecture”, Liturginal Arts 12, (1944), 56-60. School of Architecture of the IIT. Brownson’s house used four plate girders spanning
10 the structure transversally, allowing for a diaphanous space, from which the roof was
Mies van der Rohe envió en 1938 un texto explicativo de su programa educativo al decano
suspended. However, this was a merely visual relationship, as the construction process for
Henry Heald, recogido en Rolf Achilles, Kevin Harrington, y Charlotte Myhrum, Mies van der
Rohe, Architect as educator (Chicago: Illinois Institute of Technology, 1986). the structure of the school had nothing to do with the use of fixed frames used in the design
11
for the house.
Pao Chi Chang, Alfred Swenson, Architectural Education at IIT 1938-1978 (Chicago: Illinois 17
Institute of Technology, 1980), 69. Interview with Louis Israel Rocah, at his home in Chicago in the summer of 2015, as a part
12 of this research.
Ludwig Mies van der Rohe, “Seminario Peterhans de Entrenamiento Visual”, en Friz
18
Neumeyer, Mies van der Rohe: La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922- The structural engineer Frank Kornacker regularly collaborated with Mies in his
1968 (Madrid: El Croquis, 1995), 362. professional work, and he is known to have collaborated on at least five master’s degree
13
Mies van der Rohe hace referencia a este término en un texto preparado para una
theses during the 1950s.
19
conferencia conservada en la Library of Congress, bajo el título “Manuscript of une Louis Israel Rocah, “A Chapel (Non-Denominational)” (Master’s Degree Thesis, Illinois
importante address Mies gave here in German”, pubicado en Fritz Neumeyer, Mies van der Institute of Technology, 1953), 1.
Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura, 1922-1968 (Madrid: El Croquis, 20
Ibid.
1995), 491.
21
14
El término función se refiere aquí a la esencia del edificio. Tanto Mies como sus alumnos en Olencki’s project is based on a structural system using two rows of metallic supports,
el programa de posgrado proyectaban estructuras que alojaban usos. supporting a rectangular roof, while Van Loon had already proposed a square ground plan
15 using four metallic interior supports, supporting a cantilevered roof.
Uno de los ejemplos más significativos es el proyecto de tesis de David Haid presentado en
22
1953 bajo el título “An Arts Center”, tutelado por Hilberseimer. Haid declara en el prefacio Although Mies proposed a rectangular building without any midway supports, in which the
de su proyecto que se trata de una continuación del trabajo realizado por el profesor private spaces were separated by a curtain hanging behind the altar, the structural system
Mies van der Rohe para la propuesta no construida del Teatro Nacional para la ciudad de is radically different, with load-bearing brick walls supporting a prefabricated concrete roof
Mannheim, en Alemania. with steel beams.
16
Puede destacarse aquí la relación visual existente entre el proyecto de tesis de Jacques 23
Drawing 5016. 114r included in Franz Schulze, The Mies van der Rohe Archive: an illustrated
Brownson presentado en 1954, titulado “A glass and Steel House”, y el proyecto de Mies catalogue of the Mies van der Rohe drawings in the Museum of Modern Art, vol 15 (New
para la Escuela de Arquitectura del IIT. La casa de Brownson hace uso de cuatro vigas de York, London: Garland Publishing, 1992), 41.
alma llena que salvan la luz en dirección transversal, posibilitando un espacio diáfano, 24
de las cuales se suspende la cubierta. No obstante, esta relación es de facto meramente Similarly, Mies’ design for a Convention Hall consisted of a square ground plan measuring
visual, ya que el proceso constructivo de la estructura en el caso de la escuela nada tiene 720 feet (219.45 m) on each side, using six supports on each side, without occupying the
que ver con el uso de pórticos rígidos empleado en la solución de la vivienda. corners.
17 25
Entrevista a Louis Israel Rocah, realizada en su vivienda de Chicago en el verano de 2015, Philip Johnson, Mies van der Rohe (Nueva York. The Museum of Modern Art, 1978), 170.
con motivo de la presente investigación. 26
Louis Israel Rocah, “A Chapel (Non-Denominational)” (Master’s Degree Thesis, Illinois
18
El ingeniero estructural Frank Kornacker era colaborador habitual de Mies en la práctica Institute of Technology, 1953), 18.
profesional, y se tiene constancia de su colaboración en, al menos, cinco tesis fin de máster 27
durante los años cincuenta. Ludwig Mies van der Rohe. “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
19
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
Louis Israel Rocah, “A Chapel (Non-Denominational)” (Tesis fin de máster, Illinois Institute 28
of Technology, 1953), 1. Phyllis Lambert, “Mies and his Colleagues”, in: Phyllis Lambert, Mies in America (Montreal:
20 Canadian Centre for Architecture, 2001), 567.
Ibid.
21
El proyecto de Olencki se basa en un sistema estructural a base de dos hileras de apoyos
metálicos que sostienen una cubierta de planta rectangular, mientras que Van Loon ya
propone una solución de planta cuadrada resuelto con cuatro apoyos metálicos interiores
para soportar una cubierta con un voladizo perimetral.
22
Bien que Mies propone un edificio de planta rectangular libre de apoyos intermedios en el
que los espacios privados se separan por una cortina que cuelga detrás del altar, el sistema
estructural es radicalmente diferente, con muros portantes de ladrillo, que soportan una
cubierta de hormigón prefabricado sobre vigas de acero.
23
Dibujo 5016. 114r incluído en Franz Schulze, The Mies van der Rohe Archive: an illustrated
catalogue of the Mies van der Rohe drawings in the Museum of Modern Art, vol 15 (Nueva York,
Londres: Garland Publishing, 1992), 41.
24
De igual modo, la propuesta de Mies para un Convention Hall consistía en una planta
cuadrada de setecientos veinte pies (219.45 m) de lado, empleando seis soportes en cada
uno de los lados, dejando libre la esquina.
25
Philip Johnson, Mies van der Rohe (Nueva York. The Museum of Modern Art, 1978), 170.
26
Louis Israel Rocah, “A Chapel (Non-Denominational)” (Tesis fin de máster, Illinois Institute
of Technology, 1953), 18.
27
Ludwig Mies van der Rohe. “Proceedings of the 37th Annual Convention”, Journal of
Architectural Education, 7, 1 (1951), 13-15.
28
Phyllis Lambert, “Mies and his Colleagues”, en Phyllis Lambert, Mies in America (Montreal:
Canadian Centre for Architecture, 2001), 567.

103

A P R E N D I E N D O CO N M I E S. E L E S PAC I O U N I V E R S A L D E LO U I S ROCA H. Z A I DA GA R C Í A R E Q U E J O
 LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL
DE SÈVRES: SÍNTESIS DE LAS
ASPIRACIONES DE UNA GENERACIÓN
THE GRID AT THE CITÉ ARTISANALE IN SÈVRES, A SYNTHESIS OF THE
ASPIRATIONS OF A GENERATION.
Guiomar Martín Domínguez y Javier de Esteban Garbayo
Universidad Politécnica de Madrid
Revista EN BLANCO. Nº 24. Stanton Williams. Valencia, España. Año 2018.
Recepción: 2018-01-03. Aceptación: 2018-03-18. (Páginas 104 a 114)
DOI: http://dx.doi.org/10.4995/eb.2018. 9147
Palabras clave: Ciudad Artesanal de Sèvres; Alexis Josic; Trama; Revisión
moderna; Team X.
Resumen: Aunque solían firmar los proyectos bajo un nombre común,
los tres miembros del equipo Candilis-Josic-Woods también desarrollaron
trabajos de forma independiente. Así sucede en la Ciudad Artesanal de
Sèvres realizada por Alexis Josic entre 1961 y 1965. Concebida tan solo
un año antes que la Universidad Libre de Berlín, en paralelo al concurso
para la reconstrucción de Frankfurt y mientras Woods publicaba en Le
Carré Bleu su teoría sobre el concepto de ‘web’, esta propuesta supuso
un avance decisivo en el uso de patrones geométricos de repetición como
método de proyecto por parte del equipo, y permitió fijar algunos temas
característicos de trabajos posteriores, todo ello, desde una manifiesta
sencillez formal. La definición de un sistema de proyecto abierto y
evolutivo, la búsqueda de una renovada identidad espacial alternativa a
los cánones del estilo internacional o la reinterpretación del esqueleto
arquitectónico desde sus posibilidades de negociación creativa con el
usuario fundamentan una ‘idea de trama’, que también supone la síntesis
de muchas de las aspiraciones del Team X. El objetivo de este artículo
no es otro que contribuir a una mejor comprensión de las connotaciones
estéticas, culturales y sociales que los mecanismos de crecimiento
modular adquirieron en ese particular contexto de la revisión moderna.
INTRODUCCIÓN: MECANISMOS DE REPETICIÓN EN LA REVISIÓN DE LA
ARQUITECTURA MODERNA
Tras la Segunda Guerra Mundial, la difusión internacional del Movimiento
Moderno se entrelazó con una profunda revisión de muchos de sus principios.
En este estado de tensión entre continuidad y renovación, grupos como el Team
X encontraron en el uso de sistemas compositivos basados en retículas, tramas
y otros patrones de crecimiento modular un prolífico campo de investigación
para cuestionar e incluso transgredir algunas de las premisas fundacionales
de la vanguardia arquitectónica, con el objetivo de dar respuesta a las nuevas
aspiraciones de la sociedad de posguerra.1
Una de las transgresiones más reveladoras promovidas por el uso de
mecanismos de repetición como modo de configuración arquitectónica se produjo
hacia el principio de la planta libre, cuya premisa de independencia entre los
distintos elementos formadores del espacio se vio ahora cuestionada por nuevos
vínculos de congruencia entre orden estructural y organización espacial. Así,
frente al ‘sistema dominó’ de Le Corbusier o la idea de ‘espacio universal’ de Mies
van der Rohe, en los que la retícula estructural “no ofrecía ninguna resistencia
a la fluidez y a la continuidad espacial”,2 arquitectos como Louis I. Kahn o Aldo
van Eyck optaron por reinterpretar este soporte geométrico iterativo desde la
posibilidad de definir ámbitos espaciales con identidad propia.3 Los ideales de
diafanidad, neutralidad, horizontalidad y continuidad tantas veces representados
entre los planos paralelos de suelo y techo y contenidos dentro de manifiestas
104 cajas abstractas, se vieron así cuestionados por una nueva cadencia rítmica del
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
Keywords: Citè artisanale in Sèvres; Alexis Josic; Grid; Revision of the
modern movement; Team X.
Abstract: Although they usually signed under one common name, the
three members of the Candilis-Josic-Woods team also developed works
on an individual basis. This occurred in the Citè artisanale in Sèvres
designed by Alexis Josic between 1961 and 1965. Conceived just one year
prior to the Free University of Berlin, in parallel to the competition for
the reconstruction of Frankfurt and while Woods published his theory
of the ‘web’ concept in Le Carré Bleu, this proposal was an important
breakthrough in the use of geometric iterative patterns as a design
method applied by the team and allowed for the determination of some
themes which were characteristic of later works; all this, from a manifest
formal simplicity. The definition of an open and evolving system, the
search for a renewed spatial identity as an alternative to the canons of
international style or the reinterpretation of the architectural framework
from the point of view of creative negotiation with the user, lay the
foundation for Josic’s ‘grid idea’, which also implies the synthesis of
many of the ambitions of Team X. The aim of this article is therefore to
contribute to a better understanding of the aesthetic, cultural and social
meanings that modular growth mechanisms acquired in this specific
context of the revision of the modern movement.
INTRODUCTION: ITERATIVE DEVICES IN THE REVISION OF
THE MODERN MOVEMENT
After the Second World War, the international expansion of the Modern
Movement was intertwined with a profound examination of many of its
principles. In this state of tension between continuity and renewal, groups such
as Team X found in the use of design systems based on grids, webs and other
patterns of modular growth, a prolific field of research to question and even
transgress some of the foundational premises of the architectural avant-garde,
with the aim of responding to new aspirations of postwar society.1
One of the most revealing transgressions promoted by applying repetition
mechanisms as a method of architectural configuration occurred towards the
principle of the free plan, whose premise of independence between the different
elements forming space was now questioned by new links of congruence
between structural order and spatial organisation. In this way, against the
‘domino system’ of Le Corbusier or the idea of ‘universal
​​ space’ by Mies van
der Rohe, in which the structural grid “did not offer any resistance to fluidity
and spatial continuity”,2 architects such as Louis I. Kahn or Aldo van Eyck chose
to reinterpret this iterative geometric support from the possibility of defining
spatial areas with their own identity.3 The ideals of diaphaneity, neutrality,
horizontality and continuity so often represented between the parallel floor
and ceiling planes and contained within apparent abstract boxes, were thus
questioned by a new rhythm of space. Along with this, the idea of limit
​​ was
espacio. Con ello, la idea de límite sufrió también una reconsideración crítica,
tanto en la definición de un interior entendido como una suma de distintas
‘porciones de espacio’ como en la delimitación de la envolvente exterior de la
edificación, que tendió a deformarse, quebrarse y horadarse en perímetro y
cubierta, al registrar los nuevos empujes modulares provenientes del interior.4
Cabe señalar que la investigación con mecanismos repetitivos promovió
una nueva concepción de la arquitectura alejada de la ‘idea de objeto’
tradicionalmente asociada a la modernidad. Frente al carácter objetual y finito
de muchos de los ejemplos canónicos modernos, como la Villa Saboya o la
Casa Farnsworth, la disolución de la entidad volumétrica de los edificios a
través de contornos flexibles y la búsqueda de nuevos principios internos de
generación formal, fomentó el entendimiento de la arquitectura como ‘sistema’,
consecuencia lógica de una serie de leyes de carácter local, capaces de constituir
modelos de crecimiento des-jerarquizados, abiertos al cambio y libres de
cualquier concepción compositiva apriorística.5
Por lo general, la elección de este tipo de configuraciones modulares por
parte de las nuevas generaciones de arquitectos revela una conciencia cultural
que trasciende los límites de la arquitectura, atraída e influida por las nociones
de indeterminación y apertura, tal y como reflejan publicaciones tan significativas
de la época como Opera Aperta de Umberto Eco.5 Estas propuestas denotan un
optimismo en su intención de promover o representar cambios a nivel social, al
redefinir relaciones entre lo individual y lo colectivo, lo público y lo privado o lo
arquitectónico y lo urbano.6 Cabe resaltar, en este sentido, el ferviente interés de
gran parte de los integrantes del Team X por reintroducir el factor humano en el
centro del debate arquitectónico, tanto desde el punto de vista de la psicología
del individuo como de la comunidad.7 Interés también reflejado en una creciente
atención hacia la historia, la tradición vernácula y los asentamientos urbanos
espontáneos,8 o hacia conceptos de gran calado filosófico como la legibilidad,
la identidad o el lugar, en contraposición a ideales asociados a la modernidad
como la abstracción, el funcionalismo o la universalidad.
Todas estas inquietudes estuvieron presentes y motivaron la concepción
de la Ciudad Artesanal de Sèvres, concebida y construida entre 1961 y 1965
por Alexis Josic, integrante del equipo Candilis-Josic-Woods y uno de los más
activos del Team X. La propuesta desarrolla una ‘idea de trama’ de profundo
contenido teórico, aunque enmascarada bajo una manifiesta simplicidad formal.
Temas como la construcción de un sistema que asume la indeterminación del
encargo como ‘materia productiva’ de proyecto, la definición de un proceso
generativo que favorece la condición de apertura, la constitución de una
espacialidad capaz de revelar ámbitos con identidad propia, o la definición de
una materialidad constructiva que se presenta al usuario como una expresiva
‘poética de lo inacabado’, hacen de la trama de Sèvres una síntesis de muchas
de las aspiraciones de una joven generación de arquitectos que buscó con ahínco
tanto la continuidad como la superación de la arquitectura moderna. El objetivo
principal de este artículo consiste en trazar relaciones entre la realidad concreta
del edificio analizado y este significativo escenario general de ideas. Se trata,
en definitiva, de contribuir a una mejor comprensión de la compleja carga de
significados absorbida por los mecanismos de repetición en el contexto del
Team X (y en el equipo de Candilis-Josic-Woods en particular), al tiempo de
desvelar la riqueza de lecturas y niveles de contenido que puede camuflarse
tras un soporte geométrico de apariencia tan elemental.
EL SISTEMA: IDEACIÓN Y CONCRECIÓN DE LA TRAMA
“La trama es un soporte para crear arquitectura. ¡La trama es una droga,
verdaderamente! (...) No es una receta para jóvenes arquitectos”.9
La posibilidad de construir un centro para artesanos en Sèvres, pequeña localidad
al suroeste de París, vino de la mano de un plan municipal de renovación urbana
impulsado por el alcalde Charles Odic. Josic, que contó con la colaboración de
su mujer Douchanka, debía desarrollar el proyecto en un solar triangular de
unos 6.000 metros cuadrados rodeado por dos frondosos bosques al sur y al
este. Sin una traza urbana reconocible en el entorno más próximo, los mayores
condicionantes del terreno eran su alineación con la Route de Gardes al sur y
una notable pendiente ascendente en dirección suroeste. Las demandas eran
heterogéneas a nivel programático y espacial, debiéndose considerar distintos
ámbitos de trabajo para más de una docena de profesiones diversas: desde
un cerrajero y un fabricante de herramientas de jardín, hasta una empresa de
cosméticos y otra de electrónica. Además, la evolución de cada negocio a medio y
largo plazo era completamente imprevisible.
Frente a esta incertidumbre programática, Josic comenzó a trabajar no
tanto en la definición de un edificio concreto, sino en la concepción de un
LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL DE SÈVRES. GUIOMAR MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JAVIER DE ESTEBAN GARBAYO
FIG. 01
also reconsidered, both in the definition of an interior understood as a sum
of different ‘portions of space’ and in the delimitation of the outer envelope of
the building, which tended to deform, break and pierce in perimeter and roof,
registering the new modular forces coming from inside.4
It should be noted that this research with repetitive mechanisms promoted
a new concept of architecture away from the ‘idea of object’ traditionally
associated with modernity. Faced with the objectual and finite character of
many of the modernist canonical examples, such as Villa Savoye or Farnsworth
House, the dissolution of the volumetric entity of building through flexible
contours and the search for new internal principles of formal generation,
encouraged an understanding of architecture as a ‘system’, logical consequence
of a series of local laws, capable of producing de-hierarchised growth models,
open to change and free of any aprioristic compositional conception.5
In general terms, the choice of this type of modular configurations by the
new generations of architects reveals a cultural awareness that transcends
the limits of architecture, attracted and influenced by the notions of
indetermination and openness, as reflected in significant publications from
that period like Opera Aperta by Umberto Eco.5 These proposals express an
optimism in their intention to promote or represent changes at a social level,
by redefining relationships between the individual and the collective, the public
and the private, or the architectural and the urban.6 It should be highlighted,
in this sense, the zealous interest of many of Team X members to reintroduce
the human factor at the center of the architectural debate, both from the point
of view of the psychology of the individual and of the community.7 Such interest
is also reflected in a growing attention to history, the vernacular tradition
and spontaneous urban settlements,8 or to concepts of great philosophical
significance such as legibility, identity or place, as opposed to ideals
associated with modernism such as abstraction, functionalism or universality.
These concerns were present and are what motivated the creation of the
Cité artisanale in Sèvres designed and built between 1961 and 1965 by Alexis
Josic, a member of Candilis-Josic-Woods team and one of the most active
members of Team X. The proposal develops a specific idea of ‘grid’, one of
deep theoretical content but disguised as a clear formal simplicity. Issues
such as the construction of a system that assumes the uncertainty of the
commission as productive matter of the project, the definition of a generative
process that favors the condition of openness, the constitution of a spatiality
capable of revealing areas with its own identity, or the definition a constructive
materiality that is presented to the user as an expressive ‘poetic of the
unfinished’, make the Sèvres grid a synthesis of many of the ambitions of a
young generation of architects who sought with great effort both the continuity
and the overcoming of modern architecture. The main goal of this article is
to draw relationships between the specific reality of the analysed building
and this significant general scenario of ideas. It is, in short, a contribution to
a better understanding of numerous and complex connotations of meanings
absorbed by repetitive mechanisms in the context of Team X – and within
the team of Candilis-Josic-Woods in particular. The text also reveals the
richness of readings and levels of content that can be camouflaged behind a
geometrical support of such elementary appearance.
THE SYSTEM: CONCEPTION AND REALIZATION OF THE GRID
“The grid is a support to create architecture. The grid is a drug, really! (...) It is
not a recipe for young architects”.9
The possibility to build a centre for artisans in Sèvres, a small town southwest
of Paris, was the result of a local plan of urban renovation promoted by Mayor
Charles Odic. Josic, with the help of his wife, designed the project in a triangular 105
 FIG. 02
sistema genérico capaz de absorber alteraciones sin sacrificar la identidad
del conjunto.10 A modo de síntesis, la Ciudad Artesanal puede describirse
como un esqueleto de pilares y vigas de hormigón visto, apoyado sobre una
retícula de 4,5 metros de lado, que mediante la alternancia de alturas en
cubierta, garantiza la entrada de luz natural en todos los espacios, otorgando
cierta independencia espacial a cada módulo base. El protagonismo de estos
módulos se hace especialmente evidente en un croquis realizado por Josic
que muestra las reglas básicas del sistema (FIG. 1). Observando esta imagen,
la primera impresión es la de una acumulación de ‘mesas’ de diferentes
alturas, ‘tabourets’ en palabras de los Josic,11 que por alguna razón han
terminado juntas, como si de un juego de mobiliario se tratara. Pero
en realidad, cada pieza está ligada constructivamente a sus vecinas,
compartiendo con ellas sus cuatro ‘patas’ de hormigón in situ. Lo que sí se
duplica en cada cuadrado de la retícula son las vigas perimetrales superiores,
como consecuencia del escalonamiento de la cubierta a tres cotas sucesivas.
La envolvente superior del conjunto se concibe así como un paisaje pintoresco
de volúmenes alternos que exhibe su potencial plástico, sin descuidar
cuestiones funcionales básicas como la recogida de aguas (FIG. 2).12
En la aplicación de todas estas reglas genéricas a un lugar concreto, Josic
introduce una primera adaptación del sistema para absorber la inclinación del
terreno. La planta se fragmenta en tres sectores consecutivos con una diferencia
de cota de 1,5 metros entre ellos. Estos saltos de nivel permiten combinar células
espaciales interiores de 3 y 4,5 metros de altura en planta baja, otorgando mayor
altura a los talleres de mayor superficie (FIG. 3). Una segunda adaptación se
produce al disponer en planta primera zonas de trabajo adicionales, dotadas de
mayor privacidad, ventilación y vistas al exterior. Se plantea con ello la extensión
vertical del juego de ‘tabourets’, que alcanza puntualmente un segundo nivel en
la zona más baja del solar, donde los Josic aprovechan para instalar su estudio.
Estas elevaciones se generan uniendo módulos de cuatro en cuatro para
obtener superficies libres de 80 metros cuadrados, una solución que Candilis
reproducirá poco después en el Centro Comercial de Bellefontaine, en Tolouse
le Mirail (1963-71), a partir de un anteproyecto de Josic.13
Estos volúmenes cuadrados recuerdan por otro lado al modo de introducir
bloques elevados en el Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck, un edificio que
Josic visitó durante la celebración del congreso de Otterlo en 1959. En Sèvres se
elevan además dos grandes pastillas rectangulares de doble crujía dispuestas
en paralelo y ligeramente desplazadas entre sí, que dotan al esquema inicial de
cierta direccionalidad y recuerdan a la pastilla-dintel que enmarca la entrada al
patio central del Orfanato. De hecho, igual que en Ámsterdam, el tablero aditivo
de Sèvres se recorta en planta baja para introducir una porción de terreno
exterior en el corazón del edificio con el objetivo de garantizar el acceso rodado
a los diferentes propietarios y disminuir el fondo edificado sin necesidad de
introducir patios (FIG. 4).
Otros proyectos desarrollados por Josic, algunos de ellos junto a Candilis
y Woods y otros con su mujer Douchanka, también emplean ‘tabourets’ como
módulo básico para la concepción de una trama capaz de manifestarse de
diferentes maneras. Así sucede en el plan para el desarrollo turístico de Aveyron,
en los demás equipamientos que acompañaron al Centro Comercial de Toulouse
le Mirail (Maison du Quartier y Maison de Jeunes), o en la Facultad de Letras
106 construida en la misma ciudad. A pesar del cambio de escala, programa y resto
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
plot of approximately 6,000 square meters surrounded by two lush forests to
the south and to the east. Without a recognisable urban trace in the immediate
area, the determining factors of the land were its alignment with Route de
Gardes to the south and a noticeable ascending slope to the southwest.
The demands were heterogeneous at the programmatic and spatial level, having
to consider different areas of work for more than a dozen different professions:
from a locksmith and a manufacturer of garden tools, to a cosmetics company
and another for electronics. In addition, the evolution of each business in the
medium and long term was completely unpredictable.
Facing this programmatic uncertainty, Josic not only began to work in
the definition of a specific building but also in the conception of a generic
system capable of absorbing alterations without sacrificing the identity of the
whole.10 Through synthesis, the Cité artisanale in Sèvres can be described as
a framework of columns and beams of exposed concrete, supported on a grid
measuring 4.5 meters in length, that through alternating heights in the roof,
guarantees natural light in all spaces, giving spatial independence to each
base module. The importance of these modules is made evident in a sketch
by Josic that shows the basic rules of the system (FIG. 1). Analysing this image,
the first impression is that of an accumulation of ‘tables’ of different heights,
‘tabourets’ (stools) in the words of Josic,11 that for some reason have ended up
together, as if it were a furniture set. Each piece is constructively linked to its
neighbours, sharing with them thier four ‘legs’ of concrete in situ. The upper
perimeter beams are then doubled in each square of the grid due to the layering
of the roof on three consecutive levels. The roof of the building is conceived
as a picturesque landscape of alternate volumes that exhibit their sculptural
potential, without neglecting the basic functions like collecting water (FIG. 2).12
In the application of all these generic rules to a specific place, Josic
introduces a first adaptation of the system to absorb the slope of the terrain.
The plot is fragmented into three consecutive sectors with a height difference
of 1.5 meters between them. These increases in level allow the combination of
interior spatial cells of 3 and 4.5 meters in height on the ground floor, giving
greater height to the larger surface workshops (FIG. 3). A second adaptation is
produced by having additional work areas on the first floor, with more privacy,
ventilation and exterior views. The vertical extension of the set of ‘tabourets’
is thus considered, as it reaches a second level in the lowest area of the ​​ site,
where Josic sets up his studio. These elevations are generated by joining
modules on sets of four to obtain free surfaces of 80 square meters, a solution
that Candilis will reproduce later at the Bellefontaine Shopping Center, in
Tolouse le Mirail (1963-71), based on a concept design by Josic.13
These square volumes recall, on the other hand, the way of introducing
elevated blocks in Aldo van Eyck’s Orphanage in Amsterdam, a building
that Josic visited during Otterlo’s congress in 1959. In Sèvres, there are
also two large double-bay rectangular blocks arranged in parallel and
slightly displaced from each other, which give to the initial scheme a certain
directionality and remind us of the block-threshold that frames the entrance
to the central courtyard of the Orphanage. In fact, just like in Amsterdam, the
modular board of Sèvres is cut out on the ground floor to introduce a portion
of the exterior land in the core of the building with the aim of guaranteeing

de particularidades de cada caso, en todos estos proyectos se contempla una
misma de voluntad de establecer una unidad base repetible como denominador
común del sistema. La cubierta, asimismo, se convierte en el elemento visual
más característico del conjunto, de ahí que un considerable número de las
imágenes publicadas de estas propuestas sean vistas aéreas.
A este respecto, conviene recordar que la definición de la cubierta se
convirtió en uno de los principales motivos expresivos de los sistemas de
agregación modular explorados por el Team X; tema que es recogido por
Alison Smithson en su texto “How to Recognise and Read Mat-Muilding”.14 De
algún modo, este hecho perseguía mitigar los problemas de la concepción
de “conjuntos sin fachada”, en los que el perímetro solo podía constituir algo
provisional, destinado a crecer, disminuir o cambiar de apariencia en el futuro
próximo.15 Alan Colquhoun expone este tema en relación al Centraal Beheer
de Herman Hertzberger (Apeldoorn, 1967-72), un edificio que da continuidad a
muchos de los temas apuntados en la propuesta de Josic y que sirve al crítico
británico para evidenciar las dificultades de estos modos de configuración
arquitectónica para escapar de la primacía otorgada a los principios generativos
internos de cara a una respuesta satisfactoria hacia el contexto urbano.16
EL PROCESO: OBRA ABIERTA
“He hablado de una arquitectura que no es nunca definitiva, pero que en cada
estado de su existencia, debe ser una entidad comprensible”.17
Las versiones intermedias de la propuesta de Sèvres, conservadas en el archivo
personal de Josic,18 permiten una reconstrucción hipotética del proceso creativo
del arquitecto, mostrando el porqué de decisiones concretas y poniendo de relieve
sus reflexiones en torno a la idea de trama. Estos dibujos muestran por ejemplo
los ensayos iniciales de Josic con varios tipos y tamaños de patios interiores y
de calzadas intermedias que atraviesan el solar de lado a lado. Las primeras
variantes resultan menos compactas y articuladas que la versión definitiva y quizás
en parte se descartaron por ello, al dificultar la ocupación del espacio interior y
dejar demasiados ‘retales’ de terreno sobrante en el perímetro del solar.
La calzada intermedia de doble entrada fue también descartada en una fase inicial,
debido al exceso de pendiente que evidenciaron los estudios topográficos. En este
conjunto de croquis se observan asimismo las dudas de Josic sobre el modo de
organizar los volúmenes en planta primera, a través de diferentes combinaciones y
ritmos de rectángulos, cuadrados grandes y pequeños, con esquinas coincidentes
o independientes (FIG. 5). Encontramos también una variante del proyecto pensada
para otro solar situado en el norte del municipio, donde se aumenta la dimensión
de la retícula de soporte y se propone una organización más compacta, basada
en un damero regular a dos niveles y escalas. Esta versión conserva la misma
base conceptual y geométrica, aunque la simplificación de la trama a un estricto
esquema de 4x3 cuadrados (compuesto cada uno por cuatro módulos base) parece
limitar el juego combinatorio y con él, las posibilidades espaciales del conjunto y
su capacidad de adaptación al lugar (FIG. 6).
En cualquier caso y como apunta Douchanka Josic, todas estas variantes
son la prueba de un proceso de proyecto genérico y abierto, “probablemente la
propuesta modular más clara que Josic fue capaz de concebir y materializar a
lo largo de toda su carrera”.19 Es más, las sutiles diferencias entre versiones (en
cuanto a la organización de los elementos, la definición perimetral del conjunto
o el crecimiento en altura) sugieren un proceso creativo inexorablemente
inconcluso en el que la apariencia final del edificio construido no es más que
una elección posible entre tantas otras opciones igualmente válidas.20 Ahora
bien, los tanteos geométricos de Josic revelan también un convencimiento de
que a mayor control de las reglas del sistema, mayor posibilidad de detenerse
en una solución más adecuada, del mismo modo que cuanto más se adapten
LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL DE SÈVRES. GUIOMAR MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JAVIER DE ESTEBAN GARBAYO
FIG. 03
access to the different owners and to reduce the width of the built area without
having to introduce patios (FIG. 4).
Other projects developed by Josic, some of them with Candilis and Woods
and others with his wife Douchanka, also use ‘tabourets’ as a basic module for
the conception of a grid capable of expressing itself in different ways. Cases in
point are the plan for the tourist development of Aveyron, the other facilities that
accompanied the Shopping Center of Toulouse le Mirail (Maison du Quartier
and Maison de Jeunes), or the Faculty of Letters built in the same city. Despite
the change in scale, program and other particularities of each case, in all
these projects the same willingness to establish a repeatable base unit as the
common denominator of the system is considered. The roof, also, becomes the
most characteristic visual element of the project, and as a result, a considerable
number of the published images of these proposals are aerial views.
In this respect, it is worth remembering that the definition of the roof
became one of the main expressive reasons of the modular aggregation
systems explored by Team X; a topic that is discussed by Alison Smithson in her
text “How to Recognize and Read Building”.14 In some way, this fact sought to
mitigate the problems of the conception of ‘buildings without facade’, in which
the perimeter could only constitute something provisional, destined to grow,
diminish or change its appearance in the future.15 Alan Colquhoun presents this
theme in relation to the Centraal Beheer by Herman Hertzberger (Apeldoorn,
1967-72), a building that gives continuity to many of the themes pointed out in
Josic’s proposal and that serves the British critic to highlight the difficulties
of these types of architectural configurations to escape the primacy given to
internal generative principles with respect to the urban context.16
THE PROCESS: OPEN WORK
“I have spoken of an architecture that is never definitive, but which should be
an understandable entity in each stage of its existence”.17
The intermediate versions of Sèvres proposal, preserved in Josic’s personal
archives,18 allow a hypothetical reconstruction of the architect’s creative
process, explaining the reason for specific decisions and highlighting his
reflections on an idea of grid. These drawings show, for example, Josic’s initial
tests with various types and sizes of interior patios and intermediate walkways
that cross the site from side to side. The first versions of the project are less
compact and articulated than the final one and perhaps they were partly ruled
out for that reason, as they hindered the occupation of the interior space and
left too many ‘remnants’ of surplus land on the perimeter of the site. The
double entry intermediate road was also discarded in an initial phase, due to
the excess slope that was revealed by the topographic studies. In this set of
sketches, Josic’s doubts about how to organize volumes on the first floor are
also visible through different combinations and rhythms of rectangles, large
and small squares, with matching or independent corners (FIG. 5). We also
find a variant of the project designed for another site located in the north of
the municipality, where the size of the support grid is increased, and a more
compact organisation is proposed, based on a regular checkerboard at two
levels and scales. This version retains the same conceptual and geometric
basis, although the simplification of the grid to a strict 4x3 square scheme
(each composed of four base modules) seems to limit the combinatorial game
and with it, the spatial possibilities of the project and its capacity of adaptation
to the place (FIG. 6).
In any case, as Douchanka Josic points out, all these variants are proof
of a generic and open project process, “probably the clearest modular
proposal that Josic was able to conceive and materialise throughout his 107
 FIG. 04
estas reglas abstractas a requisitos concretos y condicionantes reales, más
posibilidades tendrá la variante finalmente elegida de emanciparse de su
arbitrariedad formal de partida.
En ultima instancia, la visión de los Josic sobre la trama propone una
aproximación crítica al orden arquitectónico en consonancia con el espíritu
revisionista de la época. La propuesta de Sèvres debe entenderse, al igual que
muchos otros tipos de trama desarrolladas por los principales integrantes del
Team X,21 por participantes más esporádicos,22 o por otros arquitectos de la
época,23 como un mecanismo de colonización espacial que invita al proyecto a
estar siempre en proceso, receloso de cualquier resultado global apriorístico y
estático. Esta fascinación por el ideal de ‘obra abierta‘ puede observarse tanto
en el entendimiento de la forma arquitectónica como resultado lógico de unos
principios internos, como en el uso habitual por parte de todos estos arquitectos
de términos como ‘estructura’, ‘organización’ o ‘sistema’.24 Ambas ideas se
explican también desde la búsqueda de un nuevo ‘orden orgánico’ que Philip
Drew asoció al trabajo de muchos de los arquitectos de la tercera generación.25
EL ESPACIO: LUGARES CON IDENTIDAD PROPIA
“La creación de lugares ataca la concepción celular académica. Estos lugares
se pueden definir mediante nichos o rincones donde uno puede esconderse,
aislarse, reunirse, entretenerse en cuerpo y espíritu (...) Los espacios no se
separan por muros, sino por el suelo, el techo, pantallas, escalones, niveles
alternados, la luz, las funciones”.26
En 1960, Aldo van Eyck demandó en la revista Forum una ‘idea de lugar’ que
favoreciese la ocasión y la oportunidad, frente a la abstracción de categorías
racionales como el ‘espacio’ y el ‘tiempo’.27 Un año más tarde, insistió en el
mismo tema a través de un artículo ilustrado con fotografías del Orfanato
en las que se podían observar momentos de la vida cotidiana de los niños
interaccionando con pequeños rincones del edificio. Las palabras de Josic
que abren este apartado muestran una afinidad hacia las ideas de van Eyck,
impregnada de una voluntad por construir lugares significativos para el hombre,
más allá del marco espacial neutro que comenzaba a asociarse por aquellos
años al canon racionalista.
Para mitigar los presuntos excesos del discurso funcionalista moderno,
Josic y sus socios confiaron siempre en filtros críticos como el humanismo
o el regionalismo, ampliamente difundidos en Europa a partir de los años
cincuenta.28 Estos filtros, sin embargo, nunca fueron concebidos desde
la negación de la tradición moderna, sino más bien como elementos
conciliadores que podrían favorecer una adecuada renovación. Ejemplo de
esta conciliación puede considerarse la concepción espacial en la Ciudad
Artesanal de Sèvres, que sin otorgar un papel primordial a la masa portante
en la configuración de los espacios (como si hace Kahn en su reinterpretación
de la retícula moderna)29 ni rechazar tampoco el ideal de fluidez conquistado
por la planta libre, opta por manipular el esqueleto estructural del conjunto
para definir ámbitos espaciales de carácter reconocible.
A primera vista, los únicos elementos fijos que obstruyen la continuidad
de la planta baja de la Ciudad Artesanal son los núcleos de servicios y
comunicación. Éstos ocupan una serie de módulos completos y medios módulos,
multiplicándose por el plano mediante una relajada sistemática que garantiza
108 el acceso a todos los bloques del segundo piso y permite un cierto margen
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
career”.19 Moreover, the subtle differences between versions (in terms of the
organisation of the elements, the perimeter definition of the complex or the
growth in height) suggest an inevitable unfinished creative process in which
the final appearance of the final building is no more than a possible choice
among so many other equally valid choices.20 However, Josic’s geometric
exercises also reveal a conviction that the more control over the rules
of the system, the greater the possibility of stopping at a more adequate
solution, in the same way that the more these abstract rules adapt to specific
requirements and real conditions, the more possibilities the finally-chosen
variant will have to free itself from its formal arbitrariness of departure.
Ultimately, Josic’s vision of the grid proposes a critical approach to
architectural order in consonance with the revisionist spirit of the time.
The proposal of Sèvres should be understood, like many other types of
patterns developed by the main members of Team X,21 by more sporadic
participants,22 or by other architects of the time,23 as a mechanism of spatial
colonisation that invites the project to always be in process, suspicious of
any a priori and static global result. This fascination with the ideal of ‘open
work’ can be observed both in the understanding of the architectural form
as a logical result of internal principles, as in the customary use by all
these architects of terms such as ‘structure’, ‘organisation’ or ‘system’.24
Both ideas are also explained from the search for a new ‘organic order’
that Philip Drew associated with the work of many of the architects of
the third generation.25
THE SPACE: PLACES WITH THEIR OWN IDENTITY
“The creation of spaces attacks the academic cellular conception.
These places can be defined through niches or corners where one can hide,
be alone, meet, and entertain in body and soul (...) Spaces are not separated
by walls, but by the floor, the ceiling, screens, steps, alternate levels, the
light, functions”.26
In 1960, in Forum magazine, Aldo van Eyck insisted on an ‘idea of place’ that
favored the occasion and opportunity, as opposed to the abstraction of rational
categories such as ‘space’ and ‘time’.27A year later, he continued with the
same subject through an article illustrated with photographs of the Orphanage
in which instances of children’s daily life were depicted interacting with small
corners of the building. The words of Josic that open this section share a
similiarity with the ideas of van Eyck, infused with a will to build significant
places for men, beyond the neutral spatial framework that began to be
associated with the rationalist canon in those years.
To reduce the presumed excesses of the modernist functionalist discourses,
Josic and his partners always trusted in critical filters such as humanism or
regionalism, widely spread throughout Europe since the fifties.28 However these
filters were never conceived from denying modern tradition, but as conciliatory
elements that could favor a suitable renovation. The spatial conception found in
the Cité artisanale could be an example of this conciliation. It does not give an
essential role to the bearing mass in the configuration of the spaces (as done by
Kahn in his reinterpretation of the modern grid) 29 neither does it reject the ideal
of fluidity conquered by the free plan. Instead, it opts to manipulate the building’s
structural framework by defining spatial areas of recognisable character.
de crecimiento a cada negocio (FIG. 7). No obstante, hay un factor que matiza
la fluidez del espacio y que sólo puede indicarse gráficamente en la planta a
través de líneas discontinuas entre pilares. Se trata de las vigas bidireccionales
que rematan el perímetro de cada módulo, con sus correspondientes
escalonamientos en volumen que modelan el plano de cubierta.
De esta atención hacia la coronación superior del espacio se extrae la
fascinación de los Josic por la arquitectura histórica, y la especial influencia
que ejerció en su obra la arquitectura islámica. Tal y como señala Douchanka
Josic, los repetidos viajes a Irán, Líbano y Turquía despertaron en ambos un
interés especial por los mecanismos tradicionales de conformación de cubiertas
y por sus sistemas de iluminación cenital.30 Después de haber explorado
junto a Candilis, Woods y el ingeniero Raymond Camus la combinación de
patios y estancias cupuladas en el concurso para un Hábitat semi-urbano
en Argelia, y un sistema de cubiertas piramidales en la Casa de Juventud de
Bagnols-sur-Cèze (ambos proyectos de 1960), Josic decidió concentrarse en
Sèvres en la definición de células espaciales ‘cúbicas’, aunque hizo que éstas
absorbieran desplazamientos relativos en sección para crear un efecto similar
de diferenciación de recintos. Tales deslizamientos favorecen la percepción de
un espacio compuesto por una sucesión de estancias virtuales con iluminación
propia, alejada de la continuidad horizontal y la homogeneidad.
Este recurso formal y su asociada comprensión del espacio establecen
conexiones con algunos mecanismos empleados en ciudades históricas
como Struga, que Josic había visitado por recomendación de Le Corbusier.
En las viviendas tradicionales de esta población macedonia, construidas
sobre fuertes pendientes, se aprecian secuencias de espacios con medias,
dobles y triples alturas sin prácticamente paramentos de separación entre
habitaciones. Esta estrategia de acotar lugares mediante una sección variable
se ensaya por primera vez en Sèvres y es retomada de nuevo por Candilis
en los equipamientos públicos de Bellefontaine. En este conjunto urbano,
la llamada Maison de Jeunes propone una importante innovación respecto
al sistema de Josic: el escalonamiento sistemático de cubierta se acompaña
del movimiento vertical de forjados, lo que aumenta la variabilidad
volumétrica de las células espaciales resultantes y facilita la transición de
lo construido hacia el entorno natural.
EL MATERIAL: POÉTICA DE LO INACABADO
“Entregamos volúmenes en bruto que cada uno podía arreglar a su manera (...)
Existía el lugar, el hormigón, la luz, el ambiente de trabajo, un pasaje, un patio...” 31
Resulta significativo que la distribución interior del edificio de la Ciudad
Artesanal se represente únicamente en los planos mediante el dibujo sutil de
unos tabiques correderos que separan las distintas propiedades. La intención
de Josic era entregar a los futuros ocupantes un marco estructural ‘en bruto’
con tan sólo instalaciones de agua, gas y electricidad. Esta ‘obra inacabada’
sería entonces rellenada por cada usuario y alterada a voluntad, aunque
siempre desde el respeto a la lógica geométrica de la trama y a su ineludible
sistema de lucernarios.
Llama la atención, en este sentido, que nunca se publicaran en ninguna
revista o libro, fotografías del acondicionamiento particular del esqueleto de
Sèvres tras su ocupación funcional. ¿Fue tal vez porque la libertad ofrecida a los
usuarios terminó generando distribuciones convencionales de pasillos y oficinas
sin mayor interés arquitectónico? Observando la documentación guardada en el
archivo de Josic, podemos afirmar que así fue (FIG. 8), y por tanto, no sorprende
que para la construcción del imaginario colectivo alrededor de este proyecto se
prefiriera concentrar la atención en un estado previo a la ocupación del edificio
(incluso antes de la finalización de la propia obra), promocionando más una
promesa de libertad que su real puesta a prueba a lo largo de los años.
Junto al fotógrafo italiano Giorgio Cicerchia, los franceses Pierre Joly y
Vera Cardot fueron llamados en 1964 a realizar un reportaje del proceso de
construcción del edificio. Estas imágenes se publicaron en diversas revistas
y guías de arquitectura y convirtieron a la Ciudad Artesanal en un icono de la
cultura arquitectónica de los años sesenta.32 Las fotografías del exterior de Joly y
Cardot muestran la volumetría fragmentada del conjunto, a modo de organismo
crecedero y aparentemente ‘en pausa’, a la espera de una futura ampliación que
podría suceder en cualquier momento. Se acentúa con ello la representación
expresiva de un potencial, por encima de la posibilidad real de una estructura
extensible (FIG. 9). Las fotografías del interior, a su vez, ensalzan la dimensión
poética del esqueleto resistente desde su más absoluta desnudez tectónica.
Se advierte en ellas la sensación de que la presencia humana podría apropiarse
en cualquier instante de ese vacío inacabado. Estas imágenes también
LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL DE SÈVRES. GUIOMAR MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JAVIER DE ESTEBAN GARBAYO
FIG. 05
At first glance, the only fixed elements that obstruct the continuity of
the ground floor of the Cité artisanale are the service and communication
cores. These occupy a series of complete and half modules, which multiply
throughout the plan with a relaxed systematics that guarantees access to all
the blocks of the second floor and allows a certain margin of growth for each
business (FIG. 7). However, there is a factor that qualifies the fluidity of the
space that can only be indicated graphically in the plan through dotted lines
between pillars. It is the bi-directional beams that round off the perimeter of
each module, with their corresponding steps in volume that shape the roof.
This attention towards the superior coronation of space can be deduced
from the Josic’s fascination for historical architecture and the special
influence exerted in their work in Islamic architecture. As Douchanka Josic
points out, the repeated trips to Iran, Lebanon and Turkey aroused in both a
special interest for the traditional mechanisms of shaping roofs and for their
skylights systems.30 After having explored together with Candilis, Woods and
engineer Raymond Camus the combination of courtyards and rooms with
domes in the competition for a semi-urban habitat in Algeria, and a system
of pyramidal roofs in the Maison de Jeunes (Youth House) of Bagnols-sur-
Cèze (both projects from 1960), Josic decided to concentrate on Sèvres in the
definition of ‘cubic’ spatial cells, although he made it so that they absorbed
relative displacements in section to create a similar effect of differentiating
enclosures. Such vertical slides favor the perception of a space composed of
a succession of virtual rooms with their own lighting, away from horizontal
continuity and homogeneity.
This formal device and its related understanding of space establish
connections with some mechanisms used in historical cities such as Struga,
which Josic visited based on a recommendation by Le Crobusier. In the
traditional houses of this Macedonian population, built on steep slopes,
sequences of spaces with half, double and triple heights can be seen with
almost no separating walls between rooms. This strategy of ‘delimiting places’
by means of a variable section is tested for the first time in Sèvres and is
resumed by Candilis in the public facilities of Bellefontaine. In this urban area,
the so-called Maison de Jeunes proposes an important innovation with respect
to Josic’s system: the systematic staggering of the roof is accompanied by the
vertical movement of slabs, which increases the volumetric variability of the
resulting spatial cells and facilitates the transition of the built towards the
natural environment.
THE MATERIAL: THE POETICS OF THE UNFINISHED
“We delivered raw volumes which each person could fix in their own way
(...) there was the place, the concrete, the light, the working environment, a
passageway, a courtyard...” 31
It is significant that the interior layout of the Cité artisanale is represented
only in the plans through the subtle drawing of sliding partitions that separate
the different properties. Josic’s intention was to give the future occupants a
‘raw’ structural framework with only water, gas and electricity facilities. This
‘unfinished work’ would then be filled in by each user and altered at will but
always respecting the geometric logic of the grid and its inescapable system
of skylights. 109
 FIG. 06 FIG. 07
emparentan el conjunto con los ideales estéticos del brutalismo anunciados por
Banham,33 al realzar las cualidades plásticas del hormigón áspero e imperfecto.
En los estudiados encuadres de Joly y Cardot no se evita ni la maquinaria de
obra ni la tierra de desmonte, sugiriendo por momentos casi más una imagen
de ruina que una obra aún por finalizar (FIG. 10).
Por su parte, convencido de la fuerza estética embebida en la técnica
constructiva moderna, Josic dedicó mucho tiempo a la preparación de los
tableros de encofrado para los muros de revestimiento. Con la finalidad de
conseguir una textura más rugosa, estos tableros se quemaban inicialmente
para después remarcar la veta de la madera con un punzón metálico. Josic
trabajó en la elaboración de estos muros mano a mano con la empresa
constructora y desde una lógica artesanal, prestando atención a las juntas de
hormigonado y a la dirección de las vetas del encofrado. Se trataba de lograr un
juego de paneles modulados en alzado que alternasen entramados horizontales
y verticales con una densidad e intensidad de textura variables. Las sutiles
vibraciones de la superficie de hormigón resultante son de hecho el único
‘ornamento’ que Josic concede a todo el edificio.
Hay que destacar que aunque la lógica industrial, ya normalizada en Francia,
hubiese permitido una construcción prefabricada con piezas estructurales
ensamblables (como propusieron Candilis-Josic-Woods años más tarde en
su sistema Meccano, el sistema de ejes peatonales de Barcares-Leucate o la
Escuela de Arquitectura de Le Mirail), en la Ciudad Artesanal se prefirió optar
por un esqueleto resuelto en hormigón in situ, mediante junta húmeda, para
lograr un armazón continuo en el que los módulos escalonados forman un todo
inseparable y solidario. Con un presupuesto de ejecución material muy escaso,
Josic apostó por una resolución material que acentuara la condición poética
del espacio ‘desvestido’. La estructura se presenta así como un soporte de
gran fuerza expresiva, entendida como la ‘última esencia’ a la que el arquitecto
moderno puede aferrarse, dada la posterior ocupación imprevisible a la que
está destinado su espacio interior.34 Ese culto a ‘lo posible’ nos habla de un
momento histórico en el que la conciencia cultural sobre una sociedad en
permanente transformación era ineludible. Una conciencia que Josic fue capaz
de plasmar en su proyecto mediante toda una serie de decisiones formales
cargadas de intencionalidad.
En definitiva, fueron muy pocos los medios materiales para construir este
manifiesto teórico a favor de un ideal de apertura y una ‘poética de lo inacabado’.
Junto al patrón geométrico de crecimiento, tan sólo unas cuidadas proporciones
espaciales, una lectura háptica del material constructivo y el contraste de ambos
factores con la fuerza de la luz natural; una simple combinación de ingredientes
que necesitó sin embargo de una estrategia comunicativa para convertirse
realmente en tal manifiesto. En efecto, fueron estas fotografías selectivas las que
dieron a conocer las intenciones de Josic y las que han llegado intactas hasta
nuestros días a través de los medios de comunicación modernos. Medios que
parecen desdibujar deliberadamente la representación del objeto con el objeto
representado y que, como apunta Beatriz Colomina, nos hacen dudar sobre el
verdadero lugar de producción de la arquitectura moderna.35
CONCLUSIONES: LA TRAMA COMO MARCO FORMAL Y SOCIAL
“Los problemas planteados por el gran número (...) han hecho surgir la fórmula
de la trame passe-partout, que trata de resolver al mismo tiempo el problema de
110 la densidad, el desarrollo horizontal y la ética.” 36
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
FIG. 08
It is interesting, in this sense, that no photographs of the conditioning of
the Sèvres framework after its functional occupation were ever published
in any magazine or book. Was it perhaps because the freedom offered to
users ended up generating conventional distributions of corridors and offices
without much architectural interest? Analysing the documents stored in
Josic’s archive, we can affirm that this was the case (FIG. 8), and therefore, it
is not surprising that for the construction of the collective imaginary around
this project, it was favored to a focus on a state prior to the occupation of the
building (even before the completion of the work itself), promoting more a
promise of freedom than its real testing over the years.
Together with the Italian photographer Giorgio Cicerchia, the Frenchmen
Pierre Joly and Vera Cardot were called in 1964 to make a report on the
construction process of the building. These images were published in various
architecture magazines and guides and turned the Cité artisanale in Sèvres
into an icon of the architectural culture of the 60s.32 The photographs taken
of the exterior by Joly and Cardot show the fragmented volumetry of the
whole, as a growing organism and apparently ‘in pause’, waiting for a future
expansion that could happen at any time. The expressive representation of a
potential is accentuated, over the real possibility of an extensible structure
(FIG. 9). The photographs of the interior, in turn, praise the poetic dimension
of the resistant skeleton from its absolute tectonic nudity. One notices in
them the sensation that the human presence could take over that unfinished
emptiness at any moment. These images also connect the building with the
aesthetic ideals of brutalism announced by Banham,33 by enhancing the
artistic qualities of rough and imperfect concrete. In the studied photographs
of Joly and Cardot, neither the construction machinery nor the land clearing
are avoided, and perhaps at times, these pictures even suggest an image of
ruin rather than a work still to be completed (FIG.10).
For his part, convinced of the aesthetic force embedded in modern building
techniques, Josic devoted a lot of time to the preparation of the formwork
boards for the cladding walls. To achieve a rougher texture, these boards
were initially burned to later highlight the grain of the wood with a metallic
awl. Josic worked in the development of these walls hand in hand with the
construction company and from an artisan logic, paying attention to joints and
the direction of the veins of the formwork.
The aim was to achieve a set of modulated panels for the building’s
elevation that alternate horizontal and vertical patterns with a variable density
and intensity of texture. The subtle vibrations of the resulting concrete surface
are in fact the only ‘ornament’ that Josic gives to the entire building.
It should be noted that the industrial logic, already standardised in
France, could have allowed a prefabricated construction with structural
parts to be assembled, as proposed by Candilis-Josic-Woods years later
in their Meccano system, the pedestrian axis in Barcares-Leucate or
the School of Architecture of Le Mirail. However, in the Cité artisanale, a
wet joint concrete system was adopted, in order to achieve a continuous
spatial framework in which the modular set form an inseparable and
supportive whole. With a low budget, Josic chose a material resolution that
emphasises the poetic condition of the ‘undressed’ space. The structure is
thus presented as a support of great expressive force, understood as the
last essence to which the modern architect can cling, given the subsequent

A lo largo de toda su carrera, las tramas fueron siempre valoradas por Candilis-
Josic-Woods como una respuesta lógica a los nuevos retos de la sociedad y la
industria moderna, así como herramientas especialmente útiles para afrontar
encargos complejos, programas indeterminados o contextos urbanos sin apenas
condicionantes. Ya en 1954, el artículo de Candilis “L’esprit de plan de masse
de l’habitat”, las presentaba como una opción estratégica para afrontar los
retos de modernización masiva de un mundo en pleno desarrollo, con escalas
y velocidades de intervención hasta entonces inimaginables. Así se manifiesta
en Sèvres, pero también en equipamientos públicos de mayores dimensiones
desarrollados en propuestas para las universidades de Berlín, Dublín, Bruselas,
Zurich o Madrid y en diversos estudios urbanos como los de Irán, Chad o Perú.
En todos ellos, los distintos tipos de trama y agregaciones modulares propuestas
permiten una estructuración lógica del territorio, al tiempo que garantizan
soluciones flexibles, de carácter dinámico y gran capacidad reactiva.
El profesor de Josic en la Escuela de Belgrado, Milan Zloković, fue un gran
defensor de las ventajas instrumentales de la trama y así lo transmitió a su
alumno aventajado, quien a su vez las compartió con sus socios. Asimismo,
Candilis-Josic-Woods nunca separaron la naturaleza instrumental de sus tramas
de una profunda carga ideológica, alentados por los ideales reformuladores del
Team X. Su concepción como tejidos generativos (no simplemente reguladores)
revelan una elección ética acorde con los nuevos tiempos; un método de proyecto
capaz de crecer y alterarse en el espacio y el tiempo, en paralelo a los cambios
imprevisibles de la sociedad. Este entendimiento de la trama como dispositivo
colonizador de carácter flexible se evidencia en el proyecto de Sèvres con especial
claridad: el orden modular propuesto es capaz de teñir el proceso de generación
de la forma arquitectónica con un atractivo halo de apertura, que aspira a alejarse
tanto de las leyes presuntamente estáticas de la composición clásica, como del
carácter objetual e inalterable del que también se comenzaba a acusar a muchos
ejemplos canónicos de la modernidad.37
La Ciudad Artesanal de Sèvres también ilustra otra connotación ética que
Candilis-Josic-Woods asociaron a la materialización de la idea de trama. Se
trata de una lectura de la geometría modular como escenario de apropiación,
un marco físico dispuesto a ser alterado por el usuario, desde el reconocimiento
del valor de un proceso de negociación creativa con el ambiente construido.38
La implicación del usuario en el proyecto llegó incluso a ser considerada por este
equipo de arquitectos como un medio de protesta contra los abusos del estado y la
sociedad de consumo; una idea que muestra gran afinidad con la oleada de críticas
sociológicas surgidas en Francia desde principios de los años cincuenta y que se
fundamentó en la consideración de la vida cotidiana como lugar de acción política.39
Gracias a su capacidad dialéctica entre unidad y multiplicidad, pauta y
libertad, orden autoimpuesto y posibilidad de transformación, los mecanismos
geométricos repetitivos se consolidaron como la gran apuesta de Candilis-Josic-
Woods para materializar y representar algunos de los ideales tanto formales
como sociales más destacados del Team X. A diversas escalas y para distintos
programas, Candilis-Josic-Woods creyeron encontrar en las tramas un camino
prometedor para cumplir con la responsabilidad del arquitecto de proporcionar
al habitante la oportunidad de construir su propio ambiente, desde el delicado
equilibrio entre forma arquitectónica y praxis social.40 La dificultad residía en
determinar correctamente los límites de la definición física del hábitat para que el
individuo tomara el relevo de modo activo; en establecer una definición esencial
pero suficiente de un sistema espacial reconocible y colonizable. En el fondo,
LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL DE SÈVRES. GUIOMAR MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JAVIER DE ESTEBAN GARBAYO
FIG. 09
unpredictable occupation to which its interior space is destined.34 This cult of
‘the possible’ speaks of a historical moment in which cultural awareness of
a society in permanent transformation was inescapable. An awareness that
Josic was able to capture in his project through a series of formal decisions
full of intentionality.
In short, there were very few elements to build this theoretical manifesto in
favor of an ideal of openness and a ‘poetics of the unfinished’. Along with the
geometric pattern of growth, only careful spatial proportions, a haptic reading
of the constructive material and the contrast of both factors with the force of
natural light; a simple combination of ingredients that nevertheless needed
a communicative strategy to really become such a manifesto. Indeed, it was
these selective photographs that made Josic’s intentions known and those
that have arrived intact to this day through the modern media. Media that
seem to deliberately blur the representation of the object with the represented
object and that, as Beatriz Colomina points out, make us doubt about the real
place of production of modern architecture.35
CONCLUSIONS: THE GRID AS A FORMAL AND SOCIAL FRAME
“The problems posed by ‘the great number’ (...) have given rise to the trame
passe-partout, that deals with resolving the problems of density, horizontal
development and ethics at the same time.” 36
Throughout their career, Candilis-Josic-Woods always valued grids as a logical
answer to the new challenges in society and modern industry as useful tools
to face complex commissions, undetermined programs or urban contexts with
very few determining factors. In 1954, the article by Candilis “L’esprit de plan
de masse de l’habitat”, already presented the grid as a strategic option to face
the challenges of mass modernisation in in a world that was developing with
unprecedented scales and speeds of intervention. This was evident in Sèvres,
but also in larger public buildings developed by Candilis-Josic-Woods such as
Berlin, Dublin, Brussels, Zurich or Madrid and in several urban studies such as
Iran, Chad or Peru. In all of them, the different proposed patterns and modular
aggregations allow for a logical structuring of the territory, while guaranteeing
flexible solutions, of a dynamic character and a large reactive capacity.
Milan Zloković, Josic’s professor at Belgrade’s Architectural School, was a
great defender of the instrumental advantages of the grid and transmitted this to
his exceptional student, who in turn shared the idea with his partners. Likewise,
Candilis-Josic-Woods never separated the instrumental nature of the grid from
its deep ideological role, encouraged by reformulating ideas belonging to Team
X. Its conception as generative tissues (not just regulators) reveal an ethical
choice in keeping up with the new times; a design method capable of growing
and altering in space and time, in parallel with unforeseen changes in society.
This understanding of the grid as a colonising and flexible device is made evident
with special clarity in the Sèvres design: the prosposed modular order is able to
tinge the generating process of the architectural form with an attractive halo of
openness, that aspires to remove itself from the presumably static laws of classic
composition as well as from the objectional and unalterable character that began
to be associated with many canonical modernist examples.37
The Cité artisanale in Sèvres also illustrates another ethical connotation
that Candilis-Josic-Woods associated with the implementation of grids. It deals
with a reading of the modular geometry as a scene of appropriation, a physical 111
 FIG. 10
no era un reto novedoso, pero quizá se acometía desde una postura más
consciente que en veces anteriores, al transformar la frontera entre lo real y
lo posible en un vigoroso catalizador de proyecto, como bien queda reflejado
en el proyecto de la Ciudad Artesanal.
Guiomar Martín Domínguez
Doctora arquitecta por la UPM y por el IUAV de Venecia, máster en Historia de la Arquitectura
por The Bartlett School y arquitecta por la ETSAM. Ha sido personal investigador en formación
de la UPM y actualmente colabora en el grupo de investigación NuTAC (UPM). Ha sido
profesora ayudante en el Wave Workshop del IUAV y conferenciante invitada en TU-Delft, en el
Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la ETSAM y en la Escuela de Arquitectura
de Toledo (UCLM). Asimismo, ha realizado dos estancias de investigación predoctoral en
TU-Delft y en la ENSA Paris-Belleville. Su trabajo de investigación ha sido publicado en varios
congresos y revistas internacionales, como Docomomo 14th International Congress o Journal
of Architectural Education (2016, 70:2).
Javier de Esteban Garbayo
Doctor Arquitecto por la UPM (2016). También obtuvo los títulos de Arquitecto por la
Universidad de Navarra (2009) y Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzado por la UPM
(2011). Profesor Asociado en la ETSA de Valladolid (2016-2017) y Profesor Invitado en el
Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la ETSAM (2014-2017). Además ha sido
Investigador en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Cambridge (2012-2013)
e Investigador contratado en el Grupo de Investigación en Vivienda Colectiva de la UPM (2010-
2011). Fundador del estudio MydE Arquitectos.
Fotografías / Ilustrations
FIG. 1. Perspectiva elevada del conjunto donde se muestran las reglas genéricas del sistema
de ‘tabourets’ definido por Alexis Josic. © Archivo personal del Atelier Josic, Sèvres / High
perspective of the building, showing the generic rules of the system of ‘tabourets’ defined by
Alexis Josic. © Personal archive of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 2. Fotografías de la cubierta realizadas durante la construcción de la Ciudad Artesanal de
Sèvres, 1964. © De izquierda a derecha: Archivo fotográfico de Pierre Joly y Vera Cardot. Centre
Georges Pompidou; Fotografía de Giorgio Cicerchia. Archivo Atelier Josic, Sèvres / Photographs of
the building’s roof made during the construction of the Cité Artisanale in Sèvres, 1964. © From left
to right: Archive of Pierre Joly and Vera Cardot. Centre Georges Pompidou; Photograph by Giorgio
Cicerchia. Personal archive of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 3. Plantas (planta de cubiertas, primera planta y planta baja), secciones y alzado de la Ciudad
Artesanal de Sèvres donde se observan los principios de organización, el escalonamiento de
cubiertas, la adaptación del sistema al terreno y su crecimiento vertical a una primera y segunda
planta. © Archivo personal del Atelier Josic, Sèvres Fig. 3. / Floor plans (first floor and ground
floor), sections and elevation of the Cité Artisanale in Sèvres, in which the organization rules, the
fragmentation of the roof, the adaptation of the system to the site and its vertical growth up to a
first and second floor can be observed. © Personal archive of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 4. Maqueta del Orfanato de Ámsterdam y de la Ciudad Artesanal de Sèvres. En esta
comparación se aprecian las distintas afinidades formales entre ambos proyectos. Nótese que
la maqueta de trabajo de Josic no se corresponde con el volumen finalmente construido. ©
De izquierda a derecha: Maqueta Orfanato de Ámsterdam. Archief Aviodrome Luchtfotografie,
Lelystad; Maqueta de la Ciudad artesanal. Archivo personal del Atelier Josic, Sèvres / Model of
the Orphanage of Amsterdam and the Cité Artisanale in Sèvres. In this comparison, the formal
similarities between both projects are appreciated. It is worth noting that Josic’s working model
does not correspond to the finally-built volume. © From left to right: Amsterdam Orphanage
model. Archief Aviodrome Luchtfotografie, Lelystad; Model of the Cité Artisanale. Personal archive
of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 5. Versionesde la planta realizadas por Josic, a partir de un código genético común y donde
se aprecia el proceso de proyecto. © Imágenes superiores: Archivo personal del Atelier Josic,
Sèvres; Imágenes inferiores: elaboración de los autores / Versions of the floor plan made by Josic,
based on a common genetic code and reflecting the design process. © Images above: Personal
archive of Atelier Josic, Sèvres; Bottom images: elaboration of the authors.
FIG. 6. Variante ensayada para otro posible emplazamiento al norte de Sèvres. © Archivo personal
del Atelier Josic / Project’s variant tested for another possible site, north of Sèvres. © Personal
112 archive of Atelier Josic.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
frame willing to be altered by its user, from recognising the value of a creative
negotiation process with the built environment.38 Involving the user in the project
was even considered by the team as a way to protest against the abuses of the
state and the consumer’s society; an idea that shared a common ground with the
sociological criticisms that had emerged in France since the early fifties and that
were based on the consideration of daily life as a place of political action.39
Thanks to their dialectic capacity between unity and multiplicity, rules
and freedom, self-imposed order and the possiblilty to transform, the design
mechanisms based on repetitive geometries were consolidated as the great
commitment by Candilis-Josic-Woods to carry out and represent some of the
most important of formal as well as social ideas by Team X. On diverse scales
and for different programs, Candilis-Josic-Woods believed in finding in grids
a promising way to adhere to the responsibility of the architect to provide
the inhabitant with the opportunity to build their own environment, from the
delicate balance between architectural form and social praxis.40 The difficulty
lied in deciding the correct limits in defining the physical habitat so that the
individual could take over in an active way; by establishing an essential but
sufficient spatial system that was recognisable and livable. Ultimately, this
was nothing new, but perhaps it was taken on from a more conscious position
than before, by transforming the barrier between real and possible in a strong
catalyst for the project, as it is well reflected in the Cité artisanale.
Guiomar Martín Domínguez
Guiomar Martín Domínguez received her PhD in Architecture from the UPM and from the
IUAV of Venice, her MA in Architectural History from The Bartlett School, and her Degree
in Architecture from the ETSAM. She has been researcher in training at UPM and she is
currently collaborating with the research group NuTAC (UPM). She has been teaching
assistant at the Wave Workshop from IUAV and guest lecturer at TU Delft, at the Master’s
program MPAA from the ETSAM and at Toledo Architectural School (UCLM). She has also
been visiting researcher at TU-Delft and at ENSA Paris-Belleville. Her research work has
been published in several international congresses and journals such as Docomomo 14th
International Congress or Journal of Architectural Education (2016, 70:2) or Edinburgh
Architecture Research (2017, vol.35).
Javier de Esteban Garbayo
PhD in Architecture from the UPM (International Mention, 2016), MA in Architectural Design
from ETSA Madrid (2011) and Architect from ETSA Universidad de Navarra. Assistant
Professor in ETSA Valladolid (2016-2017) and Invited Lecturer in ETSAM Master’s program
MPAA (2014-2017). He has been also Researcher in the Department of Architecture at
University of Cambridge (2012-2013) and Assistant in the Research Group of Collective
Housing (GIVCO, UPM). Partner of MydE Arquitectos.
Bibliografía / Bibliography
-- AAVV. “Cité Artisanale à Sevres, près de Paris”. L’Architecture d’Aujourd’hui, n.o 118
(diciembre de 1964): 15.
-- Avermaete, Tom. Another Modern: the Post-war Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-
Woods. Rotterdam: NAi Publishers, 2005.
-- Avermaete, Tom. “Stem and web: A different way of Analysing, Understanding and
Conceiving the city in the work of Candilis josic Woods”. En Team 10 : between modernity and
the everyday. Delft: TU Delft, 2003.
-- Candilis, Georges. “Les trames directionelles et leur utilisation”. Architecture d’Aujourd’hui,
no 144 (junio de 1969): 62–63.
-- Chaljub, Bénédicte. Alexis Josic, architectures, trames, figures. Paris: L’ Oeil d’Or, 2013.
FIG. 7. Análisis de la planta con el reparto de propiedades, los accesos independientes desde
el exterior a cada propiedad y los núcleos de servicios técnicos y escaleras. © Elaboración de
los autores / Analysis of the floor plan showing the distribution of properties, the independent
accesses from the outside to each property and the technical services and stairs cores. ©
Elaboration of the authors.
FIG. 8. Levantamiento de la Ciudad Artesanal de Sèvres realizado por el Atelier Josic hacia 1986,
mostrando la distribución interior de los negocios. © Archivo personal del Atelier Josic, Sèvres
/ Survey of the Cité Artisanale in Sèvres, drawn by Atelier Josic around 1986, it shows the interior
distribution of businesses. © Personal archive of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 9. Fotografíasdel exterior realizadas durante la construcción de la Ciudad Artesanal de Sèvres,
1964. © Fotografías fila superior de izquierda a derecha. Archivo fotográfico de Pierre Joly y Vera
Cardot. Centre Georges Pompidou. Giorgio Cicerchia. Archivo Atelier Josic, Sèvres / Photographs
of the exterior taken during the construction of the Cité Artisanale in Sèvres, 1964. © From left to
right. Archive of Pierre Joly and Vera Cardot. Centre Georges Pompidou; Photograph by Giorgio
Cicerchia. Archive of Atelier Josic, Sèvres.
FIG. 10. Fotografíasde interior realizadas durante la construcción de la Ciudad Artesanal de
Sèvres, 1964. © De izquierda a derecha: Archivo fotográfico de Pierre Joly y Vera Cardot. Centre
Georges Pompidou; Fotografía de Giorgio Cicerchia. Archivo Atelier Josic, Sèvres / Photographs
of the interior taken during the construction of the Cité Artisanale in Sèvres, 1964. © From left to
right: Archive of Pierre Joly and Vera Cardot. Centre Georges Pompidou; Photograph by Giorgio
Cicerchia. Archive of Atelier Josic, Sèvres.
Notas y referencias bibliográficas
Entre las numerosas publicaciones que han abordado el estudio de estos sistemas de orden en
1
el contexto de la revisión moderna se pueden destacar: Hashim Sarkis, ed., Case: Le Corbusier’s
Venice Hospital and the Mat Building Revival (Munich: Prestel, 2001); Jacques Lucan, ed., Matières
no. 8, 2006: Croissance (Laussane: PPUR, 2006); Roger Such et al., Mat-building DPA no. 27-28
(Barcelona: Departament de Projectes d’Arquitectura, UPC, 2011); Tomas Valena, Tom Avermaete,
y Georg Vrachliotis, eds., Structuralism Reloaded? Rule-Based Design in Architecture & Urbanism
(Stuttgart, Londres: Axel Menges, 2011)
Juan Antonio Cortés, Historia de la retícula en el siglo XX. De la estructura dom-ino a los comienzos
2
de los años setenta (Valladolid: UVA, 2013), 25.
Nos referimos a proyectos como la Casa Adler, el Pabellón de Baños o el centro Comunitario Judío
3
de Louis I. Kahn y al Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck.
Rodrigo Pérez de Arce se ha referido a este fenómeno como “el efecto de una pompa de jabón” que
4
supone la reformulación en clave moderna de elementos característicos de arquitecturas antiguas
como la secuencia de estancias cupuladas de tradición otomana; Rodrigo Pérez de Arce, Guillermo
Jullian: obra abierta (Santiago de Chile: Ediciones Arq, 2000), Capítulo V: Horizontalidad.
Numerosos autores han señalado el desplazamiento conceptual de la arquitectura como “objeto”
5
hacia la arquitec­tura como “sistema” como una tendencia característica de la arquitectura
moderna a partir de los años cincuenta. Entre ellos: Ma Teresa Muñoz, “La ética contra la
modernidad”, Arquitecturas Bis, no 27. (abril de 1979): 9–15, y Josep María Montaner, Sistemas
arquitectónicos contemporáneos (Barcelona: Gustavo Gili, 2008).
Como bien ha señalado Irenée Scalbert respecto al caso concreto de los mat-buildings: “(Their
6 6
components) were woven together in repetitive geometric patterns and a direct equivalence was
established between the intricacy of their forms and intimacy in social relationships”; Irenée
Scalbert, “Putting the 60s into the 90s. Forms and prejudice”, en Europan 4: European results:
constructing the town upon the town (Paris: Europan, 1997), 147–51.
Recordemos por ejemplo que en el CIAM IX de Aix-en-Provence (1953), la presentación de los
7 7
Smithsons centraba su atención en fotografías de escenas cotidianas en barrios obreros ingleses,
un trabajo fuertemente influenciado por la antropóloga Judith Henderson. El grupo Gamma por su
parte, con Écochard, Candilis y Woods a la cabeza, presentaron los resultados de una investigación
sobre las duras condiciones de vida de los bidonville marroquís, en la que se incorporaron
instrumentos y conocimientos de antropología, etnología y psicología.
Destaca la importante labor realizada a este respecto por la revista holandesa Forum, cuya nueva
8 8
línea editorial (iniciada en 1959), recogió abundantes análisis de ciudades históricas europeas (Split,
Arlès y Lucca, entre otras), y de culturas no occidentales, como los Pueblos (Nuevo Méjico) o el
Dogon (África Occidental).
Cita original de Josic en francés, traducción propia”: “La trame est un support pour créer
9
l’architecture. La trame est une drogue, vraiment! (…) Ce n’est pas une recette pour jeunes
architectes”, Bénédicte Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures (Paris: L’ Oeil d’Or,
2013), 28–31.
10
Durante una entrevista realizada en Sèvres por uno de los autores (18/09/2015), Douchanka Josic
destacó precisamente cómo la incertidumbre implícita en la definición inicial del encargo se
convirtió en virtud al transformarla en “materia productiva de proyecto”.
11
Así las nombraba la propia Douchanka, recordando el proceso de proyecto (Sèvres, 18/09/2015).
12
Josic establece un inteligente sistema de recogida de aguas asociado a la división modular,
mediante una red de gárgolas de doble dirección que va vertiendo el agua hacia las cubiertas
inferiores, optimizando los recorridos.
13
Curiosamente, el anteproyecto de Josic para el Centro Comercial de Bellefontaine no contemplaba
un escalonamiento intermitente de cubiertas tan evidente como el de la Ciudad Artesanal. Quizás
buscando un cambio formal respecto a su experiencia previa, proponía agrupar los módulos
estructurales en cuerpos volumétricos mayores; sin embargo, Candilis decidió retomar de forma
literal su sistema de “tabourets”, ajustándolo a las nuevas exigencias. Entre ellas, debido a la
extensión del programa, el sistema de lucernarios alternos se combinó con la perforación del
volumen mediante un gran patio central y otros de menor tamaño que acompañaron al anillo
circulatorio principal.
14
Alison Smithson, “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has
developed towards the mat-building”, Architectural Design 44, no 9 (septiembre de 1974): 573–90.
15
El historiador francés Jacques Lucan ha asociado en varias ocasiones el uso de procedimientos
repetitivos con la pérdida del valor icónico de la fachada y un ideal anti-monumentalista
que dominó gran parte de la arquitectura francesa de los años sesenta; Jacques Lucan,
“L’antimonumentalisme: des trames aux proliferants”, en France Architecture 1965-1988 (Paris:
Electa, 1989).
LA TRAMA EN LA CIUDAD ARTESANAL DE SÈVRES. GUIOMAR MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JAVIER DE ESTEBAN GARBAYO
-- Colomina, Beatriz. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1994.
-- Cortés, Juan Antonio. Historia de la retícula en el siglo XX. De la estructura dom-ino a los
comienzos de los años setenta. Valladolid: UVA, 2013.
-- Domingo Calabuig, Débora, y Raúl Castellanos Gómez. “Obra abierta: Del pensamiento al
proyecto”. Palimpsesto 7 (2013): 10–11.
-- Drew, Philip. Third Generation: The Changing Meaning of Architecture. London: Pall Mall
Press, 1972.
-- Emery, Marc, y Patrice Goulet. Guide architecture en France 1945-1983. Paris: Groupe Expansion, 1983.
-- Joedicke, Jürgen. Candilis-Josic-Woods: una década de arquitectura y urbanismo. Barcelona:
Gustavo Gili, 1968.
-- Lucan, Jacques. “L’antimonumentalisme: des trames aux proliferants”. En France
Architecture 1965-1988. Paris: Electa, 1989.
Notes and bibliography references
1
Among the many publications that have contributed to the study of these systems of order
in the context of the modern revision, the following can be highlighted: Hashim Sarkis, ed.,
Case: Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival (Munich: Prestel, 2001);
Jacques Lucan, ed., Matières no. 8, 2006: Croissance (Laussane: PPUR, 2006); Roger Such et
al., Mat-building DPA no. 27-28 (Barcelona: Departament de Projectes d’Arquitectura, UPC,
2011); Tomas Valena, Tom Avermaete, and Georg Vrachliotis, eds., Structuralism Reloaded?
Rule-Based Design in Architecture & Urbanism (Stuttgart, Londres: Axel Menges, 2011)
2
Juan Antonio Cortés, Historia de la retícula en el siglo XX. De la estructura dom-ino a los
comienzos de los años setenta (Valladolid: UVA, 2013), 25.
3
We refer to projects like the Adler House, the Trenton Bath House or the Trenton Community
Center by Louis I. Kahn, as well as to Aldo van Eyck’s Orphanage in Amsterdam.
4
Rodrigo Pérez de Arce referred to this phenonomen as “the soap bubble effect” which implies
the reformulation of traditional architectural elements from a modern perpective, such as the
spatial sequence of domes typical of of the Ottoman tradition; Rodrigo Pérez de Arce, Guillermo
Jullian: obra abierta (Santiago de Chile: Ediciones Arq, 2000), Chapter V: Horizontalidad.
5
Several authors have highlighted as a characteristic trend of modern architecture from the
1950s the conceptual displacement from architecture as an “object” towards architecture as
a “system”. Among them: Ma Teresa Muñoz, “La ética contra la modernidad”, Arquitecturas
Bis, no. 27 (April 1979): 9–15, and Josep María Montaner, Sistemas arquitectónicos
contemporáneos (Barcelona: Gustavo Gili, 2008).
As Irenée Scalbert pointed out in relation to the case of mat-buildings: “(Their components)
were woven together in repetitive geometric patterns and a direct equivalence was
established between the intricacy of their forms and intimacy in social relationships”; Irenée
Scalbert, “Putting the 60s into the 90s. Forms and prejudice”, en Europan 4: European
results: constructing the town upon the town (Paris: Europan, 1997), 147–51.
We may recall for instance CIAM IX in Aix-en-Provence (1953), where the Smithsons’
presentation focused on photographs of daily life from English neighbourhoods, a work
that was highly influenced by the anthropologist Judith Henderson. In addition, the Gamma
group, leaded by Écochard, Candilis and Woods, presented results of a research on the
difficult life conditions of the Morrocan shanty towns. In these studies, tools and knowledge
from anthropology, ethnology and psychology were incorporated to the process.
To this regard, it is important to highlight the work carried out by Dutch Magazine Forum,
whose new editorial line (starting 1959) gathered numerous analyses of historical European
cities (Split, Arlès and Lucca, among others) and of non-western cultures, like the Pueblos
(New Mexico) or the Dogon (West Africa).
9
Josic’s original quote in French, translated by the authors: “La trame est un support pour
créer l’architecture. La trame est une drogue, vraiment! (…) Ce n’est pas une recette pour
jeunes architectes”, Bénédicte Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures (Paris: L’
Oeil d’Or, 2013), 28–31.
10
During an interview carried out in Sèvres by one of the authors (18/09/2015), Douchanka
Josic highlighted precisely how the uncertainty implied in the definition of the comission
became a positive factor for the project, being transformed into “productive design matter”.
11
That is how Douchanka herself called them, recalling the design process of the project
(Sèvres, 18/09/2015).
12
Josic designs a wise water collection system linked to the modular division, with a double-
direction network of gargoyles that pour water onto the lower decks, optimizing the routes.
13
Interestingly, Josic’s concept design for Bellefontaine’s Shopping Center did not propose an
intermittent modular system for the roof as evident as that of the Cité artisanale. Perhaps
looking for a formal change with respect to his previous experience, he proposed grouping
the structural modules into larger blocks; however, Candilis decided to adopt Josic’s system
of ‘tabourets’, adjusting it to the new demands. Among them, due to the large program,
the alternate skylights system was combined with the piercing of the volume with a large
central courtyard and smaller patios that followed the main circulation ring.
14
Alison Smithson, “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has
developed towards the mat-building”, Architectural Design 44, no. 9 (September 1974): 573–90.
15
French historian Jacques Lucan has often associated the use of repetitive mechanisms with
the loss of the facade’s iconic value and with an anti-monumentalist ideal that dominated a
great part of French architecture in the 1960s; Jacques Lucan, “L’antimonumentalisme: des
trames aux proliferants”, in France Architecture 1965-1988 (Paris: Electa, 1989).
16
Colquhoun, Alan Colquhoun, “Central Beheer”, Architecure Plus 2, no. 5 (September 1974). 113
 Colquhoun, Alan Colquhoun, “Central Beheer”, Architecure Plus 2, no 5 (septiembre de 1974).
16
Cita original de Josic en francés, traducción propia: “J’ai parlé dune architecture qui n’est jamais
17
définitive, mais a chaque stade de sons existence, elle doit être une entité compréhensible”.
Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures, 32.
El archivo de Josic se conserva en su propia casa-estudio, situado precisamente en el único
18
fragmento de la Ciudad Artesanal que queda aún en pie en la actualidad. También hay documentación
adicional del proyecto en archivo de Candilis, en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Fonds
Candilis, Georges (1913-1995). 236 Ifa. Objet CANGE-I-61-03. Centre artisanal Les Bruyères.
Entrevista con Douchanka Josic (Sèvres, 18/09/2015).
19
Esta concepción del proyecto recuerda, de algún modo, a la descripción que El Lissitzky realizó de
20
su propuesta “Habitación demostrativa”, donde señala que toda forma concreta no es más que la
imagen congelada de un proceso evolutivo; instante que afirma la naturaleza dinámica de dicha
forma. Tom Wilkinson, “El Lissitzky: 1890-1941”, Architectural Review 242, no 1445 (octubre de
2017): 95–97.
Entre ellos: los estudios urbanos para Buikslotermeer de A. van Eyck, J. Bakema y J. H. van den
21
Broek, la propuesta urbana y de oficinas gubernamentales en Kuwait de A. y P. Smithson o el propio
Central Beheer de H. Hertzberger.
Por ejemplo: la Ciudad Agrícola K. Kurowawa, el proyecto “Noah’s Ark” de P. Blom (presentado
22
por el propio van Eyck en la reunión de Royaumont), la Feria de Valencia de G. Jullian o el propio
Hospital de Venecia de Le Corbusier.
Podrían nombrarse: la Place d’Afrique de J. Andrews, el Museo de Jerusalén de A. Manfeld y D. Gad
23
o el Museo Gandhi en Ahmedabad de C. Correa.
24
La vinculación entre el ideal de “obra abierta” y los proyectos de estos años basados en
tramas y combinatorias modulares ha sido analizada recientemente en Débora Domingo
Calabuig y Raúl Castellanos Gómez, “Obra abierta: Del pensamiento al proyecto”,
Palimpsesto 7 (2013): 10–11.
25
Philip Drew, Third Generation: The Changing Meaning of Architecture (London: Pall Mall
Press, 1972), 38.
26
Cita original de Josic en francés, traducción propia: “La création des lieux casse la
conception académique de cellules. Ils peuvent se définir par une niche, un recoin dans
lesquels on peut se cacher, s’isoler, se réunir, s’entretenir, corps et esprit. (...) Les espaces
ne son pas séparés par les murs, mais par le sol, le plafond, les paravents, les marches,
les niveaux décalés, la lumière, les fonctions”. Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames,
figures, 14.
27
En palabras de van Eyck: “Whatever space and time mean, place and occasion mean more.
For space in the image of man is place, and time in the image of man is occasion”; Aldo van
Eyck, “There is garden in her face”, Forum, no 3 (agosto de 1960): 121.
28
Puede consultarse al respecto: Tom Avermaete, Another modern: the post-war architecture
and urbanism of Candilis-Josic-Woods (Rotterdam: NAi Publishers, 2005), Capítulo 5.1.
Humanism y regionalism.
29
Cortés, Historia de la retícula en el siglo XX. De la estructura dom-ino a los comienzos de
los años setenta.
30
Entrevista con Douchanka Josic (Sèvres, 18/09/2015)
31
Cita original de Josic en francés, traducción propia: “On livrait des volumes bruts que
chacun pouvait aménager a sa façon (...) Il y avait ce lieu, le béton, la lumière, l’ambiance de
travail, un passage, un cour...”. Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures, 19.
32
El proyecto salió publicado en numerosas guías arquitectónicas de la época, entre ellas:
Marc Emery y Patrice Goulet, Guide architecture en France 1945-1983 (Paris: Groupe
Expansion, 1983), punto 328. O Maurice Besset, New French Architecture (Nueva York: F. A.
Praeger, 1967), 205-07.
33
Reyner Banham, “The New Brutalism”, Architectural Review 118, no 708 (diciembre de
1955): 357–61.
34
La descripción del proyecto de Sèvres como un paisaje de hormigón brut que puede ser
apropiado, abandonado y reapropiado, ha sido señalado en Tom Avermaete, “Stem and web:
A different way of Analysing, Understanding and Conceiving the city in the work of Candilis
Josic Woods”, en Team 10 : between modernity and the everyday (Delft: TU Delft, 2003).
35
En torno a la relación de la arquitectura moderna con los medios de comunicación de
masas, véase: Beatriz Colomina, Privacy and publicity: modern architecture as mass media
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994).
36
Cita original en francés, traducción propia: “Les problèmes posés par le grande nombre, (…)
ont donné naissance a la formule de la ‘trame passe-partout’ qui traite en même temps du
problème de la densité, des concentrations horizontales et de l’éthique”; George Candilis,
“L’esprit du plan de masse de l’habitat”, Architecture d’Aujourd’hui, no 57 (diciembre 1954).
37
En palabras de Candilis: “L’utilisation des trames directrices nous assure la discipline et
l’unité et nous permet d’attendre des réalisations plus libres, plus ouverts, plus spontanées,
plus mobiles”; Georges Candilis, “Les trames directionelles et leur utilisation”, Architecture
d’Aujourd’hui, no 144 (junio de 1969): 62–63.
38
La fuerte carga participativa que el equipo atribuía a la noción de trama también queda
recogida en el artículo anterior: “(La trame) C’est un organisme vivant, changeant, formé
par l’homme et ses activités et destiné a abriter sa société et a favoriser ses activités et ses
loisirs”, Ibídem.
39
Nos referimos a la obra de autores como Chombart de Lauwe (Ethnologie sociale, 1952),
Cornelius Castoriadis (fundador del grupo Socialisme ou barbarie), Henri Lefebvre (Critique
de la vie quotidienne -1947, 1961, 1981-, Notes sur la ville nouvelle, 1960) o Michel de
Certeau (L’invention du quotidien, 1980). Para profundizar en este tema en relación al
trabajo de Candilis-Josic-Woods y a su confianza, quizás excesiva, en la acción del habitante
para comprometerse con lo social, se recomienda la lectura de Avermaete, Another
modern, Capítulo II: Epistemology of the everyday.
40
En palabras de Candilis: “We must prepare the ‘habitat’ only to the point at which man
can take over”; Alison Smithson, ed., Team 10 Primer (London: Studio Vista, 1968),
76. En la misma línea, Woods declaraba: “The citizen begins to appropriate to himself
the space of the city and to realize that he and his activities and aspirations form the
built environment”; Shadrach Woods, The Man in the Street: A Polemic on Urbanism
114 (Harmondsworth: Penguin, 1975), 103.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
17
Josic’s original quote in French, translated by the authors: “J’ai parlé dune architecture
qui n’est jamais définitive, mais a chaque stade de sons existence, elle doit être une entité
compréhensible”. Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures, 32.
18
Josic’s archive is preserved in his own house & atelier, precisely located in the only fragment
of the Cité artisanale hasn’t been demolished. There is also additional documentation of the
project in Candilis’ archive, at the Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Fonds Candilis,
Georges (1913-1995). 236 Ifa. Objet CANGE-I-61-03. Centre artisanal Les Bruyères.
19
Interview with Douchanka Josic (Sèvres, 18/09/2015).
20
In some way, this conception of the project recalls the description that El Lissitzky made
of his proposal for a Demonstration room, where he points out that every specific form is
nothing more than the frozen image of an evolutionary process; an instant that confirms the
dynamic nature of that form. Tom Wilkinson, “El Lissitzky: 1890-1941”, Architectural Review
242, no. 1445 (October 2017): 95–97.
21
Among them: the urban studies for Buikslotermeer by A. van Eyck, J. Bakema and J. H. van
den Broek, the urban proposal and government offices in Kuwait by A. y P. Smithson o the
Central Beheer by H. Hertzberger itself.
22
For instance: the Agricultural City plan by K. Kurowawa, the “Noah’s Ark” project by P. Blom
(presented by van Eyck himself at the Royaumont meeting), the Valencia’ Fair by G. Jullian
or the Venice Hospital by Le Corbusier.
23
Cases in point: the African Place by J. Andrews, the Israel Museum in Jerusalem by A.
Manfeld and D. Gad o the Gandhi Museum in Ahmedabad by C. Correa.
24
The link between the ideal of “open work” and the projects of these years based on
modular and combinatorial systems has been recently analyzed in Débora Domingo
Calabuig y Raúl Castellanos Gómez, “Obra abierta: del pensamiento al proyecto”,
Palimpsesto no. 7 (2013): 10–11.
25
Philip Drew, Third Generation: The Changing Meaning of Architecture (London: Pall Mall
Press, 1972), 38.
26
Josic’s original quote in French, translated by the authors: “La création des lieux casse
la conception académique de cellules. Ils peuvent se définir par une niche, un recoin
dans lesquels on peut se cacher, s’isoler, se réunir, s’entretenir, corps et esprit. (...) Les
espaces ne son pas séparés par les murs, mais par le sol, le plafond, les paravents,
les marches, les niveaux décalés, la lumière, les fonctions”. Chaljub, Alexis Josic,
architectures, trames, figures, 14.
27
In words of van Eyck: “Whatever space and time mean; place and occasion mean more. For
space in the image of man is place, and time in the image of man is occasion”; Aldo van
Eyck, “There is garden in her face”, Forum, no. 3 (August 1960): 121.
28
To this regard, see: Tom Avermaete, Another modern: the post-war architecture and
urbanism of Candilis-Josic-Woods (Rotterdam: NAi Publishers, 2005), Chapter 5.1.
Humanism and regionalism.
29
Cortés, Historia de la retícula en el siglo XX. De la estructura dom-ino a los comienzos de
los años setenta.
30
Interview with Douchanka Josic (Sèvres, 18/09/2015)
31
Josic’s original quote in French, translated by the authors: “On livrait des volumes bruts que
chacun pouvait aménager a sa façon (...) Il y avait ce lieu, le béton, la lumière, l’ambiance de
travail, un passage, un cour...”. Chaljub, Alexis Josic, architectures, trames, figures, 19.
32
The project was published in many architectural guides of the time, among them: Marc
Emery y Patrice Goulet, Guide architecture en France 1945-1983 (Paris: Groupe Expansion,
1983), point 328. Or Maurice Besset, New French Architecture (New York: F. A. Praeger,
1967), 205-07.
33
Reyner Banham, “The New Brutalism”, Architectural Review 118, no 708 (December
1955): 357–61.
34
The concept of the project in Sèvres as a landscape of brut concrete that can be
appropriated, abandoned and reappropriated, has been developed in Tom Avermaete,
“Stem and web: A different way of Analysing, Understanding and Conceiving the city in
the work of Candilis Josic Woods”, in Team 10 : between modernity and the everyday
(Delft: TU Delft, 2003).
35
As for the relation between modern architecture and mass media, see: Beatriz
Colomina, Privacy and publicity: modern architecture as mass media (Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1994).
36
Josic’s original quote in French, translated by the authors: “Les problèmes posés par
le grande nombre, (…) ont donné naissance a la formule de la ‘trame passe-partout’
qui traite en même temps du problème de la densité, des concentrations horizontales
et de l’éthique”; George Candilis, “L’esprit du plan de masse de l’habitat”, Architecture
d’Aujourd’hui, no. 57 (December 1954).
37
In words of Candilis: “L’utilisation des trames directrices nous assure la discipline et l’unité
et nous permet d’attendre des réalisations plus libres, plus ouverts, plus spontanées, plus
mobiles”; Georges Candilis, “Les trames directionelles et leur utilisation”, Architecture
d’Aujourd’hui, no. 144 (June 1969): 62–63.
38
The strong participatory connotations that the team attributed to the notion of grid is also
reflected in the previous article: “(La trame) C’est un organisme vivant, changeant, formé
par l’homme et ses activités et destiné a abriter sa société et a favoriser ses activités et ses
loisirs”, Ibídem.
39
We are referring to the work of authors such as Chombart de Lauwe (Ethnologie sociale,
1952), Cornelius Castoriadis (founder of the group Socialisme ou barbarie), Henri Lefebvre
(Critique de la vie quotidienne -1947, 1961, 1981-, Notes sur la ville nouvelle, 1960) or Michel
de Certeau (L’invention du quotidien, 1980). To deepen into this subject, in relation to the
work of Candilis-Josic-Woods, and to their perhaps excessive confidence in the user’s action
to engage with the social, the following text is recommended: Avermaete, Another modern,
Chapter II: Epistemology of the everyday.
40
In words of Candilis: “We must prepare the ‘habitat’ only to the point at which man can
take over”; Alison Smithson, ed., Team 10 Primer (London: Studio Vista, 1968), 76. In the
same line, Woods stated: “The citizen begins to appropriate to himself the space of the
city and to realize that he and his activities and aspirations form the built environment”;
Shadrach Woods, The Man in the Street: A Polemic on Urbanism (Harmondsworth:
Penguin, 1975), 103.
TOKIO, CIUDAD ANTI-DESASTRE
TOKYO, ANTI-DISASTER CITY
José Durán Fernández y Juan Pedro Romera Giner
Universitat Politècnica de València
Revista EN BLANCO. Nº 24. Stanton Williams. Valencia, España. Año 2018.
Recepción: 2017-09-13. Aceptación: 2017-11-24. (Páginas 115 a 122)
DOI: http://dx.doi.org/10.4995/ eb.2018.8004
Palabras clave: Resiliencia; Tokio; Setagaya; Taishido; Machizukuri.
Resumen: En Tokio la sombra de los terremotos y sus devastadores
incendios ha sobrevolado la ciudad desde su fundación, pero la sombra
se ha hecho más oscura desde el Gran Terremoto de Kanto en 1923 y
más alargada desde los bombardeos del ejército norteamericano en la
Segunda Guerra Mundial. Por esta poderosa razón, la creación de una
ciudad segura se impone como la clave fundamental de la construcción de
la ciudad. En este artículo se estudian los mecanismos urbanos utilizados
para luchar contra la vulnerabilidad urbana, los cuales imponen un lento
proceso de transformación de la ciudad, con el objetivo de poner a salvo
sus cerca de 10 millones de habitantes cuando se produzca el próximo
terremoto. La metodología utilizada consiste en un análisis escalar de la
ciudad en sentido descendente. Desde una visión amplia de la Ciudad de
Tokio la investigación desciende hasta el Barrio de Setagaya y finalmente
se aproxima al Distrito de Taishido, último escalón del proyecto urbano.
El artículo es un compendio de nueve textos cortos y un epílogo, que junto
a sus respectivos diez documentos gráficos, construyen el corpus de la
investigación. El lector pues se enfrenta a un ensayo gráfico formado por
pequeños capítulos que le sumergirán en los devastadores episodios del
pasado urbano de la Ciudad de Tokio yTokio y le alumbrarán sobre un
esperanzador futuro.
“(…) En este mundo todo es interesante. Pero, penetras un poco más y topamos con
la oscuridad y la muerte. Así que deberíamos suprimir todos los pensamientos tristes
sobre nuestra existencia terrena y disfrutar sólo de los placeres y deleites que nos ofrece
la vida: la nieve, la luna, las flores y las hojas otoñales… cantando canciones y bebiendo
vino. (…) En definitiva, seguir el camino de nuestras vidas como una calabaza que sigue
adelante el curso del río siempre flotando, aunque a veces parece que se vaya a hundir.
Esto es el Mundo Flotante (…)”.1
MUNDO FLOTANTE
La idea de Mundo Flotante (Ukiyo) constituye una de las manifestaciones
culturales más propias del Japón, simboliza la fugacidad y transitoriedad del
mundo de los fenómenos, que todas las cosas de este mundo son efímeras y
caducas, como la belleza efímera de las flores del cerezo o la brevedad de la
poesía de Matsuo Basho (1644-1694):
Furu-ike ya Un viejo estanque:
Kawazu tobi-komu Salta una rana,
Mizu no oto ruido de agua.
Inseguridad, incertidumbre y cambio son palabras contenidas en la historia
de la vida urbana en Japón, y ello es debido a que las catástrofes son un hecho
constante en la vida de sus ciudades. En la Tabla 1 se exponen los terremotos
más importantes de los últimos siglos en Japón, considerando su frecuencia y
efectos destructivos, para mostrar al lector la veracidad de estas líneas. Teniendo
en cuenta las cifras que se manejan, no es exagerado afirmar que las ciudades
Keywords: Endurance; Tokyo; Setagaya; Taishido; Machizukuri.
Abstract: In Tokyo, the shadow of earthquakes and their devastating
fires has hovered over the city since its founding, but it has become
darker since the Great Kanto Earthquake in 1923 and longer since
the American bombings during the Second World War. For this
powerful reason, the creation of a safe city prevails as the vital key
of the city’s construction. In this article, the urban mechanisms,
which impose a slow transformation process of the city, used to
fight against the urban vulnerability are studied aiming to keep its
almost ten million inhabitants out of harm’s way. The methodology
used consists of a scaling analysis of the city from top to bottom.
From a wide view of the city of Tokyo, the study descends to
Setagaya City and finally approaches Taishido District, last step
of the urban project. This article is a summary of nine short texts
and an epilogue which, along with their respective ten graphic
documents, build the body of research. Thus, the readers are faced
with a graphic essay made up of short chapters which will immerse
them in the devastating events of the urban past of Tokyo and will
shed light on a promising future.
“Living in this world, you will see and hear both good and evil, all of which
are interesting, but one inch ahead it is pitch dark. It’s useless like the gourd
peel to worry about future and not good for your health. Be impromptu.
Look, instead, to the moon, snow, flowers, autumn leaves. Sing and drink so
that you’ll get merry and comfortable and being penniless won’t bother you
anymore. You will feel yourself as a gourd floating on the water. Hence comes
the term ‘floating world’.”1
FLOATING WORLD
The idea of Floating World (Ukiyo) constitutes one of the more specific cultural
manifestations of Japan, which symbolises the fugacity and temporality of
the phenomenal world in which everything is ephemeral and temporal, as the
beauty of cherry blossoms or the brevity of Matsuo Basho’s (1644-1694) poetry:
Furu-ike ya An old pond:
Kawazu tobi-komu A frog jumps,
Mizu no oto water noise.
Insecurity, doubt and change are words that appear in Japan’s urban life
history, and this is because disasters are a constant fact in the life of its cities.
In Table 1 the most important earthquakes in Japan in the last century are
shown, according to their frequency and destructive effects, to make the reader
see the truthfulness of these lines. Considering the figures provided, it is not
an overstatement to claim that Japanese cities live under a constant threat and
their populations in a continuous drill, so it is not surprising the high degree 115
TOKIO, CIUDAD ANTI-DESASTRE. JOSÉ DURÁN FERNÁNDEZ Y JUAN PEDRO ROMERA GINER
 en Japón viven bajo una amenaza constante y su población en un continuo FECHA LUGAR ESCALA DAÑOS

simulacro. Por ello, no es de extrañar el sorprendente grado de resignación con Edificios destruidos Muertes

que la sociedad nipona ha asumido tal aciago destino. ¿Cómo, pues, puede haber 416 Kawachi

599 Yamato 7.0 Muchos

otro leitmotiv en el planeamiento y pensamiento de sus ciudades que la defensa y
648 Tosa 8.4 Muchos
prevención de la fatalidad y la destrucción? Esta terrible realidad ha sido la razón
869 Mutsu 8.6 1.000
principal que ha guiado su planeamiento durante el siglo XX, un planeamiento
887 Kyoto 8.6 Muchos
dirigido a la formación de una ciudad segura, una ciudad preparada para soportar 1498 Región Tokaido 8.6 1.000 5.200
los más espantosos horrores (FIG.1). 1611 Sanriku/Ezo 8.1 4.783
1703 Edo/Carretera Tokaido 8.2 20.162 5.233
DESTRUCCIÓN Y DESAPARICIÓN 1707 Región Tokaido 8.4 29.000 4.900
Es una paradoja que la mayor aglomeración urbana del mundo se sitúe en 1804 Dewa 7.1 5.500 333
una de las zonas de mayor actividad sísmica del planeta. No hay respuesta a 1828 Echigo 6.9 18.279 1.443
tal cuestión, sólo hay una opción, luchar contra la adversidad de su situación 1847 Shinano/Echigo 7.4 37.500 12.000
geográfica. El Gran Terremoto de Kanto en 1923 fue la mayor tragedia sufrida 1854 Región Tokaido 8.4 8.600 1.000

por la ciudad de Tokio desde que Tokugawa Ieyasu fundara la capital en 1603. 1854 Oeste de Japón 8.4 71.000 3.000

El terremoto de 1923 causó alrededor de 143.000 muertes y desapariciones, 1855 Edo 6.9 14.346 7.000

destruyó aproximadamente 254.000 edificios e incendió sobre 447.000. 1872 Hamada 7.1 600

La mitad este de la ciudad desapareció a causa de los innumerables 1891 Mino 8.4 222.177 7.273
1894 Dewa 7.3 726
incendios que asolaron la ciudad baja durante 3 días y cuatro noches.
1896 Región Sanriku 7.6 10.617 27.122
Con esta breve introducción se quiere poner de manifiesto la gran
1923 Región de Kanto/Tokio 7.9 702.495 142.807
influencia que los terremotos tendrán en el planeamiento de la Ciudad
1927 Tango 7.4 7.625 3.017
de Tokio desde el primer sistema de planeamiento urbano moderno. Esta 1930 Izu/Hokuriku 7.0 2.141 259
cuestión irá desvelándose como un condicionante crucial en el pensamiento 1933 Sanriku 8.5 4.086 2.986
de la ciudad conforme avance el estudio del planeamiento en este artículo. 1939 Ojika 6.6 604
Pero si la naturaleza fue impía con la ciudad de Tokio, la brutalidad del 1943 Tottori 7.3 13.897 1.073
hombre no tuvo compasión hacia una ciudad recientemente reconstruida tras 1944 Región Nankaido 8.3 78.285 998
el gran terremoto. Si éste destruyó casi la mitad de la ciudad en tres días, 1945 Mikawa 7.1 33.824 1.961

los bombardeos de la Marina de los EEUU tan sólo tardaron 2 días, 23 y 25 de 1946 Nankaido 8.1 39.127 1.330

mayo de 1945, en destruir la práctica totalidad de la ciudad.2 1948 Fukui 7.2 50.560 3.895

Los ataques aéreos de la Marina de los EEUU se iniciaron en febrero 1952 Tokachi 8.2 2.244 33
1961 Nagaoka 5.2 685 5
de 1945, primero con la destrucción de las cinco ciudades más grandes de
1962 Miyagi 6.5 1.911
Japón: Tokio, Yokohama, Nagoya, Osaka y Kobe. Luego las 58 ciudades más
1964 Niigata 7.3 8.600
pequeñas. En Tokio, aproximadamente 850.000 viviendas fueron incendiadas
1968 Ebino 5.7 1.004 3
y destruidas, y aproximadamente 110.000 personas murieron. Finalmente, 1968 Mar de Hyuga 7.9 3.677 52
Hiroshima y, un día después, Nagasaki. Cuando la guerra terminó en agosto 1978 Miyagi 7.4 6.101 27
de 1945, Japón había sido aniquilado, y sus ciudades destruidas. 1995 Kobe 6.9 200.000 5.502
En la figura 2 se han dibujado las áreas arrasadas por ambas tragedias. Del 2004 Honshu 6.6 395 33
plano se extraen dos conclusiones fundamentales en esta investigación: que la 2011 Honshu 9.0 332.395 20.352

Ciudad de Tokio existe a partir de 1945, y que el área de los barrios periféricos
de Tokio permanece prácticamente intacta tras ambos desastres, lo cual los
convierte en un espacio inédito donde leer los orígenes de la ciudad y estudiar
su proyección urbana en el tiempo (FIG.2). Asimismo, la figura 2 muestra la
absoluta devastación de la Ciudad de Tokio; literalmente la ciudad desapareció
bajo las 14.000 toneladas de bombas, de las cuales el 71% eran incendiarias.
La ciudad construida en madera ardió, pero la ciudad medieval del siglo XIX
dejó una huella indestructible en la posterior evolución de la ciudad.
VULNERABILIDAD URBANA
Al comienzo de este artículo se ha dicho que la Ciudad de Tokio vive bajo una
amenaza constante de terremotos que la sacuden periódicamente3; según
el Gobierno Metropolitano de Tokio existe un 30% de probabilidad que se
produzca un gran terremoto de 7 grados en la zona sur de la Región de Kanto
en los próximos 30 años. El planeamiento en Japón es un arma que se dirige
a luchar contra la vulnerabilidad urbana frente a ataques de los fenómenos
naturales. En el Gran Terremoto de la Ciudad de Kobe de 1995 el 80 % de las
muertes se debieron al colapso de los edificios, las calles bloqueadas por
los edificios derrumbados impidieron la evacuación, la lucha contra el fuego
y las operaciones de rescate. Esto indica que la principal responsable de la
tragedia humana fue la propia ciudad que fue sacudida durante 20 segundos
matando a más de 5.000 personas y dejando a más de 300.000 personas sin
hogar por la destrucción de más de 100.000 edificios.
La figura 3 representa los niveles de vulnerabilidad de la Metrópolis de
Tokio ante un eventual terremoto, teniendo en cuenta la combinación de
cuatro aspectos; el colapso de los edificios, el riesgo de incendio, las bajas
humanas y la capacidad de evacuación de la red viaria. En el documento
claramente se identifica un área continua formando un arco a seis kilómetros
alrededor del Palacio Imperial que posee un alto riesgo de desastre en caso
de que se produjera un episodio sísmico (FIG.3). Estas áreas de alto riesgo son,
en general, barrios construidos con anterioridad a los años 70, donde abundan
los edificios construidos con madera, las calles son estrechas (ancho menor
116 a 6 metros) y la fábrica urbana es densa y compacta4. Un 35 % de la superficie
Tabla 1
of resignation with which Japanese society has accepted such a tragic fate.
Therefore, how can there be a different leitmotiv in its cities’ planning and thinking
than the defence and prevention of fatality and destruction? This terrible reality
has been the main reason guiding their planning during the 20th century, a rigid
planning leading to the creation of a safe city, a city ready to endure the most
atrocious horrors. (FIG. 1)
DESTRUCTION AND DISAPPEARANCE
It is a paradox that the largest metropolitan area in the world has the highest
seismic activity of the planet. There is no answer to such question, only an
option, fighting against the adversity of its geographical situation. The Great
Kanto Earthquake in 1923 was the biggest tragedy suffered by the city of Tokyo
since its founding in 1603 by Tokugawa Ieyasu. This 1923 earthquake caused
143,000 deaths and disappearances, destroyed approximately 254,000 buildings
and burnt 447,000. The eastern half of the city disappeared due to the countless
fires which devastated the lower city for three days and four nights.
This brief introduction intends to highlight the great influence that earthquakes
will have on the planning of the city of Tokyo since the first modern urban planning
system. This issue will be revealed as a key determinant to the city thinking while
the study of planning progresses in this article. But, if nature was cruel to the city
of Tokyo, man’s brutality had no compassion towards a recently rebuilt city after
the great earthquake. If the earthquake was able to destroy almost half of the city
in three days, the USA Army bombings, in just two days, May 23rd and 25th 1945,
destroyed almost the whole city2.
USA Army air raids started in February 1945. First, destroying first the five
biggest cities in Japan: Tokyo, Yokohama, Nagoya, Osaka and Kobe. Then, the
58 smallest cities. In Tokyo alone, 850,000 houses approximately were burnt
and destroyed, and approximately 110,000 people died. Finally, Hiroshima and,
a day after, Nagasaki. When the war was over, in August 1945, Japan had been
annihilated and its cities destroyed.

E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
de la ciudad es vulnerable y por ello peligrosa, por tanto, la prioridad en la
planificación es y será siempre la supervivencia urbana.
CIUDAD ANTI-DESASTRE
La planificación contempla tres herramientas para construir una Ciudad anti-
desastre, y así luchar contra la vulnerabilidad de la ciudad ante un inevitable gran
seísmo. En la figura 4 se ha superpuesto las tres herramientas que amortiguarán
los efectos destructivos en la ciudad y letales para la población, creadas con el
objetivo de evacuar a las personas de forma efectiva y segura. (FIG.4)
Una de las herramientas anti-desastre es la formación de corredores
cortafuegos de evacuación; desde la segunda guerra mundial, en la Ciudad
de Tokio se están abriendo calles en el tejido existente como lo hiciera el
Barón Haussmann en el París del siglo XIX, pero con la diferencia que en
Tokio el objetivo es la seguridad de la ciudad, mientras que para París el
objetivo fue la higiene de la misma. Pero la metodología urbana de ambas
ciudades es la misma: la expropiación de los terrenos coincidentes con un
nuevo sistema viario que se construye sobre la traza existente, como si se
hicieran unas grandes incisiones en el cuerpo de la ciudad. En Tokio la traza
viaria actual es un conjunto de caminos heredados de la época Edo junto con
áreas de pequeñas retículas trazadas en la primera mitad del siglo XX, ambas
sobre un fondo de ciudad informal. Sobre este cuerpo azaroso se incrusta una
retícula deformada compuesta por carreteras circulares concéntricas en el
Palacio Imperial y por carreteras radiales que nacen en la carretera circular
interior que rodea el antiguo bastión de los Tokugawa. Esta retícula circular
está compuesta por tres mallas de carreteras superpuestas de distinta
importancia dependiendo de la distancia entre ellas y la anchura de la sección
de sus calles (en la figura 4 se han dibujado las dos mallas de orden superior,
la tercera malla de menor dimensión se verá en seguidamente, en uno de los
barrios periféricos de la Ciudad de Tokio, el Barrio de Setagaya5). La malla
de primer orden forma una cuadrícula circular cuyos cuadrantes encierran
cada uno un área de ciudad de 9 kilómetros cuadrados aproximadamente, la
anchura de sus calles oscila entre 25 y 40 metros, y su misión principal radica
en asegurar la evacuación inmediata de la ciudad ante un desastre. La malla
de segundo orden cumple la función de impedir la propagación del fuego en
caso de incendio, y así evitar el salto entre los cuadrantes de 4 kilómetros
cuadrados que forman la malla. En este caso, las calles son de menor
sección y oscilan entre 15 y 30 metros de anchura. Ambas mallas componen
una tela de araña que fortalece la seguridad de la ciudad ante un terremoto.
Como veremos a continuación, esta enorme tela de araña está todavía en
construcción, pendiente de finalizarse en el año 2020, y así preparar a la
ciudad para un fuerte impacto.
La segunda herramienta anti-desastre que posee el planeamiento son los
Distritos Incombustibles, aquellas áreas de la ciudad que superan el 300 %
de ocupación de suelo y donde se deben construir edificios bajo una estricta
normativa anti-incendios. En la figura 4 las áreas de la ciudad designadas
como resistentes al fuego están tintadas en rojo. Estas áreas, los distritos
anti-incendios, se corresponden en gran medida con las áreas de la ciudad
de intensa actividad comercial. La figura 4 también desvela la perfecta
superposición de estos distritos incombustibles con la malla de primer orden
o red principal de reducción de desastre.
Las áreas de refugio son la última herramienta que utiliza la ciudad para
proteger a su población; son áreas abiertas, en su mayor parte parques,
distribuidos uniformemente por la ciudad y como le sucede a los corredores
cortafuegos, también es un sistema formado por varias capas, como veremos
al aproximarnos al barrio de Setagaya.
MURALLAS
En la figura 5 se visualiza el resultado de la conjunción entre seguridad y
actividad, la combinación de un corredor cortafuegos radial perteneciente a la
malla de primer orden y un distrito comercial incombustible en forma de línea
que se dirige hacia los límites del Barrio de Setagaya (FIG. 5) (Ver localización
en figura 4).
Esta combinación tiene como resultado una esbelta y alargada muralla
compuesta por edificios de usos mixtos, edificios que combinan residencia,
comercio y trabajo, sin límite de altura. En el fondo, es una evolución de
las antiguas ciudades lineales a las afueras de Edo, de hecho, donde ahora
surge esta muralla edilicia, hace apenas un siglo la antigua ciudad lineal de
Oyama Kaido se deslizaba por la llanura de Kanto conectando la metrópoli
con su entorno. Tras un siglo de evolución y especialización del planeamiento
en la seguridad de la ciudad, este es uno de los resultados relevantes: Las
antiguas ciudades lineales de Edo se han convertido en enormes murallas de
altos edificios que evitarán que las llamas crucen a otro sector de la ciudad,
In figure 2, the areas devastated by the tragedy have been drawn. We can
extract two key conclusions in this research: The city of Tokyo has existed since
1945 and Tokyo peripheral areas remained practically unchanged after both
disasters, which makes them an unprecedented space to read the origins of the
city and study their urban projection through time (FIG. 2). At the same time, figure
2 shows the absolute devastation of the city of Tokyo. The city literally disappeared
under 14,000 tons of bombs, from which 71% were firebombs. The city built of
wood burnt, but the medieval city from the 19th century left an everlasting print in
the subsequent development of the city.
URBAN VULNERABILITY
At the beginning of the article it has been stated that the city of Tokyo lives
under the constant threat of earthquakes which shake it periodically3; according
to Tokyo Metropolitan Government, there is a 30% probability for a seven-
magnitude earthquake to happen in the South area of the Kanto region in the
next thirty years. Planning in Japan is a weapon directed towards fighting
against urban vulnerability during the attacks of natural phenomena. During the
Great Earthquake in the City of Kobe in 1995, 80% of the deaths were caused by
the collapse of buildings; the streets blocked by collapsed buildings prevented
the evacuation, the fire fighting and the rescue operations. This indicates that
the very same city was the one causing the human tragedy. It was shaken for
twenty seconds killing more than 5,000 people and leaving more than 300,000
homeless as a consequence of the destruction of more than 100,000 buildings.
Figure 3 represents the Tokyo Metropolis vulnerability levels when facing
a possible earthquake, considering the combination of four aspects: buildings
collapse, fire risk, human casualties and the road network evacuation
capability. In the document, a continuous area with the shape of a six-
kilometre arch surrounding the Imperial Palace is clearly identified, which
possesses a high disaster degree in case of a seismic episode (FIG. 3). These
areas with a high degree of risk are generally neighbourhoods built before
the seventies, where there are many wooden buildings, with narrow streets
(less than 6 m wide) and a thick urban factory5. Since 35% of the city’s surface
is vulnerable and, therefore, dangerous, the priority for planning is, and will
always be, urban survival.
ANTI-DISASTER CITY
The planning has three tools to build an anti-disaster city and fight against the city
vulnerability in case of an inevitable major earthquake. Figure 4 shows those three
tools which will soften the destructive effects for the city and lethal for the citizens,
set up for evacuating people effectively and safely (FIG. 4).
One of the anti-disaster tools is the creation of evacuation firebreak
corridors, since the Second World War new streets are being opened in the
existing urban fabric of the city of Tokyo as Baron Haussmann did in Paris
during the 19th century, but with the difference that in Tokyo the target is
safety, while in Paris it was hygiene. But the urban methodology of both cities is
the same: expropriation of lots which coincided with a new road system which
is built over the existing routes as if they were making big incisions in the body
of the city. In Tokyo, the current road system is a group of paths inherited from
the Edo period with areas made up of small grids traced in the first half of the
20th century, both on an informal city background. Over this hazardous body, a
deformed grid is embedded made up of concentric ring roads at the Imperial
Palace and radial roads which are born from the inner ring road surrounding
the former Tokugawa’s bastion. This round grid is made up of three overlapped
road meshes with different levels of importance depending on the distance
among them and the width of the section of their streets (in figure 4 the two
meshes of a higher order have been drawn. The third mesh, of a smaller size,
will be seen in one of the peripheral wards of the city of Tokyo, Setagaya5). The
first order mesh forms a ring grid. Each quadrant holds a 9 square kilometre
area of the city, approximately. The width of their streets varies between 25
and 40 metres, and its main task is to secure the city’s evacuation in case of
a disaster. The second order mesh serves to prevent the spreading of a fire
and, therefore, prevent the leap among the 4 square kilometre quadrants
which shape the mesh. In this case, the streets are smaller in section and
vary between 15 and 30 metres wide. Both meshes form a spider web which
strengthens the safety of the city in case of an earthquake. As we will see next,
this huge spider web is still being built, expected to be finished in 2020, to
prepare the city for a strong impact.
The second anti-disaster tool considered by planning are the Fireproof
Districts, those areas of the city which exceed the 300% of land use and where
buildings must be built under a strict fire regulation. In figure 4 the areas of
the city appointed as fire-resistant are painted in red. These fireproof districts,
largely correspond to the areas of the city with intense trade activity. Figure 4 117
TOKIO, CIUDAD ANTI-DESASTRE. JOSÉ DURÁN FERNÁNDEZ Y JUAN PEDRO ROMERA GINER
 FIG. 01
FIG. 02
protegerán ambos lados de los corredores de evacuación y así concederán a
la población una huida segura hasta un área de refugio.
LENTA MUTACIÓN PLANEADA
En 2004, el estado de la red viaria anti-desastre en el Barrio de Setagaya se
encontraba al 39 % de su finalización, y el resto bien en proceso de ampliación,
bien en proceso de apertura. En 2013, la red viaria completada se acerca al
45 %. En la figura 4 se vio como la Ciudad de Tokio ha estado construyendo
desde 1945 una malla de corredores cortafuegos en forma de tela de araña,
actualmente casi terminada, que ha dividido el Barrio de Setagaya (y los 20
barrios especiales restantes de la ciudad) en 20 sectores de 3-4 km2 cada uno
aproximadamente, y encuadrados por un viario perimetral de 15 a 40 metros de
anchura, cuya función principal reside en la evacuación de personas.
En la figura 6, al aproximarnos, aparece un orden menor más en la red
viaria anti-desastre. Éste recibe el nombre de Calles Principales de Vida ya que
son las calles que dan paso al vecindario, áreas de 1 km2, un tamaño dentro
del cual sucede lo cotidiano de la vida diaria. En un futuro, no más de treinta
años, cuando finalmente la red viaria esté terminada, Setagaya se habrá divido
en aproximadamente 60 sectores de 1 km2, rodeados por un viario de entre
10 y 20 metros de anchura, dimensión suficiente para retrasar la expansión
del fuego y considerarlas áreas seguras en sí mismas, y auténticos sectores
anti-incendios (FIG. 6). A su vez, cada sector estará provisto de una o varias
calles interiores, generalmente corredores comerciales (de más de 8 metros
de ancho) repletos de pequeños comercios de proximidad, y que dividen el
sector en varias manzanas gigantes de 500 metros de lado aproximadamente.
A continuación, nos aproximaremos aún más al tejido urbano y veremos con
detalle la transformación de estos barrios en sectores anti-incendios con el
transcurso del tiempo.
DOS MUNDOS
Esta futura cuadrícula de 1×1 km está definiendo sistemáticamente dos
mundos urbanos muy distintos (FIG. 7). Uno, por el que vagan los vehículos y las
prisas, donde los hombres de negocios salen de mudos edificios de oficinas
(edificios incombustibles de más de ocho pisos). Es el espacio que queda entre
los sectores, es el espacio estrecho y en sombra que dejan sus altos muros.
Por la noche, son como serpientes de luz que se extienden hasta el infinito.
Estos lugares nunca duermen, ni dejan descansar al que vaga por ellos. Pero
pequeñas grietas rompen sus murallas y tras ellas se abre el otro mundo. El
mundo real de los mokuchin (diminutos apartamentos de alquiler), de las casas
con jardín, de los estrechos callejones con macetas repletas de flores, etc. Las
casas de pocos pisos se amontonan casi unas encima de otras, dejando pocos
metros entre sí. Desde arriba es un mundo de miles de tejados inclinados; todo
un cosmos urbano en miniatura que nos hace vivir en la ilusión de aquella idea
llamada My Town Tokio6.
Todo este complejo sistema de corredores anti-desastre (Red principal de
reducción de desastre, Cinturones cortafuegos y Calles principales de vida)
va dirigido a canalizar la huida de los damnificados hacia espacios abiertos,
parques o universidades, designados como Áreas de Evacuación, y hacia las
decenas de colegios llamados Centros de Evacuación. 22 de las primeras y 96
de los segundos son el destino final de los miles de personas que pueblan
118 Setagaya cuando se produzca la desgracia.
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
FIG. 03
also reveals the perfect overlapping of these areas with the first order mesh or
main disaster reduction network.
The refuge areas are the last tool used by the city to protect its population.
They are open areas, mainly parks, evenly spread around the city and, as it
happens with firebreak corridors, it is also a system formed by several layers, as
we will see when approaching Setagaya.
WALLS
In figure 5 the result of the conjunction between safety and activity is
represented, as well as the combination of a radial firebreak corridor belonging
to the first order mesh and a commercial fireproof district with the shape of a
line running towards the limits of Setagaya Ward (FIG. 5) (See location in figure 4).
This combination results in a long slim wall made up of buildings of
mixed use combining housing, business and work, with no height limit.
Fundamentally, it is the evolution of the ancient linear cities outside Edo, in
fact, where this building wall now emerges, barely a century ago the ancient
linear city of Oyama Kaido slid through the Kanto plain connecting the
metropolis with its environment. After a century of evolution and specialization
of planning in the safety of the city, this is one of the relevant results: Ancient
linear cities in Edo have become huge walls of tall buildings which will prevent
flames from crossing to other sectors of the city, they will protect both sides
of the evacuation corridors and, this way, they will give the population a safe
escape to a refuge area.
SLOW PLANNED MUTATION
In 2004, the anti-disaster road network in Setagaya Ward was at 39% of its
finalization and the rest was either being expanded either in an opening
process. In 2013, the road network was near 45% completion. Figure 4 showed
how the city of Tokyo has been building a firebreak corridor mesh with the
shape of a spider web since 1945, currently almost finished, which has divided
Setagaya (and the other twenty special wards of the city) in twenty 3-4 square
kilometre sectors, approximately, and framed by a 15 to 40 metres wide
perimeter road serving the main purpose of the evacuation of people.
In figure 6, as we get closer, one more minor enforcement in the anti-
disaster road network appears. This one is called Main Streets of Life because
these are streets leading to the neighbourhood, 1 square kilometre areas, a
size in which daily life events happen. In the future, not more than thirty years,
when the road network will be finally finished, Setagaya will have been divided
into approximately sixty sectors of 1 square kilometre, surrounded by a road
of between 10 to 20 metres wide, big enough to hold back the fire expansion
and consider them safe areas and genuine firefighting sectors (FIG. 6). At the
same time, each sector is supplied with one or several inner streets, generally
commercial corridors (more than 8 m wide) full of small local businesses
and dividing the sector in huge blocks of approximately 500 metres each side.
Below, we will further develop the urban structure and we will see in detail the
transformation of these neighbourhoods in firefighting sectors over time.
TWO WORLDS
This future 1×1-kilometre grid is systematically defining two very different urban
worlds (FIG. 7). One in which vehicles and the rush of people wander and where
businessmen leave silent office buildings (fireproof buildings with more than eight

FIG. 04
MACHIZUKURI
Finalmente, hemos llegado al nivel más detallado y próximo de
planeamiento en la Ciudad de Tokio, un nivel de carácter selectivo, es decir,
el planeamiento pone el foco en ciertas áreas de la ciudad que considera
muy vulnerables a la propagación de los incendios. En la figura 8 aparecen
señaladas las áreas de Setagaya seleccionadas para ser intervenidas (FIG. 8).
Hacen un total de 42 áreas, y representan el 14 % de la superficie total del
Barrio. En general, estas áreas tienen un denominador común: son barrios
muy densos y compactos, de calles muy estrechas, de trazado intrincado
heredado del periodo Edo (gran parte de su estructura viaria no supera los
4 metros de anchura), y un gran número de sus edificios son de baja altura
y están construidos en madera. Sin embargo, las áreas intervenidas difieren
en tamaño y morfología. Las hay que son como un diminuto punto en la
ciudad de sólo una hectárea de superficie, también las hay que forman una
línea siguiendo el transcurso de una calle, pero también las hay de gran
dimensión como el área 9 que llega a las 160 hectáreas.
Esta idea de urbanismo selectivo se remonta a principios de los años
80, un período de cambio de paradigma urbano. La explosión urbanizadora
tras la segunda guerra mundial se había ralentizado, y la atención de los
urbanistas da un giro radical, el problema no estaba en los bordes de la
ciudad, sino que se encontraba en el mismo corazón de la urbe.
Los sueños metabolistas habían sido superados y el centro olvidado
de la urbe necesitaba nuevas estrategias de renovación urbana. La nueva
fórmula se denominó Machizukuri, una especie de proyecto urbano de
pequeña escala que consiste principalmente en mejorar la calidad urbana
del área designada y, como viene siendo habitual, al mismo tiempo reducir
su vulnerabilidad ante un desastre7. Las estrategias de renovación urbana
identificadas más comunes son las siguientes:
-Creación de pequeños parques, plazas y zonas de juegos.
-Apertura de nuevas calles de conexión.
-Ampliación de calles existentes.
-Construcción de edificios de vivienda incombustible.
-Reconversión de vías rodadas en itinerarios peatonales.
-Construcción de nuevos equipamientos públicos.
-Potenciación de corredores de comercio de proximidad.
-Apertura de pasillos de acceso a las áreas y centros de evacuación.
-Ampliación de cruces de calles existentes.
-Instalación de bolsas de estacionamiento de bicicletas y coches.
La primera área de Tokio designada para ensayar todas estas estrategias
fue el Distrito de Taishido 2-3, un distrito de 34 hectáreas al noreste del
Barrio de Setagaya, en el año 1985. En la actualidad, este distrito ha
experimentado una profunda transformación urbana, resultado de la puesta
en práctica de las estrategias de renovación mencionadas. Éstas llevan
aplicándose casi 30 años y, según las autoridades municipales, se tardará
aún 30 años más hasta completar el proyecto de reforma urbana. Veamos a
continuación los resultados que ha tenido el proyecto de “Machizukuri” en
el Distrito de Taishido, el primero de su generación, durante las últimas tres
décadas y el futuro que le espera.
Main Streets of Life
Main Streets of Life
es
FIG. 05 FIG. 06 FIG. 07
storeys). It is the area left between sectors, the narrow area in the shadows left by
their tall walls. At night, they look like snakes of light extending towards infinity.
These places never sleep and never let those who wander them time to rest. But
small cracks break their walls and behind them the other world gains access.
The real world of the mokuchin (tiny rental apartments), the houses with gardens,
the narrow alleys with flowerpots full of flowers, etc. The low-rise dwellings are
piled almost one on top of each other, leaving a separation of few metres. From
above, it is a world of thousands of pitched roofs. A miniature urban cosmos which
makes us live the illusion of that idea called My Town Tokyo6.
All this complex system of anti-disaster corridors (Main Network of Disaster
Reduction, Firebreak Belts and Main Streets of Life) is directed to channel the
escape of those affected towards open spaces, parks or universities, appointed
as Evacuation Areas, and towards the dozens of schools appointed as Evacuation
Centres. 22 of the former and 96 of the latter are the destination of the
thousands of people who settle Setagaya when the tragedy strikes.
MACHIZUKURI
Finally, we reach the next and most detailed planning level in the city of Tokyo.
This is a selective level in nature planning which focuses on certain areas of
the city considered to be very vulnerable to the spread of fire. In figure 8, the
selected areas of Setagaya to be interceded are indicated (FIG. 8). They make a
total of 42 areas representing a 14% of the total area of the neighbourhood.
Generally, these areas have a common denominator: they are very dense and
compact neighbourhoods, with narrow streets, intricate routes inherited from
the Edo period (a large proportion of its road structure does not exceed 4 metres
wide), and a great number of its buildings are low-rise and built with wood.
However, the interceded areas are different in size and morphology. There are
some which look like a tiny spot in the city with only one hectare of surface.
Also, there are others with the shape of a line tracing a street but there are
some with large sizes, such as area number 9, reaching 160 hectares.
This idea of selective urban planning dates to the eighties, a period of change
in the urban paradigm. The urbanising explosion after the Second World War
had slowed down and the urban planners’ attention made a radical change, the
problem was not on the edges of the city but at the very heart of the metropolis.
The Metabolist dreams had been exceeded and the metropolis forgotten
centre needed new strategies of urban renovation. The new formula was called
Machizukuri, a kind of small scale urban project mainly consisting in improving
the urban quality of the designed area and, as usual, reducing its vulnerability
in the case of a disaster at the same time7. The most common identified urban
renovation strategies are the following:
-Creation of small parks, squares and play areas.
-Opening of new connection streets.
-Extension of existing streets.
-Building of fireproof housing.
-Restructuring of roads by pedestrian itineraries.
-Creation of new public equipment.
-Strengthening trade and proximity corridors.
-Opening of access corridors to the evacuation areas and centres.
-Extension of existing intersections.
-Installation of parking areas for cars and bicycles. 119
TOKIO, CIUDAD ANTI-DESASTRE. JOSÉ DURÁN FERNÁNDEZ Y JUAN PEDRO ROMERA GINER
 PROCESO
Siempre tuve la ilusión y la esperanza de que con un pinchazo de aguja sería
posible curar las enfermedades. El principio de recuperar la energía de un
punto enfermo o cansado por medio de un simple pinchazo tiene que ver con la
revitalización de ese punto y del área que hay a su alrededor. (...) Sabemos que el
planteamiento es un proceso. Por bueno que sea, no consigue transformaciones
inmediatas. Casi siempre es una chispa que inicia una acción y la consecuente
propagación de la acción. Es lo que llamo una buena acupuntura. Una verdadera
acupuntura urbana8.
Veinte años antes de que Jaime Lerner lanzara al mundo este mensaje
alentador, un mensaje que creía que la renovación urbana era posible sin
necesidad de destruir o amputar las áreas urbanas antiguas y obsoletas,
en el Distrito de Taishido se comienzan a aplicar las innovadoras recetas
del Machizukuri, y hoy, treinta años después, podemos visualizar los efectos
positivos de este planteamiento que está todavía en proceso. En la figura 9
se han recopilado todos los pinchazos de aguja que desde 1985 hasta 2012
se han ido sucediendo de manera continuada. Estos pinchazos consisten
básicamente en dos tipos de acciones, aquellas que implican la compra
de solares por parte de la administración local y aquellas que suponen la
transformación de la red viaria del distrito. (FIG. 9)
La primera de las acciones contiene cierto grado de aleatoriedad, ya que
depende de la azarosa evolución del mercado del suelo para ir adquiriendo los
solares aptos para el Machizukuri, y una vez se adquiere la propiedad del suelo,
se decide su destino o propósito. Desde 1985, se han liberado 12.000 m2 de
suelo y se han construido 30 parques de muy diversos tamaños, se ha provisto
de otro tanto para estacionamiento de coches y bicicletas, se han construido
25 edificios de vivienda pública anti-incendios, y en la actualidad se tiene una
reserva de 2.200 m2 de suelo, dividido en 12 parcelas, para futuros proyectos
de interés público. El propósito central de estos proyectos es la oxigenación
urbana, es decir, liberar espacio de construcciones para airear una fábrica
muy compacta que necesita respirar.
OXIGENACIÓN URBANA
El segundo grupo de acciones que contempla el Machizukuri va destinado a
reconstruir el sistema viario del distrito dotándolo de una correcta jerarquía,
siempre con un objetivo de máxima prioridad, facilitar la evacuación de
personas hacia las áreas y centros de evacuación. Para ello se están
utilizando dos mecanismos de descongestión viaria:
Se ha comentado con anterioridad que el denominador común de los
barrios donde se aplica el Machizukuri es la estrechez de su sistema viario,
inadecuado para la accesibilidad de los bomberos y los equipos de rescate 9.
Por ello, uno de los mecanismos utilizados para facilitar las labores
de rescate es la ampliación de ciertas calles del distrito, como se verá
seguidamente en el Plan de Distrito de Taishido, y así finalizaremos este
artículo. El segundo de los mecanismos va dirigido a regularizar la estructura
laberíntica del sistema viario en el que abundan las calles sin salida,
estableciendo nuevas conexiones por medio de la apertura de nuevas calles o
prolongando los cul de sac hasta el encuentro con otras vías. (FIG. 10)
El valor y la importancia del tiempo en este tipo de urbanismo blando por
encima de una visión estática y finalista del proyecto es la clave del éxito.
De hecho, cada diez años se revisa el planteamiento y se incorporan nuevos
parques y espacios de estacionamiento, se derriban antiguos edificios de
madera y se construyen modernos edificios de apartamentos, se producen
nuevas conexiones en la red viaria y se mejora la calidad peatonal del distrito,
en definitiva, un modelo de cirugía urbana prolongado en el tiempo.
EPÍLOGO
Si existe una ciudad en el mundo que se esté preparando para un desastre
natural de gran magnitud, sin duda, esa ciudad es Tokio. Desde el terremoto
de Ansei en 1923 las ideas y proyectos de ciudad responden exclusivamente
a un futuro apocalíptico: el próximo terremoto que azotará la gran meseta de
Kanto (lugar donde descansa Tokio) en aproximadamente treinta años.
Para ello, el planeamiento ha desarrollado un complejo y potente proyecto
dirigido a construir una ciudad que se evacue con rapidez y que sea resistente
al fuego. El resultado de este proyecto, en la actualidad a un 50% de su
finalización, es una nueva superestructura viaria en forma de tela de araña,
abierta a base de incisiones sobre el antiguo tejido en red del periodo Edo,
que actúa como un sistema de evacuación cortafuegos y organiza la ciudad
informal en sectores de incendios. A su vez, el planeamiento selecciona
ciertas áreas extremadamente informales y compactas, que además tienen
120 gran número de edificios construidos en madera, y trata de recomponer y
E N B L A N C O · N º 2 4 · 2 0 1 8 · S TA N TO N W I L L I A M S
The first area in Tokyo appointed to test all these strategies was Taishido
District 2-3, a district of 34 hectares Northeast of Setagaya Ward, in 1985.
Currently, this district has experienced a deep urban transformation resulting
in the implementation of the renovation strategies mentioned before. These
strategies have been under way for almost thirty years and, according to the
municipal authorities, it will still take thirty more to complete the urban reform
project. We will now examine the results of the Machizukuri project in Taishido
District, the first of its generation, during the last three decades and what the
future holds for it.
PROCESS
I have always nurtured the dream and the hope that with the prick of a needle,
diseases may be cured. The notion of restoring the vital signs of an ailing spot with
a simple healing touch has everything to do with revitalizing not only that specific
place but also the entire area that surrounds it. (...) Everyone knows that planning
is a process. Yet no matter how good it may be, a plan by itself cannot bring about
immediate transformation. Almost always, it is a spark that sets off a current that
begins to spread. This is what I call good acupuncture- true urban acupuncture8.
Twenty years before Lerner sent out this encouraging message, a message
believing that urban renovation was possible without needing to destroy or
amputate the old and out-dated urban areas, in Taishido District the innovative
recipes of Machizukuri started to be applied and, today, thirty years later, we can
see the positive effects of this planning which is still in process. In figure 9 all
the needle pricks, that from 1985 to 2012 have followed on continuously from
each other, are collected. These pricks consist basically in two types of actions,
those which imply the purchase of land by the local administration and those
which involve the transformation of the district’s road network (FIG. 9).
The first of the actions contains certain degree of randomness because it
depends on the hazardous evolution of the land market to acquire the suitable
land for Machizukuri and, once the land property is acquired, its use or purpose
is decided. Since 1985, 12,000 square metres of land have been released and
thirty parks of different sizes have been built, a similar amount has been
provided for car and bicycle parking, 25 fireproof public housing buildings and,
currently, there is a reserve of 2,200 square metres of land, divided into twelve
plots for future public interest projects. The main purpose of these projects is
urban oxygenation, that is, to free construction space to ventilate a compact
factory which needs to breathe.
URBAN OXYGENATION
The second group of actions outlined by the Machizukuri is intended to rebuild
the road system of the district providing it with a correct hierarchy, always
aiming to the highest priority, to make the evacuation of people towards the
evacuation centres and areas easier. For that purpose, two mechanisms of road
relieving are being used:
It has previously been stated that the common denominator of the
neighbourhoods where Machizukuri is being applied is the narrowness of
their road system, inappropriate for fire-fighters and rescue teams access9.
To this end, one of the mechanisms used to make the rescue work easier
is the extension of certain streets of the district, as it will be seen below
in the Taishido District Plan and, thus, will close this article. The second
mechanism is intended to standardize the labyrinthine road system in which
dead-end streets abound, establishing new connections by means of the
opening of new streets and enlarging the several cul-de-sacs until meeting
other roads (FIG. 10).
The value and importance of time in this type of soft urban planning beyond a
static and final vision of the project is the key to success. In fact, every ten years
the planning is reviewed, and new parks and parking spaces are added, old
wooden buildings are demolished, and modern apartment buildings are built,
new road network connections are produced and the pedestrian quality of the
district is improved. A model of urban surgery extended over time.
EPILOGUE
If there is a city in the world getting ready to a large-scale natural disaster,
undoubtedly, that is Tokyo. Since Ansei earthquake in 1923, the ideas and
projects of the city exclusively respond to an apocalyptic future: the next
earthquake which will devastate the great plateau of Kanto (the place where
Tokyo rests) in thirty years, approximately.
For that purpose, planning has developed a complex and powerful project
aimed at building a city which can be quickly evacuated and fire-resistant.
The result of this project, currently at a 50% of its completion, is a new road
superstructure shaped like a spider web, opened by incisions in the old mesh
grid from the Edo period, which acts like a firebreak evacuation system and
FIG. 08 FIG. 09
oxigenar su tejido por medio de la figura Machizukuri, estudiada con precisión
en esta investigación en el barrio modelo de Taishido en Setagaya.
En definitiva, estas y otras estrategias urbanas van dirigidas a luchar
contra la vulnerabilidad de la ciudad y tienen por objetivo construir una ciudad
segura e ignífuga. Este es el objetivo último del proyecto urbano de Tokio;
construir una ciudad anti-desastre.
José Durán Fernández
José Durán Fernández es Arquitecto por la Universidad Politécnica de Valencia desde el
año 2002. Su tesis doctoral “Nueva York y Tokio. Historia de dos ciudades” indaga sobre el
fenómeno de las megalópolis, obteniendo en 2014 una mención honorífica en los premios
bianuales de Tesis de Arquitectura en España ARQUIA. Actualmente es Profesor Doctor
Asociado al Departamento de Proyectos de la UPV, enseñando en el curso de Proyectos 5 en
el Laboratorio Hilberseimer y en el Máster Universitario en Arquitectura Avanzada, Paisaje,
Urbanismo y Diseño de la UPV. En 2005, es cofundador de SSS (Spanish Studio Space), cuya
práctica arquitectónica ha sido merecedora de premios y reconocimientos como el premio
internacional ASCER de Cerámica en Arquitectura. SSS ha sido finalista en los premios
FAD, o primeros premios en proyectos de vivienda social convocados por el IVVSA (Instituto
Valenciano de Vivienda) y por OMAU (Observatorio de Medio Ambiente Urbano de Málaga),
entre otros. Web: www.sss.archi
Juan Pedro Romera Giner
Juan Pedro Romera Giner es Arquitecto por la Universidad Politécnica de Valencia (2013). Desde
el año 2017 desarrolla su doctorado en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos (UPV).
Su investigación se centra en la construcción y diseño de la Ciudad a través de herramientas
computacionales. Colabora como docente en el curso de Proyectos 5. Desde 2013, ejerce
su actividad profesional en el estudio valenciano ERRE Arquitectura, donde ha desarrollado
proyectos de gran envergadura de tipo residencial, educativo y deportivo en la ciudad de
Valencia. Algunas de ellas han sido reconocidas internacionalmente por su innovación material
y constructiva como el proyecto “Marina de Empresas”, o “L’Alqueria del Basket” finalista de los
premios ASCER Cerámica Arquitectura Interiorismo 2017, entre otros. En el año 2017, junto al
estudio SSS (Spanish Studio Space), obtiene el primer premio en el Concurso Internacional de
Vivienda “Nuevos Modos de Habitar-Manzana Verde” en la ciudad de Málaga.
Bibliografía / Bibliography
-- Lerner, Jaime. Acupuntura urbana. Barcelona: I.D’arquitectura, Av. Catalunya, 2011.
-- Sorensen, André. The making of urban Japan. Cities and planning from Edo to the twenty-first
century. New York: RoutledgeCurzon, 2002.
-- U.S. Strategic Bombing Survey. Urban Area Division. Effects of air attack on urban complex
Tokyo-Kawasaki-Yokohama. Documento perteneciente a Boston Public Library. Internet
Archives.
-- Tokyo Metropolitan Government. Planning of Tokyo 1985. Tokyo: TMG, 1985.
-- Tokyo Metropolitan Government. Tokyo Vision 2020. Driving change in Japan. Showing our best
to the world. Tokyo: TMG, 2011.
FIG. 10
organizes an informal city in fire sectors. At the same time, planning selects
certain areas extremely informal and compact, which moreover have a great
number of wooden buildings and tries to recompose and oxygenate its fabric
by means of the Machizukuri figure, accurately studied in this research in the
model neighbourhood of Taishido in Setagaya.
To conclude, these and other urban strategies aim at fighting against the city
vulnerability and they also aim at building a safe and fireproof city. This is the final
purpose of Tokyo’s urban project: to build an anti-disaster city.
José Durán Fernández
José Durán Fernández is an Architect from the Polytechnic University of Valencia since 2002.
His doctoral thesis “New York and Tokyo. A tale of two cities “investigates the megalopolis
phenomenon, obtaining in 2014 an honorable mention in the biannual prizes of Architecture
Thesis in Spain ARQUIA. He is currently Associate Professor of Projects Department of the
UPV, teaching in the course of Projects 5 in the Hilberseimer Laboratory and in the Master’s
Degree in Advanced Architecture, Landscape, Urbanism and Design of the UPV. In 2005, he is
co-founder of SSS (Spanish Studio Space), whose architectural practice has been worthy of
awards and recognitions such as the ASCER International Prize for Ceramics in Architecture.
SSS has been a finalist in the FAD awards, or first prizes in social housing projects convened
by the IVVSA (Valencian Housing Institute) and by OMAU (Observatory of Urban Environment of
Malaga), among others.
Juan Pedro Romera Giner
Juan Pedro Romera Giner is an Architect from the Polytechnic University of Valencia
(2013). Since 2017 he has developed his PhD in the Projects Department of the UPV. His
research focuses on the construction and design of the City using computational tools.
He collaborates teaching in the course of Projects 5. Since 2013 he has been working at
ERRE Arquitectura based in Valencia, where he has designed huge residential, educational
and sports projects. Some of them have been internationally recognized for their material
and constructive innovation, such as the “Marina de Empresas” project, or “L’Alqueria
del Basket” finalist of the ASCER 2017 Tile of Spain awards Architecture design, among
others. In 2017, with SSS (Spanish Studio Space), he won the first prize in the International
Housing Competition “New Ways of Living-Green Block” in the city of Malaga.
Illustrations
TABLE 1: The New Illustrated Building Code. Yoshiyuki Mizukoshi. 1978 and USGS Earthquake
Hazards Program.
FIG 1: Ansei Earthquake. 1855. Drawing in a newspaper page (Kawaraban) describing the tragedy of
Ansei earthquake on the 2nd October 1855. Title: Ansei Kantō Ruishō Ōjishin (Fires during Ansei
earthquake in Kanto). Author: Unknown. Document belonging to Tokyo Metropolitan Library.
FIG 2: Disappearance. 1923-1945. Drawing made by the Author. Destroyed areas map of the city of
Tokyo during the tragedy of Kanto Earthquake in 1923 and the Second World War between 1939
and 1945. Base map: Areas destroyed in Great Earthquake and WWII air raids. Author: Masai, Y.
Atlas Tokyo. Edo/Tokyo through maps, 1986.
FIG 3: Urban vulnerability. 1993. Upper plan: Vulnerability combined level I, having into account
the buildings collapse and the fire risk. Lower plan: Vulnerability combined level II, having into 121
TOKIO, CIUDAD ANTI-DESASTRE. JOSÉ DURÁN FERNÁNDEZ Y JUAN PEDRO ROMERA GINER
 Fotografías account the human casualties and the capacity of evacuation of the road network. Document
published in A hundred years of the city of Tokyo planning, 1994. Tokyo Metropolitan Government.
TABLA 1: The New Illustrated Building Code. Yoshiyuki Mizukoshi. 1978 y USGS Earthquake Hazards
FIG 4: Anti-disaster city. 2020. Drawing made by the Author. Anti-disaster road network, fire and
Program.
fireproof districts and refuge areas in the city of Tokyo in 2020. Base maps: Promotional plan for
FIG 1: Terremoto de Ansei. 1855. Dibujo de hoja de periódico (Kawaraban) que describe la tragedia a disaster-prepared city. City planning vision for Tokyo, 2009. / 木密地域不燃化10年プロジェク
del terremoto de Ansei el 2 de octubre de 1855. Título: Ansei Kantō Ruishō Ōjishin (Incendios ト (10th Fireproof project in Kimitsu Region, 2013, Dense area of wooden houses) (Various maps).
durante el terremoto de Ansei en Kanto). Autor: Desconocido. Documento perteneciente a Tokyo Documents published by the Urban Development Department, TMG.
Metropolitan Library. FIG 5: Walls. 2012. Author’s photography. Radial firebreak corridor, fireproof Setagaua Dori District.

FIG 2: Desaparición.1923-1945. Dibujo elaborado por el Autor. Plano de áreas destruidas de la Photography taken from Sumitomo Mitsui tower in Sangenjaya. Ancient Oyama kaido in Edo
period.
Ciudad de Tokio en los desastres del Terremoto de Kanto en 1923 y la Segunda Guerra Mundial
entre 1939 y 1945. Plano base: Areas destroyed in Great Earthquake and WWII air raids. Autor: FIG 6: Slow planned mutation. 2005-2010. Drawing made by the Author. Map of the state of the

Masai, Y. Atlas Tokyo. Edo/Tokyo through maps, 1986.
FIG 3: Vulnerabilidad urbana. 1993. Plano superior: Nivel de vulnerabilidad combinado I, teniendo
en cuenta el colapso de los edificios y el riesgo de incendio. Plano inferior: Nivel de vulnerabilidad
combinado II, teniendo en cuenta las bajas humanas y la capacidad de evacuación de la red
viaria. Documento publicado en A hundred years of Tokyo City planning, 1994. Tokyo Metropolitan
Government.
FIG 4: Ciudad anti-desastre. 2020. Dibujo elaborado por el Autor. Red viaria anti-desastre, distritos
combustibles e incombustibles y áreas de refugio en la Ciudad de Tokio en 2020. Planos base:
Promotional plan for a disaster-prepared city. City planning vision for Tokyo, 2009. / 木密地域不
燃化10年プロジェクト (10 º Proyecto anti-incendio en la Región de Kimitsu, 2013, Área densa de
viviendas de madera) (Varios planos). Documentos publicados por el Departamento de desarrollo
urbano, TMG.
FIG 5: Murallas. 2012. Fotografía del Autor. Corredor cortafuegos radial, distrito incombustible de
Setagaya Dori. Fotografía tomada desde la torre Sumitomo Mitsui en Sangenjaya. Antigua Oyama
kaido de la época Edo.
FIG 6: Lenta mutación planeada. 2005-2010. Dibujo elaborado por el Autor. Plano del estado de
anti-disaster road network construction, buildings height and safe evacuation spaces. Base maps:
Planning map of Setagaya City 2. City’s conservation guide. Document published by the Setagaya
Town Hall in 2005. / 建物階数現況図 (Blueprint of the buildings storeys) Document published by
Setagaya City Office. Setagaya iMap. 2010 / 世田谷区都市公園等酉己置図 (Parks in Setagaya City)
2012. Published by the Setagaya Town Hall.
FIG 7: Two worlds. 2010. The anti-disaster corridors build a wall of 1 square kilometres around the
residential areas. Drawing published in Tokyo Metabolizing coinciding with the 12th Architecture
Exhibit of the Venice Biennale, 2010. Title: The void metabolism ecosystem. Author: Yoshiharu
Tsukamoto.
FIG 8: Machizukuri. 2010. Drawing made by the Author. Blueprints of buildings made of wood in
Setagaya. In red, 42 areas of urban intervention. Base maps: Planning map of Setagaya City 2.
City’s conservation guide. Document published by the Setagaya Town Hall in 2005. / 建物階数現
況図 (Blueprint of types of buildings construction) Document published by Setagaya City Office.
Setagaya iMap. 2010
FIG 9: Process 1985-2012. Drawing made by the Author. Projects plan of urban renovation built
between 1985 and 2012 in Taishido neighbourhood, Setagaya. Base maps: Plan of the district
plans results from 1985 to 2012. Published by Setagaya City Office.
FIG 10: Urban oxygenation. 2012. Drawing made by the Author. New “pocket” parks and future

construcción de la red viaria anti-desastre, altura de los edificios y espacios de evacuación connection streets openings. Base maps: / 建物階数現況図 (Use of land plan) Document
published by Setagaya City Office. Setagaya iMap. 2010. / Machizukuri project in neighbourhoods
seguros. Planos base: Mapa de planificación de la Ciudad de Setagaya 2. Guía de conservación
(Chiku Machizukuri keikaku), 2008. / Google Earth.
de la ciudad. Documento publicado por el Ayuntamiento de Setagaya en 2005. / 建物階数現況
図 (Plano de número de plantas de los edificios) Documento publicado por Setagaya City Office.
Setagaya iMap. 2010 / 世田谷区都市公園等酉己置図 (Parques de la ciudad de Setagaya) 2012.
Publicado por el Ayuntamiento de Setagaya. Notes and bibliography references
1
FIG 7: Dos
mundos. 2010. Los corredores anti-desastre amurallan los barrios residenciales Asai Ryoi, Ukiyo Monogatari, 1665.
de 1km2. Dibujo publicado en Tokyo Metabolizing coincidiendo con la doceava Muestra de 2
In February 1944, there were still 6,577,620 inhabitants in Tokyo. In August that same
Arquitectura de la Bienal de Venecia, 2010. Título: The void metabolism ecosystem. Autor: year, only five months later, 62% of the population had been evacuated, 4,100,000 people.
Yoshiharu Tsukamoto. US Strategic Bombing Survey, Effects of air attack on urban complex Tokyo-Kawasaki-
Yokohama, 8.
FIG 8: Machizukuri. 2010. Dibujo elaborado por el Autor. Plano de edificios construidos en madera
3
en Setagaya. En rojo, 42 áreas de intervención urbana. Planos base: Mapa de planificación 10% of earthquakes occur in Japan. Source: Tokyo Metropolitan Government. 2013
4
de la Ciudad de Setagaya 2. Guía de conservación de la ciudad. Documento publicado por el Number of single family houses made of wood in the city of Tokyo: 1,590,000 units. Tokyo
Ayuntamiento de Setagaya en 2005. / テーマ:建物構造現況図 (Plano de tipo de construcción de Metropolitan Government, Tokyo Vision, 3.
los edificios) Documento publicado por Setagaya City Office. Setagaya iMap. 2010 5
Setagaya Ward is the largest and most crowded of the 23 wards in the city of Tokyo.
6
FIG 9: Proceso 1985-2012. Dibujo elaborado por el Autor. Plano de proyectos de renovación urbana “My Town Tokyo”, a brief and original slogan, named the first Great Metropolitan Plan
construidos entre 1985 y 2012 en el barrio de Taishido, Setagaya. Planos base: Plano de los of Tokyo in 1982, which sent a very clear message: to transform the huge urban mass
resultados de los planes de distrito desde 1985 a 2012. Publicado por Setagaya City Office. of an alienated metropolis, with more than eleven million inhabitants in 1980, in a place
whose atmosphere would be the same as the one you can experience in a village. Tokyo
FIG 10: Oxigenación urbana. 2012. Dibujo elaborado por el Autor. Nuevos parques “de bolsillo” y Metropolitan Government, Planning of Tokyo 1985.
futuras aperturas de calles de conexión. Planos base: テーマ:土地利用現況図 (Plano del uso 7
Machizukuri is a word made up of the noun “Machi”, meaning town, neighbourhood
del suelo) Documento publicado por Setagaya City Office. Setagaya iMap. 2010. / Proyecto de or community, and the verb “Tsukuru”, meaning build or create. A literal translation
Machizukuri en Barrios (Chiku Machizukuri keikaku), 2008. / Google Earth. would be “to build a neighbourhood”, but some English-speaking authors translate it
as “community development” due to its citizen participation meaning in the project’s
development, something that the author of this dissertation does not find relevant.
Notas y referencias bibliográficas 8
1 Lerner, Urban Acupuncture, Introduction.
Asai Ryoi, Ukiyo Monogatari, 1665. 9
In Japan, around 40% of the plots intended for housing fall on narrow streets, with less
2
En febrero de 1944 en Tokio vivían 6.577.620 personas, en agosto de ese mismo año, sólo than 4 m in width Around 90% of the 6,000 victims of Kobe Earthquake happened in these
cinco meses después, había sido evacuado el 62 % de su población, 4.100.000 personas. old and dense areas. Sorensen, The Making of Urban Japan, 314.
U.S. Strategic Bombing Survey, Effects of air attack on urban complex Tokyo-Kawasaki-
Yokohama, 8.
3
El 10 % de los temblores del planeta se producen en Japón.
4
Número de viviendas unifamiliares de madera en la Ciudad de Tokio: 1.590.000 unidades.
Tokyo Metropolitan Government, Tokyo Vision, 3.
5
El Barrio de Setagaya es el barrio más grande y populoso de los 23 barrios de la Ciudad de
Tokio.
6
“My Town Tokyo”, un eslogan breve y original, dio nombre al primer Gran Plan Metropolitano
de Tokio en 1982 que lanzaba una idea muy clara: transformar la gran masa urbana de
una metrópolis alienada, que ya contaba en 1980 con más de 11 millones de personas,
en un lugar cuya atmósfera sea la misma que la que se experimenta en un pueblo. Tokyo
Metropolitan Government, Planning of Tokyo 1985.
7
Machizukuri es una palabra compuesta por el sustantivo “Machi” el cual significa pueblo,
vecindario o comunidad, y el verbo “Tsukuru” que significa construir o crear. La traducción
literal sería “construir barrio”, pero algunos autores anglosajones lo traducen como
“Community Development” debido a la componente de participación ciudadana en el
desarrollo del proyecto, cuestión que el autor de esta tesis no considera relevante.
8
Lerner, Acupuntura Urbana, Introducción.
9
En Japón, alrededor del 40 % de las parcelas destinadas a vivienda recaen sobre estrechas
calles de menos de 4 metros de anchura. En torno al 90 % de las 6.000 víctimas del
Terremoto de Kobe sucedieron en estas viejas y densas áreas. Sorensen, The Making of
122 Urban Japan, 314.

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