Arquitectura e Investigación Aplicada PDF

ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA
VISIONES HETEROGÉNEAS
22
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2020. ISSN 2171–6897 – ISSNe 2173–1616 / DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa
ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA
VISIONES HETOROGÉNEAS
22
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2019. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
REVISTA PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA
N22
arquitectura e investigación aplicada.
visiones heterogéneas
PROYECTO
PROGRESO
ARQUITECTURA
GI HUM–632 UNIVERSIDAD DE SEVILL A
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2020. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N22, MAYO 2020 (AÑO XI)
arquitectura e investigación aplicada. visiones heterogéneas
DIRECCIÓN COORDINACION CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO
Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Dra. Victoria Domínguez Ruiz. Escuela Técnica Superior de Arquitectura.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España Universidad de Sevilla. España.
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Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. España.
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Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de
Dr. Francisco Javier Montero Fernández. Escuela Técnica Superior de Sevilla. España.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Jorge Torres Cueco. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela
Dr. Alfonso del Pozo Barajas. Escuela Técnica Superior de Técnica Superior de Arquitectura. Universitat Politècnica de València. España.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Armando Dal’Fabbro. Professore Associato. Dipartimento di
Dra. Esther Mayoral Campa. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. progettazione architettonica, Facoltà di Architettura, Universitat Instituto
Universidad de Sevilla. España. Universitario di Architettura di Venezia. Italia.
Dr. Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. Escuela Técnica Dra. Anne–Marie Chatelêt. Professeur Titulaire. Histoire et Cultures
Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Architecturales. École Nationale Supérieure d’Architecture de Stragbourg.
Dr. Germán López Mena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Francia.
Universidad de Sevilla. España. Dr. ir. Frank van der Hoeven, TU DELFT. Architecture and the Built
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Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. EDITA
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Universidad de Sevilla. España.
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“proyecto, progreso, arquitectura” presenta una estructura clara, sencilla y flexible. Trata todos los temas relacionados con la teoría y
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la conjunción de investigaciones diversas.
La revista va dirigida a arquitectos, estudiantes, investigadores y profesionales relacionados con el proyecto y la realización de la obra
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“proyecto, progreso, arquitectura” presents a clear, easy and flexible structure. It deals with all the subjects relating to the theory and
the practise of the architectural project. The different “open themes” that compose our editorial line are sources for the conjunction of
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The journal is directed toward architects, students, researchers and professionals related to the planning and the accomplishment of
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PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N22, MAYO 2020 (AÑO XI)
arquitectura e investigación aplicada. visiones heterogéneas
índice
editorial
EL DOMINIO DEL ARQUITECTO: CAMINOS ABIERTOS; ENFOQUES PRECISOS / THE ARCHITECT’S
DOMAIN: OPEN ROADS, PRECISE APPROACHES
Victoria Domínguez Ruiz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.12) 12
entre líneas
INVESTIGACIONES Y ANÁLISIS. PANDA ESTE DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO
DE COMPOSTELA / RESEARCH AND ANALYSIS. EASTERN WING OF THE CLOISTER AT SANTIAGO DE
COMPOSTELA CATHEDRAL
Eduardo Miguel González Fraile; José Ramón Sola Alonso; Salvador Pérez Mata – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01) 16
artículos
LEARNING FROM CIVILIA. HETERODOXIAS CRÍTICAS, HISTORIOGRAFÍA Y PROYECTO URBANO /
LEARNING FROM CIVILIA. CRITICAL HETERODOXIES, HISTORIOGRAPHY AND URBAN DESIGN
Luis Miguel Lus Arana; Stephen Parnell – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.02) 36
CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y RELATO EN LA REINVENCIÓN

ARQUITECTÓNICA DEL PAISAJE ESTADOUNIDENSE / CREATING AN INVISIBLE TERRITORY. REALITY
AND DISCOURSE IN THE ARCHITECTURAL REINVENTION OF THE AMERICAN LANDSCAPE
Carlos Santamarina–Macho – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.03) 54
ARQUITECTURA Y SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA: HACIA UN PROYECTO DE

PAISAJE INFORMADO / ARCHITECTURE AND GEOGRAPHIC INFORMATION SYSTEMS: TOWARDS AN
INFORMED LANDSCAPE DESIGN
Marina López Sánchez; Antonio Tejedor Cabrera; Mercedes Linares Gómez del Pulgar
(DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i20.04) 72
UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSTRUCCIÓN COLECTIVA DEL MEDIO AMBIENTE

MEDIANTE LA TECNOLOGÍA: EL CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES DEL MIT /
A RESEARCH CENTRE FOR THE COLLECTIVE CONSTRUCTION OF THE ENVIRONMENT THROUGH
TECHNOLOGY: THE MIT CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES
Covadonga Lorenzo Cueva – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i20.05) 88
LIFE CERSUDS: UNA PROPUESTA PARA ADAPTAR NUESTRAS CIUDADES AL CAMBIO CLIMÁTICO /
LIFE CERSUDS: A PROPOSAL TO ADAPT OUR CITIES TO CLIMATE CHANGE
Eduardo de Miguel Arbones; Enrique Fernández-Vivancos González; Javier Mira Peidro; Jorge Corrales García
(DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.06) 102
LA LÓGICA ARQUITECTÓNICA DE LA FORTIFICACIÓN ITALIANA: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA

GEOMETRÍA Y LA FORMA / THE ARCHITECTURAL LOGIC OF ITALIAN FORTIFICATION: A GEOMETRIC AND
FORM-BASED APPROACH
Aritz Díez Oronoz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.07) 118
ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL JARDÍN MODERNO EN LA CONSERVACIÓN

DEL MONUMENTO NAZARÍ Y SU ENTORNO / ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL
JARDÍN MODERNO EN LA CONSERVACIÓN DEL MONUMENTO NAZARÍ Y SU ENTORNO
Juan Domingo Santos; Carmen Moreno Álvarez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.08) 138
reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

KLAUS BIESENBACH Y BETTINA FUNCKE (ED): MOMA PS1. A HISTORY
María F. Carrascal Pérez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.09) 160
ENRIQUE JEREZ ABAJO Y EDUARDO DELGADO ORUSCO: PAISAJE Y ARTIFICIO. EL MAUSOLEO

PARA FÉLIX RODRÍGUEZ DE LA FUENTE EN BURGOS. MIGUEL FISAC, PABLO SERRANO
Francisco Javier López Rivera – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.10) 162
TOMÁS GARCÍA GARCÍA: CARTOGRAFÍAS DEL ESPACIO OCULTO. WELBECK ESTATE EN

INGLATERRA Y OTROS ESPACIOS
José Joaquín Parra Bañón – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.11) 164
VERSIÓN EN INGLÉS A TEXTO COMPLETO DE TODOS LOS ARTICULOS, EN LA EDICIÓN ON–LINE

https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com/
N22_ ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA. VISIONES HETEROGÉNEA
12
EL DOMINIO DEL ARQUITECTO: CAMINOS ABIERTOS,

ENFOQUES PRECISOS
THE ARCHITECT’S DOMAIN: OPEN ROADS, PRECISE APPROACHES
Victoria Domínguez Ruiz (https://orcid.org/0000-0003-3950-5025)
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N22 “Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas”. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 17–05–2020 recepción. DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.12
RESUMEN Transitar por el territorio de la arquitectura comienza por reconocer el soporte generado transversalmente por los
arquitectos que han explorado su dominio durante siglos y, consecuentemente, han aportado su enfoque particular. Sin duda, en
este mapa imaginario deben estar contempladas la investigación, la profesión y la docencia, así como las relaciones entre ellas.
Investigar en arquitectura junto a otras disciplinas suele revertir en una mejora de la docencia, de la misma forma que el ejercicio
profesional aporta al investigador una experiencia y nuevos conocimientos que pueden incrementar su capacidad docente. La
investigación multidisciplinar implícita en el diseño de un proyecto o una obra de arquitectura reivindica igualmente la relación
investigación-profesión y esta, incluso, puede completarse aportando al campo de la docencia. En ese sentido, la Escuela de Arqui-
tectura de Sevilla lanza una estrategia editorial para este número que considera la compleja relación entre estos tres campos. Y
lo hace dando visibilidad a contenidos que fomentan la colaboración transversal entre disciplinas, en consonancia con los últimos
programas, proyectos y redes nacionales e internacionales en formación, investigación e innovación.
PALABRAS CLAVE arquitectura; ciudad; investigación; profesión; docencia; transversal
SUMMARY A journey through the world of Architecture begins by recognising the framework constructed with the cross-sectional
input of architects who have explored their domain over centuries and consequently contributed their particular focus. This imagi-
nary map should undoubtedly contemplate research, professional activity and teaching as well as the relationships they have with
each other. Architectural research that interacts with other disciplines usually has positive effects on improving teaching in the
same way that professional activity provides the researcher with experience and new knowledge that can expand teaching capacity.
Multidisciplinary research implicit in the design of an architectural design also advocates for the research-professional relationship
and this can be further enriched by adding the field of teaching. To that effect, in this issue, the Seville School of Architecture is
embarking on an editorial strategy that considers the complex relationship between these three areas. Within this approach, it will
give visibility to content that fosters cross-sectional collaboration between disciplines in line with the latest national and international
programs, projects and networks in education, research and innovation.
KEYWORDS architecture; city; research; professional activity; teaching; cross-sectional
Persona de contacto / corresponding author: espacio_etsa@us.es. Subdirección del Espacio Docente e Investigador. Escuela Técni-
ca Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España.
V. DOMÍNGUEZ RUIZ. “El docminio del arquitecto: caminos abiertos, enfoques precisos”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.12
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
13
LL a línea editorial de este número ha apostado claramente por la temática abierta. En él se

recogen investigaciones de carácter transversal para configurar un mapa heterogéneo de la
investigación sobre arquitectura en las distintas escuelas nacionales e internacionales. Este
número fue concebido inicialmente como una estructura ideal que fuese representativa de nuestra
realidad y contuviera los elementos estructurantes del dominio del arquitecto. Desde esta editorial,
las claves organizativas del número han sido planteadas para proponer al lector acciones en térmi-
nos de creatividad y conocimiento sobre la problemática general en la arquitectura y la ciudad. La
propuesta no deja de ser como un mapa imaginado, una interpretación simplificada de lo real y una
opción –entre las posibles– diversa y plural. El lector puede seguir el mapa o comenzar una itinerancia
no programada. Recorrer, transferir, reinventar, contraponer, pactar, construir, contaminar, arquitecturi-
zar… son algunas expresiones aquí presentes que intensifican el viaje formulado. A su término, según
logre estructurar sus ideas, el aprendizaje hallado en su camino entre búsquedas y vivencias podrá
revertir en una pretendida revisión conceptual del dominio del arquitecto.
Gran parte de los autores de este número, quizás evidenciándose un cierto sentido de la respon-
sabilidad pedagógica, reivindican, unas veces más explícitamente, otras menos, la necesaria función
interpretativa del maestro, que posibilita en cada momento cultural una síntesis del estado del cono-
cimiento. Sin embargo, la investigación en arquitectura puede demandar otra expresión diferente a
aquella que pueda derivarse directamente del campo académico, invitando a reflexiones muy ricas
y de distinta naturaleza. En la presente publicación, la historia, la fotografía, los viajes o la obra de
arquitectura cuentan, en cierto modo, las diversas formas que existen y han existido de ser arquitecto.
Así, los textos resultantes que componen esta revista habrán mutado, más que probablemente, a la
luz de la aproximación escogida por cada autor, hasta ser presentados como artículos o reseñas,
bajo el brillo de su propia mirada, a veces como un atlas, un paisaje o una herramienta de proyecto.
V. DOMÍNGUEZ RUIZ. “El docminio del arquitecto: caminos abiertos, enfoques precisos”. N22 “Arquitectura e investigación aplicada...”. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
N22_ ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA. VISIONES HETEROGÉNEA
14
Los artículos iniciales recogen reflexiones sobre la ciudad de un modo más teórico, no exen-
tas, en algún caso, de contraposiciones y de premisas cuestionadas en el tiempo. A lo largo del
volumen, la temática se traslada al concepto dinámico de paisaje cultural; planteando el abordaje
de cuestiones funcionales y estéticas del paisaje desde una tecnología incipiente hacia lo siste-
mático y predictivo. Los últimos artículos constituyen casos concretos de investigación aplicada;
por su parte, el texto inicial y el de cierre tienen como campo último de experimentación la obra
de arquitectura.
Desde otra aproximación, todos los artículos y las reseñas bibliográficas presentados son el re-
sultado de aplicar la mirada del arquitecto a procesos investigativos realizados en claves interdis-
ciplinares, hayan sido resueltos en primera persona o bien, revisitados. Así, este número descubre
territorios localizados en la ficción –al margen de la historia, pero configurados con retazos de ella–,
como el texto que abre la sección Artículos, “Learning from Civilia. Heterodoxias críticas, historiografía
y proyecto urbano”. Y entornos donde se cruzan saberes generalistas con aquellos más prácticos y
especializados de la arquitectura, con investigaciones en campos tan diversos como interesantes: el
arte, el proyecto de arquitectura, la construcción y la geometría convergen en “La lógica arquitectóni-
ca de la fortificación italiana: una aproximación desde la geometría y la forma”.
Entra en debate cómo deben desarrollarse hoy las investigaciones para garantizar el dominio de
conceptos y conocimientos aplicables a la arquitectura y, por tanto, a la sociedad. Esto sucede en los
artículos “Un centro de investigación para la construcción colectiva del medio ambiente mediante la
tecnología: el Center for Advanced Visual Studies del MIT” y en “LIFE CERSUDS: una propuesta para
adaptar nuestras ciudades al cambio climático”, que resuelven consideraciones medioambientales a
diversa escala. Es interesante observar aquí cómo la colaboración entre campos disciplinares genera
líneas de investigación con amplio recorrido, mostrando cómo imbricar experiencias diversas, dónde
encontrar los beneficios de un conocimiento más integrado y cuáles son los resultados aplicables a
una revisión de valores en la sociedad.
Esta colaboración entre especialidades en investigación está hoy continuamente incentivada con
nuevos requerimientos sociales, con líneas de trabajo que, en el marco europeo, determinan el desa-
rrollo de planes relevantes y con los recursos disponibles actualmente (los avances tecnológicos, la
excelencia investigadora, las convocatorias a proyectos competitivos, etc.). Por su parte, la incorpora-
ción de las nuevas tecnologías de la información en líneas ya consolidadas –no solo por el desarrollo
tecnológico de aplicaciones y softwares, sino por la mejora en el acceso a los datos y el diseño de
adecuadas estrategias para su gestión–, han permitido, por un lado, más posibilidades de interco-
nexión entre investigadores con enfoques diferentes y, por otro, reflexionar sobre cómo establecer
protocolos para la producción, el uso y el mantenimiento de una información que debe ser utilizada
por varias disciplinas.
V. DOMÍNGUEZ RUIZ. “El docminio del arquitecto: caminos abiertos, enfoques precisos”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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Con campos de ensayo muy diferentes, los autores van revelando sus preferencias entre el pen-
samiento y la acción. Así, el artículo “Construyendo un territorio invisible. Realidad y relato en la rein-
vención arquitectónica del paisaje estadounidense” nos traslada en retrospectiva hacia el imaginario
del paisaje estadounidense, evidenciando la influencia que tiene el relato en la creación de la realidad,
mientras el artículo “Arquitectura y sistemas de información geográfica: hacia un proyecto de paisaje
informado” investiga nuevas formas de visualizar paisajes para facilitar la comprensión del mundo
a través del estudio de escenarios de cambio y patrones de comportamiento en modelos predicti-
vos. “Atrio de la Alhambra. Una reflexión sobre el jardín moderno en la conservación del monumento
nazarí y su entorno” establece el diálogo entre arqueología, paisaje y arquitectura, en un proyecto
de Juan Domingo Santos y Álvaro Siza Vieira como soporte para el debate presente en la relación
investigación–profesión. No en vano, en los intersticios entre investigación, profesión y docencia, el
investigador encuentra experiencias y conocimientos que transferir a la sociedad, ya sea en la rama
académica o en la vertiente más profesional. Sin embargo, es precisamente en la contaminación con
otras disciplinas cuando los equipos de trabajo se benefician de la optimización de esfuerzos, recur-
sos y aplicabilidad de resultados.
La sección Textos Vivos es también espacio común entre la trilogía academia, la profesión y la
investigación. Las tres obras reseñadas de este número, por este orden, refieren publicaciones rea-
lizadas sobre una institución experimental sobre arte y arquitectura de referencia (MoMA); el relato
documentado de una obra construida de Miguel Fisac y Pablo Serrano; y una tesis doctoral premiada
por la Universidad de Sevilla. Como no podía ser de otro modo, hay también espacio para la imagen
en este número. En las mencionadas reseñas el lector se fascina, primero, con la explosión gráfica
del arte regenerador por parte de los creadores urbanos en MoMA PS1. A History; a continuación, se
deleita con el cuidadoso repertorio fotográfico y de documentación planimétrica en Paisaje y artificio;
por último, se sorprende con una enigmática criptografía de la arquitectura en Cartografías del espacio
oculto.
El número 22 de la revista PpA, en una especie de fisiología invertida, fue gestado fuera y ha nacido
dentro. Po-r un lado, trascender al plano internacional con los artículos y reseñas ha supuesto, como
siempre, apostar fuertemente por una construcción colectiva de conceptos universales. Si, además, el
contacto internacional es prolongado, como refleja la trayectoria decenal de la revista, la experiencia
transcultural redunda en una mayor motivación para quien investiga. Por otro, durante el aislamiento
social mundial en el que ve la luz la publicación, nos hemos preguntado: ¿conocemos el dominio del
arquitecto?, ¿somos capaces de reconocer los límites de nuestro territorio?, ¿y los lugares en conexión
con otros campos? Finalmente, este número da a luz tanto a escenarios prematuros (proyectos no
construidos, ciudades inacabadas) como a lugares que forman parte de una cultura hoy más que
consolidada. Y, de paso, lanza la pregunta de cuál sería el proyecto para nuestro tiempo.
V. DOMÍNGUEZ RUIZ. “El docminio del arquitecto: caminos abiertos, enfoques precisos”. N22 “Arquitectura e investigación aplicada...”. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
N22_ ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA. VISIONES HETEROGÉNEAS
DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
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INVESTIGACIONES Y ANÁLISIS. PANDA ESTE DE LA CATEDRAL

DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
RESEARCH AND ANALYSIS. EASTERN WING OF THE CLOISTER AT SANTIAGO DE
COMPOSTELA CATHEDRAL
Eduardo Miguel González Fraile (https://orcid.org/0000-0001-7700-4702)
José Ramón Sola Alonso (https://orcid.org/0000-0001-9560-9043)
Salvador Mata Pérez (https://orcid.org/ 0000-0002-5232-9743)
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N22 Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 11–05–2020 recepción. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
RESUMEN En restauración arquitectónica y, sobre todo, monumental, los aspectos de investigación y de formación son funda-
mentales y van unidos intrínsecamente al proyecto. En primer lugar, porque la restauración de un edificio es imposible sin conocer
la arquitectura que la sustenta, conceptual y materialmente, en los aspectos técnicos, constructivos, de contexto, de cómo se
utilizaban los recintos, cuáles eran los programas, etc. De manera que un arquitecto, en ese escenario, es también un investiga-
dor, como, en el fondo, debe serlo en cualquier ámbito de su oficio. Pero también ese conocimiento forma al profesional y debe
dar formación a los jóvenes, que ahora disponen de pocas posibilidades de ensayar la interpretación de los datos materiales y
adentrarse en los misterios y mensajes de los inmuebles antiguos. Se recrean aquí, en la panda este del claustro de la catedral
de Santiago de Compostela, los temas relativos al análisis y a la investigación que requiere un proyecto de tal pasado y tal calado.
Desgraciadamente, aunque estaba previsto, no ha sido posible hacer visitas con los estudiantes de arquitectura debido a las
circunstancias que ha presentado el segundo semestre de este curso 2019-2020.
PALABRAS CLAVE Santiago de Compostela; restauración de monumentos; formación; catedral; claustro; investigación.
SUMMARY In architectonic restoration, and primarily, tasks involving monuments, research aspects and educational grounding
come to the fore, meaning that they are intrinsically linked to the project. Firstly, this is due to the fact that the restoration of a
building is impossible without knowledge of the architecture that underpins it, in conceptual and material terms, in its technical,
constructive and contextual aspects, how the spaces are used, what the itineraries etc. involved were. An architect, against this
backdrop, is also a researcher, as fundamentally, they must be while performing any aspect of their trade. Yet this knowledge also
trains the professional and must provide information to aspiring architects who nowadays have scant possibilities to test the inter-
pretation of material data and delve into the mysteries and messages of ancient properties. Herein, a recreation has been made of
the Eastern Wing of the cloisters at Santiago de Compostela Cathedral, the issues relating to the analysis and research that require
a project with such a past and of such magnitude. Unfortunately, although these had been scheduled, it has not been possible to
carry out visits with architecture undergraduates owing to the circumstances that have disrupted the second semester of the 2019-
2020 academic year.
KEYWORDS Santiago de Compostela, restoration of monuments, educational grounding, cathedral, cloister, research.
Persona de contactos / Corresponding author: egfraile2@gmail.com. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de
Valladolid. España
17
“Los griegos eran individualistas. Cada obra arquitectónica había de tener su propio perfil y su propia ornamentación.
Pero los romanos pensaban de manera social. Los griegos apenas sabían administrar sus ciudades y los romanos ad-
ministraban el mundo”1.
Y viceversa, si alguna de las variables mencionadas
EL CONOCIMIENTO TRANSVERSAL: se pierden –como ha ocurrido en varios períodos histó-
FORMACIÓN, PROYECTO E INVESTIGACIÓN ricos–, la propia sociedad se degrada sin llegar a darse
U
n proyecto de restauración aplicado a un monu- cuenta de ello. Desde que comenzó la crisis de 2006-
mento es, por su misma naturaleza, un proyecto 2008, la pérdida de la práctica profesional y de los oficios
arquitectónico, pero, además, tiene parámetros ha sido notable. Y la formación, si no puede ilustrarse en
ineludibles: el más importante, la investigación para sa- casos prácticos y sobre el terreno, permanece mutilada.
ber qué arquitecturas se gestaron, cómo se construyeron
y cuál era su contexto y su mensaje. Pero esa búsqueda En el caso de Santiago de Compostela, la Casa da
de las arquitecturas del pasado se constituye, sin duda, Fábrica ha querido poner en limpio esa cultura común y
en la posibilidad de conseguir una formación privilegiada. de intercambio social que debe alumbrar nuestro “saber
Por ello, el arquitecto debe ser investigador de la arquitec- hacer” y que es propia del Occidente europeo. Como se
tura y creador de la misma. Y también hacer transferencia hizo hace años, antes del incendio, en Notre Dame de
del conocimiento y de la experiencia que se adquiere, París, integrando a varias empresas y profesionales de la
algo muy costoso y escaso: las publicaciones, la divulga- restauración monumental para la intervención en la facha-
ción, la transmisión a los colegas y a los estudiantes de da principal y las portadas occidentales del templo.
las escuelas de arquitectura son aspectos fundamenta-
les de la formación de todos nosotros. De manera que el ANTECEDENTES
arquitecto debiera proyectar de aquella “manera social” El conjunto catedralicio de Santiago de Compostela y su
que nos ilustraba A. Loos, con una mirada al pasado, a claustro están declarados Monumento Histórico Artístico
la investigación, y otra al futuro, a la formación personal (Bien de Interés Cultural) desde 1896 y, junto con el resto del
y de los jóvenes. casco tradicional de la ciudad y las rutas de peregrinación
1 LOOS, Adolf. Adolf Loos: ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, pp. 230-231. De un artículo escrito en 1910 a propósito de la
arquitectura.
E. GONZÁLEZ FRAILE et al. “Investigaciones y análisis. Panda Este de la Catedral. de...” N22 Arquitectura e investigación aplicada... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
Con licencia CC BY–NC–ND –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
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1. Planta sótano (denominada buchería) - Restos

arqueológicos de los claustros.
a Santiago por el Camino Francés o el Camino del Nor- BREVES DATOS HISTÓRICOS2
te, tienen el máximo reconocimiento patrimonial al estar Tras la solemne consagración de la catedral (nueva ca-
incluidos en la lista del Patrimonio Cultural de la Humani- tedral románica), el domingo 11 de abril de 1211, se ini-
dad de la UNESCO en 1985, 1993 y 2015 respectivamen- cian las obras del claustro medieval, terminadas durante
te, identificándose el Camino de Santiago con el primer el episcopado de Juan Arias (1238-1266). Desde el año
Itinerario Cultural Europeo otorgado por el Consejo de 1400, la catedral vuelve a modificar espacios readaptán-
Europa, en 1987. dose a las nuevas necesidades y gustos. En el siglo XVI,
En el año 2016, la Fundación Catedral de Santiago- la construcción de un nuevo claustro, sustituto del me-
Arzobispado de Santiago convoca un Concurso de Mé- dieval, por decisión del arzobispo humanista Alonso III
ritos (DOG n.º 166 de 2 de septiembre de 2016) para la de Fonseca, supone una aportación inmensa al conjunto
selección de arquitectos responsables de la Redacción catedralicio.
y Dirección de Obra de Proyectos de Restauración y Así, en 1509 se acuerda derribar el claustro existente
Rehabilitación de la Catedral de Santiago. Fruto del y construir uno nuevo. El cabildo encarga a Juan de Álava
mismo, la Fundación Parque Científico de la Universidad trabajos previos para la nueva construcción. La demoli-
de Valladolid resulta adjudicataria del Proyecto de ción del antiguo claustro tiene lugar entre 1521 y 1527.
Restauraciones de la Fachada Sur y Oriental del Claustro En ese año se documenta la construcción del lienzo nor-
y del Esconce, de la Torre del Tesoro y de las Cubiertas te contiguo a la iglesia, dos arcos del lienzo este y otros
del Ala Oriental del Claustro. espacios. Tras la muerte de Juan de Álava, en 1537, se
El proyecto se redacta atendiendo a los criterios encuentran terminados los cimientos, la panda3norte y el
establecidos por el plan director de la catedral, el “Plan interior de las pandas oeste y este.
Especial de Protección y Rehabilitación da Cidade Histó- Al año siguiente, el cabildo contrata a Rodrigo Gil de
rica” de Santiago de Compostela y la Ley de Patrimonio Hontañón, quien continúa con las obras. En 1543 co-
Cultural de Galicia (Ley 5/2016, de 4 de mayo) con la comienza la fachada del Tesoro. En 1566 se cierra el claus-
dirección de la Casa da Fábrica da Catedral. La interven- tro por el lado oeste. Fallecido Gil de Hontañón, la obra se
ción se centra en el claustro y tiene por objeto resolver extiende hasta finales del XVI. En 1568 comienza a cons-
los problemas urgentes de su fachada sur, la limpieza y truirse la fachada del claustro que mira hacia la plaza del
restauración de la fachada este, la torre del Tesoro y el Es- Obradoiro. La fecha de finalización del claustro es 1590,
conce, y la renovación del faldón oriental de su cubierta aunque los trabajos continúan durante la primera mitad
que vierte aguas a la plaza de Platerías. del siglo XVII.
2 Los datos históricos referentes a la arquitectura han sido sintetizados de las lecturas particulares y de lo que constituye quizá el más diáfano y directo
resumen sobre el tema, realizado, en este caso, por CASTRO LORENZO, María Luisa, en La vajilla de lujo en Santiago de Compostela en los siglos XVI y XVII:
aportaciones de la arqueología, p. 132, en un estudio financiado por la S. A. de Xestión do Plan Xacobeo, mediante convenio con el cabildo de la catedral de
Santiago de Compostela y dirigido por José Suárez Otero, donde la autora hace continuas referencias a LÓPEZ FERREIRO, A., en su monumental Historia de
la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela. Pero también, en la investigación previa, se ha bebido de las fuentes de otros historiadores, arqueólogos o
arquitectos de indiscutible calado que han trabajado en ello, como BALTAR TOJO, Rafael; BONET CORREA, Antonio; CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo; CASTRO
FERNÁNDEZ, Belén María; CASTRO SANTAMARÍA, Ana; CONANT, Kenneth John; CHAMOSO LAMAS, Manuel; FRANCO TABOADA, Arturo; FERNÁNDEZ CASTI-
ÑEIRAS, Enrique; GONZÁLEZ MARTIN, Cristina; GÓMEZ MORENO, Manuel; GRANDE NIETO, Víctor; LÓPEZ ALSINA, Fernando; MONTERROSO MONTERO, Juan
Manuel; PALACIOS GONZALO, José Carlos; PONS-SOROLLA, Francisco; RIVERA BLANCO, Javier; ROSENDE VALDÉS, Andrés; SUÁREZ OTERO, José; WILLIAMS,
John; YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón.
3 La panda es cada uno de los cuatro corredores, soportales, galerías, porches o logias que delimitan los lados del claustro sin cerrarlo físicamente. Cada
panda da acceso a las dependencias que cierran por completo el claustro y que suelen tener un programa funcional coherente y completo. En Santiago, para
realizar el claustro del siglo XVI se comienza por hacer las galerías y el muro exterior que las cierra. Posteriormente se edifica una crujía adosada a ese muro
exterior, que también viene a formar parte de la panda.
E. GONZÁLEZ FRAILE et al. “Investigaciones y análisis. Panda Este de la Catedral. de Santiago..”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
Con licencia CC BY–NC–ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
19
INTERPRETACIÓN EVOLUTIVA DE LAS gótico, sin que se haya documentado (ahora se intentará
CONSTRUCCIONES CLAUSTRALES hacerlo) el hecho de que se trate de una ampliación. En
Es imprescindible abordar el estudio del claustro en su los dibujos realizados se ensaya la geometría del claus-
conjunto porque, históricamente, ha sido una unidad tro románico según diferentes tramos de cada fachada
constructiva, arquitectónica y de imagen. Al explicar la interior.
relación entre las plantas del claustro románico y del Existe un primer claustro románico, quizá de 5 va-
claustro renacentista, la superposición de diferentes do- nos en la panda norte (figura 2), con pilastra en rincón
cumentos (históricos, arqueológicos y nuestro trabajo de en los ángulos, cuando entre 1505 y 1508 se plantea la
campo) muestra variaciones que informan de la impor- construcción del nuevo claustro con nuevas exigencias
tante relación entre un posible claustro con 5 o 6 vanos, (misma rasante de la catedral, mucho más grande, de
quizá estos últimos en la panda colindante con la cate- mayor estabilidad y a la vanguardia artística del momen-
dral, donde se ubican los restos de la torre de Gómez to). Iniciado el desmontaje del claustro medieval, el pe-
Manrique (figura 1). ríodo de transición y obra aconseja sostener el uso del
Aunque el primer claustro es románico, las medi- antiguo edificio hasta que pueda ponerse en servicio el
ciones de la arqueología indican un segundo claustro nuevo, lo que permite abordar el problema de los rellenos
A y B son algunas de las excavaciones del

proyecto Pons-Sorolla (son los vestíbulos que
pasan al claustro actual)
C. Zona Buchería. Pilastras Panda Este del
Claustro Románico / Gótico.
E. Excavaciones adyacentes a Torre Gómez
Manrique.
1, 2, 3 y 4. Traza muro exterior Claustro Romá-
nico / Gótico
5, 6, 7 y 8. Traza arquería Claustro actual
9, 10, 11 y 12. Traza arquería Claustro Romá-
nico / Gótico.
0 10 20 m 1
20
2. Hipótesis de primer claustro románico.

Superposición de claustros con la muralla que era,
a la vez, perímetro de cierre y soporte-pared de las
futuras pandas, con hipótesis de cinco vanos para el
claustro medieval.
3. Imágenes de los claustros sobre planos de Conant
y del Plan Director, superposición y montaje.
4. Bajo-cubierta con el muro central a la derecha,
en la panda oeste. Al fondo, el contrafuerte, sito
en la prolongación de la línea 5-8 de la figura 1,
con factura más rústica, propia de una fortaleza.
También hay huecos que formaron parte de un
sistema de almenado. Se aprecia la cubierta de
hormigón de Francisco Pons Sorolla.
5. Cornisa de Juan de Álava, en el interior del museo,
sobre el muro intermedio de la panda oeste, muro
que, en su día, fue exterior y, por tanto, fachada. Es el
ángulo suroeste del gran muro central de la figura 6.
1ª ampliación Calustro
Claustro Románico
0 5 10 15 20 50 m
2
o elementos constructivos que doten de solidez y firmeza La siguiente decisión se confía a un importante muro
a la nueva construcción, levantando una bóveda sobre la central articulador de la ampliación del claustro con la
parte más baja del terreno, para alcanzar el actual nivel del función de, primero, clausura de la obra y, segundo y
claustro y creando un nuevo recinto (la buchería)4. más importante, de elemento estructural posterior (es el
En la figura 2 se pueden apreciar las curvas de nivel muro rosáceo de las figuras 1, 2 y 3, uno de cuyos con-
de la ladera y, por consiguiente, hacia qué lado se pro- trafuertes se ve en la figura 4: la parte inicial con mam-
ducen los desplomes de los muros (el lado suroeste) y puestos y su refuerzo posterior con sillares). Este muro
dónde hay que enclavar torres para fijar el resto del edi- lo construye Juan de Álava pensando, igualmente, en su
ficio al terreno (también en las terminaciones y hastiales condición defensiva y almenada, como se identifica en
del sur y del oeste). el bajo cubierta de la panda oeste (donde el arquitecto
4 Buxería, en gallego, podría haber evolucionado, fonéticamente, en castellano, a ‘buchería’. Y, como antigua traducción más probable, sería ‘bujería’, es decir,
lugar de transacción de mercaderías de poco valor, de tipo hierro, estaño, vidrio, etc., recintos siempre abarrotados, de mostradores exultantes, teñidos de una
mezcolanza entre chamarilería y bisutería. Parece lógico pensar que el negocio de la platería en esta zona tuviera antecedentes más modestos y comenzase
con la venta clásica de sal, cera, aceite, lamparillas, escapularios… para derivar en un mercado de iconos y recuerdos para los peregrinos y evolucionar, des-
pués, una vez instalada la bisutería (buxería), hacia la producción de joyería y platería (quizá, en parte, existente desde siempre), cuando la capa social que
hace la peregrinación es pudiente y demanda estuches, medallas, relicarios y objetos propios de la platería que, además, servirían también al Tesoro de la
Catedral y al suministro y engaste de piezas sacras y de culto.
21
3 5
0 10 20 50 m
Pons Sorolla soporta las jácenas de cubierta, como se probablemente, la cubierta de la galería oeste del claustro
verá más adelante). El muro se afirma con un sistema de era plana bajo la idea de Juan de Álava. Esta última afir-
contrafuertes hacia el exterior, modulándose un tramo de mación se ratifica en el hecho de que las caras interiores
muro por cada dos vanos del futuro claustro5. (lado de las cubiertas), de las cresterías, presuntamen-
La condición de este muro central permite identificar, te originales, de los alzados norte y oeste del claustro,
además, un sistema de adarve o andén por encima de se encuentran esculpidas, también, hacia el lado de la
las bóvedas actuales, sobre el que se define una cornisa cubierta plana, simplemente porque serían transitables
moldurada al exterior, idéntica a las de las pandas oeste y el ornamento se podría apreciar. No ocurre así en las
y sur (figura 5). El sistema se completa con un almenado cubiertas sur y este, que son inclinadas y no transitables.
sobre esta última fila de sillares, un posible recrecido pos- Además, existieron puertas desde o hacia las cubiertas
terior para elevación de otro almenado y la construcción planas mencionadas.
de huecos de paso con jambas y dinteles perfectamente La racionalización de la obra y la necesidad de con-
labrados (final del s. XVI o s. XVII) que comunican el espa- solidar el terreno con la buchería pudo permitir comen-
cio bajo cubierta con el exterior, lo que significa que, muy zar la obra, en parte, por arriba, por la zona oriental,
5 Los claustros y el muro referido ha sido más estudiado por CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo; CHAMOSO LAMAS, Manuel; FRANCO TABOADA, Arturo; SUÁREZ
OTERO, José; YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón; y otros.
22
6. Superposición de claustros con el muro central.

Estrategia constructiva que pudo repetirse en los
dos claustros, edificando primero las arquerías
fáciles, externas a la construcción antigua, y atadas
al muro central, que formaba un adarve de muralla.
Imágenes sobre planos de Conant y del Plan Director.
7. Espacio bajo-cubierta del faldón oriental de la
panda este. Estribo exterior del muro central y hueco
de paso con arco adscrito a la traza de las bóvedas
de la galería.
8. Fases de construcción del claustro renacentista
de la catedral.
9. Sección por las pandas este y oeste. Alzado hacia
la panda sur. Fases de construcción del claustro de
la catedral de Santiago de Compostela.
1ª ampliación Calustro
Claustro Románico
6
0 5 10 15 20 50 m
23
7ª fase Escalera a Logia, Concha y Esconde

6ª fase Balconada de Obradoiro
5ª fase construcción Torre de la Vela
4ª fase construcción Obradoiro y C/ Fonseca
3ª fase construcción Torre y fachada del Tesoro
Restos de muro almenado
Cornisa de cierre esterior y gárgola
2ª fase construcción Claustro
1ª ampliación Claustro
Claustro Románico derribado
8 0 5 10 15 20 50 m
7ª fase Escalera a Logia, Concha y Esconde

6ª fase Balconada de Obradoiro
5ª fase construcción Torre de la Vela
4ª fase construcción Obradoiro y C/ Fonseca
3ª fase construcción Torre y fachada del Tesoro
Restos de muro almenado
Cornisa de cierre esterior y gárgola
2ª fase construcción Claustro
1ª ampliación Claustro
Claustro Románico derribado
9 0 5 10 15 20 25 m
24
10. En las pandas excavadas este y norte, se

observa una diferencia métrica entre sus vanos, que
quizá pudo conducir a una etapa donde el claustro
original fue modificado o alterado a propósito de la
construcción de la torre de Gómez Manrique.
11. Sección de panda este. El peso de las bóvedas, P,
se contrarresta con otra fuerza, análoga y contraria,
que la equilibra en el pilar. Pero el momento de giro
producido por la separación de las líneas de acción
de P y de su reacción produce el empuje H en la
coronación, que se anula con otra fuerza contraria
en el suelo, consiguiendo a la vez compensar el
momento de las fuerzas P. En el forjado F y en el
muro A se notará la acción de H, cuya estabilidad se
apuntala con el muro transversal entre A y los pilares
o pilastras existentes.
12. Proyecto de Pons Sorolla para la panda oeste.
Cornisa mutilada en rojo.
10 0 5 10 15 20 m
cuya rasante es próxima a la de la plaza de Platerías. se embellece al exterior (figura 5) con una cornisa simi-
Así, toda la buchería y el muro de cierre de la obra (ahora lar a la del interior del claustro y también se construyen
muro central de las pandas) aparentan ser obras próxi- las almenas de defensa.
mas cuando no están forrados o no se ven añadidos. Gil de Hontañón termina la torre del TTesoro y la fa-
El muro central tiene continuidad de espesor hasta chada de la plaza de Platerías, en la panda este; pos-
pasada la torre del Tesoro, salvo en parte de la panda teriormente, se realizan las edificaciones de las pandas
este, cuando Rodrigo Gil de Hontañón se hace cargo de oeste, sur y torre de la Vela. En 1720 se finalizará la facha-
las obras. Aquí, posiblemente, en planta, en la posición da del Esconce, en rincón con la torre del Tesoro, (ideada
indicada por la flecha (figura 6), se abre una puerta au- por Fernando Casas y Novoa). Antes ya se va edificando
xiliar de la obra, cuyo arco se aprecia en la figura 7, de la fachada y galería de la plaza de Obradoiro (Jácome
bajo-cubierta de esa panda. Fernández) y la escalera de la Concha en 1705 (Simón
Salvado este momento crucial de la evolución del Rodríguez de Castro) (figuras 8 y 9).
nuevo claustro, las obras, retomadas por Gil de Honta-
ñón, avanzan sobre la racionalidad del planteamiento DISCUSIÓN CLAUSTROS SUPERPUESTOS
desarrollado de Juan de Álava, capaz de solventar la El claustro románico es también, quizá, el claustro gótico,
doble necesidad de consolidación de los fundamentos modificado y algo posterior. Pero no sabemos si cuando
y la coexistencia temporal del claustro existente con la la torre de Gómez Manrique invade el claustro, este se
nueva construcción. En la primera construcción el muro rehace o se había rehecho también antes. Esta conside-
central del claustro renacentista, hará funciones de mu- ración es interesante, porque las distancias entre los dis-
ralla y de cierre de obra. Hay que tener en cuenta que tintos tramos no coinciden en la panda norte con la de la
ya estaba construida la torre de Gómez Manrique, que panda oeste. Aunque puede que, tras las excavaciones,
se dibuja en los planos de las figuras, aunque no siem- algunos elementos se hayan recolocado para dar mejor
pre se resalta. Arriba se construyen las dependencias lectura de lo que fue.
adosadas a la fachada sur de la catedral y abajo se Pero entonces nos encontramos un extraño claustro
muestran ya arquerías construidas que no interfieren con medidas distintas en las dos direcciones principales.
con el uso del claustro románico. En las sucesivas fa- Algo bastante inusual, salvo que la torre de Gómez Man-
ses de construcción, el muro central, que es fachada, rique se construyera sobre el claustro románico original
25
El MURO TRANSVERAL o el Forjado (F)

son importantes porque contrarrestran la
fuerza H del muro de asiento A
absorbiendo al mismo y el resto se reconstruyera con

medida algo mayor y aprovechando materiales, o vice-
versa, puesto que en la panda este tampoco se ven inter-
columnios completos. En la figura 1 pueden observarse
las hipótesis de seis tramos en la panda 9-12 y cinco en
la panda 9-10. Las zonas C y D están excavadas. En la C,
parece claro que ha habido reconstrucciones y remocio-
nes, que se pueden intuir, al igual que una coincidencia
de pilares de claustro con contrafuertes de la catedral,
cuestión que tampoco debe ser obligada a priori. En la
zona D, la posición de la torre de Gómez Manrique es
irrefutable, porque los arbotantes góticos de refuerzo
permanecen, finalmente, embebidos en los muros latera-
les, pero la de los tramos de la panda norte del claustro
coincide también con mucha exactitud con los tramos del
colateral sur (figura 1).
El claustro renacentista apoya sus pilastras siempre
sobre muros, aprovechando los de la buchería, los de los
claustros antiguos y los de la torre de Gómez Manrique. Y se
levantan nuevos muros donde lo exige la distribución de la
planta inmediatamente superior, como ocurre en la panda
norte. La figura 10 muestra la posición de las excavaciones.
De esta manera, si hablamos del subsuelo, hay que
considerarlo parte totalmente integrante del edificio, tanto
a nivel estructural como edificatorio. La estabilidad gene-
ral depende de la estabilidad de los muros del subsuelo,
pues nada se puede confiar a los rellenos o a los vacíos.
0 5 10 m El propio cálculo de la bóveda debe llegar hasta el suelo
11
del antiguo claustro como, sin duda, lo tuvieron en cuen-
ta Juan de Álava o Rodrigo Gil de Hontañón y todos los
que hicieron obras hasta el siglo XVIII. Parece existir una
conciencia clara de conocimiento de la estabilidad del
escenario en que trabajan.
Tal esquema estructural es obligado cuando se inter-
viene en los subsuelos; aquí no ocurre sino que los mu-
ros-cimiento del claustro renacentista se atan con otros
muros transversales, que aseguran su estabilidad, como
se evidencia en la panda este (figura 11).
ALZADOS Y SECCIONES EN CUBIERTAS CLAUSTRO

Panda oeste
12 La evolución y elementos descritos permiten identificar

en la elevación del muro central la cornisa que tal muro
26
13. Alzado de la panda sur, con recreación de

cornisa de muro central y huecos-puerta de recerco
herreriano en la panda oeste (en la zona superior,
a la derecha). También se aprecia la sección de la
panda este y el contrafuerte del muro central, con
línea proyectada, que se convierte, en la planta de
dependencias de los canónigos, en un estrecho e
imposible muro de cierre con la rasante del claustro.
Ello ocurre porque el techo es, en realidad, un
arbotante mediante una bóveda plana o un arco
diafragma que hace sus funciones.
13
tuvo hacia el exterior (en color granate en el plano de La figura 13 refleja las secciones de las pandas este
planta de la figura 8) y en el ángulo suroeste, cortada por y oeste, con hincapié en el espacio superior de la oeste,
Pons Sorolla6 en un proyecto de comienzos de la déca- que mira hacia el Obradoiro. Además, de trazarse una
da de 1960. Igualmente, se localizan huecos superiores escalera que, en parte, pudo ser original, se recrean las
(algunos cegados) que interpretamos como un sistema visuales desde la terraza del claustro y desde la galería,
almenado, dada la ausencia de dinteles y su regulari- produciendo un espacio espectacular tanto en sus visio-
dad. Por último, se abren huecos de paso con jambas nes internas con diferentes niveles como en la profundi-
y dinteles labrados en granito y herrajes abatiendo hacia dad de la panorámica.
el interior. Todos estos elementos permiten concluir que Por otra parte, la investigación revela que el suelo de
existió una terraza plana en la panda oeste, desde la que parte de la planta primera es una bóveda plana de piedra
se accedía al bajo cubierta. Pons Sorolla cubrió las ne- o un conjunto de arcos diafragma de ladrillo (en su día
cesidades del momento, pero no ilustró en su proyecto biblioteca y sala capitular), lo cual sirve de arbotante y
nada de lo que se acaba de indicar (figura 12). sigue la tradición de todo el edificio de estabilizar a través
6 PONS SOROLLA, Francisco. Proyecto de restauración de cubiertas y cuerpo claustral. Junio de 1962. Archivo General de la Administración de Alcalá de Hena-
res (AGA), Grupo de fondos (4). Fondo 117. Signaturas: 51/11777 y 51/11780. La figura 12 corresponde a la reforma indicada, donde desaparece la cornisa
de la figura 5 y se hace un falso techo para ganar la mayor altura posible, solo constreñida por la viga de hormigón inclinada, a modo de par, que también se
aprecia y cuya parte superior descansa en la coronación almenada.
27
14. Planta sótano −1, con la buchería y las tiendas

que dan a la plaza Platerías. Planta del claustro 0,
con las dependencias de los canónigos, que dan a la
plaza Platerías. Planta de la sala del Tesoro +1, con
logia a la plaza Platerías y acceso a torre del Tesoro.
En rojo, los contrafuertes que correspondería haber
construido.
Planta sótano –1
Planta Claustro 0
14 Planta Logia + 1
28
15. Interior de la galería de la panda este del

claustro. Nótese cómo la cornisa es muy similar a
la de la figura 5.
16. Planta y sección de la catedral de Santiago de
Compostela. En línea roja, recorrido realizado por
uno de los itinerarios de los peregrinos y vistas
que ofrecen las torres desde puntos estratégicos.
Sección topográfica donde se observan los
desniveles entre las distintas plazas de la ciudad de
Santiago de Compostela con la plaza del Obradoiro.
de superficies horizontales pétreas, como ya ensayó Ro- jaula de piedra rígida que trabaja muy bien a compresión
drigo Gil de Hontañón en los vestuarios y salas de los en su totalidad, como un cajón rígido en colaboración
canónigos con la retirada del contrafuerte del rincón del con las platabandas (dinteles de piedra con despiece a
claustro entre las pandas este y norte, el punto, sin duda, modo de arco) sobre los vanos.
más peligroso (figura 14). En la planta −1 (figura 14) el muro es tan grueso como
en las demás pandas y está estabilizado por un robusto
LA CONSTRUCCIÓN RENACENTISTA peine de muros transversales continuos que constituyen
DE LA PANDA ORIENTAL la separación entre las tiendas; y en la planta −2 (la parte
Reconocido el origen del claustro renacentista y su apoyo más baja de la buchería, junto a la plaza del Obradoiro,
en las antiguas construcciones románicas, así como en que no se aprecia en el plano porque desciende mucho
la topografía, leemos la panda oriental en relación con el suelo de la buchería −1) no se evidencian posibles
las demás, por la singularidad de su programa, fábricas problemas estructurales.
constructivas, especial entorno urbano y, también, por Los contrafuertes de contrarresto del muro lo son
ser el último edificio en cerrar las arquerías del claustro. también de los empujes horizontales de las bóvedas y en
Esta condición exige, además, responder a dos zonas correcta situación especular, salvo el caso del que corre-
de estabilidad geológica muy débil y muy solicitada por laciona el rincón izquierdo (figura 14, RI).
las cargas de los muros. La primera es la antigua torre En las cotas superiores el muro se adelgaza, como
del Ángel, en ángulo de dos contrafuertes situados en puede verse en las plantas 0 y +1 (figura 14), mostrando
la esquina suroeste del brazo sur del transepto, es decir, la singularidad de su mutilación parcial y la de los contra-
el cierre mediante contrafuertes del lado izquierdo de la fuertes en la planta de los Canónigos, cuyo techo vuelve
portada de la Platería. La segunda zona, cercana y con a ser una bóveda plana de piedra (o, en su caso, arcos
escorrentías, dado el paso de arroyadas próximas, está diafragma) capaz de asumir el contrarresto de los esfuer-
allí donde se detiene la construcción, junto a la fábrica zos. En la planta superior de la logia los estribos se seña-
de las bucherías, del muro-muralla de cierre del primitivo lan entre los armarios y en el bajo cubierta se muestran
recinto de las galerías claustrales (luego muro central de completos y acabados, en su condición porque se trata
cada panda) y donde se edifica la torre del Tesoro, justa- de un exterior con los remates superiores en derrame (fi-
mente en el Esconce. gura 4 para la panda oeste y figura 7 para la panda este).
El muro central sigue el criterio de articulación entre La menor sección del muro se evidencia nuevamente
la estabilidad necesaria (como lienzo muralla del recinto) en la presencia de microbiologías (figura 15), que se ad-
y la construcción del nuevo claustro, con las dependen- hieren a ese muro por el lado de la galería del claustro, en
cias programadas en cada momento. Sin embargo, se su condición de pared fría, potenciada por la ausencia de
singulariza sobre el resto con una sección mucho más climatización de la planta de la logia.
esbelta en la planta claustro 0, (figura 14), donde parece
que, arriesgadamente, se han cortado los contrafuertes y ENTORNO E ITINERARIOS. EDIFICIO.
rebajado el muro para conseguir espacio tanto para las PLAZA DE PLATERÍAS
librerías como para los roperos y cajoneras de los arma- Desde la creación del templo hasta nuestros días, el
rios. Tal operación ocurre a propósito de lo que se ha co- crecimiento de la ciudad de Santiago de Compostela ha
mentado en las figuras 11 y 13. Pero Rodrigo Gil de Hon- venido condicionado por dos factores principales: la to-
tañón, audaz y prudente a la vez, ha construido, además, pografía y la condición de lugar de peregrinación (figura
forrando las paredes, para rematar su descarnadura, una 16). Un lugar elevado con necesidad de espacios libres
29
15
A. ALMÁCIGA
CATEDRAL 329
ALTO SAN ROQUE 100
SANTA SUSANA 281
272
272 258 50
250 256
PZA. CERVANTES
PZA. OBRADOIRO PZA. QUINTANA 0
16 0 50 100 200 m
30
17. Plano de proyecto. Intervenciones en la fachada

de Platerías.
públicos que den acogida a los peregrinos, junto con la la vertiente descendente de la ladera, buscando la nece-
ocupación densa de las zonas con menos pendiente y la saria estabilidad, construyendo grandes muros o pabello-
generación de las calles según dicta el itinerario medieval, nes de contención, además de torres de enclavamiento
es lo que configura actualmente el entorno próximo de la sobre los mismos. Sin contar con las reformas y el enri-
catedral. Entonces se produce un milagro arquitectónico quecimiento formal de todo el conjunto que se produce
en el que colaboran la topografía, lo funcional (necesidad en el Renacimiento y en el Barroco.
de grandes espacios para los peregrinos) y lo secuencial Las magníficas influencias de la gran arquitectura
(pues los espacios deben llevar a alguna parte y siempre medieval y de los modelos cluniacenses, unidas con las
están tensionados). aspiraciones que se ponen en la construcción de esta
Las ciudades medievales y, en herencia, las ciuda- catedral y su extraordinaria altura, hacen del templo com-
des modernas, se organizaban en torno a los núcleos postelano un hito en la historia de la arquitectura que hay
espaciales generados por las plazas, espacios públicos que reconocer y volver a valorar.
y privados que aglutinaban la vida de los ciudadanos y El ámbito concreto de intervención concreto en la
articulaban el caserío de la urbe. Una de las principales actuación comprende las cubiertas de la panda este del
plazas de Santiago de Compostela es la plaza de las Claustro, así como las fachadas este y sur del claustro y
Platerías, situada ante la puerta meridional de la cate- la torre del Tesoro (figura 14).
dral. Su topónimo responde al espacio público reserva- Comenzando por la planta sótano del claustro, allí se
do para el comercio de la plata. A este espacio urbano encuentran varios restos arqueológicos, una pequeña ca-
se le añadieron en la planta baja siete tiendas para aco- pilla y los recintos de las tiendas, que son siete, además
ger los negocios de los plateros (figuras 15 y 16). En los de la zona llamada buchería.
últimos siglos la plaza ha sufrido varias modificaciones, En la planta a cota 0 del claustro actual se encuentran
que enumeramos: las dependencias de los canónigos, un pasillo que se
En 1705, Domingo de Andrade ideó una plaza a encuentra ubicado debajo del contrafuerte de la semide-
dos alturas con una monumental fuente. Las dos alturas rruida torre del Ángel y dos dependencias que en el plano
fueron unidas con una escalinata que se interrumpía en de Conant están señaladas como vestuarios. Después
el lado del Tesoro para dejar un corredor de acceso a las vemos la biblioteca, los aseos, una antesala y una oficina
tiendas de los plateros y a una escalera de tramos sita en que ocupa la planta baja de la torre del Tesoro.
la confluencia de la fachada del Tesoro con la portada de En la planta +1, o planta de la Logia, se encuentran
las Platerías. las dependencias de registro y seguridad, la entrada a
Entre 1754 y 1759 se erige la Casa del Cabildo, dise- la panta primera de la torre del Tesoro y una escalera de
ñada por el arquitecto Clemente Fernández Sarela; este caracol que sube a dicha torre. También encontramos el
edificio destaca por su vocación ornamental, como ima- acceso a la planta de la Logia desde la catedral, median-
gen del cabildo, cuyo patrocinio se constata en la sim- te una escalera de piedra, que parece original de la etapa
bología. de Gil de Hontañón, inutilizada actualmente, con acceso
En 1829, la fuente diseñada por Andrade, que era co- desde la terraza de la panda norte y a una capilla semi-
nocida como “fuente de la Estrella”, fue sustituida por la derruida.
actual “fuente de los Caballos”. En la planta +2 está el acceso a la terraza del claus-
tro y al espacio que se sitúa bajo la cubierta inclinada
ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO DEL EDIFICIO de la panda este, cuyo faldón vierte aguas hacia el patio
Y ÁMBITO DE INTERVENCIÓN claustral. Desde la terraza, se accede, además, a la es-
La topografía y el programa catedralicio son argumentos calera de piedra que baja casi hasta la Sala del Tesoro,
principales en su posterior expansión, produciendo una aunque su desembocadura inferior se encuentra actual-
irradiación continua desde el inicial edículo romano hacia mente cegada.
31
ER 2. INTERVENCIONES REPOSICIONES PÉTREAS, REPARACIÓN CRESTERÍA Y CANALÓN
Limpieza de escorrentías de agua de lluvia, reparación de canalón y gárgolas

Reposiciones de piedra
Preconsolidación, consolidación o refuerzo
Cosido de grietas
Apertura de juntas y posterior rejuntado
Refuerzo de pequeños elementos, cosido y grapas en cestería y balaustrada
Reparación de carpinterías y rejerías en mal estado
Apertura de huecos cerrados y nuevas carpinterías
17
32
18. Plano de proyecto. Fases de construcción en la

fachada de la plaza de Platerías.
EA 2. RESPECTO A LAS SUPERFICIES, CONSTITUCIÓN Y FORMA DE TRABAJ0

Fase 1 de construcción.
Fase 2 de construcción. Tiendas
Fase 3 a 1 de construcción. Cuerpo central 3a2 3b
Fase 4 de construcción. Cuerpo central
Fase 7 de construcción. Torre del Tesoro
Fase 8 de construcción. Escalera Concha
Huellas de engarce con otros elementos
Forma de trabajao. Deformaciones, fisuras o roturas
Alteraciones provocadas por elementos ajenos
Marcas de Cantería
18
El bajo cubierta de las aguas que vierten a la plaza INTERVENCIONES Y PROPUESTA EN LA FACHADA
Platerías tiene un acceso a través de una ventana situada SUR Y ORIENTAL DEL CLAUSTRO Y DEL
en la escalera de piedra, que baja desde la terraza, o bien ESCONCE, DE LA TORRE DEL TESORO Y DE LAS
desde una trampilla en el techo del forjado de la planta de CUBIERTAS DEL ALA ORIENTAL DEL CLAUSTRO
la Sala del Tesoro. También se ve en esta zona un arco de La importancia de la panda oriental del claustro se incar-
piedra que enmarca un gran portón actualmente embebi- dina en la propia historia de la catedral y sus claustros.
do en el muro (figura 7). Su respuesta arquitectónica se pone al servicio tanto de
La torre del Tesoro se eleva dos plantas más. las funciones de los canónigos y del Tesoro catedralicio
33
como de las necesidades constructivas y estructurales –– Control ciclos de humedad.

del conjunto. –– Estratigrafías carpinterías. Dendrocronologías.
La intervención, ejecutada a mediados del siglo XX, –– Protocolos limpieza carpinterías.
confió a la reproducción volumétrica el protagonismo y –– Estudio de cerrajerías, forja y metales.
la responsabilidad de la restauración (Pons Sorolla). Asu- Otra serie de planos se refiere a las soluciones si-
mida la condición formal exterior, quizá las posibilidades guientes para las patologías (figura 17):
de mediados de siglo pasado estuvieron excesivamente –– Limpieza de escorrentías de agua de lluvia, repara-
marcadas por condiciones técnicas, constructivas y eco- ción de canalón y gárgolas.
nómicas. El desarrollo de nuevas actitudes arquitectóni- –– Reposiciones de piedra.
cas, conservadoras de las lecturas de la historia, queda –– Preconsolidación, consolidación o reintegración.
íntimamente ligado al concepto de patrimonio en nuestro –– Cosido de grietas.
tiempo. –– Apertura de juntas y posterior rejuntado.
La materialización de los volúmenes de cubiertas se –– Refuerzo de pequeños elementos, cosidos y gra-
confió a la ejecución de importantes elementos en hormigón pas en crestería y balaustrada. Reparación carpin-
armado como soporte de sus faldones en la etapa del terías y rejerías en mal estado.
arquitecto Pons-Sorolla. En definitiva, el espacio bajo- Finalmente, la figura 18 ilustra un plano fundamental:
cubierta de la panda este se fragmenta con la presencia el de fases de construcción, que, normalmente, siempre
de una potente osamenta, cuyo ritmo dobla la modulación han sido muchas y su discriminación obliga a ver todo el
histórica de los intercolumnios de la galería claustral. edificio y casi a aprehenderse cómo es, sillar por sillar.
En las fachadas se proponen las siguientes
actuaciones en relación con las patologías. Una serie CONCLUSIONES
de planos explicitan las catas, los análisis y los ensayos La necesidad de un conocimiento exhaustivo del edificio
necesarios. Los planos son mapas de la limpieza y y de la época, del arquitecto y de sus contemporáneos.
eliminación de las patologías de los siguientes tipos: La importancia de dibujar, en representaciones de ar-
–– De origen vegetal. quitectura, lo que se ve en los edificios.
–– Algas, hongos, líquenes, microbiología. Recabar los documentos que hagan referencia al
–– Limpieza de microbiologías y sales en crestería y edificio o a sus reformas, es decir, hacer una auténtica
balaustrada. investigación documental.
–– Extracción de sales. Conseguir saber los pasos de la ideación del proyec-
–– Eliminación de humedades y costras negras. tista o del programa, a veces casi a través de lo que se
–– Eliminación humedades por capilaridad. ve construido.
–– Arreglo de cableado y alteraciones provocadas por Tener siempre la predisposición a asumir nuevas hipó-
el mismo. tesis, sean dadas por los equipos pluridisciplinares o por
Los planos indican las zonas de ensayos, catas y sistemas de lógica que no concuerden con la actualidad.
piezas de sacrificio para realizar los estudios previos y Seguir la metodología, que aquí apenas se ha ex-
ver cómo responde la piedra a la intervención. Entre los puesto, pero que es necesario protocolizar para el buen
estudios previos que se realizan están: orden y marcha de la restauración.
–– Catas murales. Desarrollar una sensibilidad muy aguda por los mate-
–– Ensayos de porosidad y resistencia mecánica. riales, la textura y las formas de envejecimiento.
–– Ensayos de ciclo humedad-sequedad, heladici- Aprovechar la obra no solo para modificar o afinar
dad, temperatura y caracterización. el PROYECTO, sino también para seguir INVESTIGAN-
–– Protocolos de limpieza mixta. DO en archivos e in situ y para hacer que los jóvenes
–– Ensayos de colorimetría y rugosimetría. arquitectos participen de una experiencia que mejore su
–– Análisis morteros. FORMACIÓN.
34
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Eduardo Miguel González Fraile (Valladolid, 1952). Arquitecto Superior por la Universidad Politécnica Madrid (1977). Desde
1978 profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Doctor Arquitecto en 1994. Premio Extraordinario de
Tesis Doctorales en 1996. Catedrático de Universidad desde 2012. Cinco Sexenios continuos de investigación y Siete quinquenios
docentes. Estancias prolongadas en París; desde 1993 estudiando las obras de los A.C.M.H., el L.R.M.H. y el C.E.S.H.C.M.A. Beca de
Roma, 2003. Restauración de monumentos, como las Iglesias de El Salvador, San Pablo, Alcazarén; el Palacio-Museo de Santa Cruz
en Valladolid o el de Dueñas en Medina del Campo; el museo de la Fundación Díaz-Caneja en Palencia; o las pandas Este y Sur del
Claustro Catedral de Santiago de Compostela. Libros y escritos: Montajes e instalaciones, Anales Arquitectura, PH 50, Boletín I. A. P.
H. Experto en Cluny, Renacimiento y Arquitectura Residencial, Industrial y Moderna.
José Ramón Sola Alonso (Valladolid, 1962) Arquitecto por la ETSA de Valladolid (1988) y doctor en Arquitectura en 2014. Pro-
fesor de proyectos de la ETSAV desde 1990 y actualmente Profesor Contratado Doctor interino. Profesor del Máster de Investigación
e innovación en Arquitectura, en la materia Métodos y Técnicas de Intervención desde 2014 y de Másteres sobre intervención del
patrimonio de las universidades de Valladolid (1999-2011), Salamanca (2001-2013), Alcalá (2001-2012) o Alfonso X El Sabio (2011-
2013). Director científico de las Ferias Internacionales de Restauración del Arte y el Patrimonio Ar&Pa (1998, 2000, 2002 y 2004).
Ponente en la reunión preparatoria de Valladolid (2000) para The International Conference on Conservation Krakow 2000. Codirector
de los libros Santuario de La Peregrina de Sahagún. Estudios y Restauración (2011) o Patrimonio, Restauración y Nuevas Tecnologías-
PPU (1999) Premio Internacional Ar&Pa 2008 de intervención sobre el patrimonio en su categoría Regional.
Salvador Mata Pérez (Villa Muriel de Campos, Valladolid, 1951) Doctor arquitecto por la Universidad de Valladolid, donde es
docente en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
desde el año 1984. Ostenta actualmente el cargo de Profesor Contratado Doctor y ha sido profesor en el Máster de Restauración
Arquitectónica en de Valladolid. Desde el curso 2003-04 y hasta el año 2015 ha sido profesor invitado de la Escuela Técnica Supe-
rior de Arquitectura de Pamplona, en la Universidad de Navarra, impartiendo la asignatura obligatoria de Técnicas de Restauración.
Miembro del Centro Internacional de Conservación del Patrimonio (CICOP), ha llevado a cabo trabajos de restauración monumental
entre los que cabe destacar las intervenciones en las iglesias de Santa Cruz de Medina de Rioseco, San Cebrián de Mazote o Las
Angustias de Valladolid.
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LEARNING FROM CIVILIA. HETERODOXIAS CRÍTICAS,

HISTORIOGRAFÍA Y PROYECTO URBANO
LEARNING FROM CIVILIA. CRITICAL HETERODOXIES, HISTORIOGRAPHY AND URBAN
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N22 Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 24–09–2019 recepción – aceptación 22–03–2020. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.02
DESIGN
Luis Miguel Lus Arana (https://orcid.org/0000-0001-5826-2642)
Stephen Parnell (https://orcid.org/0000-0002-1367-3859)
RESUMEN Desde su primera publicación en 1971 como número especial de The Architectural Review, Civilia, The End of Subur-
ban Man ha permanecido como un documento anómalo dentro de la historia de la teoría y la crítica arquitectónica. Profusamente
ilustrado con collages hechos a partir de cientos de fotografías de edificios publicados en las páginas de la revista, el libro describía
con un lenguaje cercano al manifiesto y en gran detalle una ficticia new town inglesa construida en una cantera abandonada. Situa-
da en un difuso terrain vague entre ficción, sátira y propuesta genuina, Civilia era tanto una crítica al urbanismo inglés de posguerra
y a las propuestas urbanas de la modernidad en general como una vívida ilustración del concepto de townscape que la revista lleva-
ba promocionando varias décadas. “Learning from Civilia” ofrece una revisión crítica del contenido del libro, las circunstancias de su
confección y su recepción, introduciendo finalmente The Civilia Project, una iniciativa de la Universidad de Newcastle que, integran-
do investigación y docencia, propone reexaminar Civilia no solo por su interés historiográfico, sino por su valor como herramienta
de proyecto y por la relevancia que su discurso mantiene hoy en día, más aún, si cabe, en relación con el planeamiento urbano.
PALABRAS CLAVE townscape; brutalismo; ficción; collage; fotografía.
SUMMARY Since its first publication in 1971 as a special issue of The Architectural Review, Civilia, The End of Suburban Man
has remained an anomalous document within the history of Architectural Theory and Criticism. Profusely illustrated with collages
made from hundreds of photographs of buildings published in the pages of the magazine, the book described, in great detail and
with a language close to that of the manifesto, a fictional English New Town built in an abandoned quarry. Located in a diffuse terrain
vague between fiction, satire and true proposal, Civilia was both a critique of post-war English urbanism and the urban proposals of
modernity in general, standing as a vivid illustration of the concept of Townscape that the magazine had been promoting for several
decades. ‘Learning from Civilia’ offers a critical review of the content of the book, the circumstances of its creation and its reception,
and introduces The Civilia Project. An initiative of the University of Newcastle, The Civilia Project integrates research and teaching,
and proposes a reexamination of Civilia not only due to its historiographic significance, but also because of its value as a design tool
and for the relevance that its discourse maintains today, especially, in relation to urban planning.
KEYWORDS Townscape, Brutalism, Fiction, Collage, Photography.
Persona de contacto / Corresponding author: koldolus@gmail.com. Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza.
España
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E
n junio de 1971 The Architectural Review (en Keynes, cuyo plan general había sido presentado ape-
adelante, AR) publicaría en su número 892 el nas dos años antes. El quid de esta particular cuestión
monográfico Civilia: The End of Suburban Man; residía en que Civilia, presentada en el libro a través
A Challenge to Semidetsia1 (figura 1), edición reduci- de retóricos textos, escuetos diagramas y, sobre todo,
da del libro que, bajo el mismo título, The Architectural unos espléndidos collages fotográficos, no era una
Press editaría más adelante ese mismo año. Ambos ciudad construida, ni tan siquiera una propuesta o un
bajo la firma de Ivor de Wolfe2, pseudónimo habitual proyecto, sino una ficción.
de Hubert de Cronin Hastings, propietario y editor de
la revista, se centraban en la descripción de la Civi- TOWARDS A TOWNSCAPE. HASTINGS
lia del título, una new town inglesa para un millón de Y THE ARCHITECTURAL REVIEW
habitantes situada en Nuneaton, dentro del triángulo Pese a su naturaleza ciertamente heterodoxa como
conformado por Manchester, Liverpool y Londres. Así documento de teoría y crítica de arquitectura, Civilia
planteado, nada, salvo quizá la decisión de dedicar era, en cualquier caso, un producto que entronca-
un número completo a un solo proyecto, parecía fuera ba perfectamente con la historia de la AR y, más en
de lo común en AR; al fin y al cabo, esta era la época concreto, con la labor editorial de Hastings al frente
en la que se estaba construyendo la joya de la corona de esta (1927-1973). Miembro del CIAM desde 1928,
del planeamiento inglés de posguerra y máximo expo- Hastings había introducido muy temprano el emer-
nente de la segunda generación de new towns, Milton gente movimiento moderno europeo en las páginas
1. DE WOFLE (sic), Ivor, ed. Civilia: The End of Suburban Man; A Challenge to Semidetsia, Londres: The Architectural Press, 1971. Tras el prólogo y la introduc-
ción, a cargo de De Wolfe, la página de título (23) indicaba: “Realization by Kenneth Browne and Priscilla Baschieri Salvadori. Commentary by Ivor de Wofle”.
Prepublicación en The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, junio 1971, Vol. 149, n.º 892, pp. 326-408. Los números de página en este
artículo se refieren a la edición en libro.
2. Por error, en la publicación en forma de libro, De Wolfe aparecería reflejado como “De Wofle”.
L. M. LUS ARANA; S. PARNELL. “Learning from civilia. Heterodoxias críticas, historiografía…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada.... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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1. Genealogía de una idea: de izquierda a dere-

cha y de arriba abajo, algunas de las publicaciones
asociadas a la Townscape Campaign de Hasungs:
Architectural Review: Canals (julio de 1949), Outrage
(1955), Counter-Attack (1956), Townscape (1961),
The Italian Townscape (1966), Manplan n.º 8 (sep-
tiembre de 1970), Civilia (1971), Architectural Re-
view. The Collage City (agosto de 1975) marcaría un
cambio de rumbo.
de AR, pero siempre desde una posición decidida- planeamiento moderno imponía en la forma urbana, y
mente antidogmática, epitomizada seguramente en la del que Milton Keynes, “un pequeño diablo autista que
campaña a favor del vocablo/concepto de townscape debería morir apaleado”4, aparecía como ejemplo pa-
que la revista desarrollaría a partir de 19493, y de la radigmático. Así, Hastings perfilaría una línea editorial
que Civilia marcaría el comienzo del fin. Hastings, que y una ideología estética, social y urbana marcada por
cursaría estudios de arquitectura antes de decantarse la modernidad, en lo arquitectónico, la apuesta por la
finalmente por la carrera de Bellas Artes, se rebelaría densidad en lo urbano, y una voluntad de recuperar
particularmente contra lo que él consideraba la inani- la esencia de lo pintoresco en el diseño de la ciudad.
dad del urbanismo inglés, tanto de preguerra como Esta agenda se llevaría a cabo por medio de sec-
de posguerra. Del primero discrepaba en lo relativo a ciones específicas en la revista y ocasionales números
la adopción del modelo de ciudad jardín, que había especiales, eventualmente publicados en forma de libro
promovido un modelo suburbano abundante en casas por Architectural Press. A esta categoría pertenecerían
pareadas (semi-detached, origen del término semidet- los consecutivos Outrage (1955) y Counter-Attack (1956)5,
sia). Del segundo le separaba la uniformidad que el de Ian Nairn, que representarían la crítica más frontal y
3. Véase DE WOLFE, Ivor. Townscape. A Plea for an English Visual Philosophy Founded on the True Rock of Sir Uvedale Price. En: The Architectural Review.
Londres: The Architectural Press, diciembre 1949, Vol. 106, n.º 636, p. 362.
4. DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, nota 1, p. 20.
5. NAIRN, Ian. Outrage. En: The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, junio 1955, Vol. 117, n.º 702, y Counter Attack. En: The Architectural
Review. Londres: The Architectural Press, diciembre 1956, Vol. 120, n.º 719.
L. M. LUS ARANA; S. PARNELL. “Learning from civilia. Heterodoxias críticas, historiografía…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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encendida contra el modelo de desarrollo suburbano. décadas de debate en la AR, y se construía como un
La mitad más (pro)positiva de esta batalla la representa- documento inevitable y muy voluntariamente citacional.
ría “Townscape”, sección impulsada por Hastings, cuyo Las ideas del libro estaban en gran parte extraídas de
máximo responsable y autor fundamental, aunque no textos anteriores de Hastings, y las arquitecturas de los
único, sería Gordon Cullen, editor y director artístico de espectaculares collages que lo ilustraban procedían del
la revista. A través de sus numerosas entregas, la sec- archivo publicado de la AR, al igual que los fondos de
ción mostraría una aproximación eminentemente visual los mismos, procedentes en su mayoría de The Italian
al planeamiento y diseño urbano, ilustrando más que ex- Townscape. También en este encontramos un prece-
plicando la filosofía, el espíritu o el deseo del proyecto dente de Civilia: entre las cincuenta de ciudades del li-
intelectual aglutinado alrededor del término townscape (libro, Hastings había incluido una que no había podido
teralmente: paisaje urbano). En su publicación homónima visitar, Sforzinda, la ciudad descrita de forma novelada
en forma de libro de 1961, Cullen se referiría a él como “el por Filarete en su Libro Architettonico (1464)7.
arte de dar coherencia visual y organización al batiburrillo
de edificios, calles y espacio que conforman el entorno ur- REALIDAD/FICCIÓN, SÁTIRA/CRÍTICA, TEXTO,
bano”, mientras unas líneas más adelante subrayaba que COLLAGE Y PENSAMIENTO VISUAL
la base de la acción de diseño urbano debía ser la bús- Al igual que en el Libro, existe en Civilia una tensión entre
queda de la emoción y el “dramatismo”6. Esta voluntad texto e imagen, si bien aquí la preeminencia se inclina
romántica, asociada a una aproximación pintoresquista del lado de esta última. Esto no limita, en cualquier caso,
al diseño del espacio, sería subrayada de manera aún su capacidad textual. De hecho, puede argumentarse
más explícita por la contribución del propio Hastings al que en Civilia coexisten de forma muy evidente un tex-
proyecto: el libro The Italian Townscape (figura 1). En él, to, contenido en el discurso escrito, y uno o varios sub-
y firmando como De Wolfe, se servía de las fotografías textos, correspondientes a las narrativas que aparecen
tomadas por su mujer Hazel -aquí “Ivy” De Wolfe- a lo tanto dentro de los collages como en las interacciones
largo de una cincuentena de ciudades italianas para, por entre estos y aquel. Civilia, la publicación, contaba con
contraste, denunciar la inanidad del diseño urbano modos partes diferenciadas. Una primera, de alrededor de
derno y, al mismo tiempo, ilustrar las bondades de una cuarenta páginas, presentaba una colección de textos
aproximación pintoresquista a la ciudad. breves a cargo de varios autores: tras un sucinto prólo-
Civilia supondría la última entrada dentro de este go a cargo de Ian Nairn, los urbanistas Rodney Carran
linaje de publicaciones ligadas a la campaña por el y Michael Rowley aportaban un informe que explicaba
townscape, de la que haría las veces de cenit, testa- el encaje territorial de la propuesta y argumentaba la
mento y, en cierto modo, también de epitafio. Y lo ha- idoneidad de esta en el contexto de las carencias de
cía introduciendo una nota aparentemente disonante, al las new towns8. El “Análisis del lugar”, a cargo Kenneth
recurrir a una componente de sátira y de ficción que a Browne, coautor del libro, aportaba, por su parte, lo más
priori podría parecer fuera de lugar, pero que no lo está parecido a una descripción general de aquella: Civilia,
tanto cuando se examina en detalle: publicada apenas la ciudad, situada en el término municipal de Nunea-
dos años antes de que Hastings abandonara su car- ton, tomaba como centro de su desarrollo el lugar ocu-
go, Civilia venía a ilustrar, pero también a resumir, dos pado por dos canteras en desuso (figuras 2 y 4). Esta
6. “Our original aim is to manipulate the elements of the town so that an impact on the emotions is achieved”. CULLEN, Gordon. Townscape. Londres: The
Architectural Press, 1961, p. 11.
7. DE WOLFE, Ivor. The Italian Townscape. Nueva York: G. Braziller, 1966, pp. 85-87, fig. 119.
8. CARRAN, Rodney; ROWLEY, Michael. Planners’ Report. En: DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, nota 1, pp. 27-34 (337-344 en la prepublicación en la
AR). Carran y Rowley pertenecían a la firma Chapman Taylor, para la que Kenneth Browne había trabajado como townscape consultant.
40
2. Imagen del solar en Nuneaton tal y como se mos-

traba en la portada de la primera edición de Civilia
en la AR. La colina artificial creada por el material
extraído en la cantera sería transformada en Harts
Bottom (ver diagrama 4).
3. Collage no utilizado mostrando la ciudad futura
desde el lago artificial que la delimita al este.
elección respondía a varias razones de diferente índole: creado por la acción industrial del hombre (figura 2),
por una parte, Nuneaton disfrutaba de una localización cuya recuperación no hacía sino subrayar la idoneidad
geográfica envidiable, situándose en una posición cen- de la filosofía urbana promovida por la AR, proporciona-
tral con respecto a los grandes núcleos poblacionales y ba excepcionales oportunidades para el deseado dra-
económicos y a menos de veinte millas de otros como matismo (figura 3).
Birmingham, Coventry y Leicester, con los que estaba “[E]n marcado contraste con la aburrida planicie” de
conectada por medio de arterias de tráfico. Esto brinda- las Midlands, la zona ocupada por las canteras, con sus
ba la ocasión perfecta para crear allí un punto de centra- “cicatrices abiertas” sobre el terreno y las montañas arti-
lidad que introdujera la necesaria densidad en el sprawl ficiales generadas por el material extraído, conformaba
suburbano circundante. Por otra, el paisaje artificial “un paisaje lunar de enormes hoyos y pirámides y mesetas
41
4. Plano general de Nuneaton mostrando la zona

que ocuparía Civilia, en el terreno de los actuales
Hartshill, Chapel End y Camp Hill. Diagrama realiza-
do por Diego Catena Nieto.
asomando como esfinges sobre el canal […] anfiteatros este del ámbito- con una dársena industrial en su extre-
gigantes de un pasado heroico”9. Browne y De Wolfe mo, y una conexión entre aquel y el mayor de estos puer-
aprovecharían esta “intensa” orografía y situarían en ella tos interiores completaban la operación. Interiormente, la
el centro del nuevo desarrollo: una franja de terreno sobre ciudad se organizaba en una serie de “distritos”, repre-
una meseta artificial al norte de Nuneaton suavemente sentados de forma genérica por medio de manchas en la
inclinada hacia el suroeste y con un abrupto desnivel de planta: de sur a norte, Bridgehole, el barrio del canal, la
unos 30 metros hacia el este, delimitado por el curso del Ciudadela, situada sobre los dos mayores promontorios
canal Coventry, primero, y del río Anker más allá. Tomando artificiales, y el Pop End constituían el “frente marítimo”,
el ejemplo de las canteras de Mancetter, situadas apenas rematado al norte por un enorme distrito universitario que
unas millas al norte y recientemente reforestadas y trans- se extendía hacia el interior. Al oeste de estos, y de nuevo
formadas en un embalse, la propuesta planteaba la inun- de sur a norte, el barrio de Tuttle Hill albergaba el principal
dación del borde noreste, creando un lago artificial entre espacio de relación, sonoramente bautizado como Cam-
este y el río (figura 3), así como de las cuatro principales po de Marte, mientras el Centro de Negocios completaba
zonas de excavación, que se transformaban en puertos la mancha urbana. En la periferia de las anteriores, otras
deportivos en el interior de la ciudad (figuras 5 y 6). Un regiones terminaban de definir los usos y caracterizar la
nuevo ramal del canal -cuya curva delimitaba el extremo ciudad: una zona de “industria pesada” alrededor de la
9. BROWNE, Kenneth. Site Analysis. En: DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, nota 1, pp. 35-44 (337-350 en la prepublicación en la AR).
42
5. Civilia: organización general, mostrando las di-

ferentes zonas en que se divide la ciudad y la oro-
grafía básica del terreno. Las líneas marcadas como
(1) y (2) se corresponden con los itinerarios segui-
dos por el libro para organizar la descripción de la
ciudad. Diagrama realizado por Diego Catena Nieto
a partir del incluido por Browne en “Site Analysis”
(Civilia, p. 39).
43
6. Civilia: primera fase y desarrollo futuro propues-

to por los autores. Diagrama realizado por Diego Ca-
tena Nieto a partir del incluido por Browne en “Site
Analysis” (Civilia, p. 40).
dársena industrial, varias bolsas de vegetación al oeste y la imagen de Civilia12. En su reseña del libro para New
al norte, así como una amplia zona de recreo -Spa- y un Society, Colin Moorcraft señalaría que “Civilia es en gran
archipiélago de islas -Tivoli- en la orilla opuesta del lago. medida un producto del pensamiento visual -decisiones
Tras estos, el resto de la narrativa correría a cargo de visuales tomadas por razones visuales”13. Esto debió de
De Wolfe, que, junto con unas brevísimas “Introducción” ser recogido con orgullo por Hastings, que ya en 1947
y “Conclusiones”, proporcionaría también un ensayo teó- había anunciado en las páginas de la AR el proyecto de
rico-propagandístico, “Towards a Philosophy of the Envi- “reeducación visual” que estaría en el origen del towns-
ronment” en el que, bajo una constelación de referencias cape y que perfilaría, entre otros, con el entonces editor
diversas -de Mumford y Geddes a Paolo Soleri, de Adam de la misma, Nikolaus Pevsner14. Civilia venía, pues, a
Smith a Baudelaire-, que evidenciaban su naturaleza de ilustrar un proyecto gestado más de tres décadas atrás,
collage de textos anteriores, se articulaba un alegato en en el que Browne, que ya había colaborado con sus
contra de la dispersión. Tras este, el grueso del libro lo diagramas en The Italian Townscape, tomaba el testi-
ocupaba una descripción de la ciudad, presentada en un go de Gordon Cullen, del que había comenzado como
recorrido pintoresquista según una moderna división en ayudante. Tampoco era un experimento inédito: precisa-
zonas: Marina, Quay, Pop End, Ambulatory, Street, Home, mente Cullen había presentado en las páginas de la AR
Green y Tivoli. El texto, escrito con un “lenguaje altamente la ficticia New Marlow, una new town fluvial que preludia-
emotivo”, y trufado de “amplias generalizaciones”, cum- ba a Civilia con escala y ambición más reducidas15. Para
plía una doble función descriptiva y crítica, explicando la Civilia, sin embargo, Hastings insistiría en la utilización
ciudad al tiempo que criticaba el urbanismo de las new de la fotografía, lo que entrañaría una titánica tarea de
towns y las condiciones sociales que contribuían a per- ensamblaje a partir de cientos de imágenes de edificios
petuar10. En la descripción, Civilia se presentaba como publicados en AR, que se recomponían sobre fondos
el resultado de “la expansión de una ciudad histórica a la extraídos de The Italian Townscape (figuras 7 y 8), para
madurez”11, y Hastings no escatimaba en la introducción producir finalmente 189 vistas imaginarias16. Browne y
casual los pintorescos nombres como Windmill Street -“la Hastings se adelantaban así a la figura del bricoleur ur-
Oxford Street de la ciudad”-, Swan Wharf, y otros tantos, bano, rescatada de Claude Lévi-Strauss por Colin Rowe
que contribuían a humanizar una forma urbana que retra- para su Ciudad Collage, a la que en cierto modo Civi-
taba, siguiendo la filosofía del townscape, la integración lia preludiaba, ambas “igualmente embelesadas por la
de lo preexistente y lo nuevo. yuxtaposición de diseños fragmentarios”17. El resultado
Las descripciones de De Wolfe serían secundarias, era una forma urbana situada entre lo megaestructural
en cualquier caso, a los magníficos collages con los y un “vernáculo neobrutalista” cuyo eclecticismo fun-
que Kenneth Browne, arquitecto y editor de AR, y Pris- damental, alumbrado en la yuxtaposición de lo viejo y
cilla Baschieri-Salvadori, hija de Hastings, construirían lo nuevo, y de modernidades de diferentes épocas y
10. BOR, Walter. Vision or Hoax? [Civilia: The Professionals Comment]. En: The Architects’ Journal. Londres: The Architectural Press, 30 junio 1971, Vol. 153,
n.º 23, p. 1455.
11. DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, nota 1, p. 119-120.
12. Browne había sido nombrado townscape assistant editor de AR en 1958, tras ser picture editor desde 1953.
13. MOORCRAFT, Colin. Spoilt-tip City by Colin Moorcraft. En: New Scientist. Londres: New Science Publications, 16 diciembre 1971, Vol. 52, n.º 774, p. 180.
14. THE EDITOR. The Second Half Century. En: The Architectural Review, 1947, Vol. 101, n.º 601. Bajo “The Editor” se ocultaba la autoría colectiva de Hastings,
Nikolaus Pevsner y el dibujante Osbert Lancaster, entre otros editores de AR.
15. CULLEN, Gordon. New Marlow. En: The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, julio 1950, Vol. 108, n.º 643, pp. 56-67.
16. Esta información, extraída de los documentos de la familia Browne, me ha sido facilitada por Alan Powers. Véase POWERS, Alan. Civilia Revisited, c2018
(introducción para la no publicada reedición de Civilia por Artifice Press en 2018).
17. BANHAM, P. Reyner. De Wolfe, the Author? En: The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, noviembre 1975, Vol. 158, n.º 945, p. 322.
44
7. El puerto de Lazise, en Verona, fotografiado para

The Italian Townscape.
8. Muelles de Civilia [collage 62], con la nave para
Teledine Systems de César Pelli (Northridge, 1968)
elevada sobre piloti y transformada en museo fluvial.
Al fondo, la Yukari Bunka Kindergarten, de Kenzo
Tange (Tokio, 1967), aquí reinventada como escuela
de remo.
historia de la AR y de la acción de Hastings en esta. Cada

imagen y cada edificio introducían con su presencia una
carga semántica e histórica propias a las que se suma-
ban aquellas que surgían con su recontextualización, así
como en su interacción con las imágenes que las rodea-
ban. En los procesos de defamiliarización y refamiliariza-
ción que ocasionaba el collage, las obras mutaban de
escala y cambiaban de uso, a veces en varias ocasiones
a lo largo del libro: el Habitat 67 en Montreal de Moshe
Safdie sería reimaginado sucesivamente como una resi-
dencia de estudiantes en la zona universitaria (figura 9) y
7 como parte del puerto deportivo, entre otros. Lo mismo
ocurriría con otros edificios, que cuestionaban así la con-
trovertida univocidad de la relación entre forma y función
en la arquitectura moderna. Esto fomentaba la aparición
de discursos locales, o dobles lecturas, tanto dentro de
cada imagen como en la relación entre estas y el provo-
cador texto de Hastings, que invitaba al lector a prescin-
dir de la interpretación literal y favorecer la lectura entre
líneas, sea esta prefijada o abierta, programada o, muy
posiblemente, dejada al azar. Si tradicionalmente la uto-
pía se ha opuesto dialécticamente a la historia, Civilia se
presentaba como una ficción pretendidamente utópica,
situada fuera de la historia, pero constituida por fragmen-
tos de historia: una metanarrativa construida a partir de
imágenes de la tardomodernidad que, paradójicamente,
genera una posmoderna colección de petites histoires;
una ficción construida sobre “una serie de desplazamien-
tos geográficos y temporales” que creaba un uber-mo-
8 dern antecedente del posmoderno “todo aquí y ahora”19.
Todas estas lecturas quedarían, en cualquier caso,
ascendencias, quedaba soslayado por la densidad y la fuera del debate en el momento de su publicación. La
habilidad del collageur18. razón de que Hastings insistiera en el uso de la fotografía
Pero la utilización del collage fotográfico tendría con- pudo responder, al menos parcialmente, al simple deseo
secuencias añadidas en lo relativo a la capacidad textual de dotar a Civilia de una pátina de verismo, si bien la téc-
y polisémica de la imagen. Por una parte, construía, al nica del fotocollage contribuiría tanto a esto como al efec-
rescatar imágenes de obras anteriores, una cierta crónica to contrario. En la base del townscape se encontraba la
de una época de la arquitectura, así como de la propia convicción de que el ser humano no percibe la ciudad en
18. Me apropio aquí de la terminología utilizada por Erdem ERTEN. Townscape as a Project and strategy of cultural continuity. En: John PENDLEBURY; Erdem
ERTEN; Larkham J. PETER, eds. Alternative Visions of Post-War Reconstruction: Creating the modern townscape. Londres-Nueva York: Routledge, 2015, pp.
35-53, cita en p. 49.
19. BRUNO, Giuliana. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner. En: October. Cambridge, Mass.: MIT Press, Summer 1987, Vol. 41, n.º 102, pp. 61-74.
45
planta. Cullen subrayaba que es a través de la “facultad primeramente en una sección de The Architects’ Journal
de la visión”, y más aún, de la “visión seriada”, que apre- (AJ), en junio de 1970, para después pasar a ser repro-
hendemos el entorno urbano, por lo que también esta ducidas orgullosamente en la sobrecubierta de la edición
debía ser la herramienta predilecta para su diseño. La ampliada21. Entre las más positivas estarían las de Hugh
técnica del fotocollage parecía un paso más en la buena Wilson, uno de los máximos responsables de Cumber-
dirección, al incorporar en cada imagen una multiplicidad nauld New Town, que alabaría el esfuerzo de los “urba-
de puntos de vista que incidían en esta concepción ci- nistas”, si bien terminando con un agridulce: “C’est mag-
nemática del paisaje urbano y de su percepción, y que nifique, mais ce n’est pas la vie”22. Aún más entusiastas
hacía de Civilia un instrumento más en la “reeducación se mostraron Clough Wilton-Elly, veterano arquitecto res-
visual” tanto de arquitectos como de un público al que se ponsable del poblado turístico Portmeirion, en el norte de
buscaba hacer más accesible el proyecto urbano20. Cabe Gales -antecedente vernacularizante de Civilia construido
preguntarse hasta qué punto la disonancia cognitiva a la manera de un pueblo italiano- o urbanistas como
provocada por los collages, especialmente en aquellos Edward Hollamby y Leslie Ginsburg, que afirmaba que
que reconocieran el origen de los diferentes fragmentos, “debería ser promovida y hecha realidad”23. En el extremo
redundaría en esta accesibilidad, así como en qué me- opuesto se encontrarían reacciones como las de Peter
dida Civilia era realmente un “producto del pensamiento Smithson, Peter Cook o, sobre todo, sir Frederic Osborn,
visual”: esto es, si Hastings prescribió el “diseño visual” cofundador del National Garden Cities Committee, quien,
de Civilia, o existió un feedback en que el texto inspiraba proporcionando conscientemente a Hastings el titular
la imagen y esta corregía el contenido de aquel. En gene- que este buscaba, se referiría a Civilia, en un giro shakes-
ral, la crítica del momento simplemente desestimaría este peariano, como “una odiosa, maldita mentira”24.
último y entendería los collages como el mayor punto de A estos, y pese al relativo olvido con el que Civilia ha
interés del libro; el único, en muchos casos. llegado hasta nuestros días, seguirían muchos otros co-
mentarios, tanto en medios especializados como genera-
THE CIVILIANS’ RESPONSE. UNA POLÉMICA EFÍMERA listas, siendo incluso objeto de debate en la BBC en dos
Pese a su hoy marcado carácter de fin de ciclo, la inten- ocasiones25. Sin embargo, la amplitud y profundidad de
ción de Hastings fue hacer de Civilia no solo un ejem- la discusión generada sería en su conjunto decepcionan-
plo, explicitado en una seductora forma urbana, de una te. Hastings y sus herederos no se rendirían, en cualquier
determinada visión sobre el planeamiento, sino suscitar caso, y tratarían de prolongar su vida en el tiempo de for-
una polémica que activara el debate en torno a este. Así, mas diversas, en su mayoría a través de las páginas de
tan pronto como fue publicada su primera versión, la AR las publicaciones de la Architectural Press. A los anun-
hizo circular ejemplares de la revista entre profesionales cios a toda página del libro se sumarían las menciones
y críticos. Sus variadas reacciones serían publicadas a Civilia en la publicidad de empresas como Blackburn
20. Véase, en este sentido, la sección Eye as a movie camera (p. 366) de CULLEN, Gordon: Townscape Casebook. En: The Architectural Review. Londres: The
Architectural Press, December 1949, Vol. 106, n.º 636, pp. 363-374.
21. AA. VV. Civilia: The Professionals Comment. En: The Architects’ Journal. Londres: The Architectural Press, 30 June 1971, Vol. 153, n.º 23, pp. 1452-1455.
22. WILSON, Hugh. A la recherche des objets trouvés. Ibíd., p. 1453. La frase es una referencia a la famosa afirmación de Pierre Bosquet: “C’est magnifique,
mais ce n’est pas la guerre”. Wilson dejaba fuera el final de esta, “c’est de la folie” (“es la locura”), tal vez por considerarlo implícito.
23. Edward HOLLAMBY (architect-planner, director of development services en London Borough of Lambeth) … But it was great. Ibíd., p. 1454; GINSBURG,
Leslie. The Ivory Towers of Ilium Set in a Sea of Coal. Ibídem.
24. La frase es una cita de Otelo, acto 5.º, escena 2.ª: “You told a lie, an odious, damned lie; Upon my soul, a lie, a wicked lie”, utilizada porque la “petición de
un comentario de Civilia en 200 palabras impone un estándar de densidad tan impracticable como el de la propia propuesta” (OSBORN, Frederic. An Odious
Damned Lie. Ibíd, p. 1453).
25. ASTRAGAL. BBC’s Civilia. En: The Architects’ Journal. Londres: The Architectural Press, 1 diciembre 1971, Vol. 154, n.º 48, p. 1214.
46
9. Una imagen prototípica del “artificioso” pero “ma-

ravilloso” entorno urbano de Civilia: el Habitat 67 de
Moshe Safdie reformulado como colegios mayores
verticales [collage 87] en la zona universitaria. Arri-
ba, a la izquierda, puede apreciarse una porción de
la iglesia cerca de Perugia de Julio Lafuente.
Developments o Ryman, afirmando que “Civilia fase dos arquitectónicas de Civilia. Esta maniobra retomaba en
es posible”, o frecuentes notas de los editores señalan- cierto modo un intento anterior de extender la campaña
do el supuesto interés despertado por la propuesta en de Hastings más allá de las páginas de la AR, creando
diferentes ámbitos26. Tanto AR como AJ continuarían pu- una oficina de consultoría en cuestiones de townscape,
blicando cuantas cartas de los lectores se refirieran al Cullen, Browne & Nairn, de efímera vida. Así, pese a que
proyecto, incluso años después de su publicación27. Más en marzo de 1974 AJ anunciaba lo que parecía el primer
interesantes serían los application cases con los que se heredero de Civilia, una propuesta del Bristol City Docks
trataría de utilizar el “método Civilia” en escenarios reales Group para crear en los muelles en desuso de esta ciu-
y más reducidos. Entre abril de 1972 y agosto de 1974, dad un denso tejido urbano a la manera de Hastings y
la AR publicaría propuestas que, yendo un paso más allá Browne, tras estos pocos intentos el proyecto no conoce-
de la labor de documentación de Gordon Cullen en los ría más desarrollo28.
Townscape Case Studies, “civilizaban” la extensa área Muchas -y obvias- críticas podían hacerse al libro si
portuaria de Londres, el frente marítimo de Irvine y, en se entendía este como una propuesta genuina de implan-
una versión vernácula, la zona de Easter Ross, también tación urbana: desde su negación a atender el problema
en Escocia. Todos ellos incluirían nuevos esquemas y del automóvil hasta los problemas con que el laissez-
fotocollages de Browne, en los que añadiría elementos faire normativo por el que los autores parecían abogar se
adicionales al ya extenso catálogo de apropiaciones encontrarían cuando el resultado formal, precisamente
26. Véase The Architectural Review, 1 junio 1971, Vol. 159, n.º 892, p. 23. Uno de los anuncios aseguraba que “Blackburn Developments están en situación
de ayudar a hacer de cualquier idea en la línea de Civilia una realidad”, y animaba a los interesados a ponerse en contacto con ellos. En la página 18, el co-
rrespondiente a Ryman rezaba: “Ryman proporciona los interiores de hoy. Mañana, amueblarán Civilia.”
27. Véase, por ejemplo, HEATH, Stephen D. Back to the Picturesque? En: The Architects’ Journal. Londres: The Architectural Press, 18 diciembre 1974, Vol.
160, n.º 61, pp. 1410.
28. Véase: Bristol Docks Opportunity. En: The Architects’ Journal, 27 marzo 1974. Londres: The Architectural Press, Vol. 159, n.º 13, p. 651.
47
el mayor atractivo de Civilia, no estuviera ejecutado por ella misma se inscribe: Civilia, vista hoy en día, propor-
una sola mano que controlara la forma pretendidamente ciona una interesante, aunque altamente idiosincrásica
aleatoria del collage. La mayoría de las críticas se centra- revisión de un fenómeno de particular actualidad acadé-
ron, sin embargo, en los aspectos sociales del proyecto. mica, como es la tardomodernidad británica y el brutalis-
Civilia, como el proyecto del townscape en su conjunto, mo en general, así como de la crítica al urbanismo de la
tenía como objetivo más elevado integrar al ciudadano segunda posguerra, aportando una valiosa información
en el planeamiento, y lo hacía cambiando la -demiúrgi- contextual que le confiere grandes potencialidades como
ca- visión en planta de los técnicos por la visión perspec- herramienta pedagógica.
tiva del ciudadano. La realidad, sin embargo, era que en Con este convencimiento es con el que en primavera
Civilia “las necesidades sociales” eran, evidentemente, de 2009 se creó The Civilia Project, un proyecto docente y
“secundarias a la apariencia29, y, como señalaba Tom de investigación encuadrado dentro de la unidad Linked
Hancock, parece dudoso que pueda modelarse una so- Research-Stage 5 del máster en Arquitectura de la Univer-
ciedad mejor, de sensibilidad aumentada, por la simple sidad de Newcastle33. Siendo el objetivo final de la unidad
interposición “de un artificioso entorno urbano, por mara- la redacción de una tesina por parte de los estudiantes, la
villoso que este sea”30. Civilia era demasiado una fantasía experiencia proponía utilizar Civilia como puerta de entra-
altoburguesa; aún más si cabe que la new town de Milton da al estudio de la tardomodernidad, dentro de la línea de
Keynes, que, “comparada con Civilia, [era] un lugar para investigación sobre el brutalismo en la que se encuadra
la chusma…”. Era, en fin, una ficción alumbrada en “una una parte importante de la producción académica de la
visión del mundo desde el privilegio”31. Oda nostálgica a institución. A esta se sumaban otras líneas propias de los
varios movimientos que hacía mucho habían dejado de docentes: una relacionada con el estudio de las publica-
ser vanguardia, era un documento que, en el momento ciones de arquitectura, fundamentalmente periódicas y
de su publicación, llevaba ya diez años desconectado pertenecientes al ámbito anglosajón, otra relativa a la uti-
de la realidad, una curiosidad anacrónica realizada por lización histórica de la ficción como herramienta para la
un editor al final de su carrera que caería rápidamente elaboración de discursos y, finalmente, otra centrada en el
en el olvido32. uso del fotocollage como herramienta de producción de
imagen arquitectónica. Con estas bases, la primera acti-
CIVILIA HOY: THE CIVILIA PROJECT vidad consistió en identificar los diferentes elementos que
Cincuenta años de relativa oscuridad más tarde, Civilia componían los collages de Civilia, partiendo de la hipóte-
conserva, sin embargo, algunos de los atractivos que tesis de que procederían fundamentalmente de las páginas
nía en el momento de su publicación, a los que se suman de AR y habrían sido publicadas a lo largo de la década
otros nuevos. Hoy, la historia-ficción de Civilia ha pasa- anterior. De este modo, los estudiantes comenzaron una
do a ser simplemente historia: por una parte, la de la AR inmersión en el período a través de un amplio número de
y las publicaciones especializadas en general. Por otra, obras que, además, conocían obligadamente en su con-
constituye en sí misma una particular y escorada histori- texto histórico original, dentro de las páginas de revistas
zación del período de la arquitectura moderna en el que publicadas en el momento de su construcción (figura 10).
29. MOORCRAFT, C., op. cit. supra, nota 13.

30. HANCOCK, Tom. Turn again to Geddes. En: Civilia: The Professionals Comment, op. cit. supra, nota 10, pp. 1454-5.
31. WILLIAMS, Richard J. The Anxious City: British Urbanism in the late 20th Century. Londres: Routledge, 2004, pp. 77, 81.
32. Particularmente gráfico en este sentido sería Stephen Mullin, quien, escribiendo para New Society, titularía su reseña del libro “Senilia”. MULLIN, Stephen.
Civilia (Book Review). En: New Society. Londres: New Society Ltd., 9 diciembre 1971, Vol. 18, n.º 480, p. 1161.
33. Linked Research 8058. Stage 5. Master of Architecture, School of Architecture, Planning, and Landscape, University of Newcastle. Equipo de The Civilia
Project: Daniel Cornell, Richard Mayhew, Thomas Reeves, Lisa Schneider (estudiantes).
48
10. The Civilia Project: ejemplo con algunas de las

fuentes utilizadas en la confección del collage 126,
correspondiente a la dársena industrial. La compo-
sición está presidida por la aún en uso Engineering
Research Station, en Killingworth (1967), de Ryder
& Yates (AR, junio de 1969), no incluida aquí. Figura
elaborada por los autores.
En sentido contrario, todo ello redundó en un cono- continental, así como la de Latinoamérica, Asia y Oriente
cimiento más profundo de Civilia y del statu quo arqui- Medio, con tan solo unos pocos representantes de Italia,
tectónico en el que surgió, confirmando, pero también Chile, Israel, India y Kuala Lumpur desempeñando, en
puntualizando algunas de las afirmaciones que la his- alguna ocasión, un papel destacado35. Mención aparte
toriografía ha hecho sobre el libro. Ciertamente, Civilia merece la modernidad japonesa, que desde la creación
es una ficción muy británica, y se da en ella una predo- apresurada del grupo metabolista en 1960 había gozado
minancia de elementos locales, con los omnipresentes de un lugar propio en los medios occidentales; la misma
Southbank Centre, Barbican Estate, o el desarrollo resi- AR había dedicado a Japón un número especial en 1962,
dencial de Thamesmead, todos ellos en Londres, junto y Civilia incorporaría muestras recientes de la obra Kenzo
con proyectos no construidos y obras menos conocidas, Tange (figura 8) y Kisho Kurokawa [50] entre otros.
algunas desaparecidas, como el Serpentine Restaurant Esta labor de rastreo y vaciado confirmó también la
(1964), de Patrick Gwynne [109, 11034], o el icónico cen- continuada presencia en Civilia de The Italian Townsca-
tro urbano en Gateshead (1962), de Owen Luder [117]. pe, cuyas imágenes descontextualizadas sirvieron para
Todos ellos ilustran el punto hasta el que el brutalismo, construir un pintoresco, imaginario e italianizante Nunea-
entendido este en su definición más convencional, lle- ton, o el extendido, temprano y antifuncionalista transpro-
gó a ser un “estilo propio” en Gran Bretaña. También se gramming que se aplicó a las obras. También puso de
constató que, como era esperable, Civilia se construyó manifiesto que la llamada a Portmeirion no era casual, y
MILÑTO mayoritariamente con edificios realizados y pu- que, bajo su aparente continuidad formal de megaestruc-
blicados en los años 60, con notables excepciones de tural brutalismo, Civilia escondía un muy buscado eclec-
particular interés histórico, como los miradores elevados ticismo, enmascarado por su reproducción en homoge-
sobre el Támesis proyectados por Brown y Chamberlin neizador blanco y negro. También escondía interesantes
para el Festival de 1951 en Londres [101], o Alton West, hallazgos, como la inclusión de edificios procedentes de
terminado en 1959 [94, 129, 133, 134], que goza de un new towns modernas como Cumbernauld o Killingworth
prominente papel en el tejido residencial de la ciudad. (figura 10), pero también de otras como Welwyn Garden
No obstante, esto no excluye una nutrida presencia City o Harlow, lo que, en cierto modo, no hacía sino refor-
de “desplazamientos geográficos”, con abundantes ar- zar la tesis de Hastings. Toda esta información sirvió de
quitecturas de hormigón visto, como el edificio de la Es- base para la elaboración de Civilia Decoded, una versión
cuela de Arquitectura en Yale, de Paul Rudolph [95] o de “descodificada” del libro donde se identifican las fuentes
otro tipo, como la nave para Teledyne Systems Company arquitectónicas y documentales de cada collage, actual-
(Northridge, 1968) de César Pelli (figura 8), que en los mente accesible en versión digital36. En una segunda fase
muelles de Civilia se transmutaba en el sonoro National In- el equipo del proyecto examinó el material original y los
land Waterways Museum [62]. A estos ejemplos estadou- documentos de trabajo elaborados por Browne y Has-
nidenses, los autores sumarían un puñado de proyectos tings que se conservan en el archivo del RIBA, lo que no
canadienses, como la Bolsa de Montreal, de Luigi Moretti solo iluminó algunas zonas oscuras del libro y su proce-
[121], transformada en ayuntamiento, más unos pocos de so de producción, sino que reveló la gran cantidad de
Australia y Nueva Zelanda que completaban el panorama imágenes inéditas que produjeron los autores, suficientes
anglosajón. Más reducida es la representación de Europa para editar una versión alternativa del mismo.
34. Los números entre corchetes indican el número del collage en que aparece el proyecto.
35. Quizá los ejemplos más destacados sean el Santuario del Amor Misericordioso en Perugia, de Julio Lafuente [118, 119], que es reescalado para transfor-
marse en la catedral, y el edificio de las Naciones Unidas (1966) de Emilio Duhart, en Santiago de Chile [107], cuyo elaborado patio central es reimaginado
como unas monumentales termas.
36. El proyecto, aún en desarrollo, puede consultarse en: The Civilia Project [en línea] Disponible en: https://civilia.photo.blog/
49
10
50
11. The Civilia Project: cronología ficticia de la ciu-

dad, elaborada a partir de las fechas de construc-
ción de los edificios. Escenarios correspondientes a
1959, 1960, 1961, 1962, 1963, 1964 y 1967 (en
grande). Este ejercicio permite identificar visualmen-
te qué períodos fueron los más favorecidos por los
autores en la confección de la ciudad.
11
La investigación historiográfica, tanto en su vertiente elaboración de una cronología ficticia de la ciudad basa-
pedagógica como de producción de conocimiento, su- da en las fechas de realización real de los edificios que
pone, en cualquier caso, tan solo una de las mitades del conforman los collages (figura 11) hasta una restitución
proyecto, cuya finalidad es subrayar la productividad de planimétrica del conjunto, a partir de la cual utilizar Civilia
una aproximación proactiva hacia la historia, así como como ámbito de actuación para diversos talleres de pro-
el particular valor pedagógico-proyectual de estos do- yectos. Los intentos de reconstrucción arrojaron la, por
cumentos situados fuera de la ortodoxia. Completada otra parte, esperable conclusión de que, más allá de una
la exégesis del documento original, las siguientes fases sucinta organización general, los collages no respondían
del proyecto contemplaban varios ejercicios: desde la a una forma urbana definida, presentando abundantes
51
12. Diorama con simulación de profundidad reali-

zado a partir del collage 80 del libro.
13. Maqueta digital realizada a partir de la inter-
sección de dos collages contiguos.
14. Fragmentación de los collages en elementos y
ubicación sobre una reconstrucción digital de la to-
pografía del lugar.
12 13
14
contradicciones, puntos oscuros e incompatibilidades. virtuales, en las que el despiece y superposición de los
Este punto fue confirmado con la realización de dife- collages sobre la topografía de Nuneaton permiten re-
rentes dioramas y maquetas, tanto físicas, en las que construir, parcialmente, un paseo virtual por la ciudad
se trataba de hacer corresponder collages adyacentes (figuras 12, 13 y 14). Lejos de suponer un hándicap, es-
para visualizar una “esquina” de la forma urbana, como tas discontinuidades redundaron en el interés de Civilia
52
como proyecto abierto que, aunando concreción e inde- herramienta pedagógica en varios ámbitos, pero muy en
finición, invita, como el collage, con sus puntos ciegos especial en su intersección con el ámbito del proyecto
y zonas de colisión, a la participación. En su conjunto, dentro y fuera del taller. Revisitar Civilia invita a recuperar
el aún en curso Civilia Project nos reafirmó, aún más, si una estrategia para el estudio y el ejercicio del proyecto
cabe, en el interés que estos “otros” de la historia y de urbano quizá aún más relevante ahora que en el momen-
la historiografía de la arquitectura pueden adquirir como to de su publicación.
Bibliografía citada
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53
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WILLIAMS, Richard J. The Anxious City: British Urbanism in the late 20th Century. Londres: Routledge, 2004
Luis Miguel Lus Arana (Portugalete, 1976) is an architect, PhD and urban planner-designer. In 2001, he obtained the degree in
Architecture, Urban Planning and Design from the School of Architecture of the University of Navarra (ETSAUN) after additional studies
in the Istituto Universitario di Architettura di Venezia. In 2002 he joined the PhD program in the University of Navarra, and in 2008 he
completed a Masters in Design Studies in the Harvard GSD focused on Theory and History of Architecture. In 2008-9 he returned as a
visiting fellow (Harvard GSAS/ GSD) in order to develop research for his PhD dissertation “Futuropolis” (2013). Since 2013 he teaches
Theory and History of Architecture in the University of Zaragoza. His research deals with Utopian and Visionary Architecture and Urban
Design, as well as with the interactions between popular culture, mass media and Architecture.
Stephen Parnell (Worksop, Nottinghamshire, 1971) is a lecturer in architecture at Newcastle University, interested in architectural
criticism and journalism, post-war architectural history, the sociology of the architectural profession and the role the media play in it.
His PhD, ‘Architectural Design 1954-1972: the contribution of the architectural magazine to the writing of architectural history’, com-
pleted under Peter Blundell-Jones at Sheffield University, won the 2012 RIBA President’s Award for Outstanding PhD Thesis. That year,
he also exhibited ‘Architecture Magazines: Playgrounds and Battlegrounds’ in the Padiglione Centrale of the 2012 Venice Biennale.
Parnell is currently extending his PhD research to the Post-Modern years thanks to a RIBA Research Trust Award and will soon write a
full critical history of AD magazine from 1930 to 1992 and its relationship to architectural culture, history and practice. He regularly
contributes to the architectural press and was shortlisted for the IBP’s Architecture Writer of the Year in 2011 and 2012. Since 2020
he is Editor-in-Chief of The Journal of Architecture.
54
CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y

RELATO EN LA REINVENCIÓN ARQUITECTÓNICA DEL PAISAJE
ESTADOUNIDENSE
CREATING AN INVISIBLE TERRITORY. REALITY AND DISCOURSE IN THE ARCHITECTURAL
REINVENTION OF THE AMERICAN LANDSCAPE
Carlos Santamarina-Macho (https://orcid.org/0000-0001-7436-4876)
RESUMEN La búsqueda de interpretaciones de su propio territorio ha sido una seña de identidad de los Estados Unidos a lo lar-
go de la historia. Estos “paisajes estadounidenses”, tales como el espacio democrático jeffersoniano, la naturaleza salvaje o el me-
dio oeste rural constituyeron no solo valiosas herramientas para conocer la realidad, sino también para transformarla. Tras el final
de la Segunda Guerra Mundial surgirá un nuevo paradigma de paisaje que trata de abordar los sustanciales cambios que estaban
teniendo lugar en el territorio, y que encontrará en la arquitectura más banal y convencional su núcleo fundamental. Esta nueva idea
de paisaje tomará forma a partir de una amalgama de aportaciones, muchas de ellas críticas, procedentes de las artes, la geografía
y la arquitectura, articulándose como un verdadero relato comprensivo gracias a exposiciones fotográficas como New Topographics
o a los textos de figuras como John Brinckerhoff Jackson, quien, con una actitud abierta y transdisciplinar, logró despertar el interés
y hacer comprensibles espacios hasta entonces ignorados. El recorrido por algunos de los hitos de la producción de este moderno
imaginario permite no solo comprender mejor cómo estos discursos pueden tener una incidencia real sobre la realidad espacial,
sino también identificar los errores de un modo de explicar el territorio estadounidense contemporáneo que terminó legitimando
aquello que estaba destinado a corregir.
PALABRAS CLAVE paisaje cultural; arquitectura; Estados Unidos; fotografía; John Brinckerhoff Jackson; nuevo vernáculo.
SUMMARY The search for interpretations of its own territory has always been a sign of identity throughout American history.
These “American landscapes”, such as Jefferson’s democratic space, the wilderness or the Midwestern countryside, served as
valuable tools not only to know reality, but also to transform it. After the end of World War II a new paradigm of landscape arose to
address the substantial changes that were taking place in the territory, finding its essential core in the most banal and conventional
architecture. This new landscape idea originated from a pattern of mostly critical contributions from art, geography and architecture,
which were articulated as a genuine comprehensive narrative thanks to photographic exhibitions such as New Topographics or the
writings by figures like John Brinckerhoff Jackson. This author, thanks to his transdisciplinary and open-minded attitude, managed
to raise interest about spaces theretofore ignored, making them comprehensible. Our journey through some of the milestones in the
production of this modern imaginary allows us not only to gain a better understanding of the real influence of these discourses on
spatial reality, but also to identify mistakes in a way of explaining contemporary American territory that ended up legitimizing what
it was supposed to correct.
KEYWORDS cultural landscape; architecture; the United States of America; photography; John Brinckerhoff Jackson; new ver-
nacular
Persona de contacto / Corresponding author: carlossantamarina.arq@gmail.com. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universi-
dad de Valladolid. España
55
E
n los años sesenta Raymond Williams, tras ana- efectos puedan producirse en múltiples y diversos ámbi-
lizar cómo ciertos acontecimientos en Inglaterra tos. Cabría preguntarse por ello en qué grado esas accio-
habían sido condicionados por la información nes de aprendizaje, descripción, entendimiento y educa-
ofrecida en algunos medios de comunicación, reflexionó ción a las que él aludía podrían incidir sobre realidades
sobre los vínculos entre la realidad y el acto de su des- materiales propias del campo arquitectónico.
cripción y comunicación, apuntando a que la asunción Un ámbito particularmente interesante para abordar
de que la primera precedía necesariamente a la segunda esta cuestión es el territorial, en el que la arquitectura,
era un error. Williams señalaba específicamente que “el en colaboración con otras disciplinas como la geografía,
esfuerzo por aprender, describir, entender y educar” no es la fotografía o la literatura, han posibilitado que tuvieran
algo secundario ni que surja “una vez se ha encontrado lugar importantes transformaciones de la realidad espa-
la realidad”, sino que “es, en sí, uno de los principales cial no tanto a partir de su específico diseño como de
medios por los que se forma y transforma incesantemente la invención y dispersión de imaginarios colectivos, de
la realidad”1. modos de percibir e interpretar, de la creación de eso
Esta idea es, en cierto modo, próxima a lo que pode- que podemos genéricamente denominar “paisajes”. La
mos entender como un acto proyectual, aunque desde definición de la idea del paisaje estadounidense contem-
el ámbito de la arquitectura este sea abordado desde poráneo constituye un ejemplo particularmente significa-
una perspectiva fundamentalmente material y desde la tivo de ello, no solo por su trascendencia más allá del
del pensador galés como un proceso sociocultural. Sin contexto espacial y temporal en el que nace, sino, sobre
embargo, Williams no establece límites al alcance de esa todo, por la influencia que en su formulación tuvieron al-
influencia de los actos descriptivos sobre la realidad, sino gunas figuras estrechamente vinculadas al pensamiento
que, por el contrario, apunta a la posibilidad de que sus arquitectónico.
1. WILLIAMS, Raymond. Communications. Baltimore: Penguin Books, 1962. Edición en español: WILLIAMS, Raymond. Los medios de comunicación social.
Barcelona: Ediciones Península, 2013. ISBN 978-84-9942-274-9, p. 24.
C. SANTAMARINA-MACHO. “Construyendo un territorio invisible. Realidad y relato en…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada.... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
56
1. Catálogos de exposiciones sobre el paisaje esta-

dounidense celebradas en el MoMA
2. Montaje de la exposición “New Topographics: Pho-
tographs of a Man-Altered Landscape” (1975).
CREANDO UN PAISAJE ARQUITECTÓNICO se mostraban naturalezas dominadas o transformadas

En octubre de 1975 se inaugura en Nueva York una expo- como las presentes en los populares retratos de leñado-
sición fotográfica que marcaría un punto de inflexión en el res de Darius Kinsey o en las comunes fotografías del
entendimiento del paisaje de los Estados Unidos. El tema espacio rural del medio oeste.
no era en sí mismo novedoso, puesto que el territorio ha- Sin embargo, hasta entonces lo arquitectónico no se
bía sido, desde el siglo XIX, uno de los grandes protago- había manifestado como un descriptor fundamental del
nistas de las artes estadounidenses, e incluso el MoMA paisaje de los Estados Unidos. Pero en “New Topogra-
había dedicado varias exposiciones específicamente a phics” (figura 2) todo los que se mostraba era, esencial-
su caracterización (figura 1). La gran singularidad de esta mente, algún tipo de arquitectura: desde la netamente
muestra era que la arquitectura, y no ya la naturaleza, iba urbana que mostraban las fotografías del downtown de
a ser la protagonista del nuevo paisaje. Boston de Nicholas Nixon y las midtowns de Stephen
La exposición “New Topographics: Photographs of Shore a la arquitectura residencial popular retratada por
a Man-Altered Landscape” asumía un discurso paisajís- John Deal, Henry Wessel Jr. y, en cierta medida, tam-
tico, el del hombre como agente principal en la confor- bién Robert Adams; pasando por la arquitectura indus-
mación del territorio, que ya tenía una cierta tradición en trial californiana retratada por Lewis Baltz, la arquitectura
los Estados Unidos, ya fuese como instrumento de crítica comercial de los moteles de carretera de John Schott o
o como simple manifestación estética. John Szarkowski los heterogéneos landscapes de Frank Gohlke. No era
ya lo había mostrado en la exposición “The Photographer una arquitectura valiosa ni reconocible, sino tan anónima
and the American Landscape”, en la que, junto con las fo- como aquella que el MoMA ya había mostrado en 19642,
tografías de una gran naturaleza inalterada, el wilderness, pero a la vez tremendamente real y propia de su tiempo,
2. RUDOFSKY, Bernard. Architecture without architects: a short introduction to non-pedigreed architecture. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1964.
ISBN 0826310044.
C. SANTAMARINA-MACHO. “Construyendo un territorio invisible. Realidad y relato en…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
57
que dejaba de ser entendida aisladamente para definir no

solo un determinado ambiente, sino también una identi-
dad concreta, una idea de lo que eran los Estados Uni-
dos de los años setenta, que se mostraba a través de los
ojos de aquellos entonces jóvenes fotógrafos.
Aunque estos artistas compusieron un renovado pai-
saje estadounidense, que obligaba a tomar conciencia 2
de una hasta entonces ignorada realidad territorial3, lo
cierto es que ni crearon ese nuevo concepto de paisaje
ni descubrieron sus elementos constituyentes ni desa- tradición estadounidense de uso del territorio como ele-
rrollaron las ideas que sustentaban su construcción. El mento básico para su construcción identitaria e ideológi-
propio William Jenkins, comisario de la muestra, trató de ca. Una construcción que encontrará en el pensamiento
establecer una continuidad formal entre aquella nueva fo- arquitectónico uno de sus recursos esenciales.
tografía y una tradición que se remontaba a los pioneros
del colodión húmedo y recorría la obra de Walker Evans PAISAJE E IDENTIDAD EN LOS ESTADOS UNIDOS
o Dorothea Lange hasta el más contemporáneo Ed Rus- Existen numerosos modos de entender la cultura y la
cha4. Sin embargo, apenas incidió en las fuentes inte- identidad de los Estados Unidos y su evolución, habién-
lectuales, y también ideológicas, en las que se apoyaba dose recurrido para explicarla a conceptos clásicos como
aquel modo de ver que, entre otras cosas, “acabó con el la idea de frontera, a los conflictos internos y externos, o
mito del paisaje norteamericano como metáfora nacional incluso a los cambios en los medios de transporte. Quizá
de esperanza y prosperidad”5. la de mayor interés desde una perspectiva arquitectónica,
En este sentido, la idea de paisaje estadounidense e implícita en cualquiera de las anteriores lecturas, es la
que emerge en estos años setenta, y que en las déca- de la construcción identitaria de la nación a través de la
das posteriores será exportada a Europa a través de la interpretación de su territorio y sus procesos de transfor-
colaboración de estos artistas en proyectos fotográficos mación. El historiador Leo Marx hablaba expresamente
como la Misión DATAR francesa6, que retrataron en el de la existencia de una “ideología estadounidense del
viejo continente fenómenos espaciales análogos a los ya espacio”7, y geógrafos como Denis Cosgrove han apun-
reconocidos en los Estados Unidos, conecta no solo con tado hacia la condición esencial del territorio en la cons-
esas referencias estéticas, sino también con una larga trucción de la identidad estadounidense8. Lo realmente
3. Véase FOSTER-RICE, Greg; ROHRBACH, John. Acknowledgments. En: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing The New Topographics. Chicago:
Center for American Places at Columbia College, 2010, pp. ix-xi, esp. p. xi..
4. Véase JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George
Eastman House, 1975, pp. 5-7.
5. MULLIGAN, Therese; WOOTERS, David, eds. Historia de la fotografía: de 1839 a la actualidad (The George Eastman House Collection). Colonia: Taschen
GmbH, 2010, p. 18. ISBN 978-3-8365-2541-1.
6. Recientemente se han publicado nuevos estudios críticos de esta iniciativa, como BERTHO, Raphaële. La mission photographique de la Datar: Un laboratoire
du paysage contemporain. París: La Documentation Française, 2013; BISBAL GRANDAL, Ignacio. Fotografía y paisaje contemporáneo: conceptos y métodos. En:
Proyecto, Progreso, Arquitectura, 2011, n.o 4, pp. 44-55; o MOYON, Céline; MUZARD, Florian. La Mission photographique de la DATAR nouvelles perspectives
critiques. París: La Documentation française, 2014. ISBN 978-2-11-009793-4. Asimismo, y en relación con el conjunto de misiones fotográficas europeas,
debe destacarse la exposición retrospectiva celebrada en el Museo ICO el pasado año 2019. GIERSTBERG, Frits. Paisajes enmarcados: misiones fotográficas
europeas, 1984-2019 = Framed lasndscapes: European photography commissions, 1984-2019. Madrid: Fundación ICO, 2019. ISBN 978-84-936568-9-8.
7. MARX, Leo. The American Ideology of Space. En: Stuart WREKE; William Howard ADAMS, eds. Denatured visions: landscape and culture in the twentieth
century. NuevaYork: Museum of Modern Art, 1991, pp. 62-78.
8. COSGROVE, Denis E. Social formation and symbolic landscape. Londres: Croom Helm, 1984, pp. 161-163. ISBN 0-299-15514-5.
58
3. División del territorio siguiendo la retícula ideada

por Thomas Jefferson. Floyd County: Texas General
Land Office, junio 1892.
4. Edwin Rosskam y Milton Tinsley, de la Farm Se-
curity Administration, componiendo una imagen
idealizada del paisaje estadounidense, “la tierra que
amamos”. Fotografía de John Collier Jr. (1941).
interesante de esta perspectiva es que a lo largo de la El más fácilmente reconocible de estos desarrollos
historia de los Estados Unidos es posible identificar pro- ideológicos generadores de territorios es, sin duda, el
cesos en los cuales la aparición de ciertas interpretacio- proceso de lotificación impulsado por Thomas Jeffer-
nes del paisaje, de carácter ideológico, han sido deto- son, quien en su búsqueda de un ideal de sociedad de-
nantes de transformaciones reales y sustanciales sobre mocrática, igualitaria y homogénea impone su soporte
la realidad espacial, dando con ello lugar a determinados espacial, una cuadrícula abstracta e igualmente homo-
tipos de territorio hasta entonces inexistentes y avalando génea que se irá materializando sobre el primigenio pai-
la idea formulada por Williams de la posible primacía del saje hasta transformarlo por completo (figura 3). Aunque
acto comunicativo sobre la existencia del hecho objetivo. para el territorio previo a la ocupación humana también
59
se desarrollará, casi simultáneamente, un soporte ideo-

lógico propio, el wilderness9, iniciándose así un conflicto
recurrente entre lo humanizado y lo natural en la narra-
tiva del territorio de los Estados Unidos10 que tendrá su
reflejo temprano en textos geográficos como los de Ar-
nold Henry Guyot, George Perkins Marsh, o Nathaniel
Southgate Shaler11. Este mecanismo de producción de
territorio a partir de su previa definición ideológica vol-
verá a hacerse presente en otros momentos en los que
la identidad estadounidense necesitaba ser revisada y 4
reconfigurada, como durante la Gran Depresión, cuan-

do la idea de lo rural se convirtió en una representación Andreas Feininger lo expresó perfectamente al afirmar
del orgullo patriótico, en aquel espacio desde el que, en que los estadounidenses “miraron con asombro y con
palabras de Franklin Delano Roosevelt, la fuerza de la amor a los grandes paisajes, pero en poco tiempo se
nación se renovaba constantemente (figura 4)12. encontraron con que algunos de estos paisajes se in-
Estas concepciones del espacio estadounidense terponían en su camino. Cuando esto sucedió, los es-
no surgían tanto como descripción de espacios físicos tadounidenses simplemente escupieron, se pusieron a
reales como de ideas abstractas que, tras ser difundi- trabajar e hicieron sus propios paisajes”13, ofreciendo a
das y asimiladas socialmente, guiaban la transforma- continuación a su personal narrativa de un territorio en
ción del territorio en un determinado sentido. De he- el que los ríos habían sido reemplazados por carrete-
cho, los destinatarios principales de estas ideologías ras y los bosques por torres petrolíferas.
territoriales eran grupos ajenos a esos espacios, sin
apenas contacto directo con ellos, pero que podían LA PREOCUPACIÓN DE LA
contribuir de algún modo a su modificación, ya fue- ARQUITECTURA POR EL PAISAJE
se ocupándolos (colonos, migrantes…) o financiando Cada una de estas redefiniciones del paisaje no constitu-
actuaciones (población urbana, grupos conservacio- ye únicamente una adecuación del modo de mirar el terri-
nistas…). En cualquier caso, la base ideológica fun- torio, sino que se enmarca en contextos sociales, econó-
damental del espacio estadounidense no era la con- micos, culturales o políticos en transformación que tienen
servación, a pesar de los numerosos movimientos que en esa realidad espacial su soporte. La intervención terri-
en este sentido se desarrollan en los Estados Unidos torial no constituye un fin en sí misma, sino que es un ins-
desde finales del siglo XIX, sino la necesidad de su trumento para influir sobre las actividades que sobre ese
alteración, de adecuar periódicamente el territorio a territorio se desarrollan. No resulta por ello extraño que
las necesidades propias de cada momento histórico. estas conceptualizaciones del espacio estadounidense
Y el instrumento más sencillo y efectivo para hacerlo no surgieran tanto en disciplinas propiamente espacia-
posible era producir ideales de paisaje. El fotógrafo les, que se limitaban a analizar los fenómenos, como en
9. Véase NASH, Roderick Frazier. Wilderness and the American Mind. New Haven-Londres: Yale University Press, 1965. ISBN 978-0-300-09122-9.
10. Unas narrativas que pueden ser también entendidas como una contraposición entre los efectos positivos y negativos del progreso. Véase NYE, David E.
America as second creation: technology and narratives of new beginnings. Cambridge: MIT Press, 2003. ISBN 0262140810.
11. GUYOT, Arnold Henry. Earth and Man, lectures on comparative physical geography in its relation to the history of mankind. Boston: Gould, Kendall and
Lincoln, 1849; MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. Nueva York: Charles Scribner & Co., 1869; y
SHALER, Nathaniel Southgate. Nature and man in America. Nueva York: C. Scribner’s sons, 1891.
12. Citado en BUNCE, Michael F. The countryside ideal: Anglo-American images of landscape. Londres-Nueva York: Routledge, 1994, p. 31. ISBN 0415104343.
13. FEININGER, Andreas. Man-made landscapes. American have changed the face of the West. En: LIFE, 5 julio 1948, 25(1), pp. 63-81, esp. p. 63.
60
5. Algunas publicaciones arquitectónicas que mostraron

su temprana preocupación por las transformaciones del
paisaje estadounidense.
aquellas que abordaban las problemáticas particulares se estaba alterando radicalmente, no faltaban apreciacio-
de cada momento histórico. La idea del territorio como nes positivas de ese cambio, como la ya referida de An-
representación de la democracia nace a finales del XVIII dreas Feininger, quien lo encuadraba material y concep-
de una necesidad política, la de la naturaleza salvaje a tualmente en la más consolidada tradición paisajística
comienzos del XIX como respuesta a una demanda de estadounidense, la del wilderness15. Sin embargo, frente
señas identitarias propias, o el renacer de lo rural en el a este posicionamiento optimista y tolerante, comienzan
periodo de entreguerras como un modo de acometer una también a surgir voces críticas ante la deriva que estaba
crisis económico-política. Tras el fin de la Segunda Guerra tomando el nuevo territorio construido por el hombre, va-
Mundial esto cambia. Los problemas por abordar no iban rias de ellas desde una arquitectura, que reconocía su
a ser los de fenómenos que tenían lugar sobre el territorio, responsabilidad en el fenómeno, pero también su inca-
sino los del territorio mismo, de su condición material y pacidad para abordar sus conflictos (figura 5). El núme-
de la proliferación de aquello que James Howard Kunstler ro de diciembre de 1950 de la revista The Architectural
denominó “geografías de ninguna parte”14. Es en ese con- Review, titulado Man Made America16, constituye una de
texto en el que la interpretación de las disciplinas espacia- esas primeras llamadas de atención, dirigida hacia unos
les, entre ellas la arquitectura, adquiere protagonismo en arquitectos británicos interesados en lo que sucedía al
la definición de un nuevo concepto de paisaje. otro lado del Atlántico, ya fuese para admirarlo o denos-
Aunque a finales de los años cuarenta ya eran apre- tarlo. Los textos de la revista mostraban una actitud críti-
ciables señales de que el territorio de los Estados Unidos ca y negativa, enfatizando la condición caótica del nuevo
14. KUNSTLER, James Howard. The geography of nowhere: The rise and decline of America’s man-made landscape. Nueva York: Touchtone, 1993. ISBN 978-
0-671-70774-3.
15. En sus analogías del nuevo paisaje, Feininger remite a los mismos elementos con los que Thomas Cole caracterizó el paisaje natural en COLE, Thomas.
Essay on American Scenery. En: American Monthly Magazine, 1836, 1 de enero de 1836, pp. 1-12.
16. Man Made America: A Special Number of the Architectural Review for December, 1950. The Architectural Review, 1950.
61
territorio y el fracaso estadounidense en su propósito de al pasado, pudiendo solo asumir sus nuevos valores y
construir una verdadera “tierra soñada”. Para la publica- continuar avanzando.
ción inglesa, el sueño americano se estaba tornando en Este era el reto que ya estaban abordando arqui-
pesadilla, afirmación que el sociólogo Norman Pearson tectos como Donald Appleyard, Kevin Lynch y John R.
llevó un paso más allá al describir los nuevos Estados Myer20, Charles y Ray Eames21, o más tardíamente Robert
Unidos como “un modelo operativo del infierno”17. Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour22, aportando
A pesar de todo, la revista manifestaba cierto tono unas personales visiones del territorio que integraban su
optimista no solo por considerar que aquellos fenóme- contemporáneo contexto cultural. Todas ellas compartían
nos estadounidenses estaban lejos de llegar a Europa, una cierta actitud tolerante ante el nuevo paisaje que na-
sino también porque aún conservaba la esperanza en la cía del interés por comprenderlo. También admitían que
capacidad de los arquitectos para reconducir aquellas el entendimiento pleno de aquella realidad próxima, pero
dinámicas. Uno de los arquitectos colaboradores del nú- extraña, no podía alcanzarse a través de una mirada
mero, Christopher Tunnard, trataría de demostrar esta po- exclusivamente arquitectónica, sino solo desde la inter-
sibilidad de reconducir la deriva del paisaje en sus cursos ferencia con otros modos de interpretar el territorio. Una
en la Graduate Program in City Planning de la Universidad actitud que tiene su claro reflejo, por ejemplo, en el plan-
de Yale, que culminarían con la publicación, junto con Bo- teamiento con el que Venturi, Scott Brown e Izenour abor-
ris Pushkarev, de un manual de las buenas prácticas para daron su curso de 1968 en la Universidad de Yale, en el
intervenir sobre el caótico territorio estadounidense18, que que remitían a artistas como Ed Ruscha o Stephen Shore,
resultaría tan exitoso editorialmente como fallido en su o a la lectura de textos de Tom Wolfe y John Brincker-
aplicación práctica. El fracaso es, sin embargo, asumido hoff Jackson (figura 6)23, figura esta última esencial para
con naturalidad por arquitectos como Peter Blake, quien, comprender el nacimiento del concepto contemporáneo
compartiendo la negativa apreciación de aquella nueva de paisaje estadounidense que emana de esa realidad
realidad espacial, abría el camino hacia una solución más banal y caótica.
transversal, no sustentada en una intervención material
finalista, a la que renuncia expresamente19, sino en la EL ACERCAMIENTO TRANSDISCIPLINAR AL
comprensión de sus fundamentos sociales, culturales y PAISAJE DE JOHN BRINCKERHOFF JACKSON
económicos, abogando por la definición de un renova- Las referencias a John Brinckerhoff Jackson (figura 7) por
do discurso paisajístico que asimilase que la sociedad parte de Venturi, Scott Brown e Izenour cuando estudian
del momento había perdido ya la oportunidad de mirar el espacio de Las Vegas no son anecdóticas. Jackson era
17. ULLÁN DE LA ROSA, Francisco Javier. Sociología urbana: de Marx y Engels a las escuelas posmodernas. Madrid: CIS (Centro de Investigaciones Sociológi-
cas), 2014, p. 179.
18. TUNNARD, Christopher; PUSHKAREV, Boris S. Man-made America, chaos or control?: an inquiry into selected problems of design in the urbanized landsca-
pe. Nueva York: Harmony Books, 1963. ISBN 0517543796.
19. Blake llega a decir, de modo provocador, que “hay más arquitectos malos que buenos, y más promotores relámpago que aquellos dispuestos a dedicar un
poco de tiempo adicional a la planificación y el diseño”. En BLAKE, Peter. God’s Own Junkyard. The planned deterioration of America’s landscape. Nueva York-
Chicago-San Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1964, p. 20. ISBN 03-043885-3.
20. APPLEYARD, Donald; LYNCH, Kevin; MYER, John R. The View from the Road. Cambridge: The MIT Press, 1964. ISBN 0262010151.
21. EAMES, Charles; EAMES, Ray. Glimpses of the U.S.A, 1959.
22. VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge, Massa-
chusetts: MIT Press, 1972. Edición en español: VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado
de la forma arquitectónica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN 978-84-252-1749-4.
23. La página del libro Learning from Las Vegas en la que se presentan los referentes intelectuales del estudio es una demostración de actitud transdisciplinar.
En ella encontramos artistas pop, sociólogos como Herbert Gans, historiadores del arte y la arquitectura como Donald Drew Egbert o Esther McCoy, escritores
como Tom Wolfe, musicólogos como Charles Seeger o el inclasificable John Brinckerhoff Jackson.
62
6. Programa del curso “Learning from Las Vegas”,

impartido por Venturi, Scott Brown e Izenour en el
otoño de 1968 en la Universidad de Yale.
7. John Brinckerhoff Jackson, en su casa en La
Ciénaga (Nuevo México, 1988). Fotografía de John
Lovell.
ya en los setenta una figura clave en el entendimiento de el ámbito académico, como acreditó una encuesta reali-
la escena estadounidense y particularmente de su tras- zada en los años noventa por Landscape Journal, en la
fondo cultural, que impartía lecciones tanto en la Univer- que fue destacado como una de las personas que de for-
sidad de Berkeley como en la de Harvard tras casi veinte ma más significativa habían contribuido a la construcción
años al frente de la influyente revista Landscape, a la que de las bases intelectuales de la arquitectura del paisaje25.
contribuyeron académicos como los ya citados Tunnard, Incluso Lewis Mumford llegaría a afirmar que Landscape
Lynch o Gans, pero también Lewis Mumford, Carl Sauer, había hecho “una contribución única al pensamiento de
Edward Relph, Lawrence Halprin y un largo etcétera. Su nuestro tiempo (al) dirigir la atención sobre este aspecto
figura aparece también vinculada a muchos de los fotó- esencial de la existencia humana”26.
grafos del paisaje surgidos a partir de la década de los se- Curiosamente, Jackson no era un académico. De
tenta, como Joe Deal, Alex S. MacLean, Edward Ranney hecho, esta condición y el hecho de que, como seña-
o los participantes en la exposición “New Topographics”, laba Donald Meinig, “sus escritos nunca están sopor-
quienes, según el historiador del arte Kim Sichel, utilizaron tados por los instrumentos de investigación habituales”
sus textos como soporte conceptual de su aproximación ni sus argumentos “documentados ni formalmente
artística al territorio24. Su reconocimiento alcanza también demostrados”27, ha sido el principal objetivo de la crítica
24. SICHEL, Kim. Deadpan geometries: Mapping, aerial photography, and the American landscape. En: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing
The New Topographics. Chicago: Center for American Places at Columbia College, 2010, pp. 87-105, esp. p. 88.
25. Véase RILEY, Robert B.; BROWN, Brenda J. Most Influential Books. En: Landscape Journal, otoño 1991, 2(10), pp. 173-186.
26. Citado en MEINIG, Donald. W. Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson. En: Donald W. MEINIG, ed. The interpretation of
ordinary landscapes: Geographical Essays. Nueva York: Oxford University Press, 1979, pp. 195-244, esp. p. 227.
27. Ibíd., p. 229.
63
de sus aportaciones. Tampoco era un profesional capaz

de aportar su experiencia práctica en la intervención so-
bre el territorio. Jackson era, ante todo, un observador e
intérprete del territorio, y el constructor de una narrativa
comprensiva del paisaje que se incardinaba en una lar-
ga tradición estadounidense pero que, en lugar de in- 7
teresarse por un medio natural que estaban abordando
entonces figuras como Freeman Tilden, se centraría en aspectos del debate sobre el territorio construido que
comprender y hacer comprensible el medio construido. le conducirían posteriormente a introducirse en la litera-
Para ello, parte de una concepción transversal del tura más especializada30. De este periodo son también
conocimiento que nace de sus personales inquietudes sus primeros contactos con la geografía, que se inten-
intelectuales, pero también de una formación diversa y sificarían durante su estancia en Francia como oficial
no siempre estructurada. Jackson inició arquitectura en de inteligencia en la Segunda Guerra Mundial, donde
1931 en el Massachusetts Institute of Technology, aunque descubrirá la revista Revue de géographie humaine et
abandonaría apenas un año después para adquirir una d’ethnologie, cuyo enfoque y contenidos serán los que
formación más autodidacta mediante viajes por Europa posteriormente trate de reproducir, adaptados al con-
y Estados Unidos, durante los cuales documentaba el te- texto de los Estados Unidos, en su propia publicación.
rritorio y la arquitectura a través de fotografías y dibujos, Durante su estancia en el ejército aprende asimismo a
hábito que mantendría durante toda su vida (figura 8)28. leer mapas y fotografías aéreas, pero también a utilizar
Ya en los años sesenta retomaría sus contactos con la ar- fuentes alternativas para el conocimiento e interpreta-
quitectura más académica a través de algunas colabora- ción del territorio, como imágenes históricas, dibujos,
ciones para Landscape, la docencia universitaria, gracias narraciones populares…
a la cual conocerá a Scott Brown, o incluso incursiones De este modo, a su vuelta a los Estados Unidos en
puntuales en la crítica arquitectónica29. 1945 Jackson31 había aglutinado un conjunto de hetero-
Antes de su paso por el MIT había recalado en Har- géneas habilidades que iban a ser muy útiles para abor-
vard para estudiar historia y literatura, escribiendo sus dar de modo integral la comprensión de los fenómenos
primeros textos para revistas universitarias y posterior- que estaban teniendo lugar en aquel territorio, que impli-
mente para publicaciones populares como American caban aspectos geográficos, arquitectónicos, históricos,
Review o Harper’s. No resulta por ello extraño que cuan- sociales…, desarrollando dicha labor en unos indetermi-
do Landscape Journal le preguntó por sus referencias nados límites disciplinares que, en opinión de Michael
principales para el estudio del paisaje, respondiese in- Conzen32, constituían simultáneamente su mayor forta-
cluyendo obras de Charles Dickens, Oswald Spengler, leza y su mayor problema. Además, había desarrollado
Irving Babbitt o Samuel Johnson, que no eran especí- los mecanismos necesarios para comunicar sus ideas
ficamente territoriales pero que, según reconocía, le de modo eficaz, tanto mediante una literatura accesible
habían ofrecido los fundamentos para abordar ciertos como apoyándose en fotografías y el dibujos. Solo le
28. Véase MENDELSOHN, Janet y WILSON, Chris, ed. Drawn to landscape : the pioneering work of J. B. Jackson. Charlottesville, VA: University of Virginia Press,
2015. ISBN 193808635X.
29. HOROWITZ, Helen Lefkowitz. J. B. Jackson as a Critic of Modern Architecture. En: The Geographical Review, 1998, 88(4), pp. 465-473.
30. RILEY, Robert B. y BROWN, Brenda J., op. cit. supra, nota 25, p. 174.
31. Para un acercamiento más detallado a la biografía de J. B. Jackson, véase el recientemente publicado HOROWITZ, Helen Lefkowitz. Traces of J. B. Jackson.
The man who taught us to see everyday America. Charlottesville: University of Virginia Press, 2020.
32. WILSON, Chris y GROTH, Paul. The polyphony of cultural landscape study. An introduction. En: Chris WILSON; Paul GROTH, eds. Everyday America. Cultural
landscape studies after J. B. Jackson. Los Ángeles: University of California Press, 2003, pp. 1-22, esp. p. 22.
64
8. A la izquierda, dibujo de un paisaje de carretera

del suroeste de los Estados Unidos realizado por
John Brinckerhoff Jackson en 1947. A la derecha,
Jack Delano, “U.S. Highway No. 1 near Baltimore,
Maryland” (1940). Un paisaje muy similar al dibuja-
do por Jackson, en el extremo opuesto del país.
9. Selección de cubiertas de la revista Landscape
publicadas entre 1951 y 1968.
faltaba el medio para expresar libremente sus ideas. Para Landscape no llegó a tener la pretendida recepción
ello fundará, en 1951, Landscape. popular, pero, curiosamente, la existencia en los Estados
Unidos de esos años cincuenta de una cierta inquietud
LANDSCAPE Y LA INVENCIÓN DE LA NARRATIVA DEL respecto a las transformaciones humanas del territorio que
PAISAJE ESTADOUNIDENSE CONTEMPORÁNEO estaban teniendo lugar y, al mismo tiempo, la ausencia de
La revista Landscape (figura 9), originalmente denomi- una disciplina de referencia que abordase dichas cuestio-
nada Landscape Magazine; Human Geography on the nes, dio lugar a que sí generase cierto interés dentro del
Southwest, no era en su origen sino una modesta publica- ámbito académico, más relevante quizá por la influencia in-
ción que Jackson pretendía utilizar, siguiendo los mode- dividual de sus lectores que por su número. Paralelamente,
los de aquellas revistas geográficas que había conocido la revista se iba viendo obligada a una permanente reinven-
en Francia, como un medio de expresión de algunas de ción en la medida en que algunos temas, como el inicial-
sus inquietudes y reflexiones sobre el territorio. El proyec- mente propuesto tratamiento del medio rural del suroeste,
to era tan personal que Jackson fue, utilizando diferentes daban muestras de agotamiento, derivando en una progre-
pseudónimos, el autor de prácticamente la totalidad de siva ampliación de su campo de análisis para abarcar las
los contenidos de sus primeros números, e incluso su múltiples facetas del habitar humano (la ciudad, la vivienda,
distribución era realizada de modo informal entre amigos las infraestructuras…) hasta llegar a incorporar de forma
e instituciones. Tampoco sus contenidos iniciales, centra- natural los elementos banales y cotidianos que caracteri-
dos en un singular pero denigrado paisaje del suroeste zarían sus trabajos más tardíos. Es en este devenir donde,
de los Estados Unidos, que era tratado desde una ama- además, lo que comenzó siendo su visión sobre una reali-
ble perspectiva ruralista, resultaban particularmente re- dad espacial muy concreta terminará evolucionando hacia
volucionarios ni atractivos, aunque desde un primer mo- una lectura más global, en clave de paisaje nacional.
mento Jackson sí puso especial énfasis en su tratamiento El modo en que Jackson se aproxima a este conjunto
de un modo fácilmente accesible para cualquier lector, tan aparentemente amplio y heterogéneo de elementos
apelando más a los profanos inteligentes (o curiosos) es, en el fondo, siempre la misma. Porque su elección
que a los especialistas33. no es arbitraria, sino que está guiada por una idea. Los
33. MEINIG, op. cit. supra, nota 26, p. 210.
65
aspectos espaciales que le interesan son, como los de también, de algún modo, corregida. La toma de con-
aquel paisaje del suroeste que guio sus primeros pasos, ciencia y, sobre todo, la comprensión de ese paisaje po-
aquellos que por ser tan familiares y próximos son, al mis- día ser el primer paso para su necesaria reorientación,
mo tiempo, ignorados, incomprendidos e incluso recha- contribuyendo a generar un debate y a tomar decisio-
zados34. Su tema principal es el del paisaje de lo cotidiano nes, al igual que había sucedido en otros momentos de
ignorado, y su objetivo obligar al lector a mirarlo y enten- la historia, sobre qué elementos de este deberían ser
derlo a través de alguna de las narrativas que les propone. preservados y cuáles rechazados37. Su manifestación
No obstante, no debe confundirse esta insistencia de una actitud tolerante ante muchos componentes de
por “mirar al paisaje moderno directamente a la cara”35, ese territorio (figura 10) no nace tanto de su considera-
sin temor a enfrentarse a lo feo, lo desordenado o lo fa- ción positiva como de la neutralidad, de una ausencia
llido, con su aceptación acrítica. Muy al contrario, Jack- de posicionamiento ante una decisión, la de cuál es el
son partía de una concepción tradicional del paisaje, de lugar en el que los estadounidenses deseaban vivir, que
raíces europeas, y reconocía que la realidad territorial no le correspondía a él, sino al conjunto de una socie-
que se estaba formando no solo no respondía a un ideal dad que estaba aún descubriéndolo38.
deseable, llegando a afirmar que era “un caos, llama- Esta condición del paisaje como lugar que debe en-
tivamente mal construida, un desorden iluminado por tenderse desde su condición de espacio para ser vivi-
neones que empeora cada año”36 sino que debería ser do es uno de los núcleos básicos del pensamiento de
34. Ibíd., p. 215.

35. WILSON, Chris; GROTH, Paul. The polyphony of cultural landscape study. An introduction. En: Chris WILSON; Paul GROTH, eds. Everyday America. Cultural
landscape studies after J. B. Jackson. Los Ángeles: University of California Press, 2003, pp. 1-22, esp. pp. 10-11.
36. MEINIG, Donald, op. cit. supra, nota 26, p. 224.
37. JACKSON, John Brinckerhoff. Several American landscapes. En: Ervin H. ZUBE, ed. Landscape: selected writings of J. B. Jackson. Amherst: University of
Massachusetts Press, 1970, pp. 43-54, esp. p. 43.
38. JACKSON, John Brinckerhoff. Looking at New Mexico. En: Steven A. YATES et al., eds. The Essential landscape: the New Mexico Photographic Survey. Albu-
querque: University of New Mexico Press, 1985, pp. 1-9, esp. p. 6.
66
10. Polígono industrial junto a la carretera (Nuevo

México, 1972). Fotografía del archivo de J. B. Jack-
son.
11. Grupo de viviendas idénticas construidas con
elementos prefabricados en Douglas, Wyoming. Fo-
tografía del archivo de J. B. Jackson,
10
Jackson39, sobre el que se sustenta su comprensión de presencia humana40, de su capacidad para ser usado y
lo que puede ser considerado como tal, y que justifica no solo para ser visto41.
también la relevancia otorgada a determinados elemen- Por ello en su lectura del paisaje adquiere un papel re-
tos en su configuración. Frente a las visiones más am- levante la principal expresión arquitectónica del habitar, la
bientalistas o centradas en su condición estética, para casa, considerada como “un microcosmos del paisaje”42.
Jackson la belleza, y en términos generales la idonei- Esta interpretación de la vivienda como una unidad bási-
dad, de un territorio no emanaba exclusivamente de sus ca para la construcción y comprensión de todo paisaje43,
características formales, sino de su capacidad para res- y del paisaje como realidad capaz de explicar la propia
ponder con eficiencia a las necesidades derivadas de la vivienda, se encontraba ya en otros autores admirados
39. MEINIG, Donald. W., op. cit. supra, nota 26.

40. JACKSON, John Brinckerhoff. Preface. En: John Brinckerhoff JACKSON, ed. Discovering the vernacular landscape. New Haven: Yale University Press, 1984,
pp. ix-xii, esp. p. xi.
41. Ibíd., pp. ix-xii. “No somos espectadores; los paisajes humanos no son obras de arte”.
42. JACKSON, John Brinckerhoff. By way of conclusion: How to study the landscape. En: John Brinckerhoff JACKSON, ed. The necessity for ruins, and other
topics. Massachusetts: The University of Massachusetts Press, 1980, pp. 113-126, esp. p. 124.
43. JACKSON, John Brinckerhoff. First comes the house. En: Steven A. YATES et al., eds. The Essential landscape : the New Mexico Photographic Survey. Albu-
querque: University of New Mexico Press, 1985, pp. 13-22. Publicado originalmente en Landscape 9.2 (1960).
67
por Jackson como Georg Simmel44 o Gaston Bachelard45.

Pero frente a estos posicionamientos teóricos, la gran
aportación de Jackson será encuadrar la evolución de la
vivienda estadounidense y algunas de sus expresiones
contemporáneas, incluyendo las más banales, dentro de
un proceso de definición no solo de una realidad espacial
compleja, sino también de una determinada identidad so-
cial y cultural. La aparición en el periodo de posguerra de
lo que Sylvia Fleis Fava tempranamente denominó subur-
banism as a way of life46, pero sobre todo la proliferación
de alternativas populares a este modelo, le dará la opor-
tunidad para reflexionar sobre la vivienda del presente, 11
pero también sobre sus vínculos con el pasado47 y con

algunos valores, como la idea de comunidad, que se esta- considerar también como válidas soluciones tan aparen-
ban degradando debido a unos modelos de planificación temente distantes de estos modelos históricos como la
dirigidos por las leyes del mercado (figura 11), y no por las mitificada periferia de Albuquerque, las viviendas prefa-
necesidades y los deseos reales de los estadounidenses. bricadas o las autocaravanas49, reconociéndolas, en oca-
Esto le llevará a una búsqueda de formas de habi- siones de manera forzada50, como soluciones vernáculas
tar no guiadas por las reglas del mercado, sino por la contemporáneas, como modos genuinamente estadou-
libertad y el ingenio desarrollado por sus ocupantes para nidenses de ocupar el territorio.
dar respuesta, sin preocuparse por aspectos materiales A partir de ellos y de otros elementos de la vida
o estéticos, a sus necesidades cotidianas. Su interés se cotidiana, que son el verdadero núcleo de su discurso,
centra inicialmente en modelos tradicionales, como las Jackson va construyendo una narrativa propia que no
casas de influencia hispana, los poblados preamericanos solo los hace comprensibles individualmente, sino que
o las granjas de Nuevo México48, pero la diversidad que los inserta ordenadamente en un marco integrador, en
en ellos reconoce y su condición mutable le llevarán a una idea de “paisaje de lo ordinario”51 que terminará
44. Simmel definió la vivienda como “un aspecto de la vida y al mismo tiempo una forma particular de dar forma, reflexionar e interrelacionarse con la totali-
dad de la existencia”. JACKSON, John Brinckerhoff. Working at home. En John Brinckerhoff JACKSON. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale
University Press, 1994, pp. 135-145, esp. p. 137.
45. Bachelard afirma que “todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”. En Gaston BACHELARD. La poétique de l’espace. París:
Presses Universitaires de France, 1957. Edición en español: BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2011.
ISBN 978-968-16-0923-8.
46. FLEIS FAVA, Sylvia. Suburbanism as a Way of Life. En: American Sociological Review, 1956, 21(1), pp. 34-37.
47. Véanse, por ejemplo, JACKSON, John Brinckerhoff. The westward-moving house. Three American houses & the people who lived in them. En: Ervin H. ZUBE,
ed. Landscape: selected writings of J. B. Jackson. Amherst: University of Massachusetts Press, 1970, pp. 10-42. Publicado originalmente en Landscape 2.3
(1953); JACKSON, John Brinckerhoff. The house in the vernacular landscape. En: Michael P. CONZEN, ed. The making of the American landscape. Nueva York:
Routledge, 1990, pp. 355-369.
48. JACKSON, John Brinckerhoff. The house in the vernacular landscape. En: Michael P. CONZEN, ed. The making of the American landscape. Nueva York:
Routledge, 1990, pp. 355-369.
49. JACKSON, John Brinckerhoff. The mobile home on the range. En: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 51-67.
50. Por ejemplo, en JACKSON, John Brinckerhoff. Seeing New Mexico. En: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 13-25 y en JACKSON, John
Brinckerhoff. Pueblo dwelling and our own. En: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 27-37.
51. GROTH, Paul; BRESSSI, Todd W., eds. Understanding Ordinary Landscapes. Yale University Press, 1997. ISBN 978-0300072037; MEINIG, Donald. W., ed.
The interpretation of ordinary landscapes: Geographical Essays. Nueva York: Oxford University Press, 1979.
68
12. La vivienda móvil, una de las soluciones habi-

tacionales vernáculas que J. B. Jackson analizó
y encuadró dentro de la historia del paisaje de los
Estados Unidos (1975). Fotografía del archivo de J.
B. Jackson.
13. La actualidad del paisaje estadounidense: Dese-
rama Mobile Ranch (Arizona, 2018), una de las ma-
yores comunidades de vivienda móvil de los Estados
Unidos. Fotografía de Carol M. Highsmith.
12
identificándose con la realidad del territorio estadou- tiva más pragmática, constituye también un modo de ac-
nidense pero que, en su origen, no es sino un modo tuar sobre la realidad espacial, de contribuir a consolidar
atractivo y estimulante de describir e interpretar deter- o reorientar determinados procesos de transformación.
minados fenómenos concretos. Es esa idea de pai- La historia de los Estados Unidos nos ofrece diferentes
saje, formada por carreteras, moteles, mobile homes, ejemplos en los que esta herramienta ha sido utilizada
tract houses… (figura 12) la que mostraba la exposi- con fines diversos, desde impulsar movimientos pobla-
ción “New Topographics”, pero también la que hemos cionales hasta proteger lugares y formas de vida.
terminado asimilando a través de los contemporáneos La penúltima de estas narrativas del espacio esta-
medios de comunicación, con un distanciamiento simi- dounidense, cuya influencia se prolonga hasta nuestros
lar a aquel con el que en el pasado fueron asumidos días53, ha tenido a la arquitectura como protagonista in-
como ciertos los ideales del wilderness o el American discutible, o más concretamente a un determinado tipo
countryside. Un paisaje que hoy no solo es una reali- de arquitectura tan banal, ordinaria, fea y desordenada,
dad que ya nos atrevemos a mirar, sino incluso una por que una sociedad acostumbrada a la belleza de los gran-
la que sentimos cierta atracción. des paisajes naturales se negaba a considerar. La mirada
crítica que sobre estos espacios ofrecieron algunos ar-
LA CONSOLIDACIÓN DE UN MODO DE MIRAR quitectos, geógrafos, artistas y, particularmente, la capa-
El paisaje, como señala Augustin Berque52, más que un cidad de alguien como John Brinckerhoff Jackson para
territorio concreto es un modo de observarlo, de seleccio- aportar un relato coherente, accesible y comprensible de
nar qué y cómo mirar. Sin embargo, desde una perspec- estos, permitió, como señalaba Frank Gohlke, reconciliar
52. BERQUE, Augustin. La pensée paysagère. París: Archibooks + Sautereau éd., 2008. Edición en español: BERQUE, Augustin. El pensamiento paisajero.
Madrid: Biblioteca Nueva, 2009. ISBN 978-84-9742-934-4.
53. Véanse, por ejemplo, los recientes trabajos fotográficos de Iñaki Bergera: BERGERA, Iñaki. New American topographics. Madrid: La fábrica, 2018. ISBN
978-84-17048-44-0; BERGERA, Iñaki. Twentysix (abandoned) gasoline stations. Pamplona: Museo Universidad de Navarra, 2018. ISBN 978-84-8081-599-4.
69
13
el mundo que aquella sociedad quería ver con el que es- determinados fenómenos espaciales, muchos autores
taba obligada a mirar54. olvidaron proponer alternativas. Renunciaron a la posibili-
Aunque el proyecto de creación de este nuevo paisa- dad, que sí se había utilizado en previas conceptualizacio-
je desnaturalizado puede considerarse intelectualmente nes del paisaje estadounidense, de proyectar el territorio
exitoso, permitiendo desarrollar herramientas de análisis y usar la comunicación para impulsar colectivamente su
territorial hasta entonces inexistentes, no puede obviarse proyecto. Ante la ausencia de una opción mejor, imperó la
su fracaso práctico, su incapacidad para hacer que la con- continuidad de un tipo de territorio que no solo había de-
cienciación y la reflexión crítica nacidas de aquellas provo- jado de ser ignorado, sino que ahora era ya comprendido.
cadoras narrativas derivasen en eficaces acciones reorien- Procesos de producción de “ideología del espacio”
tadoras de la transformación del espacio estadounidense. o “pensamiento paisajero” como el descrito siguen en la
Al contrario, su encuadre cultural y estetización llevarán a actualidad teniendo lugar, tanto en la gran escala como
una progresiva asimilación y legitimación que no solo con- en la pequeña, en aquella que permite que hoy miremos
solida la situación en los Estados Unidos, convirtiendo su con familiaridad a los energyscapes o que asimilemos
paisaje en una suerte de profecía autorrealizada (figura 13), la remodelación del barrio en el que vivimos. Entender
sino que extiende el modelo más allá de sus fronteras. cómo funcionan estos mecanismos de proyectación a
Que la experiencia fuera fallida en cuanto a sus metas través de la comunicación es, por ello, una tarea esencial
no invalida el hecho de que la idea de paisaje creada sí que no puede ser abordada, como Jackson comprendió
propició la materialización de un nuevo territorio, avalan- en su momento, dentro de los límites de una única dis-
do la hipótesis de Williams sobre la influencia de la na- ciplina. Porque comprender y hacer comprensible una
rración en la producción de realidad. Lo que sí manifiesta realidad compleja como el territorio es un paso impres-
es un planteamiento deficiente: en su deseo de mostrar cindible para lograr transformarlo.
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54. Citado en JUROVICS, Toby. Same as it never was: Re-reading New Topographics. En: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing The New Topogra-
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Carlos Santamarina-Macho (Gijón, 1981) es arquitecto por la Universidad de Valladolid (2005), máster en Restauración Arqui-
tectónica (2007) y doctor en Urbanística y Ordenación del Territorio (2016. Finalista de la 11º Bienal de Tesis de Arquitectura Arquia).
Sus trabajos de investigación han sido reconocidos con los premios de la XIV BEAU y la XI BIAU. Actualmente compagina la docencia
en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos con la actividad profesional vinculada a la planificación
urbana y territorial.
72
04
ARQUITECTURA Y SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA:

HACIA UN PROYECTO DE PAISAJE INFORMADO
ARCHITECTURE AND GEOGRAPHIC INFORMATION SYSTEMS: TOWARDS AN INFORMED
LANDSCAPE DESIGN
Marina López Sánchez (https://orcid.org/0000-0002-7074-7279)
Antonio Tejedor Cabrera (https://orcid.org/0000-0002-1668-086X)
Mercedes Linares Gómez del Pulgar (https://orcid.org/0000-0002-6323-1020)
RESUMEN El trabajo con sistemas de información geográfica en el proyecto de paisaje se ha orientado en las últimas décadas
hacia una ampliación del campo de análisis habitual del arquitecto. El empleo de tecnologías geoespaciales ha permitido profundi-
zar en una lectura avanzada del territorio desde la que detectar patrones, recursos y significados hasta entonces invisibles. Líneas
de investigación emergentes plantean, sin embargo, aspiraciones más ambiciosas para esta tecnología en un contexto de intensas
fluctuaciones provocadas por la globalización y la emergencia climática. Este texto reflexiona sobre las condiciones que han favore-
cido el empleo de sistemas de información geográfica en el proyecto de arquitectura y el planeamiento, acerca del entendimiento
contemporáneo del paisaje y cómo sus argumentos pueden ser trasladados al ejercicio proyectual, y en torno a la renovada relación
que sugiere esta lógica de proyecto con los sistemas de información geográfica. En un nuevo marco de acción sustentado sobre la
noción de paisaje como realidad integradora, expresión sensible de la interacción entre la sociedad y el medio que habita, el empleo
de estos sistemas avanza en la línea de constituirse en una herramienta de referencia en la generación de las transversalidades
que son necesarias para la lectura holística que requiere el paisaje desde su formulación contemporánea.
PALABRAS CLAVE SIG; arquitectura del paisaje; análisis geoespacial; proyecto informado; geodesign
SUMMARY In the last few decades, work with geographic information systems in landscape design has been oriented towards
an extension of the architect’s usual field of analysis. The use of geospatial technologies has brought about an advanced reading of
the landscape, which allows to detect previously invisible patterns, resources and meanings. Emerging lines of research, however,
present more ambitious aspirations for this technology in a context of intense fluctuations caused by globalisation and climate
emergencies. This text reflects on the conditions that favoured the use of geographic information systems in architectural design
and planning, on the contemporary understanding of landscape and how its ideas can be transferred to the design process and
upon the renewed relationship that this design logic suggests with respect to geographic information systems. In a new framework
for action based on the notion of landscape as an integrating reality, a tangible expression of the interaction between society and the
environment it inhabits, the use of these systems advances along the line of becoming a reference tool to generate the cross-cutting
elements necessary for the holistic reading required by the landscape from a contemporary formulation.
KEYWORDS GIS; landscape architecture; geospatial analysis; informed design; geodesign
Persona de contacto / Corresponding author: marinalopez@us.es. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla.
España.
73
E
l ritmo y la naturaleza de los actuales procesos Laboratory of Computer Graphics, fundado en 1965 con
de urbanización están desafiando la forma en el objetivo de explorar el potencial de la informática en
que proyectamos y enseñamos la planificación temas de índole urbana y social en las ciudades ameri-
y la arquitectura. El mundo está en un período de transi- canas, desarrolla SYMAP. El objetivo de esta herramienta
ciones extremas que afectan a la vida cotidiana de las era la representación espacial de datos demográficos,
personas, provocadas en gran parte por las desigualda- sociales y ecológicos en formato digital 2D a través de
des causadas por la globalización y por el cambio climá- cartografías temáticas y fue reconocida como el primer
tico. Este estado de flujo parece ya obvio si atendemos a paquete informático ampliamente distribuido que permi-
las extremas variaciones del clima y su impacto sobre los tía el almacenamiento y la representación de información
paisajes y los asentamientos humanos. El proyecto arqui- geográfica1. Ese momento marcó el inicio de la relación
tectónico y el planeamiento tienen un papel crucial que entre la representación, la planificación y el diseño espa-
desempeñar en la gestión de esta condición fluctuante y, cial con los medios digitales, y permitió construir nuevos
dada la escala y la complejidad de su acción sobre el te- escenarios que han condicionado por completo la forma
rritorio, necesitan desarrollar herramientas digitales avan- en la que actualmente entendemos la práctica de la ar-
zadas que sean capaces de hacer frente a tales desafíos. quitectura y los ámbitos de conocimiento asociados a
El empleo de técnicas de análisis espacial computa- ella, como el urbanismo y la ordenación del territorio2.
cional en procesos enfocados al proyecto del paisaje está Hoy en día la presencia de las herramientas digi-
soportado por el creciente vínculo entre las ciencias que tales en la disciplina resulta innegable y conviene, por
trabajan con el espacio físico y con la tecnología digital. tanto, avanzar en la comprensión del papel que juegan,
Su origen se remonta a los años 60, cuando el Harvard’s no solo en el proceso de representación o análisis, sino
1. WALLISS, Jillian; RAHMANN, Heike. Landscape Architecture and Digital Technologies. Londres: Routledge, 2016, p. xvii.
2. Como esquema sintético de las principales innovaciones técnicas y teóricas en el binomio arquitectura y tecnologías digitales, se sugiere la consulta del
interesante diagrama de J. Walliss y H. Rahmann. Ibíd., p. xxv.
M. LÓPEZ SÁNCHEZ et al. ““Arquitectura y sistemas de información geográfica…””.N22 Arquitectura e investigación aplicada.... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
74
1. Sistema de superposición de capas planteado por

Ian Mcharg. Fuente: Design with Nature, 1969, pp.
156-157.
2 y 3. Parque del campus de la Escuela de Arquitec-
tura Shenyang (Shenyang, Liaoning, China). Turens-
cape, 2003-2004. Jefes de proyecto: Kongjian Yu,
Xiaoye Han y Yi Han.
en el seno del propio ejercicio proyectual. Este artículo ha tenido para su ejercicio proyectual. El tercer apartado
presenta la relación entre las herramientas digitales que ofrece la translación de estos nuevos planteamientos es-
trabajan con información geográfica y el proyecto de ar- pecíficamente ante el binomio SIG-proyecto de paisaje.
quitectura, con el punto de vista centrado en su utilidad En los últimos años, el empleo de esta tecnología se ha
para la transformación del paisaje. Para abordar este ob- afianzado como vehículo para favorecer la coordinación
jetivo, el texto revisa en un primer apartado el contexto efectiva de las diferentes disciplinas y agentes relaciona-
que propició el inicio y desarrollo de la relación entre los dos con el paisaje, incluyendo la propia ciudadanía, as-
sistemas de información geográfica (en adelante, SIG) pirando a un “proyecto informado” que se esfuerza por
y la labor proyectual sobre el paisaje. A continuación, ofrecer soluciones creativas más comprometidas con el
reflexiona en un segundo apartado sobre el entendi- amplio espectro de variables que rodean la intervención
miento contemporáneo del paisaje y la implicación que en el paisaje.
M. LÓPEZ SÁNCHEZ et al. “Arquitectura y sistemas de información geográfica…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
75
2 3
PRIMERAS RELACIONES ENTRE SIG Y PROYECTO DE objeto de estudio del SIG “no era, ni podía ser, el paisaje,
PAISAJE A TRAVÉS DEL ARGUMENTO ECOLÓGICO sino los elementos que lo componen, tratados y consi-
La vinculación entre el SIG y el proyecto de paisaje tiene derados como elementos separables”4. La transcenden-
su origen en Ian Mcharg3 y su libro Design with Nature. cia que tuvo el discurso conceptual y metodológico de
Además de mostrar enfoques metodológicos pioneros Mcharg para la definición de la lógica de funcionamiento
en la planificación y el proyecto de paisaje, el texto marcó del SIG propició el comienzo de la investigación de las
un cambio en la aproximación conceptual que hasta en- relaciones entre esta técnica y los procesos de transfor-
tonces prevalecía. El autor defendía la necesidad de que mación del paisaje, concretamente en el entorno de la
los procedimientos se sustentaran en un sólido argumen- Harvard Graduate School of Design y su laboratorio Lab
to ecológico, ya que hasta este momento los protocolos for Computer Graphics y gracias a personalidades como
más asumidos para determinar la forma de ocupar o in- Richard Forman, Stephen Ervin, Carl Steinitz o Jack Dan-
tervenir en el territorio habían ignorado, en cierto modo, el germond. En este contexto se forma una nueva genera-
hecho de que este, bien lejos de ser una superficie plana ción de arquitectos del paisaje, entre los que sobresale
y homogénea, posee un espesor en forma de relieve, ca- Kongjian Yu, cuya práctica profesional nos proporciona
racterísticas geológicas, vegetación, fauna, etc. Mcharg ejemplos prácticos de aquel compromiso ecológico de
reclamaba la necesidad de incorporar la matriz ecológica Mcharg en el ejercicio proyectual: procesos de restaura-
que subyace a cualquier geografía en la reflexión planifi- ción ecológica, diseño de sistemas de control de inunda-
cadora y proyectual, y propuso para ello un sistema de ciones y gestión del agua o búsqueda de una convivencia
superposición de capas como herramienta desde la que entre la vocación productiva y recreativa de un paisaje.
poder visualizar y analizar todos estos condicionantes Uno de los ejemplos más paradigmáticos de los meca-
ecológicos del territorio, hasta entonces poco influyentes nismos habituales desarrollados por Kongjian Yu, a través
en las lógicas urbanizadoras (figura 1). Al superponer las de su firma Turenscape, lo encontramos en el proyecto
diferentes estructuras territoriales era posible establecer para el Parque del Campus de la Escuela de Arquitectura
las conexiones que existían entre ellas y profundizar así Shenyang (figuras 2 y 3), donde los espacios de descan-
en los obstáculos y las oportunidades que ofrecían frente so de los estudiantes se intercalan con campos de arroz.
a los procesos de ocupación y transformación del suelo. En el marco nacional contamos también con ejem-
Estos planteamientos resultaron determinantes para plos muy representativos de la aplicación de una lógica
el desarrollo de la tecnología SIG, ya que dieron lugar a ecológica en el ejercicio proyectual, como la conocida
una percepción del territorio como sistema y una nueva restauración paisajística del depósito controlado de la
lectura de la complejidad del medio habitable que llegará Vall d’en Joan realizada por el equipo Batlle i Roig (figu-
a consolidarse como base conceptual para esta tecnolo- ra 4). El proyecto de restauración permitió la reintegración
gía. Como señalaron Stefania Bertazzon y Fabio Lando, el del depósito en el ámbito del Parque Natural del Garraf
3. MCHARG, Ian L. Design with nature. Nueva York: New York Natural History Press, 1969.
4. BERTAZZON, Stefania; LANDO, Fabio. GIS e paesaggio: dalla scomposizione dei paesaggi reali alla creazione di paesaggi virtuali. En: Marialuisa GAZERRO;
Stefania BERTAZZON, eds. Itinerari Multimediali nel Paesaggio Italiano. Padova: Università degli Studi di Padova, Dipartimento di Geografia, 2000, p. 126.
76
4. Restauración paisajística del depósito controlado

de la Vall d’en Joan. Batlle i Roig Arquitectura, 2003.
5. Parque High Line. James Corner Field Operations
en colaboración con Diller Scofidio + Renfro y Piet
Oudolf, 2004-2006.
para potenciar su carácter de espacio público accesible. afianzando bajo la premisa principal de funcionar como
De este modo, una nueva línea estratégica se consolida apoyo para un análisis del territorio de carácter esencial-
en la intervención paisajística. A la búsqueda habitual del mente biofísico. Su implementación tenía lugar en sucesi-
arquitecto por proporcionar servicios de tipo sociocultu- vas fases de análisis, diagnóstico y evaluación, permitien-
ral a través de sus propuestas, es decir, enfocados a la do adquirir información espacial sobre la composición y
interacción entre las personas y el paisaje (inspiración, la configuración ecológica del paisaje a través de análisis
apreciación estética, recreación, educación, etc.) se aña- espaciales específicos realizados a partir de las métricas
día una preocupación por ofrecer otros servicios de ca- del paisaje7. Algunas instituciones de enseñanza enten-
rácter esencialmente ecológico, como la producción de dieron que, efectivamente, este enfoque representaba
alimentos y de agua limpia, la regulación del microclima, un nuevo paradigma para la intervención en el paisaje e
la purificación del aire o el control de la erosión del suelo. incorporaron progresivamente la tecnología SIG en los
Tal y como expresa el profesor Javier Monclús, “la calidad proyectos docentes, siendo la Harvard Graduate School
de estos proyectos se centra en la calidad entre ecología, of Design pionera al respecto.
ingeniería, diseño, programación y otras estrategias de
naturaleza diversa”5. LA VISIÓN CONTEMPORÁNEA DE PAISAJE:
En los proyectos que se desarrollan bajo estos en- HACIA UNA LÓGICA DE PROYECTO INTEGRAL
foques, el empleo de SIG resulta muy pertinente, ya que La creciente valorización del paisaje, que tuvo lugar es-
este software facilita, a través de sus capacidades para el pecialmente a comienzos del siglo XXI, con la ayuda de
análisis espacial, conocer las características ecológicas documentos determinantes como el Convenio Europeo
del territorio que resultan esenciales para la arquitectura del Paisaje8, permitió realizar ciertas revisiones, o más
del paisaje y la planificación urbana6. Ante el desarrollo de bien extensiones, del discurso elaborado hasta entonces
proyectos de paisaje bajo un sólido compromiso ecoló- que, como hemos visto, se construía desde una atención
gico, la formación de un arquitecto en esta tecnología di- primordial hacia la cuestión ecológica. Desde una formu-
gital cobra un gran sentido, ya que le dota de herramien- lación contemporánea, el paisaje se concibe como un
tas para el estudio de la estructura y la función ecológica constructo cultural que es una expresión de la interacción
de los paisajes. El empleo de la herramienta se fue así histórica entre la acción humana y el espacio habitado.
5. MONCLÚS, Javier. Repensar Canfranc desde el urbanismo paisajístico y los paisajes culturales. En: Javier MONCLÚS; Belinda LÓPEZ-MESA; Pablo DE LA CAL,
eds. Repensar Canfranc. Taller de rehabilitación urbana y paisaje 2012. Zaragoza: Institución Fernando el Católico-Prensas de la Universidad de Zaragoza,
2012, p. 20.
6. BROWN, Robert D.; CORRY, Robert C. Evidence-based landscape arquitecture. The maturing of a profession. En: Landscape and Urban Planning. Ámsterdam:
Elsevier, abril 2011, n.º 100, pp. 327-329; DRAMSTAD, Wenche E.; OLSON, James D.; FORMAN, Richard T. T. Principios de ecología del paisaje en arquitectura
del paisaje y planificación territorial. Madrid: Fundación Conde del Valle de Salazar, 2005.
7. HAINES-YOUNG, Roy; GREEN, David R.; COUSINS, S. H. Landscape Ecology and Geographical Information Systems. Londres: CRC Press, 2003.
8. MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y COOPERACIÓN. Instrumento de ratificación del Convenio Europeo del Paisaje (número 176 del Consejo de Europa),
hecho en Florencia el 20 de octubre de 2000 [en línea]. 2008. [consulta: 13-07-2019]. Disponible en: https://www.boe.es/boe/dias/2008/02/05/pdfs/
A06259-06263.pdf.
77
Va más allá de aquello que es visible a nuestros ojos, el

plano tangible formado por la topografía, las característi-
cas del suelo, la vegetación, las vías de comunicación, la
edificación, etc., pues incluye atributos que forman parte
de un plano intangible que hace referencia a la identidad
de un pueblo o una comunidad, a los condicionantes so-
cioculturales y a los flujos económicos y demográficos. El
ejercicio proyectual sobre el paisaje debe, por tanto, partir
del entendimiento de que está constituido por una serie
de componentes contextuales interrelacionados que van
más allá de los de carácter puramente ecológico. Debe
fundamentarse en la definición de un sistema socioeco-
lógico integrado, capaz de atender aquellas variables
que le son propias gracias a su condición de espacio co-
lectivo y expresión de la cultura y, por ello, de desplazar
definitivamente el énfasis en la forma, propia del plano
tangible, hacia una noción de sistema. Como argumenta
Enric Batlle en su Jardín de la metrópoli9, se trata de pro-
yectar un espacio que integre los valores ecológicos que
ya no pueden despreciarse, pero, a su vez, potenciando
los valores cívicos que requiere la sociedad. 5
La visión contemporánea del paisaje enriquece, por
tanto, el discurso hasta ahora planteado, ya que desde
esta se entiende que su proyecto debe abordarse bajo lugar y los ecológicos, por lograr un equilibrio ambiental a
una lógica integral que contemple la rica amalgama de la par que cohesión social. Este enfoque irá a su vez for-
agentes y factores interrelacionados. El paisaje se mues- malizando progresivamente líneas de pensamiento como
tra como un argumento central capaz de dar coherencia el landscape urbanism o el ecological urbanism11, y con-
general y un grado final de cualificación formal al proyec- tará con operaciones paradigmáticas al respecto como
to de arquitectura en todas sus escalas, ya que permite el proyecto High Line de Nueva York, de James Corner
reflejar el orden espacial existente o el que se quiera al- Field Operations, que combina e integra argumentos de
canzar desde un enfoque holístico10. Bajo esta línea con- apropiación ciudadana, recuperación de infraestructuras
ceptual se enmarcará el trabajo de firmas como James obsoletas y compromiso ecológico (figura 5).
Corner Field Operations, West 8 de Adriaan Geuze, Michel La intervención Madrid Río, del equipo formado por
Desvigne Paysagiste y, en el marco nacional, Batlle i Roig los estudios Burgos & Garrido, Porras La Casta, Rubio
o Ábalos + Sentkiewicz, todos ellos ejemplos representa- & A-Sala y West 8, es ejemplar en esta aproximación al
tivos de esa vocación por establecer un diálogo fructífero proyecto como sistema socioecológico. Desarrolla ope-
entre los condicionantes socioculturales propios de un raciones de reorganización urbana, diseño paisajístico,
9. BATLLE, Enric. El jardín de la metrópoli: del paisaje romántico al espacio libre para una ciudad sostenible. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.
10. RAMOS CARRANZA, A.; AÑÓN ABAJAS, R. M, dirs. Arquitectura y construcción: el paisaje como argumento. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía,
2009.
11. WALDHEIM, Charles. Landscape as Urbanism: A general theory. Princeton: Princeton University Press, 2016; MOSTAFAVI, Mohsen; DOHERTY, Gareth. Eco-
logical Urbanism. Baden: Lars Müller Publishers, 2016.
78
6. Cartografía presentada por Burgos & Garrido, Po-

rras La Casta, Rubio & A-Sala y West 8 para el concur-
so internacional de ideas “Madrid Río Manzanares”
convocado por el Área de Urbanismo, Vivienda e In-
fraestructuras del Ayuntamiento de Madrid, con el ob-
jeto de seleccionar el proyecto del Parque lineal del río
Manzanares, en la zona comprendida entre el nudo
sur de la M30 y el puente de los Franceses, 2005.
79
7. Parque Madrid Río. Burgos & Garrido Arquitec-

tos, Porras La Casta, Rubio & A-Sala y West 8,
2005-2015.
generación de dotaciones y restauración patrimonial del proyecto, tratan de responder a ambas realidades.
desde un enfoque esencialmente geográfico. Una inter- En otro ejemplo, en este caso en el territorio que rodea
vención en un sistema territorial con dinámicas y reali- a la ciudad de Issoudun (Francia), Michel Desvigne y su
dades específicas, donde no se trata tanto de diseñar equipo proponen la convivencia de la función agrícola
nuevas imágenes como de crear nuevas circunstancias, y del espacio público en terrenos que se intercalan con
nuevas posibilidades, a partir de esa amalgama de con- la función residencial, un argumento que desdibuja los
dicionantes ambientales y culturales (figuras 6 y 7). límites entre intervenciones urbanísticas, arquitectónicas
Una aproximación similar al proyecto integrado se y ecológicas (figura 9).
aprecia en propuestas de Michel Desvigne como la En efecto, esta línea de pensamiento y acción pro-
transformación del paisaje de Plain du Var (Francia), que yectual integral es muy pertinente en el debate sobre las
propone una relectura del tejido fragmentado a orillas prácticas transversales del arquitecto, ya que avanza
del río Var en Niza a través de operaciones de reagrupa- hacia una hibridación entre arquitectura y el resto de las
ción y cambios de uso (figura 8). Se trata de un proyecto disciplinas relacionadas con el paisaje. El paisaje funcio-
que parte de esa visión sistemática e integral del paisaje na así como concepto aglutinador de teorías y aproxi-
al reconocer el papel del río como infraestructura hidráu- maciones metodológicas, como un vector de activación
lica y a su vez como símbolo identitario del territorio y de la acción proyectual en el territorio. Y es que el pai-
de la población que lo habita. La búsqueda de una co- saje, uno de los campos de estudio de mayor carácter
herencia espacial que provoque una lectura unitaria del multidimensional12, abordado tradicionalmente por dos
espacio y la generación de un nuevo paisaje productivo ramas científicas diferenciadas, como son las ciencias
vinculado a la geografía del río, argumentos centrales medioambientales y las ciencias sociales-humanísticas13,
12. ANTROP, Marc; VAN EETVELDE, Veerle. Landscape Perspectives. The Holistic Nature of Landscape. Berlín: Springer, 2017.
13. NOGUÉ I FONT, Joan. El paisaje en la cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.
80
8. Diagramas del proyecto para Var Plain, Niza (Fran-

cia). Agence Michel Desvigne Paysagiste en colabo-
ración con OMA Rem Koolhass y Agence de Geyter,
2006-2007.
9. Diagrama del proyecto para Issoudun (Francia).
Agence Michel Desvigne Paysagiste, 2003.
atesora un enorme potencial estratégico para la defini- superposición de capas, tal y como fue planteado por
ción de una lógica de acción holística. En este sentido Mcharg, no incorporaba ese demandado plano so-
se pronuncia la reciente Declaración del paisaje de la ciocultural, consolidado ya como una dimensión fun-
Landscape Architecture Foundation14, que reconoce el damental del paisaje, lo que ponía en crisis los plan-
papel del arquitecto como agente vital en la búsque- teamientos que hasta ahora habían sido capaces de
da del equilibrio entre naturaleza y acción humana. La establecer una vinculación entre el proyecto de paisaje
declaración, respaldada por destacados autores como y esta técnica. La metodología originada a partir de ese
James Corner, Marc Treib, Kate Orff, Kongjian Yu o Mar- inicial compromiso ambiental descomponía el territorio
tha Schwartz, realiza una llamada expresa a establecer en diferentes estratos, pero la mayoría de ellos eran de
dinámicas colaborativas. carácter esencialmente biofísico, obviando en buena
medida muchos factores sociales, culturales o económi-
EL PAPEL DE LA TECNOLOGÍA SIG EN LA cos. En realidad, el enfoque sistemático del SIG podrá
CONSTRUCCIÓN DE TRANSVERSALIDADES prevalecer siempre y cuando sea capaz de superar una
EN EL PROYECTO DE PAISAJE visión estandarizada del paisaje e incorporar aquellos
En este punto, una vez esclarecido el renovado marco factores que hacen referencia a las condiciones loca-
teórico-conceptual en torno al proyecto del paisaje, vol- les características de un entorno dado15. Es necesario
vemos de nuevo la vista hacia el SIG. Su sistema de desplazar el énfasis desde la valoración cuantitativa a
14. LANDSCAPE ARCHITECTURE FOUNDATION. The New Landscape Declaration: A Call to Action for the Twenty-First Century. Los Ángeles: Rare Bird Books, 2017.
15. GIROT, Christophe. Breaking Ground: A Return to Topology. En: Christophe GIROT; Dora IMHOF, eds. Thinking the Contemporary Landscape. Nueva York:
Princeton Architectural Press, pp. 136-154.
81
la caracterización, como han señalado Miriam García y con objeto de tratar el heterogéneo conjunto de rasgos
Manuel Borobio16. del paisaje para ejecutar, a partir de él, análisis espaciales
Dado que esta tecnología trabaja con información que permitan clasificar la región en unidades de paisaje
geográfica, el trasvase de los argumentos discutidos a un desde una lectura multidimensional e integrada.
plano operativo vinculado al SIG comenzó a desarrollarse Si atendemos específicamente a la vinculación de la
en un primer momento desde escalas fundamentalmente tecnología SIG con el ejercicio proyectual sobre el paisa-
supramunicipales y regionales, materializándose espe- je, en estos últimos años se ha evidenciado la urgencia
cialmente en nuevas miradas y aproximaciones metodo- de cerrar lo que muchos han percibido como una brecha
lógicas en el ámbito de la planificación. En España, los creciente entre los SIG y el proyecto18, haciendo explícita
Catálogos de Paisaje, desarrollados de forma pionera la necesidad de adaptar la herramienta a la visión con-
por el Observatorio de Paisaje de Cataluña17, constituyen temporánea del paisaje como “producto de la ingeniería y
referentes muy valiosos a este respecto, ya que se ba- como expresión de la memoria colectiva”, según Adriaan
san en adoptar una visión holística del paisaje que sea Geuze19. Ya en 2001 y 2008 un comité conjunto de arqui-
capaz de incorporar el amplio abanico de factores que tectos del paisaje y expertos en SIG organizó unos talleres
los definen. Estos catálogos, apoyados por procesos en Santa Bárbara (EE. UU.) sobre el tema20. Fue entonces
de participación ciudadana, cartografían los valores del cuando el término geodesign se sugirió como un concep-
paisaje desde la atención hacia todas sus dimensiones, to útil para esa revisión de las interrelaciones entre SIG y
incluyendo los valores históricos, estéticos, de uso social, tareas de proyecto. El término se afianzó definitivamente
naturales, simbólicos y productivos (figura 10). Estos ins- a partir de la celebración en Redlands (EE. UU.) de la pri-
trumentos caracterizan, evalúan y establecen objetivos mera cumbre anual del geodesign en enero de 2010, la
de calidad paisajística bajo el objetivo último de funcio- cual se repite desde entonces de forma anual21. El geo-
nar como referentes para la elaboración de directrices de design se reconoce como un campo emergente22 cuya
acción específicas sobre el paisaje. Y hacen uso del SIG amplia definición, que hace referencia a todas las labores
16. GARCÍA GARCÍA, Miriam; BOROBIO SANCHIZ, Manuel. El paisaje como medio para la planificación territorial. En: Ciudades. Valladolid: Instituto Universitario
de Urbanística, marzo 2012, n.º 15, p. 120.
17. NOGUÉ, J.; SALA, P.; GRAU, J. Los catálogos de paisaje de Cataluña. Metodología. Olot: Observatorio del Paisaje de Cataluña; Barcelona: ATLL, 2018.
18. GOODCHILD, Michael F. Towards Geodesign: Repurposing Cartography and GIS? En: Cartographic Perspectives. Milwaukee, EE. UU.: American Geographical
Society Library, octubre 2010, n.º 66, p. 8.
19. GEUZE, Adriaan. Landscape as a construct, engineering as a memory. En: Christophe GIROT; Dora IMHOF, eds., op. cit. supra, nota 15, pp. 260-282.
20. Para obtener más información acerca de estos talleres, se pueden consultar las direcciones web: http://www.ncgia.ucsb.edu/projects/scdg/ (taller 2008)
y http://www.ncgia.ucsb.edu/landscape/landscape.htm (taller 2001) [consulta: 16-07-2019].
21. https://www.esri.com/en-us/about/events/geodesign-summit/overview [consulta: 16-07-2019]. GOODCHILD, Michael F., op cit. supra, nota 18, p. 8.
22. BATTY, Michael. Defining Geodesign (= GIS + Design?). En: Environment and Planning B: Planning and Design. Londres: Pion Ltd., enero 2013, vol. 40, n.º 1, pp. 1-2.
82
10. Cartografía de valores sociales del Catálogo de

Paisaje de les Comarques Centrals, elaborado por el
Observatorio del Paisaje de Cataluña. Aprobación 27
de julio de 2016.
de proyecto que tienen lugar en el espacio geográfico23, de la Ciencia y el Programa Internacional de Coopera-
aspira a responder a esa llamada a la colaboración trans- ción Europea en el Campo de la Investigación Científica
disciplinar a partir de la integración a través de los SIG y Técnica han hecho una llamada explícita a la colabo-
de las diferentes áreas de conocimiento y de los agentes ración transversal en la investigación en paisaje26. Ini-
relacionados con el paisaje, incluida la propia ciudadanía, ciativas como el geodesign avanzan en la formalización
apuntando hacia una mayor implicación de la sociedad en de esta ciencia puesto que, como ya apuntó M. Batty27,
estos procesos24. Se trata de una revisión conceptual de su esencia responde a la utilización de los SIG desde
aquellas investigaciones ligadas a los primeros avances multitud de enfoques temáticos, con vistas a ofrecer una
entre SIG y proyecto de paisaje influidos por los argumen- lectura holística del paisaje sobre el que se va a inter-
tos del profesor Mcharg. En esencia, una visión renovada venir. En palabras de M. F. Goodchild28, se trata de un
del papel del SIG en el proyecto de paisaje aspira a hacer paso más en ese diseño basado en la ciencia, ya que se
de esta técnica un lenguaje común que fomente el cons- muestra como “una interfaz que involucra a las ciencias
tante desarrollo de visiones transversales que enriquez- tradicionalmente preocupadas por el diseño y aquellas
can el ejercicio proyectual y lo doten de los argumentos que adquieren y acumulan conocimiento fundamental
necesarios para enfrentarse a la inherente complejidad sobre cómo operan los sistemas ambientales y socia-
del paisaje. A partir de la generación de transversalida- les”. Por tanto, podemos afirmar que desde este marco
des se busca poder asegurar no solo el compromiso del la recepción del SIG responde en esencia a la voluntad
proyecto de paisaje con su contexto natural y medioam- de hacer de esta técnica el medio desde el que construir
biental, sino tratar a su vez de apoyar procesos que enri- una práctica de proyecto transversal sustentada por la
quezcan el conocimiento relativo a cuestiones de índole noción de paisaje.
sociocultural. No cabe duda de que las aspiraciones de esta línea
La integración entre disciplinas en un marco metodo- de investigación resultan atractivas. No obstante, es perti-
lógico común apunta hacia una nueva ciencia del paisaje nente conocer cómo se implementan dichos procesos en
que trata de, en palabras de D. Brian y T. Oles, “adaptar la práctica real del proyecto de paisaje. En efecto, existe
herramientas de los muchos campos que ya trabajan con un consenso generalizado sobre la necesidad de superar
el paisaje como objeto de investigación de primer orden, el discurso teórico-conceptual para reflexionar sobre las
incluyendo arqueología, ecología, ciencias medioam- posibilidades y los límites reales de este nuevo campo de
bientales, historia, planificación, psicología y sociología, acción, lo que se ha traducido en una bibliografía cada
en una ciencia integrada, con sus propios métodos, con- vez más abundante respecto de investigaciones de ca-
ceptos y técnicas específicas”25. La Fundación Europea rácter práctico29, si bien es importante remarcar que aún
23. MILLER, William R. Introducing Geodesign: The concept. [en línea]. ESRI, 2012. [consulta: 16-07-2019]. Disponible en: https://www.esri.com/library/
whitepapers/pdfs/introducing-geodesign.pdf, p. 4.
24. STEINITZ, Carl. A Framework for Geodesign: Changing Geography by Design. Redlands: ESRI Press, 2012.
25. BRIAN, Davis; OLES, Thomas. From Architecture to Landscape. En: Places Journal [en línea]. 2014. [consulta: 02-08-2019]. Disponible en: https://places-
journal.org/article/from-architecture-to-landscape/
26. BLOEMERS, Tom et al., eds. Landscape in a changing world. Bridging Divides, integrating disciplines, serving society. Science Policy Briefing n.o 41.
Estrasburgo-Bruselas: ESF-COST, 2010.
27. BATTY, Michael, op. cit. supra, nota 22, p. 1.
28. GOODCHILD, Michael F., op. cit. supra, nota 17, p. 8.
29. CASTRO, Eva et al. Critical Territories. From Academia to Praxis. Rovereto: List- Laboratorio Editoriale, 2013; LEE, Danbi J.; DIAS, Eduardo; SCHOLTEN, Henk
J., eds. Geodesign by integrating Design and Geospatial Sciences. Springer, 2014; MCELVANEY, Shannon. Geodesign: Case Studies in Regional and Urban
Planning. Redlands: ESRI Press, 2012; NIJHUIS, Steffen. GIS-based landscape design research: Stourhead landscape garden as a case study. Directores:
D. F. Sijmons y E. A. de Jong. Tesis doctoral. Delft University of Technology, Department of Urbanism [en línea]. A+BE | Architecture and the Built Environ-
83
10
nos encontramos ante un campo emergente en fase de sostenible de los recursos naturales y la presencia de la
experimentación. fuerza económica del turismo. La propuesta responde
Podemos encontrar un referente en torno a esta ló- a la dimensión de los problemas que trata, actuando,
gica de proyecto en el programa de posgrado Landsca- por tanto, desde una esfera geográfica en torno al río
pe Urbanism de la Architectural Association School of sobre el que gira el sistema socioecológico del ámbito
Architecture, donde se aspira a mejorar las disciplinas de estudio (figura 11).
de diseño espacial (arquitectura, arquitectura del pai- Como en este ejemplo, los ejercicios desarrollados en
saje, urbanismo, etc.) haciéndolas más relevantes en el programa de posgrado de la Architectural Association
múltiples escalas y fomentando diálogos y debates más afrontan el proyecto bajo una mirada escalar amplia y una
cercanos entre los diferentes ámbitos de conocimien- lectura integral de las dinámicas territoriales. La metodo-
to que tienen incidencia en el territorio. Por ejemplo, el logía que se propone en correspondencia con este enfo-
proyecto “Intertidal Mediations”, en el entorno del río Ta- que se basa en el uso de técnicas digitales de modeliza-
mar, aborda el proyecto de paisaje como un medio para ción, simulación y visualización del espacio geográfico. El
lograr equilibrios entre una comunidad, la explotación proyecto se va construyendo a partir de dichos procesos
ment, 2015 [consulta: 25-07-2019]. Disponible en: http://resolver.tudelft.nl/uuid:74854bbb-1843-4b73-9214-040e8c64384c; TULLOCH, David L. Learning
from students: geodesign lessons from the regional design studio. En: Journal of Urbanism: International Research on Placemaking and Urban Sustainability.
Londres: Routledge, febrero 2013, vol. 6, n.º 3, pp. 256-273.
84
11. Cartografía sobre translocación náutica. Proyec-

to “Intertidal Mediations”. AA Landscape Urbanism
Programme at the Architectural Association, 2017-
2018. Directores: Alfredo Ramírez y Eduardo Rico.
Alumnos: Jimmy Ta, Yaxin Zhao y Kai Zhu.
cambio. Por ello, pasaron a ser herramientas válidas para

modelizar y visualizar escenarios de cambio, incorporán-
dose a otras fases de evaluación y comprobación. En
definitiva, los SIG se habían usado esencialmente como
herramientas de extensión de la labor tradicional de ob-
servación y análisis del arquitecto, sin involucrarse direc-
tamente en el ejercicio proyectual en sí mismo30. Cuando
en el proceso fueron apareciendo nuevas disciplinas y
enfoques transversales, los análisis vinieron a reforzar la
labor proyectual, pero desde fases o momentos metodo-
lógicos diferenciados de la propia tarea de diseño.
La metodología que propone esta nueva línea de tra-
bajo se basa, por el contrario, en una mayor integración
de visiones transversales en el proyecto a través de difu-
minar los límites tradicionales entre las diferentes fases.
Para lograr este objetivo, el trabajo comienza con el mo-
delado inicial de la realidad existente, el cual incorpora to-
das las variables impuestas por el marco multidisciplinar y
por los procesos de colaboración ciudadana. El ejercicio
proyectual se concibe como el diseño de un escenario
de cambio para dicho modelo, que genera un nuevo mo-
delo que se somete, a su vez, a evaluaciones de impacto
11
desde las que determinar la viabilidad de la propuesta,
visualizadas a través de simulaciones. El proceso va así
que informan, por ejemplo, sobre localizaciones óptimas repitiéndose y perfeccionándose hasta lograr la solución
en los márgenes del río de acuerdo con criterios relacio- final. Al trabajar siempre en torno a la alteración y el análi-
nados con los movimientos de las mareas, los flujos de sis de un modelo que integra características geográficas,
sedimentos, las pendientes, etc. (figura 12). ambientales y antrópicas, el proyecto, entendido como el
Por consiguiente, una de las cuestiones más relevan- conjunto de decisiones informadas por el contexto geo-
tes con respecto a la incorporación de una lógica integral gráfico que determina la manera en la que el espacio va
en el ejercicio proyectual del paisaje a través del SIG re- a transformarse, se convierte en el recurso principal de
side en la fusión de las tradicionalmente diferenciadas fa- un sistema de trabajo integral. Por tanto, el apoyo de las
ses de análisis, diagnóstico, diseño y evaluaciones/com- ciencias transversales y de la ciudadanía no se desarrolla
probaciones. Hasta ahora, los SIG habían funcionado de forma diferenciada del proyecto, sino que forma par-
como una herramienta de apoyo en las fases iniciales del te del mismo, ya que a partir de la información que pro-
proyecto y, con el progresivo avance de la tecnología, ha- porcionan se construye el recurso básico del proyecto,
bían demostrado ser útiles a su vez para entender cómo el modelo. De este modo, los argumentos proyectuales
el paisaje va a cambiar a lo largo del tiempo y la influen- que se vayan desarrollando surgirán desde una reflexión
cia que ciertas transformaciones pueden tener en ese inevitablemente vinculada a dicha información.
30. NIJHUIS, Steffen. Applications of GIS in landscape design research. En: Steffen NIJHUIS et al., eds. Geo-Design. Advances in bridging geo-information te-
chnology, urban planning and landscape architecture. Research in Urbanism Series, n.º 4. Delft: Delft University of Technology, Faculty of Architecture and the
Built Environment, 2016, pp. 43-56.
85
12. Simulaciones físicas sobre profundidad del agua.

Proyecto “Intertidal Mediations”. AA Landscape Ur-
banism Programme at the Architectural Association,
2017-2018. Directores: Alfredo Ramírez y Eduardo
Rico. Alumnos: Jimmy Ta, Yaxin Zhao y Kai Zhu.
12
En esta nueva aproximación metodológica al proyec- desarrollo de nuevos mecanismos para un proyecto de
to de paisaje se hace patente la búsqueda por construir paisaje integral que sea fruto de estrategias colaborativas
transversalidades, pues el SIG guarda un inherente po- que revisen y actualicen prácticas asumidas.
tencial integrador al ser susceptible de funcionar como Sin embargo, cabe plantearse un interrogante sobre
herramienta y lenguaje compartido entre esferas de co- el futuro de estas propuestas. Hemos podido verificar que
nocimiento y agentes diversos. Es precisamente en esta nos encontramos ante un nuevo protocolo de actuación,
cualidad donde reside una de sus mayores capacidades. es decir, que no se trata de instaurar una nueva disciplina,
Por ello es pertinente una revalorización de esta técnica sino más bien de apostar por la integración coordinada
desde su concepción como un medio para el estableci- de aquellas que son relevantes en la cuestión paisajísti-
miento de dinámicas integradoras en el entorno de nues- ca. Dado el fuerte carácter práctico de estos argumentos,
tra disciplina. El arquitecto es hoy en día consciente de la resulta remarcable que, por el momento, si bien la llama-
pertinencia de los equipos multidisciplinares, de diálogos da a la colaboración disciplinar y ciudadana es evidente,
entre enfoques diversos, tanto en su práctica profesional queda pendiente la incorporación efectiva de la esfera
como en la docencia, pero hasta ahora no existen meto- administrativa e institucional en estos procesos. A pesar
dologías específicas que garanticen una práctica de pro- de los avances conceptuales para definir propuestas in-
yecto transdisciplinar. De ahí la relevancia de las recientes tegrales de transformación del paisaje, es preciso realizar
líneas de investigación orientadas al empleo del SIG en el importantes esfuerzos para instaurar procesos de gestión
86
integrados que permitan implementar dichas propuestas. que los planteamientos presentados están alcanzando. El
Su lógica integral plantea un cruce constante entre con- paisaje se presenta como uno de los marcos de acción
textos normativos y administrativos diversos que dificultan holísticos más sólidos y con mayores posibilidades desde
en gran medida su desarrollo si no hay un esfuerzo de los que construir una práctica integral de la arquitectura
integración previo al respecto. Por tanto, subrayamos la apoyada en la generación constante de transversalidades
necesidad de construir una política del paisaje que garan- a partir del pensamiento sistemático y las tecnologías di-
tice la viabilidad de las propuestas planteadas. Solo así gitales, pero el desarrollo del método debe ir de la mano
podremos, al menos en parte, superar esa inevitable sen- de la construcción de un marco de aplicación sólido. La
sación utópica que nos transmiten estas propuestas y que disciplina y sus ámbitos asociados, como el urbanismo,
no debemos obviar, a pesar del progresivo protagonismo también deben manifestarse a este respecto.
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Marina López Sánchez (Jaén, 1992) Arquitecta por la E.T.S. de Arquitectura de Sevilla (2016). Realiza estudios de doctorado en
Arquitectura en la Universidad de Sevilla. En 2017 obtiene Ayuda para la Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio
de Ciencia, Educación y Universidades (España) para el desarrollo de su investigación doctoral, con contrato con la Universidad de
Sevilla como Personal Investigador en Formación, adscrito al Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S. de Arquitectura,
Universidad de Sevilla del que es docente desde 2018. Miembro del proyecto I+D+i Smart Architectural and Archeological Heritage del
Ministerio de Ciencia, Educación y Universidades (2016-19) y del G.I. HUM-666 Ciudad, Arquitectura y Patrimonio Contemporáneos.
Estancias de investigación en la Università Iuav di Venezia (Italia) en 2018 y 2019.
Antonio Tejedor Cabrera (Sevilla, 1962) profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Sevilla. Director del
Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción US (desde 2015). Premio Extraordinario de Doctorado 1997-98.
Coordinador del Programa de Doctorado en Arquitectura (desde 2016). Visiting Professor en seis universidades extranjeras (Italia,
Alemania, Suiza, Francia, Portugal y Argentina). Especialista en intervenciones sostenibles en Patrimonio Histórico y Paisajes Cul-
turales, fue asesor del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y vocal de la Comisión Andaluza de Arqueología. Director del Foro
Internacional de Teatros Romanos (desde 2013). Investigador Principal del proyecto I+D+i Smart Architectural and Archeological
Heritage del Ministerio de Ciencia, Educación y Universidades (2016-19).
Mercedes Linares Gómez del Pulgar (Huelva, 1961) Profesora Contratada Doctora de la Universidad de Sevilla. Directora del
Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica (desde 2018). Visiting Professor en Bochum University of Applied Sciences, Alema-
nia (cursos 2013-15). Ha realizado estancias de investigación en Università IUAV di Venezia y ENSA Paris-Malaquais. Especialista en
Patrimonio Histórico, investiga la Arquitectura, la Ciudad y el Paisaje del siglo XIX. Premio de Investigación Archivo Hispalense (2014)
y Premio Extraordinario de Doctorado 2013-14. Ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales por su obra construida
con TEJEDOR_LINARES & asociados (www.tejedorlinares.com). Miembro del proyecto I+D+i Smart Architectural and Archeological
Heritage del Ministerio de Ciencia, Educación y Universidades (2016-19).
88
UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSTRUCCIÓN

COLECTIVA DEL MEDIO AMBIENTE MEDIANTE LA TECNOLOGÍA:
EL CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES DEL MIT
A RESEARCH CENTRE FOR THE COLLECTIVE CONSTRUCTION OF THE ENVIRONMENT
THROUGH TECHNOLOGY: THE MIT CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES
Covadonga Lorenzo Cueva (https://orcid.org/0000-0002-9848-671X)
05
RESUMEN Con motivo de la celebración del 150 aniversario de la Escuela de Arquitectura y Planeamiento Urbano del Massa-
chusetts Institute of Technology (MIT), cuyos actos de conmemoración acaban de finalizar, el presente artículo plantea una revisión
de algunas experiencias interesantes que tuvieron lugar tras la inauguración del Center for Advanced Visual Studies (CAVS) del MIT,
un centro de investigación nacido a finales de los años sesenta, orientado a la realización de proyectos medioambientales que
incorporaban nuevas tecnologías, gracias a la colaboración entre profesionales de distintas disciplinas. Fundado por György Kepes
en 1968, quien ocupó la dirección del centro hasta el verano de 1974, el CAVS se creó con el objetivo de desarrollar investigaciones
en el campo del arte, la arquitectura y el urbanismo que demostraran la viabilidad de las nuevas tecnologías de la información
como herramienta de creación, y su aplicación en proyectos colaborativos de escala urbana que involucraban a la ciudadanía,
buscando paliar el impacto ambiental producido por el rápido crecimiento de las ciudades modernas. Para ello, el artículo comienza
centrándose en la figura de Kepes, impulsor de la iniciativa, destacando aquellas líneas de trabajo que desarrolló a lo largo de su
trayectoria profesional, que influyeron directamente en su concepción del centro, y ofreciendo algunas referencias sobre el contexto
en el que se funda el CAVS. A continuación, plantea el estudio de una selección de obras significativas realizadas por los primeros
residentes que trabajaron directamente bajo la dirección de Kepes, con el fin de valorar su aportación al campo de la arquitectura
y, más concretamente, a la construcción colectiva del medio ambiente mediante la tecnología.
PALABRAS CLAVE arquitectura; tecnología; proyecto urbano; Kepes; medio ambiente.
SUMMARY On the occasion of the celebration of the 150th anniversary of the School of Architecture and Planning of the Mas-
sachusetts Institute of Technology (MIT), whose commemorative events have just ended, this article presents a review of some
interesting experiences that took place after the inauguration of the MIT Center for Advanced Visual Studies (CAVS), a research
centre founded in the late sixties, aimed at carrying out environmental projects that incorporated new technologies, thanks to the
collaboration among professionals from different fields. Founded in 1968 by György Kepes, who headed the centre until the summer
of 1974, the CAVS was created with the aim of developing research in the field of Art, Architecture and Urban Planning, to prove the
viability of information technology as a new creative tool, and its application in collaborative urban-scale projects involving citizens,
seeking to mitigate the environmental impact produced by the rapid growth of modern cities. The article begins by focusing on the
figure of Kepes, the promoter of the initiative, and highlights those lines of work that he developed, throughout his professional ca-
reer, which directly influenced his conception of the centre and offers some references on the context in which he founded the CAVS.
A study is also made of a selection of significant works carried out by the first fellows who worked under the direction of Kepes, in
order to assess their contribution to the field of Architecture, and, more specifically, to the collective construction of the environment
through technology.
KEYWORDS Architecture, technology, urban project, Kepes, environment.
Persona de contacto / Corresponding author: lorenzocovadonga@gmail.com Departamento de Arquitectura y Diseño de la Universidad

CEU. España.
89
E
l Center for Advanced Visual Studies (CAVS) del Ruskin y William Morris resurgió y, con ello, la noción que
Massachusetts Institute of Technology (MIT) se tenía del artista como transformador del medio ambiente.
inauguró en 1968 bajo la dirección de György Gracias a su amistad con Moholy-Nagy, Kepes llega a
Kepes, para quien el centro supuso la culminación de los Estados Unidos en 1937, donde acepta la dirección
una larga trayectoria profesional que comenzó en Hun- del Light and Color Department en la New Bauhaus de
gría, donde nació en octubre de 1906. A los dieciocho Chicago. Juntos realizaron varias obras y estudios centra-
años entró en la Budapest’s Royal Academy of Fine Arts, dos en las leyes de la percepción, influidos por la psico-
donde estudió con István Csók y se relacionó con el gru- logía de la Gestalt, ideas que ya habían sido exploradas
po Munka, un colectivo de pintores agrupados en torno por Moholy-Nagy durante su etapa en la Bauhaus1. Es-
al poeta revolucionario Lajos Kassák, donde entraría en tas investigaciones se recogerían en Language of Vision
contacto con el futurismo, el suprematismo y el construc- (1944)2, donde Kepes planteaba un entendimiento del
tivismo ruso y forjaría las bases de su planteamiento artís- fenómeno de la visión en términos de estructura, en el
tico, desde entonces orientado hacia lo participativo y lo que niveles compositivos como el equilibrio, el ritmo y la
social. En torno a 1928 abandona la pintura para dedicar- armonía se integraban a partir de la percepción, mediante
se al fotomontaje, la fotografía y el cine y dos años des- la visión natural del ojo en conjunción con diferentes me-
pués, durante un viaje a Berlín para trabajar con Laszlo dios tecnológicos.
Moholy-Nagy –con quien continuaría colaborando tiem- En 1945 Kepes es invitado como profesor asociado
po después en Londres– su interés por la obra de John en la School of Architecture and Planning del MIT para
1. Desde el comienzo de su trayectoria profesional, y especialmente durante su etapa en la Bauhaus, Moholy-Nagy desarrolló numerosos estudios en torno a
la percepción y la sintaxis visual basados en la psicología perceptiva de la Gestalt, que se materializaron en varias publicaciones y exposiciones, entre las que
destaca Film und Foto, inaugurada en Stuttgart en 1929 en colaboración con el artista y cineasta alemán Hans Richter, comisario de la muestra y pionero en
el empleo de nuevos medios técnicos en el cine y la fotografía. Véase MOHOLY-NAGY, László. Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald, 1947 y MOHOLY-NAGY,
László. La nueva visión y reseña de un artista. Buenos Aires: Ed. Infinito, 1963.
2. KEPES, György. Language of Vision. Chicago: Paul Theobald, 1944.
C. LORENZO CUEVA. “Un centro de investigación para la construcción colectiva…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
90
1. György Kepes. The Perceptual Form of the City

(1959).
2. György Kepes. City on Earth (1959).
impartir la asignatura Freehand Drawing, la cual reformula- establecía las bases de una reforma en la organización y
ría según el ideal pedagógico de la Bauhaus, denominán- la pedagogía del MIT para mejorar el perfil de los egresa-
dola Visual Design y orientándola hacia la exploración de dos en la nueva sociedad tecnológica de la posguerra, se
las artes visuales a partir de las teorías de la percepción habían ido materializando algunas propuestas para velar
empleando nuevas tecnologías. Para lograrlo propuso la por la aplicación de la ética en los estudios científicos y
experimentación con medios, materiales y soportes inno- tecnológicos y para aumentar el número de asignaturas
vadores que ya se estaban empleando entonces, aunque de arte y humanidades en los departamentos de ciencia
no se orientaban hacia la creación artística, como, por e ingeniería. La creación del CAVS estaba en línea con
ejemplo, la fotografía aérea, la holografía, el vídeo o la tele- estas reformas, orientadas a “humanizar” la tecnología,
visión, argumentando que la pintura y la escultura no eran como respuesta a los movimientos contraculturales que
los únicos medios posibles para la creación artística. Aun surgieron en Cambridge tras la publicación del libro The
así, en torno a 1951 retomaría de nuevo la pintura y escri- Tecnological Society6, donde se culpaba a la tecnología
biría una de sus obras más relevantes, The New Landsca- de devaluar las dimensiones poética, simbólica, religiosa
pe in Art & Science (1956)3, donde ponía de manifiesto las y técnica del hombre en favor de la eficacia impuesta por
posibilidades de la tecnología para presentar las nuevas los modelos racionales de la tecnología. Además, el MIT
fronteras del mundo visible, hasta entonces escondidas se había convertido en blanco de los alegatos antibelicis-
de la visión poco entrenada del ojo humano. Entre 1954 tas que surgieron contra la guerra de Vietnam, debido a
y 1959 Kepes colaboró en un proyecto de investigación su fuerte dependencia económica del Departamento de
con Kevin Lynch denominado The Perceptual Form of the Defensa de los Estados Unidos y a las investigaciones
City (figuras 1 y 2), que sería la base para el libro The Ima- sobre seguridad nacional que se desarrollaban en sus
ge of the City4, publicado por Lynch en 1960. El proyecto laboratorios. En 1966 se cancelaron los proyectos rela-
aumentó su creencia en que la ciudad moderna se encon- cionados con la industria militar para apostar por otros
traba en un momento de caos visual y que era necesario orientados a responder a las necesidades de la socie-
potenciar la dimensión pública del arte y apostar por la dad. Así, el Departamento de Mecánica de Fluidos aban-
reformulación de aquellos entornos urbanos deteriorados donó la investigación con misiles para centrarse en temas
caracterizados por la carencia de una estructura. de impacto ambiental; el Departamento de Arquitectura,
Así, en 1962 Kepes comienza a vislumbrar la necesi- reforzado tras la creación del Urban and Regional Studies
dad de un centro de investigación que relacionara arte y Program, comenzó a centrarse en proyectos urbanos
tecnología con el objetivo de realizar proyectos medioam- y paisajísticos y, finalmente, se aprobó la creación del
bientales a escala urbana. En aquellos momentos contó CAVS para fomentar la aplicación de nuevas tecnologías
con el apoyo de Catherine Stratton, esposa del presiden- en proyectos vinculados con la transformación del medio
te del MIT, Julius Stratton y directora del Friends of the Arts ambiente y la sociedad.
Committee, que actuaba como consejo asesor de la pre- La base sobre la que Kepes estableció los objetivos
sidencia en cuestiones de arte. Y es que, desde que en del CAVS se encuentra en los libros que publicó en la
1949 se publicaran los resultados del informe Lewis5, que serie Vision & Value7, especialmente en Structure in Art
3. KEPES, György. The New Landscape in Art & Science. Chicago: Paul Theobald, 1956.
4. LYNCH, Kevin. The Image of the City. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1960.
5. El informe fue dirigido por el ingeniero Warren LEWIS entre 1947 y 1949. Report of the Committee on Educational Survey to the Faculty of the MIT. Cam-
bridge: MIT Press, 1949.
6. ELLUL, Jacques. The Technological Society. Nueva York: Knopf, 1964.
7. Entre 1965 y 1972 Kepes publicó los siete volúmenes de Vision & Value Series que incluían Education of Vision (1965); Structure in Art and Science (1965);
The Nature of Art and Motion (1965); Module, Proportion, Symmetry, Rhythm (1966); The Man-Made Object (1966); Sign, Image, Symbol (1966) y Arts of the
Environment. Para la serie contó con científicos, críticos de arte, artistas, ingenieros y arquitectos de la talla de Rudolf Arnheim, Ludwig von Bertalanffy, Si-
C. LORENZO CUEVA. “Un centro de investigación para la construcción colectiva…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
91
1 2
and in Science (1965)8, que recoge el enfoque de sus de Artes Visuales y que empezó a impartir el título Visual
investigaciones, basadas en el movimiento estructuralis- and Environmental Studies (VES) en 1963, año en el que
ta que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo se inauguró la sede del nuevo departamento: el Carpen-
XX, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra ter Center for the Visual Arts, un edificio icónico encarga-
Mundial, donde se cuestionaban los valores positivistas do a Le Corbusier por Josep Lluís Sert, entonces decano
y tecnológicos que dieron pie a la contienda. En esta de la Harvard Graduate School of Design. También cabe
filosofía, que comparte campos comunes con la ciencia, mencionar el programa Experiments in Art and Techno-
la tecnología, el arte, la lingüística o la arquitectura, pre- logy (EAT), fundado por Robert Rauschenberg y Billy
valece la “estructura” como “sistema” organizativo de Klüver en los Laboratorios Bell de Nueva York en 1966,
composición y crecimiento por encima de la obra única y concebido como un programa de investigación expe-
centrada en sí misma. Este creciente interés por la tec- rimental internacional en el que desarrollar proyectos
nología y los nuevos medios9 era compartido por otras artísticos colaborativos entre artistas, ingenieros y cien-
instituciones, como la vecina Universidad de Harvard, tíficos, cuyos trabajos tuvieron una enorme repercusión.
que a comienzos de los sesenta había reforzado sus es- Frente a ambas instituciones, debido a su relación con la
tudios de Bellas Artes con la creación del Departamento industria militar, el CAVS podía ofrecer la más avanzada
gfried Giedion, Ad Reinhardt, Kevin Lynch, Robert Smithson, Richard Buckminster Fuller, Pier Luigi Nervi, Alison y Peter Smithson, John Cage, Christopher
Alexander y Marcel Breuer, entre otros. En ellas se refleja su empeño por buscar un nuevo lenguaje de la visión que permitiera incorporar en la creación artís-
tica valores propios de la ciencia y la tecnología. Véase: ARNING, Bill. György Kepes’ Vision & Value, 1965-1972. Cambridge, Massachusetts: ProQuest, UMI
Dissertation Publishing, 2008.
8. KEPES, György. Structure in Art and in Science. Nueva York: George Braziller, 1965.
9. En los sesenta se estaba desarrollando en todo el mundo una revolución cultural en muchos ámbitos del conocimiento, pero quizá el que mayor incidencia
haya tenido haya sido el relacionado con la tecnología. En 1949 Max Bense y Abraham A. Moles escribieron Ästhetische Information, considerado como uno
de los textos fundacionales sobre el que se apoyaría Georg Nees para la exposición “Computergrafik” celebrada en 1965 en Universidad de Stuttgart, a la que
siguió dos meses después la muestra “Computer-Generated Pictures” en la Howard Wise Gallery de Nueva York, centradas en la experimentación artística
mediante el empleo de nuevas tecnologías. En 1968, la muestra comisariada por Jasia Reichardt, “Cybernetic Serendipity”, celebrada en el Institute of Contem-
porary Arts de Londres, consagró definitivamente el arte que empleaba la tecnología como medio en el proceso creativo. Véase: REICHARDT, Jasia. Cybernetic
Serendipity. The Computer and the Arts. Londres: Studio International, 1968.
92
3. Otto Piene. Cartel de la instalación A field of Hot

Air Sculpture over Fire in the Snow (1969). Fotogra-
fía: Bob Lyons.
tecnología, reorientando desde entonces su uso hacia la de posguerra, fomentando la colaboración interdiscipli-
regeneración del medio ambiente10. nar entre los residentes del CAVS y los profesores de
Las actividades del CAVS comenzaron en noviem- la universidad. Así, en los primeros cursos contaría con
bre de 1967, cuando terminó la renovación de su pri- ingenieros del MIT12 junto con varios fellows: el fotógrafo
mera sede11. Kepes asumió la dirección del centro, que William A. Garnett, el escultor Harold Tovish y los artistas
no abandonaría hasta junio de 1974, cuando tras ser Vassilakis Takis, Wen-Ying Tsai y Otto Piene. Entre sus
seleccionado como artista en residencia en la American obras más destacadas destacan las bellísimas fotogra-
Academy de Roma dejó la dirección en manos del artis- fías aéreas de parques naturales en peligro de desa-
ta Otto Piene. El período durante el cual Kepes dirigió el parición realizadas por Garnett, que fueron publicadas
centro ha sido, por tanto, el objeto de estudio del pre- en la revista Life Magazine13 teniendo un gran impacto
sente artículo y, más concretamente, aquellas obras que mediático debido a su difusión entre los líderes de los
aportan avances significativos en el campo de la arqui- movimientos estudiantiles en defensa de la conserva-
tectura y la construcción colectiva del medio ambiente ción del medio ambiente. Kepes encontró en ellas un
mediante el uso de la tecnología. Con el fin de exponer el paralelismo con la línea que había iniciado en The New
análisis de estos proyectos de forma estructurada se ha Landscape in Art & Science (1956)14, donde exploraba
establecido una clasificación en dos apartados: en primer las posibilidades de los avances técnicos en fotografía
lugar, se analizan obras significativas de los residentes o estroboscópica, microscópica y rayos X para mostrar la
fellows del CAVS y a continuación se presentan los gran- analogía entre las estructuras que organizan los proce-
des proyectos medioambientales de escala urbana de- sos naturales y las que subyacen a las creaciones artísti-
sarrollados durante aquellos años de forma colaborativa cas. En el campo de la escultura, cabe mencionar el tra-
entre artistas, arquitectos e ingenieros, que, aunque en bajo de Tovish en torno a la obra Acceletator (1968), que
muchos casos no llegaron a realizarse, supusieron apor- se mostró en el Museo Guggenheim de Nueva York15 y
taciones significativas al campo de la arquitectura y el ur- fue concebido tras la visita al Cambridge Electron Acce-
banismo, como se tratará de demostrar. lerator, uno de los aceleradores de partículas más po-
tentes del momento. En cuanto a las instalaciones, cabe
LA OBRA DE LOS PRIMEROS FELLOWS DEL reseñar la serie Sculptures Électromagnétiques, con
CAVS: DE LAS EXPLORACIONES CINÉTICAS las que Takis indagaría sobre la visualización de ondas
A LAS INSTALACIONES URBANAS electromagnéticas, enlazando con los presupuestos del
Como ya se ha indicado anteriormente, Kepes buscaba dadaísmo y el surrealismo, o las esculturas cibernéti-
fomentar la experimentación con nuevas tecnologías, cas de Wen-Ying Tsai, que empleaban la electrónica y
con el fin de encontrar soluciones para actuar sobre el la cibernética como medios para establecer un diálogo
entorno urbano, social y cultural en la nueva sociedad con el espectador16. Finalmente, cabe reseñar la serie
10. KEPES, György. Proposal for the Center for Advanced Visual Studies. En: Kepes, György (1963-1992). Serie 5: Individuals. Box 25, Folder 12. Cambridge,
Massachusetts: CAVSSC, MIT Program in Art, Culture & Technology, 1965, p. 6.
11. La primera sede del CAVS, el edificio W11 en 40 Massachusetts Avenue, es hoy el Religious Activities Center, ya que en 1994 el centro se trasladó al edificio
N52, junto al MIT Museum. En 2009 se integraría en el MIT Visual Arts Program para crear el MIT Program in Art, Culture & Technology (AC&T) que tiene su
sede en el Wiesner Building.
12. Kepes contaría con la colaboración del ingeniero Harold E. Edgerton, los profesores de ingeniería mecánica Norman Dahl, Ain A. Sonin y William Murray, el
profesor de ingeniería aeronáutica Louis Sutro, el astrofísico Walter Lewin y el físico Henry H. Kolm, todos ellos profesores del MIT.
13. GARNETT, William A. To See America: Splendors of the Bare and Beautiful Southwest. En: Life Magazine, marzo 1968, pp. 48-60.
15. TOVISH, Harold. Harold Tovish. Nueva York: Guggenheim Museum, 1968.
16. TSAI, Wen-Ying. Cybernetic Scuptures Environment. Pittsburgh: Frick Fine Arts Building-University Art Gallery, 1971.
93
de esculturas de luz en movimiento de Otto Piene y sus

instalaciones de Sky Art realizadas en colaboración con
el Center for Space Research, donde trató de combinar
los fenómenos de luz e ingravidez empleando tubos de
polietileno transparentes hinchados suspendidos en el
aire, como en A field of Hot Air Sculpture over Fire in the
Snow (1969) (figura 3) o Lift and Equilibrium (1969) (fi-
gura 4), donde buscaba recuperar el espacio público
para la ciudadanía contando con su participación activa
durante el proceso de creación y montaje, convencido
de que solo así sería posible una mejor reestructuración
y humanización de la ciudad moderna17.
Cabe destacar también la presencia del entonces ar-
tista cinético Jack Burnham, el escultor Ted Kraynik y el ci-
neasta Stan van der Beek. Burnham se centró en la inves-
tigación, escribiendo durante aquel período su obra más
reconocida: Beyond Modern Sculpture (1968)18, donde
se recogen aportaciones valiosísimas que han ayudado
a comprender la transformación de la escultura moder-
na, la cual no solo estaba adoptando nuevos materiales
y procedimientos creativos, sino que, además, estaba 3
ayudando a establecer las bases de una nueva estética
más orientada hacia la creación de “entornos” tecnológi- Paul Earls al centro, ambos trabajarían juntos en una
cos donde el objeto artístico pasaba a convertirse en un serie de piezas de arte sinérgico20, en las que traducían
“sistema” temporal real vinculando arte, medio ambiente sonidos musicales en patrones de luces realizadas con
y tecnología. Kraynik y Van der Beek, por su parte, explo- proyecciones láser.
rarían las posibilidades de las nuevas tecnologías: el pri- Si bien es cierto que las obras de estos primeros
mero realizaría varias obras para la cadena de televisión residentes del CAVS consiguieron demostrar la viabili-
WGBH en las que empleaba proyecciones de imágenes dad del uso de novedosos medios como herramientas
y circuitos de televisión para implicar la participación del de creación artística en distintas disciplinas (fotografía,
público19 y el segundo se centraría en la creación de ins- cine, televisión, música, escultura e instalaciones), con
talaciones sonoras interactivas de gran escala ubicadas obras de reconocido prestigio fruto de la exploración
en espacios abiertos, en las que empleaba circuitos elec- de nuevos medios técnicos –como la fotografía aérea
trónicos para responder lumínicamente a distintos soni- o los circuitos de televisión–, nuevos descubrimien-
dos ambientales. Tras la incorporación del compositor tos científicos –como los relacionados con las ondas
17. “[…] la obra de arte llega al público, se hace visible, comunica sobre todo con el espectador y el participante. La expansión de la obra de arte puede ser
realizada incrementando el número de elementos, aumentando la dimensión física de los objetos y los fenómenos, la exposición en lugares (el cielo, por ejem-
plo) donde pueda contemplarlos mucha gente. [...] El artista podría ser una gran ayuda en la reconstrucción, reestructuración y humanización de las ciudades”.
PIENE, Otto. Elements. Nueva York: Howard Wise Gallery, 1969.
18. BURNHAM, Jack. Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. Nueva York: George Braziller, 1968.
19. SUTTON, Gloria. The Experience Machine. Stan Van der Beek’s Movie-Drome and Expanded Cinema. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2015, p. 62.
20. En el catálogo de Vision and Television, Kraynik definiría la noción de arte sinérgico. CONNOR, Russell. Vision and Television. Massachusetts: Brandais
University, 1970.
94
4. Otto Piene. Instalación Lift and Equilibrium

(1969). Fotografía: Bob Lyons.
5. Michio Ihara. Instalación Wind Tree, 1970.
que modificaban su apariencia según las condiciones

ambientales, como Wind Tree (1970) (figura 5) y Pond of
Dreams (1970), que se exhibiría en la Exposición Univer-
sal de Osaka en 1970. Destacan también las propuestas
del arquitecto español Juan Navarro Baldeweg, centra-
das en la exploración de las relaciones que establecen
los individuos con el mundo físico a través de diferentes
medios; el arquitecto austriaco Friedrich St. Florian, que
se centró en proyectos paisajísticos de bajo impacto am-
biental; la compositora americana Maryanne Amacher,
que destacó por sus investigaciones en la música elec-
trónica, realizando varias instalaciones sonoras en espa-
cios urbanos degradados de Boston, y los artistas Louis
Frangella, Lowry Burgess, Alejandro Otero, Keiko Prince
4 y Carl Nesjar, que trabajarían en varias propuestas de in-
tervención sobre entornos urbanos empleando distintas
tecnologías como medio artístico.
electromagnéticas– o nuevas tecnologías –como los
aceleradores de partículas o los ordenadores–, también LOS GRANDES PROYECTOS URBANOS PARA
es posible encontrar en algunas de ellas un deseo de in- LA RECUPERACIÓN MEDIOAMBIENTAL
teracción con el medio circundante y con el espectador, Si el primer objetivo del CAVS se centró en facilitar a los
como ocurre en las obras de Takis o Tsai, y un empeño fellows medios y un espacio en el que desarrollar su obra
por fomentar la participación activa de la ciudadanía, en colaboración con científicos e ingenieros, el segundo
como ocurre en el trabajo de Piene, Kraynik o Earls. En se focalizó en la realización de proyectos que surgieran
los cursos sucesivos, Kepes trató de seguir avanzando como fruto de la colaboración entre todos ellos. El primero
en estas líneas de investigación seleccionando artistas fue el proyecto para Boston Harbor (1967), donde Kepes
de varias disciplinas vinculados con la tecnología, pero, propuso una instalación cinético-lumínica que ayudara a
además, promovió una mayor interacción entre ellos, regenerar esta zona devaluada de la ciudad dotándola de
que compartirían estudios y se verían involucrados en un icono reconocible a modo de puerta monumental. El
exposiciones y publicaciones colectivas en las que tra- proyecto, más que un alarde de sofisticación tecnológica,
bajarían colaborativamente. Entre ellos cabe mencionar debía aspirar a convertirse en un símbolo, un monumen-
al arquitecto ecuatoriano Mauricio Bueno, quien desarro- to para la celebración del Bicentenario de los Estados
llaría propuestas lumínicas de carácter experimental que Unidos, cuyos actos conmemorativos se celebrarían en
evolucionarían para dar lugar a sus Light Towers (1970), Boston22, y consistiría en una torre cinético-lumínica de
en las que proyectaba luces láser para generar patro- cierta complejidad técnica que no llegó a realizarse por
nes geométricos lumínicos de formas variadas en fun- falta de financiación, ya que los eventos del Bicentenario
ción de su movimiento y que realizará en colaboración se trasladaron finalmente a Filadelfia. Esto provocó ten-
con Kay Larson21 y Michio Ihara. Este último trabajaría, siones entre Kepes y algunos artistas, como Burnham,
además, en una serie de instalaciones urbanas cinéticas quien, desilusionado, reprochó a Kepes que la ambición
21. Entre 1970 y 1972 Kay Larson ocuparía la posición de research affiliate en el CAVS.
22. KEPES, György. Center for Advanced Visual Studies. En: Report of the President and the Chancellor 1967-1968, Cambridge, Massachusetts: MIT Institute
Archives, 1968.
95
y la naturaleza visionaria de sus proyectos hacían imposi-

ble su consecución23. Aun así, cada curso se plantearon
propuestas de intervención para el Boston Harbor y, aun-
que la mayoría quedaron sobre el papel, algunas fueron
recogidas por el Massachusetts District Commission y
otras llegaron a ser parte de un amplio debate gracias a
exposiciones como “Explorations”, en la Hayden Gallery
(1969) y en el Smithsonian Institution’s National Collection 5
of Fine Arts de Washington (1970) y las itinerantes “Multi-

ple Interaction Team” (1972-1974), “Boston Celebrations” grandes exposiciones: “Cybernetic Serendipity”, en el Ins-
(1975) y “You are Here, Boston Celebrations II” (1976). Si titute of Contemporary Arts, en Londres; “Computer and
el primer gran proyecto colaborativo del CAVS no pros- Visual Research”, en Zagreb; “The Machine, as seen at
peró, tampoco lo hizo la primera muestra colectiva orga- the end of the Mechanical Age”, en el Museum of Modern
nizada por Kepes para la X Bienal de São Paulo, que ter- Art de Nueva York; “Some more beginnings”, una colabo-
minó cancelándose cuando la mayoría de los artistas se ración entre el Experiments in Arts & Technology (EAT),
retiraron en protesta contra el régimen militar de Brasil. En el Brooklyn Museum of Arts y el Museum of Modern Art
aquel momento, los movimientos estudiantiles comenza- y, finalmente, “Event One”, organizado en el Royal Colle-
ron a lanzar fuertes recriminaciones contra la universidad ge of Art por la recién creada Computer Arts Society, que
a través del periódico Thursday, en las que la acusaban promovía el uso creativo de los ordenadores en el arte26.
de ponerse en manos de los tecnócratas y servir a sus A pesar de la cancelación de la participación del CAVS
fines políticos. Y es que en 1969, el cese en la colabo- en la Bienal de São Paulo, una versión modificada de la
ración de la universidad con la industria militar se había muestra se presentaría en 1970 en la Hayden Gallery y en
empezado a poner en duda; la revista Time publicó un ar- el Smithsonian Institution’s National Collection of Fine Arts
tículo24 en el que aseguraba que, tan solo en 1968, el MIT bajo el nombre “Explorations” (1970)27 (figura 6), conce-
había recibido 108 millones de dólares del Departamento bida por Kepes como un “un pequeño bosque” donde se
de Defensa para poner en marcha un sistema global de presentaban las obras como exploraciones de fenóme-
vigilancia de lanzamiento de misiles. Sin embargo, pese a nos naturales y perceptivos, una “celebración de la luz, la
los acontecimientos, Kepes25 nunca dudó de que la única temperatura, la electricidad o las fuerzas electromagnéti-
solución a estos momentos de crisis se encontraba en la cas tan omnipresentes en nuestro entorno, que olvidamos
búsqueda de un equilibrio entre arquitectura, arte y tecno- preguntarnos de dónde procede su poder y su belleza”28.
logía, y no era el único que lo pensaba, como demuestra Cabe destacar también otra exposición relevan-
el hecho de que tan solo en ese año se celebraron cinco te comisariada por Burnham denominada “Software,
23. BURNHAM, Jack. Art and Technology: The Panacea That Failed. En: Video Culture: A Critical Investigation. Rochester: John G. Hanhardt-Visual Studies
Workshop Press, 1986, pp. 240-241.
24. Autor desconocido. MIT and the Pentagon. En: Time Magazine. Boston, noviembre 1969, pp. 48-49.
25. “We live in a time of crisis, but it is also a time of enormous promise and vitality. The most creative members of the artistic community are responding to
the scientific revolution with power and imagination, and are exploring its latent poetry”. KEPES, György. The lost Pageantry of Nature. En: Artscanada. 1968,
n.o 25, pp. 30-40.
26. REICHARDT, Jasia. In the beginning. En: White Heat Cold Logic, British Computer Art 1960-1980. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2008, pp. 71-81.
27. “Explorations” se mostraría en la Hayden Gallery del MIT en marzo de 1970 y en el Smithsonian American Art Museum de Washington, en abril del mismo
año.
28. KEPES, György. Explorations. Washington: Smithsonian Institution Press, 1970.
96
6. Exposición “Explorations” (1970). Fotografía: Nis-

han Bichajian.
7. Nicholas Negroponte, Seek (1970).
8. Nicholas Negroponte, Seek (1970).
7 8
information technology: its new meaning for art” (1970)29. bloques que organizaban un espacio cuya disposición
La muestra fue un intento de superación de la diferencia se iba modificando de acuerdo con las preferencias que
entre arte y tecnología30 y para ilustrar las posibilidades mostraban los animales gracias a un brazo robótico con-
de esta colaboración interdisciplinar se presentó una se- trolado por un ordenador.
lección de obras que incorporaban todo tipo de disposi- Sin embargo, si las obras de esta exposición, al igual
tivos electrónicos. En ella se pudieron ver algunas obras, que las investigaciones de Negroponte, se dirigían hacia
como Seek (1970) (figuras 7 y 8), del Architecture Group la vertiente tecnológica y la aplicación de la cibernética,
Machine del MIT dirigido por Nicholas Negroponte y vin- los proyectos del CAVS irían adquiriendo paulatinamen-
culado a la Escuela de Arquitectura y Planeamiento, que, te una orientación cada vez más dirigida a explorar las
al igual que el CAVS, orientaba sus proyectos a resolver relaciones del individuo con la naturaleza. Esto se hizo
problemas medioambientales. En ella proponían un en- evidente en la muestra “Earth, Air, Fire, Water: Elements
torno construido para hámsteres realizado con pequeños of Art” (1971)31, organizada en el Museum of Fine Arts de
29. La exposición se celebraría en el Brooklyn Jewish Museum de Nueva York y en el Smithsonian American Art Museum de Washington.
30. BURNHAM, Jack. Software, Information Technology. Nueva York: Jewish Museum, 1970.
31. GUNTER, Virginia. Earth, Air, Fire, Water: Elements of Art. Boston, Massachusetts: Museum of Fine Arts, 1971.
97
9. Lowry Burgess. Listening for Light Hinge (1970)

para la muestra “Earth, Air, Fire, Water: Elements of
Art” (1971). Fotografía: George Cope.
10. György Kepes. Exposición “Great Number. The
City by Night” (1968) para La Trienalle di Milano.
10
Boston, centrada en la exploración de los elementos o aportase a los ciudadanos datos sobre actividades cul-
estados de la materia (la tierra, el aire, el fuego y el agua). turales, noticias o información en tiempo real del tiempo
Cabe destacar obras como Listening for Light Hinge y los niveles de polución o contaminación acústica. En-
(1970) (figura 9), de Lowry Burgess, donde trabajaba con tre las propuestas cabe destacar Light Tower (1972), de
la luz y los reflejos producidos por unos prismas de hielo Michio Ihara en colaboración con Mauricio Bueno (figu-
sobre la superficie helada del Charles River. ra 11) o Light Cage (1972), de David Curt Morris, ambas
Las investigaciones relacionadas con la interacción en la línea de las propuestas de torre presentadas para
entre el medio ambiente y la luz se materializaron en las el Boston Harbor unos años antes. También cabe des-
propuestas para la plaza de Times Square, en Nueva tacar Square (1971) (figura 12), de Navarro Baldeweg,
York, donde se desarrollaron una serie de intervenciones que optó por un edificio de planta cuadrada en el que se
denominadas Light Plays (1971), en las que empleaban disponía una malla tridimensional sobre la que se abría
luz y sonido gracias al uso de circuitos de luces progra- un espacio central creando un patio en el que proyectar
mados por ordenador. Todas ellas estaban vinculadas una serie de configuraciones visuales para documentar
a las investigaciones de Kepes relacionadas con la luz e informar sobre diferentes actividades y eventos a la
y la percepción recogidas posteriormente en la exposi- ciudadanía.
ción “Great Number. The City by Night” (1968) (figura 10), Finalmente, resulta de interés mencionar los proyec-
que preparó para La Trienalle di Milano, donde la idea de tos para el Charles River, que buscaban explorar nuevos
ciudad, lejos de entenderse como un conglomerado de usos para el río o incluso recuperar algunos tradiciona-
formas estáticas e imperecederas, se concebía como un les integrándolos en la vida urbana. Durante tres cursos
campo visual de carácter efímero. académicos varios fellows trabajaron con alumnos de
En esta misma línea se plantearon varias propues- la School of Architecture and Planning del MIT en tres
tas para un centro de información en Times Square que líneas de investigación: en primer lugar, se realizaron
98
11. Michio Ihara en colaboración con Mauricio Bueno, Light Tower (1972).
12. Juan Navarro Baldeweg, Square (1971).
13. Otto Piene. Rainbow (1971). Fotografía: Frank Wing/Boston Globe.
estudios de carácter medioambiental con el objetivo de

crear instrumentos para generar cierta conciencia eco-
lógica en la sociedad, que se mostraron en una serie
de eventos artísticos en los que se involucraba a la ciu-
dadanía. En segundo lugar, se planificaron soluciones
técnicamente innovadoras para el registro y la reducción
de los niveles de polución ambiental en la zona, a partir
de instalaciones en las que se combinaban procesos de
purificación del agua del río, barómetros para el control
de la polución atmosférica o dispositivos para el regis-
tro y la visualización de la contaminación acústica. Por
último, se realizaron una serie de intervenciones a es-
11 cala urbana y paisajística para la recuperación del en-
torno natural del río. Entre ellas destaca Rainbow (1971)
(figura 13), de Otto Piene, una escultura hinchable de
450 metros de largo realizada con tubos de polietileno
transparente de colores con forma de arcoíris relleno de
helio, que conectaba las dos orillas del río suspendido
en el aire y mecido por la brisa, o Pneumatic Clouds over
Boston (1971) (figura 14), de Navarro Baldeweg, una
instalación con base en unos dispositivos suspendidos
en el aire que indicaban el grado de contaminación at-
mosférica a modo de “apoyo informativo temporal”. La
agrupación de dispositivos a una altura determinada y
su tonalidad indicaban qué áreas estaban más afec-
tadas por la contaminación, de forma similar a cómo
los cúmulos de nubes anuncian tormenta. Finalmente,
destacar Floating Walkway (1971), de Michio Ihara (figu-
12 ra 15), un centro para agrupar actividades culturales, re-
creativas y de ocio en conjunción con la naturaleza que
se concretó en un complejo de seiscientas plataformas
sobre el río que se conformaban en pasarelas, puentes,
rampas y senderos conectados con la orilla para dar lu-
gar a un parque flotante.
CONCLUSIONES
La gestación de estos proyectos colaborativos dirigi-
dos a solventar los graves problemas ambientales que
estaban afectando a las grandes ciudades en aquel
momento no hubiera sido posible sin el uso de los no-
vedosos medios tecnológicos con los que contaba en
aquel momento el MIT, que, a través del CAVS, se pu-
sieron a disposición de arquitectos, urbanistas, artistas
13
e ingenieros gracias a Kepes, quien, a pesar de estar
99
14. Juan Navarro Baldeweg. Pneumatic Clouds over

Boston (1971).
15: Michio Ihara. Floating Walkway (1971). Fotomon-
taje.
14
sometido a fuertes presiones derivadas del contexto

político y social, nunca dejó de confiar en las posibi-
lidades de la tecnología y en su utilidad para la cons-
trucción de entornos urbanos sostenibles medioam-
bientalmente32. De hecho, muchas de estas propuestas
forman parte de lo que se llegó a denominar Project Art,
que evolucionaría desde una concepción ligada a pro-
puestas utópicas para la transformación de espacios
urbanos hasta la “instalación” concreta de elementos
en él; actuaciones más acotadas cuya misión era al-
terar el espacio ontológicamente y transformarlo en
su contenido perceptual destacando particularidades
insospechadas del mismo. En esta línea continuarían
avanzando las investigaciones del CAVS en años su-
15
cesivos33, con numerosas propuestas que solo pueden
ser entendidas en profundidad a partir del análisis de
estas primeras obras. los ciudadanos en una sociedad cada vez más comple-
Además, las propuestas aquí analizadas cobran cier- ja. Por ello, su revisión puede ayudar en la búsqueda de
ta relevancia en nuestros días, ya que avanzan algunas nuevos modos de proyectar que incorporen de manera
ideas que hoy en día se están revisando, dirigidas a la racional las nuevas tecnologías que desde finales de los
transformación de nuestros entornos urbanos en ciuda- ochenta han irrumpido en el mundo de la arquitectura, no
des inteligentes, que tratan de emplear las nuevas tecno- solo a nivel académico, sino también a nivel profesional,
logías para enfrentarse a problemas derivados del tráfico, en muchas ocasiones sin una previa reflexión crítica que
la contaminación ambiental y acústica, el transporte, la ayude a seleccionar aquellas tecnologías que puedan
escasez de vivienda digna en los sectores sociales más mejorar las estrategias de proyecto más adecuadas a
desfavorecidos o las desigualdades de oportunidades de nuestra realidad actual.
32. Además de la bibliografía presentada a lo largo del texto, el artículo ha sido realizado empleando documentación conservada en el Massachusetts Institute
of Technology que se encuentra repartida entre el MIT Institute Archives & Special Collections, MIT Museum Archives, MIT Library Storage Annex & Institute
Archives, MIT Rotch Library y Center for Advanced Visual Studies Special Collection (CAVSSC). Entre los documentos analizados han cobrado especial relevancia
para esta investigación los informes de György Kepes para el MIT Report to the President and the Chancellor, que se conservan en el MIT Institute Archives &
Special Collections y los archivos consultados en el CAVSSC, entre los que cabe destacar Collaborative Projects, CAVS (1971-1974), Individual Work by Fellows.
CAVS (1971-1974), Plans and Perspectives: Budget. CAVS (1971-1974), Kepes, György (1963-1992) y Proposal for the Center for Advanced Visual Studies.
33. Aunque el presente artículo tan solo ha mostrado las obras realizadas durante los primeros años de andadura del CAVS, que transcurrieron bajo la direc-
ción de Kepes, el centro continuó como centro de arte desarrollando proyectos en esta línea hasta el año 2009, cuando se integra en el MIT Visual Arts Program
para crear el MIT Program in Art, Culture & Technology (AC&T).
100
En este sentido, es importante resaltar que la creación ciudadanía adoptaba así un papel relevante, tanto en el
del CAVS se forjó en plena era de la transformación digital, análisis de los problemas medioambientales que afecta-
iniciada tras la Segunda Guerra Mundial, en un período en ban a su entorno como en la toma de decisiones que se
el que poco a poco se fueron asimilando nuevos medios realizaba a partir de ellos, que se presentaban en eventos
tecnológicos en diferentes disciplinas. La exploración con abiertos al público buscando, por un lado, generar cierta
medios como la fotografía y el fotomontaje, derivados del conciencia ecológica en la sociedad y, por otro, abrir la
interés de Kepes por el estudio de la percepción iniciados participación a la ciudadanía sobre la toma de decisiones
por su maestro Moholy-Nagy, por ejemplo, influenció di- en propuestas de intervención urbana. Todas estas inicia-
rectamente la obra de los fellows del CAVS, quienes los tivas son hoy en día una práctica cada vez más habitual,
asimilaron como nuevos medios de representación arqui- como lo demuestran eventos como los talleres colectivos
tectónica. De hecho, si bien es cierto que la mayoría de de mapeo ciudadano, en los que, además de reflejarse
las propuestas no llegaron a realizarse, los fotomontajes y cuestiones relativas al medio físico, geográfico o cultural
las fotografías realizadas por los propios artistas y en mu- de un área urbana, se recogen iniciativas ciudadanas in-
chos casos por el fotógrafo Nishan Bichajian son fuentes novadoras planteadas desde colectivos o comunidades
documentales de gran riqueza que han permitido profun- que plantean propuestas para construir una ciudad más
dizar en su análisis. Además, los estudios sobre la per- sostenible, inclusiva y participativa y que muestran los va-
cepción realizados durante aquellos años, la exploración lores potenciales de una ciudadanía activa.
con las nuevas técnicas de fotografía aérea y el desarrollo Como hemos visto en las iniciativas expuestas, Kepes
de los ordenadores que se produjo desde finales de los procuró desde el primer momento reorientar el uso de la
sesenta permitirían en años sucesivos evolucionar hacia tecnología para la creación de proyectos en los que se
la fotogrametría, una tecnología imprescindible hoy en día trabajase colaborativamente, involucrando a arquitectos,
que permite deducir una proyección cónica de la imagen artistas e ingenieros, pero, además, participativamente
realizada, sus dimensiones y la ubicación de una zona, con la sociedad y en favor de la mejora del medio am-
con el fin de generar mapas y planos de extraordinaria biente, toda una premonición sobre el modo de actua-
precisión a partir de la toma de fotografías aéreas, que ción sobre la ciudad que hoy en día se está tratando de
son irremplazables como base documental y para docu- llevar a cabo en el diseño urbano y paisajístico. Estos fue-
mentar el proyecto arquitectónico y urbano. ron los presupuestos principales en los que Kepes basó
Por otra parte, los estudios realizados por Kepes y la concepción del CAVS y que se vieron materializados
Lynch a finales de los años cincuenta orientados a comen las obras de los fellows, que demostraban la viabilidad
prender de qué modo se conforma la imagen de la ciu- del uso de la tecnología como herramienta de creación;
dad y con qué instrumentos podemos intervenir sobre la fructífera interacción de artistas, científicos e ingenieros
ella, basados en el modo en que las personas perciben en el desarrollo de proyectos; la posibilidad de vincular la
e interactúan con el entorno urbano que les rodea a partir tecnología a una diversidad de dispositivos y la relevan-
de su propia experiencia, influyeron decisivamente en la cia de la participación colectiva en la conformación de la
forma de enfocar los proyectos colaborativos del CAVS. ciudad. Todas las propuestas son ejemplos de colabo-
En ambos casos, la exploración de la ciudad exigía una ración transversal entre disciplinas que podrían servirnos
exhaustiva toma de datos que incluía entrevistas, cuestio- de guía a la hora de buscar nuevas formas de relacionar
narios y dibujos de los ciudadanos, que permitían crear experiencias diversas en la disciplina arquitectónica que
mapas compuestos incorporando, junto con información nos puedan llevar a un mejor entendimiento de nuestras
relativa a los elementos urbanos, otras referencias más ciudades y a su transformación en entornos urbanos tec-
subjetivas ligadas a la percepción de las personas. La nológicos y ciudades inteligentes.
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Covadonga Lorenzo Cueva (Madrid, 1974) es arquitecta por la Universidad Politécnica de Madrid, y Máster en Diseño Arqui-
tectónico y Doctor Arquitecto por la Universidad de Navarra. Tras seis años trabajando en la Revista Arquitectura Viva, actualmente
es Profesora Adjunta Colaboradora Doctora del Departamento de Arquitectura y Diseño de la Universidad CEU, donde además es
Directora del Laboratorio de Fabricación Digital y Jefa de Redacción de la Revista Constelaciones.
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06
LIFE CERSUDS: UNA PROPUESTA PARA ADAPTAR NUESTRAS

CIUDADES AL CAMBIO CLIMÁTICO
Eduardo de Miguel Arbones (https://orcid.org/0000–0003–1866–6591)
Enrique Fernández–Vivancos González (https://orcid.org/0000–0003–4806–0910)
Javier Mira Peidro (https://orcid.org/0000–0002–9185–7215)
Jorge Corrales García (https://orcid.org/0000–0001–9771–5421)
RESUMEN En un momento como el actual, en el que se debate con intensidad sobre el futuro de nuestras ciudades, surgen
nuevos retos que han de ser abordados desde una reflexión multidisciplinar abierta a la experimentación, la innovación y la trans-
ferencia del conocimiento. En este contexto emergente podemos situar el proyecto LIFE CERSUDS, Ceramic Sustainable Urban
Drainage System, una propuesta integrada en el programa LIFE de la Unión Europea en la que confluyen instituciones académicas,
institutos tecnológicos, entidades públicas y empresas privadas. Dicha propuesta responde al problema del agua y el sellado del
suelo en la ciudad mediante el desarrollo de un sistema urbano de drenaje sostenible que utiliza cerámica de bajo valor comercial
como material permeable de pavimentación, aportando una solución aplicable en infraestructuras verdes. El presente artículo
realiza un análisis crítico de la iniciativa, entendiéndola como un espacio de colaboración interdisciplinar en el que el proyecto ca-
naliza la indagación sobre un problema concreto: la adaptación de las ciudades al cambio climático. Como resultado, se observa la
oportunidad que suponen para la investigación, la actividad profesional y la docencia estos nuevos marcos transversales de trabajo
que han de dar respuesta a los problemas de nuestra sociedad, pero también la necesidad de consolidar una aún incipiente cultura
de la colaboración.
PALABRAS CLAVE LIFE CERSUDS; proyecto; experimentación; innovación; transferencia; cerámica.
SUMMARY At a time like today, when intense debate is taking place on the future of our cities, new challenges are arising which
must be tackled from a multidisciplinary reflection open to experimentation, innovation and knowledge transfer. The LIFE CERSUDS
project, Ceramic Sustainable Urban Drainage System, can be viewed as an example of this emerging context. This project is part of
the European Union’s LIFE programme and brings together academic institutions, technological institutes, public entities and private
companies. This proposal addresses the problem of water and soil sealing in cities by developing a sustainable urban drainage sys-
tem which uses low commercial value ceramic tiles as a permeable paving material, thus providing a solution which can be applied
to green infrastructures. This paper provides a critical analysis of this initiative, considering it to be a space for interdisciplinary
collaboration in which the project channels research into a specific problem: the adaptation of cities to climate change. As a result,
it is possible to identify the opportunity that these new transversal work frameworks represent for research, professional activity and
teaching, which must provide a response to the problems of our society, but also the need to consolidate a still incipient culture of
collaboration.
KEY WORDS LIFE CERSUDS; project; experimentation; innovation; transfer; ceramics.
Persona de contacto / Corresponding author: catedraceramica@upv.es. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politéc-
nica de Valencia. España.
103
NUEVOS MARCOS DE TRABAJO rritorio no solo supone un significativo cambio de rumbo

INTERDISCIPLINAR. EL PROGRAMA LIFE de las políticas públicas, sino también de las prácticas
T
ras un largo proceso participativo, el pasado 22 consolidadas en lo que respecta a la planificación, el di-
de febrero de 2019 fue presentada la Agenda Ur- seño y la construcción de los entornos habitados. Este
bana Española1, un documento estratégico que hecho nos permite comprender que su aplicabilidad, en
define los principios y los valores que deben de orientar gran medida, dependerá del desarrollo de conocimien-
las políticas de desarrollo y de transformación de nues- tos, procedimientos y técnicas contrastadas que sirvan
tras ciudades durante las próximas décadas. Como las como alternativas a las soluciones habituales. Como la
agendas internacionales que la preceden2, la versión propia agenda aclara: “Los tradicionales mecanismos de
española propone 30 objetivos específicos enfocados al intervención, tanto sobre la ciudad como sobre el territorio,
cumplimiento de los compromisos internacionales suscri- plantean limitaciones importantes y marcos que ya están
tos en materia de sostenibilidad, entre los que destacan ampliamente superados. La innovación permanente abre
los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) y en con- también nuevos espacios de oportunidad a nuevas mane-
creto el ODS 11, que apuesta por los modelos urbanos ras de entender la ciudad y a nuevas maneras de intervenir
sostenibles, inclusivos, seguros y resilientes. Con ello, se sobre ella”3.
posiciona con claridad en el debate actual sobre el futuro El nuevo modelo al que se aspira, consistente en
de las ciudades en el que lo urbano asume un puesto ciudades económicamente productivas, socialmente in-
central en la lucha por la sostenibilidad. Sin embargo, la clusivas y ambientalmente sostenibles4, nos sitúa ante
implementación efectiva de estos objetivos en nuestro te- una definición compleja, integrada y holística de los
1. MINISTERIO DE FOMENTO. Agenda Urbana Española 2019. Madrid: Ministerio de Fomento, 2019. Disponible en: www.aue.gob.es
2. Ver la Nueva Agenda Urbana de Naciones Unidas y la Agenda Urbana de la Unión Europea en: www.aue.gob.es
3. MINISTERIO DE FOMENTO, op. cit. supra, nota 1, p. 12.
4. SACHS, Jeffrey. La era del desarrollo sostenible. Barcelona: Planeta, 2015, p. 428. ISBN:978–84–234–2180–0.
E. DE MIGUEL ARBONES et al. “LIFE CERSUDS: una propuesta para adaptar nuestras…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
104
1. Socios participantes y fases de trabajo. Fuente

CCV.
problemas urbanos cuya resolución requiere de grupos mediante el desarrollo de un sistema urbano de drena-
de trabajo interdisciplinares. De hecho, la propia Agenda je sostenible (SUDS) que utiliza cerámica de bajo valor
Española resalta la necesidad de involucrar a las Admi- comercial como material permeable de pavimentación,
nistraciones públicas, al mundo académico, a la socie- aportando una solución aplicable en la implantación de
dad civil y al sector productivo. En esta misma dirección, infraestructuras verdes. Esta solución ha sido a prueba
la Unión Europea promueve, a través de su Programa mediante la ejecución de un demostrador que permite la
de Medio Ambiente y Acción por el Clima5 (LIFE), iniciati- monitorización, la medición y la valoración de la evolución
vas de colaboración internacional entre el sector público de las soluciones adoptadas. Se trata, por tanto, de un
y el privado dedicadas al fomento de buenas prácticas caso de investigación aplicada que surge como respues-
y al desarrollo de tecnologías innovadoras en materia ta a la escasez de datos contrastables detectada durante
medioambiental y cambio climático. Una cooperación la Jornada sobre Experiencias SUDS en España7, llevada
que, en el caso del LIFE, se canaliza a través del proyec- a cabo en el curso del proyecto LIFE para determinar el
to, entendido como un espacio participativo que agrupa, estado del conocimiento en este campo.
coordina e integra las aportaciones de interlocutores muy Para abordarlo, en 2016 se creó un consorcio pú-
diversos, identificando diversas tipologías que son objeto blico–privado en el que participan: instituciones acadé-
de cofinanciación: proyectos piloto, de demostración, de micas como la Cátedra Cerámica de Valencia (CCV) y
mejores prácticas, proyectos integrados, de asistencia el Instituto Universitario de Investigación de Ingeniería
técnica, de información, de sensibilización y de difusión. del Agua y Medio Ambiente (IIAMA) de la Universitat
Se define así un marco reglado de acción, con carácter Politècnica de València (UPV); institutos tecnológicos
interdisciplinar, multisectorial e internacional, que tiene de ámbito internacional, como el Instituto de Tecnolo-
por objeto generar alternativas replicables que permitan gía Cerámica (ITC), como coordinador del proyecto, el
superar las limitaciones y las carencias de las mejores Centro Cerámico Bologna (CCB) y el Centro Tecnológico
prácticas actuales. Fruto de este planteamiento abierto, da Cerâmica e do Vidrio (CTCV); la Administración públi-
en los últimos años, conocidos proyectos colaborativos ca, representada por el Ayuntamiento de Benicàssim; y
españoles, desarrollados en el marco del LIFE, se han empresas privadas interesadas en la innovación, como
convertido en referentes de la innovación en el campo Trencadis de Sempre y CHM. En el seno de este equipo
de la resiliencia urbana y de la sostenibilidad ambiental, multidisciplinar el trabajo quedó organizado en tres fa-
entre los que podemos destacar: LIFE REUSING POSEI- ses lideradas consecutivamente por uno de los socios:
DONIA, LIFE–myBUILDINGisGREEN, LIFE AIRUSE, LIFE la primera, bajo la dirección del ITC, tuvo por objeto el di-
HEATLAND, o el LIFE DESERT–ADAPT. seño de un sistema permeable de pavimentación cerá-
mica desde la óptica de la economía circular; la segun-
LIFE CERSUDS: ECONOMÍA CIRCULAR, DRENAJE da, coordinada por el IIAMA, consistió en el desarrollo
SOSTENIBLE E INFRAESTRUCTURA VERDE de un sistema de drenaje urbano desde la perspectiva
El proyecto LIFE CERSUDS6, Ceramic Sustainable Urban de la sostenibilidad ambiental; y en la tercera, condu-
Drainage System, se lleva a cabo en el marco del progra- cida por el Ayuntamiento de Benicàssim, se abordó la
ma LIFE 2014–2020 de la Unión Europea, dentro de su ejecución y la monitorización del citado demostrador
objetivo específico dedicado a la adaptación al cambio con el objetivo de desarrollar soluciones contrastadas
climático. En concreto, esta propuesta responde al pro- aplicables al desarrollo de la futura infraestructura verde
blema del agua y el sellado del suelo en las ciudades de esta localidad (figura 1).
5. Los objetivos específicos del programa LIFE se integran en Agenda Urbana de la Unión Europea. Disponible en: ec.europa.eu
6. Proyecto LIFE15 CCA/ES/000091. Disponible en: www.lifecersuds.eu
7. Disponible en: www.lifecersuds.eu/es/prensa
E. DE MIGUEL ARBONES et al. “LIFE CERSUDS: una propuesta para adaptar nuestras ciudades…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
105
FASE 1: SISTEMA PERMEABLE DE dinámica de innovación constante que caracteriza a la

PAVIMENTACIÓN CERÁMICA competitiva industria cerámica española.
La preocupación por la economía circular se encuentra El sistema permeable de pavimentación cerámica
en el origen de esta iniciativa8, que parte de una expe- propuesto se basa en un proceso que tiene en la sen-
riencia previa de I+D financiada por la Comunidad Va- cillez su mayor virtud. Se trata de la división por corte de
lenciana en 2010, centrada en la reutilización y reciclado baldosas de bajo valor comercial, la posterior disposición
de los productos obsoletos y de los deshechos de fabri- de canto de las piezas resultantes y su encolado a modo
cación generados por el sector cerámico. Sin embargo, de adoquín, de modo que la separación producida por el
será en el marco de este proyecto LIFE donde se aborde material encolado, inferior a un milímetro, garantiza la per-
un estudio pormenorizado del stock industrial de material meabilidad transversal al agua sin comprometer su uso
de bajo valor existente en tres de los principales centros como pavimento urbano (figura 2).
de producción europea –España, Italia y Portugal9–, ca- A partir de este planteamiento, se inicia una inves-
racterizando en cada caso su disponibilidad, el tipo de tigación en laboratorio para determinar los parámetros
producto y sus características físicas y mecánicas. En- de diseño y producción del adoquín. Primero se analiza
tendiendo como “stock de bajo valor” aquel de muy difícil la relación existente entre la resistencia mecánica y la
comercialización, con venta a pérdidas o descatalogado, permeabilidad, obteniendo como resultado para 65 mm
el estudio muestra la existencia global de 12,32 millones una carga de rotura de 178 N/mm y una permeabili-
de metros cuadrados, de los cuales 7,33 millones se lo- dad de 34 920 mm/h, muy por encima de los objetivos
calizan en España. Un dato que avala la pertinencia de inicialmente fijados de 80 N/mm y los 5000 mm/h. Sin
abordar una investigación sobre su posible reutilización embargo, dichos valores se verán penalizados por su
en forma de pavimento urbano permeable con el objeti- fragilidad a impacto, por lo que su consideración, junto
vo de reducir las emisiones de CO2 asociadas a la fabri- con los de heladicidad, resbaladicidad y abrasión, de-
cación y distribución de nuevos materiales, así como el termina una altura recomendada de 75 mm. Posterior-
fomento del empleo local generado por los procesos de mente, se estudia el proceso de fabricación teniendo
transformación necesarios. Con ello se trata de generar en cuenta: las tolerancias dimensionales del material
un nuevo valor social, ambiental y económico a partir del disponible, el sistema de corte, el proceso de encolado
reciclaje de los productos depreciados derivados de la y las condiciones de paletizado y transporte. Todo ello
8. El fomento de la economía circular aparece recogido como uno de los objetivos estratégicos de la Agenda Urbana Española en concreto el Objetivo 4: Hacer
una gestión sostenible de los recursos y favorecer la economía circular.
9. Dicho estudio titulado “Cuantificación del stock de baldosas cerámicas de bajo valor comercial en España, Italia y Portugal” puede descargarse en www.
lifecersuds.eu
106
2. Proceso de conformación del adoquín cerámico.

Fuente CCV/ ITC.
3. Efectos del sellado del suelo en la hidrología natu-
ral del territorio. Fuente CIRIA SUDS Manual.
4. Definición constructiva y funcionamiento hidráu-
lico. Fuente CCV.
permite determinar el coste del material cerámico nece- tipologías de SUDS disponibles –cubiertas vegetadas,
sario para el adoquín, 10 Ø/m², y el coste añadido del zanjas filtrantes, cunetas verdes, depósitos de deten-
proceso manual, 40 Ø/m²; datos a partir de cuales se ción y superficies permeables11–, en su segunda fase,
realiza modelo de negocio basado en una futura pro- el proyecto apuesta por la investigación sobre estas
ducción industrializada en el que se estima un posible últimas, vinculándola a una reflexión respecto al impac-
precio de comercialización de entre 30–35 Ø/m². to medioambiental que implica el sellado del suelo en
un contexto internacional de notable crecimiento de las
FASE 2: SISTEMA URBANO DE DRENAJE SOSTENIBLE áreas urbanas (figura 3).
El segundo objetivo de la propuesta será el desarrollo Con este objetivo, en esta fase se analiza la relación
de un sistema urbano de drenaje sostenible10 (SUDS), entre las necesidades de permeabilidad del SUDS y de
adaptado al clima mediterráneo, que emplee el pavi- resistencia portante para poder determinar de la sección
mento cerámico reciclado como superficie drenante. de firme propuesto como solución de urbanización. Tras
Los SUDS tienen como misión la restitución del ciclo diversas pruebas de laboratorio, se opta por disponer
hidrológico natural previo a la impermeabilización pro- los adoquines en seco sobre una capa de arena de ni-
ducida por los procesos de urbanización, lo cual ofrece velación Ø2–6 mm de 3 cm de espesor, separada me-
múltiples ventajas: la reducción de las inundaciones por diante un geotextil de una subbase de gravas drenantes
lluvias torrenciales; la reducción de los volúmenes de Ø4–20 mm de 21 cm y un recebado con árido de sílice
escorrentía que determinan el dimensionamiento de la Ø1–2 mm. Los ensayos realizados para dicha sección
red de colectores; la reducción del consumo energéti- dan una carga de rotura puntual en el punto más desfa-
co de las estaciones depuradoras; la protección de la vorable de 4600 N y una permeabilidad 5580 mm/h, man-
calidad del agua por el filtrado de las partículas conta- teniéndose, por tanto, dentro de los valores recomen-
minantes y su reutilización para el riego. De las diversas dados12. Seguidamente, a partir de esta configuración
10. El impulso de los SUDS aparece recogido como uno de los objetivos estratégicos de la Agenda Urbana Española, en concreto el Objetivo 3: Prevenir y reducir
los impactos del cambio climático y mejorar la resiliencia.
11. WOOD–BALLARD, Bridget et al. The SUDS Manual. Londres: Ciria, 2015. ISBN: 978–0–86017–760–9.
12. La definición constructiva, las especificaciones técnicas y el proceso de puesto en obra se puede consultar en el documento “Material Formativo”, descar-
gable en www.lifecersuds.eu
107
108
5. Sistemas de pavimentación cerámica y prueba de

calle. Fuente CCV.
6. Proyecto de reurbanización de la calle Torre Sant
Vicent, Benicàssim. Fuente CCV.
constructiva, se procede al estudio del comportamiento registros de instalaciones; su respuesta ante cambios de
hidráulico de esta sección, analizándola en relación con nivel y vados; o la formación de pavimentos hápticos (fi-
su capacidad de infiltración, captación, conducción y al- gura 5). Al mismo tiempo, se realiza una prueba de calle
macenamiento del agua de lluvia en combinación con de 25 metros cuadrados que permite analizar cuestiones
la disposición de celdas y cajas de polipropileno, como relativas a su puesta en obra como la facilidad de manipu-
respuesta a los requerimientos específicos de funciona- lación del adoquín en cuanto a dimensiones, peso y corte;
miento de los SUDS (figura 4). rendimientos de colocación o precauciones para garanti-
Finalmente, en esta misma fase, el proyecto estudia zar la correcta ejecución, así como distintos tipos de apa-
las cuestiones concretas a las que el sistema ha de dar rejo y su comportamiento frente a cargas dinámicas con
respuesta con relación a su presencia en el espacio pú- distintas intensidades de tráfico.
blico. De esta manera, se identifican sus necesidades bá-
sicas, como la de disponer elementos de confinamiento FASE 3: INFRAESTRUCTURA VERDE URBANA
lateral para evitar desplazamientos y asientos; la de contar Finalmente, el proyecto aborda como tema relevante el
con juntas y aparejos que permitan resolver las diferencias de la infraestructura verde como respuesta a la progresi-
dimensionales entre las piezas; la problemática de la re- va fragmentación del espacio habitado, uno de los prin-
solución de encuentros con paramentos y demás elemen- cipales problemas que se detectan recurrentemente en
tos de urbanización como alcorques, mobiliario urbano o los análisis del territorio contemporáneo13. El intenso pro-
13. BENEDICT, Mark; MCMAHON, Edward. Green Infrastructure: linking landscapes and communities. Washington: Island Press, 2006. ISBN–10: 1559635584;
ISBN 13: 978–1559635585.
109
ceso de crecimiento urbano actual, las conurbaciones, el preservación de la calidad del agua y del aire y a la lucha
desarrollo de las infraestructuras, la concentración de las contra el cambio climático14. Pero también aporta sustan-
actividades productivas especializadas en las áreas pe- ciales beneficios sociales, como la mejora de la calidad
riurbanas y los asentamientos dispersos son las razones de los espacios destinados a la residencia y el trabajo, o
más frecuentes que explican la creación de barreras que el desarrollo de los vínculos de comunidad a través de un
delimitan áreas disfuncionales y ambientalmente segre- modelo de uso público participativo, integrador e igualita-
gadas. La infraestructura verde se define como una red rio de estas redes verdes15.
interconectada que integra los espacios de mayor valor Por todo ello, la infraestructura verde se ha converti-
medioambiental, paisajístico, social o cultural a escala do en una de las principales herramientas que orientan la
territorial, municipal y urbana. Su objetivo sería la de pro- planificación territorial y urbana, definiendo el marco de
porcionar servicios ecosistémicos vinculados a la conser- referencia que permite integrar las decisiones multidisci-
vación y a la regeneración de las áreas naturales, a la plinares que afectan a las estrategias de desarrollo urba-
minimización del impacto de los riesgos ambientales, a la no sostenible. Si bien en España existen casos relevantes
14. GARCÍA, Francisco. Planeamiento urbanístico y cambio climático: la Infraestructura Verde como estrategia de adaptación. En: Cuadernos de Investigación
Urbanística, 122. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2019.
15. FARIÑA, José. Zonas Verdes para el siglo XXI. En: Jorge Ozcáriz, coord. Vitoria–Gasteiz European Green Capital 2012. Propuestas para la reflexión. Vitoria–
Gasteiz: Centro de Estudios Ambientales–Ayuntamiento de Vitoria–Gasteiz, 2013.
110
7: Izquierda. Jardines de lluvia y áreas de infiltración.

Fuente CCV
8: Derecha. Visualización de la propuesta. Fuente
CCV / ITC
de su aplicación a escala territorial y urbana, entre los que urbana, desarrollo que se ve ralentizado por la falta de
podemos destacar el Anillo Verde de Vitoria, el Plan de datos precisos, por lo que el proyecto se concibe como
Infraestructura Verde Litoral de la Comunidad Valenciana, una oportunidad para cubrir esta carencia (figura 6).
el Plan Director de Infraestructura Verde de Zaragoza o el La intervención propuesta aborda la reurbanización y
LIFE Anillo Verde de la Bahía de Santander, no resulta tan recualificación de la calle Torre Sant Vicent, uno de los
frecuente encontrar intervenciones realizadas en el espa- itinerarios históricos que conectan el centro con la playa,
cio público que ofrezcan información concreta orientada definiendo el principal eje transversal de carácter peato-
a su replicabilidad. nal que articulará su futura infraestructura verde urbana.
Por ello, en esta tercera fase, se aborda la puesta a Para la elaboración de la propuesta se realiza un análisis
prueba del sistema mediante la ejecución de un demos- del ámbito de intervención, de 3209 metros cuadrados,
trador, llevado a cabo en Benicàssim, que permite me- sobre la base de cinco parámetros adoptados como in-
dir y valorar su capacidad de respuesta sometido a las dicadores de sostenibilidad en el espacio público que
condiciones ambientales y de utilización de un entorno caracterizarán las intervenciones asociadas al desarrollo
real. En la actualidad, el ayuntamiento de esta localidad, de la Infraestructura Verde Urbana de Benicàssim: pro-
como muchas otras de la Comunidad Valenciana, está porción de suelo sellado, modo de gestión de las aguas
llevando a cabo el desarrollo de su infraestructura verde pluviales, accesibilidad universal, movilidad sostenible y
111
calidad ambiental16. A partir de estos, se determinan los del SUDS. Así, se disponen jardines de lluvia (figura 7),
objetivos específicos y las acciones concretas que reali- que gestionan las aguas pluviales de las cubiertas de los
zar, consistentes en: reducción del suelo sellado del 90 % edificios colindantes, como zonas de estancia ajardina-
actual a un 30 % correspondiente a la calzada; gestión das, mientras que las aceras peatonales se utilizan como
sostenible de las escorrentías y almacenamiento de las áreas de infiltración y de captación subterránea de las
aguas pluviales para riego, con una reducción superior escorrentías que son conducidas a un canal–depósito,
al 80 % de los vertidos a la red; reorganización de la sec- situado bajo el carril–bici, capaz de almacenar el agua
ción viaria existente transformándola en una plataforma necesaria para el riego durante los meses estivales de las
única para garantizar la accesibilidad universal; creación nuevas áreas verdes creadas. De esta manera, se logra
de un itinerario en sombra para uso peatonal y ciclista; e establecer una relación directa entre la gestión sostenible
incremento en un 75 % de las zonas verdes, arboladas y del agua de lluvia y la mejora de las condiciones ambien-
equipadas como zonas de estancia. tales del espacio, en el que ésta deja de ser percibida
La propuesta final que da respuesta al conjunto de como un problema y pasa a ser considerada, y tratada,
estos objetivos se organiza en torno al funcionamiento como un recurso valioso (figura 8).
16. Actualmente, la Dirección General de Política Territorial y Paisaje de la Generalitat Valenciana está elaborando una guía metodológica para la valoración de
la calidad del espacio urbano en el que se recogen estos cinco parámetros.
112
9: Proceso de ejecución. Fuente CCV /ITC

10: Estructura del proyecto LIFE CERSUDS. Fuente
CCV /ITC
La construcción de este demostrador ha permitido satisfecho con su funcionamiento, especialmente en lo

la monitorización de su comportamiento hidráulico, tan- referente a la ausencia de charcos y respecto al confort
to en lo que respecta a la cantidad como a la calidad y a la seguridad de la pisada. En esta misma dirección,
del agua gestionada: reducción de los volúmenes verti- el demostrador aporta la posibilidad de una experiencia
dos al alcantarillado en un 86 % y cobertura del 97 % de directa de gran interés con vistas a la comunicación y a
las necesidades de riego. Desde el punto de vista de la la difusión de los resultados entre los distintos grupos
permeabilidad, el demostrador ha posibilitado la realiza- de interés.
ción de ensayos que revelan su funcionamiento real, con Finalmente, el demostrador permite documentar por-
unos valores por encima de los 10 000 mm/h frente a los menorizadamente el proceso de ejecución, facilitando su
5000 mm/h recomendados; y permite conocer la evolu- replicabilidad, y posibilita la identificación de las principa-
ción en el tiempo de dicha permeabilidad en función del les dificultades de puesta en obra y de mantenimiento de
grado de saturación del pavimento17. Así mismo, facilita estos sistemas (figura 9). Las primeras se centran funda-
el conocimiento del grado de aceptación por parte de la mentalmente en su compatibilidad con las redes de ins-
ciudadanía, mediante un trabajo de campo en el que el talaciones existentes, que suelen ocupar gran parte del
75 % de los encuestados se mostraba satisfecho o muy subsuelo, entorpeciendo la disposición y la continuidad
17. Los resultados de los ensayos realizados y la metodología empleada pueden consultarse en www.lifecersuds.eu
113
10
de los elementos de captación del agua, especialmente ampliando notablemente con ello su alcance sectorial. Por
de los cajones o celdas de polipropileno. Por otro lado, la este motivo, el proyecto LIFE CERSUDS, en su conjunto,
naturaleza laminar del adoquín obliga a tener un especial se estructura en una serie de acciones interrelacionadas,
cuidado en lo que se refiere a su trasporte y acopio. En pero no lineales, cuyo objetivo sería establecer sinergias
cuanto al mantenimiento, su disposición en seco facilita entre los actores involucrados, que contemplan: acciones
las labores de reposición de los adoquines, pero la misma preparatorias, acciones de implementación, acciones de
razón dificulta su limpieza mediante agua a presión o ba- monitorización, acciones de comunicación y de gestión
rredoras obligando a renovación periódica del recebado. del proyecto (figura 10).
En una primera etapa preparatoria se aborda el ya
EL PROYECTO COMO ESPACIO DE citado estudio de caracterización y cuantificación de las
EXPERIMENTACIÓN, INNOVACIÓN Y existencias disponibles de baldosas cerámicas de bajo
TRANSFERENCIA DEL CONOCIMIENTO valor comercial, determinando la cantidad, la calidad, la
En el contexto en el que se desarrolla esta investigación ubicación y los precios del material disponible. Simul-
aplicada adquiere una especial relevancia el papel del táneamente, se conforma un grupo de trabajo regional
proyecto como espacio común que permite abordar una que agrupa los distintos agentes involucrados, públi-
reflexión transversal entre los diversos temas planteados, cos y privados. El objetivo de ello es definir intereses,
114
11: Demostrador LIFE CERSUDS. Fuente Milena Vi-

llalba.
11
preocupaciones y estrategias comunes orientadas a una En una tercera fase, una vez ejecutado el demos-
definición compartida del problema que permita abordar trador, se realizan las acciones de monitorización que
colectivamente su solución mediante el desarrollo de una miden las repercusiones efectivas del proyecto a nivel
visión integrada a largo plazo. Finalmente, en esta fase se ambiental y socioeconómico. En el primer aspecto se va-
acomete la definición técnica del demostrador que se va lora el comportamiento hidráulico del SUDS destacando,
a ejecutar en Benicàssim, lo que permite la determinación aparte de la capacidad de gestión del agua del 86 % ya
precisa de los requisitos exigibles al sistema permeable mencionada, su eficacia en la reducción de concentra-
de pavimentación cerámica y al sistema urbano de dre- ción materia orgánica (DQO), superior al 90 %, y de la
naje sostenible propuesto, en función de la problemática masa retenida de contaminantes, superior al 95 %. Así
urbana concreta a resolver. mismo, se realiza una comparativa de los impactos am-
La segunda etapa de implementación integra las bientales del ciclo de vida: el impacto ambiental asocia-
tres fases de trabajo anteriormente descritas, primero se do al pavimento en la categoría GWP (Global Warming
aborda el diseño y la definición de un sistema permeable Potential) es 17,9 kg CO2 eq; respecto a un pavimento
de pavimentación cerámica, que más tarde será desa- de adoquines de hormigón permeable (23,9 kg CO2 eq)
rrollado mediante su aplicación en un sistema urbano de se obtiene una reducción del 25 % en la categoría de im-
drenaje sostenible y se ensayará en la resolución de una pacto GWP (kg CO2 eq); la instalación de unos 1950 m2
parte reducida, pero relevante, de la Infraestructura Verde de pavimento cerámico permeable ha permitido reducir
Urbana de Benicàssim mediante la ejecución del demos- 11,7 toneladas de emisiones de CO2 equivalente respec-
trador. Finalmente, tras la adopción de las medidas co- to a la instalación de un pavimento permeable de ado-
rrectoras oportunas, se inician las acciones encaminadas quines de hormigón. En el segundo, mediante la citada
a su replicabilidad en Italia y Portugal. encuesta de opinión, se pulsa la valoración positiva que
115
hacen los ciudadanos de la intervención18 y se cuantifica nos por resolver, que requieren de una visión compleja–,
su impacto, en términos económicos y de creación de holística e integrada, capaz de abarcar de forma simultá-
empleo, en la industria local. nea y operativa su dimensión social, cultural, ambiental
La fase de comunicación engloba todas las acciones y económica. Abierta a la experimentación, puesto que
encaminadas a transmitir de forma eficaz los beneficios la investigación aplicada depende de la formulación de
ambientales, sociales y económicos del proyecto a los preguntas relevantes y de la asunción colectiva de retos.
ciudadanos y al conjunto de los agentes interesados. Orientada a una innovación que, como nos recuerda la
Dichas acciones se llevan a cabo a lo largo de todo el Agenda Urbana Española, resulta necesaria para poder
recorrido del proyecto y se concretan en la creación de superar marcos de trabajo y enfoques que hoy resultan
la plataforma digital www.lifecersuds.eu, donde se hacen insuficientes u obsoletos. Preocupada por la transferen-
públicos todos los documentos técnicos generados que cia, la replicabilidad y la continuidad de las líneas de in-
permitan su libre replicabilidad19. Así mismo, se elabora vestigación en las que se apoya la producción del cono-
un documento de material formativo de uso académico, cimiento, ya que de ellas depende su repercusión social.
y se llevan a cabo una serie de jornadas20 divulgativas a En esta dirección, la experiencia del proyecto LIFE
nivel nacional e internacional y se realizan presentaciones CERSUDS revela la capacidad de un equipo multidiscipli-
del proyecto en el ámbito especializado de la industria nar para generar de forma colectiva soluciones que supe-
cerámica y de las Administraciones local y autonómica, ran los límites de su propio ámbito especializado median-
así como su presentación en ferias y en congresos rele- te el establecimiento de relaciones transversales entre
vantes del sector de la construcción como Cersaie, Cons- áreas de conocimiento habitualmente desconectadas.
trumat, Tektónika, Cevisama, Conama o Qualicer21. En este caso concreto, la propuesta requiere de un cono-
Finalmente, la fase de gestión del proyecto abarca cimiento preciso de las condiciones de producción de la
igualmente el conjunto del mismo e integra todas las ta- industria cerámica capaz de identificar y de cuantificar el
reas destinadas a asegurar la correcta ejecución del mis- problema económico y ambiental que representa el stock
mo, la monitorización de su desarrollo y la comunicación existente, como base para idear una estrategia de reutili-
e interlocución con los equipos externos de supervisión zación basada en la economía circular. Pero también se
comisionados por la Unión Europea. necesita capacidad propositiva y experiencia proyectual
para concebir las posibles aplicaciones de dicho material
CONCLUSIONES en la resolución de los problemas urbanos, estrechamen-
En un momento como el actual, en el que se debate con te vinculados al debate actual sobre la sostenibilidad de
intensidad sobre el futuro de nuestras ciudades, surgen los entornos habitados (figura 11).
nuevos retos que han de ser abordados desde una re- Así mismo, su desarrollo y su implementación depen-
flexión multidisciplinar abierta a la experimentación, la den de la posibilidad de disponer de capacidad técnica
innovación y la transferencia del conocimiento. Multidis- suficiente para poder dar respuesta a los interrogantes
ciplinar –por la naturaleza misma de los problemas urba- planteados y de un apoyo institucional firme que logre
18. El método de recogida de información ha sido a través de encuestas personales con cuestionario estructurado, realizadas a pie de calle. El tamaño ha sido
100 encuestas válidas, con error muestral del 9,80 %, elevado, pero menor del 10 %, y el nivel de confianza es del 95 %.
19. Dicha documentación se puede descargar en lifecersuds.eu/es/documentos
20. XXIV Jornadas FACSA, Castellón, 2016; Jornadas de Innovación en Seguridad Vial, Murcia, 2017; LIFE Platform Meeting on Climate Action in Urban Areas,
Barcelona, 2017; Jornada de Promoción Cerámica en Espacios Urbanos, Castellón, 2017; Jornada Experiencias SUDS en España, Benicàssim, 2018; Jornada
Innovación en la Gestión del Drenaje Urbano, Castellón y Alicante, 2019; Jornada RedSUDS, Madrid, 2019; Workshop Drenaje Sostenible y renovación de las
zonas urbanas, Faenza, 2019; European Conference. Adaptando nuestras ciudades al cambio climático, Madrid, 2019.
21. Durante 2019 el proyecto ha sido reconocido con el primer premio en el Concurso SOM Cerámica a la innovación de la diputación de Castellón, el Premio
BB Construmat al producto innovador y la mención de honor de los Premios de Innovación en la feria Tektónica de Lisboa.
116
superar las inevitables cautelas. Actualmente, temas y futuras líneas de investigación. En esta dirección, en
como la reducción del suelo sellado, el drenaje sosteni- el caso del LIFE CERSUDS los principales campos que
ble urbano o el papel de las infraestructuras verdes están abordar, con vistas a su replicabilidad, serían la reducción
pasando de ser recomendaciones contempladas en las del coste económico mediante el empleo de cerámica sin
guías de buenas prácticas a constituir exigencias recogi- valor comercial y la industrialización de la producción, así
das en los textos normativos, pero su aplicación real se como el aumento de la capacidad portante de las bases
encuentra con la dificultad práctica de la falta de datos granulares drenantes para ampliar sus posibilidades de
precisos que avalen decisiones que, por su escala, tie- uso en el espacio público.
nen una gran repercusión ambiental, económica y social. Sin embargo, el proceso no está exento de dificul-
Es precisamente esta responsabilidad compartida en la tades que evidencian la importancia para este tipo de
toma de decisiones la que hace necesario generar siner- trabajo de un liderazgo sólido capaz de integrar y hacer
gias entre distintos interlocutores públicos y privados. En compatibles posicionamientos, dinámicas, expectativas
el caso del proyecto LIFE CERSUDS, los grupos de traba- e intereses diferenciados, cuyas lógicas proceden del
jo regional se revelan como elementos fundamentales en mundo académico, empresarial o institucional. Lo que,
la identificación precisa de las problemáticas sectoriales, en su conjunto, pone de manifiesto la necesidad de
en la orientación sobre la viabilidad de implantación de consolidar una aún incipiente cultura de la colaboración
las soluciones propuestas y en la transferencia del cono- como base de todo trabajo cooperativo. Finalmente, se
cimiento producido. Así mismo, la integración en el equi- ha de destacar la notable oportunidad que suponen para
po de trabajo de visiones procedentes del ámbito acadé- la investigación, la actividad profesional y la docencia en
mico, de la Administración pública y del sector productivo el ámbito de la arquitectura estos nuevos marcos de tra-
resulta necesaria en el estudio simultáneo de aspectos bajo, que han de dar respuestas a los problemas actua-
relacionados con la economía circular, la gestión hídrica y les de nuestra sociedad, reintegrándolas en la realidad
el espacio público, que habitualmente se analizan por sede las preocupaciones colectivas y, ante todo, superando
parado. Por otro lado, la labor de comunicación, realizada los límites de lo individual al establecer una metodología
durante todo el proyecto, ofrece la posibilidad de entrar de trabajo colaborativo que requiere de objetividad en la
en contacto con las preocupaciones de interlocutores identificación de los problemas y de creatividad a la hora
muy diversos, permitiendo visibilizar ámbitos de mejora de proponer soluciones.
117
BENEDICT, Mark; MCMAHON, Edward. Green Infrastructure: linking landscapes and communities. Washington: Island Press, 2006.
FARIÑA, José. Zonas Verdes para el siglo XXI. En: Jorge Ozcáriz, coord. Vitoria–Gasteiz European Green Capital 2012. Propuestas para la reflexión.
Vitoria–Gasteiz: Centro de Estudios Ambientales–Ayuntamiento de Vitoria–Gasteiz, 2013.
GARCÍA, Francisco. Planeamiento urbanístico y cambio climático: La Infraestructura Verde como estrategia de adaptación. En: Cuadernos de Investi-
gación Urbanística, 122. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2019.
MINISTERIO DE FOMENTO. Agenda Urbana Española 2019. Madrid: Ministerio de Fomento, 2019.
SACHS, Jeffrey. La era del desarrollo sostenible. Barcelona: Planeta, 2015.
WOOD–BALLARD, Bridget et al. The SUDS Manual. Londres: Ciria, 2015.
Eduardo de Miguel Arbones (Pamplona 1959). Arquitecto por la Universidad de Navarra y Doctor Arquitecto por la Universidad
Politécnica de Madrid, en la actualidad es Catedrático de Proyectos en la Universidad Politécnica de Valencia y director de la Cátedra
Cerámica patrocinada por ASCER, siendo el editor de la plataforma digital www.ceramicarchitectures.com. Los proyectos realizados
han obtenido reconocimientos en la III, V y VII BEAU, la IV y VII BIAU, la IX Biennale di Architettura di Venezia, los Premios FAD 2004,
2005 y 2009, el European Prize for Urban Public Space 2010 o el European Prize for Cultural Heritage 2011, y han sido difundidos
en revistas como: El Croquis, A&V, Architectural Record o Architecture d’Aujourd’hui, y en publicaciones internacionales como: Young
Spanish Architects de Birkhäuser, Landscape Architecture Now! de Taschen o The Phaidon Atlas of 21st Century World
Architecture.
Enrique Fernández–Vivancos (Granada, 1967). Arquitecto y Doctor Arquitecto por la Universitat Politècnica de València 2016,
actualmente es Profesor Asociado en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPV, Profesor Asociado de la UCH–CEU y
Profesor Visitante de Diseño Urbano en la UTE–FAU de Quito. Su trabajo profesional ha recibido diversos reconocimientos en la: X
Bienal de Ciudades Europeas, 2013; XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, 2011; III Premio Mediterráneo de Paisaje de la
Unión Europea, 2010; Premio Hispalyt de arquitectura con ladrillo, 2009, Premio Construmat a la innovación, 2019; y la Muestra JAE
Jóvenes Arquitectos Españoles del Ministerio de Cultura, 2008. Su trabajo investigador se ha sido publicado en: PpA, EGA, Zarch, DPA,
Palimpsesto, En Blanco, C3 Architecture, Le Moniteur Architecture AMC, Construire In Laterizio, Artpower, Arquitectura Viva, Paisea o
Urban Pays Med.
Javier Mira Peidro (Alcoy, 1959). Arquitecto Técnico. Universidad Politécnica de Valencia. 1985. Actualmente y desde 2005 es
Coordinador del Área de Hábitat del Instituto de Tecnología Cerámica (ITC). Fue miembro originario de la Asociación para la Promoción
del Diseño Cerámico, ALICER, donde fue subdirector de 1993 a 2005. Desde 2010 es vicepresidente del bloque B: Baldosas cerá-
micas y construcción, en QUALICER, congreso mundial sobre calidad de baldosas cerámicas. Co–inventor de 7 productos y sistemas
innovadores relacionados con baldosas cerámicas y sus sistemas de instalación. (ES2259904, ES1058512, ES1049996, ES105862,
ES1059416, ES1072065, ES1075419). Coordinador de diecisiete proyectos relacionados con la cerámica, financiados por empresas
de cerámica, así como como por organismos públicos pertenecientes a la Administración Valenciana (IVACE e IMPIVA), Española (CDTI)
y Europea (LIFE).
Jorge Corrales García (Castellón, 1985). Arquitecto Superior, Escuela Técnica Superior Arquitectura de la Universidad Politécnica
de Valencia, 2010. Máster Oficial Universitario en Eficiencia Energética y Sostenibilidad en instalaciones industriales y Edificación
por la Universidad Jaume I de Castellón, 2015. Actualmente y desde 2008 es técnico del Área de Hábitat del Instituto de Tecnología
Cerámica (ITC). Ha participado en veinticinco proyectos relacionados con la cerámica, financiados por empresas de cerámica, así
como como por organismos públicos pertenecientes a la Administración Valenciana (IVACE e IMPIVA), Española (CDTI) y Europea
(LIFE). Coautor de 11 artículos y presentación de 5 ponencias en el Congreso QUALICER, desde el año 2010 hasta el 2018. Coautor
de artículo en revista Centro informativo de la construcción (CiC), Arquitectura y sostenibilidad, Nº 519.
118
LA LÓGICA ARQUITECTÓNICA DE LA FORTIFICACIÓN ITALIANA:

UNA APROXIMACIÓN DESDE LA GEOMETRÍA Y LA FORMA
THE ARCHITECTURAL LOGIC OF ITALIAN FORTIFICATION: A GEOMETRIC AND
FORM–BASED APPROACH
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N22 Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 13-09-2019 recepción – aceptación 16-03-2020. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.07
Aritz Díez Oronoz (https://orcid.org/0000–0002–1805–4141)
RESUMEN El avance de las técnicas militares durante el Renacimiento obligó a una refundación completa de la arquitectura
militar, que inició un vertiginoso proceso de experimentación en busca de nuevas soluciones efectivas contra el poder de la artille-
ría. Esta problemática trascendía el plano militar o funcional al que se vincula tradicionalmente la fortificación y comprometía otros
factores vinculados a sus valores arquitectónicos, como su capacidad expresiva y las connotaciones simbólicas que representaban
en el imaginario colectivo. El singular contexto cultural italiano y la visión panorámica de los arquitectos resultaron esenciales para
que la arquitectura defensiva pudiera ser repensada en toda su complejidad. Las relaciones geométricas y el uso de la forma como
herramientas arquitectónicas guiaron las reflexiones dirigidas a reinventar una nueva idea de la fortificación. El estudio de los dise-
ños autógrafos de los arquitectos, enriquecida con una aproximación vinculada a la historia del arte, resulta fundamental en este
caso para descubrir los razonamientos e ideas de origen que gestaron la fortificación moderna. Una investigación que estudia un
momento fundacional concreto de la fortificación en Italia, que, sin embargo, contiene lecciones y valores atemporales, vinculados
a todo proceso de gestación de una arquitectura que este artículo trata de desvelar y hacer visibles rescatando los proyectos más
interesantes de este intenso periodo de reinvención.
PALABRAS CLAVE fortificación; arquitectura defensiva; geometría; forma; Renacimiento; Italia.
SUMMARY Advances in military techniques during the Renaissance called for a thorough rethinking of military architecture, lea-
ding to a dizzying process of experimentation in search of novel and effective solutions to artillery power. This situation transcended
the military or functional plane to which fortification was traditionally linked and engaged other factors relating to its architectural
values, such as its expressive capacity and the symbolic connotations they represented in the collective imagery. The unique cul-
tural context in Italy and the architects’ panoramic vision were essential to enable defensive architecture to be rethought in its full
complexity. Geometric relationships and the use of form as architectural tools guided reflections aimed at reinventing a new idea
of fortification. Study of the architects’ original designs, enhanced by an approach involving the history of art is fundamental, in
this case, in order to discover the initial reasoning and ideas that gave rise to modern fortification. A study that examines a specific
foundational period of fortification in Italy which, nonetheless, holds timeless lessons and values linking all the gestation processes
of an architecture that this paper seeks to reveal and make visible by retrieving the most interesting projects from this intense period
of reinvention.
KEYWORDS fortification; defensive architecture; geometry; form; Renaissance; Italy
Persona de contacto / Corresponding author: aritz.diez@ehu.eus. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad del País Vasco.
España.
119
ARQUITECTURA Y GUERRA EN EL La necesidad de repensar ex novo un nuevo sistema

RENACIMIENTO ITALIANO defensivo capaz de hacer frente al poder de la artillería
L
os orígenes de la fortificación moderna se entre- se convirtió en uno de los principales desafíos del Rena-
mezclan con uno de los momentos más intensos cimiento. Más allá de la importancia del desafío técnico
y fecundos de la historia del arte y la arquitectu- y funcional introducido por la artillería, el problema de la
ra europeas: el Renacimiento italiano. Al mismo tiempo fortificación implicaba otras cuestiones también impor-
que la renovación cultural “abría los horizontes de la Edad tantes que trascendían las necesidades puramente téc-
Media”, el nuevo modo de hacer la guerra marcó de un nicas o pragmáticas3. Se hacía necesario encontrar un
modo determinante la Italia del Renacimiento1. nuevo lenguaje capaz de sustituir, al menos en un modo
La irrupción de las armas de fuego en la segunda igualmente eficaz, todo el complejo repertorio de formas
mitad del Quattrocento alteró completamente los funda- que eran parte de la imagen y de la expresión de las for-
mentos de la guerra, anulando la capacidad defensiva tificaciones medievales. En otras palabras, era necesario
de las antiguas fortificaciones medievales y forzando una encontrar un sustituto de aquella imagen de la muralla
renovación acelerada de la arquitectura defensiva. La medieval que era el verdadero garante de la defensa y de
amenaza de la guerra y el clima constante de inseguridad la identidad ciudadana en el imaginario colectivo.
derivado de este desequilibrio convirtió a la guerra en un Como puede imaginar el lector, ello derivaba en un
factor estructural que trascendió todos los ámbitos y mar- problema más complejo que el simplemente militar y que,
có de un modo también decisivo las preocupaciones de por desgracia, ha sido obviado por la mayor parte de los
los arquitectos renacentistas italianos2. estudios sobre este tema. Una problemática difícilmente
1. BERENSON, Bernard. The Florentine painters of the Renaissance. Nueva York–Londres: G.P. Putnam’s Sons, The Knickerbock Press, 1896, pp. 23–24.
2. HALE, John R. La Europa del Renacimiento, 1480–1520. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1993, pp. 97–113.
3. MURATORE, Giorgio. Insiediamenti e paesaggio ambientale fisico e cultura materiale. En: Francesco Paolo FIORE; Giorgio MURATORE; Enrico VALERIANI, I
castelli: Architettura e difesa del territorio tra Medioeve e Rinascimento. Novara: Istituto Geográfico de Agostini, 1978, p. 48.
A. DÍEZ ORONOZ. “La lógica arquitectónica de la fortificación italiana. Una aproximación-…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
120
1. Estudio de uno de los diseños de B. Peruzzi en el

Gabinetto dei Disegni degli Uffizi.
abordable desde soluciones únicamente funcionales y este reto de la reinvención de una nueva idea de la fortifi-
para el que fue necesario un desarrollo pausado, una re- cación, resultan determinantes para comprender las ba-
flexión amplia, un esfuerzo capaz de vincular las nuevas ses sobre las que se originó la fortificación bastionada y
soluciones con los rasgos culturales de la sociedad del poder trasladarlas a una lectura contemporánea del oficio
Renacimiento. En definitiva, una aproximación que nece- del arquitecto.
sitaba de la perspectiva más amplia de la arquitectura, tal Para ello, ha sido necesario abordar esta problemáti-
y como era entendida y ejercida en Italia durante aquel ca desde disciplinas y perspectivas nuevas que, en este
período: como un oficio transversal, vinculado estrecha- caso, han dado un protagonismo especial a los testimo-
mente al resto de las artes y que resultó esencial para re- nios gráficos y escritos de todas aquellas propuestas y
pensar la arquitectura defensiva en toda su complejidad4. proyectos jamás construidos, pero que contribuyeron de
un modo determinante a impulsar una nueva idea de la
La importancia de las ideas y proyectos no construidos arquitectura defensiva.
Hay que señalar que esta visión transversal y amplia de Los diseños autógrafos de los principales arquitec-
la fortificación es poco frecuente en los estudios sobre tos renacentistas nos ayudan a reconocer no solo la de-
este tema. Ello se debe a que ha prevalecido el carác- finición de un proyecto concreto, sino el rastro de la idea
ter militar que tomó la poliorcética después del Rena- de ese mismo proyecto en proceso de definirse6. Sus
cimiento y a que el protagonismo que tomó el sistema escritos y tratados desvelan opiniones y razonamientos
bastionado que surgió precisamente de este proceso de que a menudo ocultan principios fundamentales para
reinvención ha eclipsado el resto de propuestas previas comprender la lógica de sus propuestas. Las pinturas
que fueron necesarias para la gestación de una nueva de la época reproducen a menudo una concepción de
arquitectura defensiva. Es importante ser conscientes de la forma análoga a la de la fortificación que pueden ex-
que ninguna de las creaciones del ser humano parte de presarse de un modo mucho más elemental y claro que
la idea del objeto que acabarán siendo, sino del pen- en los proyectos construidos. Por último, los dibujos y
samiento sobre una necesidad que no sabe nada del cuadernos de viaje nos dan testimonio de arquitectu-
destino material en que concluirá5. También en el caso ras defensivas construidas en este limitado periodo de
de la fortificación, este proceso de reinvención de una tiempo y que, por desgracia, desaparecieron o fueron
nueva arquitectura defensiva estuvo caracterizado por sustituidas rápidamente por otras fortificaciones más
el surgimiento de múltiples propuestas que componen modernas (figura 1).
un interesante elenco de proyectos en los que pueden Una búsqueda que necesita de una aproximación po-
rastrearse enseñanzas de tipo geométrico y proyectual lifacética, una investigación sobre el proceso de diseño
todavía válidas para todo proceso de gestación de una de unas arquitecturas concretas que ha sido posible gra-
arquitectura. cias a una investigación realizada a través de varios viajes
Por ello, la recuperación y el estudio de todos aque- por Italia y, principalmente, durante una larga estancia en
llos pensamientos y proyectos de origen, las diversas Florencia de la que derivaron varias colaboraciones con
arquitecturas previas planteadas para hacer frente a la el Gabinetto dei Disegni degli Uffizi, la Casa Buonarroti, el
artillería, el estudio del método lógico–arquitectónico con Kunsthistoriches Institut in Florenz y de la Biblioteca Na-
el que los arquitectos renacentistas italianos afrontaron zionale di Firenze.
4. L. B. Alberti defiende en el noveno libro del De Re Aedificatoria esta concepción de la arquitectura y la importancia de sus métodos propios para dar una
forma concreta a necesidades particulares. CASTELLI, Patricia. La estética del Renacimiento. Madrid: Machado Libros, 2011, p. 112. Esta interpretación ha
sido señalada también por PORTOGHESI, Paolo. El ángel de la historia. Teoría y lenguajes de la Arquitectura. Madrid: Hermann Blume, 1985, p. 49.
5. SPENGLER, Oswald. El hombre y la técnica y otros ensayos. Madrid: Espasa–Calpe, 1976, pp. 15–16.
6. QUIGNARD, Pascal. La imagen que hoy nos falta. Madrid: Cuatro ediciones, 2016, pp. 48–49.
A. DÍEZ ORONOZ. “La lógica arquitectónica de la fortificación italiana. Una aproximación...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
121
LA LÓGICA GEOMÉTRICA DE LA ARTILLERÍA

Y LA LÓGICA DE LA FORMA DEFENSIVA
La esencia de este desafío no fue otro que intentar com-
prender –en su sentido más profundo– las leyes conna-
turales de la artillería para interpretar su naturaleza y tra-
ducirla en una nueva lógica de la arquitectura defensiva.
Esto es, se trataba de traducir en leyes claras y sencillas
la caótica realidad de la artillería –el estruendo de la ex-
plosión, la velocidad y la violencia del impacto de los pro-
yectiles que en un primer momento tanto aturdieron a los
contemporáneos de esta innovación– para comprender
su esencia y dar una nueva respuesta a la fortificación
tanto desde el plano funcional como del expresivo7.
Los recorridos por los que se desarrolló la fortificación
moderna estuvieron condicionados por los métodos con
los que sus contemporáneos superaron el shock inicial
y asimilaron el funcionamiento del cañón mediante una
aproximación panorámica, vinculada en todo momento
a la transversalidad propia del oficio del arquitecto8. Es
cierto que las teorías sobre el movimiento de los cuer-
pos heredadas desde la Edad Media proporcionaron
una base teórica a la explicación del movimiento del pro-
yectil9. Pero, en realidad, la mayor innovación vino de la 1
aplicación de la lógica geométrica derivada de la recién
inventada perspectiva lineal como instrumento para guiar práctica, esta nueva idea del espacio y del mundo con-
las reflexiones y las ideas sobre la fortificación a través de siguió asimilar las experiencias visivas a través de leyes
una estructura mental basada en los métodos gráficos geométricas sistematizadas, llegando a servir de base
propios del arquitecto. “para la construcción de un mundo empírico sólidamen-
te fundado” que resultó esencial para el desarrollo de la
El método geométrico de la perspectiva lineal y su aplica- arquitectura militar10. El principal éxito de la perspectiva
ción en la arquitectura defensiva lineal renacentista fue reducir la complejidad de la ex-
En este sentido, es importante señalar que la perspectiva periencia de la vista a unas leyes geométricas simples
lineal, piedra angular de la renovación de las artes en y sistematizadas: al mismo tiempo que el espacio re-
el Renacimiento, no revolucionó únicamente el modo de presentado en el Renacimiento se postulaba como un
entender y representar el espacio. En su vertiente más espacio sistematizado, la realidad se convirtió en un una
7. Como testimonio de la conmoción causada por la artillería, ver: DI GIORGIO MARTINI, Francesco. Trattati di Architettura Ingegneria e Arte Militare. Milán:
Edizioni Il Polifilo, 1967, Vol 1, pp. 5–6; 13.
8. DÍEZ ORONOZ, Aritz. Una bella sfida formale tra Quattro e Cinquecento: la nascita di una nuova forma architettonica della fortificazione nei grandi architetti
del Rinascimento italiano. Directores: Alberto Ustarroz Calatayud y Andrés Caballero Lobera. Tesis doctoral. Universidad del País Vasco, Departamento de
Arquitectura, 2019. Vol. I, pp. 61–81.
9. BORGO, Francesca. The impetus of battle: visualizing antagonism in Leonardo. En: Frank FEHRENBACH. Leonardo da Vinci: Natur im Übergang: Beiträge zu
Wissenschaft, Kunst und Technik. Múnich: W. Fink, 2002. pp. 222–223.
10. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Fábula Tusquets Editores, 2016, p. 48.
122
2. Comparación entre una imagen del tratado de ar-

tillería de Nicolo Tartaglia y un grabado de Albrecht
Dürer sobre un experimento de perspectiva lineal.
3. Propuesta de Leonardo da Vinci para un lienzo de
muralla en zig–zag.
surgen una suerte de ramilletes de líneas radiales que

llenan la parte superior del folio. En uno de sus escritos
sobre la luz, Leonardo reflexiona que “el aire está lleno de
infinitas líneas rectas y radiantes cruzadas y entrelazadas
sin obstaculizarse entre sí” y que estos rayos luminosos
“representan para cada objeto la verdadera forma de su
propia razón de ser”12. Justamente en este diseño, estas
líneas de luz que colmatan el aire trasladan su lógica del
ámbito de la vista a la de la poliorcética, convirtiéndose en
la representación de la trayectoria de las balas del cañón,
representadas también por Leonardo como unos peque-
ños círculos en la parte superior de la lámina (figura 3).
La correspondencia entre el fenómeno estudiado y su
síntesis gráfica es inmediata: el movimiento del proyectil
se equipara al de la pluma del artista sobre el papel, sinte-
tizando toda la complejidad del momento en una síntesis
gráfica tan elemental y brillante como es una sencilla línea
recta. Un proceso análogo por el que el método de la
perspectiva lineal llegó a sintetizar la complejidad de la
vista y que fue determinante para que el diseño se con-
virtiera en el instrumento por antonomasia para analizar y
estudiar también una realidad, a priori caótica, como es
2
la guerra.
La correspondencia entre el funcionamiento de la ar-
realidad sistematizable a través de unas leyes geométri- tillería y la síntesis gráfica es tan natural y efectiva que
cas análogas11. desde nuestro punto de vista puede parecer ciertamente
De este modo, la experiencia del disparo del cañón ingenua o incluso demasiado simple. Sin embargo, es
pudo ser sintetizada de un modo análogo a la vista a tra- importante subrayar que para llegar a esta síntesis de tipo
vés de una lógica geométrica que podía sintetizar la com- geométrico fue necesario un largo proceso colectivo de
plejidad de la experiencia real de la artillería a una idea reflexión, el apoyo de una construcción mental tan pro-
simple y manejable a través de la geometría, es decir, a funda y compleja como es la perspectiva lineal y, sobre
través de un método vinculado a las herramientas propias todo, un acercamiento global al problema que solo pudo
del oficio del arquitecto (figura 2). hacerse desde el ámbito de la arquitectura.
El resultado de este proceso está excepcionalmente La transformación de las fortificaciones se inició gra-
representado en uno de los diseños del Codex Atlanti- cias a este cambio en la forma mentis de los arquitectos,
cus de Leonardo da Vinci. El dibujo representa la planta que abrió la vía a una nueva lógica de la fortificación, li-
de una muralla zigzagueante con aspilleras de las que berándola de la herencia medieval y vinculándola a un
11. Henri Focillón señala la dificultad que existe para entender desde nuestra mentalidad actual, influenciada por la perspectiva albertiana o racional, que la
concepción del espacio puede transformar también el modo en el que se entiende y percibe el mundo. FOCILLON, Henri. Vita delle forme seguito da Elogio della
mano. Turín: Giulio Einaudi Editore, 2002, p. 28.
12. Original en italiano: “L’aria e piena d’infinite linie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione luna dellaltra. Represantano aqualun-
che obieto lauera forma della lor chagione”. DA VINCI, Leonardo. Bibliothèque de l’Institut de France, Ms. A, fol. 2.
123
universo formal propio todavía por descubrir13. Debido a oponer geometrías pasivas que resistían por su propia
todo ello, el uso del diseño y de la geometría se convirtió concepción geométrica al disparo activo de la bombar-
en la principal herramienta para comprender las leyes de da15. Esta lógica geométrica dio lugar en las primeras
la artillería y en el principal método para guiar las reflexio- propuestas a dos razonamientos fundamentales desde el
nes de los arquitectos. El problema de la fortificación se punto de vista de su respuesta geométrica: la oposición
transformó de este modo en un problema eminentemente de formas redondeadas y de aspecto pasivo basadas en
geométrico pensado en función de la forma y se convir- la geometría del círculo a la trayectoria recta del proyec-
tió en un ámbito fértil para la reflexión y experimentación til, y la oposición de formas anguladas de aspecto activo
geométrica que impulsó el imaginario de los arquitectos derivadas del ángulo agudo a esta misma trayectoria de
hacia resultados jamás vistos14. la línea recta del disparo.
LA “FORMA RESISTENTE” Dos propuestas arquetípicas de Francesco di Giorgio

Como afirmara Francesco Paolo Fiore, la modificación de Martini
la lógica geométrica y formal de las fortificaciones forzó Las fortalezas de Sassocorvaro (1479) y Mondavio (1480)
el paso de la idea de “resistencia por solidez de los ma- son dos modelos claros y tempranos de la utilización de
teriales a la resistencia por forma”, esto es, a la idea de estas dos variantes de la nueva lógica de resistencia por
13. FIORE, Francesco Paolo. Nuove fondazioni urbane e castellane: strutture abitative e perimetri difensivi. En: Francesco Paolo FIORE, Giorgio MURATORE;
Enrico VALERIANI, op. cit. supra, nota 3, pp. 26–27.
14. DÍEZ ORONOZ, Aritz, op. cit. supra, nota 8, Vol. I, pp. 80–81.
15. FIORE, Francesco Paolo, op. cit. supra, nota 13, pp. 26–27.
124
4. Rocca de Sassocorvaro. Fotografía general y plan-

tas.
5. Rocca de Sassocorvaro. Detalles.
0 5 10 20 30 m
4
forma. Ideadas y construidas por Francesco práctica- exterior16 (figuras 4 y 5). El patio rectangular, oculto al in-
mente al mismo tiempo, cada una de ellas toma como terior de la fortaleza, se reviste en el frente hacia la ciu-
principio una de las dos estrategias de respuesta formal dad con un gran cilindro cuya superficie redondeada se
antes descritas y evidencian las posibilidades expresivas prolonga hacia los laterales ocultando gran parte de la
connaturales a estos dos tipos de órdenes geométricos fortaleza. En el frente opuesto, allá donde la envolvente
de la forma defensiva. del cilindro se encuentra con la del patio, dos torreones
En el caso de la rocca de Sassocorvaro, las geome- circulares de menor tamaño, situados en los extremos,
trías circulares y las superficies curvas dominan la imagen custodian un tercer saliente de lados también curvos
16.. Sobre la rocca de Sassocorvaro, ver: ADAMS, Nicholas. La rocca Ubaldesca di Sassocorvaro. En: Francesco Paolo FIORE; Manfredo TAFURI. Francesco di
Giorgio architetto. Milán: Electa, 1993, pp. 211–217; VOLPE, Gianni. Rocche e fortificazionio del Ducato di Urbino (1444–1502): l’esperienza martiniana e
l’architettura militare de “transzione”. Urbino: Comitato per le Celebrazioni Fredericiane, Regione Marche, 1982, pp. 58–68.
125
que encara la cercana ladera del monte. Como puede intermedio recto y los dos frisos superiores, uno de ellos
apreciarse en las imágenes que acompañan al texto, las en vuelo–, que refuerzan la redondez de la forma cilín-
amplias superficies combadas se unifican en torno a la drica. La fortaleza toma, gracias a esta insistencia en el
misma idea del círculo que subyace en todo el proyec- círculo, un aspecto de solidez y firmeza inexistente en las
to. Como afirmara Filarete, la base circular de su forma fortificaciones precedentes que está llevada hasta sus úl-
hace que la vista “lo circunda de un vistazo”¸ evitando timas consecuencias: la tradicional coronación de merlo-
cualquier obstáculo visual que potencia la continuidad y nes se sustituye por las dos bandas continuas de ladrillo
unidad de la forma global17. Parafraseando a Andrea Pa- con ventanas y aspilleras que marcan el ritmo de la curva,
lladio, el uso del círculo “hace que no pueda encontrarse los beccatelli medievales se convierten en una superficie
ni un principio ni un final” y de este modo todas las partes alabeada continua y las torres menores adosadas a la
de la forma acaban por “participar de la figura global”18. fortaleza, especialmente la torrecilla que protege el eje del
Las marcadas líneas horizontales de los cordones en cilindro principal, continúan con la lógica geométrica del
piedra gris definen los cinco niveles del alzado de ladri- círculo y refuerzan la idea de las líneas horizontales que
llo –escarpa inclinada inferior en mampostería, un cuerpo atan todo el conjunto. La arquitectura de la fortaleza no
17. Cita completa en italiano: “Quando vedi uno archo mezzo tondo, l’occhio tuo non è impedito niente quando tu lo risguardi; cosí quando tu vedi uno cerchio
tondo […] subito la vista lo circunda intorno al primo sguardo, e transcorsa la vista, che non à ritengnio né ostaculo nessuno”. FILARETE. Trattato di Architettura.
Biblioteca Nazionale di Firenze, Manoscritto II.I.140. Libro VIII, pp. 277.
18. Cita completa en italiano: “[…] la Ritonda sia tale, perche sola tra tutte le figure è semplice, uniforme, eguale, forte, e capace [...] a quali si conviene mas-
simamente distinguere; & havendo le sue parti simili tra di loro, e che tutte participano della figura del tutto [...] quest figura, perche essendo essa da un solo
termine rinchiusa, nel quale non si può ne principio, ne fine trovare, ne l’uno dall’altro”. PALLADIO, Andrea. I Quattro Libri dell’Architettura di Andrea Palladio.
Trento: Ulrico Hoepli Editore, 2014, Libro IV, Cap. II, p. 6.
126
6. Rocca de Mondavio. Fotografía general y plantas.

7. Rocca de Mondavio. Detalles.
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solo es efectiva para desviar, para hacer resbalar el dis- muestra como continuidad curva, las definidas parcelas
paro del proyectil, sino que exhibe esa condición a través de sol y sombras que genera el volumen angulado de
de la redondez de su forma. Mondavio nos remarcan unos planos fraccionados (figu-
La respuesta en el caso de la rocca de Mondavio es ras 6 y 7). La masa unitaria de la fortaleza se afaceta con
bien distinta19. Lo que en el caso de Sassocorvaro se nos numerosos salientes y entrantes, con planos quebrados,
19. Sobre la rocca de Mondavio, ver: ADAMS, Nicholas. La rocca Roveresca di Mondavio. En: Francesco Paolo FIORE; Manfredo TAFURI, op. cit. supra, nota 16;
VOLPE, Gianni, op. cit. supra, nota 16, pp.143–158.
127
con aristas afiladas que, en vez de prolongar nuestra mi- tallada a partir de una sola pieza. En comparación con su
rada hacia los costados, la descomponen hacia las múl- homólogo circular, esta rocca tallada a partir de la ley del
tiples direcciones de cada uno de sus ángulos. En este plano inclinado toma un aspecto más agresivo gracias a
caso, las referencias a la horizontal se vuelven más suti- sus vértices salientes y a sus aristas afiladas. Lo que con
les, apenas un imperceptible cordón circular del mismo el uso de geometrías circulares se convierte en respuesta
ladrillo de la fortaleza marca el encuentro entre la escarpa pasiva, en estas segundas geometrías modeladas por la
inclinada y el muro vertical, reforzando la continuidad de recta adquiere una apariencia más activa que fue deter-
los planos y acentuando de este modo la compacidad del minante para la evolución en la definición de una lógica
objeto. Como se observa en las imágenes, la expresión –funcional y expresiva al mismo tiempo– de la forma de-
de solidez formal en la rocca de Mondavio no se logra fensiva. Quizá por esta razón, por el aspecto más agre-
por la reducción de todo su volumen a una idea formal sivo de la fortaleza, Francesco mantiene en este caso
lo más esencial posible, como ocurre en Sassocorvaro la coronación de merlones sobre esbeltos y punzantes
con el círculo, sino que se consigue aplicando una frag- beccatelli de tradición medieval que ayudan a acentuar el
mentación sistemática de las superficies que muestra al aspecto belicoso de la torre principal.
asaltante múltiples orientaciones, manteniendo al mismo Es importante precisar que ambas corrientes –la de
tiempo la unidad del material como forma de conservar la las formas curvas y las anguladas– coexistieron y forma-
continuidad entre cada uno de sus frentes. ron parte de un mismo proceso de experimentación sobre
Las bases escarpadas pasan a convertirse en mu- la forma. A pesar de que esta clasificación resulta suges-
ros verticales sin apenas discontinuidades, los muros tiva desde el punto de vista de su clasificación tipológica,
se pliegan en una superficie zigzagueante sin fin y toda ambas elecciones geométricas fueron indisociables entre
la fortaleza toma gracias a ello el aspecto de haber sido sí y se aplicaron indistintamente en la obra militar de un
128
8. Axonometría de un torreón de la Fortaleza de Ci-

vitavecchia de Donato Bramante.
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129
mismo arquitecto y a lo largo de varias décadas. En gran lógica de oposición de geometrías a una idea en la que
número de las propuestas estas dos familias formales la línea recta derivada del disparo tomará un papel activo
fueron complementarias entre sí, lo que evidencia que y decisivo en la definición de la forma defensiva de estas
estas dos corrientes no surgieron como respuestas anta- formas apuntadas.
gónicas una de la otra, sino como dos opciones diferen- El trazado de la línea recta del disparo tomará un valor
ciadas dentro del mismo modo de entender la respuesta activo en la definición de la forma defensiva, definiendo los
de las fortificaciones a la artillería. ángulos, las orientaciones, las dimensiones, etc., de cada
Por ejemplo, en el caso de la fortaleza de Civitavec- una de las partes de la fortificación, pasando de ser utili-
chia de Bramante (1508), la lógica formal de los torreones zada en función de una interpretación personal y particular
cilíndricos se expresa mediante un lenguaje realmente de cada arquitecto a definirse en un método sistematiza-
análogo al utilizado por Francesco di Giorgio en Sasso- do y regulado que terminará por definir las relaciones y
corvaro20 (figura 8). Las molduras de la base, el doble cor- correspondencias entre todas las partes de la fortificación.
dón que ciñe la parte central del alzado y la pronunciada Desde el punto de vista expresivo, la exaltación del
cornisa de la coronación, enfatizada por los sugestivos vértice de las fortificaciones se convertirá en el recurso
anillos de los parapetos y troneras que se le superponen, principal de la arquitectura militar y tendrá un fuerte influjo
refuerzan la idea formal de base del proyecto. incluso en el imaginario formal de los artistas del momen-
En el caso del bastión de la Porta Pispini, de Baldas- to, que utilizarán este tipo de geometrías agresivas para
sarre Peruzzi (1727), las formas cilíndricas de los flancos dinamizar los fondos de sus pinturas22. La necesidad de
y de los espacios interiores se combinan con un frente en mostrar el “aspecto amenazante, duro, arrogante, sólido e
el que destaca el tajante vértice recto del ángulo central inexpugnable” que atribuye el mismo Leon Battista Alberti
de la estructura defensiva, definida en su coronación por a la fortificación23, se convertirá en uno de los principa-
una cornisa que unifica la composición de volúmenes de les objetivos de las propuestas planteadas, tal y como se
la obra21 (figura 9). evidencia, por ejemplo, en las propuestas realizadas por
Michelangelo Buonarroti para las fortificaciones de Flo-
LA LÍNEA MODELADORA rencia, basadas en el aspecto dinámico y agresivo de las
En el caso de las fortificaciones en la lógica del ángulo figuras triangulares24 (figura 10).
saliente, la tipología del revellín fue el principal protago-
nista y el iniciador del proceso que acabó por definir el Del revellín a la tipología del bastión en la obra de los
nuevo sistema defensivo bastionado. Gracias a estas Sangallo
estructuras de planta triangular, tomaron protagonismo Este recorrido de definición y sistematización de la forti-
dos aspectos que fueron determinantes para el desarro- ficación es claramente rastreable en la obra de las dos
llo geométrico de la arquitectura defensiva: el aspecto generaciones de arquitectos de la familia Sangallo y tiene
amenazante y activo inherente a las formas anguladas también como protagonistas a otros arquitectos reconoci-
y la evolución que favorecieron en el dominio del razo- dos como Baldassarre Perruzzi, Michelangelo o Michelle
namiento geométrico sobre la artillería, que pasará de la Sanmicheli. Desde el proyecto para la fortaleza de Poggio
20. FAGLIARI, Fabiano Tiziano; BUCHICCHIO, Zeni. La Rocca del Bramante a Civitavecchia: il cantiere e le maestranze da Giulio II a Paolo III. En: Römisches
Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1988, n.º 23/24, pp. 273–383.
21. PEPER, Simon; ADAMS, Nicholas. Military Architecture and Siege Warfare in Sixteenth–Century Siena. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. pp. 32–49.
22. Por ejemplo, las formas apuntadas de las fortificaciones construidas por Michelangelo en Florencia durante el asedio de 1527 impresionarán a otros artis-
tas, que utilizarán formas análogas para enfatizar los fondos de sus pinturas, como el caso de Rosso Fiorentino o Pontormo.
23. ALBERTI, Leon Battista. L’Arte di Costruire. Turín: Bollati Boringhieri, 2010, p. 168.
24. MUSSOLIN, Mauro. Michelangelo architetto militare: progettazione e strategia comunicativa nei disegni di fortificazione per Firenze. En: Alessandro CECCHI.
Michelangelo e l’Assedio di Firenze. Firenze: Edizioni Polistampa, 2017, pp. 47–54.
130
9. Axonometría del bastión de la Porta Pispini de Sie-

na de Baldassarre Peruzzi.
10. Reconstrucción volumétrica del proyecto de Mi-
chelangelo Buonarroti para el bastión de la Porta a
Prato de Florencia.
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9
Imperiale de Giuliano y Antonio da Sangallo el Viejo (1488) en el conjunto del sistema defensivo26. Esta idea acabará
están formuladas las dos problemáticas que caracteriza- por concretarse en sus dos últimos proyectos, en la for-
rán el futuro sistema defensivo bastionado. Por un lado, taleza de Livorno (1506) y en la Ciudadela Nueva de Pisa
la preocupación por la expresión visual y la coherencia (1507)27. En el caso de Pisa, los hermanos Sangallo cons-
geométrica de cada parte del sistema defensivo –princi- truirán una de las estructuras defensivas más expresivas
palmente los bastiones y los lienzos– y la correspondencia de este proceso de definición de una nueva idea de la
geométrica entre las diferentes partes de la fortificación, fortificación: el desgraciadamente desaparecido Bastione
que tendrá su primera formulación en el trazado geométri- della Cisterna28 (figura 12). Situado en un emplazamiento
co de la muralla de la ciudad25 (figura 11). realmente comprometido, condicionado por la cercanía
En sus sucesivos proyectos, el bastión tomará una del río Arno y varias estructuras defensivas de la anterior
tipología característica en forma de corazón, con el án- fortaleza construida por Brunelleschi, el bastión tomaba
gulo capital y los flancos redondeados, y su geometría una planta asimétrica caracterizada por una sucesión de
comenzará a definirse en función de su posición relativa curvas y contracurvas que formaban un revestimiento de
25. TADDEI, Domenico. Giuliano e Antonio il Vecchio da Sangallo. En: Marino VIGANÒ. L’Architettura militare nell’età di Leonardo. Bellinzona: Edizioni Casa-
grande, 2007, p. 234; 239–240.
26. Ibídem, p. 243.
27. Sobre la Ciudadela Nueva de Pisa, ver: ANDOLFI, Dunia; PASQUALETTI, Roberto. La Fortezza di Pisa, dal Brunelleschi al Giardino Scotto. Firenze: Edizioni
ETS, 2009.
28. La reconstrucción volumétrica del bastión ha sido posible gracias a los restos conservados y a un diseño original de Giuliano da Sangallo. SANGALLO,
Giuliano da. Taccuino Senese. Biblioteca Comunale di Siena, ms. S.IV.8, c.3.
131
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132
11. Axonometría del Bastione di Punta de la Forta-

leza de Poggio Imperiale de Giuliano y Antonio da
Sangallo el Viejo.
12. Reconstrucción volumétrica del Bastione della
Cisterna de Giuliano y Antonio da Sangallo el Viejo
en la Ciudadela Nueva de Pisa.
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13. Planta de la ciudad de Palmanova en 1650.
ladrillo realmente expresionista. En el alzado paralelo al renacentistas durante décadas se sintetizó en un conjun-
río, el muro se desdoblaba haciendo sobresalir un orejón to de reglas geométricas que fundaron una nueva idea de
que enfilaba el curso del río y giraba para enlazar con el la fortificación basada en la tipología del bastión triangular
lienzo principal de la ciudadela mediante un último giro y en la coherencia geométrica del conjunto32. A pesar de
que formaba un gran saliente. que son comunes las teorías funcionalistas que explican
Tras la muerte de los dos hermanos, su sobrino An- el éxito de este sistema defensivo, el principal motivo del
tonio da Sangallo el Joven continuó desarrollando esta ti- éxito del sistema bastionado fue la excepcional sencillez
pología y la llevó hacia una definición más sistematizada, del método geométrico que garantizaba la correspon-
vinculada a las ideas del trazado defensivo aprendidas del dencia entre su trazado, los razonamientos geométricos
capitán Francisco Maria della Rovere29. En este proceso de que la vinculaban con el funcionamiento de la artillería y la
definición resultó decisiva la comitiva papal que en 1526 capacidad expresiva de su arquitectura.
reunió a los principales arquitectos del momento para re- Un nuevo sistema basado en reglas sencillas, pero
novar las fortificaciones de las ciudades de la Vía Emilia. que englobaban toda la complejidad funcional y expre-
Desde Antonio el Joven hasta Michele Sanmicheli o Bal- siva del problema. Unas reglas que fundaron una nue-
dassarre Peruzzi, este encuentro de varios meses permitió va idea de la fortificación fundada en una concepción
discutir y unificar las propuestas de las diferentes tradicio- geométrica global del proyecto, en el que todas las par-
nes defensivas que habían surgido en Italia, en una idea de tes del sistema defensivo quedaban vinculadas entre
la fortificación unificada en sus características principales30. ellas mediante una lógica geométrica y de la forma co-
Desde el proyecto para la Fortezza da Basso de Flo- mún y sistematizada.
rencia (1533) la tipología triangular del bastión y la su- Una lógica geométrica que habría sido difícil conquis-
misión geométrica de todas las partes al conjunto de la tar sin la lógica de relaciones geométricas instauradas
fortaleza es clara y articulada, y esta tipología irá definién- durante el Renacimiento gracias a la contribución de Bru-
dose en proyectos sucesivos como las fortificaciones nelleschi y refundadas desde el punto de vista teórico por
para Roma (1537), Nepi (1538) o la Rocca Paolina de Alberti en el concepto de lineamenta. Esto es, en la idea
Perugia (1542). Las ideas y propuestas de todos los pre- de una estructura mental basada en relaciones geométri-
decesores se sintetizarán en una forma de la fortificación cas que desde lo más general a lo más particular regula
común, regulada por reglas ofensivo–defensivas de base con precisión la totalidad de la obra33.
geométrica sencillas que facilitarán su rápida difusión, en Señala acertadamente Henri Focillon que “nada es
el que la potencia de la masa construida de ladrillo y la más fascinante –y en algunos casos, nada más justifica-
claridad geométrica de su forma serán los principales re- do– que mostrar las formas sometidas a una lógica interna
cursos expresivos de la arquitectura defensiva31. que las organiza”34. Ciertamente, las formas concebidas
en este modo, como es el caso de la fortificación bastio-
LA FORMA DENTRO DE UN SISTEMA TOTAL nada, surgen como una nueva realidad dotada de cohe-
De este modo, el razonamiento geométrico descubierto rencia tanto respecto a su propia razón de ser como res-
por Leonardo y desarrollado por tantos otros arquitectos pecto a las leyes y condiciones a las que dan respuesta.
29. FARA, Amelio. La Città da Guerra. Turín: Einaudi, 1993. p. 54.

30. ZAVATTA, Giulio. Antonio da Sangallo il Giovane in Romagna. Rilievi di fortificazioni e monumenti antichi romagnoli di Antonio da Sangallo e della sua cerchia
al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Imola: Angelini Editore, 2008. pp. 13–23.
31. FIORE, Francesco Paolo; MURATORE, Giorgio; VALERIANI, Enrico, op. cit. supra, nota 3, p. 38.
32. HALE, J. R. The early development of the bastion: an Italian chronology c. 1450–c. 1534. En: J. R. HALE. Renaissance War Studies. Londres: The Hambledo
Press, 1983, p. 1.
33. FARA, Amelio, op. cit. supra, nota 27, pp. 15–19.
34. FOCILLON, Henri, op. cit. supra, nota 11, pp. 15–16.
135
El éxito de los arquitectos renacentistas en la conquis-

ta de una nueva lógica de la forma defensiva se confirma
por la amplia aceptación que tuvo el sistema defensivo
bastionado en todo el continente, su utilización –sin va-
riaciones en lo esencial– durante varios siglos y principal-
mente por la influencia decisiva que ejerció en la definición
de una nueva idea de la ciudad, al reconvertir la “continui-
dad del espacio físico en el simbolismo de sus trazados
morfológicamente y gráficamente más representativos”35
(figura 13). La fundación de una nueva arquitectura de-
fensiva contribuyó de un modo decisivo a la gestación de
13
una organización territorial y urbana nueva, establecién-
dose como el nuevo referente simbólico de los profundos
cambios acaecidos tanto en lo político como en lo social. fortificación, subyacen reflexiones que trascienden sus
A pesar de este éxito, el que fue el principal logro de necesidades estrictamente militares y que vinculan su ar-
los arquitectos, es decir, el concebir un sistema defensi- quitectura con los valores colectivos de la sociedad y la
vo sencillo y sistematizado que conciliaba las funciones época en la que fue concebida.
de la guerra con toda la complejidad expresiva y simbó- El proceso de reinvención de la fortificación durante
lica de la fortificación, fue también el principal motivo de el Renacimiento italiano nos permite comprobar la impor-
su expulsión de este ámbito militar36. Cada vez que la tancia que tienen los valores menos tangibles de la arqui-
fortificación se definía de acuerdo con reglas más cla- tectura a la hora de articular las múltiples exigencias del
ras y sistematizadas, la necesidad de experimentar con proyecto. Incluso en un momento tan dramático y apre-
la forma dio paso a una sumisión absoluta a las reglas miante como el caso estudiado, donde las herramientas
geométricas que la definían37. propias del arquitecto –el dibujo, la geometría, la forma–
De este modo, el ámbito de la fortificación pasó de ser se postulan como el mejor medio por el que abordar y
un estímulo en el pensamiento de los arquitectos a con- dar una solución inclusiva y concreta a una realidad tan
vertirse en un método geométrico con reglas y preceptos compleja como la fortificación, con una innegable función
que aplicar sistemáticamente. Desde aquel momento, per- defensiva, pero con implicaciones mucho más amplias
sonalidades más pragmáticas como los militares pudieron que atañen tanto a la organización territorial y urbana de
aplicar este sistema sin preocuparse por toda la variedad las ciudades como a los aspectos políticos y sociales de
y profundidad de las reflexiones que la habían generado. la identidad colectiva.
Una fortificación fruto de un oficio del arquitecto ejer-
LAS ENSEÑANZAS DEL PROCESO DE cido dando espacio a una reflexión pausada y amplia
REINVENCIÓN DE LA FORMA DEFENSIVA del problema, cuyo proceso de gestación contiene en-
Es importante reafirmar que bajo el pragmatismo y la fun- señanzas todavía válidas para el proceso de ideación de
cionalidad a las que se ha asociado tradicionalmente la cualquier arquitectura y cuyos ecos pueden rastrearse
35. MURATORE, Giorgio. La città rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i trattati. Milán: Gabriele Mazzotta editore, 1975, p. 32.
36. Alguno de los ejemplos más manifiestos de esta pérdida de influencia de los arquitectos en el ámbito de la fortificación pueden verse en los casos de Giu-
liano da Sangallo y Michele Sanmichelli. ANDOLFI, Dunia; PASQUALETTI, Roberto, op. cit. supra, nota 25, pp. 42–43; DAVIES, Paul; HEMSOLL, David. Michele
Sanmicheli. Milán: Electa, 2004. p. 47.
37. Esta percepción ya se dio desde los inicios mismos del sistema bastionado, tal como lo señala el mismo Vincenzo Danti en su tratado al decir que la arqui-
tectura militar “sometida bajo tantas reglas, órdenes y medidas se ha visto disminuida, ya que ellas hacen facilísima su ejecución”. DANTI, Vincenzo. Trattato
delle perfette proporzioni. Firenze: [s.e.], 1567, p. 29.
136
incluso en edificios de algunos conocidos arquitectos exponentes más claros y sugestivos40. Un pensamiento
del Movimiento Moderno influenciados, probablemente, geométrico que permite armonizar las necesidades que
por una cercanía entre sus postulados funcionalistas y la dan origen a una arquitectura con los objetivos y los de-
sugestiva expresión formal derivada de los requisitos fun- seos de los que necesariamente deben darle una estruc-
cionales de la arquitectura defensiva del primer Renaci- tura concreta. Entre estas necesidades externas y la forma
miento.38 Como ejemplos significativos, la Fábrica de Gas pensada por el arquitecto se sitúa una belleza mediadora
de Peter Behrens (1911) o el Depósito de Gas de Otto que nos muestra el correcto equilibrio entre el aspecto ex-
Bartning, en Zeipau (1923), ambos extraordinariamen- terior de las cosas y su propia vida interna. Una belleza
te análogos en la lógica expresiva de sus formas a las que pertenece al ámbito de lo emocional, cierto, pero que
rocche de Sassocorvaro y Mondavio, respectivamente. es entendida como una cualidad estructural y necesaria
Incluso los proyectos para rascacielos en la Friedrichs- para la coherencia interna y externa de los objetos 41.
trasse de Berlín de Mies van der Rohe (1921), en los que La visión transversal de la arquitectura, consciente de
pueden establecerse claras analogías con los problemas las exigencias prácticas del oficio, pero vinculadas a un
formales y geométricos de los diseños para bastiones de universo más amplio de valores, fue esencial para definir
Michelangelo, justamente redescubiertos y publicados en la nueva lógica de la fortificación moderna. Una fortifica-
Alemania pocos años antes39. ción concebida en un contexto realmente dramático, mar-
La importancia de una reflexión apoyada en la geo- cado por una fuerte urgencia, pero en armonía con las
metría y la forma como medio por el que armonizar las necesidades sociales y culturales de su tiempo, guiada
exigencias del proyecto con los propios pensamientos y por inquietudes y objetivos más amplios, para nada coar-
darles una estructura concreta recorre toda la experien- tados por un sentido de la utilidad reducido a lo práctico y
cia histórica de la arquitectura y tiene probablemente en que, como cualquier otra arquitectura, no puede ser redu-
este momento fundacional de la fortificación uno de sus cida a un problema estrechamente funcional o técnico.
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38. GARGANO, Maurizio. Francesco di Giorgio Martini: una grande mostra. En: Domus, 1993, n.o 750, pp. 77.
39. El primer estudio importante sobre estos diseños de fortificaciones lo publicó Henry Thode en Alemania entre los años 1908 y 1913. MUSSOLIN, Mauro,
op. cit. supra, nota 24, p. 57.
40. CASSIRER, Ernst. Individuo e cosmo nella filosofía del Rinascimento. Firenze: Nuova Italia editrice, 1977, pp. 92–97.
41. PEDRETTI, Carlo. Il concetto di bellezza e utilità in Sant’Agostino e Leonardo. En: Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies & Bibliography of
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Aritz Díez Oronoz (Hondarribia, 1988) es Doctor Arquitecto y Profesor de Proyectos en la E.T.S. de Arquitectura de la UPV/EHU.
138
08
ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL JARDÍN

MODERNO EN LA CONSERVACIÓN DEL MONUMENTO NAZARÍ Y
SU ENTORNO
ATRIUM OF THE ALHAMBRA. A REFLECTION ON MODERN GARDENS IN THE
CONSERVATION OF THE NASRID MONUMENT AND ITS SURROUNDINGS
Juan Domingo Santos (https://orcid.org/0000-0002-7504-5911)
Carmen Moreno Álvarez (https://orcid.org/0000-0002-3764-1464)
RESUMEN El artículo versa sobre la investigación transversal entre disciplinas que tienen en el proyecto Atrio de la Alhambra un
campo de ensayo y reflexión sobre aspectos patrimoniales, paisajísticos y arquitectónicos. El Atrio de la Alhambra es el resultado de
un Concurso Internacional de Arquitectura para adecuar un espacio extramuros al monumento a la visita pública. El proyecto implica
una serie de reflexiones críticas sobre la intervención arquitectónica contemporánea en un entorno histórico monumental dentro
de la línea de pensamiento iniciada por Torres Balbás en las restauraciones de la Alhambra, basada en la reintegración paisajística
del monumento enlazando jardín, arqueología y arquitectura. Ideas que se encontraban de fondo en el debate de la restauración
de finales del siglo XIX y principios del XX, cuyo origen radica en el empleo de la vegetación en las intervenciones arqueológicas
realizadas por Giacomo Boni en los Foros Romanos. El artículo tiene como objetivo analizar el proyecto Atrio en el discurso crítico de
las intervenciones de restauración del paisaje llevadas a cabo en la Alhambra durante el siglo XX, a fin de interpretar la memoria y
la identidad de este ámbito patrimonial mediante un conjunto de jardines y patios en continuidad con el monumento y su historia.
PALABRAS CLAVE Atrio Alhambra; patrimonio; integración paisajística; vegetación; hormigón Alhambra.
SUMMARY This study presents a cross-disciplinary examination of the Atrium of the Alhambra, a testing ground for reflection on
aspects relating to heritage, landscape and architecture. The Atrium of the Alhambra is the result of an International Architecture
Competition for adapting a space outside the walls of the monument for public visits. The project involves a series of critical reflec-
tions on contemporary architectural interventions around a historic monument following the line of thought set by Torres Balbás
in the restorations of the Alhambra, aiming to reintegrate the monument into the landscape by linking gardens, archaeology and
architecture. These ideas were at the heart of the debate on restoration in the late 19th and early 20th centuries, inspired by the
use made of vegetation by Giacomo Boni in the archaeological interventions on the Roman Forums. The study aims to analyse the
Atrium project in terms of the critical discourse on interventions for restoring landscape carried out in the Alhambra during the 20th
century in order to interpret memory and identity within this heritage context based on a series of gardens and courtyards which are
a prolongation of the monument and its history.
KEYWORDS Alhambra Atrium; heritage; landscape integration; vegetation; Alhambra concrete.
Persona de contacto / Corresponding author: jdomingosantos@gmail.com. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de
Granada. España.
139
E
sta investigación pretende analizar las relacio- a las nuevas necesidades y exigencias del monumento,
nes culturales y paisajísticas planteadas en el reorganizando los espacios y servicios actuales con pro-
proyecto Atrio de la Alhambra dentro del contex- gramas que debían mejorar las condiciones de la visita
to de la intervención del jardín moderno en la restauración pública, junto a otros de tipo cultural y administrativo. El
del monumento nazarí. La incorporación de terrenos para concurso proponía como tema de estudio la inserción de
la expansión de la visita pública a partir del primer tercio una nueva edificación denominada Atrio de la Alhambra
del siglo XX convirtieron la Alhambra en un laboratorio de en el espacio extramuros del recinto monumental, un ám-
investigación sobre el jardín “histórico” de al-Ándalus y bito muy desestructurado por las transformaciones que
sus interpretaciones, en cuya línea de debate y discusión ha experimentado este histórico espacio agrícola durante
se inscriben los diseños de los jardines y patios del Atrio el siglo XX para su adecuación a la visita turística1.
en continuidad con el monumento y su historia. La convocatoria del concurso planteaba la creación
El proyecto Atrio de la Alhambra fue el resultado de de un “plano ajardinado”, aprovechando los desniveles
un Concurso Internacional de Arquitectura promovido por topográficos, bajo el cual se desarrollarían los programas
el Patronato de la Alhambra y el Generalife, ganado por para el nuevo acceso al monumento2. La cuestión de
los arquitectos Álvaro Siza Vieira y Juan Domingo Santos fondo, más allá de la organización de un programa com-
en el año 2010. El objetivo del concurso era reformar el plejo, consistía en determinar el carácter de este “plano
área actual de recepción de visitantes y su adaptación ajardinado” y las relaciones que debía establecer con el
1. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar, et al. El paisaje cultural de la Alhambra: valores y riesgos de la interacción entre el hombre y el patrimonio. En: E-rph.
Granada: Universidad de Granada, junio 2013, n.º 12.
2. El Plan Director de la Alhambra describe el Atrio en los siguientes términos: “Ha de concebirse como un espacio abierto al entorno y un hall ajardinado
que sirva de abrigo temporal al usuario: la suave pendiente desde la rotonda de desembarco o lanzadera de turistas hacia la entrada al Generalife permite
la inserción de un plano ajardinado, un sector con la posibilidad de que proyecte perspectivas al Sitio, y bajo el cual se organice el centro de visitantes y sus
espacios anexos”. SALMERÓN ESCOBAR, Pedro; VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar, coords. Plan Director de la Alhambra (2 vols.). Granada: Patronato de
la Alhambra y Generalife, 2011.
J. DOMINGO SANTOS; C. MORENO ÁLVAREZ. “Atrio de la Alhambra. Una reflexión sobre el…”. N22 Arquitectura e investigación aplicada… Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
140
1. Vista aérea de la Alhambra con la zona de inter-

vención del Atrio junto a las murallas del recinto.
2. Dibujo del Atrio en continuidad con los jardines
en terrazas del Generalife y los bancales de huertos
de naranjos con acequias de los nuevos accesos al
monumento.
monumento y con su historia. Una serie de cuestiones Esta consideración patrimonial del jardín, recogida en la
que trascienden la propuesta estrictamente arquitectóni- Carta de Florencia de 1981, destaca los valores artísti-
ca situándola en el discurso crítico de la restauración y de cos y el interés social y público de los jardines, funda-
la intervención contemporánea vistas desde la concep- mentados en la autenticidad e integridad con el lugar
ción del paisaje3 (figura 1). y su historia. Es evidente que las intervenciones en la
La historiografía moderna del monumento muestra Alhambra durante el siglo XX han estado inspiradas en
que la aproximación de la arquitectura a este histórico el jardín “histórico” del monumento y en las identida-
lugar se ha producido siempre a través del jardín, consi- des de este territorio. Así lo muestran las actuaciones
derado por la Unesco como un bien de interés cultural. de los arquitectos Leopoldo Torres Balbás o Francisco
3. Otras intervenciones de reintegración de paisajes históricos en esta línea pueden verse en MATTEINI, Tessa. Paesaggi del tempo. Documenti archeologici e
rovine artificiali nel disegno del paisaggio, Florencia: Universidad degli studi Firenze, 2009.
J. DOMINGO SANTOS; C. MORENO ÁLVAREZ. “Atrio de la Alhambra. Una reflexión sobre el jardín moderno…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
141
Prieto-Moreno dentro del recinto monumental4, y más La cuestión de fondo del concurso, más allá de los
recientemente, la del equipo austriaco Vass-Nigts-Hub- planteamientos funcionales a los que debía dar respuesta,
mann5, que ha recuperado el entorno de la Alhambra consistía en dilucidar cómo abordar el encuentro con una
como espacio de cultivo de árboles frutales tal y como arquitectura de un tiempo anterior para alcanzar una con-
lo fue originariamente, un proyecto muy sensible con la sonancia con la obra del pasado y sus transformaciones.
memoria histórica de este paisaje, pero sin concluir en La propuesta ganadora está planteada en la línea antires-
el encuentro con las murallas de la Alhambra donde se tauradora propugnada por Ruskin, en busca de una cierta
implanta el Atrio (figura 2). “armonía de tiempos” entre la construcción del pasado
4. Ambos fueron arquitectos conservadores del monumento y llevaron a cabo una labor restauradora que implicaba tanto a la arquitectura como al jardín:
Leopoldo Torres Balbás entre 1923 y 1936, y Francisco Prieto-Moreno entre 1936 y 1979.
5. A inicios de los años noventa del siglo XX se celebró un concurso para adecuar los terrenos extramuros al monumento que se extienden hasta el cementerio
de San José, a fin de resolver el acceso del turismo desde la ronda sur de circunvalación de la ciudad. El proyecto construido recupera la memoria de este
territorio agrícola con terrazas de huertos de naranjos, moreras y acequias de riego, a los que se incorporaría el estacionamiento de vehículos. Véase informa-
ción relativa a este proyecto en AQ Arquitectura Andalucía Oriental. Edición especial. Granada: Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1991, n.º 7.
142
3. Giacomo Boni en las excavaciones de los Foros

Romanos con las plantaciones de vegetación inte-
gradas en la recuperación de las ruinas.
confrontaba el eterno debate entre arquitecturas de tiem-

pos distintos, que el proyecto ganador resuelve desde la
continuidad formal, volumétrica y material de la arquitec-
tura con el paisaje circundante de la Alhambra, la integra-
ción de las preexistencias y la recuperación de los jardines
y la memoria agrícola del territorio en el que se emplaza en
convivencia con los nuevos usos destinados al turismo.
FLORA DEI MONUMENTI

Esta idea de reintegración paisajística consistente en en-
lazar arquitectura y jardín como fundamento de la inter-
vención restauradora del sitio monumental ya había sido
planteada por Torres Balbás y con anterioridad por otros
autores en Italia a finales del siglo XIX, fundamentalmente
por el arqueólogo y arquitecto Giacomo Boni, y en las
primeras décadas del siglo XX por el arquitecto Antonio
Muñoz. Todos ellos afrontaron el proyecto y la gestión de
la vegetación en los sitios arqueológicos –“el uso del ver-
de”, como se le denominaba–, con intención de hacer
más amable la recuperación de unas estructuras arqueo-
lógicas descontextualizadas7. De alguna manera, esta
visión de un jardín entre construcciones y ruinas que pro-
pugnaban las teorías restauradoras, enlazaba con la idea
primigenia de una Alhambra cuya arquitectura aspiraba a
convertirse en el jardín del paraíso terrenal en todas sus
manifestaciones (figura 3).
Las actuaciones de Giacomo Boni no se limitaban
solo a trabajos de excavación arqueológica y de restaura-
ción arquitectónica, utilizó la “flora” integrándola en el mo-
numento influido por el paisaje de la ruina romántica y el
papel que desempeñaban las plantas en las edificaciones
3 y ruinas históricas abandonadas del pasado. En 1895 ini-
ció lo que llamaría Flora dei monumenti, una serie de plan-
teamientos basados en el uso de la vegetación para pre-
y el tiempo actual de la visita turística, sin necesidad de servar y proteger las estructuras monumentales, al mismo
introducir discontinuidad en la materia, las formas o los tiempo que para presentar los restos arqueológicos en un
espacios, defendiendo la importancia que ejerce el tiem- contexto más integrado. También empleó plantas y árbo-
po en los monumentos6. Detrás de estos argumentos se les para evocar arquitecturas ausentes, recomponiendo
6. RUSKIN, John. Las piedras de Venecia. Valencia: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Consejería de Turismo y Cultura de Murcia y Caja
de Ahorros del Mediterráneo, 2000.
7. El uso de la vegetación en la restauración proporcionó jardines de distinto tipo. El arquitecto Antonio Muñoz empleó la vegetación como pantalla para se-
parar la ciudad del monumento o para articular una relación entre ambos. También incorporó elementos vegetales a la arquitectura mediante operaciones de
microcirugía, como en el caso del templo de Venus en Roma, recurriendo al boj y al ciprés para recomponer las columnas y otros elementos arquitectónicos.
143
con las masas de vegetación el volumen desaparecido. próximo11. Si en el Foro Romano se recurría a la vegeta-
En definitiva, el sitio arqueológico se convertía en un es- ción “histórica” procedente de textos y pinturas del mun-
cenario estético que podía ser recompuesto a través de la do clásico para recomponer la ruina, en la Alhambra se
utilización de plantas en consonancia con los lugares y su trataba de evocar el jardín de al-Ándalus con interpreta-
historia, como hizo con la inclusión de vegetación “históri- ciones cultas y refinadas del popular carmen granadino y
ca” en las primeras excavaciones arqueológicas del Foro lo que representaba este jardín en el imaginario colectivo,
Romano a partir de información procedente de textos clá- entre espacio agrícola y de recreo.
sicos y de las pinturas de Pompeya, o con la plantación de
una serie de cipreses dispuestos en hilera en Villa Adriana DEL JARDÍN DE AL-ÁNDALUS AL
para recomponer la secuencia de pórticos desaparecidos CARMEN GRANADINO
junto al muro Pecile. Boni llegó a propugnar también la Las interpretaciones del jardín de al-Ándalus y el em-
creación de viveros con plantas tradicionales que acom- pleo de la vegetación a los que Torres Balbás tuvo que
pañarían la vida del monumento8. En su libro Flora Palati- enfrentarse en el repristini del monumento constituyen
na. Vegetazione e archeologia9, expuso las cualidades de un ejercicio de creación y actualización de los jardines
la vegetación para la preservación física y ambiental de los “históricos” de la Alhambra con un repertorio de inter-
restos arqueológicos en la recuperación de monumentos, pretaciones, más o menos libres, dependiendo de la
ideas que, junto a los principios de la estratificación ar- existencia de restos arqueológicos y su estado de con-
queológica propugnados por el mismo autor, constituyen servación12. En la intervención que llevó a cabo en los
un referente en la conservación monumental anterior a las jardines del Partal en 1924 –que tanto ha influido en
cartas de restauro. el Atrio–, lo que contemplamos en la actualidad es un
Es muy probable que los planteamientos de reinte- enigmático lugar convertido en un jardín con estanques
gración paisajística empleados por Torres Balbás en la de agua, flores y árboles dispuestos en plataformas
Alhambra se encuentren en las ideas de la Flora dei mo- abancaladas conviviendo con fragmentos de arquitec-
numenti10 para la conservación monumental que pudo turas de palacios y restos arqueológicos13. El nuevo jar-
estudiar en el viaje que realizó en 1926 a Italia para cono- dín incorpora trazados y escaleras con pérgolas de ve-
cer las intervenciones de restauración que se estaban lle- getación, muros bajos, terrazas, estanques y canalillos
vando a cabo, y a las que, tras su regreso a la Alhambra, por donde discurre el agua, pavimentos de empedrado
diera una impronta propia relacionándolas con una idea y de ladrillo, junto a trazados geométricos de setos con
del jardín granadino procedente del barrio del Albayzín boj y árboles de pequeño porte (caquis y granados) y
8. Giacomo Boni abogaba por construir viveros junto a los espacios de restauración que aseguraban el mantenimiento y preservación del legado de las plantas
en los jardines históricos como algo testimonial. Fue autor del “Viridarium Palatinum”, un huerto botánico experimental construido en la colina del Palatino, la
colina más antigua en la que se fundó Roma, que contenía una representación de la flora clásica descrita en los textos de Virgilio y en las pinturas de Pompeya.
9. BONI, Giacomo. Flora Palatina. Vegetazione e archeologi. Roma: Arbor Sapientiae, 2013.
10. Esta relación entre vegetación y arquitectura sería utilizada por Torres Balbás en gran parte de las actuaciones de reintegración arquitectónica de la Alham-
bra y en los jardines de nueva planta del Generalife, así como en la creación de un vivero de plantas que alojó en una de las huertas del Generalife. TORRES
BALBÁS, Leopoldo. Generalife. Granada: La Nube y el Ciprés, Ediciones CAM, 1954.
11. El jardín granadino del Albayzín contenía de alguna manera los valores del jardín de al-Ándalus, de aquí que se convirtiera para Torres Balbás en una refe-
rencia para la creación de los nuevos jardines que acometió en la Alhambra. Este viaje de ida y vuelta ha sido tratado por TITO ROJO, José; CASARES PORCEL,
Manuel. El jardín Hispanomusulmán: los jardines de Al-Ándalus y su herencia. Granada: Universidad de Granada, 2011.
12. TITO ROJO, José. Leopoldo Torres Balbás jardinero. En: El Fingidor, Granada: Universidad de Granada, 2004, n.º 21.
13. Torres Balbás abordó las intervenciones de reintegración paisajística en la Alhambra y sus jardines con planteamientos de conservación e interpretación
del paisaje similares a los empleados en arquitectura. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar. Leopoldo Torres Balbás y la Alhambra: criterios de intervención
y propuestas de museología aplicada. En: AA.VV. Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica. Ensayos. Sevilla: Patronato de la Alhambra y Generalife,
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2013, pp.75-100.
144
4. Dibujo de jardines en terrazas con estanques de

agua en el Partal de la Alhambra (izq.) Vista aérea de
la zona del Partal con los jardines arqueológicos rea-
lizados por Torres Balbás en 1924, Alhambra (dcha.).
5. Carmen de los cipreses, Albayzín. Sección de
terrazas y jardines sobre la Alhambra. Vista de la
pérgola cubierta de parra y jazmín, y acuarela de
José Garrigues Motos con el estanque de agua y los
cipreses.
otras plantas arbustivas autóctonas que recomponen la influidos por un regionalismo arquitectónico. Como se
organización histórica de este espacio. El resultado es desprende de este conjunto de operaciones, las inter-
un jardín arqueológico inspirado sutilmente por ciertos venciones en el Partal tenían como cometido dar forma
elementos de la tradición del jardín granadino y los plan- a un jardín histórico estructurado en bancales a partir
teamientos de J. C. Nicolás Forestier14, cuyos ejercicios de un sistema de códigos vegetales y la utilización de
de reflexión sobre el pasado del jardín islámico eran in- materiales en pavimentos y muros que dotaban de una
terpretaciones de la jardinería andaluza y de Marruecos lectura muy paisajística a este espacio, entre la natu-
14. El arquitecto paisajista francés Jean Claude Nicolás Forestier trabajó en la reinterpretación de los jardines históricos y, en concreto, en el jardín de al-Án-
dalus, con soluciones que Torres Balbás incorporaría a sus diseños de jardín en el Partal de la Alhambra. FORESTIER, Jean Claude Nicolás. Jardines. Cuaderno
de dibujos y planos. Barcelona: Serbal, 2009.
145
raleza, la arqueología y la evocación a la arquitectura mundo clásico. Todas ellas son interpretaciones libres de
desaparecida15 (figura 4). un jardín mediterráneo y regionalista contaminado por
Los jardines que construyó Torres Balbás en la Al- influencias que van y vienen de lugares e intereses diver-
hambra remiten a una búsqueda de la armonía con los sos. En el caso de las intervenciones en la Alhambra de
restos del pasado y la memoria de los lugares como cen- Torres Balbás, estas interpretaciones están orientadas a
tro de su pensamiento y actividad, una sensibilidad que la preservación del monumento según los planteamien-
conectaba con la cultura arquitectónica del momento y tos “científicos” de la restauración italiana del momento,
las ideas de autores como Ferdinand Bac en sus jardines e inspirados de manera culta y sutil por la tradición del
en Menton y Les Colombiéres (1925)16, y las del pintor jardín de al-Ándalus del carmen granadino (figura 5).
José María Rodríguez-Acosta en el carmen blanco (1916- Estos elementos de referencia de la jardinería gra-
1930) en la colina de la Alhambra, basado en la construc- nadina de principios del siglo XX, que enlazaba con una
ción de un jardín para el disfrute del artista con un diseño tradición de jardines de al-Ándalus, constituyen la base
ecléctico que enraizaba con ciertas cuestiones autócto- fundamental para entender las intervenciones modernas
nas de la tradición jardinera local y otras procedentes del en los jardines de la Alhambra a partir de la segunda
15. MALPICA CUELLO, Antonio, ed. El estudio del paisaje y la práctica de la arquitectura del paisaje en el antiguo reino de Granada. En: Análisis de los paisajes
históricos: de Al-Ándalus a la sociedad feudal. Granada: Alhulia, 2009.
16. Ferdinand Bac escribió en 1925 Jardins Enchantés. Un romancero, bajo la fascinación por el jardín regionalista del romanticismo tardío del siglo XIX, que
acabaría conduciendo a Granada y sus jardines. El libro contiene referencias a jardines cargados de una atmósfera arabizante procedentes de Marruecos y
de la Alhambra, con dibujos de jardines íntimos que dejan traslucir paz y serenidad, y que tanto influirían en la arquitectura y jardines de Luis Barragán. Véase
BAC, Ferdinand. Jardins Enchantés. Un romancero. París: Louis Conard, 1925.
146
6. Vista de la finca del Generalife con los huertos en

bancales y los nuevos jardines abiertos a la visita pú-
blica por Torres Balbás y Prieto-Moreno.
7. Vista del patio de la Alberca del Generalife y dibujo
en sección del patio entre terrazas de huertos y los
Jardines Altos.
repartidos en la topografía a partir de las preexistencias

y el arbolado existente, adecuando la imagen de la inter-
vención a las antiguas terrazas agrícolas del Generalife
dispuestas en plataformas miradores delante de las mu-
rallas del recinto fortificado18 (figuras 6 y 7).
El Atrio forma parte de una serie de operaciones de
transformación del monumento iniciadas durante el pri-
mer tercio del siglo XX en las huertas del Generalife por
Torres Balbás y Prieto-Moreno, que adecuaron amplios
espacios para la expansión de la visita pública con dise-
ños inspirados en el jardín granadino. En el Jardín de la
Rosaleda (1931), Torres Balbás creó un laberinto de for-
mas geométricas cerradas en cuyo interior se plantaron
todo tipo de variedades de rosales rodeados por muros
de ciprés que evocaban con su topiaria los relieves de las
6 murallas del recinto en una interpretación libre y abstracta
entre el jardín oriental y el occidental.
mitad del siglo XX. En el Atrio, estas referencias al jar- Las actuaciones llevadas a cabo más tarde por Prie-
dín histórico están relacionadas a su vez con los huertos to-Moreno en los Jardines Nuevos (1952) del Generalife,
agrícolas de naranjos y moreras del entorno del monu- continuaron con los planteamientos iniciados por Torres
mento, configurando un jardín mixto tan común en el Balbás en el jardín contiguo de la Rosaleda, si bien su
mundo islámico de al-Ándalus. La convivencia entre el trabajo estuvo dedicado a establecer un diseño de jardín
huerto y el jardín permite compatibilizar las relaciones regionalista basado en la recuperación de ciertos elemen-
estéticas con las propias de una agricultura sin explo- tos de la jardinería de la Alhambra que podían encontrarse
tación en espacios para el ocio y el paseo. Esta manera en la tradición popular del carmen granadino. Su libro Los
de combinar pabellones para el descanso y deleite, con jardines de Granada19 contiene fotografías y dibujos de jar-
flores ornamentales aromáticas, plantas, árboles frutales dines de cármenes del Albayzín junto a otros de la Alham-
con presencia de agua y espacios de sombra propios de bra y el Generalife que incluyen fuentes bajas, parterres,
las almunias de recreo islámicas, es utilizada en las terra- empedrados, despieces de pavimentos de ladrillo, árboles
zas ajardinadas del Atrio, que se conciben en continui- y pérgolas, que han influido en la visión histórica del jardín
dad con los jardines del Generalife y como prolongación granadino y del monumento nazarí. Un repertorio de ele-
de los huertos de naranjos en bancales y acequias de los mentos inmortalizados entre sus páginas, entre los que se
terrenos colindantes para adecuar los nuevos accesos encuentra el diseño de sus Jardines Nuevos, en los que se
al monumento en los años noventa del siglo XX17. Bajo reproduce el crucero del patio de la Alberca del Generalife,
este sistema de aterrazamientos con jardines y muros con muros vegetales de ciprés y arcos según la topiaria
integrados en el terreno se sitúan los nuevos programas del jardín granadino, junto a pérgolas, fuentes bajas y al-
para la visita pública del Atrio. El resultado es un bino- bercas de agua envueltos por una estética neoislámica.
mio arquitectura-jardín formado por muros y vegetación Tanto los Jardines Altos del Generalife como el Jardín de la
17. En relación con la intervención sobre este espacio extramuros al monumento, véase nota 5.
18. Véase el interesante estudio de HERNÁNDEZ BERMEJO, Esteban; GARCÍA SÁNCHEZ, Expiración, coords. Huertas del Generalife. Paisajes agrícolas de Al-
Ándalus. En busca de la autenticidad. Granada: Universidad de Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife-Editorial Comares, 2015.
19. PRIETO-MORENO PARDO, Francisco. Los jardines de Granada. Madrid: Cigüeña, 1952.
147
4
3
1
1. Patio de la Acequia
2. Jardines bajos
3. Mirador al paisaje
4. Patio del Ciprés de la Sultana
5. Jardines altos
Rosaleda y los Jardines Nuevos se convirtieron en un labo-

ratorio de experimentación y ensayo con interpretaciones
más o menos libres del jardín “histórico” de la Alhambra,
empleando recursos ornamentales y estéticos propios del
jardín hispanomusulmán y la plantación de especies como
jazmines, cidros, rosas, cipreses o naranjos, presentes
desde los orígenes en la jardinería del monumento, que
aseguraban la continuidad de las intervenciones mante- 7
niendo la identidad del lugar (figura 8).

De la adecuación de espacios para la visita turís- abiertos a la visita turística en el Partal y en el Generalife,
tica nacerían las primeras ideas sobre la restauración y los huertos e infraestructuras de acequias realizados en
del jardín en la Alhambra y su integración en el contexto los años noventa para los nuevos accesos al monumen-
arquitectónico, con un discurso más conservador y mu- to, relacionando el agua, la arqueología agraria, el apro-
seológico en las intervenciones llevadas a cabo en los vechamiento de los recursos naturales del medio y las
patios de los palacios, y más ecléctico y libre en el resto interpretaciones modernas del jardín. El resultado es un
de jardines de nueva planta o de restitución de lo exis- paisaje entre jardín y huerto, propio del espacio de articu-
tente, como sucede en el Generalife y en los jardines del lación en el que se sitúa el Atrio delante de las murallas
Partal, el Mexuar o la calle Real Alta en el Secano. El Atrio del recinto. Esta idea del jardín mixto se encontraba ya
tiene en común con los nuevos jardines realizados por en el carmen granadino, cuya denominación, procedente
Torres Balbás y Prieto-Moreno en el Generalife el hecho del vocablo árabe karm (viña), era deudor de una heren-
de estar concebido para incorporar espacios extramuros cia del mundo de al-Ándalus en el uso del agua, de la
del recinto a la visita pública, formando parte de una serie vegetación y en la organización de la arquitectura en un
de actuaciones emprendidas a finales del siglo XX con contexto en armonía con diferentes tipos de plantas.
la intervención de Vass-Nigts-Hubmann encaminadas al El mismo año de la publicación de Los jardines de
diseño de un espacio que debía resolver la articulación Granada y de la construcción de los Jardines Nuevos del
de los terrenos agrícolas del entorno con el recinto mo- Generalife (1952), un conjunto de arquitectos, entre los
numental y sus jardines (figura 9). Las claves para ello que se encontraba Prieto-Moreno, viajaron a Granada
se encontraban en establecer ciertas relaciones entre con motivo de un encuentro propiciado por la Dirección
el jardín “histórico” de los palacios, los nuevos jardines General de Arquitectura para debatir sobre el futuro de
148
2 4
1
1. Laberinto de la Rosaleda [Torres Balbás, 1930] 0 5 10 20 m

2. Jardines Nuevos del Teatro [Prieto Moreno, 1951]
3. Paseo de los Nogales
4. Acceso desde el teatro al aire libre
5. Paseo de las Adelfas
Alhambra, en el que se recogieron los “valores” de este

conjunto patrimonial en torno a cuatro categorías, entre
las que destaca la incorporación del jardín y la relación de
la arquitectura con la naturaleza21.
El Atrio es un ejercicio de interpretación y actualiza-
ción de estos “valores”, que el Manifiesto había eviden-
ciado en las sesiones de trabajo, alineados con el discur-
so iniciado pocos años antes en Los invariantes castizos
de la arquitectura española22 (1948), de Chueca Goitia.
En esta obra se trataba de reivindicar ciertos valores pro-
pios de nuestra historia como referencia para la arqui-
tectura moderna española del momento, y el Manifiesto
constituía un magnífico ejemplo de estas ideas. Si bien el
8
contexto cultural de los Invariantes y del Manifiesto difiere
notablemente al del Atrio, tienen en común la intención de
la arquitectura española. El interés por la Alhambra ra- propugnar una arquitectura moderna “pero con raíces”23.
dicaba en que esta construcción del pasado constituía En el caso del Atrio, no tanto como reivindicación de una
“un depósito de arquitectura esencial”20 alejada de conforma de hacer arquitectura de su tiempo, sino como una
sideraciones historicistas. En ella era posible encontrar manera de entrar en contacto con el monumento y su his-
los ideales de las modernas corrientes organicistas que toria. El empleo “sincero” del material, la articulación de
propugnaban la atención al paisaje y el empleo de mate- espacios y la relación entre arquitectura, patios y jardines,
riales tradicionales. Fruto de las sesiones de trabajo du- aspectos todos ellos fundamentales en la configuración
rante el encuentro fue la publicación del Manifiesto de la de la Alhambra y presentes en la arquitectura del Atrio,
20. Véase ISAC, Ángel. Una sesión crítica de arquitectura en la Alhambra: El Manifiesto. En: AA.VV. El Manifiesto de la Alhambra 50 años después. El monumen-
to y la arquitectura contemporánea. Granada: TF editores y Patronato de la Alhambra y Generalife, 2003, pp.185-235.
21. Estos valores permanentes de la Alhambra se organizaron en torno a cuatro categorías: humanos, naturales, formales y mecánicos. AA.VV., El manifiesto
de la Alhambra, Madrid: Revista Nacional de Arquitectura, 1953.
22. CHUECA GOITIA, Fernando. Los invariantes castizos de la arquitectura española. Madrid: Dossat, 1947.
23. Véase FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. Chueca Goitia. Un arquitecto en la cultura española. Madrid: Fundación Antonio Camuñas, 1992, pp. 27-61.
149
8. Dibujo en planta del jardín de la Rosaleda de To-

rres Balbás (izda.) y de los Jardines Nuevos de Prieto-
Moreno (dcha.) en el Generalife. Vista interior de los
Jardines Nuevos inspirados en el patio de la Alberca
del Generalife.
9. Vista de la acequia y de los huertos de naranjos
en los nuevos accesos al monumento junto al Atrio
de la Alhambra.
representan esa tradición eterna del monumento que el numento (plaza de la Alhambra). De alguna manera, esta
Manifiesto había definido como “valores” esenciales de idea de un jardín con agua adaptado a la topografía y a
una arquitectura integrada en la naturaleza. las preexistencias arqueológicas había sido ya abordada
por Álvaro Siza en el parque de Santo Domingo de Bo-
EL ATRIO, UN JARDÍN EN CONTINUIDAD naval, respetando la estructura de huertos, jardines y el
CON LA HISTORIA cementerio del convento, para crear un parque abierto a
Las intervenciones de recuperación del monumento de la visita pública, con agua, paseos entre árboles y ruinas
los dos últimos siglos se han inspirado en los propios históricas, integrando este histórico espacio en la ciudad
elementos ornamentales de los jardines, especialmen- de Santiago (figura 10).
te en el Generalife. El Atrio se implanta en continuidad En el Atrio, el repertorio de elementos que establecen
con las plataformas de estos jardines mediante patios de relación con los patios de los palacios, los jardines del
sombra y agua a distintos niveles y panorámicas sobre la Generalife y las ruinas del Partal y del Secano es amplio
Alhambra, estructurados, al igual que aquellos, en torno y diverso: la concepción del agua, el empleo del material,
a jardines altos y a jardines bajos (interiores de patios). la plantación de jardines en bancales sucesivos sobre el
Un conjunto de jardines y patios con agua y vegetación paisaje, las pérgolas cubiertas de flores o la concatena-
que reciben al visitante en un ambiente propicio a la iden- ción de espacios a través de patios, van reconociendo en
tidad de este lugar. En los primeros croquis del proyecto los usos y programas modernos del Atrio temas que alu-
se esboza ya la disposición de los programas en torno den directamente al universo del jardín y a la arquitectura,
a una secuencia de patios con agua y un muro existen- con estudios específicos que llegan a plantear soluciones
te para articular la circulación de los visitantes desde el idénticas a las del monumento nazarí, como sucede con
interior del edificio hasta la plaza que da entrada al mo- la alberca del patio de los Arrayanes, interpretada en las
150
10. Croquis de la secuencia de patios de agua y som-

bra a la entrada al monumento (izda.). Maqueta de
implantación del Atrio en el territorio con las terra-
zas, patios de agua y vegetación entre los huertos de
naranjos, caminos y acequias existentes. En primer
plano, la plaza de la Alhambra (dcha.).
nuevas albercas de los jardines bajos del Atrio con un

esquema fiel a la organización y movimiento del agua en
el palacio musulmán. La sofisticada solución hidráulica
de este espacio permite equilibrar los niveles del estan-
que y mantenerlo limpio actuando como un espejo que
refleja la arquitectura, a la vez que refresca y atempera el
patio y las estancias que dan a él. Si en el caso del patio
de Arrayanes la alimentación procede de la acequia Real,
en el Atrio, el agua proviene de la acequia de riego de los
huertos próximos que inunda las tres albercas de agua
en torno a las cuales se estructuran los patios y se orga-
nizan los recorridos e itinerarios24 (figura 11).
Estas interpretaciones fenomenológicas y sensoria-
les se extienden también a cuestiones de índole técnica,
convirtiendo el agua y los recursos naturales del entorno
físico de la Alhambra en generadores de energía para re-
solver las demandas energéticas del edificio. El uso de
la biomasa del bosque y la geotermia de la tierra de la
colina para obtención de calor, y el agua de las acequias,
10 estanques y escorrentías para el enfriamiento.
24. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar. La dimensión simbólica del agua en el Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife. En: María del Mar
VILLAFRANCA JIMÉNEZ et al.: Uso y gestión del agua en los paisajes culturales. III Conferencia Internacional Alianza de Paisajes Culturales Patrimonio Mundial.
Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, 2013, pp. 141-167.
151
11. Vista del patio de Arrayanes (izq.), croquis del

impluvium del Atrio (centro) y esquema de funciona-
miento del agua en los estanques de los patios del
Atrio (dcha.).
1. Impluvium
2. Plaza Alhambra
3. Patio de la Yedra
4. Patio de los Cipreses
5. Atrio de la Alhambra
6. Alberca
11
152
12. Ruinas arqueológicas en la zona del Secano en

la Alhambra Alta y croquis de la zona de descanso
con los muros bajos en las terrazas del Atrio.
13. Axonometría del Atrio con los huertos y los distin-
tos tipos de jardines y patios.
12
Es evidente que en el Atrio se percibe una fascina- de la ruina arqueológica, como los arranques de muros
ción por el universo que envuelve a la Alhambra que se de casas y palacios que emergen del suelo en la zona
deja traslucir en multitud de detalles del recinto nazarí que del Secano, desestructurados en el territorio, pero muy su-
son interpretados y actualizados. Así se aprecia en la se- gerentes por las relaciones que establecen en el paisaje.
cuencia de patios y terrazas con albercas dispuestos en Estos fragmentos son evocados en las terrazas del Atrio
la nueva intervención sobre las murallas del monumento, mediante la creación de una topografía de muros bajos y
una cita textual al conjunto de jardines escalonados con surcos de agua bajo grandes pérgolas de glicinia y parra
estanques de agua del Partal que se precipitan hasta aca- virgen, convertidos en espacios de descanso y asiento
bar en un belvedere sobre el Albayzín, al igual que sucede para el visitante, con vistas a las murallas y torres de la
en el patio de la Alberca del Generalife, situado entre ban- Alhambra. La contigüidad formal y material de ciertos re-
cales de huertos, con árboles y plantas abiertos al paisa- cursos de las arquitecturas nazaríes, y también de otras
je, y en los nuevos jardines del Generalife abiertos para intervenciones de la restauración moderna en el jardín, evi-
la visita pública. En otros casos, las referencias son más dencian la presencia constante de una Alhambra que es
abstractas o remiten a ciertos detalles de la restauración interpretada en diversos niveles y escalas (figuras 12 y 13).
153
JARDINES DEL ATRIO

1. Jardines altos. terraza mirador con pérgolas de
sombra y agua
2. Jardines Bajo. Patio de agua y vegetación
3. Plaza Alhambra. Espacio arbolado de sombra
4. Nuevos huertos de naranjos
5. Nuevos jardines de sombra
Albercas de agua y acequias
13
La arquitectura del Atrio se desmaterializa entre jar- murallas. La solución remite también a ciertos ecos de
dines, muros y patios de agua. Una cierta complejidad una Alhambra que llega desde otros lugares en los que
espacial se alcanza a través de pequeños elementos es posible compartir esta inspiración de un jardín entre
que acercan la intervención a lugares reconocibles muros y agua a través de la fuente de los Amantes o del
del monumento. La articulación de la arquitectura con estanque de las Arboledas de Luis Barragán, una lámina
los patios de agua y el jardín arbolado de la plaza de de agua suspendida en el paisaje que podemos recono-
la Alhambra se realiza mediante un muro suspendido cer en el patio de los mirtos de los antiguos palacios na-
sobre una de las albercas, logrando que no se aprecie zaríes, y que inspiró al arquitecto mexicano tras su viaje
la discontinuidad entre los límites de lo construido y el a la Alhambra en 1924. Barragán definió el patio de los
jardín, tal y como sucede en los palacios nazaríes y la mirtos (Arrayanes), como un lugar que “contenía todo lo
prolongación de sus espacios hacia lo que se denomina que debe contener un jardín bien logrado: nada menos
“prado” o jardines exteriores sin cultivar próximos a las que el universo entero”25.
25. Discurso de Luis Barragán pronunciado en 1980 al recibir el premio Pritzker.
154
14. Croquis preliminares con ensayos de los distintos

tipos de patios.
15. Arriba, vista del Atrio desde la plaza de la Alham-
bra con los jardines altos en terrazas y las pérgolas
de vegetación. Abajo, vista del Atrio con los jardines
bajos. En primer plano, el patio de la yedra con el
muro suspendido sobre una de las albercas y los
huertos de naranjos en alto. Al fondo, el patio de los
cipreses.
14
Las referencias al monumento aparecen también en contemporáneos en una planta racional y libre de habita-
las recreaciones que el Atrio hace de los patios de la Al- ciones cerradas en torno a patios acotados por muros y
hambra, cuya denominación, independientemente del vegetación, en los que conviven una serie de jardines va-
uso, está asociada a la vegetación o a una idea de natu- riados con agua, plantas y arbolado26 (figuras 14 y 15).
raleza (patio de los mirtos, patio del jardín feliz, patio de la Este espacio ajardinado concebido con huertos de
alberca, patio del ciprés de la sultana o patio de la higuera), naranjos y plantas aromáticas de olor a jazmín y a aza-
que encuentran un paralelismo en el Atrio bajo otras deno- har bajo pérgolas de sombra, forma parte de la misma
minaciones: patio del agua (impluvium), patio de la yedra existencia de la Alhambra y su arquitectura. Hay un as-
o patio de los cipreses. Cada patio de los jardines bajos pecto que es oportuno poner de relieve, y es la natura-
del Atrio constituye por sí mismo un universo específico y lización de los muros y construcciones del Atrio a través
establece unas relaciones particulares con los usos e itine- de las albercas de agua y las sombras arrojadas de los
rarios. Agua, naturaleza y jardín para albergar programas árboles y plantas que se proyectan sobre ellos a lo largo
26. Las nuevas especies arbóreas, plantas trepadoras y arbustos empleadas en el Atrio, proceden de la jardinería histórica del recinto monumental y de los
nuevos jardines que incorporaron especies diferentes. Las plantas utilizadas son las que se enumeran a continuación. Árboles: árbol de judas, naranjo amargo,
ciprés, árbol del paraíso, morera blanca, olivo, cerezo, granado. Plantas trepadoras: parra virgen, vid, glicinia, buganvilla, campanilla, jazmín real, madreselva,
celestina, rosa de pitiminí, jazmín estrellado.
155
15
del día, creando un ambiente en el que desempeña un grandes estructuras en masa de murallas y torreones del
papel fundamental la percepción epidérmica de la arqui- monumento sometidas al efecto de las precipitaciones,
tectura. La textura y el aspecto expresivo de las murallas los cambios de color y la disgregación del material, en la
y los torreones dotan de una impronta a esta arquitectura línea ruskiana de la consecución de una belleza particular
acrecentada con la pátina que el tiempo deja sobre la que envuelve a la ruina y que el tiempo ha construido.
materia. En el Atrio, la continuidad con el hormigón ci-
clópeo de las murallas del recinto y con las infraestructu- CONCLUSIONES
ras de contención agrícola del territorio y las acequias de El proyecto Atrio de la Alhambra es el resultado de una
riego, se logra a través del empleo brutalista de un hor- investigación sobre la intervención arquitectónica contem-
migón especialmente preparado para transformarse con poránea en el monumento nazarí en la línea de la historio-
el paso del tiempo, denominado “hormigón Alhambra”. grafía moderna del monumento y las actuaciones de res-
Este uso del material abre un campo interpretativo que tauración conservadora de inicios del siglo XX a partir del
incluye aspectos fenomenológicos en continuidad con el jardín, cuyo origen se encuentra en los planteamientos ar-
monumento, tal y como se aprecia también en el uso del queológicos de la Flora dei monumenti de Giacomo Boni.
agua y en los pavimentos de ladrillo y tierra compactada El Atrio comparte con las intervenciones modernas
mejorada procedentes del Generalife. La expresividad de llevadas a cabo en la Alhambra desde que se abriera a la
los materiales muestra una voluntad por naturalizar la in- visita pública, la interpretación de los “valores” del jardín
tervención a través de la interacción del material con el de al-Ándalus evocados desde las lecturas cultas y las mi-
medio y su progresivo deterioro, como sucede con las radas regionalistas del carmen granadino, que guardaba
156
la esencia del jardín hispanomusulmán desaparecido. El de este aprendizaje que se traslada de la restauración
Atrio se sitúa en continuidad con esta tradición y presenta a la arquitectura vista desde el jardín y la agricultura del
como novedad, la utilización de los planteamientos de la entorno.
restauración “ecléctica y elástica” empleados por Torres El lenguaje moderno y lo vernáculo se circunscriben
Balbás en los jardines del monumento para abordar la en el Atrio a “convertir en categoría los aspectos diferen-
construcción de una arquitectura de nueva planta. Las ciales de cada lugar”27, un proceso que comparten la his-
operaciones de evocación o de reposición de material en toria antigua y la moderna del monumento basado en la
la restauración estratigráfica moderna del Partal y el Ge- continuidad de ideas, formas y materiales. Esta continui-
neralife, o la utilización de ciertos valores de los jardines dad tiene en el jardín el lugar de encuentro de tiempos y
“históricos” de los palacios nazaríes para la reintegración épocas distintas bajo la utopía de un lugar cuya arquitec-
paisajística y arqueológica del territorio, son una muestra tura aspira a convertirse en un jardín.
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https://revistaseug.ugr.es/index.php/erph/article/view/3480/0.
Juan Domingo Santos (Granada, 1961) Arquitecto, profesor ETSA de Granada (1993) y TUM de Munich (2010). Ha publicado
en revistas como El Croquis, Arquitectura Viva, AV Monografías, Tectónica, A+t, Casabella, AR Architectural Review, Bauwelt, GA Do-
cument, y Área, entre otras; y en libros de arquitectura editados por Taschen, Gustavo Gili, Fundación Arquia, Actar D y Electa. Tiene
obra seleccionada en las exposiciones On Site (MoMA) Nueva York, XI y III Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (BEAU), y en
las ediciones 15ª y 7ª Biennale di Architettura di Venezia. Nominado a los Premios Mies van der Rohe (2007), premio Enor (2011),
reconocimiento de Arquitectura XI BEAU, y premio en la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Su obra “Maqueta.
Casa en un huerto de cerezos” forma parte de la Colección permanente de Arquitectura y Diseño del MoMA de Nueva York (2006).
Co-Director de la XIII BEAU (2015-2017). Su libro “La tradición innovada. Escritos sobre regresión y modernidad” (Fundación Arquia)
es premio FAD de Pensamiento y Crítica 2014.
Carmen Moreno Álvarez (Granada, 1976), profesora de la ETSA Granada (2007). Sus trabajos y artículos han sido publicados en
revistas como AV Monografías, Arquitectura Viva, Pasajes, Arquitectos, Neutra, Revista del CSCAE, La Vanguardia, Arkitecten; y en li-
bros editados por Fundación Arquia, On Diseño, Pencil, Links, dda Detalles de Arquitectura, entre otros. Ha participado en exposiciones
internacionales como la XIV Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo 2018; 17ª, 15ª y 9ª Biennale di Architettura di Venezia 2020,
2016 y 2008, Muestra Internacional de Patrimonio Arquitectónico Beijign 2014 o la exposición de Jóvenes Arquitectos Españoles del
Ministerio de la Vivienda en 2007. Premios destacados: Premio de Paisaje y Premio Transversal COA de Granada 2019, Finalista XIV
Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (BEAU), Premio Emporia 2016, Finalista y Seleccionada Premios FAD 2007 y 2019. Co-
Directora de la XIII BEAU (2015-2017). Miembro la Unidad de Excelencia “Ciencia en la Alhambra” y del G.I. HUM-813 “Arquitectura y
Cultura Contemporánea”.
reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS
Nuestra época está sometida a transformaciones hasta ahora insospechadas a cuya apa-
rición no somos ajenos y que afectan a la forma de entender y practicar la arquitectura.
El entendimiento y la acción en la nueva arquitectura no deben abordarse solo desde la
racionalidad del proyecto sino desde la reconstrucción crítica de la memoria de nuestra
cultura y de nuestra participación en ella a lo largo del tiempo y en la evolución de la
sociedad.
Cada tiempo, y el nuestro también, decide qué arquitectos y cuáles textos y obras han de
ser rescatados y recalificados como clásicos.
Mediante el diálogo con ellos, los arquitectos actuales nos alinearemos en la tradición
arquitectónica de la que, hoy, de manera perentoria, no es posible ni razonable prescindir.
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA destina esta sección a realizar un repaso
propositivo y abierto a esos textos.
160
KLAUS BIESENBACH Y BETTINA FUNCKE (ed.): MOMA PS1. A HISTORY

Nueva York: The Museum of Modern Art. 2019, formato: 23,5 x 27,5 cm. ISBN 978-1-63345-069-1
María F. Carrascal Pérez (https://orcid.org/ 0000-0001-8194-9995)

Dra. arquitecta. Investigadora postdoctoral del Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio. Instituto Universitario de
Arquitectura y Ciencia de la Construcción. Universidad de Sevilla.
Persona de contacto: mcarrascal@us.es
M
M
oMA PS1. A History narra la vida de uno de los centros de experimentación artística más sig-
nificativos de nuestra historia reciente. En poco menos de medio siglo, este antiguo colegio
público de Long Island City (PS1) pasó de ser un espacio alternativo de la contracultura a ser un
museo satélite de una de las instituciones internacionales más reconocidas, el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. En este recorrido, aparecerían programas, métodos y obras innovadoras que han contribuido
a una construcción heterogénea y transversal del proceso creativo, materia de estudio de este volumen de
la revista PpA. Sería en este centro donde se crearía el popular Young Architects Program de la mano del
arquitecto Philip Johnson, fundador del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, un concurso
para el diseño de una instalación efímera dentro del patio del PS1 convertido hoy en una cita anual ineludible
para los jóvenes creadores de Nueva York.
Este libro es la primera compilación de escritos y entrevistas que recoge la fundación y evolución com-
pleta de este singular laboratorio cultural. Su origen alternativo y casi marginal, las dificultades para acceder
a los testimonios de sus colaboradores más estrechos y la ingente labor de organización de un material
misceláneo de fotografías, catálogos y carteles de autor, que solo desde hace escasos años disfruta de un
archivo propio dentro del MoMA, han sido probablemente las causas de la demora en la publicación de este
ejemplar tan esperado. La historia oral del PS1 ya era conocida y celebrada por el movimiento contracultural
y artístico de esta ciudad. Sin embargo, este trabajo, editado por el director del Museo de Arte Contem-
poráneo de Los Ángeles y exdirector del MoMA PS1, Klaus Biesenbach, y la historiadora del arte Bettina
Funcke, excede el propio ámbito del arte contemporáneo y se muestra como un documento vivo, capaz de
provocar un inmediato juego de referencias, conexiones e interpretaciones en todo creador e investigador,
especialmente en aquel que atiende a la complejidad del proyecto arquitectónico y urbano.
Tanto las prácticas promovidas desde este centro como la conversión misma del edifico en espacio ar-
tístico despiertan un justificado interés. Desde la óptica del proyecto, esta cronología sobre el MoMA PS1 no
solo abunda en la colaboración transversal entre disciplinas, además, es un recurso ágil de metodologías
creativas que, con una incipiente consciencia ecológica, buscaban favorecer una relación sostenible entre
arte y ciudad, entre aquellas culturas urbanas emergentes y el espacio obsoleto. Asimismo, este edificio
posiblemente deba formar parte de la historia de la ciudad como una de las obras más representativas del
reciclaje urbano iniciado en los 70, el cual tendrá una gran influencia en la identificación y conservación del
paisaje patrimonial contemporáneo.
Con el arquitecto y urbanista Josep Lluís Sert, quien también había desarrollado un fuerte vínculo con
Nueva York, el discurso crítico de los años 40 ya planteaba la necesidad de proyectar espacios para un
nuevo civismo y una “nueva monumentalidad”. Sin embargo, no fue hasta los 80 cuando Bernardo Secchi
abrió el debate sobre el potencial del vacío y el espacio obsoleto para el desarrollo de las ciudades; y, hasta
una década después, cuando Ignasi de Solà-Morales identificó en ellos un escenario necesario para la ex-
presión social y cultural. Podríamos, entonces, pensar que PS1 fue un proyecto pionero, que se adelantaba
a su tiempo, quizás impulsado por esa innovación forzada que suele derivar de un duro contexto de crisis
económica como el que acontecía en su fundación.
Este libro estructura su historia en cuatro capítulos que corresponden a sus cuatro décadas de vida artís-
tica, siendo la primera una de las más inspiradoras desde el punto de vista urbano. Todas ellas se presentan
M. F. CARRASCAL PÉREZ. “Klaus Biesenbach y Betina Funcke (ed.): MoMA PS1. A History“. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
161
a través de un escrito y composición gráfica coral. La década de los 70, “Funding the Anti-museum”, impli-
ca, por ejemplo, una introducción de Jonathan Lill, una entrevista entre Alanna Heiss, Klaus Biesenbach y
Bettina Funcke, textos de Linda Blumberg, John Comfort y Martha Wilson, y testimonios de ese periodo de
artistas como Richard Nonas, Jane Highstein, Philip Glass, Tina Girouard, Nancy Holt o Sol LeWitt, además
de valiosas fotografías inéditas de sus obras y de las de Marcia Hafif, Richard Serra o Gordon Matta-Clark.
Así, narra cómo este centro fue gestado por la extraordinaria mente de Alanna Heiss, quien ya en 1971
funda el Institute for Art and Urban Resources (IAUR) después de haber trabajado un periodo en Londres
en la organización SPACE, la cual también ha publicado recientemente Artists in the City. SPACE in ‘68 and
beyond (2018), que oportunamente podría acompañar esta lectura.
MoMA PS1. A History desvela cómo IAUR recogió el legado del SoHo, en el que los artistas ya habían
emprendido un proceso de ocupación de las llamadas “catedrales” norteamericanas –edificios indus-
triales con fachadas de hierro fundido ubicados al sur de la calle Houston– que había concluido en su
designación como distrito histórico. IAUR, iniciando una suerte de comisariado urbano en todo el territorio
neoyorquino, buscaba ubicar al artista en sus espacios singulares, decadentes y vacíos, de tal manera
que tanto el artista como la ciudad podían verse beneficiados por ello. Conseguían permisos de ocupa-
ción temporal para antiguos lofts, edificios administrativos o industriales en desuso, hasta que en 1976
encontraron el PS1. Este espacio, fundado a finales del siglo XIX y desprovisto de su actividad docente
al inicio de los 60, inauguró entonces su nueva identidad cultural con la exposición colectiva “Rooms” en
la que participaría la comunidad artística de SoHo. Tras este evento, Alanna Heiss consiguió una cesión
inicial de diez años que le permitió desarrollar el Artists Workspace Program, atrayendo con él a gran par-
te del talento emergente de la ciudad. Este libro, además de recopilar un material extraordinario de este
proceso, de sus catálogos originales y de edición limitada, incluye una mención al proyecto editorial New
Urban Landscapes. Este genuino periódico de una sola doble hoja llamaba a la crítica urbana a creadores
de toda la ciudad, como los artistas Klaus Rinke y Dan Graham, o el arquitecto Bernard Tshumi, y ha sido
recientemente reeditado por estudiantes de Arquitectura de grado y de máster de Cornell University y la
Universidad de Sevilla.
Sus capítulos sobre los 80, los 90 y el nuevo siglo siguen avanzado en la compleja tarea de mantener
un centro experimental activo, manifestando siempre una inagotable afición por el binomio arte-arquitec-
tura, que bien quedaría representado con la popular obra Meeting de James Turrell, de 1980, y sus pos-
teriores reaperturas. En el último capítulo, el lector podrá conocer su nueva etapa tras su conversión en
centro MoMA y el cese de la dirección de Alanna Heiss en 2008, y valorar su plasticidad y capacidad de
innovación en un barrio que, como otros en Manhattan y Brooklyn, ha ido atenuando su carácter industrial
y aumentando su rigidez, densidad y verticalidad.
MoMA PS1. A History es, seguro, un catálogo revelador para la experimentación alternativa y la co-
laboración entre disciplinas artísticas en este milenio marcado por nuevas olas de crisis. Este trabajo
coincide, además, con la publicación de otros libros relacionados, como Sculpture in Gotham: Art and
Urban Renewal in New York City, de Michele H. Bogart (2018), contribuyendo a reforzar el valor y la visibi-
lidad de la cooperación entre las artes, especialmente en la reactivación y la regeneración de la ciudad
contemporánea.
M. F. CARRASCAL PÉREZ. “Klaus Biesenbach y Betina Funcke (ed.): MoMA PS1. A History“. N22 Arquitectura e investigación aplicada.... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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ENRIQUE JEREZ ABAJO Y EDUARDO DELGADO ORUSCO: PAISAJE Y

ARTIFICIO. EL MAUSOLEO PARA FÉLIX RODRÍGUEZ DE LA FUENTE
EN BURGOS. MIGUEL FISAC, PABLO SERRANO
Buenos Aires: Diseño Editorial, 2018, 118 páginas, formato 21 x 21 cm. ISBN 978-1-64360-027-7
Francisco Javier López Rivera (https://orcid.org/ 0000-0003-3092-6640)

Doctor arquitecto. Profesor del Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad de Sevilla. España.
Persona de contacto: lrivera@us.es
EE
n ocasiones, el azar te regala la posibilidad de disfrutar de libros deliciosos que encierran obras
de arquitectura sensibles y desconocidas para una inmensa mayoría. Es el caso que nos ocupa
y, en él como en otras tantas ocasiones, ni el reducido tamaño del libro ni la pequeña escala de la
obra son impedimentos para la grandeza alcanzada en ambos.
“Describir el territorio del arquitecto puede hacerse desde un lugar común que contemple la investiga-
ción, la profesión y la docencia […]”. Con esta frase comienza el texto de la convocatoria de este número
de la revista PpA, y en ella se condensan los tres apoyos entre los que transcurren –a diario y desde hace
años, en Burgos, Zaragoza y Madrid– las vidas de los dos autores del libro, Enrique Jerez y Eduardo Del-
gado, este último especialista en arquitectura religiosa. Ambos nos presentan una obra coral, en la que
se incluyen generosas colaboraciones de personajes muy ligados a la vida y obra de los protagonistas,
en la línea de lo que hoy debe ser la arquitectura en cualquiera de sus facetas (docente, investigadora o
profesional): un oficio alejado de los protagonismos personales y enfocado hacia una labor conjunta de
equipo.
En concreto, el libro nos presenta –cinco años más tarde de su génesis– el resultado de una investiga-
ción sobre una de esas obras que permanecen aún en un lugar desconocido para la historia de la arquitec-
tura, aunque no por ello menores. La labor de rastreo en los archivos de la Fundación Fisac –amablemente
facilitada por su presidente, Diego Peris, uno de los colaboradores del libro– nos vuelve a descubrir a Fisac,
un maestro que parece inagotable. Realmente, nos redescubre a dos grandes hombres (Miguel Fisac y
Félix Rodríguez de la Fuente), que dejaron un legado imborrable en varias generaciones de españoles que
no los olvidaremos. El primero de ellos, en forma de arquitecturas bellísimas, y el segundo en forma de
lecciones de vida y amor por la naturaleza. Aún resuena en los oídos de los que crecimos en una España
en blanco y negro la inolvidable sintonía del programa El hombre y la Tierra, obra musical de Antón García
Abril, padre del arquitecto del mismo nombre.
Es un libro que nos habla sobre la muerte, olvidada en gran medida por la arquitectura, salvo honrosas
excepciones como el Panteón de los Españoles en Roma, obra de José María García de Paredes y Javier
Carvajal en 1957, y lugar donde fue enterrado este último en 2013. En concreto, vuelca los resultados de la
investigación –en forma de textos de autores y colaboradores, planos y croquis originales, reportajes foto-
gráficos tanto de época como actuales y testimonios de sus protagonistas– sobre el mausoleo para Félix
Rodríguez de la Fuente que Fisac construyó para el que fue su amigo en el cementerio de Burgos en 1980,
por encargo de su viuda, Marcelle Parmentier.
Retomando el texto de la convocatoria de PpA, el libro contribuye a “visibilizar las investigaciones en
arquitectura que fomenten la colaboración transversal entre disciplinas”. Y así, el mausoleo se nos presenta
como una obra de arte total, como un ejemplo de contaminación entre disciplinas, pues es a la vez ar-
quitectura, paisaje, escultura –y hasta cine y poesía– al mismo tiempo. El ya citado Javier Carvajal insistía
en que no hay buena arquitectura sin un buen cliente, y esa afirmación se cumple en este caso, pues la
investigación demuestra el papel decisivo de la viuda de Félix en la consecución de esta obra, confiando
plenamente en la labor gratuita de Fisac y siendo capaz de sumar para la causa al escultor Pablo Serrano,
habitual colaborador del arquitecto en sus mejores ejemplos de arquitectura religiosa, como son el teologa-
do de los PP. Dominicos de Alcobendas o la iglesia de la Coronación de Vitoria.
F. J. LÓPEZ RIVERA. “Enrique Jerez Abajo y Eduardo Delgado Orusco: Paisaje y Artificio...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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Como la buena poesía, el libro comienza con un silencio (páginas en blanco) y, como si de un cortejo
fúnebre se tratase, continúa con una secuencia de bellísimas imágenes en blanco y negro de Clara Frago,
que marcan un ritmo silencioso, sin textos ni paginación alguna, que nos prepara y acerca gráficamente
al mundo de la obra que trata de mostrarnos. De hecho, no es hasta la página 26 cuando aparecen los
primeros textos, de la mano de los colaboradores Carlos Labarta, compañero de docencia de los autores
en la Universidad de Zaragoza, y de la hija del malogrado Rodríguez de la Fuente, Odile.
La presencia de la fotografía es amplia en todo el volumen, como lo fue la atención de Fisac hacia el
reportaje fotográfico a lo largo de toda su carrera profesional. Y así, amén del conjunto inicial de Clara Frago,
centrado en detalles y con una visión más sugerente que descriptiva de la obra, se incluyen en el libro el
reportaje que el fotógrafo local burgalés Cirilo Saiz realizó del proceso de obra y del mausoleo recién fina-
lizado, y el que remata el libro, realizado ya a color por Javier Bravo, que nos muestra la obra en su estado
actual, tras el paso del tiempo sobre las texturas de los hormigones flexibles y con la vegetación que lo ro-
dea ya crecida. También se incluyen fotografías –a cargo del fotógrafo burgalés Fede– del mausoleo vivido
y en uso, alejado del concepto de objeto arquitectónico desnudo y ausente de vida, algo frecuente en toda
la obra de Fisac. El cine también tiene su hueco en esta obra coral con la transcripción de un breve pasaje
de la película Autopsia (Juan Logar, 1973), que contiene la entrevista que el actor Juan Luis Galiardo le hizo
a Félix Rodríguez de la Fuente sobre el tema de la muerte, y en la que el lector descubrirá sorprendentes
casualidades
Para Fisac no fue, tristemente, el mausoleo de Burgos su primera experiencia con la arquitectura fune-
raria. Pocos conocen que en 1964, y cuando esta tenía tan solo seis años de vida, perdió a su hija Anaik y
tuvo que enfrentarse precipitadamente al diseño y la construcción de su propio mausoleo familiar en el ce-
menterio de Fuencarral, del que también se adjunta documentación en el libro. A ella le dedicó la iglesia de
Santa Ana de Moratalaz (1965-71), que de forma tan completa describió Delgado Orusco en el número 14
de la colección Archivos de Arquitectura, editada por el Colegio de Arquitectos de Almería. Seis años antes
de su fallecimiento, en el año 2000, Fisac dedicó un libro a esta misma temática, con el título Reflexiones
sobre mi muerte, editado por Nueva Utopía e impregnado de religiosidad.
Félix Rodríguez de la Fuente falleció al estrellarse la avioneta en la que viajaba con dos cámaras de TV, el
mismo día en que cumplió 52 años, un recordado y fatídico 14 de marzo de 1980, en las heladas y lejanas tie-
rras de Alaska. Desde entonces han pasado cuatro décadas y el mausoleo, como la buena arquitectura, en-
vejece muy bien. Ya sabemos que el tiempo es el juez único que da y quita razones, también en arquitectura,
y que, como nos recuerda Delgado Orusco, “para la buena arquitectura, su mejor día nunca fue el primero”.
Los versos de un andaluz universal –Federico García Lorca– encabezan los textos del libro, cargado
de intensidad y poesía: “Quiero dormir un rato, un rato, un minuto, un siglo; pero que todos sepan que no
he muerto”. Algo parecido, también en verso, escribió el escultor Jorge Oteiza tras la muerte de su esposa
Itziar: “A mí acostadme de un lado. Que sea del derecho. Es como duermo. Y no me toquéis. No quiero
nada encima. Solo hierba…”. En definitiva, la intervención de Fisac y Serrano en el mausoleo nos reafirma
en aquello que ya sabíamos, aunque cada día nos cueste más confirmar: que no hay mejor naturaleza que
aquella con la que el hombre ya ha alcanzado a negociar. Y en aquel promontorio del cementerio de Burgos
se ha producido ese acuerdo afortunado e inusual. Ese encuentro pactado entre el hombre y la tierra.
F. J. LÓPEZ RIVERA. “Enrique Jerez Abajo y Eduardo Delgado Orusco: Paisaje y Artificio...””. N22 Arquitectura e investigación aplicada.... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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TOMÁS GARCÍA GARCÍA: CARTOGRAFÍAS DEL ESPACIO OCULTO.

WELBECK ESTATE EN INGLATERRA Y OTROS ESPACIOS
Sevilla: Universidad de Sevilla, Colección de Arquitectura. Texto de Doctorado del IUACC, 2019. 259 páginas, formato 15 x 21 cm.
ISBN 978-84-472-2852-2
José Joaquín Parra Bañón (https://orcid.org/0000-0002-2147-0306)

Catedrático de Universidad. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla.
Persona de contacto jjpb@us.es
A
A
l igual que otras criaturas literarias se desmaterializaron para asomarse a aquello que no se ve
a simple vista, para desentrañar lo que no está en primer plano o para violentar la calma de los
recintos más recónditos, el profesor Tomás García García se miniaturiza para adentrarse en los
lugares que la arquitectura esconde celosamente en su interior. Para profanar con su lupa los alveolos con
los que esta respira, y a los que preserva de las agresiones medioambientales no solo cubriéndolos con
una piel protectora, no solo hundiéndolos bajo la carne defensiva, sino reforzándolos con la coraza de una
estructura ósea. Quien, metafórico, dice “piel”, quiere decir “corteza” o “revestimiento”, y llama “carne”
a la materia constitutiva de cualquier cerramiento, y llama “hueso” a los entramados estructurales que, a
menudo invisibles, sustentan las formas que ponen límites al espacio. Y lo hace, a diferencia de aquellos
que se inmiscuyeron en los lugares secretos ayudados solo por el instrumental de la palabra o por una
cámara fotográfica, armado con un escalpelo y con un lápiz que escribe y que dibuja, que traza líneas que
unas veces son verbos y otras secciones de muros, que en unas ocasiones son sustantivos que intentan
ponerle un nombre preciso a las cosas y en otras son axonometrías esquemáticas que explican sistemas
de conexiones subterráneas en abadías inglesas.
El arquitecto, disfrazado de detective de las sombras, informa sobre este proceso de desvelamiento en
su Cartografías del espacio oculto, un ensayo publicado en 2018 en Sevilla que procede de la recompo-
sición del material elaborado para el edificio verbal y gráfico que fue su tesis doctoral (y que el portugués
Francisco de Holanda, si resucitara, incluiría en su catálogo de antigrafías), leída dos años antes en la
ETSAS. Ahora el subtítulo es Welbeck Estate en Inglaterra y otros espacios, aunque antes fuera, dejando
constancia al inicio de que ese era un trabajo de investigación y de análisis gráfico alentado por el proyecto,
Laboratorio de experimentación arquitectónica. En el curso de esta transformación nominal, por exigencias
editoriales, las 585 páginas originales quedaron reducidas a 259; también se perdió en el camino el color
y alguna de las varias decenas de dibujos de la Catedral de Sevilla incluidas en el primer capítulo, titulado
“Memorias de un nómada”, al igual que le ocurrió a muchas otras planimetrías espléndidas de otros capí-
tulos, y la fotografía que corona el colofón, que en la tesis mostraba a un niño dibujando, tendido bocabajo
sobre la solería del patio de la casa de sus abuelos, ha sido sustituida por otra, también cuadrada, que
muestra, casi diminuta, apenas dos líneas blancas y paralelas, una autocaravana que posa en la niebla, o
que avanza desde la luz hacia la penumbra.
La fotografía la tomó Eva Casas Duárez en Herisau, sesenta y dos años después de que cerca de allí
Robert Walser se extraviara y se durmiera definitivamente en la nieve. Quizá Tomás, el detector de vacíos
legales de la arquitectura, estaba en ese instante dentro del vehículo leyendo alguno de los microgramas
de aquel paseante que nunca tuvo casa propia: que ni siquiera tuvo pareja. La fotografía bien la podría
haber tomado Carol Dunlop durante su viaje atemporal entre París y Marsella en compañía Julio Cortázar,
y bien podría haber formado parte de Los autonautas de la cosmopista (1983), quizá del capítulo titulado
“Donde la Olita le habla al Lobo y todo queda dicho para siempre”, porque, al fin y al cabo, Cartografías del
espacio oculto es un libro sobre las emociones y las situaciones: una declaración múltiple, le parece a este
J. J. PARRA BAÑÓN. “Tomás García García: Cartografías del Espacio Oculto. Welbeck Estate...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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reseñista, de amor. Una evidencia de su pasión por la arquitectura, su pareja, los viajes, las maquetas en
parafina, los dibujos blancos sobre fondo negro, las vivisecciones y las autopsias, y también, aunque todos
sus afectos se den en distinta cuantía, por el voyerismo más sano: el que incita a asomarse por los orificios
más pequeños para aprender de lo que sucede dentro.
Las fotografías de la fotógrafa Carol Dunlop documentaban la presencia de la furgoneta Volkswagen
de color rojo en la que ambos viajaban, amándose casi por última vez (ella murió un año antes de que su
marido publicara el libro compuesto por ambos), y a la que llamaron, en honor de un dragón wagneriano,
Fafner. Ella y el escritor argentino arquitecturizan, usándola como domicilio, la Fafner, y la domestican y la
humanizan, y la hacen protagonista de esta crónica sobre la continuidad del paisaje y las posibilidades de
vivir en los arcenes y en los aparcamientos inhóspitos. Dicen: “un bosque no vale nada si no es un bosque
con Fafner en su rincón más secreto […] las playas son un montón de arena y de agua si Fafner no está allí
para organizarlas, darles su sentido y sus verdaderas líneas de fuga”, y añade el autonauta barbudo diri-
giéndose a Paul Blackburn: “vos me enseñaste que los viajes tenían que ser poemas y que para eso hacía
falta un dragón, éste que al lado nuestro entre los árboles me está mirando escribir con sus grandes ojos
de vidrio acanalado, reposando”. Cartografías del espacio oculto, al fin y al cabo, además de un ilustrado
poema de amor, es un libro de viajes: el relato espiral, le parece a este comentarista, de un viaje que aún
no ha terminado.
El libro del escudriñador Tomás García se me antoja un cuaderno de viaje deudor del descenso al in-
fierno de Dante en la Divina comedia: el viajero, curioso y cosmopolita, invita a conocer los destinos ignotos
que, científicamente, sin que se le entenebrezca la visión, le va descubriendo al lector que camina a su lado.
En él se postula que la cartografía es un territorio en el que se ayuntan los signos que son las palabras y que
son los dibujos; en el que cohabitan los topónimos y las ciudades, en el que copulan la literatura y la arqui-
tectura para construir, superpuestas, una misma imagen. Quien escribe cartografía pronuncia cosmografía
y cosmogonía mientras recuerda al ciego Jorge Luis Borges imaginando mapas definitivos. En el texto,
madrepórico y autobiográfico, proliferan los nombres y las citas oportunas entreveradas con elocuentes
figuras, añadidas no como vacuos elementos decorativos, sino como argumentos con los que apuntalar
las teorías.
Este libro fresco es un paisaje: un medio ambiente en el que se incrustan narraciones, descripciones,
sensaciones, confesiones, acontecimientos y proyectos; un suelo en el que se exploran los secretos de la
Catedral de Sevilla y se descubren los intersticios de la Capilla de San José y de la londinense Catedral
de San Pablo, el submundo de la Abadía de Welbeck y las oquedades de la Casa da Música de Oporto.
Quien esto escribe lo considera un caso ejemplar de cómo una investigación que excede los límites de lo
académico es trasformada en un manual de disección. Como buen ocultista, el autor demuestra que sigue
indemne la capacidad analítica del dibujo para revelar la arquitectura tímida y que la más rigurosa crítica del
espacio no está reñida con la benevolencia. Si la raíz kryptós- hace referencia a lo oculto, este ensayo es,
en definitiva, un tratado sobre, me atreveré a bautizarla así, la criptoarquitectura.
J. J. PARRA BAÑÓN. “Tomás García García: Cartografías del Espacio Oculto. Welbeck Estate...”. N22 Arquitectura e investigación aplicada... Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
BIBLIOTECA TEXTOS VIVOS
PPA N04: Jane Jacobs: MUERTE Y VIDA DE LAS GRANDES CIUDADES – Juhani Pallasmaa: LOS OJOS DE LA PIEL. LA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS – Leonardo
Benevolo et alt: LA PROYECTACIÓN DE LA CIUDAD MODERNA / PPA N05: Carlo Aymonino: LA VIVIENDA RACIONAL. PONENCIAS DE LOS CONGRESOS CIAM – Le
Corbusier: CÓMO CONCEBIR EL URBANISMO – Daniel Merro Johnston: EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE. LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIMAS EN LA CASA CURUTCHET
PPA N06: Juhani Pallasmaa: THE THINKING HAND: EXISTENTIAL AND EMBOIDIED WISDOM IN ARCHITECTURE – Lewis Mumford: LA CIUDAD EN LA HISTORIA. SUS
ORÍGENES, TRANSFORMACIONES Y PERSPECTIVAS – Reyner Banham: LA ARQUITECTURA DEL ENTORNO BIEN CLIMATIZADO / PPA N07: Carlos Martí Arís: CABOS
SUELTOS
PPA N08: Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour: LEARNING FROM LAS VEGAS – Serena Mafioletti: ARCHITTETURA, MISURA E GRANDEZA DELL’UOMO.
SCRITTI 1930–1969 PPA N09: R. D. Martienssen: LA IDEA DEL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA GRIEGA / PPA N10: Rem Koolhaas: SMALL, MEDIUM, LARGE, EXTRA–
LARGE – Rem Koolhaas: DELIRIO DE NUEVA YORK. UN MANIFIESTO RETROACTIVO PARA MANHATTAN
PPA N10: Rem Koolhaas: SMALL, MEDIUM, LARGE, EXTRA–LARGE – Rem Koolhaas: DELIRIO DE NUEVA YORK. UN MANIFIESTO RETROACTIVO PARA
MANHATTAN / PPA N11: G. Asplund, W. Gahn, S. Markelius, G. Paulsson, E. Sundahl, U. Åhrén: ACCEPTERA / PPA N12: Manuel Trillo de Leyva: LA
EXPOSICIÓN IBEROAMERICANA: LA TRANSFORMACIÓN URBANA DE SEVILLA – Manuel Trillo de Leyva: CONSTRUYENDO LONDRES; DIBUJANDO
EUROPA
PPA N13: Antonio Armesto (Ed. y Prol.): ESCRITOS FUNDAMENTALES DE GOTTFRIED SEMPER. EL FUEGO Y SU PROTECCIÓN – Daniel García–Escudero
y Berta Bardí i milà (Comps.): JOSÉ MARÍA SOSTRES. CENTENARIO – Jorge Torres Cueco (Trad.): LE CORBUSIER. MISE AU POINT
PPA N14: Gilles Clément: MANIFIESTO DEL TERCER PAISAJEERA – Marta Llorente Díaz: LA CIUDAD: HUELLAS EN EL ESPACIO HABITADO / PPA N15:
Federico López Silvestre: MICROLOGÍAS O BREVE HISTORIA DE ARTES MÍNIMAS / PPA N16: Begoña Serrano Lanzarote; Carolina Mateo Cecilia; Alberto
Rubio Garrido (ED.): GÉNERO Y POLÍTICA URBANA. ARQUITECTURA Y URBANISMODESDE LA PERSPECTIVA DE GÉNERO – Caroline Maniaque–Ben-
ton with Merodith Gaglio (EDS.) WHOLE EARTH FIELD GUIDE
PPA N17: Rosa María Añón Abajas: LA ARQUITECTURA DE LAS ESCUELAS PRIMARIAS MUNICIPALES DE SEVILLA HASTA 1937 – Alfred Roth: THE NEW SCHOOL – PLAN
NACIONAL DE CONSTRUCCIONES ESCOLARES (VOLUMEN I) PROYECTOS TIPO DE ESCUELAS RURALES Y VIVIENDAS DE MAESTROS. PLAN NACIONAL DE CONSTRUC-
CIONES ESCOLARES (VOLUMNE II) PROYECTOS TIPO DE ESCUELAS GRADUADAS–
PPA N18: Caroline Maniaque: GO WEST! DES ARCHITECTES AU PAYS DE LA CONTRE–CULTURE – Bernard Rudofsky: ARCHITECTURE WITHOUT ARCHITECTS. A SHORT
INTRODUCTION TO NON–PEDIGREED ARCHITECTURE – Iria Candela: SOMBRES DE CIUDAD. ARTE Y TRANSFORMACIÓN URBANA EN NUEVA YORK 1970–1990
PPA N19: John Hejduk: VÍCTIMAS – Kevin Lynch: THE IMAGE OF THE CITY – Carmen Díez Medina; Javier Monclús Fraga (eds): VISIONES URBANAS DE LA
CULTURA DEL PLAN AL URBANISMO PAISAJÍSTICO / PPA N20: Daniel Movilla VEGA (Ed): 99 YEARS OF THE HOUSING QUESTION IN SWEDEN – Frank
Lloyd Wright: EL FUTURO DE ARQUITECTURA
PPA N21: Rodrigo Almonacid Canseco: EL PAISAJE CODIFICADO EN LA ARQUITECTURA DE ARNE JACOBSEN – Javier Maderuelo: EL PAISAJE. GÉNESIS DE UN CON-
CEPTO – Georg Simmel: FILOSOFÍA DEL PAISAJE
PPA N22: Klaus Biesenbach y Betina Funcke (ed.): MOMA PS1. A HISTORY – Enrique Jerez Abajo y Eduardo Delgado Orusco: PAISAJE Y ARTIFICIO. EL MAUSOLEO PARA
FÉLIX RODRÍGUEZ DE LA FUENTE EN BURGOS. MIGUEL FISAC, PABLO SERRANO – Tomás García García: CARTOGRAFÍAS DEL ESPACIO OCULTO. WELBECK ESTATE
EN INGLATERRA Y OTROS ESPACIOS
PpA N01 PpA N02 PpA N03 PpA N04 PPA N05
N01. EL ESPACIO Y LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA (mayo, 2010) / N02. SUPERPOSICIONES AL TERRITORIO (mayo 2010) / N03. VIAJES Y TRASLACIONES (noviembre 2010) / N04. PERMANENCIA Y
ALTERACIÓN (mayo 2011) / N05. VIVIENDA COLECTIVA: SENTIDO DE LO PÚBLICO (noviembre 2011)
PpA N06 PpA N07 PpA N08 PpA N09
N06. MONTAJES HABITADOS: VIVIENDA, PREFABRICACIÓN E INTENCIÓN (mayo, 2012) / N07. ARQUITECTURA ENTRE CONCURSOS (noviembre 2012) / N08. FORMA Y CONSTRUCCIÓN EN ARQUITECTURA
(mayo 2013) / N09. HÁBITAT Y HABITAR (noviembre 2013)
PpA N10 PpA N11 PpA N12 PpA N13
N10. GRAN ESCALA (mayo 2014) / N11. ARQUITECTURAS EN COMÚN (noviembre 2014) / N12. ARQUITECTOS Y PROFESORES (mayo 2015) / N13. ARQUITECTURA E INFRAESTRUCTURA (noviembre 2015)
PpA N14 PpA N15 PpA N16 PPA N17
N14. CIUDADES PARALELAS (mayo, 2016) / N15. MAQUETAS (noviembre 2016) / N16. PRÁCTICAS DOMÉSTICAS CONTEMPORÁNEAS (mayo 2017) / N17. ARQUITECTURA ESCOLAR Y EDUCACIÓN (noviembre
2017)
PpA N18 PpA N19
N18. ARQUITECTURAS AL MARGEN (mayo, 2018) / N19. ARQUITECTURA Y ESPACIO-SOPORTE (noviembre, 2019
PpA N20 PpA N21 PpA N22
N 20. MAS QUE ARQUITECTURA (mayo, 2019) / N20. PAISAJE DE BANCALES (noviembre 2019) ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA. VISIONES HETEROGÉNEAS
(mayo 2020)
Autor imagen y fuente bibliográfica de procedencia
Información facilitada por los autores de los artículos:
página 19, 1; página 20, 2 y página 21, 3 (Dibujos de Eduardo M. González Fraile y Raquel Hurtado García), 4 (Fotografía de Eduardo M. González Fraile y José Ramón Sola
Alonso), 5 (Fotografía cedida por la Casa da Fábrica de la Catedral de Santiago de Compostela, por gentileza del arquitecto Jorge Ares); página 22, 6 (Dibujo de Eduardo M.
González Fraile y Raquel Hurtado García), 7 (Fotografía de Eduardo M. González Fraile y José Ramón Sola Alonso); página 23, 8 y 9; página 24, 10 y página 25, 11 (Dibujos de
Eduardo M. González Fraile y Raquel Hurtado García), 12 ( PONS SOROLLA, Francisco. Proyecto de restauración de cubiertas y cuerpo claustral. Junio de 1962. Archivo General
de la Administración de Alcalá de Henares (AGA). Grupo de fondos (4). Fondo 117. Signaturas: 51/11777 y 51/11780); página 26, 13 (Dibujo de Eduardo M. González Fraile y
Raquel Hurtado García); página 27, 14 (Dibujo de Eduardo M. González Fraile, José Ramón Sola Alonso y Raquel Hurtado García); página 29, 15 (Fotografía de Eduardo M.
González Fraile y José Ramón Sola Alonso), 16 (Dibujos de Eduardo M. González Fraile y Raquel Hurtado García); página 31, 17 y página 32, 18 (Dibujos de Eduardo M.
González Fraile y Raquel Hurtado García. ) - NOTA: Los montajes se han hecho sobre los planos históricos de Conant, sobre el Plan General, redibujado, o sobre los
levantamientos del trabajo de campo; página 38, 1 (Canals. Special number. The Architectural Review, julio 1949, Vol. 105, n.º 107; NAIRN, Ian. Outrage. The Architectural
Review. Londres: The Architectural Press, junio 1955, Vol. 117, n.º 702; NAIRN, Ian. Counter Attack. The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, diciembre 1956,
Vol. 120, n.º 719; CULLEN, Gordon. Townscape. Londres: The Architectural Press, 1961; DE WOLFE, Ivor. The Italian Townscape. Nueva York: G. Braziller, 1966; Manplan n.º 8.
The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, septiembre 1970, Vol. 147, n.º 883; Collage City. The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, agosto
1970, Vol. 158, n.º 952); página 40, 2 (DE WOLFE, Ivor. Civilia: The End of Suburban Man; A Challenge to Semidetsia. The Architectural Review. Londres: The Architectural
Press, junio 1971, Vol. 149, n.º 892. Architectural Press Archive / RIBA Collections); página 40,3 (BROWNE, Kenneth; BASCHIERI-SALVADORI, Priscilla. Collage no utilizado.
Architectural Press Archive / RIBA Collections); página 41-42, 4, 5, 6 (CATENA NIETO, Diego. Diagramas realizados a partir de los dibujados por Kenneth Browne para Civilia:
The End of Suburban Man; A Challenge to Semidetsia. The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, junio 1971, Vol. 149, n.o 892, pp. 346, 349, 350); página 44,7
(DE WOLFE, Ivor. The Italian Townscape. Nueva York: G. Braziller, 1966. Architectural Press Archive / RIBA Collections); página 44/46, 8, 9 (DE WOLFE, Ivor. Civilia: The End of
Suburban Man; A Challenge to Semidetsia. The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, junio 1971, Vol. 149, n.º 892. Architectural Press Archive / RIBA
Collections); página 49, 10 (Collage realizado por los autores. Imágenes procedentes de: DE WOFLE, Ivor. Civilia: The End of Suburban Man. Londres: Architectural Press, 1971;
The Architectural Review. Londres: The Architectural Press, octubre 1965, Vol. 138, n.º 824; noviembre 1965, Vol. 138; n.º 825; diciembre 1965, Vol. 138; n.º 826; septiembre
1966, Vol. 140; n.º 835; julio 1967, Vol. 142; n.º 845; julio 1968, Vol. 144, n.º 857); página 50-51, 11, 12, 13, 14 (CORNELL, Daniel; MAYHEW, Richard; REEVES, Thomas;
SCHNEIDER, Lisa. The Civilia Project. Newcastle: University of Newcastle APL, 2019); página 56, 1 (SZARKOWSKI, John. The Photographer and the American Landscape. The
Museum of Modern Art: New York, 1963; SZARKOWSKI, John. American Landscapes. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1981. ISBN 0-87070-207-6. Catálogos
digitalizados disponibles en http://www.moma.org; página 57, 2 (SALVESEN, Britt. New Topographics. En: Britt SALVESEN; Alison NORDSTRÖM, eds. New Topographics.
Göttigen: Steidl, 2009, pp. 11-67.; página 58, 3 (Library of Congress Geography and Map Division Washington, D.C. 20540-4650 USA dcu. LCCN 2010589962.; página 59, 4
(Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, LC-USF34- 081652-D [P&P] LOT 263; página 60, 5 (Man Made America: A Special Number of the
Architectural Review for December, 1950. The Architectural Review, 1950; TUNNARD, Christopher; PUSHKAREV, Boris S. Man-made America, chaos or control?: An inquiry into
selected problems of design in the urbanized landscape. Nueva York: Harmony Books, 1981. ISBN 0517543796. Cortesía de Penguin Random House LLC; BLAKE, Peter. God’s
Own Junkyard. The planned deterioration of America’s landscape. Nueva York/Chicago/San Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1964. ISBN 03-043885-3.; página 62, 6
(The Architectural Archives, University of Pennsylvania by the gift of Robert Venturi and Denise Scott Brown.; página 63, 7 (Center for Southwest Research, University of New
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11-003.; página 64, 8 (Center for Southwest Research, University of New Mexico Libraries. Collection of J. B, Jackson Pictorial Materials from Various Sources, 1940-1990,
000-866-1-T2-01. Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, LC-USF34- 040737-D [P&P] LOT 1363.; página 65, 9 (Colección de Paul F. Starrs y
Peter Goin. Todos los derechos reservados.; página 66, 10 (Center for Southwest Research, University of New Mexico Libraries. Collection of J. B. Jackson Pictorial Materials
from Various Sources, Series 3: The Chris Wilson collection of J. B. Jackson American slides, 000-866-5-J-06.; página 67, 11 (Center for Southwest Research, University of New
Mexico Libraries. Collection of J. B. Jackson Pictorial Materials from Various Sources, Series 1: the Paul Groth collection of J. B. Jackson American slides and images, 000-866-
6-K-04.; página 68, 12 (Center for Southwest Research, University of New Mexico Libraries. Collection of J. B. Jackson Pictorial Materials from Various Sources, Series 3: The
Chris Wilson collection of J. B. Jackson American slides, 000-866-6-P-17.; página 69, 13 (Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carol M. Highsmith Archive, LC-
DIG-highsm-49794; página 74, 1 (MCHARG, Ian L. Design with nature. Nueva York: New York Natural History Press, 1969, pp. 156-157); página 75, 2 (SAUNDERS, William, ed.
Designed ecologies: the landscape architecture of Kongjian Yu. Basilea: Birkhäuser; 2012, p. 52. Autoría: © 1998-2020 TURENSCAPE All Rights Reserved); página 75, 3
(SAUNDERS, William, ed. Designed ecologies: the landscape architecture of Kongjian Yu. Basilea: Birkhäuser; 2012, p. 53. Autoría: © 1998-2020 TURENSCAPE All Rights
Reserved); página 76, 4 (Imagen proporcionada por Batlle i Roig Arquitectura. © www.JordiSurroca.com); página 77, 5 (JAMES CORNER FIELD OPERATIONS, DILLER SCOFIDIO
+ RENFRO. The High Line: foreseen, unforeseen. Londres: Phaidon, 2015, p. 383. © James Corner Field Operations); página 78, 6 (Imagen proporcionada por Burgos & Garrido
Arquitectos); página 79, 7 (Imagen proporcionada por Burgos & Garrido Arquitectos. Autoría: Equipo de fotografía formado por Ana Müller & Jeroen Musch); página 80, 8
(DESVIGNE, Michel et al. Var Plain, Nice, France, 2006-2007. En: James CORNER; Michel DESVIGNE; Gilles A. TIBERGHIEN. Intermediate natures: the landscapes of
Michel Desvigne. Basilea: Birkhauser Verlag AG, 2009. © MDP-2016); página 81, 9 (DESVIGNE, Michel; MOURTHÉ, Sophie; CHIGNIER, Luc. Issoudun District, Issoudun, France,
2003. En: James CORNER; Michel DESVIGNE; Gilles A. TIBERGHIEN. Intermediate natures: the landscapes of Michel Desvigne. Basilea: Birkhauser Verlag AG, 2009. © MDP-
2016); página 83, 10 (Imagen disponible en línea: http://www.catpaisatge.net/fitxers/catalegs/CC/Memoria1/Cartografia_general/8.%20Valors%20socials.pdf [consulta:
13-02-2020]. © 2005/2020 Observatorio del Paisaje de Catalunya / Hospici, 8 - 17800 OLOT); página 84, 11 (Imagen proporcionada por Jimmy Ta, coautor del proyecto.
Autoría de la imagen: Jimmy Ta. La imagen ha sido creada usando el software ArcGIS® de Esri. ArcGIS® y ArcMap™ con propiedad intelectual de Esri y se usaron bajo licencia
en el proyecto. © Esri. Todos los derechos reservados. Nota: Las imágenes han sufrido grandes alteraciones a través de herramientas gráficas computacionales con el objetivo
de articular una idea. Los datos proporcionados en los mapas se crearon con fines de visualización y no se utilizarán para cuantificar resultados); página 85, 12 (Imagen
proporcionada por Jimmy Ta, coautor del proyecto. Autoría de la imagen: Yaxin Zhao. La imagen ha sido creada usando el software ArcGIS® de Esri. ArcGIS® y ArcMap™ con
propiedad intelectual de Esri y se usaron bajo licencia en el proyecto. © Esri. All Rights Reserved. Nota: Las imágenes han sufrido grandes alteraciones a través de herramientas
gráficas computacionales con el objetivo de articular una idea. Los datos proporcionados en los mapas se crearon con fines de visualización y no se utilizarán para cuantificar
resultados); página 91, 93, 94, 95, 96, 1-6 (Center for Advanced Visual Studies Special Collection (CAVSSC), Massachusetts Institute of Technology, Program in Art, Culture &
Technology, Cambridge, Massachusetts); página 96, 7-8 (BURNHAM, Jack. Software, Information Technology. Nueva York: Jewish Museum, 1970); página 97-99 , 9-15 (Center
for Advanced Visual Studies Special Collection (CAVSSC), Massachusetts Institute of Technology, Program in Art, Culture & Technology, Cambridge, Massachusetts); página 105,
1 (Fuente CCV); página 106, 2 (Fuente CCV/ ITC); página 107, 3 (Fuente CIRIA SUDS Manual); página 107, 4 (Fuente CCV); página 108, 5: (Fuente CCV); página 109, 6 (Fuente
CCV); página 110, 7 (Fuente CCV); página 111, 8 (Fuente CCV / ITC); página 112, 9 (Fuente CCV /ITC); página 113, 10 (Fuente CCV /ITC); página 114, 11 (Fuente Milena
Villalba); página 121, 1 (Fotografía del autor); página 122, 2 (TARTAGLIA, Nicolo, Quesiti et inventioni diverse, f.35 y DÜRER, Albretch. Stich aus Dürers Anweisung zur Messung
mit Zirkel und Richtscheid, 1525); página 123, 3 (DA VINCI, Leonardo. Codex Atlanticus. f.767r. ©Veneranda Biblioteca Ambrosiana/Mondadori Portfolio); página 124-125, 4
y 5 (Fotografía y planos del autor); página 126-127, 6 y 7 (Fotografías del autor); página 128, 130-133, 8, 9, 10, 11, 12 (Dibujos del autor); página 135, 13 (BRAUN, Georg;
HOGENBERG, Franz. Civitates Orbis Terrarum. 1570, planta de la ciudad de Palmanova); página 140, 1 (Patronato de la Alhambra y Generalife); página 141, 2 (Dibujo: estudio
Álvaro Siza Vieira (ASV) y estudio Juan Domingo Santos (JDS)); página 142, 3 (BONI, Giacomo. Flora Palatina. Vegetazione e archeologi. Roma: Arbor Sapientiae, 2013);
página 144, 4 (Dibujo: estudio JDS. Fotografía: AA.VV. Guía oficial de la Alhambra y el Generalife. Madrid: Tf Editores, 2010); página 145, 5 (PRIETO-MORENO PARDO, Francisco.
Los jardines de Granada. Madrid: Cigüeña, 1952); página 146, 6 (Fotografía: Antonio Cayuelas Porras); página 147, 7 (Dibujo: estudio JDS. Fotografía: Antonio Cayuelas
Porras); página 148, 8 (Autor dibujo: estudio JDS. Autor fotografía: Antonio Cayuelas Porras); página 149, 9 (Fotografía: estudio JDS); página 150, 10 (Croquis: Álvaro Siza Vieira.
Fotografía: estudio ASV y estudio JDS); página 151, 11 (Fotografía: Lluis Casals. Croquis: Álvaro Siza Vieira. Dibujo: estudio JDS); página 152, 12 (Fotografía: AA.VV. Guía oficial
de la Alhambra y el Generalife. Madrid: Tf Editores, 2010. Croquis: Juan Domingo Santos); página 153, 13 (Estudio JDS); página 154, 14 (Dibujo: Álvaro Siza Vieira y Juan
Domingo Santos. Croquis: Álvaro Siza Vieira); página 155, 15 (Estudio ASV, estudio JDS y 3D LT Studio).
EL DOMINIO DEL ARQUITECTO: CAMINOS ABIERTOS, ENFOQUES PRECISOS

THE ARCHITECT’S DOMAIN: OPEN ROADS, PRECISE APPROACHES
Victoria Domínguez Ruiz (https://orcid.org/0000-0003-3950-5025)
p.13 An open theme has been chosen for this issue’s editorial approach. It gathers together cross-sectional research to
chart a heterogeneous research map on architecture in various national and international schools. Initially, this issue
was conceived as an optimal model to represent our reality and present the structural elements of the architect’s
domain. The editors have chosen the issue’s keywords with the aim of proposing actions in terms of creativity and
V. DOMÍNGUEZ RUIZ “Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVEED 2020–05–17
knowledge regarding general issues in architecture and the city. The proposal is an imagined map, a simplified
interpretation of reality and one option out of many diverse and plural possibilities. The reader can follow the route of
the map or embark on an unplanned meander. Explore, transfer knowledge, reinvent, oppose, compromise, build,
contaminate, architecturise… are some of the expressions used in this issue to intensify the formulated journey. By the
journey’s end, once ideas have been structured, the lessons learnt along the way in quests and experiences gained
could revert into a sought after conceptual revision of the architect’s domain.
A large proportion of the authors in this issue, perhaps displaying a certain sense of pedagogical responsibility,
advocate (sometimes explicitly and at other times less so) for the necessary interpretive function of the teacher to
provide a summary of current knowledge at each culturally significant moment. However, architectural research can
call on different expressions to that derived directly from the academic field by inviting rich reflections from diverse
fields. In this publication, history, photography, travel and architectural design speak to us in some way about the
various ways that exist, and have existed, of being an architect. Thus, the resulting texts that are included in this journal
will have almost certainly mutated by the influence of each author’s chosen speciality; by being an article or review;
inspired by their own insights; and presented at times like an atlas, a landscape or design tool.
p.14 The first section of articles gathers reflections on the theoretical idea of the city and is not exempt at times from
opposing positions and disputed premises. Over the course of the volume, the theme is extended to the dynamic
concept of cultural landscape; considering functional issues and the aesthetics of landscape from emerging
technology to the more systematic and predictable. Later articles feature specific examples of applied research. The
initial and concluding texts feature the final experimental area: architectural design.
Looking at it from another angle, all the articles and bibliographic reviews here presented are the result of applying
the architect’s perspective to research processes carried out in interdisciplinary contexts, whether dealt with firsthand
or revisited. Therefore, this issue discovers territories located in fiction, (on the margins of history but configured with
snippets of it) such as the opening text in the Articles section, “Learning from Civilia. Critical Heterodoxies, Historiography
and Urban Design” and contexts where general knowledge intersects with more practical and specialised architectural
knowledge in research fields as diverse as they are interesting. For example, art, the architectural project, construction
and geometry converge in “The Architectural Logic of Italian Fortification: A Geometric and Form-Based Approach”.
Another matter of debate is how research should be carried out in order to guarantee that concepts and knowledge
applicable to architecture, and therefore society, are prioritised. This is seen in the following articles: “A Research
Centre for the Collective Construction of the Environment through Technology: The MIT Center for Advanced Visual
Studies” and in “LIFE CERSUDS: A Proposal to Adapt our Cities to Climate Change” which address environmental
considerations on varying scales. It is interesting to observe here how collaboration between disciplinary fields can
generate widely applicable research lines; demonstrate how diverse experiences overlap; show the benefits of more
integrated knowledge; and reveal what results lead to a review of values in society.
This collaboration between research specialities is being continuously encouraged by new social requirements
and lines of work which the European framework uses to determine the development of relevant plans with resources
currently available (technological advances, research excellence, competitive calls for projects etc.) In addition, the
CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.12
incorporation of new information technology in established lines of work (not just the technological development of
applications and software, but improved access to data and suitable strategies to manage it) have allowed more
possibilities for researchers with different focuses to interact. This incorporation has also led to more reflection on
how to establish protocols for the production, use and maintenance of information that should be readily available to
several disciplines.
p.15 Within diverse experimental fields, the authors reveal their preferences for reflection or action. The article “Creating
an Invisible Territory. Reality and Discourse in the Architectural Reinvention of the American Landscape” takes us on
a journey back to the imagined North American landscape, displaying the influence that narrative has in creating
reality. On the other hand, the article “Architecture and Geographic Information Systems: Towards an Informed
Landscape Design” investigates new ways of looking at landscapes to help understand the world through studying
changing scenarios and behaviour patterns in predictive models. In “Atrium of the Alhambra. A reflection on modern
gardens in the conservation of the nasrid monument and its surroundings”, Juan Domingo Santos and Álvaro Siza
Vieira establish a dialogue between archaeology, landscape and architecture as a foundation for the present debate
around the research-profession relationship. In the interstices between research, professional activity and teaching,
the researcher finds experiences and knowledge that can be transferred to society whether through the academic
discipline or more professional dimensions. Yet, it is when disciplines contaminate each other that working groups
benefit from optimising their efforts, resources and results application.
The section ‘Living Texts’ is another space that the academic-professional-research trio cohabits. The three works
reviewed in this issue refer to (in this order): a publication on an experimental institution for referential art and architecture
V. DOMÍNGUEZ RUIZ “Arquitectura e investigación aplicada. Visiones heterogéneas”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVEED 2020–05–17
(MoMA); a documented account of a project constructed by Miguel Fisac and Pablo Serrano; and a doctoral thesis
awarded by the University of Seville. And as you would no doubt expect, there is also room for images in this issue.
In the aforementioned reviews, the reader can enjoy the graphic explosion of regenerated art by urban creators in
MoMA PS1. A History; take delight from the thoughtful photographic repertoire and planimetric documentation Paisaje
y artificio; and be surprised by intriguing architectural cryptography in Cartografías del espacio oculto.
Issue no. 22 of the PpA journal, in a somewhat reverse physiological manner, was conceived on the outside and
birthed on the inside. On the one hand, bringing an international perspective to articles and reviews has meant boldly
opting for a collective construction of universal concepts. If international contact is also prolonged, as reflected in the
journal’s ten-year journey, the cross-cultural experience reaps a greater level of motivation in researchers. On the other
hand, during the global social isolation that this publication will emerge from, we have asked ourselves: do we know
what the architect’s domain is? Are we able to identify the boundaries of our territory? And what about in places where
there is interaction with other fields? Finally, this issue exposes both premature scenarios (projects that are yet to be
built, unfinished cities) and places that form part of a more than consolidated culture today. And, in passing, it asks the
question: what will the project of our time be?

INVESTIGACIONES Y ANÁLISIS. PANDA ESTE DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE

COMPOSTELA
RESEARCH AND ANALYSIS. EASTERN WING OF THE CLOISTER AT SANTIAGO DE COMPOSTELA CATHEDRAL
Eduardo Miguel González Fraile (https://orcid.org/0000-0001-7700-4702)
José Ramón Sola Alonso (https://orcid.org/0000-0001-9560-9043)
Salvador Mata Pérez (https://orcid.org/ 0000-0002-5232-9743)
E. GONZÁLEZ FRAILE et al. “Investigaciones y análisis. Panda Este de la Catedral de Santiago de Compostela”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVEED 2020–05–15
p.17 “The Greeks were individualistic. Each architectonic work had to have its own profile, and its own embellishment.
Yet the Romans had a more social outlook. The Greeks barely knew how to administer their cities, and the Romans
ruled the world”1
TRANSVERSAL KNOWLEDGE: EDUCATIONAL GROUNDING, PROJECT AND RESEARCH

A restoration project applied to a monument is, by its very nature, an architectonic project. Yet, furthermore, it features
undeniable parameters: the most important being, research, to ascertain which architectural forms were managed,
within what context and to portray what message. Still, this search for architectures of the past comprises, undoubtedly,
the chance to receive a privileged educational grounding. Due to the foregoing, the architect must act as researcher
into architecture whilst being creator of the same. Similarly, the transfer of acquired knowledge and experience; a
somewhat costly and scarce acquisition, must also form part of this: publications, dissemination, transfer to colleagues
and students at architectural schools are vital aspects of the educational background we must all embark upon.
Through this approach, the architect should project this “social manner” as outlined by A. Loos, with a glance to the
past, a second one to research and a last one to the future, to personal education and that of the students.
And the opposite is likewise true, if any of the variables mentioned are lost, as has happened over several historical
periods, society itself is downgraded without even realising it. From the outset of the economic downturn from 2006–
2008, the loss of professional practice and trades has been noteworthy. Educational grounding, if this may not be
illustrated in practical case studies on the ground, becomes hampered.
In the case of Santiago de Compostela, the Casa da Fábrica has wished to openly clarify this shared culture and
social exchange that must illuminate our “expertise” and is commonplace in Western Europe. This was carried out
in the same way as before, prior to the fire in “Notre–Dame de Paris”, through the integration into several companies
and professional firms from the sphere of monument restoration to perform tasks on the main façade and western
gateways of the temple.
HISTORICAL BACKGROUND
The ensemble of buildings that form the Santiago de Compostela Cathedral and its cloister have been granted the
status of Historic Artistic Landmark (Cultural Interest Site) since 1896 and, alongside the rest of the city’s traditional
p.18 old–town and the pilgrimage trails leading to Santiago via the French Way (Camino francés) or the Northern Trail, boast
the maximum heritage acknowledgment status as they have been included in the UNESCO World Heritage List in
1985, 1993 and 2015 respectively, with the Camino de Santiago being recognised as the first European Cultural Route
granted by the European Council in 1987.
In the year 2016, the Foundations for the Cathedral of Santiago–Archbishopric of Santiago, invited for bids on a
Merit–Based Tender (published in the Official Gazette of Galicia, edition no. 166, on 2 September, 2016) for the selection
of architects to be entrusted with the Project Drafting and Management for the Restoration and Refurbishment of the
Cathedral of Santiago. Resulting from the same, the Foundation of the Scientific Division of the University of Valladolid
was awarded the tender for the Restoration Project of the Southern and Eastern Façade of the Cloister.
The project was drafted adhering to the criteria set forth in the Cathedral Directive Plan entitled “the Special
Plan for the Protection and Refurbishment of the Historic City” of Santiago de Compostela and the Galician Cultural
Heritage Act (Law 5/2016, passed on 4 May) under the co–management of the “Casa da Fábrica da Catedral”. Tasks
were focused on the cloister and had as their aim the resolution of the urgent issues affecting the south façade, the
cleaning and restoration of the east façade, the Tesoro and “Esconce” corner space Towers, the renovation of the
oriental gable of its rooftop that discharges water onto Platerías Square.
BRIEF HISTORICAL DATA2

Following the ceremonial consecration of the cathedral (the new Romanesque cathedral), on Sunday, 11 April, 1211,
works were commenced on the medieval cloister, finally completed under the episcopate of Juan Arias (1238–1266).
From the year 1400 onwards, the cathedral once again modified its spaces in an effort to readapt to the new
needs and times of the era. In the 16th century, the construction of a new cloister, to replace the former medieval one,
following a decision made by the humanist archbishop Alonso III Fonseca signified an immense contribution to the
cathedral complex.
Thus, in 1509, the agreement was reached to demolish the existing cloister and build a new one. The chapter
commissioned the preliminary works to Juan de Avila for the new construction. The demolition of the former cloister
took place between 1521 and 1527. In this year, there is documentary evidence of the destruction of the northern
curtain wall adjoining the church, along with two arches of the eastern curtain wall and other spaces. Upon the death of
Juan de Avila in 1537, the foundations, north wing3 and interiors of the eastern and western wings had been completed.
The next year, the Chapter recruited Rodrigo Gil de Hontañón, who continued with the works. In 1543, work
was begun on the Tesoro façade. In 1566 the cloister on the western side was closed off. After the death of Gil de
Hontañón, works would continue until the end of the 16th Century. In 1568, the construction of the cloister façade
overlooking the Obradoiro Square began. The date on which the cloister was completed was in 1590, although works
would continue until halfway through the 17th Century.
EVOLUTIONARY INTERPRETATION OF THE CLOISTER BUILDINGS p.19

It is essential to tackle the study into the cloister in its entirety as, historically, it has formed a constructive, architectonic
and imagery unit. When explaining the relationship between the floors of the Romanesque cloister and its Renaissance
counterpart, the overlaying of diverse documents (historical, archaeological and our own field work), display variations
that unveil a significant relationship between a possible cloister containing 5 or 6 bays, perhaps the latter in the wing
adjoining the cathedral, in which the Gómez Manrique Tower is located (figure 01).
Although the first cloister dates back to the Romanesque period, the archaeological measurements suggest there
was a second Gothic cloister, although no evidence on this has been forthcoming (the intention is now to find this)
as this involve--s an expansion. In the drawings carried out, an attempt to recreate the geometry of the Romanesque
cloister in accordance with the different sections of the interior façade has been carried out.
There is indeed an initial Romanesque cloister, perhaps fitted with 5 bays in the northern wing (figure 02), with
pilaster in the angled corners, when between 1505 and 1508, the construction of the new cloister was put forward with
the same demands (at the same ground level as the cathedral itself, though much larger, with greater stability and in
line with the artistic vanguard of the epoch). Upon commencement of the disassembly of the medieval cloister, the
transition period and project advised the operational maintenance of the former building until the new one could be put
into service, which allows for the tackling of the issues of padding or constructive elements that would endow the new
construction with sturdy and firm foundations, raising the vault containing the butchery (la Buchería)4. p.20
In figure 02, the curves of the flank’s contours can be appreciated, and consequently, on which side collapses of
the walls would occur (the southwest side) and where the towers would need to be inserted to embed the rest of the
building into the terrain (likewise in the terminations and gables to the south and west).
The following decision led to a significant central funnelling wall that provides structure to the expansion of the
cloister whose purpose was to, firstly, enclose the works, and secondly, and most importantly, as a subsequent
structural element (this is the pinkish wall that can be seen in figures 01, 02 and 03, one of whose buttresses is visible
in figure 04); the initial section with solid stonework and clad afterwards with ashlars. This wall was built by Juan de
Avila, considering, likewise, its defensive and castellated status, as is identified in the lower roof of the western wing
(in which the architect Pons Sorolla bolstered the roof girders and beams, as will be seen further on). The wall was
strengthened with a system of buttresses facing outwards, creating a module of one walled section for every two vaults p.21
on the future cloister5.
The condition of this central wall allows for the identification, furthermore, of a system of parapet walks or ramparts
above the current vaults, upon which is the definition of moulded cornice pointing outwards, identical to those found in
the western and southern wings (figure 05). The system is rounded off with further battlements and the construction of
hollow passageways with intricately carved jambs and lintels (dating from the 16th or 17th century) which join the space
below decks or roof to the outside. The foregoing means that it is highly likely that the gallery’s roof was flat in line with
Juan de Avila’s thinking. The previous statement can be ratified through the fact that the northern and western wings’
crestings or ridges have been sculpted toward the side of the roof (with these being visible due to the fact that they are
passable), compared to the rest which are flat.
The rationalisation of the works and the need to bolster the terrain with the Buchería, allowed for the project to
take shape, partially, in the upper section, in the eastern part, whose ground level is close to that of the one in Platerías
Square. In this sense, the entire Buchería and enclosing wall for the works (now the central wall in the wings) appear to
be projects undertaken within a similar period when they are not cladded or seen as additions. p.24
The central wall shows a continues level of thickness even beyond the Tesoro Tower, except in the part in the
Eastern Wing, when Rodrigo Gil de Hontañón took charge of the building work. Here, possibly at ground level, in the
position indicated by the arrow (figure 06) an auxiliary door was added to the works, whose archway can be seen in
figure 07 showing the section under covering of this wing.
Having overcome this pivotal moment in the new cloister’s evolution, the works, resumed by Gil de Hontañón,
moved forward in line with the rationale of Juan de Álava’s proposed approach. These were able to settle the dual
need to consolidate the foundations and temporary co–existence of the existing cloister with the new construction.
In the first construction, the central wall in the cloister fulfilled the function of a strong, rampart wall and acted as
enclosure to the piece. It must be borne in mind that Gómez Manrique’s tower had already been built, which is drawn
on the plans in the figures, although this does not always appear striking. Above the quarters were built, adjoining
the southern façade of the cathedral and below a series of already constructed archways can be seen that have no
bearing on the usage of the Romanesque cloister. During the successive construction phases, the central wall, which
is the façade, is embellished on the outside (figure 05) using a cornice similar to that used inside the cloister, while the
battlements were also finished.
Gil de Hontañón completed the Tesoro tower and eastern wing, with the western and southern wings and Vela
tower concluding subsequently. In 1720, the Corner space façade was completed, located in the corner with the
Tesoro tower, (devised by Fernando Casas y Novoa). Prior to this, building work would begin on the façade and gallery
of the Obradoiro Square (Jácome Fernández) and the Concha staircase in 1705 (Simón Rodríguez de Castro). (figures
08 and 09).
DISCUSSION ON OVERLAID CLOISTERS

The Romanesque cloister, is also, perhaps, the Gothic cloister, though modified and somewhat subsequent. Yet it
is not known when the Gómez Manrique tower took its place in the cloister, as this is a rebuild or had also been
redesigned beforehand. This consideration is worth bearing in mind since the distances between the different sections
do not coincide on the northern wing with those of the western one. Although, it may be the case that, following the
excavations, certain elements have been replaced for a better understanding of its former self.
After this, an odd cloister is uncovered featuring measurements that differ in the two main directions. This is
somewhat uncommon, except for the Gómez Manrique tower which was built on the site of the original Romanesque
cloister, thus absorbing the same with somewhat larger measurements and taking advantage of leftover materials, or
p.25 vice versa, given that in the Eastern wing, no complete visible bays between the columns can be appreciated. In figure
01, the hypothesis of the six sections of the wing 9–12 and five in 9–10 can be observed. Zones C and D have been
excavated. In C, it would appear to be clear that there have been reconstruction and removal processes undertaken,
this can be deduced, likewise with a coincidence of cloister pillars with cathedral buttresses, an issue that ‘a priori’
need not be compulsory.
In Zone D, the position of the Gómez Manrique tower is unassailable since the Gothic flighted buttresses rest,
finally, embedded in the lateral walls as reinforcement, while the sections in the northern wing coincide greatly in terms
of exactitude with those of the south flank (figure 01).
The Renaissance period cloister always supports its pilasters using walls, taking advantage of those of the
Buchería, those of the former cloister and those for the Gómez Manrique tower. New walls were then raised as a result
of the demands of the floor directly above’s layout, as happened in the north wing. Figure 10 displays the position of
the excavations.
In this sense, if the subsoil is discussed, it must be considered as wholly forming part of the building, both on a
structural as well as building level. The general stability depends on the underlaying walls, as nothing can be left to
the will of the padding or hollows. The actual calculation of the vault must run as far as the floor of the former cloister,
this being, undoubtedly, taken into consideration by Juan de Álava or Rodrigo Gil de Hontañón and indeed all those
involved in works up to the 18th century. There seems to be a clear technical awareness regarding the stability of the
backdrop against which they were working.
Such a structural scheme is mandatory when acting on subsoils; here what is clear is that the foundation–walls of
the Renaissance cloister were tied to other transversal walls as to ensure their sturdiness, evidence of the foregoing
being found in the east wing (figure 11).
ELEVATIONS AND CLOISTER SECTIONS ON ROOFING

Western wing
The evolution and elements described allow for the identification on the elevation of the central wall of the cornice that
p.26 this wall displayed outwards (in maroon colour on the floor plan in figure 08) and the southwest angle, fashioned by
Pons Sorolla6 in a project embarked upon at the beginning of the sixties in the last century. Likewise, upper hollows
have been located (some of these clogged) which we have interpreted as a crenelated system, given the lack of lintels
and their evenness. All of these elements allow us to reach the conclusion that there was a flat terrace in the western
wing, from which the covered lower area is reached. Pons Sorolla covered the needs of the time, yet his project not
illustrate anything that has just been disclosed (figure 12).
Figure 13 shows the sections of the Eastern and Western wings, with special emphasis on the upper space of the
Western one, which overlooks Obradoiro. As well as tracing a stairwell that, partly, might be original, the visuals are
recreated from the cloister’s terrace and the gallery, creating a breath–taking space both in terms of internal visions
with different levels, and the depth of the panoramic views.
p.28 Additionally, the research unveils that the floor on the first level is a flat stone vault, or an ensemble of archways
made from brick diaphragm (in its day a library and chapterhouse), which acts as a flighted buttress and follows
the tradition of the entire building in stabilising through stony horizontal surfaces, as was trailed by Rodrigo Gil de
Hontañón in the dressing rooms and the canons’ quarters, with the removal of the buttresses from the corner of the
cloister between the Northern and Eastern wings, undoubtedly the most hazardous point (figure 14).
THE RENAISSANCE CONSTRUCTION OF THE EASTERN WING

Having acknowledged the origin of the Renaissance cloister and the use of the former Romanesque constructions to
act as a prop, along with the building’s topography, the eastern wing can then be interpreted in relation to the others,
due to the unique nature of its arrangement, constructive fabric , special urban environment and also, it being the
final building that closes the cloister’s archways. This status demands, furthermore, withstanding two areas of highly
weakened geological instability that have enormous pressure exerted on them by the walls. The first, the former Angel
tower, the angle corner of the two buttresses located on the southwest corner of the southern arm of the transept. In
other words, the enclosure using buttresses of the left side of the Platerias gateway. The second area, close to the
water run–off facilities, due to the nearby passage of the watercourse of streams, is where the construction process is
detained, at the “Buchería” meat–cutting factory, the wall that encloses the compound of the cloister galleries (leading
onto the central wall of each wing) and upon which the
Tesoro tower is constructed, precisely in the Corner space.
The central wall continues to act as articulation between the necessary stability (as a curtain wall in the compound)
and the construction of the new cloister, with quarters and stanzas added during each phase. However, this stands out
from the remainder as it has a much more slimline section.
On the floor –1, (figure 14) the wall is of such thickness as of those in the other wings and are stabilised using
a sturdy set of continuous transversal walls that comprise the separation between the stores; and, on floor –2 (the
deepest part of the Buchería) no evidence of possible structural issues has been unearthed.
The buttress bracings on the wall are also horizontal thrusts of the vault and their position is accurately speculated,
except for the one that is correlated with the left corner (figure 14, RI).
In the upper echelons of the wall, this becomes thinner, as can be seen on floors 0 and +1 (figure 14) displaying
the singular nature of its partial mutilation, and that of the buttresses on the Canons’ floor, whose ceiling is once again
vaulted and made from stone. (or, in this case, diaphragm arches) capable of withstanding the stress exerted. In the
upper floor of the lodge, the abutments are visible between the cabinets and on the lower roof are wholly on view and
finished for exterior usage with overhanging upper finishing (figure 4 for the Western wing and figure 7 for the Eastern
wing).
The lower section of the wall once again displays evidence of the presence of microbiological elements (figure 15)
that cling to this wall on the side of the cloister’s gallery, due to its functioning as a cold wall, enhanced via the lack of
heating control in the lodge floor.
SURROUNDINGS AND ITINERARIES. BUILDING. PLATERÍAS SQUARE

From the creation of the Temple until the present day, the growth of the city of Santiago de Compostela has been
conditioned by two main factors, the topography and its status as a centre for pilgrims (Fig. 16). An elevated place that p.30
has a need for free public spaces that provide shelter for pilgrims alongside the occupation of dense areas with lesser
slopes and the creation of a street network that adheres to the terms of the medieval street patterns, is what currently
affects the layout of the environs of the Cathedral. Then, from nowhere an architectonic miracle took place in which
the topography, the functional aspects (the need for major spaces for pilgrims) and sequential aspects (these spaces
must lead somewhere and are always in tension).
Medieval cities, and through their legacy, modern cities are arranged around the spatial nuclei created by spaces
around the squares, public and private spaces that bring together their citizens’ lives and provide articulation to the
homestead of the metropolis. One of the main squares in Santiago de Compostela is named Platerías, located leading
onto the southerly gateway to the Cathedral.
Its toponymy responds to the public space reserved for the silver trade. Added to this urban space are seven
stores used to house sliver merchants (figures 15 and 16). Over the past few centuries, the square has undergone
several modifications, namely: CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
In 1705, Domingo de Andrade envisaged a square on two levels featuring a monumental fountain, the two levels
were joined by a staircase that led to the side of the Tesoro tower to leave an access walkway onto the silver merchants’
stores, and another staircase located in the confluence of the Tesoro Tower’s façade onto the Platerías gateway itself.
Between 1754 and 1759, the Chapterhouse was erected, designed by Clemente Fernández Sarela; this building
is particularly noteworthy due to its ornamental nature which is joined to its projection as an image of the Chapter,
whose patronage is clearly displayed in the items of Jacobean symbology, its functional effectiveness was limited due
to its narrowness.
In1829, the fountain devised by Andrade, which became known as the “Stars’ Fountain”, was replaced by the
“Horses’ Fountain”.
ARCHITECTONIC APPRAISAL OF THE BUILDING AND SCOPE OF INTERVENTION

The topography and works project on the Cathedral form the basis of the arguments advocating their subsequent
expansion, leading to a continuous irradiation from the aedicula Roman shrine to the downward slope of the hillside,
therein seeking out the necessary stability, constructing the large–scale walls or supporting wings, alongside the
interlocking towers built on the same. All of the foregoing, without bearing in mind other reforms and the formal
enrichment of the entire architectural ensemble that occurred during the Renaissance and Baroque periods.
The marvellous influences of grand medieval architecture and Cluniac models, alongside the aspirations set forth
in the construction of this cathedral and its extraordinary height mean that the temple in Santiago de Compostela has
become a milestone in architectural history that must be acknowledged and valued once more.
The sphere of the specific works involved in the project entail the roof of the Eastern wing of the Cloister, the
Eastern and Southern façades of the Cloister and the Tesoro Tower (figure 14).
Beginning in the Cloister’s basement, in which several archaeological remains were unearthed, along with a small
chapel and the stores, which totalled 7 in number and were named the butchery area.
On the floor at +0 (ground level) of the modern–day Cloister, the Canons’ quarters are located, with a passageway
that runs below the buttress of the semi–demolished Angel Tower and two other quarters, which in the Conant drawings
are labelled as dressing rooms. Subsequently, the library, washrooms, an antechamber and office spaces occupy the
ground floor of the Tesoro Tower.
On the floor numbered +1, or the Lodge floor, the areas set aside for registration and security are found, along with
the entrance to the main floor of the Tesoro Tower and a winding staircase that climbs to said Tower. Similarly, access
to the Lodge floor is also made here, from the cathedral via a stonework stairwell, which appears to be an original work
of Gil de Hontañón, currently in disuse, with access to the terrace of the Northern wing and a semi–destroyed chapel.
On the floor marked +2, we have the access to the cloister terrace and the sloped roof of the Eastern Wing of
the Cloister. Here is the lower roof from which waters run off to the inside of the Cloister and providing access to the
stonework staircase that leads down to the chapel, located at the height of the Lodge floor, at the present time, the
staircase has been clogged or blinded.
p.32 The lower roof from which waters run off onto Platerías Square has access via a window located on the stonework
staircase, which leads down from the terrace on the Northern wing, or similarly through the hatch on the forged ceiling
of the Lodge floor. Also visible in this area is a stone archway that frames a major gateway that is similarly clogged at
the present time.
The Tesoro Tower climbs two further floors.
ACTIONS PERFORMED AND THE PROPOSAL FOR THE SOUTHERN AND EASTERN FAÇADES OF THE
CLOISTER AND CORNER SPACE, TESORO TOWER AND THE ROOF OF THE EASTERN WING OF THE
CLOISTER
The significance of the eastern wing of the cloister is incardinated into the actual history of the cathedral and its
cloisters. Its architectonic response provides a response to, both the functions of the canons, and the cathedral’s
p.33 treasury (tesoro), as well as the constructive and structural needs of the ensemble.
The tasks performed in the mid 20th century placed the onus on volumetric reproduction and the responsibility
of the restoration process (Pons Sorolla). Having assumed the formal exterior condition, perhaps the possibilities in
the mid–twentieth century were excessively limited owing to technical, constructive and economic conditions. The
development of new architectonic skills is closely linked to the concept of heritage in our times.
The materialisation of the roof was the result of significant elements of reinforced concrete used as a support for
the gables, during the phase overseen by the architect Pons–Sorolla. In short, the space under roof of the Eastern wing
is fragmented with the presence of a notable set of skeletons, whose pace is double that of the historic modulation of
the bays between the columns of the cloister’s gallery.
On the façade, the following actions are proposed in relation to the pathologies uncovered. A series of drawings
and plans outline the catas, analysis and testing processes necessary.
– The plans show maps for the cleaning and removal of the following types of pathologies:
– Of vegetal origin
– Algae, mould, lichens, microbiological elements
– Cleaning of microbiological elements and salts in crestings and balustrade
– Extraction of salts
– Elimination of damp and black scabs
– Elimination of damp using capillarity
– Repair of cabling and alterations caused by the same
The plans outline the testing, sampling and sacrifice pieces taken to perform the background study and view how
the stone would respond to the actions. Amongst the preliminary studies undertaken were the following:
– Wall samples
– Testing of porosity and mechanical stress
– Testing of dampness–dryness cycles, frost resistance, temperature and characterisation
– Mixed cleaning protocols
– Colorimetric and roughness assays
– Mortar analysis
– Dampness control cycles
– Joinery and woodwork stratigraphy. Dendrochronology
– Joinery cleaning protocols
– Locks, ironwork and metals study
A further series of plans makes reference to the following solutions to overcome pathologies (figure 17):
– Cleaning of run–off rainwater, repairs to gutters and gargoyles
– Repositioning of stonework
– Pre–consolidation, consolidation or reintegration
– Fixing of cracks
– Opening of joints and subsequent pointing.
– Strengthening of minor elements, repair works and stapling to crestings and balustrade. Repair of joinery
elements and grilles in poor condition.
Finally, figure 18 displays the fundamental plans: the one showing the construction phases, which, normally have
always been numerous and whose discrimination compels us to view the entire building, and almost to grasp its
understanding as it appears, ashlar by ashlar.
CONCLUSIONS
The need for a full–reaching reconnaissance of the building and the period, the architect and its contemporaries.
The importance of drawing, through architectural representations, what is visible in the buildings.
Gathering documentation that makes reference to the building and its refurbishments, that is, undertaking
authentic documentary research.
Managing to ascertain the step outlining the rational of the planner, or the programme, sometimes through viewing
the actual construction.
Always having the willingness to assume new hypotheses, whether drafted by multi–disciplinary teams or logic
systems that do not concur with the current scenario.
Continuing with the methodology, which has barely been touched upon here, though it is necessary to protocolise
for the proper organisation and progress of the restoration tasks.
Development of noted sensitivity towards the materials, texture and manners of ageing.
Taking advantage of the project not only to modify or streamline the PROJECT, but moreover to continue
RESEARCH into ‘in situ’ archives and involve trainee architects in the participation of an experience to improve their
EDUCATIONAL GROUNDING.
1 LOOS, Adolf. Adolf Loos: Decoration and Crime and other writings (Ornamento y delito y otros escritos.) Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1972 p 230-231. Taken from an
article written in 1910 on architecture.
2 The historical data referring to architecture have been synthesised from specific readings and from what perhaps constitutes the most transparent and straightforward sum-
mary of the topic, in this case, the work of CASTRO LORENZO, María Luisa, in “The luxury crockery of Santiago de Compostela in the 16th and 17th centuries: archaeological
contributions (La vajilla de lujo en Santiago de Compostela en los siglos xvi y xvii: aportaciones de la arqueología)”. p. 132, as part of a study funded by the firm S. A. de Xestión
do Plan Xacobeo, through an agreement reached with the chapter of the Santiago de Compostela Cathedral, under the auspice of José Suárez Otero, in which the author makes
ongoing references to LÓPEZ FERREIRO, A., in her History of Compostela (Historia de de Compostela. Yet, said data have also been drawn upon, in the preliminary research, the
sources of other historians, archaeologists or architects of the undisputed renown of writers such as BALTAR TOJO, Rafael; BONET CORREA, Antonio; CARRERO SANTAMARÍA,
Eduardo; CASTRO FERNÁNDEZ, Belén María; CASTRO SANTAMARÍA, Ana; CONANT, Kenneth John; CHAMOSO LAMAS, Manuel; FRANCO TABOADA, Arturo; FERNÁNDEZ CASTIÑEI-
RAS, Enrique; GONZÁLEZ MARTIN, Cristina; GÓMEZ MORENO, Manuel; GRANDE NIETO, Víctor; LÓPEZ ALSINA, Fernando; MONTERROSO MONTERO, Juan Manuel; PALACIOS
GONZALO, José Carlos; PONS-SOROLLA, Francisco; RIVERA BLANCO, Javier; ROSENDE VALDÉS, Andrés; SUÁREZ OTERO, José; WILLIAMS, John; YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón.
3 The wing is each one of the four corridors, arcades, galleries or lodges that mark out the sides of the cloister without enclosing it physically. Each wing provides access to
the quarters that completely close off the cloister and tend to have a complete and coherent functional programme. In Santiago, to build the 16th century cloister, first the gal-
leries are created with the exterior wall that closes them. Subsequently, the central bay is added alongside this exterior wall, which eventually becomes part of the wing itself.
4 Buxería, in Galician, could have evolved phonetically into the Castilian Spanish terms ‘buchería’. And, as the most probable former translation, this would be ‘bujería’, in
other words, a place in which goods of scant worth changed hands, for products made from iron, tin, glass, etc., places that were always filled to the brim, featuring sumptuous CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i22.01
display cases, tinged with a mixture between junk shop trinkets and costume jewellery. It would appear logical to think that the silver trade in this area had a more humble
background and began with the classic sale of sales, waxes, oils, lanterns, scapulars… to later become a market selling icons and souvenirs for pilgrims, thus finally evolving,
upon the installation of the buxería to embark upon the production of jewels and silverware (perhaps, partly always operating thus), when the social group undertaking the
pilgrimage is well-off and craves slipcases, medals, reliquaries and silverware objets d’art which, furthermore, would also serve to fill the Cathedral’s coffers and the supply
and setting of holy and religious pieces.
5 The cloisters and wall referred to have been studied by CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo; CHAMOSO LAMAS, Manuel; FRANCO TABOADA, Arturo; SUÁREZ OTERO, José;
YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón; amongst others.
6 PONS SOROLLA, Francisco. “Restoration Project on the Cloister’s Roof and Body June 1962 (Proyecto de restauración de cubiertas y cuerpo claustral. Junio de 1962)”. Gene-
ral Administrative Archive of Alcalá de Henares. (A. G. A.) Fund Group (4). Fund 117. Signatures: 51/11777 y 51/11780. Figure 12 corresponds to the indicated refurbishment,
in which the cornice seen in figure 5 disappears and a suspended ceiling is added to gain as much height as possible, solely constricted by the inclined beam, placed in pairs,
which is also visible and whose upper section contains the crenellated crest.
LEARNING FROM CIVILIA. HETERODOXIAS CRÍTICAS, HISTORIOGRAFÍA Y PROYECTO URBANO

LEARNING FROM CIVILIA. CRITICAL HETERODOXIES, HISTORIOGRAPHY AND URBAN DESIGN
L. M. Lus Arana; S. Parnell. “Learning from Civilia. Heterodoxias críticas, historiografía y proyecto urbano”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-24 / ACCEPTED 2020-03-22
Luis Miguel Lus Arana (https://orcid.org/0000-0001-5826-2642)

Stephen Parnell (https://orcid.org/0000-0002-1367-3859)
p.37 In June 1971, The Architectural Review (AR from here onwards) published, as its 892nd issue, the special number
Civilia: The End of Suburban Man; A Challenge to Semidetsia1 (figure 1), a reduced edition of the eponymous book
that The Architectural Press would publish later that year. Both signed by Ivor de Wolfe2, the usual penname of Hubert
de Cronin Hastings, owner and chief editor of the magazine, they focused on the description of the Civilia mentioned
in the title, an English New Town designed for one million inhabitants and located in Nuneaton, within the triangle
demarcated by Manchester, Liverpool, and London. Nothing in this, except for, perhaps, the decision to devote a
whole issue to a single project, seemed uncommon in the AR. After all, this was the period where Milton Keynes, whose
masterplan had been presented two years earlier, was being built: the crown jewel of post-war English urban planning,
and ultimate exponent of the second generation of New Towns. The nub of this particular matter was that Civilia,
presented in the book through a series of rhetorical texts, succinct diagrams, and especially, splendid photographic
collages, was neither a built city nor even a design or a proposal, but a piece of fiction.
TOWARDS A TOWNSCAPE. HASTINGS AND THE ARCHITECTURAL REVIEW

Despite its definite heterodoxical nature as a piece of architectural theory and criticism, Civilia was a product that
fit perfectly within the history of the AR, and, more precisely, within Hastings’s editorial tenure there (1927-1973). A
member of CIAM since 1928, Hastings had introduced the emerging European Modernism to the pages of the AR at
p.38 an early stage, but always from a decidedly anti-dogmatic point of view, as epitomized by the campaign supporting the
concept/term Townscape. Civilia marked the beginning of the end for this campaign which the magazine championed
from 19493. Hastings, who studied Architecture before finally deciding on Fine Art, especially rebelled against what
he regarded as the inanity of both pre- and post-war English urban planning. With the former, he disagreed with
the enchantment felt towards the Garden City model, which had consequently promoted a suburban model rich in
semi-detached housing (hence the term semidetsia). From the latter, he disliked the uniformity that modern planning
imposed on the urban form, in which Milton Keynes, “an autistic little demon that should be garrotted4”, appeared as
a paradigmatic example. Thus, Hastings outlined an editorial line and an aesthetic, social and urban ideology that
was marked by modernity in terms of architecture, a support for density in urban planning, and a desire to recover the
essence of the picturesque in the design of the city.
This agenda was developed through two specific sections of the magazine, alongside the occasional special
issue, and was eventually published in book form by The Architectural Press. Special issues included Ian Nairn’s
Outrage (1955) and Counter Attack (1956)5, which represented the most up-front and enraged critique of the suburban
p.39 model. The more positive half of this battle was embodied by “Townscape”, a section launched by Hastings, whose
main author and principal, although not exclusive contributor, was Gordon Cullen, an editor and art director of the
magazine. Through its many installments, this section showed an eminently visual approach to urban planning
and design, illustrating rather than explaining the philosophy, spirit or intent behind the intellectual project gathered
around the word landscape. In the eponymous book, published in 1961, Cullen refered to Townscape as ‘the art
of giving visual coherence and organization to the jumble of buildings, streets and spaces that make up the urban
environment’, stating further, that the basis for urban design action should be the search for emotion and ‘drama’6.
This romantic attitude, linked to a picturesque approach to the design of space was even more explicitly underlined
by Hastings’s own contribution to the project: the book The Italian Townscape (figure 1). In it, writing as De Wolfe,
he used the photographs taken by his wife Hazel -here “Ivy” De Wolfe- in around fifty Italian cities to denounce, by
contrast, the inanity of modern urban design and at the same time illustrate the benefits of a picturesque approach
CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.02
to the city.
Civilia would be the last entry in this lineage of publications linked to the Townscape campaign, working as its
testament and, in a way, also an epitaph. It did so by introducing an apparently dissonant note, resorting to satire and
fiction, which might a priori seem out of place, but which is not so extraneous when one examines the history of the AR.
Published just two years before Hastings retired from his position as editor-in-chief, Civilia came to illustrate, but also
to summarize, two decades of debate in the AR. It was therefore necessarily -and also intentionally-, constructed as
a quotational document. The ideas in the book were largely drawn from Hastings’s earlier texts, and the architectures
featured in the spectacular collages that illustrated it all came from the AR publication archive, and the backgrounds
were mostly borrowed from The Italian Townscape. In the latter we also find a precedent for Civilia: among the fifty cities
of the book, Hastings included one that he had not been able to visit: Sforzinda, the city described in a novelesque way
by Filarete in his Libro Architettonico (1464)7.
REALITY/FICTION, SATIRE/CRITICISM, TEXT, COLLAGE, AND VISUAL THINKING

As in the Libro, there exists in Civilia a tension between text and image, although here the visual is clearly privileged. This
does not limit, however, its textual capacity. In fact, it can be argued that in Civilia there is a very obvious cohabitation
of a text, outlined by the written discourse, and one or more subtexts, corresponding to the narratives that appear both
within the collages and in the interactions between them and the texts. In the book Civilia, we can identify two different
parts. The first, of around forty pages, presented a collection of short texts by several authors: after a succinct foreword
by Ian Nairn, Rodney Carran and Michael Rowley provided a Planners’ Report that explained the proposal’s territorial
fit, and discussed its suitability by contrasting it with the shortcomings of the New Towns8. The second part, the Site
Analysis by the book’s co-author, Kenneth Browne, provided the closest thing to a general description of the proposal
that can be found within it: Civilia, the city, located within Nuneaton’s municipality, took as the center of its development
the area occupied by two disused quarries (figures 2 and 4). The choice of this site responded to several reasons,
each of a different nature: on the one hand, Nuneaton enjoyed a privileged geographical location, placed centrally with p.40
respect to the largest surrounding nodes of population and economic activity. Also, it was located less than twenty
miles from several other important nodes such as Birmingham, Coventry and Leicester, with which it was connected
by major traffic routes. This provided the perfect occasion to create a point of centrality that would introduce the
necessary density into the surrounding suburban sprawl. On the other hand, the artificial landscape created by man’s
industrializing activity (figure 2), whose regeneration and reuse only highlighted the suitability of the urban philosophy
promoted by the AR, provided exceptional opportunities for the desired drama (figure 3).
“[I]n sharp contrast with the flat boredom” of the Midlands, the area taken up by the quarries, with its “open
wounds” on the surface and the artificial mounds created by the extracted materials, created “a moon landscape of
enormous holes and pyramids and plateau jutting out sphinx-like above the canal […] giant amphitheatres of some p.41
forgotten but heroic past”9. Browne and De Wolfe would take advantage of this “intense” landscape, turning it into
the center of the new development: Civilia would firstly occupy a strip of land on an artificial plateau to the north of
Nuneaton gently sloping to the southwest and with an abrupt drop of about 30 meters to the East, delimited by the
course of the Coventry Canal, and the Anker River beyond. Following the example of the Mancetter quarries, located
just a few miles to the north and recently reforested and transformed into a reservoir, the design proposed the flooding
of the northeast border. Thus, an artificial lake was created between the new city and the river (figure 3). Similarly, the
four main excavation pits were flooded as well, subsequently becoming marinas within the city (figures 5 and 6). A
newly created branch of the canal -whose curvature delimited the eastern end of the area- completed this operation,
adding an industrial dock at its end, and a connection between it and the largest of the inland marinas. Internally, the
city was divided into a series of “districts”, generically represented in the plans by big blots of color: from the south to
the north, Bridgehole, the canal district, the Citadel, comprising the two largest artificial hills, and the Pop End which
constituted the “seafront”, rounded off on its northern edge by a huge university district that extended inside the city. To
the west of these, and again from the south to the north, the Tuttle Hill neighborhood housed the main gathering space,
colorfully baptized as Field of Mars, with the Business Center completing the metropolitan area. On the periphery of
all these, several other regions completed the characterization of the city adding a few supplementary functions: a
zone for “heavy industry” surrounding the industrial dock, several pockets of vegetation to the west and the north, as p.43
well as a large recreational area -Spa- and an archipelago of islands -Tivoli- on the lake’s opposite shore, completed
the design.
Following these succint explanatory texts, the rest of the narrative was supplied by De Wolfe, who, together with a
very brief “Introduction” and “Conclusions”, also supplied a theoretical-propagandistic essay, “Towards a Philosophy
of the Environment”, where, peppered by a constellation of varied references -from Mumford and Geddes to Paolo
Soleri, from Adam Smith to Baudelaire- that evidenced its real nature as a collage of previous texts, he articulated a plea CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.02
against sprawl. After this text, the bulk of the book was devoted to the description of the city, presented in a picturesque
tour organized, according to modernist principles, into different zones: Marina, Quay, Pop End, Ambulatory, Street,
Home, Green, and Tivoli. The text, written in a “highly emotive language”, and rich in “sweeping generalizations”,
served a twofold purpose -explanatory and critical- both describing the city and simultaneously criticizing the urban
planning of the New Towns, together with the social conditions they helped perpetuate10. In the description, Civilia was
presented as the result of “the expansion of a historical site to full maturity”11, and Hastings did not skimp on casually
introducing such quaint names as Windmill Street -“the Oxford Street of the city”-, Swan Wharf, and many others that
contributed to humanizing an urban form that portrayed the integration of the pre-existing and the new, following the
Townscape philosophy.
De Wolfe’s descriptions were secondary, anyway, to the magnificent collages with which Kenneth Browne, architect
and an editor of the AR, and Priscilla Baschieri-Salvadori, Hastings’s daughter, constructed Civilia’s image12. In his
review of the book for New Society, Colin Moorcraft pointed out that “Civilia is very much the product of visual thinking
- visual decisions taken for visual reasons”13. This must have been proudly received by Hastings, who had already
announced on the pages of the AR in 1947, the project of “visual reeducation” that lay in the creation of Townscape,
and which he would outline wth the help, among others, of one of the then-editors of the magazine, Nikolaus Pevsner14.
Civilia came, then, to illustrate a project gestated over three decades, in which Browne, who had already contributed
some diagrams to The Italian Townscape, took the torch from Gordon Cullen, for whom he had started working as an
assistant. It was not an unprecedented experiment, either: Cullen himself had presented, on the pages of the AR, the
fictional New Marlow, a riverside New Town that preceded Civilia with less ambition and on a reduced scale15. In Civilia,
however, Hastings insisted on using photographs, which led to a titanic assembly task, where hundreds of images
of buildings published in the AR were pieced together on top of backgrounds borrowed from The Italian Townscape
(figures 7 and 8) in order to ultimately produce 189 imaginary views of the city16. Here, Browne and Hastings heralded
the figure of the urban bricoleur, which Colin Rowe would import from Claude Lévi-Strauss for his Collage City, which,
in a certain way, Civilia also heralded, being both “equally delighted by the juxtaposition of fragmentary designs”17. The
result was an urban form located somewhere between megastructures and a “brutalist vernacular” whose eclectic
essence, born in the juxtaposition of old and new, as well as modernisms from different periods and ancestry, was
p.44 disguised by its density and the collageur’s craft18.
But the use of photographic collage would also have other additional consequences regarding the polysemic
and textual potential of images. On the one hand, because it recovered images from previous works, it constructed
a certain chronicle of a period of architecture’s history, as well as a history of the AR itself, and of Hastings’s editorial
tenure there. Each image and each building introduced, with their presence, a semantic and historical charge of their
own, adding to the intertextual narratives that arose with their recontextualization and interaction with the images that
surrounded them. In the processes of defamiliarization and refamiliarization caused by collage, the scale of buildings
was altered, as was their function or purpose, sometimes several times throughout the book: Moshe Safdie’s Habitat
67 in Montreal was successively reimagined as a student dormitory in the university area (figure 9) and as part of
the marina, among other locations. The same would happen with other buildings, thus questioning the already
disputed univocity of the relationship between form and function in modern architecture. These processes fostered the
appearance of local discourses and alternative readings, both within each image and in the interplay between these
and Hastings’s provocative text, which anyway invited the reader to omit literal interpretations and favored reading
between the lines, whether in a predetermined or an open manner, following a scheduled alternative reading or, quite
possibly, one just left to chance. If utopia has traditionally been dialectically opposed to history, Civilia was presented
as an allegedly utopian fiction, located outside of history, but constituted by historical fragments: a meta-narrative
constructed with images of late modernity which, paradoxically, generates a postmodern collection of petites histoires;
a fiction built on a series of “geographical and temporal displacements” that created an uber-modern precedent of the
postmodern “everything here and now”19.
However, all these readings were left out of the discussion at the time of Civilia’s publication. The reason that
Hastings insisted on the use of photography might be explained, at least partially, by the sheer will to endow Civilia with
a patina of veracity, even though the photocollage technique would ultimately contribute both to this and the opposite
effect. At the heart of Townscape lay the foundational conviction that human beings do not perceive the city in plan.
p.45 Cullen stressed that it is through the “faculty of sight”, and even more so, through “serial vision” that we apprehend the
urban environment, therefore vision should also be the tool of choice for urban design. The photocollage technique
seemed like a further step in the right direction, introducing a multiplicity of points of view in each image that stressed the
cinematic conception of urban landscape and its perception, making Civilia one more tool in the “visual re-education”
both of architects and the general public to whom they sought to make the urban project more accessible20. One
wonders to what extent the cognitive dissonance caused by collages, especially to those who recognized the sources
of the individual fragments, would help in this accessibility, as well as to what extent Civilia was really a “product
of visual thinking”: that is, one wonders whether Hastings prescribed the “visual design” of Civilia, or there was an
actual feedback loop where the text inspired the shaping of the images, which in turn, once assembled, suggested
corrections in the content of the text. The critics at the time would mostly simply dismiss the feedback loop and focus
on the collages as the book’s main point of interest; the only one, in many cases.
THE CIVILIANS’ RESPONSE. AN EPHEMERAL CONTROVERSY

Despite its marked end-of-cycle nature, when seen from today’s perspective, Hastings’s intention at the time was to
make Civilia not only an example of a certain vision about planning, presented in the form of a seductive urban image,
but also to foster a controversy that would activate the debate around the planning. Thus, as soon as its first version
was published, the AR circulated copies of the magazine among professionals and critics. Their multiple reactions
were first published in a section of The Architects’ Journal (AJ) in June 1970, and then proudly reprinted on the dust
jacket of the expanded edition21. Among the most positive comments were those of Hugh Wilson, one of the leaders
of the design of Cumbernauld New Town, who praised the efforts of the “urban planners”, even if he ended on a
bittersweet note: “C’est magnifique, mais ce n’est pas la vie”22. Even more enthusiastic were Clough Williams-Ellis, a
veteran architect responsible for the tourist village of Portmeirion in North Wales -a sort of vernacularized precedent
of Civilia built in the manner of an Italian village- or urban planners such as Edward Hollamby and Leslie Ginsburg,
who claimed that it “should be fostered and made real”23. On the opposite side were reactions such as those of Peter
Smithson, Peter Cook or, above all, Sir Frederic Osborn, co-founder of the National Garden Cities Committee, who,
consciously providing Hastings with the headline he was looking for, would refer to Civilia, in a Shakespearean twist,
as “an odious, damned lie.” 24
Despite Civilia’s relative consignment into oblivion today, many other comments would follow these, in both the
specialized and general media. The book and the city were even subject to debate on the BBC on two occasions25.
However, the breadth and depth of the discussion it generated would be disappointing on the whole. Hastings and his
successors did not give up, however, and would try to extend its life in several ways, mostly on the pages of different
Architectural Press publications. The full-page announcements of the book were seconded by nods to Civilia in the
advertisements published in the journals by companies such as Blackburn Developments or Ryman, which claimned
that “Civilia phase two is possible”. Frequent editors’ notes appeared, speaking about the alleged interest sparked by p.46
the proposal in different venues26, and both the AR and the AJ continued to publish letters from readers referring to
the project years after it was published27. More interesting would be the application cases that would try to apply the
“Civilia method” to real-life, smaller-scale scenarios. Between April 1972 and August 1974, the AR published several
proposals which, moving beyond Gordon Cullen’s recording exercises in his Townscape Case Studies, “civilized”
the vast dock area of London,
Irvine New Town’s waterfront and, in a vernacularized version, the Easter Ross area,
also in Scotland. All of these included new diagrams and photocollages by Browne, where he would add additional
items to Civilia’s already extensive catalog of architectural appropriations. This move somewhat echoed an earlier
attempt to extend Hastings’s campaign beyond the pages of the AR, when Cullen, Browne & Nairn created a short-
lived Townscape consultancy. However, despite the fact that in March 1974 the AJ introduced what appeared to be
the first heir to Civilia, a proposal by the Bristol City Docks Group to create a dense urban fabric in the city’s disused
docks in the manner of Hastings and Browne, after these few attempts, the Civilia project would not see any further
developments28.
Many obvious criticisms could be targeted at the book if we took it as a genuine proposal for urban development:
from its refusal to address the traffic issues to the problems the normative laissez-faire that the authors seemed to
advocate would face when the formal result, which was Civilia’s greatest attraction, was not executed by a single hand p.47
controlling the allegedly organic form of the urban collage. Most of the criticism focused, anyway, on the social aspects
of the project. Civilia, like the Townscape project as a whole, had the ultimate goal of bringing citizens into planning,
and it did so by exchanging the -demiurgic- plan view of the technicians for the perspectival vision of the inhabitants.
However, the reality was that in Civilia “social needs” were very obviously, “secondary to appearance29”, and, as Tom
Hancock pointed out, it seems dubious that a better society, of augmented sensitivity, can be modeled simply by
means of creating “a contrived urban setting, however marvellous” 30. Civilia was too much an haute-bourgeois fantasy;
even more so than Milton Keynes, which, “compared with Civilia, […] is a place of the rabble or the mob...”. It was, in
short, a fiction born out of “a privileged world-view “.31 A nostalgic ode to several movements that had long ceased to
be avant-garde, it was a document which, at the time of its publication, was already ten years behind reality itself, an
anachronistic curiosity promoted by a publisher at the end of his career that would quickly fall into oblivion32.
CIVILIA TODAY: THE CIVILIA PROJECT

However, after fifty years of relative obscurity, Civilia still retains some of the appealing traits it had at the time of
publication, as well as some others. Today, Civilia’s history-fiction has become simply history: on the one hand, it
establishes part of the the history of the AR, and of specialized publications in general. On the other, it constitutes a
particular, slanted historicization of the period of modern architecture in which it is inscribed: Civilia, examined today,
provides an interesting, although highly idiosyncratic review of phenomena of particular current academic prominence,
such as late British modernism and brutalism in general. It also provides a critique of urban planning in the second
postwar period, together with some valuable context that grants it great potential as an educational tool.
It is this belief that led, in spring 2019, to the creation of the Civilia Project, a teaching and research project
framed within the Stage 5 Linked Research module of the Master of Architecture programme at Newcastle University33.
Since the final goal of the unit was that students wrote a short dissertation, this experience set out to use Civilia as
an entry point/tool/device for the study of late modernity, following the line of research on brutalist architecture that
characterizes an important part of the academic output of the institution. Some other lines specific to the teachers’ CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.02
research were added to it: one related to the study of architectural publications, mainly Anglo-Saxon periodicals
another which deals with the historical use of fiction as a tool for the creation of discourses and, a final one focused
on the use of photocollage as a tool to produce architectural imagery. Taking these as starting points, the first activity
consisted of identifying the different elements that made up the collages in Civilia, working with the hypothesis that
they would primarily come from the pages of the AR, and that they should have been published in the decade prior
to the publication of the book. Thus, the students started diving into this specific period guided by a large number of
architectural works that they encountered in their original context: within the pages of magazines published at the time
they were built (figure 10).
Conversely, the study of this period of the AR resulted in a deeper knowledge of Civilia and the architectural p.48
status quo in which it appeared, confirming, but also adding some precision to some of the statements that the usual
historiography has made about the book. Certainly, Civilia is a very British fiction, and there is a predominance of local
elements in it, such as the ubiquitous Southbank Center, Barbican Estate, or the Thamesmead housing development,
all of them in London, along with a few undeveloped projects and lesser-known works, some of them lost, such as
Patrick Gwynne’s Serpentine Restaurant (1964) [109, 110], or Owen Luder’s iconic leisure center in Gateshead (1962)
[117]. They all illustrate the extent to which brutalism, taken in the most conventional usage of the term, became a
“local style” in Britain. The research also confirmed, as expected, that Civilia was built, for the most part, with buildings
constructed and published in the 1960s, with a few notable exceptions of particular historical interest, such as the
elevated look-outs over the Thames projected by Brown and Chamberlin for the 1951 Festival of London [101], or Alton
West, completed in 1959 [94, 129, 133, 134], which plays a prominent role in the city’s residential fabric.
However, this does not exclude a large presence of “geographical displacements” featuring numerous architectures
either of exposed concrete, such as the building of the Art and Architecture School at Yale, by Paul Rudolph [95], or
the Teledyne Systems Company Plant (Northridge, 1968) by César Pelli (figure 8), transfigured here into the resonant
National Inland Waterways Museum [62]. Added to these American examples, the authors also included a handful of
Canadian projects, such as Luigi Moretti’s Montreal Stock Exchange Tower [121], transformed into the town hall, plus a
few others from Australia and New Zealand that completed the Anglo-Saxon scene. Less profuse is the representation
from continental Europe, as well as that of Latin America, Asia and the Middle East, with only a few inclusions from Italy,
Chile, Israel, India and Kuala Lumpur, even if they sometimes did play a leading role34. Japanese modernity deserves a
special mention, which since the hurried creation of the metabolist group in 1960 had enjoyed its own place in Western
media; the AR itself had dedicated a special issue to Japan in 1962, and Civilia would incorporate recent samples of
work by Kenzo Tange (figure 8) and Kisho Kurokawa [50], among others.
This process of digging and tracing also confirmed the continued presence in Civilia of The Italian Townscape,
whose decontextualized images were used to build a picturesque, imaginary, and Italianate Nuneaton, or the
widespread, early, and anti-functionalist transprogramming that was applied to the works featured. It also revealed that
the callback to Portmeirion was not accidental, and that, under the apparently formal continuity of its megastructural
brutalism, Civilia harbored a much sought-after eclecticism that was masked by its reproduction in a homogenizing
black and white. Also, it unveiled interesting findings, such as the inclusion of buildings both from modern new towns
like Cumbernauld or Killingworth (figure 10), as well as from Welwyn Garden City or Harlow, which, in a way, only
reinforced Hastings’s thesis. All this information served as the basis for the elaboration of Civilia Decoded, a “sorted
out” version of the book where the architectural and printed sources of each collage are identified, currently accessible
in its digital version35. In a second phase, the project team examined the original material and working documents
produced by Browne and Hastings currently in the RIBA archive, which not only shed some light on a few obscure
areas of the book and its production process, but also revealed the large number of unpublished images that the
authors produced, abundant enough to publish an alternative version of Civilia.
p.50 Historiographical research, in both its roles as an educational and a knowledge production tool, is, however,
only one half of the project, whose purpose is to underline the productivity of a proactive approach to history, as
well as these documents’ particular pedagogical and design value located outside orthodoxy. Once the exegesis
of the original document was completed, the following phases of the project included several exercises: from the
elaboration of a fictitious chronology of the city based on the actual completion dates of the buildings that make up
the collages (figure 11), to a planimetric restitution of the whole, to provide a basis to use Civilia as a site for different
architecture studies. The different reconstruction attempts led to the expected conclusion that, beyond a loose general
organization, the collages did not correspond to a predefined urban form, and presented frequent contradictions,
p.51 obscure spots and incompatibilities. This point was confirmed with the construction of several dioramas and models,
both physical -trying to match up adjacent collages in order visualize a “corner” of the urban formas well as virtual,
in which the collages were divided into pieces and superimposed on top of Nuneaton’s topography, allowing a partial
reconstruction of a virtual walk through the city (figures 12, 13 and 14). Far from being a handicap, these discontinuities
p.52 just underlined the interest of Civilia as an open project which, combining specificity and lack of definition, invites
participation, like the technique of collage, with its blind spots and areas of collision. As a whole, the ongoing Civilia
Project reinstated in us, even more deeply (if that were possible) the interest that these “others” in the history and
historiography of architecture can acquire as a pedagogical tool in different fields, especially in their intersection
with urban planning and design both within studios in architecture school and beyond. Revisiting Civilia invites us to
recover a strategy for the study and practice of urban design which is perhaps even more relevant today than at the
time it was published.
1. DE WOFLE (sic), Ivor, ed. Civilia: The End of Suburban Man; A Challenge to Semidetsia, London: The Architectural Press, 1971. After the foreword and the introduction, both
provided by De Wolfe, the title page (23) read: “Realization by Kenneth Browne and Priscilla Baschieri Salvadori. Commentary by Ivor de Wofle”. Prepublished in The Architec-
tural Review. London: The Architectural Press, June 1971, Vol. 149, n.º 892, pp. 326-408. The page numbers in this article correspond to the book edition.
2. By mistake, in the book edition, De Wolfe was listed as “De Wofle”.
3. See DE WOLFE, Ivor. Townscape. A Plea for an English Visual Philosophy Founded on the True Rock of Sir Uvedale Price. En: The Architectural Review. London: The Archi-
tectural Press, December 1949, Vol. 106, n.º 636, p. 362.
4. DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, note 1, p. 20.
5. NAIRN, Ian. Outrage. In: The Architectural Review. London: The Architectural Press, June 1955, Vol. 117, n.º 702, and Counter Attack. In: The Architectural Review. London:
The Architectural Press, December 1956, Vol. 120, n.º 719.
6. “Our original aim is to manipulate the elements of the town so that an impact of the emotions is achieved”. CULLEN, Gordon. Townscape. London: The Architectural Press,
1961, p. 11.
7. DE WOLFE, Ivor. The Italian Townscape. Nueva York: G. Braziller, 1966, pp. 85-87, fig. 119.
8. CARRAN, Rodney; ROWLEY, Michael. Planners’ Report. In: DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, nota 1, pp. 27-34 (337-344 in the prepublication in the AR). Carran and
Rowley worked in the firm Chapman Taylor, where Kenneth Browne had collaborated as Townscape consultant.
9. BROWNE, Kenneth. Site Analysis. In: DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, note 1, pp. 35-44 (337-350 in the prepublication in the AR).
10. BOR, Walter. Vision or Hoax? [Civilia: The Professionals Comment]. In: The Architects’ Journal. London: The Architectural Press, 30 June 1971, Vol. 153, n.º 23, p. 1455.
11. DE WOFLE [WOLFE], Civilia, op. cit. supra, note 1, pp. 119-120.
12. Browne had been appointed townscape assistant editor of the AR in 1958, following his tenure as picture editor since 1953.
13. MOORCRAFT, Colin. Spoilt-tip City by Colin Moorcraft. In: New Scientist. London: New Science Publications, 16 December 1971, Vol. 52, n.º 774, p. 180.
14. THE EDITOR. The Second Half Century. In: The Architectural Review, 1947, Vol. 101, n.º 601. Behind “The Editor” hid a collective authorship consisting of Hastings, Niko-
laus Pevsner and the cartoonist Osbert Lancaster, among other AR editors.
15. CULLEN, Gordon. New Marlow. In: The Architectural Review. London: The Architectural Press, July 1950, Vol. 108, n.º 643, pp. 56-67.
16. This information, found in the Browne family archive, was provided to us by Alan Powers. See POWERS, Alan. Civilia Revisited, c2018 (introduction for the unpublished
2018 new edition of Civilia by Artifice Press).
17. BANHAM, P. Reyner. De Wolfe, the Author? In: The Architectural Review. London: The Architectural Press, November 1975, Vol. 158, n.º 945, p. 322.
18. We are borrowing here the terminology used by Erdem Erten in: Erdem ERTEN. Townscape as a Project and strategy of cultural continuity. In: John PENDLEBURY; Erdem
ERTEN; Larkham J. PETER, eds. Alternative Visions of Post-War Reconstruction: Creating the modern townscape. London-New York: Routledge, 2015, pp. 35-53, quote in p. 49.
19. BRUNO, Giuliana. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner. In: October. Cambridge, Mass.: MIT Press, Summer 1987, Vol. 41, n.º 102, pp. 61-74.
20. See, in this sense, the section Eye as a movie camera (p. 366) in CULLEN, Gordon: Townscape Casebook. In: The Architectural Review. London: The Architectural Press,
December 1949, Vol. 106, n.º 636, pp. 363-374.
21. AA. VV. Civilia: The Professionals Comment. In: The Architects’ Journal. London: The Architectural Press, 30 June 1971, Vol. 153, n.º 23, pp. 1452-1455.
22. WILSON, Hugh. A la recherche des objets trouvés. Ibíd., p. 1453. The sentence is a nod to Pierre Bosquet’s famous statement: “C’est magnifique, mais ce n’est pas la
guerre”. Wilson left out the ending, “c’est de la folie” (“it is madness”), perhaps because he considered it as implicit in the sentence.
23. Edward HOLLAMBY (architect-planner, director of development services in London Borough of Lambeth) … But it was great. Ibid., p. 1454; GINSBURG, Leslie. The Ivory
Towers of Ilium Set in a Sea of Coal. Ibídem.
24. The sentence is a direct quotation from Othello, 5th act, 2nd scene.: “You told a lie, an odious, damned lie; Upon my soul, a lie, a wicked lie”, possibly used because the
“request for a comment on ‘Civilia’ in 200 words imposes a density standard as impracticable as that of the scheme itself.” (OSBORN, Frederic. An Odious Damned Lie. Ibíd,
p. 1453).
25. ASTRAGAL. BBC’s Civilia. In: The Architects’ Journal. London: The Architectural Press, 1 December 1971, Vol. 154, n.º 48, p. 1214.
26. See The Architectural Review, 1 June 1971, Vol. 159, n.º 892, p. 23. One of the ads stated that “Blackburn Developments are in a strong position to helpmake any Civilia
conception a working reality”, and encouraged those interested to contact them. On page 18, the one corresponding to Ryman read: “Ryman supply today’s interiors. los
interiores de hoy. Tomorrow they will furnish Civilia.”
27. See, for instance, HEATH, Stephen D. Back to the Picturesque? In: The Architects’ Journal. London: The Architectural Press, 18 December 1974, Vol. 160, n.º 61, pp. 1410.
28. See: Bristol Docks Opportunity. In: The Architects’ Journal, 27 March 1974. London: The Architectural Press, Vol. 159, n.º 13, p. 651.
29. MOORCRAFT, C., op. cit. supra, note 13.
30. HANCOCK, Tom. Turn again to Geddes. In: Civilia: The Professionals Comment, op. cit. supra, nota 10, pp. 1454-5.
31. WILLIAMS, Richard J. The Anxious City: British Urbanism in the late 20th Century. London: Routledge, 2004, pp. 77, 81.
32. Stephen Mullin provided a particularly vivid illustration of this when, writng a review of the book for New Society, he decided to title it “Senilia”. MULLIN, Stephen. Civilia
(Book Review). In: New Society. London: New Society Ltd., 9 December 1971, Vol. 18, n.º 480, p. 1161.
33. Linked Research ARC8058. Stage 5. Master of Architecture, School of Architecture, Planning, and Landscape, University of Newcastle. The Civilia Project team: Daniel
Cornell, Richard Mayhew, Thomas Reeves, Lisa Schneider (students).
34. Perhaps the most prominent examples might be Julio Lafuente’s Sanctuary of the Merciful Heart in Perugia [118, 119], which has been rescaled to become the Cathedral,
and Emilio Duhart’s United Nations building in Santiago de Chile (1966) [107], whose complex inner courtyard has been re-imagined as a monumental Roman Bath.
35. The Project, still under development, can be checked in: The Civilia Project [online] Available at: https://civilia.photo.blog/

C. Santamarina-Macho. “Construyendo un territorio invisible. Realidad y relato en la reinvención arquitectónica del paisaje…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-22 / ACCEPTED 2020-03-16
CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y RELATO EN LA REINVENCIÓN ARQUITECTÓNICA DEL

PAISAJE ESTADOUNIDENSE
CREATING AN INVISIBLE TERRITORY. REALITY AND DISCOURSE IN THE ARCHITECTURAL REINVENTION OF THE
AMERICAN LANDSCAPE
Carlos Santamarina-Macho (https://orcid.org/0000-0001-7436-4876)
p.55 In the 1960s, after analyzing how certain events in England had been conditioned by the information offered by some
media, Raymond Williams reflected on the links between reality and the act of its description and communication,
stating that it was erroneous to assume that the former necessarily precedes the latter. Williams specifically pointed
out that “the struggle to learn, to describe, to understand, to educate” is not secondary or something that arises “after
reality has occurred”, but “it is, in itself, a major way in which reality in continually formed and changed”1.
This idea is somehow close to what we may understand as a project act, although from the architecture sphere it
is addressed from an essentially material perspective, while the Welsh thinker considers it as a sociocultural process.
However, Williams does not set any limits on the importance of the influence that descriptive acts have on reality; on the
contrary, he suggests the possibility that their effects could have an impact on multiple and diverse fields. Therefore,
it is worth questioning to what extent those acts of learning, description, understanding and education to which he
alluded might have an impact on material realities characteristic of the architectural field.
A particularly interesting sphere to address this matter is territory, in which architecture, in combination with other
disciplines such as geography, photography or literature, has opened the way to significant transformations of spatial
reality, which took place not so much due to their specific design as they did from the invention and diffusion of collective
imageries, of ways to perceive and interpret, of the creation of what can generically be named as “landscapes”. The
definition of the idea of contemporary American landscape epitomizes it in a particularly significant way, not only
because of its transcendence beyond the space and time context in which it was born, but mostly because of the
influence that some figures closely linked to architectonical thinking had on its origination.
p.56 CREATING AN ARCHITECTURAL LANDSCAPE

In October 1975, a photographic exhibition held in New York marked a turning point in the understanding of the
American landscape. The topic itself was not novel, because since the 19th century territory had been one of the
most popular themes in American arts, and MoMA had even devoted several exhibitions specifically to its portrayal
(figure 1). The great singularity of this showing resided in architecture replacing nature as the focus of the new
landscape.
The “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape” exhibition assumed a landscape discourse,
that of man as the main agent in the shaping of the territory. This concept already had a certain tradition back in
the United States, either as a critical instrument or as a mere aesthetic manifestation. John Szarkowski had already
portrayed it in “The Photographer and the American Landscape” exhibition. Together with photographs of a great
undisturbed nature, the wilderness, it showed dominated or transformed natures like those in Darius Kinsey’s popular
portraits of lumberjacks, or in the common photographs of Midwestern rural areas.
Before that, however, architecture had not appeared as a fundamental descriptor of the American landscape.
By contrast, everything displayed in “New Topographics” (figure 2) was essentially some kind of architecture,
from the distinctly urban one shown in Nicholas Nixon’s photographs of downtown Boston and Stephen Shore’s
midtowns, to the residential one portrayed by John Deal, Henry Wessel Jr., and somehow also Robert Adams;
including the Californian industrial architecture portrayed by Lewis Baltz, the commercial architecture of motels
by John Schott, or Frank Gohlke’s heterogeneous landscapes. It was not a valuable or recognizable architecture,
but just as anonymous as that displayed at MoMA in 19642, and at the same time tremendously real and typical
p.57 of its time. No longer considered in an isolated manner, it started to define not only a certain atmosphere, but
also a specific identity, an idea of the United States in the 1970s shown through the eyes of those then young
photographers.
Although these artists composed a renewed American landscape that forced people to become aware
of a theretofore ignored territorial reality3, the truth is that they neither created that new concept of landscape nor
discovered their constituent elements nor developed the ideas that supported its construction. William Jenkins himself,
commissioner of the exhibit, tried to establish a formal continuity between that new photography and a tradition that
dated back to the pioneers of collodion wet plate process and encompassed from Walker Evans’ or Dorothea Lange’s
artwork to the more contemporary Ed Ruscha4. However, he did not delve deeply into the intellectual and ideological
sources that supported that perspective, which, among other things, “put an end to the myth of the American landscape
as a national metaphor of hope and prosperity”5.
In this respect, the idea of the American landscape that emerged in the 1970s and would be exported to Europe
in the following decades through these artists’ collaboration in photographical projects such as the French DATAR
Mission6, which portrayed in the old continent spatial phenomena parallel to those already recognized in the United
States, connects not only with those aesthetic references, but also with a lengthy American tradition: the use of
territory as a basic element for its identity and ideological construction. A construction that will find one of its essential
resources in architectural thinking.
LANDSCAPE AND IDENTITY IN THE UNITED STATES
There are numerous ways of understanding the culture and identity of the United States and their evolution. They
have been explained through classic concepts such as that of frontier, internal and external conflicts, or even changes
in the means of transport. Perhaps the most interesting idea from an architectural perspective, implicit in any of
the previous readings, is that of the nation’s identity construction through the interpretation of its territory and its
transformation processes. Historian Leo Marx explicitly talked about the existence of an “American ideology of space”7,
and geographers such as Denis Cosgrove suggested the essential condition of the territory in the construction of
American identity8. What is indeed interesting in this perspective is the fact that, throughout the history of the United p. 58
States, it is possible to identify processes in which the appearance of certain ideological interpretations of landscape
has triggered real and substantial transformations of spatial reality, thus leading to certain theretofore inexistent territory
types, and endorsing William’s idea of the possible supremacy of the communicative act over the existence of the
objective fact.
The most easily recognizable of these territory-generating ideological approaches is undoubtedly the division
into lots promoted by Thomas Jefferson, who, in his search of an ideal democratic, egalitarian and homogeneous
society, imposed a spatial support based on an abstract and also homogeneous grid that would gradually come
into being on the primitive landscape until completely transforming it (figure 3). However, a separated ideological
support was developed almost simultaneously for the territory before human occupation, the wilderness9, causing the p. 59
beginning of a recurrent conflict between the natural and the man-made in the narratives of the American territory10
that had its earliest reflection in geographical texts such as those by Arnold Henry Guyot, George Perkins Marsh
or Nathaniel Southgate Shaler11. This territory-producing mechanism created from its previous ideological definition
would materialize again in other stages in which American identity needed to be reviewed and reconfigured, such as
during the Great Depression, when the rural concept became a representation of patriotic pride - in Franklin Delano
Roosevelt’s words, “the source from which the reservoirs of the nation’s strength are constantly renewed”12 (figure 4).
These conceptions of the American space emerged not so much as descriptions of real physical spaces, but
as abstract ideas which, after being spread and socially assimilated, led the transformation of the territory in a given
direction. In fact, the main recipients of these territorial ideologies were groups of people unconnected to those
spaces, practically without any direct contact with them, but who could contribute in some way to their modification
either by occupying them (colonists, migrants…) or by financing actions (urban population, conservationist groups…)
In any case, the fundamental ideological base of the American space was not conservation, in spite of the numerous
movements developed with that purpose in the United States from the end of the 19th century, but the need for
alteration, and for periodically adapting the territory to the inherent needs of each historical period. The most
straightforward and effective way to make it possible was to create landscape ideals. Photographer Andreas Feininger
expressed it perfectly when he affirmed that Americans “looked with awe and with love on the great landscapes, but
before long they found that some of them got in the way. When this happened the Americans simply spat, got to work
and made their own landscapes”13, and then offered his personal narrative of a territory in which rivers had been
replaced by roads, and forests by oil derricks.
ARCHITECTURE’S CONCERN ABOUT LANDSCAPE

Each of these redefinitions of landscape not only constitute an adaptation of the way to look at the territory, but also
belong to social, economic, cultural or political transformational contexts that are supported by that spatial reality. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.03
Territorial intervention is not an end in itself, but an instrument to influence on the activities that are being developed
in that territory. Therefore, it is not strange for these conceptualizations of American space not to have emerged from
properly spatial disciplines limited to analyzing phenomena, but from those which addressed the inherent problems of p. 60
each historical period. The idea of territory as a representation of democracy originated at the end of the 18th century
from a political need. The idea of wilderness was born at the beginning of the 19th century as a response to a demand
of independent identifying traits. The renaissance of the rural areas in the inter-war period arose as a way to tackle a
political-economic crisis. But this changed after the end of World War II. The problems to be addressed would not be
the phenomena taking place in the territory, but those belonging to the territory itself, to its material condition and to
the proliferation of what James Howard Kunstler named as “geography of nowhere”14. In that context, the interpretation
of spatial disciplines, and architecture among them, became more relevant within the definition of a new concept of
landscape.
Although by the end of the 1940s there were some noticeable signs that the American territory was being radically
altered, there were some positive appreciations of that change, such as that from the aforementioned Andreas
Feininger, who put it materially and conceptually within the framework of the most consolidated American landscape
tradition, the wilderness15. However, opposing this optimistic and tolerant position, there were also some critical voices
rising against the way things were turning out in the new man-made territory, several of them from an architecture that
admitted its responsibility in this phenomenon, but also its incapacity to address its conflicts (figure 5). The December
1950 edition of the journal The Architectural Review, titled Man Made America16, was one of those first wake-up calls,
aimed at some British architects interested in what was happening on the other side of the Atlantic, either to admire
or to revile it. The texts in the journal showed a critical and negative attitude, emphasizing the chaotic condition of the
p. 61 new territory and the American failure in their goal of constructing a true “dreamed land”. For the English publication,
the American dream was turning into a nightmare, a statement that sociologist Norman Pearson took one step further
when he described the new United States as “a functioning model of hell”17.
Nonetheless, the journal showed a certain optimistic tone, not only because it considered that those American
phenomena were far from reaching Europe, but also because it still remained hopeful about architects being able to
redirect those dynamics. One of the architects that collaborated in that edition, Christopher Tunnard, would try to prove
that the landscape drift could be redirected in his courses at the Yale University Graduate Program in City Planning.
Together with Boris Pushkarev, he would eventually publish a handbook of good practices for the intervention on the
chaotic American territory18, which would turn out to be as editorially successful as practically unsuccessful. However,
this failure is naturally assumed by architects such as Peter Blake, who shared the negative appreciation of that new
spatial reality but also paved the way towards a more transversal solution. This solution was not supported by a final
material intervention, which he specifically rejected19, but by the understanding of its social, cultural and economic
bases, advocating for the definition of a renewed landscape discourse that assimilated that the society of the time
had already missed the opportunity of looking to the past, only being able to assume its new values and to move on.
This was the challenge that was already being taken on by architects such as Donald Appleyard, Kevin Lynch and
John R. Myer20, Charles and Ray Eames21, or subsequently Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour22,
contributing personal views of the territory that integrated their contemporary cultural context. All of them shared a
certain tolerant attitude towards the new landscape, led by an interest in understanding it. They also admitted that
full understanding of that near but strange reality could not be achieved through an exclusively architectural view, but
only from interference with other ways of interpreting the territory. An attitude that is clearly reflected on, for instance,
the approach that Venturi, Scott Brown and Izenour used to address their 1968 course at Yale University, in which they
referred to artists such as Ed Ruscha or Stephen Shore, or recommended the reading of some Tom Wolfe’s and John
Brinckerhoff Jackson’s writings (figure 6)23. The latter author is essential in understanding the birth of the contemporary
concept of American landscape that emerged from that banal and chaotic reality.
JOHN BRINCKERHOFF JACKSON’S TRANSDISCIPLINARY APPROACH TO LANDSCAPE

Venturi’s, Scott Brown’s and Izenour’s references to John Brinckerhoff Jackson (figure 7) when studying the space of
p. 62 Las Vegas are not incidental. Since the 1970s Jackson had been a key figure in the understanding of the American
scene and particularly of its cultural background. He taught at both the University of California at Berkeley and Harvard
University after almost twenty years as the editor of the influential Landscape magazine, which received contributions
from academics such as the aforementioned Tunnard, Lynch or Gans, but also Lewis Mumford, Carl Sauer, Edward
Relph, Lawrence Halprin and many others. His name was also linked to many of the landscape photographers that
emerged from the 1970s and onwards, such as Joe Deal, Alex S. MacLean, Edward Ranney or the participants in the
“New Topographics” exhibition who, according to art historian Kim Sichel, utilized his writings as a conceptual support
for their artistic approach to the territory24. He was also recognized in the academic world, as confirmed in a survey
conducted by Landscape Journal in the 1990s, which highlighted him as one of the people who had contributed most
significantly to the construction of the intellectual bases of landscape architecture25. Lewis Mumford would even claim
that Landscape had made “a unique contribution to the thought of our time, focus[ing] attention to this major aspect of
man’s existence”26.
Oddly enough, Jackson was not an academic. In fact, this condition and the fact that, as stated by Donald Meinig,
“his writings are never supported by the usual research apparatus” and his arguments were never “documented or
p. 63 formally demonstrated”27, have been the main point of criticism of his contributions. He was not a professional able
to contribute his practical experience in the intervention on the territory. Jackson was, above all, an observer and an
interpreter of the territory, as well as the constructor of a comprehensive landscape narrative integrated in a lengthy
American tradition. However, instead of being interested in a natural environment addressed by figures such as
Freeman Tilden at that time, he focused on understanding and making the built environment understandable.
To this end, he bases his discourse on a transversal conception of knowledge originated from his personal
intellectual curiosity, but also from a diverse and not always structured training. Jackson started architecture studies at
Massachusetts Institute of Technology in 1931, but he quit nearly a year later in search of a more self-taught education
by travelling Europe and the United States. During those trips, he documented territory and architecture through
photographs and drawings, a habit that he would keep for his whole life (figure 8)28. In the 1960s he resumed his
contact with academic architecture through some collaborations with Landscape, teaching at the university, which
would lead him to meet Scott Brown, or even episodic attempts at architectural criticism29.
Before his term at MIT he had studied history and literature at Harvard, where he wrote his first texts for university
journals and then for popular publications such as American Review or Harper’s. Therefore, it is no wonder that when
Landscape Journal asked him about his main references for the study of landscape, his answer included Charles
Dickens’ Oswald Spengler’s Irving Babbitt’s or Johnson’s works, which were not particularly territory-based, but as
he recognized, had given him the basis for certain aspects of the discussion on constructed territory that would
then lead him to delve into more specialized literature30. In this period he also had his first contact with geography,
intensified during his stay in France as an intelligence officer in World War II. It was there where he discovered Revue de
géographie humaine et d’ethnologie journal, whose approach and contents he would subsequently try to reproduce
in his own publication, adapted to the American context. During his stay in the army, he learnt to read maps and
aerial photographs, but also to use alternative sources for knowledge and interpretation of territory, such as historical
images, drawings, folk stories…
Thus, when he came back to the United States in 194531, Jackson had gathered a set of heterogeneous abilities
that would be very useful for an integral comprehension of the phenomena that were taking place in that territory,
involving geographical, architectonic, historical and social aspects, among others. He developed that work within
certain indeterminate disciplinary boundaries which, in the view of Michael Conzen32, were simultaneously its greatest
problem and its greatest strength. Moreover, he had developed the necessary mechanisms to effectively communicate
his ideas through both accessible literature and the support from photographs and drawings. He only lacked the p. 64
means to freely express his ideas. For this purpose he founded Landscape in 1951.
LANDSCAPE AND THE INVENTION OF THE CONTEMPORARY AMERICAN LANDSCAPE NARRATIVE

Landscape journal (figure 9), originally Landscape Magazine; Human Geography on the Southwest, was created as a
modest publication that Jackson intended to use as a means of expression for some of his interests and reflections
on territory, following the model of the geography journals he got to know in France. The project was so personal that
Jackson, under different pseudonyms, authored practically all the contents in the first editions, and he even distributed
it informally among friends and institutions. Its first contents, focused on a singular but deteriorated southeastern
American landscape, treated from an affable ruralist perspective, were not particularly revolutionary nor attractive.
However, something that Jackson did emphasize from the very beginning was the need for the information to be
reader-friendly, appealing to the intelligent (or curious) layman rather than the specialist33.
Landscape was not embraced as enthusiastically as intended, but funnily enough, it did generate some
interest within the academia, caused by the existence in the 1950s United States of certain curiosity about human
transformations in territory, and at the same time, by the lack of a reference discipline for that matter. This interest was
probably more relevant due to the individual influence of its readers, who were not so many in number. Concurrently,
the journal was forced to be permanently reinvented, given that many of its topics, such as the initially proposed
treatment of the southeastern rural area, showed signs of exhaustion. This resulted in a progressive expansion of its
scope of analysis, including the multiple aspects of human habitat (the city, housing, infrastructures…) and eventually
the banal and everyday-life elements that characterized its latest works. It was in this natural transformation process
when its initial view on a very specific special reality evolved towards a more global perspective in terms of national
landscape.
Jackson’s approach to this apparently broad and heterogeneous set of elements is, essentially, always the same,
since his choice is not arbitrary, but led by an idea. He is interested in spatial aspects which, precisely because p. 65
they are so close and familiar, are at the same time ignored, misunderstood or even rejected34, such as those of the
southeastern landscape that guided his first steps. His main topic is the ignored everyday landscape, and his goal is
to force the reader to look at it and understand it through some of the narratives he suggests.
Nevertheless, this insistence on “looking the modern scene squarely in the face”35, unafraid of facing the ugly,
the untidy or the failed, must not be confused with nonchalant acceptance. On the contrary, Jackson’s conception of
landscape was traditional, had European roots, and recognized that the territorial reality in the making not only did not
respond to a desirable ideal - he even affirmed that it was “a mess, a garish, jerrybuilt, neon-lighted mess that grows
worse each year”36 - but should be somehow corrected. Being aware of and, above all, understanding that landscape
could be the first step towards its necessary reorientation, contributing to generating a debate and to making decisions CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.03
about which of its elements would be retained and which ones would be discarded37, just as had happened at other
times in history. The tolerant attitude he showed before many components of that territory (figure 10) does not come
from his positive consideration towards it, but rather from neutrality. He did not take sides in the decision about the
place where Americans wished to live, a decision that did not belong to him, but to the entire society that was still
figuring it out38.
The concept of landscape as a place that must be understood as a space to live in is one of the basic cores of
Jackson’s thinking39, on which he bases his idea of what can be considered as such, and which also justifies the p. 66
relevance given to certain elements in its configuration. As opposed to more environmentalist or aesthetic-centered
views, Jackson considered that the beauty (and the suitability, generally speaking) of a territory did not emerge
exclusively from its formal features, but from its ability to respond efficiently to necessities derived from the human
presence40. It emerged from its potential to be used and not only seen41.
For that reason, the house, the main architectural expression of living, plays a relevant role in his interpretation of
landscape, considered as “a microcosm of the landscape”42. This interpretation of the home as a basic unit for the
construction and comprehension of every landscape43, as well as the landscape as an explanatory reality for the home
itself, could already be found in other authors admired by Jackson, such as Georg Simmel44 or Gaston Bachelard45. p. 67
Jackson’s greatest contribution to these theoretical bases was to frame the evolution of the American home and some
of its contemporary expressions, including the most banal, within a definition process not only for a complex spatial
reality, but also for a certain social and cultural identity. The appearance during the post-war period of what Fava first
called “suburbanism as a way of life”46, but mostly the proliferation of popular alternatives to this model, gave him the
opportunity to reflect on the home of the present, but also on its links to the past47 and to some values such as the idea
of community. Such values were deteriorating due to planification models ruled by market laws (figure 11) and not by
the American people’s needs and true wishes.
This would lead him to search for ways of living not guided by market rules, but by the freedom and ingenuity
developed by inhabitants to deal with their daily needs, without concern for material or aesthetic aspects. He was
initially interested in traditional models such as houses with Hispanic influence, pre-American settlements or New
Mexico farms48, but their recognized diversity and their mutable condition would lead him to consider some other
solutions as valid that were as apparently distant from those historic models as the mythologized Albuquerque
suburbs, prefabricated houses or mobile homes49. Sometimes in a forced way50, he recognized them as contemporary
vernacular solutions, as genuinely American ways to occupy territory.
Jackson uses those and other everyday-life elements, the real core of his discourse, to build his own narrative.
He does not only make them comprehensible individually, but inserts them in an orderly manner within an integrating
p. 68 framework, an “ordinary landscape”51 concept that will eventually be identified with American landscape’s reality, but
originally it is nothing but an attractive and stimulating way to describe and interpret certain specific phenomena. The
idea of landscape as composed by roads, motels, mobile homes or tract houses (figure 12) was the one displayed
at the “New Topographics” exhibition, but also the one we have eventually assimilated through contemporary mass
media, in a similar way to the distance with which the ideals of the wilderness or the American countryside were
assumed as true in the past. A landscape that nowadays is not only a reality we dare to observe, but one to which we
even feel attracted to in a certain way.
THE CONSOLIDATION OF A WAY OF SEEING

As Augustin Berque stated52, rather than a specific territory, landscape is a way of seeing it and selecting what to look
at and how. However, from a more pragmatic perspective, it also constitutes a way of acting on spatial reality and
contributing to the consolidation or reorientation of certain transformation processes. The history of the United States
provides us with different instances in which this tool has been used with diverse goals, from promoting population
movements to protecting places and ways of life.
The penultimate of these narratives of the American space, whose influence has been extended to the present
day53, had architecture as its undeniable protagonist, or more specifically, a certain type of banal, ordinary, ugly and
untidy architecture, an architecture which a society that was used to the beauty of the greatest natural landscapes
refused to take into account. The criticism about these spaces by some architects, geographers, artists, and particularly
the ability of someone like Jackson to create a coherent, accessible and comprehensible story about them allowed,
p. 69 as Gohlke pointed out, for a reconciliation of the world that American society would have liked to see and the world
they had to look at54.
Although the creation project of these new denatured visons of landscape can be considered intellectually
successful, allowing for the development of territory analysis tools so far inexistent, we cannot ignore its practical
failure, its inability to make the awareness and critical reflection born from those provocative narratives result in
effective actions that could redirect the transformation of the American space. On the contrary, its aestheticism and
cultural framework would lead to a progressive assimilation and legitimation that not only consolidated the American
situation, transforming the country’s landscape in some sort of a self-fulfilling prophecy (figure 13), but also extended
the model beyond its borders.
This failed experience in terms of goals does not invalidate the fact that the created idea of landscape favored
the materialization of a new territory, which supported Williams’ hypothesis about the influence of narration on
reality production. There is, however, an evidently deficient approach: many authors wanted to show certain spatial
phenomena, but they forgot to suggest alternatives. As opposed to previous conceptualizations of American
landscape, they turned down the opportunity to project territory and to use communication to collectively launch their
project. In the absence of a better option, the prevailing trend was the continuity of a territory type that was not only no
longer ignored, but already understood.
Production processes of “ideology of space” or “thinking through landscape” such as the one described are still
taking place nowadays on a large and small scale, allowing us to look at energyscapes with familiarity or to assimilate
the remodeling of the neighborhood we live in. Therefore, understanding how these projecting mechanisms work
through communication is an essential task, and as Jackson understood at the time, cannot be tackled within the
limits of a single discipline. Because understanding and making a complex reality such as territory understandable is
an indispensable step towards managing to transform it.
1. WILLIAMS, Raymond. Communications. Baltimore: Penguin Books, 1962. Spanish edition: WILLIAMS, Raymond. Los medios de comunicación social. Barcelona: Ediciones
Península, 2013. ISBN 978-84-9942-274-9, p. 24.
2. RUDOFSKY, Bernard. Architecture without architects: a short introduction to non-pedigreed architecture. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1964. ISBN
0826310044.
3. See FOSTER-RICE, Greg; ROHRBACH, John. Acknowledgments. In: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing The New Topographics. Chicago: Center for Ameri-
can Places at Columbia College, 2010, pp. ix-xi, esp. p. xi
4. See JENKINS, William. New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Rochester, NY: The International Museum of Photography at George Eastman House,
1975, pp. 5-7.
5. MULLIGAN, Therese; WOOTERS, David, eds. Historia de la fotografía: de 1839 a la actualidad (The George Eastman House Collection). Colonia: Taschen GmbH, 2010, p.
18. ISBN 978-3-8365-2541-1.
6. New critical studies on this initiative have recently been published, such as BERTHO, Raphaële. La mission photographique de la Datar: Un laboratoire du paysage
contemporain. Paris: La Documentation Française, 2013; BISBAL GRANDAL, Ignacio. Fotografía y paisaje contemporáneo: conceptos y métodos. In: Proyecto, Progreso,
Arquitectura, 2011, n.o 4, pp. 44-55; or MOYON, Céline; MUZARD, Florian. La Mission photographique de la DATAR nouvelles perspectives critiques. Paris: La Documentation
française, 2014. ISBN 978-2-11-009793-4. As regards the European photographic missions, the retrospective exhibition held at the ICO Museum in 2019 must additionally be
highlighted. GIERSTBERG, Frits. Paisajes enmarcados: misiones fotográficas europeas, 1984-2019 = Framed lasndscapes: European photography commissions, 1984-2019.
Madrid: Fundación ICO, 2019. ISBN 978-84-936568-9-8.
7. MARX, Leo. The American Ideology of Space. In: Stuart WREKE; William Howard ADAMS, eds. Denatured visions: landscape and culture in the twentieth century. NewYork:
Museum of Modern Art, 1991, pp. 62-78.
8. COSGROVE, Denis E. Social formation and symbolic landscape. London: Croom Helm, 1984, pp. 161-163. ISBN 0-299-15514-5.
9. See NASH, Roderick Frazier. Wilderness and the American Mind. New Haven-London: Yale University Press, 1965. ISBN 978-0-300-09122-9.
10. Narratives that can also be understood as a confrontation between the positive and negative effects of progress. See NYE, David E. America as second creation: techno-
logy and narratives of new beginnings. Cambridge: MIT Press, 2003. ISBN 0262140810.
11. GUYOT, Arnold Henry. Earth and Man, lectures on comparative physical geography in its relation to the history of mankind. Boston: Gould, Kendall and Lincoln, 1849;
MARSH, George Perkins. Man and nature: or, Physical geography as modified by human action. New York: Charles Scribner & Co., 1869; and SHALER, Nathaniel Southgate.
Nature and man in America. New York: C. Scribner’s sons, 1891.
12. Quoted in BUNCE, Michael F. The countryside ideal: Anglo-American images of landscape. London-New York: Routledge, 1994, p. 31. ISBN 0415104343.
13. FEININGER, Andreas. Man-made landscapes. American have changed the face of the West. In: LIFE, July 5th 1948, 25(1), pp. 63-81, esp. p. 63.
14. KUNSTLER, James Howard. The geography of nowhere: The rise and decline of America’s man-made landscape. New York: Touchtone, 1993. ISBN 978-0-671-70774-3.
15. Feininger refers, in his landscape metaphor, to the same elements with which Thomas Cole characterized the wilderness in COLE, Thomas. Essay on American Scenery.
In: American Monthly Magazine, 1836, January 1st de 1836, pp. 1-12.
16. Man Made America: A Special Number of the Architectural Review for December, 1950. The Architectural Review, 1950.
17. ULLÁN DE LA ROSA, Francisco Javier. Sociología urbana: de Marx y Engels a las escuelas posmodernas. Madrid: CIS (Centro de Investigaciones Sociológicas), 2014, p.
179.
18. TUNNARD, Christopher; PUSHKAREV, Boris S. Man-made America, chaos or control?: an inquiry into selected problems of design in the urbanized landscape. New York:
Harmony Books, 1963. ISBN 0517543796.
19. Blake goes as far as to provocatively state that “there are more bad architects than good ones, and more hit-and-run developers than developers willing to spend a little
extra time on planning and design”. In BLAKE, Peter. God’s Own Junkyard. The planned deterioration of America’s landscape. New York-Chicago-San Francisco: Holt, Rinehart
and Winston, 1964, p. 20. ISBN 03-043885-3.
20. APPLEYARD, Donald; LYNCH, Kevin; MYER, John R. The View from the Road. Cambridge: The MIT Press, 1964. ISBN 0262010151.
21. EAMES, Charles; EAMES, Ray. Glimpses of the U.S.A, 1959.
22. VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge, Massachusetts: MIT
Press, 1972. Spanish edition: VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN 978-84-252-1749-4.
23. The pages of Learning from Las Vegas in which the study’s intellectual references are presented is a demonstration of its transdisciplinary approach. Pop artists, sociolo-
gists such as Herbert Gans, art and architecture historians such as Donald Drew Egbert or Esther McCoy, authors such as Tom Wolfe, musicologists such as Charles Seeger or
the unclassifiable John Brinckerhoff Jackson, are mentioned in them.
24. SICHEL, Kim. Deadpan geometries: Mapping, aerial photography, and the American landscape. In: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing The New Topogra-
phics. Chicago: Center for American Places at Columbia College, 2010, pp. 87-105, esp. p. 88.
25. See RILEY, Robert B.; BROWN, Brenda J. Most Influential Books. In: Landscape Journal, Fall 1991, 2(10), pp. 173-186.
26. Quoted in MEINIG, Donald. W. Reading the landscape: An Appreciation of W. G. Hoskins and J. B. Jackson. In: Donald W. MEINIG, ed. The interpretation of ordinary lands- CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.03
capes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979, pp. 195-244, esp. p. 227.
27. Ibíd., p. 229.
28. See MENDELSOHN, Janet and WILSON, Chris, ed. Drawn to landscape: the pioneering work of J. B. Jackson. Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2015. ISBN
193808635X.
29. HOROWITZ, Helen Lefkowitz. J. B. Jackson as a Critic of Modern Architecture. In: The Geographical Review, 1998, 88(4), pp. 465-473.
30. RILEY, Robert B. and BROWN, Brenda J., op. cit. supra, nota 25, p. 174.
31. For a closer look at J. B. Jackson’s biography, see the recently published HOROWITZ, Helen Lefkowitz. Traces of J. B. Jackson. The man who taught us to see everyday
America. Charlottesville: University of Virginia Press, 2020.
32. WILSON, Chris and GROTH, Paul. The polyphony of cultural landscape study. An introduction. In: Chris WILSON; Paul GROTH, eds. Everyday America. Cultural landscape
studies after J. B. Jackson. Los Angeles: University of California Press, 2003, pp. 1-22, esp. p. 22.
33. MEINIG, op. cit. supra, nota 26, p. 210.
34. Ibíd., p. 215.
35. WILSON, Chris; GROTH, Paul. The polyphony of cultural landscape study. An introduction. In: Chris WILSON; Paul GROTH, eds. Everyday America. Cultural landscape studies
after J. B. Jackson. Los Angeles: University of California Press, 2003, pp. 1-22, esp. pp. 10-11.
36. MEINIG, Donald, op. cit. supra, nota 26, p. 224.
37. JACKSON, John Brinckerhoff. Several American landscapes. In: Ervin H. ZUBE, ed. Landscape: selected writings of J. B. Jackson. Amherst: University of Massachusetts
Press, 1970, pp. 43-54, esp. p. 43.
38. JACKSON, John Brinckerhoff. Looking at New Mexico. In: Steven A. YATES et al., eds. The Essential landscape: the New Mexico Photographic Survey. Albuquerque: Univer-
sity of New Mexico Press, 1985, pp. 1-9, esp. p. 6.
39. MEINIG, Donald. W., op. cit. supra, nota 26.
40. JACKSON, John Brinckerhoff. Preface. In: John Brinckerhoff JACKSON, ed. Discovering the vernacular landscape. New Haven: Yale University Press, 1984, pp. ix-xii, esp.
p. xi.
41. Ibíd., pp. ix-xii. “We are not spectators; the human landscape is not a work of art”.
42. JACKSON, John Brinckerhoff. By way of conclusion: How to study the landscape. In: John Brinckerhoff JACKSON, ed. The necessity for ruins, and other topics. Massachu-
setts: The University of Massachusetts Press, 1980, pp. 113-126, esp. p. 124.
43. JACKSON, John Brinckerhoff. First comes the house. In: Steven A. YATES et al., eds. The Essential landscape: the New Mexico Photographic Survey. Albuquerque: University
of New Mexico Press, 1985, pp. 13-22. Originally published in Landscape 9.2 (1960).
44. Simmel defined the home as “an aspect of life and at the same time a special way of forming, reflecting and interrelating with the totality of life”. JACKSON, John Brincker-
hoff. Working at home. In John Brinckerhoff JACKSON. A sense of place, a sense of time. Binghamton, NY: Yale University Press, 1994, pp. 135-145, esp. p. 137.
45. Bachelard pointed out that “all really inhabited space bears the essence of the notion of home”. In Gaston BACHELARD. La poétique de l’espace. Paris: Presses Universi-
taires de France, 1957. Spanish edition: BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2011. ISBN 978-968-16-0923-8.
46. FLEIS FAVA, Sylvia. Suburbanism as a Way of Life. In: American Sociological Review, 1956, 21(1), pp. 34-37.
47. See for instance JACKSON, John Brinckerhoff. The westward-moving house. Three American houses & the people who lived in them. In: Ervin H. ZUBE, ed. Landscape:
selected writings of J. B. Jackson. Amherst: University of Massachusetts Press, 1970, pp. 10-42. Originally published in Landscape 2.3 (1953); JACKSON, John Brinckerhoff.
The house in the vernacular landscape. In: Michael P. CONZEN, ed. The making of the American landscape. Nueva York: Routledge, 1990, pp. 355-369.
48. JACKSON, John Brinckerhoff. The house in the vernacular landscape. In: Michael P. CONZEN, ed. The making of the American landscape. New York: Routledge, 1990,
pp. 355-369.
49. JACKSON, John Brinckerhoff. The mobile home on the range. In: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 51-67.
50. For instance, in JACKSON, John Brinckerhoff. Seeing New Mexico. In: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 13-25 and JACKSON, John Brinckerhoff.
Pueblo dwelling and our own. In: JACKSON, A sense of place…, op. cit. supra, nota 44, pp. 27-37.
51. GROTH, Paul; BRESSSI, Todd W., eds. Understanding Ordinary Landscapes. Yale University Press, 1997. ISBN 978-0300072037; MEINIG, Donald. W., ed. The interpreta-
tion of ordinary landscapes: Geographical Essays. New York: Oxford University Press, 1979.
52. BERQUE, Augustin. La pensée paysagère. Paris: Archibooks + Sautereau éd., 2008. Spanish edition: BERQUE, Augustin. El pensamiento paisajero. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2009. ISBN 978-84-9742-934-4.
53. See for instance the recent photographic works carried out by Iñaki Bergera: BERGERA, Iñaki. New American topographics. Madrid: La fábrica, 2018. ISBN 978-84-17048-
44-0; BERGERA, Iñaki. Twentysix (abandoned) gasoline stations. Pamplona: Museo Universidad de Navarra, 2018. ISBN 978-84-8081-599-4.
54. Quoted in JUROVICS, Toby. Same as it never was: Re-reading New Topographics. In: Greg FOSTER-RICE; John ROHRBACH, eds. Reframing The New Topographics. Chicago:
Center for American Places at Columbia College, 2010, pp. 1-12, esp. p. 12.
M. López Sánchez et.al. “Arquitectura y sistemas de información geográfica: hacia un proyecto de paisaje informado”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-23 / ACCEPTED 2020-03-31
ARQUITECTURA Y SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA: HACIA UN PROYECTO DE PAISAJE INFORMADO

ARCHITECTURE AND GEOGRAPHIC INFORMATION SYSTEMS: TOWARDS AN INFORMED LANDSCAPE DESIGN
Marina López Sánchez (https://orcid.org/0000-0002-7074-7279)
Antonio Tejedor Cabrera (https://orcid.org/0000-0002-1668-086X)
Mercedes Linares Gómez del Pulgar (https://orcid.org/0000-0002-6323-1020)
p.73 The pace and nature of today’s urbanisation processes are challenging the way we design and teach planning
and architecture. The world is in a period of extreme transitions that affect people’s daily lives and are largely
derived from inequalities caused by globalisation and climate change. This state of flux seems already obvious if
we consider the extreme variations in climate and their impact on landscapes and human settlements. Architectural
design and planning have a crucial role to play in managing this fluctuating condition and, given the scale and
complexity of their effect on the landscape, they need to develop advanced digital tools that are capable of meeting
such challenges.
The use of computational spatial analysis techniques in processes focused on landscape design is supported
by the growing link between sciences working with physical space and digital technology. Its origin dates back to the
1960s, when the Harvard’s Laboratory of Computer Graphics, founded in 1965 with the aim of exploring the potential
of computer science in urban and social issues in American cities, developed SYMAP. This tool was intended for the
spatial representation of demographic, social and ecological data in 2D digital format through thematic mapping,
and it was recognised as the first widely distributed software package that allowed to store and represent geographic
information1. That moment marked the beginning of the relationship between representation, planning and spatial
design with digital media, and enabled the construction of new scenarios that have completely conditioned the way
in which we currently understand the practice of architecture and the fields of knowledge associated with it, such as
urbanism and land planning2.
Nowadays, the presence of digital tools in the discipline is undeniable, which makes it convenient to advance the
understanding of the role they play, not only in the process of representation or analysis, but also in the very heart of
p.74 the design process. This article presents the relationship between digital tools that use geographic information and
architectural design, with an approach that centres on their usefulness for the transformation of the landscape. In
order to address this objective, the article first reviews the context that led to the beginning and development of the
relationship between geographic information systems (hereinafter GIS) and design work on the landscape. Then,
in a second section, it focuses on the contemporary understanding of landscape and the involvement it has had
in its design process. The third section offers a reflection on these new approaches, specifically with regard to the
GIS-landscape project binomial. In recent years, the use of this technology has become established as a vehicle
to facilitate the effective coordination of different disciplines and agents related to the landscape, including citizens
themselves, with the goal of developing an “informed design” that strives to offer creative solutions that are more
committed to the wide spectrum of variables that surround landscape interventions.
p.75 FIRST RELATIONS BETWEEN GIS AND LANDSCAPE DESIGN THROUGH THE ECOLOGICAL ARGUMENT.
The link between GIS and landscape design originated in Ian Mcharg3 and his book Design with Nature. In addition
to showing pioneering methodological approaches to landscape planning and design, the book marked a change
in the conceptual approach that had prevailed until then. The author defended the need for procedures based on a
solid ecological argument, since, until this point, the most widely accepted protocols for determining how to occupy
or intervene the landscape had to some extent ignored the fact that it, far from being a flat and homogeneous surface,
has a thickness in the form of a relief, geological characteristics, vegetation, fauna, etc. Mcharg demanded the need
to incorporate the ecological matrix that underlies any geography in the planning and design reflection and, to this
end, he proposed a system of superimposing layers as a tool from which to visualise and analyse all these ecological
conditioning factors of the landscape, which until then had had little influence on urban planning logic (Figure 1). By
superimposing the different territorial structures, it was possible to establish the existing connections between them
and thus go deeper into the obstacles and opportunities that they offered in terms of processes of occupation and
transformation of the land.
These approaches were decisive for the development of GIS technology, as they gave rise to a perception of the
landscape as a system, as well as a new reading of the complexity of the living environment, which would become the
conceptual basis for this technology. As Stefania Bertazzon and Fabio Lando pointed out, the object of study of GIS “was
not, nor could be, the landscape, but the elements that compose it, treated and considered as separable elements”4.
The significance of Mcharg’s conceptual and methodological discourse in defining the logic of GIS operation led to
the beginning of research into the relationship between this technique and the processes of landscape transformation,
specifically in the setting of the Harvard Graduate School of Design and its Lab for Computer Graphics, and thanks to
figures such as Richard Forman, Stephen Ervin, Carl Steinitz and Jack Dangermond. In this context, a new generation
of landscape architects took shape. Among them, we find Kongjian Yu, whose professional practice gives us practical
examples of Mcharg’s ecological commitment in the design process: ecological restoration processes, design of
flood control systems and water management, or the search for coexistence between the productive and recreational
vocation of a landscape. One of the most paradigmatic examples of the usual mechanisms developed by Kongjian
Yu, through his company Turenscape, can be seen in the design of the Campus Park of the Shenyang School of
Architecture (Figures 2 and 3), where the students’ rest spaces are interspersed with rice fields.
In the national framework, we also have very representative examples of the application of an ecological logic
in the design process, such as the well-known landscape restoration of the controlled deposit of La Vall d’en Joan
carried out by the Batlle i Roig team (Figure 4). This restoration project allowed the deposit to be reintegrated into the
area of the Garraf Natural Park, enhancing its role as an accessible public space. In this way, landscape intervention p.76
consolidates a new strategic line. In addition to the architects’ usual quest to provide socio-cultural services through
their proposals, i.e. focusing on the interaction between people and the landscape (inspiration, aesthetic appreciation,
recreation, education, etc.), there was also a need to offer other services of an essentially ecological nature, such as
the production of food and clean water, regulation of the microclimate, air purification or control of soil erosion. As
Professor Javier Monclús states, “the quality of these projects focuses on the quality between ecology, engineering,
design, programming and other strategies of a diverse nature”5.
The use of GIS is very relevant in projects developed under these approaches, since this software facilitates,
through its capacities for spatial analysis, the understanding of those ecological characteristics of the territory that are
essential for the architecture of the landscape and urban planning6. In order to develop landscape projects under a
solid ecological commitment, it makes great sense for an architect to train in this digital technology, since it provides
him or her with tools for the study of the structure and ecological function of landscapes. Thus, the use of this tool
was consolidated under the main premise of it providing support by offering an essentially biophysical analysis of the
territory. Its implementation took place in successive phases of analysis, diagnosis and evaluation, allowing to acquire
spatial information on the composition and ecological configuration of the landscape through specific spatial analyses
based on landscape metrics7. Some educational institutions understood that this approach effectively represented
a new paradigm for intervention in the landscape, and they progressively incorporated GIS technology into teaching
projects-the Harvard Graduate School of Design being a pioneer in this respect.
CONTEMPORARY VISION OF LANDSCAPE: TOWARDS THE LOGIC OF A COMPREHENSIVE PROJECT

The growing appreciation of the landscape that took place especially at the beginning of the 21st century, with the
help of decisive documents such as the European Landscape Convention8, allowed for certain revisions, or rather
extensions, of the discourse that had been developed until then, which, as we have seen, was built from a primary
focus on the ecological matter. From a contemporary approach, landscape is conceived as a cultural construct that is
an expression of the historical interaction between human action and the inhabited space. It goes beyond that which p.77
is visible to our eyes, the tangible plane formed by the topography, the characteristics of the soil, vegetation, roads,
buildings, etc., as it includes attributes of an intangible plane that refers to the identity of people or communities, to
socio-cultural conditioning factors and to economic and demographic flows. The design process on the landscape
must therefore start from the understanding that said landscape is made up of a series of interrelated contextual
components that go beyond the purely ecological nature. It must be based on the definition of an integrated socio-
ecological system, capable of attending to those unique variables derived from its status as a collective space and
an expression of culture and, therefore, it must definitively shift the emphasis on form, of the tangible plane, towards
the notion of a system. As Enric Batlle argues in his Jardin de la Metrópoli9, it is a matter of designing a space that
integrates those ecological values that can no longer be neglected but which, at the same time, promotes the civic
values required by society. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.04
Therefore, the contemporary vision of the landscape enriches the discourse suggested so far, since it is
understood that its design must be approached from a comprehensive logic that considers the rich amalgamation of
agents and interrelated factors. Landscape is shown as a central argument, capable of granting general coherence
and a final degree of formal qualification to the architectural design in all its scales, since it allows to reflect the existing
spatial order or the order we want to reach from a holistic approach10. The work of companies such as James Corner
Field Operations, West 8 by Adriaan Geuze, Michel Desvigne Paysagiste and, in the national framework, Batlle i
Roig or Abalos+Sentkiewicz -all representative examples of this goal to establish a fruitful dialogue between the
socio-cultural conditioning factors of a place and the ecological ones, to achieve environmental balance as well as
social cohesion- will be framed within this conceptual line. This approach will progressively formalise lines of thought
such as Landscape Urbanism or Ecological Urbanism11, and will include paradigmatic operations such as the High
Line project in New York by James Corner Field Operations, which combines and integrates arguments of citizen
appropriation, recovery of obsolete infrastructures and ecological commitment (Figure 5).
The Madrid Río intervention, by the team formed by the Burgos & Garrido, Porras La Casta, Rubio & A-Sala and
West 8 firms is an example of this approach to design as a socio-ecological system. It develops urban reorganisation
operations, landscape design, gratings of land and heritage restoration from an essentially geographical approach. It p.79
is an intervention carried out in a territorial system that has specific dynamics and realities, where it is not so much a
question of designing new images as it is of creating new circumstances and new possibilities from that amalgamation
of environmental and cultural conditioning factors (Fig. 6 and 7).
A similar approach to integrated design can be seen in proposals by Michel Desvigne, such as the transformation
of the landscape of Plain du Var (France), which proposes a re-reading of the fragmented fabric on the banks of the
river Var in Nice through operations of regrouping and usage changes (Figure 8). It is a design that starts from this
systematic and integral vision of the landscape by recognising the role of the river as a hydraulic infrastructure and, at
the same time, as a symbol of the identity of the territory and the population that inhabits it. The central arguments of
the design, the search for a spatial coherence that provokes a unitary reading of the space and the creation of a new
productive landscape linked to the geography of the river, try to answer to both realities. In another example, in this
case in the land surrounding the city of Issoudun (France), Michel Desvigne and his team propose the coexistence
of the agricultural function and the public space in lands with a residential function, an argument that blurs the limits
between urbanism, architecture and ecological interventions (Figure 9).
In fact, this line of thought and comprehensive design action is very relevant in the debate on the cross-sectional
practices of the architect, since it moves towards a hybridisation between architecture and the other disciplines
related to landscape. The landscape thus functions as a concept that brings together theories and methodological
approaches, a vector for activating design action in the territory. Because the landscape, one of the most multi-
dimensional12 fields of study, traditionally approached by two different scientific branches-environmental sciences and
p.80 social-humanistic sciences13-, has enormous strategic potential for defining a logic of holistic action. In this sense, the
recent Landscape Architecture Foundation’s14 Landscape Declaration recognises the role of the architect as a vital
agent in the search for balance between nature and human action. The Declaration, supported by outstanding authors
such as James Corner, Marc Treib, Kate Orff, Kongjian Yu or Martha Schwartz, makes an express call to establish
collaborative dynamics.
THE ROLE OF GIS TECHNOLOGY IN THE CONSTRUCTION OF TRANSVERSALITY IN LANDSCAPE DESIGN.

After clarifying the renewed theoretical-conceptual framework around the landscape design, we again turn our attention
to the GIS. Its system of superimposition of layers, as proposed by Mcharg, did not incorporate this demanded
socio-cultural plane, which was already consolidated as a fundamental dimension of the landscape. This significantly
challenged the approaches that had been capable of establishing a link between landscape design and this technique
until then. The methodology originated from this initial environmental commitment decomposed the territory into
different strata, although most of them were essentially biophysical in nature, ignoring largely many social, cultural or
economic factors. In fact, the systematic approach of GIS can prevail as long as it is able to overcome a standardised
vision of the landscape and include those factors linked to the characteristic local conditions of a given environment15.
p.81 It is necessary to move the emphasis from quantitative assessment to characterisation, as Miriam García and Manuel
Borobio16 have pointed out.
Since this technology works with geographic information, the transfer of the arguments discussed to an operational
level linked to the GIS began to be developed at first from fundamentally supra-municipal and regional scales, taking
shape especially in new views and methodological approaches in the field of planning. In Spain, the Landscape
Catalogues pioneered by the Landscape Observatory of Catalonia17 are very valuable references, since they are
based on the adoption of a holistic vision of the landscape that is able to incorporate the wide range of factors that
define it. These Catalogues, supported by citizen participation processes, map the values of the landscape from all
its dimensions, including historical, aesthetic, social use, natural, symbolic and productive values (Figure 10). These
instruments characterise, evaluate and establish landscape quality objectives under the ultimate objective of acting as
a reference for the preparation of specific landscape action guidelines. And they make use of the GIS in order to deal
with the heterogeneous set of landscape features to execute, from it, spatial analyses that allow to classify the region
into landscape units from a multidimensional and integrated reading.
If we pay attention specifically to the link between GIS technology and the landscape design process, in recent
years, the urgency of closing what many have perceived as a growing gap between GIS and design18 has become
evident, making explicit the need to adapt this tool to the contemporary vision of the landscape as “a product of
engineering and as an expression of collective memory”, according to Adriaan Geuze19. Already in 2001 and 2008, a
joint committee of landscape architects and GIS experts organised workshops in Santa Barbara (USA) dealing with
this topic20. It was then that the term geodesign was suggested as a useful concept for the review of the interrelations
between GIS and design tasks. The term was definitively established with the first annual Geodesign Summit in
Redlands (USA) in January 2010, which continues to take place every year since then21. Geodesign is recognised
p.82 as an emerging field22 whose broad definition, which refers to all project work taking place in the geographical
space23,aims to respond to this call for transdisciplinary collaboration from the integration through GIS of different
areas of knowledge and agents related to the landscape, including the citizenry itself, and pointing towards greater
involvement of society in these processes24. It is a conceptual review of those studies linked to the first advances
between GIS and landscape design influenced by Professor Mcharg’s arguments. Essentially, a renewed vision of the
role of GIS in landscape design aspires to make this technique a common language that encourages the constant
development of cross-sectional perspectives that enrich the design exercise and give it the necessary arguments to
face the inherent complexity of the landscape. By generating cross-sectional views, the aim is to ensure that landscape
design is not only committed to its natural and environmental context, but also to support processes that enrich the
knowledge of socio-cultural issues.
The integration between disciplines within a common methodological framework points towards a new landscape
science that seeks to, in the words of D. Brian and T. Oles, “adapt tools from the many fields that already work with the
landscape as a major object of research, including archaeology, ecology, environmental sciences, history, planning,
psychology and sociology, into an integrated science, with its own specific methods, concepts and techniques”25. The
European Science Foundation and the International Programme for European Cooperation in the Field of Scientific
and Technical Research have made an express call for cross-sectional collaboration in landscape research26. Initiatives
such as geodesign advance the formalisation of this science since, as M. Batty27 already stated, its nature responds to
the use of GIS from a multitude of thematic approaches, in order to offer a holistic reading of the landscape in which
we are going to intervene. In the words of M.F. Goodchild28, it is one more step in that science-based design, since
it is shown as “an interface that involves the sciences traditionally concerned with design and those that acquire and
accumulate fundamental knowledge on how environmental and social systems operate”. We can thus state that, from
this framework, the acceptance of GIS responds essentially to the will to make this technique the means from which to
construct a practice of cross-sectional design supported by the notion of landscape.
There is no doubt that this line of research has interesting aspirations. However, it is relevant to know how these
processes are implemented in the real practice of landscape design. In fact, there is a general consensus on the need
to go beyond theoretical-conceptual discourse in order to reflect on the real possibilities and limits of this new field of
action, which has resulted in an increasingly large bibliography of practical research29, although it is important to note
that we are still facing an emerging field in its experimental phase. p.83
We can find a reference to this project logic in the postgraduate programme Landscape Urbanism of the
Architectural Association School of Architecture, where they aspire to improve the disciplines of spatial design
(architecture, landscape architecture, urbanism, etc.) by making them more relevant at multiple scales and promoting
closer dialogues and debates between the different fields of knowledge that impact the landscape. For example, the
“Intertidal Mediations” project, in the area of the Tamar River, addresses landscape design as a means of achieving a
balance between a community, the sustainable exploitation of natural resources and the economic strength of tourism.
The proposal responds to the dimension of the problems it addresses, therefore acting from a geographical sphere
around the river on which the socio-ecological system of the area of study revolves (Figure 11).
As in this example, the processes developed in the Architectural Association’s postgraduate programme address
design under a broad scalar view and through a comprehensive reading of territorial dynamics. The methodology
proposed with this approach is based on the use of digital techniques of modelling, simulation and visualisation of the
geographical space. The project is built on the basis of processes that inform, for example, about optimal locations on
the riverbanks according to criteria related to tidal movements, sediment flows, slopes, etc. (Figure 12). p.84
Therefore, one of the most relevant issues regarding the incorporation of an integral logic in the landscape design
process through GIS lies in the fusion of the traditionally differentiated phases of analysis, diagnosis, design and
evaluations/checks. Until now, GIS had worked as a support tool in the initial phases of the project and, with the
progressive advance of technology, had proven to be useful in understanding how the landscape will change over
time and the influence that certain transformations can have on that change. For this reason, they became valid tools
for modelling and visualising scenarios of change and were added to other phases of evaluation and testing. In short,
GIS had been used essentially as tools to extend the architect’s traditional observation and analysis work, without
being directly involved in the design process itself30. When new disciplines and cross-sectional approaches were
added to the process, the analyses came to reinforce design work, although from phases or methodological moments
differentiated from the design task itself.
On the contrary, the methodology proposed by this new line of work is based on a greater integration of cross-
sectional visions in the design through the blurring of traditional boundaries between the different phases. To achieve CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.04
this objective, the work begins with the initial modelling of the existing reality, which incorporates all the variables
imposed by the multidisciplinary framework and by the processes of citizen collaboration. The design process is
conceived as the design of a scenario of change for this model, which creates a new model that is in turn subjected to
impact assessments that enable to determine the viability of the proposal, visualised through simulations. The process
is thus repeated and perfected until the final solution is achieved. By always working around the alteration and analysis
of a model that integrates geographical, environmental and anthropic characteristics, the design, understood as the
set of decisions informed by the geographical context that determines the way in which the space will be transformed,
becomes the main resource of a comprehensive work system. Therefore, the support of transversal sciences and
citizenship are part of the design instead of being a different element, since the model -the basic resource of the
project- is built from the information they provide. In this way, the design arguments that are developed will come from
a discussion that is inevitably linked to this information.
In this new methodological approach to landscape design, the search to build cross-sections is evident: the GIS p.85
has an inherent integration potential, as it is capable of functioning as both a tool and a language shared between
different spheres of knowledge and agents. One of its greatest strengths lies precisely in this quality. For this reason, it
is pertinent to revalue this technique from its conception as a means of establishing integrating dynamics in our field.
Today, architects are aware of the relevance of multidisciplinary teams and dialogues between diverse approaches,
both in their professional practice and in teaching but, until now, there are no specific methodologies that guarantee
a transdisciplinary project practice. Hence the relevance of recent lines of research aimed at the use of GIS in the
development of new mechanisms for a comprehensive landscape project that results from collaborative strategies
that review and update practices adopted.
However, a question mark hangs over the future of these proposals. We have been able to verify that we are faced
with a new protocol of action-that is to say, it is not a question of establishing a new discipline but rather of betting
on the coordinated integration of those that are relevant to the landscape issue. Given the strong practical nature of
these arguments, it is remarkable that, as of now, although the call for disciplinary and citizen collaboration is clear, an
effective incorporation of the administrative and institutional sphere into these processes is still pending. Despite the
conceptual progress made in defining comprehensive proposals for the transformation of the landscape, important
p.86 efforts must be made to establish integrated management processes to implement these proposals. Their integral
logic poses a constant crossover between diverse regulatory and administrative contexts, which makes them very
difficult to be developed if there is no prior integration effort in this regard. We therefore stress the need to build a
landscape policy that guarantees the viability of the proposals put forward. Only in this way can we, at least in part,
overcome the inevitable utopian feeling that these proposals convey to us, which is an aspect that we must not ignore,
despite the progressive prominence that the proposals are achieving. Landscape is presented as one of the most
solid holistic frameworks of action and with the greatest possibilities, which would allow to build a comprehensive
practice of architecture supported by the constant generation of cross-cutting elements based on systematic thinking
and digital technologies. However, the development of the method must go hand in hand with the construction of a
solid framework for application. The discipline and its associated fields, such as urban planning, must also play a role
in this regard.
1. WALLISS, Jillian; RAHMANN, Heike. Landscape Architecture and Digital Technologies. London: Routledge, 2016, p. xvii.
2. As a synthetic scheme of the main technical and theoretical innovations in the binomial architecture and digital technologies, we suggest consulting the relevant diagram
by J. Walliss and H. Rahmann. Ibíd., p. xxv.
3. MCHARG, Ian L. Design with nature. New York: New York Natural History Press, 1969.
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C. Lorenzo Cueva. “Un centro de investigación para la construcción colectiva del medio ambiente mediante la tecnología…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-28 / ACCEPTED 2020-03-24
UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSTRUCCIÓN COLECTIVA DEL MEDIO AMBIENTE MEDIANTE LA

TECNOLOGÍA: EL CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES DEL MIT
A RESEARCH CENTRE FOR THE COLLECTIVE CONSTRUCTION OF THE ENVIRONMENT THROUGH TECHNOLOGY: THE
MIT CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES
Covadonga Lorenzo Cueva (https://orcid.org/0000-0002-9848-671X)
p.89 The Center for Advanced Visual Studies (CAVS) of the Massachusetts Institute of Technology (MIT) opened in 1968,
under the direction of György Kepes, for whom the centre was the culmination of a long professional career which
began in Hungary, where he was born in October 1906. At the age of eighteen, he entered the Budapest’s Royal
Academy of Fine Arts. There, Kepes studied with István Csók and began to interact with the Munka circle, a group of
painters organised around the revolutionary poet, Lajos Kassák, where he came into contact with Futurism, Russian
Suprematism and Constructivism. He forged the bases of his artistic approach which, from then on, would be oriented
towards the participatory and the social. In 1928, Kepes abandoned painting to devote himself to photomontage,
photography and cinema. Two years later, during a trip to Berlin to work with Laszlo Moholy-Nagy -with whom he would
continue to collaborate later in London- his interest in the work of John Ruskin and William Morris reappeared, and with
it, his idea of the artist as a transformer of the environment. Thanks to his friendship with Moholy-Nagy, Kepes arrived in
the United States in 1937, where he accepted the directorship of the Light and Color Department at the New Bauhaus in
Chicago. Together they carried out various works and studies, focusing on the laws of perception influenced by Gestalt
psychology, ideas that had been explored by Moholy-Nagy during his time at the Bauhaus1. These investigations
were collected in Language of Vision (1944) 2, where Kepes introduced the idea of the phenomena of vision, in terms
of structure, in which composition levels, such as balance, rhythm and harmony were integrated through the natural
vision of the eye, in conjunction with different technological tools.
p.90 In 1945, Kepes was invited, as an Associate Professor at the MIT School of Architecture and Planning, to teach the
Freehand Drawing course, which he reformulated according to the Bauhaus pedagogical ideal. He renamed it as Visual
Design and focused it towards the exploration of the Visual Arts, starting from the theories of perception and using new
technologies. To achieve this, he proposed experimentation with innovative media, materials and technologies, such
as aerial photography, holography, video or television, that were already being used at the time, although they were
not oriented towards artistic creation, arguing that painting and sculpture were not the only means possible for artistic
creation. Even so, in 1951, he returned to painting and wrote one of his most relevant works, The New Landscape in Art
& Science (1956)3, in which he highlighted the possibilities of technology to show the new frontiers of the visible world,
until then hidden from the poorly trained vision of the human eye. Between 1954 and 1959 Kepes collaborated on a
research project with Kevin Lynch called The Perceptual Form of the City (figures 1 & 2), which would be the basis for
the book The Image of the City4, published by Lynch in 1960. The project increased Kepes’ belief that the modern city
was in a moment of visual chaos and that it was necessary to enhance the public dimension of Art, committing to the
reformulation of those deteriorated urban environments, characterised by the lack of structure.
Thus, in 1962, Kepes began to glimpse the need for a research centre which linked Art and Technology, with the
aim of carrying out environmental projects on an urban scale. At the time, he had the support of Catherine Stratton, the
wife of MIT President, Julius Stratton, and Director of the Friends of the Arts Committee, which acted as the Advisory
Council to the Presidency on matters of Art. It is this support, from the results of the Lewis report5 published in 1949,
which laid the foundations for reform in the organisation and pedagogy of MIT, to improve the profile of graduates
in the new post-war technological society. They had been working on some proposals to ensure the application
of ethics in scientific and technological studies, and to increase the number of courses of Art and Humanities in
the Departments of Science and Engineering. The creation of the CAVS was in line with these reforms, aimed at
“humanising” technology, in response to the countercultural movements that emerged in Cambridge after the
publication of the book The Technological Society6, where technology was blamed for devaluing the poetic, symbolic,
religious and technical dimensions of humankind, in favour of the efficiency imposed by the rational models of
technology. In addition, MIT had become the target of anti-war allegations which arose against the Vietnam War, due to
its strong economic dependence on the United States Department of Defense and the national security investigations
being carried out in its laboratories. In 1966, projects related to the military industry were cancelled to commit to others
aimed at responding to the needs of society. Thus, the Department of Fluid Mechanics abandoned missile research to
focus on issues of environmental impact; the Department of Architecture, reinforced after the creation of the Urban and
Regional Studies Program, began to focus on urban and landscape projects and, finally, the creation of the CAVS was
approved to promote the application of new technologies in projects related to the transformation of the environment
and society.
The basis on which Kepes established the objectives of the CAVS can be found in the books he published in the
p.91 Vision & Value series7, especially in Structure in Art and in Science (1965)8. This publication collects the focus of his
research, based on Structuralism, an intellectual movement developed during the second half of the 20th Century,
in the decades after the Second World War, where the positivist and technological values, which gave rise to the
war, were questioned. In this philosophy, which had a profound effect in Science, Technology, Art, Linguistics and
Architecture, the idea of “structure” prevails as an organisational “system” of composition and growth. The growing
interest in the use of technology and new media9, was shared by other institutions, such as the neighbouring Harvard
University. In the early sixties, Harvard had reinforced the courses in Fine Arts with the creation of the Department of
Visual Arts and, in 1963, began to teach the programme Visual and Environmental Studies (VES), the year in which the
headquarters of the new department was inaugurated. This was the Carpenter Center for the Visual Arts, an iconic Le
Corbusier building commissioned by Josep Lluís Sert, then the Dean of the Harvard Graduate School of Design. It is
also worth mentioning the Experiments in Art and Technology (EAT) programme, founded by Robert Rauschenberg
and Billy Klüver at the Bell Laboratories in New York in 1966, and conceived as an international experimental research
programme to develop collaborative artistic projects between artists, engineers and scientists, whose work had a
huge impact. In addition to what both institutions could offer, the CAVS had the most advanced technology, due to
its relationship with the military industry which, from that time, has been used for regeneration of the environment10. p.92
The activities of the CAVS began in November 1967, when the renovation of the first headquarters11 was completed.
Kepes assumed the directorship of the centre where he would stay until June 1974, when he left it in the hands of the
artist, Otto Piene, after being selected as artist-in-residence at the American Academy in Rome. The period during
which Kepes directed the centre has, therefore, been the object of study of this article and more specifically, those
works which have contributed significant advances to the field of Architecture and the collective construction of the
environment using technology. In order to present the analysis of these projects in a structured manner, a classification
has been established in two sections: firstly, significant works by the CAVS fellows are analysed, and secondly, the
large urban-scale environmental collaborative projects developed by artists, architects and engineers, during those
years which, although in many cases did not come to fruition, have meant significant contributions to the field of
Architecture and Urban Planning, as will be shown.
THE WORK OF THE FIRST CAVS FELLOWS: FROM KINETIC EXPLORATIONS TO URBAN INSTALLATIONS
As previously indicated, Kepes sought to encourage experimentation with new technologies in order to find solutions
to act on the urban, social and cultural environment in the new post-war society, fostering interdisciplinary collaboration
between CAVS fellows and university Professors. Thus, during the first courses to be held at MIT, engineers12 worked
with several fellows: the photographer William A. Garnett, the sculptor Harold Tovish and the artists Vassilakis Takis,
Wen-Ying Tsai and Otto Piene. Among the most outstanding works are the beautiful aerial photographs of endangered
natural parks taken by Garnett, which were published in Life Magazine13. This had great media impact, due to its
dissemination among the leaders of student movements in defence of conservation of the environment. In these
photographs, Kepes found a parallelism with the line that he had started in The New Landscape in Art & Science (1956)14,
where he explored the possibilities of technical advances in strobe, microscopic and X-ray photography, to show the
analogy between the structures which organise the natural processes, and those that underlie artistic creations. In
the field of sculpture, it is worth noting Tovish’s Accelerator (1968), which was shown at the Guggenheim Museum in
New York15, and was conceived after his visit to the Cambridge Electron Accelerator, one of the most powerful particle
accelerators at the time. Regarding the installations, more noteworthy were the Sculptures Électromagnétiques series,
by Takis, which explored the visualization of electromagnetic waves, linking with the Dada and Surrealism movements,
or the cybernetic sculptures made by Wen-Ying Tsai, who used electronics and cybernetics as a means to establish
dialogue between the work of art and the viewer16. Finally, Otto Piene’s series of moving light sculptures and his Sky Art p.93
installations deserve special mention. They were carried out in collaboration with the Center for Space Research, where
he tried to combine the phenomena of light and weightlessness using transparent polyethylene tubes suspended in
the air, as in, A field of Hot Air Sculpture over Fire in the Snow (1969) (figure 3), or Lift and Equilibrium (1969) (figure 4). CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.05
This was where he sought to recover public space for citizens, having their participation during the process of creation
and assembly, convinced that only in this way would a better restructuring and humanisation of the modern city be
possible17.
The works of the kinetic artist, Jack Burnham, the sculptor, Ted Kraynik and the filmmaker, Stan van der Beek are
also noteworthy. Burnham focused on research and, during that period, wrote his most recognised work: Beyond
Modern Sculpture (1968)18, where valuable contributions were collected which helped to understand the transformation
of modern sculpture. According to him, sculpture was not only adopting new materials and creative processes, but it
was also helping to establish the foundations of a new aesthetic, more oriented towards the creation of technological
“environments”, where the work of art became a real temporal “system”, linking Art, Environment and Technology.
For their part, Kraynik and van der Beek explored the possibilities of new technologies. The first carried out various
works for the WGBH television network, using image projections and television circuits to involve public participation19,
and the second focused on the creation of large-scale interactive sound installations located in open spaces, using
electronic circuits to respond to different environmental sounds. After composer Paul Earls joined the centre, both
worked together on a series of synergetic works of art20, in which they transformed musical sounds into light patterns
made using laser projections.
It is true that the works of the first CAVS fellows proved the viability of using innovative media as tools for artistic
creation in different fields (photography, film, television, music, sculpture and installations). These were recognised
works of art, fruit from the exploration of new technical means -such as aerial photography or television circuits-, new
p.94 scientific discoveries -such as those related to electromagnetic waves- or new technologies, as in particle accelerators
or computers. However, in addition, some of these works showed a desire for interaction with the surrounding
environment and the viewer, as occurs in the works of Takis and Tsai, and also encouraged the collaboration of
citizens, as happens in the work of Piene, Kraynik and Earls. In the following academic courses, Kepes tried to continue
advancing in these research lines, not only by selecting artists from various disciplines related to technology, but also
by promoting a greater interaction among artists, encouraging them to share studios and to be involved in collective
exhibitions and publications. Among the new fellows, the Ecuadorian architect, Mauricio Bueno, in collaboration with
Kay Larson21 and Michio Ihara, developed experimental light installations that evolved into his Light Towers (1970),
in which he projected laser lights to create geometric patterns of various shapes based on their movement. Michio
Ihara also worked on a series of kinetic urban installations that changed their appearance, according to environmental
conditions, such as Wind Tree (1970) (figure 5) and Pond of Dreams (1970), exhibited at the World Exposition Osaka
held in 1970. In addition, there were the proposals of the Spanish architect, Juan Navarro Baldeweg, which focused
on exploring the relationships between individuals and the surrounding physical world, through different means; the
Austrian architect, Friedrich St. Florian, focused on landscape projects with low environmental impact; the American
composer, Maryanne Amacher, stood out for her research in electronic music, performed sound installations in
degraded urban areas in Boston; and, the artists Louis Frangella, Lowry Burgess, Alejandro Otero, Keiko Prince and
Carl Nesjar, who worked on various proposals placed in urban environments which used technology as an artistic
medium.
LARGE URBAN PROJECTS FOR THE RECOVERY OF THE ENVIRONMENT

If the first aim of the CAVS focused on providing the fellows with resources, and a space to develop their work in
collaboration with scientists and engineers, the second was focused on carrying out projects that emerged as a
result of collaboration between all of them. The first was the Boston Harbor project (1967), where Kepes proposed a
kinetic-light installation to regenerate this undervalued area of the city, by endowing it with a recognisable icon as a
monumental gate. The project, more than a display of technological sophistication, aspired to become a symbol, a
monument for the celebration of the Bicentennial of the United States, whose commemorative events would be held
in Boston22. This consisted of a kinetic-light tower of technical complexity which finally was not carried out, due to lack
of funding, as the Bicentennial events were moved to Philadelphia. This caused tensions between Kepes and some
artists, such as Burnham, who disappointedly reproached Kepes for the ambition and visionary nature of his projects
p.95 which made their achievement impossible23. Even so, although many remained on paper, some of the proposals for the
Boston Harbor were collected by the Massachusetts District Commission, and others became part of a broad debate.
This was thanks to exhibitions such as, “Explorations” at the Hayden Gallery (1969) and at the Smithsonian Institution’s
National Collection of Fine Arts in Washington (1970), and the itinerant “Multiple Interaction Team” (1972-1974), “Boston
Celebrations” (1975) and “You are Here, Boston Celebrations II” (1976). If the first CAVS collaborative project did not
prosper, neither did the first collective exhibition organised by Kepes for the X Biennial of Sao Paulo, which ended
up being cancelled when most of the artists withdrew in protest against the Brazilian military regime. At that time,
student movements began to launch strong recriminations against MIT through the Thursday newspaper, accusing the
university of putting itself in the hands of the technocrats and serving their political ends. In 1969, the cessation of the
collaboration between the university and the military industry had begun to be questioned. Time magazine published
an article24 claiming that in 1968 alone, MIT had received 108 million US Dollars from the Department of Defense to
put in place a global missile launch surveillance system. However, despite the events, Kepes25 never doubted that
the only solution to the crisis was in the balance between Architecture, Art and Technology, and he was not the only
person who thought so. In that year alone, five major exhibitions were held: “Cybernetic Serendipity”, at the Institute
of Contemporary Arts in London; “Computer and Visual Research” in Zagreb; “The Machine, as Seen at the End of
the Mechanical Age”, at the Museum of Modern Art in New York; “Some More Beginnings”, a collaboration between
the Experiments in Arts & Technology (EAT), the Brooklyn Museum of Arts and the Museum of Modern Art; and, finally,
“Event One”, organised at the Royal College of Art by the newly created Computer Arts Society, which promoted the
creative use of computers in Art26. Despite the cancellation of CAVS participation in the Sao Paulo Biennial, a modified
version of the exhibition was presented in 1970 at the Hayden Gallery, and at the Smithsonian Institution’s National
Collection of Fine Arts, under the name “Explorations” (1970) 27 (figure 6). This was conceived by Kepes as “a small
forest” where the works were presented as explorations of natural and perceptual phenomena, a “celebration of light,
temperature, electricity or electromagnetic forces so pervasive in our environment, that we forget to ask ourselves where
its power and beauty come from” 28.
p.96 Another relevant exhibition was that curated by Burnham, entitled “Software, Information Technology: its New
Meaning for Art” (1970)29. The exhibition was an attempt to overcome the difference between Art and Technology30
and, in order to illustrate the possibilities of this interdisciplinary collaboration, a selection of works that used all kinds
of electronic devices was presented. Among the works shown was Seek (1970) (figures 7 & 8), made by the MIT
Architecture Group Machine, directed by Nicholas Negroponte and linked to the School of Architecture and Planning,
which, like the CAVS, was focused on projects to solve environmental problems. Seek was an environment, made with
small blocks, and built for hamsters, whose layout was modified according to the preferences of the animals, thanks
to a robotic arm controlled by a computer.
However, if the works in this exhibition, like Negroponte’s research, were directed towards the technological
aspect and the application of cybernetics, the CAVS projects were gradually oriented towards the exploration of the
relationships between individuals and nature. This was evident in the exhibition “Earth, Air, Fire, Water: Elements of Art”
(1971) 31, held at the Museum of Fine Arts in Boston, and focused on the exploration of the elements or states of matter p.97
(earth, air, fire and water). Other notable works included Listening for Light Hinge (1970) (figure 9) by Lowry Burgess,
where he worked with light and reflections produced by prisms of ice on the frozen surface of the Charles River.
Research related to the interaction between the environment and light materialised in the Times Square project
in New York, where a series of installations called Light Plays (1971) combined light and sound, thanks to the use of
computer-programmed light circuits. All of them were linked to Kepes’ investigations on light and perception, collected
later in the exhibition “Great Number. The City by Night” (1968) (figure 10) made for La Trienalle di Milano, where the
idea of a city far from being understood as a conglomerate of static and imperishable forms, was conceived as a visual
field of an ephemeral nature.
Along these same lines, several proposals were made for an information centre in Times Square that provided
citizens with information about cultural activities, news or real-time information on the weather and levels of pollution.
Proposals included Light Tower (1972) by Michio Ihara, in collaboration with Mauricio Bueno (figure 11), or Light Cage
(1972) by David Curt Morris, both in line with the tower proposals presented for Boston Harbor a few years earlier. It is
also worth mentioning Square (1971) (figure 12) by Navarro Baldeweg, who opted for a square-plan building in which
a three-dimensional mesh was arranged, and on which a central space opened, creating a patio, where a series of
projections informed citizens about various activities and events.
Finally, the Charles River project, sought to explore new uses for the river and even recover some traditional ways
by integrating them into urban life. During three academic years, several fellows worked with students from the MIT
School of Architecture and Planning in three research lines. In the first, environmental studies were carried out with p.98
the aim of creating instruments to generate a certain ecological awareness in society, which were shown in a series of
artistic events in which citizens were involved. In the second, innovative solutions were planned for registering levels
of environmental pollution in the area, starting from facilities that combined water purification processes in the river,
barometers for the control of atmospheric pollution, or devices for recording and displaying noise pollution. In the third,
a series of urban and landscape-scale interventions were carried out to recover the river’s natural environment. Among
them was Rainbow (1971) (figure 13), by Otto Piene, a 450-meter-long inflatable sculpture made with rainbow-coloured
transparent polyethylene tubes filled with helium, which connected the two banks of the river, suspended in mid-air
and rocked by the breeze. Also, Pneumatic Clouds over Boston (1971) (figure 14), by Navarro Baldeweg, was an
installation based on devices suspended in the air that indicated the degree of air pollution as “temporary information
support”. The grouping of devices at a certain height, and their hue, indicated which areas were most affected by the
pollution, similar to how cloud banks announce a storm. Finally, Michio Ihara’s Floating Walkway (1971) (figure 15), a
centre for grouping cultural, recreational and leisure activities in conjunction with nature, took the form of a complex
of six hundred platforms over the river which were made up of walkways, bridges, ramps and trails connected to the
shore to create a floating park.
CONCLUSIONS
The creation of CAVS collaborative projects, aimed at solving the serious environmental problems that were affecting
large cities at that time, would not have been possible without the use of the new technological means that MIT had
at that time. All of them were made available through the CAVS to architects, urban planners, artists and engineers,
thanks to Kepes, who, despite being under strong pressure from the political and social context, always trusted in p.99
the possibilities and usefulness of technology for the construction of environmentally sustainable urban projects32. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.05
In fact, many of the proposals are part of what came to be called Project Art, which evolved from utopian proposals
for the transformation of the urban space to the “installation” of elements within it, allowing alteration of the space
ontologically, transforming it into perceptual content, and highlighting its unsuspected dimensions. During successive
years, the CAVS fellows continued their research with a variety of projects that can only be understood in depth from
the analysis of these first works.
In addition, the projects analysed in this article take on some relevance today, as they advance some ideas
currently being reviewed, which are aimed at transforming our urban environments into smart cities. These try to
use new technologies to face problems caused by traffic, environmental and noise pollution, the lack of housing
in the most disadvantaged social sectors or the inequalities of opportunities for citizens in an increasingly complex
society. For this reason, the review of all of them can help in the search for new projects which rationally use the new
technologies that have broken into the world of architecture since the late eighties, not only at the academic level,
but also at the professional level, and in many cases, without prior critical discussion to select the most appropriate
technologies for our current reality. p.100
In this regard, it is important to highlight that the foundation of the CAVS was laid during the digital transformation
which started after the Second World War, in a period in which new technological media were gradually being
assimilated into different disciplines. Exploration with media, such as photography and photomontage, derived from
Kepes’ interest in the study of perception initiated by his mentor, Moholy-Nagy, for example, directly influenced the
work of the CAVS fellows, who assimilated them as new means of architectural representation. In fact, although it is
true that most of the proposals did not come to fruition, the photomontages and photographs, made or taken by the
artists themselves, and in many cases by the photographer, Nishan Bichajian, are rich documentary sources that
have allowed us to deepen the analysis of the projects. In addition, the studies on perception carried out during those
years, the exploration with the new aerial photography techniques, and the development of computers which occurred
from the late sixties, allowed the later evolvement towards photogrammetry, an essential technology today, allowing
a conical projection of the image, its dimensions, and the location of an area to be deduced, in order to generate
accurate maps starting from aerial photographs, which are irreplaceable for documenting architectural and urban
projects.
On the other hand, the studies carried out by Kepes and Lynch in the late fifties had a great influence on CAVS
collaborative projects. Those studies were aimed at understanding how the image of the city was shaped, and
what instruments could be used to that end, based on the way in which people perceive and interact with the urban
environment from their own experience. In both cases, the exploration of the city required an exhaustive collection of
data that included interviews, questionnaires and drawings made by citizens. This allowed the creation of complex
overlapping maps, together with data related to urban elements and information from citizens. The studies adopted a
relevant role, both in the analysis of the environmental problems that affected their cities, and in the decision-making
that was carried out based on them. This was presented at open events, seeking, on the one hand, to create a
certain ecological awareness in society, and, on the other, to encourage citizen participation in decision-making in
urban projects. All these initiatives are nowadays an increasingly common practice, as evidenced by events, such
as collective mapping workshops. In addition to reflecting issues related to the physical, geographical or cultural
environment of an urban area, these initiatives collect proposals from the citizenry, groups or individuals, to build a
more sustainable, inclusive and participatory city showing the potential values of active citizenship.
As we have seen in the projects presented, from the first moment, Kepes tried to reorient the use of technology
for the creation of collaborative projects which involved architects, artists and engineers, participating with society
to improve the environment, a complete precursor of the work that is being carried out today in the field of Urban
Design and Landscape. These were the main ideas on which Kepes based the foundation of the CAVS, that were
materialised in the works of the fellows, and which demonstrated the feasibility of using technology as a tool for
creation, the fruitful interaction of artists, scientists and engineers in the development of projects, the possibility of
linking technology to a variety of devices, and the relevance of collective participation in shaping the city. All of these
projects are examples of cross-disciplinary collaboration that could serve as a guide when looking for new ways of
connecting a variety of experiences in the field of architecture, which can lead us to a better understanding of our cities
and their transformation into technological urban environments and smart cities.
1. From the beginning of his professional career and especially during his time at the Bauhaus, Moholy-Nagy developed various studies around visual perception and syntax
based on Gestalt perceptual psychology, which materialized in various publications and exhibitions. Among the most notable are Film und Foto, inaugurated in Stuttgart in
1929, in collaboration with the German artist and filmmaker Hans Richter, curator of the exhibition and pioneer in the use of new technical means in film and photography.
See: MOHOLY-NAGY, László. Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald, 1947 and MOHOLY-NAGY, László. La nueva visión y reseña de un artista. Buenos Aires: Ed. Infinito, 1963.
2. KEPES, György. Language of Vision. Chicago: Paul Theobald, 1944.
4. LYNCH, Kevin. The Image of the City. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1960.
5. The report was led by engineer Warren LEWIS between 1947 and 1949. Report of the Committee on Educational Survey to the Faculty of the MIT. Cambridge: MIT Press,
1949.
6. ELLUL, Jacques. The Technological Society. Nueva York: Knopf, 1964.
7. Between 1965 and 1972 Kepes published the seven volumes of the Vision & Value Series that included Education of Vision (1965); Structure in Art and Science (1965);
The Nature of Art and Motion (1965); Module, Proportion, Symmetry, Rhythm (1966); The Man-Made Object (1966); Sign, Image, Symbol (1966) y Arts of the Environment. For
the series, Kepes featured articles by scientists, art critics, artists, engineers and architects as Rudolf Arnheim, Ludwig von Bertalanffy, Sigfried Giedion, Ad Reinhardt, Kevin
Lynch, Robert Smithson, Richard Buckminster Fuller, Pier Luigi Nervi, Alison & Peter Smithson, John Cage, Christopher Alexander and Marcel Breuer, among others. They reflect
his efforts to search for a new language of vision that would allow the incorporation of science and technology into artistic creation. See: ARNING, Bill. György Kepes’ Vision &
Value, 1965-1972. Cambridge, Massachusetts: ProQuest, UMI Dissertation Publishing, 2008.
8. KEPES, György. Structure in Art and in Science. Nueva York: George Braziller, 1965.
9. In the sixties, a cultural revolution was taking place all over the world in many fields of knowledge, but perhaps the one with the greatest impact was that related to techno-
logy. In 1949 Max Bense and Abraham A. Moles wrote Ästhetische Information, considered one of the founding texts on which Georg Nees would lean for the “Computergrafik”
exhibition held in 1965 at the University of Stuttgart, which was followed two months later by the exhibition “Computer-Generated Pictures” at the Howard Wise Gallery in New
York, both focused on artistic experimentation through the use of new technologies. In 1968, the exhibition curated by Jasia Reichardt, “Cybernetic Serendipity”, held at the
Institute of Contemporary Arts in London definitively consecrated art that used technology as a medium in the creative process. See: REICHARDT, Jasia. Cybernetic Serendipity.
The Computer and the Arts. London: Studio International, 1968.
10. KEPES, György. Proposal for the Center for Advanced Visual Studies. In: Kepes, György (1963-1992). Serie 5: Individuals. Box 25, Folder 12. Cambridge, Massachusetts:
CAVSSC, MIT Program in Art, Culture & Technology, 1965, p. 6.
11. CAVS’s first headquarters, the W11 building at 40 Massachusetts Avenue, is today the Religious Activities Center, since in 1994 the center moved to building N52, next
to the MIT Museum. In 2009 it would join the MIT Visual Arts Program to create the MIT Program in Art, Culture & Technology (AC&T) which is based in the Wiesner Building.
12. Kepes counted on the collaboration of the engineer Harold E. Edgerton, the professors of Mechanical Engineering Norman Dahl, Ain A. Sonin and William Murray, the
professor of Aeronautical Engineering Louis Sutro, the astrophysicist Walter Lewin, and the physicist Henry H. Kolm, all from MIT.
13. GARNETT, William A. To See America: Splendors of the Bare and Beautiful Southwest. In: Life Magazine, March 1968, pp. 48-60.
15. TOVISH, Harold. Harold Tovish. New York: Guggenheim Museum, 1968.
16. TSAI, Wen-Ying. Cybernetic Scuptures Environment. Pittsburgh: Frick Fine Arts Building-University Art Gallery, 1971.
17. “(…) the work of art reaches the public, becomes visible, communicates above all with the viewer and the participant. The expansion of the work of art can be done by
increasing the number of elements, increasing the physical dimension of objects and phenomena, exhibiting them in places (the sky, for example) where many people can
see them. (...) The artist could be a great help in the reconstruction, restructuring and humanization of cities”. PIENE, Otto. Elements. New York: Howard Wise Gallery, 1969.
18. BURNHAM, Jack. Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. New York: George Braziller, 1968.
19. SUTTON, Gloria. The Experience Machine. Stan Van der Beek’s Movie-Drome and Expanded Cinema. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2015, p. 62.
20. In the exhibition catalog Vision and Television, Kraynik explained the notion of Synergetic Art. CONNOR, Russell. Vision and Television. Massachusetts: Brandais University,
1970.
21. Between 1970 and 1972 Kay Larson held the position of Research Affiliate at the CAVS.
22. KEPES, György. Center for Advanced Visual Studies. In: Report of the President and the Chancellor 1967-1968, Cambridge, Massachusetts: MIT Institute Archives, 1968.
23. BURNHAM, Jack. Art and Technology: The Panacea That Failed. In: Video Culture: A Critical Investigation. Rochester: John G. Hanhardt-Visual Studies Workshop Press,
1986, pp. 240-241.
24. Unknown author. MIT and the Pentagon. In: Time Magazine. Boston, November 1969, pp. 48-49.
25. “We live in a time of crisis, but it is also a time of enormous promise and vitality. The most creative members of the artistic community are responding to the scientific
revolution with power and imagination and are exploring its latent poetry”. KEPES, György. The lost Pageantry of Nature. In: Artscanada. 1968, n. 25, pp. 30-40.
26. REICHARDT, Jasia. In the beginning. In: White Heat Cold Logic, British Computer Art 1960-1980. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2008, pp. 71-81.
27. “Explorations” was held at the MIT Hayden Gallery in March 1970, and at the Smithsonian American Art Museum in Washington, in April of the same year.
28. KEPES, György. Explorations. Washington: Smithsonian Institution Press, 1970.
29. The exhibition was held at the Brooklyn Jewish Museum in New York and at the Smithsonian American Art Museum in Washington.
30. BURNHAM, Jack. Software, Information Technology. New York: Jewish Museum, 1970.
31. GUNTER, Virginia. Earth, Air, Fire, Water: Elements of Art. Boston, Massachusetts: Museum of Fine Arts, 1971.
32. In addition to the bibliography presented throughout the text, the article has been carried out using documentation preserved at the Massachusetts Institute of Technology,
that is distributed among the MIT Institute Archives & Special Collections, MIT Museum Archives, MIT Library Storage Annex & Institute Archives, MIT Rotch Library and Center
for Advanced Visual Studies Special Collection (CAVSSC). Among the documents analyzed, it is worth to mention György Kepes’ reports for the MIT Report to the President and
the Chancellor, which are kept at the MIT Institute Archives & Special Collections and the archives consulted at the CAVSSC, such as Collaborative Projects, CAVS (1971-1974),
Individual Work by Fellows. CAVS (1971-1974), Plans and Perspectives: Budget. CAVS (1971-1974), Kepes, György (1963-1992) and Proposal for the Center for Advanced
Visual Studies.

E. de Miguel Arbones et. al. “LIFE CERSUDS: una propuesta para adaptar nuestras ciudades al cambio climático”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-23 / ACCEPTED 2020-03-16
LIFE CERSUDS: UNA PROPUESTA PARA ADAPTAR NUESTRAS CIUDADES AL CAMBIO CLIMÁTICO
Eduardo de Miguel Arbones (https://orcid.org/0000-0003-1866-6591)
Enrique Fernández-Vivancos González (https://orcid.org/ 0000-0003-4806-0910)
Javier Mira Peidro (https://orcid.org/ 0000-0002-9185-7215)
Jorge Corrales García (https://orcid.org/0000-0001-9771-5421)
p.103 NEW INTERDISCIPLINARY FRAMEWORKS. THE LIFE PROGRAMME

After a long participatory process, the Spanish Urban Agenda1 was presented on 22 February 2019. This is a strategic
document defining the principles and values that should guide the development and transformation policies of our
cities during the coming decades. As with previous international agendas2, the Spanish version proposes 30 specific
objectives focused on the fulfilment of international commitments made in terms of sustainability, among which the
Sustainable Development Goals (SDA) and more specifically ODS 11 deserve special mention, which is committed
to sustainable, inclusive, safe and resilient urban models. In so doing, it clearly positions itself in the current debate
on the future of cities in which the concept of the urban takes on a central role in the struggle for sustainability.
However, the effective implementation of these objectives in our territory does not only entail a significant change in the
direction of public policies, but also in the consolidated practices regarding the planning, design and construction of
inhabited environments. This fact allows us to understand that their applicability, to a great extent, will depend on the
development of knowledge, procedures and proven techniques which will serve as alternatives to traditional solutions.
As the agenda itself clarifies: “The traditional mechanisms of intervention, both on the city and on the territory, pose
important limitations and frameworks which are already largely overcome. Permanent innovation also opens up new
spaces of opportunity for new ways of understanding the city and new ways of acting upon it”3.
The new model to which we aspire, consisting of economically productive, socially inclusive and environmentally
p.104 sustainable cities4, confronts us with a complex, integrated and holistic definition of urban problems whose resolution
requires interdisciplinary working groups. In fact, the Spanish Agenda itself highlights the need for the participation of
public administrations, the academic world, civil society and the productive sector. In this same vein, the European
Union, through the Environment and Climate Action Programme5 (LIFE), promotes international collaboration initiatives
between both public and private sectors aimed at promoting good practices and developing innovative technologies
in the field of environment and climate change. This cooperation, in the case of LIFE, is channelled through the project,
intended as a collaborative space which brings together, coordinates and integrates the contributions of a wide range
of partners, by identifying several types which are subject to co-financing: pilot projects, demonstration projects, best
practices, integrated projects, technical assistance, information, awareness raising and dissemination. This defines a
regulated framework for action, of an interdisciplinary, multisectoral and international nature, which aims at generating
replicable alternatives capable of overcoming the limitations and shortcomings of current best practices.
As a result of this open approach, in recent years, well-known Spanish collaborative projects, developed within
the framework of LIFE, have become benchmarks for innovation in the field of urban resilience and environmental
sustainability, among which we can highlight LIFE REUSING POSEIDONIA, LIFE-myBUILDINGisGREEN, LIFE
AIRUSE, LIFE HEATLAND, or LIFE DESERT-ADAPT
LIFE CERSUDS: CIRCULAR ECONOMY, SUSTAINABLE DRAINAGE AND GREEN INFRASTRUCTURE

The LIFE CERSUDS project6, Ceramic Sustainable Urban Drainage System, is carried out within the framework of the
European Union’s LIFE 2014-2020 programme, considering its specific objective focused on adaptation to climate
change. To be specific, this proposal addresses the problem of water and soil sealing in cities through the development
of a Sustainable Urban Drainage System (SUDS) which uses low commercial value ceramics as a permeable paving
material, thus providing a solution which is applicable in the implementation of green infrastructures. This solution
has been putto the test by means of the execution of a demonstrator which allows for the monitoring, measurement
and assessment of the evolution of the solutions adopted. This is, therefore, a case of applied research arising as a
response to the scarcity of verifiable data detected during the Seminar on SUDS Experiences in Spain7, carried out in
the course of the LIFE project to determine the state of knowledge in this field.
To address the issue, a public-private consortium was created in 2016 with the participation of the Spanish
government: academic institutions such as the Ceramic Chair of Valencia (CCV) and the University Research Institute
of Water and Environmental Engineering (IIAMA) of the Polytechnic University of Valencia (UPV); different international
technology institutes, such as the Institute of Ceramic Technology (ITC), acting as project coordinator, the Bologna
Ceramic Centre (CCB) and the Ceramic and Glass Technology Centre (CTCV); the public administration, represented
by the Benicàssim Town Council; as well as private companies interested in innovation, such as Trencadis de Sempre
and CHM. This multidisciplinary team organized the work in three stages led consecutively by one of the partners:
The first stage, under the direction of the ITC, was aimed at designing a permeable ceramic paving system from the
perspective of circular economy; the second stage, coordinated by the IIAMA, consisted of the development of an
urban drainage system from the perspective of environmental sustainability; and the third stage, led by the Benicàssim
Town Council, dealt with the implementation and monitoring of the aforementioned demonstrator with the aim of
developing proven solutions applicable to the development of the future green infrastructure in this town (figure 1).
STAGE 1: PERMEABLE CERAMIC PAVING SYSTEM p.105
The concern for circular economy is at the origin of this initiative8, which is based on a previous R+D experience funded
by the Valencian Community in 2010, focused on the reuse and recycling of obsolete products and manufacturing
waste generated by the ceramic sector. However, it is within the framework of this LIFE project that a detailed study
of the industrial stock of low value material existing in three of the main European production centres -Spain, Italy and
Portugal9- will be undertaken, characterising their availability, the type of product and their physical and mechanical
characteristics in each specific case. The study defines “low-value stock” as stock which is very unlikely to be marketed,
sold at a loss or discontinued. It shows the global existence of 12.32 million square meters, of which 7.33 million are
located in Spain. This data supports the appropriateness of undertaking research into its possible reuse in the form
of permeable urban paving with the aim of reducing CO2 emissions linked to the manufacture and distribution of new
materials, as well as promoting local employment generated by the necessary transformation processes. The aim is to
generate new social, environmental and economic value from the recycling of depreciated products resulting from the
dynamics of constant innovation which characterises the competitive Spanish ceramics industry.
The permeable ceramic paving system proposed is based on a process whose greatest virtue lies in its simplicity.
It involves the cutting of low commercial value tiles, the subsequent edging of the resulting pieces and their bonding in
the manner of a paving stone, so that the separation produced by the bound material, which is less than one milimiter,
guarantees transverse permeability to water without compromising their use as urban paving (Figure 2).
Based on this approach, a laboratory investigation is undertaken to determine the design and production
parameters of the paver. Initially, the relationship between mechanical strength and permeability is analysed, resulting
in a breaking load of 178 N/mm for 65 mm and a permeability of 34,920 mm/h, well above the initially set targets
of 80 N/mm and 5,000 mm/h. However, these values are disadvantaged by their fragility to impact. Therefore, their
consideration, together with those of iciness, slipperiness and abrasion, determines a recommended height of 75 mm.
Subsequently, the manufacturing process is studied considering: the dimensional tolerances of the material available,
the cutting system, the bonding process and the palletizing and transport conditions. All of this makes it possible to
determine the cost of the ceramic material required for the paving stone, 10 euros per square metre, and the added p.106
cost of the manual process, 40 euros per square metre. These data are used to create a business model based
on future industrialised production in which a possible marketing price of between 30-35 euros per square metre is
estimated.
STAGE 2: SUSTAINABLE URBAN DRAINAGE SYSTEM

The second objective of the proposal consists of the development of a sustainable urban drainage system10 (SUDS),
adapted to the Mediterranean climate, using recycled ceramic pavement as a drainage surface. The mission of SUDS
is to restore the natural hydrological cycle prior to the waterproofing produced by urbanisation processes, which
offers multiple advantages: the reduction of flooding due to torrential rainfall; the reduction of the volumes of run-off
determining the sizing of the network of collectors; the reduction of energy consumption at the wastewater treatment
plants and the protection of water quality by the filtering of contaminating particles and its reuse for irrigation. Out of the
different types of SUDS available -vegetated covers, filtering trenches, green gutters, detention tanks and permeable
surfaces11-, the second stage of the project is committed to research on the latter, linking it to a reflection on the
environmental impact of soil sealing in an international context of notable growth in urban areas (figure 3).
For this purpose, this stage examines the relationship between the permeability needs of the SUDS and its bearing CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.06
strength in order to determine the pavement section proposed as an urbanization solution. After several laboratory
tests, the decision was made to lay the dry pavers on a 3 cm thick layer of Ø2-6 mm levelling sand, separated by
a geotextile layer from a 21 cm sub-base of Ø4-20 mm draining gravel and a Ø1-2 mm silica aggregate dressing.
The tests carried out for this section show a specific breaking load of 4600 N at the most unfavourable point and a
permeability of 5580 mm/h, thus complying with the recommended values12. Subsequently, based on this construction
configuration, a study of the hydraulic behaviour of this section is undertaken, analysing it from the standpoint of p.107
its capacity for infiltration, capture, conduction and storage of rainwater in combination with the arrangement of
polypropylene cells and boxes, in response to the specific operating requirements of the SUDS (Figure 4).
Finally, in this same stage, the project examines the specific questions to which the system must respond in
relation to its presence in public space. Thus, the basic needs of the system are identified, such as the need to provide
lateral confinement elements to avoid displacements and seating; the need for joints and equipment to resolve the
dimensional differences between the pieces; the problem of resolving encounters with walls and other urbanisation p.108
elements such as tree holes, urban furniture or installation registers; the response to changes in level and fords; or the
formation of haptic pavements (figure 5). Simultaneously, a 25 square metre street test is carried out to analyse issues
concerning its installation, such as the ease of handling the paving stone in terms of size, weight and cut; installation
performance or precautions to ensure correct execution, as well as different types of rigging and its behaviour under
dynamic loads with different traffic intensities.
STAGE 3: URBAN GREEN INFRASTRUCTURE

Finally, the project addresses the relevant issue of green infrastructure as a response to the progressive fragmentation
of inhabited spaces, which is one of the main problems recurrently detected in analyses of contemporary territory13.
The current intense process of urban growth, conurbations, the development of infrastructures, the concentration of
specialized productive activities in peri-urban areas and dispersed settlements are the most frequent reasons behind
the creation of barriers delimiting dysfunctional and environmentally segregated areas. Green infrastructure is defined
as an interconnected network integrating the spaces of greatest environmental, landscape, social or cultural value at
a territorial, municipal and urban scale. The objective is to provide ecosystem services connected to the conservation
and regeneration of natural areas, minimizing the impact of environmental risks, preserving water and air quality and
p.109 tackling climate change14. However, substantial social benefits are subsequent, such as the improvement of the quality
of spaces for residence and work, or the development of community links through a model of participatory, inclusive
and egalitarian public use of these green networks15.
For all these reasons, green infrastructure has become one of the main tools for orienting territorial and urban
planning, since it provides the reference framework which allows for the integration of multidisciplinary decisions
which affect sustainable urban development strategies. While in Spain there are relevant cases of implementation on
a territorial and urban scale, among which we can highlight the Green Belt of Vitoria, the Coastal Green Infrastructure
Plan of the Valencian Community, the Green Infrastructure Master Plan of Zaragoza or the LIFE Green Belt of the Bay
of Santander, it is not so common to find interventions made in public spaces providing specific information aimed at
their replicability.
For this reason, in this third stage, the system is being put to the test by means of a demonstrator, carried out in
Benicàssim, which allows its response capacity to be measured and assessed under real environmental and usage
conditions. At present, the town council of this town, like many others in the Valencian Community, is carrying out the
development of its urban green infrastructure, a development which is being slowed down by the lack of precise data,
and so the project is envisaged as an opportunity to fill this gap (figure 6).
The intervention proposed deals with the redevelopment and requalification of Torre Sant Vicent street, one of
p.110 the historical routes connecting the town centre with the beach, defining the main transversal axis of a pedestrian
type which will articulate its future green urban infrastructure. For the elaboration of the proposal, an analysis of
the area of intervention of 3209 square metres is carried out on the basis of five parameters used as indicators
of sustainability in the public space which will characterize the interventions associated with the development of
the Green Urban Infrastructure of Benicàssim: proportion of sealed land, rainwater management system, universal
accessibility, sustainable mobility and environmental quality16. On the basis of the latter, the specific objectives and
concrete actions to be carried out are determined, consisting of the reduction of the sealed soil from the current 90%
to 30% corresponding to the road; a sustainable management of run-off and storage of rainwater for irrigation, with a
reduction of more than 80% in discharges into the network; the reorganisation of the existing road section to transform
it into a single platform to guarantee universal accessibility; the creation of a shaded route for pedestrians and cyclists;
and a 75% increase of green, wooded and equipped areas as living areas.
The final proposal addressing all these objectives is organized around the functioning of the SUDS. Thus, rain
p.111 gardens (figure 7), which manage the rainwater from the roofs of the adjacent buildings, are set up as landscaped stay
areas, while the pedestrian pavements are used as infiltration and underground collection areas for the runoffs which
are led to a canal-tank, located under the cycle lane, which is capable of storing the water needed for irrigation of the
new green areas created during the summer months. This way, a direct relationship can be established between the
sustainable management of rainwater and the improvement of the environmental conditions of the area, in which it is
no longer perceived as a problem but rather is considered and addressed as a valuable resource (Figure 8).
The construction of this demonstrator has allowed for the monitoring of its hydraulic behaviour, both with regard to
the quantity and quality of the water managed: reduction of the volumes discharged into the sewer system by 86% and
coverage of 97% of the irrigation needs. In terms of permeability, the demonstrator has made it possible to carry out
tests revealing its real operation, with values in excess of 10,000 mm/h as opposed to the recommended 5,000 mm/h;
and it makes it possible to ascertain the evolution of this permeability over time based on the degree of saturation of
the pavement17. It also facilitates awareness of the degree of acceptance by the public, by means of field work in which
75% of those surveyed were satisfied or very satisfied with its operation, especially as regards the absence of puddles
p.112 and with respect to the comfort and safety of the walking surface. In the same vein, the demonstrator provides for
the possibility of a direct and very interesting experience with a view to communicating and disseminating the results
among the different stakeholders involved.
Finally, the demonstrator makes it possible to thoroughly record the execution process, facilitating its replicability,
while allowing for the identification of the main difficulties in the implementation and maintenance of these systems
(Figure 9). The first ones are basically focused on their compatibility with the existing installation networks, which
usually occupy a large part of the subsoil, hindering the arrangement and continuity of the water collection elements,
especially the polypropylene boxes or cells. On the other hand, the laminar nature of the paving stone requires special
precautions to be taken with regard to transport and storage. As for maintenance, dry storage facilitates the work of
replacing the paving blocks, but it also makes it difficult to clean them using pressurised water or sweepers, which
means that the paving blocks must be renewed periodically.
THE PROJECT AS A SPACE FOR EXPERIMENTATION, INNOVATION AND KNOWLEDGE TRANSFER

Within the context in which this applied research is being developed, the role of the project as a common space
allowing for a transversal reflection among the different topics raised becomes particularly relevant, thus notably
extending its sectoral scope. This is why the LIFE CERSUDS project, as a whole, is structured in a series of interrelated,
but non-linear actions, whose objective is to establish synergies between all the actors involved, including: preparatory
actions, implementation actions, monitoring actions, communication actions and project management (Figure 10).
In a preliminary preparatory stage, the aforementioned study was undertaken to characterise and quantify the p.113
available stocks of ceramic tiles of low commercial value, determining the quantity, quality, location, and prices of
the material available. Simultaneously, a regional working group was set up, bringing together the different public
and private agents involved. Its objective was to define common interests, concerns and strategies aimed at a
shared definition of the problem which will enable a collective approach to the solution of the problem through the
development of an integrated long-term vision. Finally, in this stage, the technical definition of the demonstrator to
be executed in Benicàssim was undertaken, which allowed for the precise determination of the conditions of the
permeable ceramic paving system and the proposed sustainable urban drainage system, depending on the specific
urban problem to be solved.
The second stage of implementation integrates the three work stages described above. Initially, the design and
definition of a permeable ceramic paving system is addressed, which will later be developed through its application
in a sustainable urban drainage system and will be further tested in the resolution of a small but relevant part of the
Benicàssim Urban Green Infrastructure through the execution of the demonstrator. Finally, after the implementation of
the appropriate corrective measures, the actions aimed at its replication in Italy and Portugal will be initiated.
The third stage, once the demonstrator has been installed, involves the implementation of monitoring actions to
measure the effective impact of the project on both environmental and socio-economic levels. As regards that first p.114
issue, the hydraulic behaviour of the SUDS is assessed, highlighting, apart from the above-mentioned 86% water
management capacity, its effectiveness in reducing the concentration of organic matter (COD), which is over 90%,
and the mass of pollutants retained, which is over 95%. Likewise, a comparison is made of the environmental impacts
of the life cycle: the environmental impact related to the pavement in the GWP category (Global Warming Potential)
is 17.9 kg CO2 eq; when compared to a permeable concrete paver (23.9 kg CO2 eq), a 25% reduction is obtained
in the GWP impact category (kg CO2 eq); the installation of some 1950 m2 of permeable ceramic paver has allowed
for a reduction of 11.7 tonnes of CO2 equivalent emissions as compared to the installation of a permeable concrete
paver. On the other hand, the opinion poll referred to above, presses on the positive assessment of citizens towards
the intervention18 and quantifies its impact, both in terms of economy and job creation, on local industry.
The communication stage comprises all the actions aimed at efficiently transmitting the environmental, social
and economic benefits of the project to citizens and all the interested agents. These actions are implemented
throughout the project and are embodied in the creation of the digital platform www.lifecersuds.eu, where all the
technical documents generated are made public and can be freely replicated19. Additionally, a document containing p.115
training material for academic use is prepared, and a series of informative conferences and workshops20 are held both
nationally and internationally, and presentations of the project are made in the specialised field of the ceramic industry
and local and regional administrations, as well as at relevant trade fairs and congresses in the construction sector,
such as Cersaie, Construmat, Tektónika, Cevisama, Conama and Qualicer21.
Finally, the management stage of the project also comprehends the whole of it and integrates all the tasks aimed
at ensuring the correct execution of the project, the monitoring of its development and the communication and
interlocution with the external supervision teams commissioned by the European Union. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.06
CONCLUSIONS
At a time like today, when an intense debate is taking place on the future of our cities, new challenges are arising which
need to be tackled from a multidisciplinary reflection which is open to experimentation, innovation and knowledge
transfer. Multidisciplinary -due to the very nature of the urban problems to be solved, which require a complex vision-,
holistic and integrated, capable of simultaneously and operationally encompassing their social, cultural, environmental
and economic dimensions. Open to experimentation, since applied research depends on the formulation of relevant
questions and the collective assumption of challenges. Oriented to an innovation that, as the Spanish Urban Agenda
reminds us, is essential to overcome frameworks and approaches which are today insufficient or obsolete. Concerned
with the transfer, replicability and continuity of the lines of research on which the production of knowledge is based,
since its social impact largely depends on them.
The experience of the LIFE CERSUDS project shows the capacity of a multidisciplinary team to collectively
generate solutions exceeding the limits of its own specialised field by establishing transversal relationships between
areas of knowledge which are usually isolated. In this specific case, the proposal requires a precise knowledge
of the production conditions of the ceramic industry which is capable of identifying and quantifying the economic
and environmental problem that the existing stock represents, as a basis for devising a reuse strategy based on
circular economy. However, it also requires a capacity for proposal and design experience to conceive of the possible
applications of this material in the resolution of urban problems, closely linked to the current debate on the sustainability
of inhabited environments (figure 11).
Furthermore, the development and implementation of these projects depends on the availability of sufficient
technical capacity to be able to respond to the questions raised as well as firm institutional support to overcome the
inevitable reservations that may arise. Currently, issues such as the reduction of sealed soil, sustainable urban drainage
or the role of green infrastructure are moving from being mere recommendations included in good practice guides to
being requirements contained in regulatory texts, yet their actual implementation is hindered by the practical difficulty
of a lack of precise data to support decisions which, due to their scope, have a great environmental, economic and
social impact. It is precisely this shared responsibility in decision-making that makes it necessary to build synergies
between different public and private partners. In the case of the LIFE CERSUDS project, the regional working groups
are fundamental elements in the precise identification of sectoral problems, in the guidance on the implementation
p.116 feasibility of the solutions proposed and in the transfer of the knowledge which is generated. Likewise, it is necessary
to integrate visions coming from the academic field, the public administration and the productive sector into the work
team when studying issues related to the circular economy, water management and public space, which are usually
analysed independently. On the other hand, the communication work, carried out during the whole project, provides
the possibility to get in touch with the concerns of very different interlocutors, thus enabling the visibility of areas for
improvement and future lines of research. To this end, in the case of LIFE CERSUDS, the main fields to be addressed,
with a view to their replicability, would be the reduction of the economic cost through the use of ceramics with low
commercial value and the industrialisation of production, as well as the increase in the bearing capacity of the draining
granular bases in order to extend their possibilities of use in public spaces.
However, the process is not immune to difficulties which show how important it is for this type of work to have
a solid leadership which is capable of integrating and reconciling differentiated positions, dynamics, expectations
and interests, the logic of which has its origin in the academic, business or institutional world. This, in its entirety,
highlights the need to consolidate a still incipient culture of collaboration as the basis of all cooperative work. Finally, it
is necessary to emphasize the remarkable opportunity that these new frameworks represent for research, professional
activity and teaching in the field of architecture, which must provide answers to the current problems of our society,
reintegrating them into the reality of collective concerns and, above all, overcoming the limits of the individual by
establishing a methodology of collaborative work which calls for objectivity in the identification of problems and
creativity when it comes to proposing solutions.
1. MINISTERIO DE FOMENTO. Spanish urban Agenda, 2019. Madrid: Ministerio de Fomento, 2019. Available at: www.aue.gob.es
2. See UN New Urban Agenda and EU Urban Agenda at: www.aue.gob.es.
3. MINISTERIO DE FOMENTO, op. Cit. Supra, note 2, page 12.
4. SACHS, Jeffrey. The age of sustainable development. Barcelona: Planeta, 2015, page 428. ISBN: 978-84-234-2180-0.
5. The specific objectives of the LIFE programme are integrated into the EU Urban Agenda. Available at: ec.europa.eu.
6. LIFE15 CCA/ES/000091. Available at: www.lifecersuds.eu
7. Available at: www.lifecersuds.eu/es/prensa
8. Promotion of circular economy is one of the strategic objectives in the Spanish Urban Agenda, more specifically in Objective 4: To sustainably manage resources and
promote circular economy.
9. The study “Quantification of the low commercial value ceramic tiles in stock in Spain, Italy and Portugal” is available at: www.lifecersuds.eu
10. The prommotion of SUDS is one of the strategic objectives of the Spanish Urban Agenda, more specifically Objective 3: To prevent and mitigate the impact of climate
change while improving resilience.
11. WOOD-BALLARD, Bridget et al. The SUDS Manual. London: Ciria, 2015. ISBN: 978-0-86017-760-9.
12. Constructive definition, technical specifications and implementation process are available in the document “Training Material”, available for downloading at www.lifecer-
suds.eu
13. BENEDICT, Mark; MCMAHON, Edward. Green Infrastructure: linking landscapes and communities. Washington: Island Press, 2006. ISBN-10: 1559635584; ISBN 13:
978-1559635585.
14. GARCÍA, Francisco. Planeamiento urbanístico y cambio climático: la Infraestructura Verde como estrategia de adaptación. In: Cuadernos de Investigación Urbanística,
122. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2019.
15. FARIÑA, José. Zonas Verdes para el siglo XXI. In: Jorge Ozcáriz, coord. Vitoria-Gasteiz European Green Capital 2012. Propuestas para la reflexión. Vitoria-Gasteiz: Center
for the Environmental Studies-Vitoria-Gasteiz Town Council, 2013.
16. Currently, the General Directorate for Territorial Policy and Landscape, depending on the Valencian Government, is preparing a methodological guide for the assessment
of the quality of urban space which includes these five parameters.
17. The results of the test developed as well as the methodology used are available at www.lifecersuds.eu
18. Information was gathered through personal surveys following a structured questionnaire, carried out at street level. 100 valid surveys were conducted, with a sampling
error of 9.80%, which is high, but less than 10%. Confidence level is 95%.
19. These documents are available for downloading at www.lifecersuds.eu/es/documentos
20. XXIV FACSA Workshop, Castellón, 2016; Road Safety Innovation Workshop, Murcia, 2017; LIFE Platform Meeting on Climate Action in Urban Areas, Barcelona, 2017;
Workshop on Promoting Ceramics in Urban Areas, Castellón, 2017; Seminar on SUDS Experiences in Spain, Benicàssim, 2018; Seminar on Innovation in Urban Drainage
Management, Castellón and Alicante, 2019; RedSUDS Seminar, Madrid, 2019; Workshop on Sustainable Drainage and Renewal of Urban Areas, Faenza, 2019; European
Conference. Adapting our cities to climate change, Madrid, 2019.
21. In 2019 the project was awarded the first prize in the SOM Ceramic Contest for the innovation of Castellón City Council, as well as the BB Construmat Award for the best
innovative product and the honorable mention of the Innovation Awards in the Tektónica fair in Lisbon.

A. Díez Oronoz. “La lógica arquitectónica de la fortificación italiana: una aproximación desde la geometría y la forma”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-13 / ACCEPTED 2020-03-16
LA LÓGICA ARQUITECTÓNICA DE LA FORTIFICACIÓN ITALIANA: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA GEOMETRÍA Y

LA FORMA
THE ARCHITECTURAL LOGIC OF ITALIAN FORTIFICATION: A GEOMETRIC AND FORM-BASED APPROACH
Aritz Díez Oronoz (https://orcid.org/0000-0002-1805-4141)
p.119 ARCHITECTURE AND WARFARE IN THE ITALIAN RENAISSANCE

The origins of modern fortification intermingle with one of the most intense and fruitful periods in the history of European
art and architecture: the Italian Renaissance. Whilst cultural renewal “broadened the horizons of the Middle Ages”, the
new approach to warfare had a decisive impact on Renaissance Italy1.
The irruption of firearms in the second half of the Quattrocento completely transformed the foundations of warfare,
annulling the defensive capacity of old medieval fortifications and compelling rapid renewal of defensive architecture.
The threat of war and constant climate of insecurity arising from this imbalance turned warfare into a structural factor
that transcended all spheres, which also decisively marked the concerns of Italian Renaissance architects2.
The need to rethink ex novo a new defensive system capable of dealing with artillery power became one of the
main challenges of the Renaissance. Beyond the importance of the technical and functional challenge posed by
artillery, the question of fortification involved other important issues that transcended purely technical or pragmatic
needs3. A new language had to be found that could replace, at least in an equally effective way, the entire complex
repertoire of forms that was part of the image and expression of medieval fortifications. In other words, a substitute
had to be found for the image of the medieval wall, which was the true guarantor of defense and citizen identity in the
collective imagery.
As can be imagined, this led to a far more complex problem than a purely military one; one which, unfortunately,
p.120 has been overlooked by most studies on this subject. It was a problem that was difficult to tackle using purely functional
solutions, and required gradual development, broad reflection and a spirit capable of linking these new solutions to the
cultural features of Renaissance society. In short, an approach requiring the broadest perspective of architecture, as
understood and practiced in Italy during that period: as a cross-disciplinary trade, closely linked to the other arts and
essential in order to rethink defensive architecture in its full complexity4.
THE IMPORTANCE OF UNBUILT IDEAS AND PROJECTS

It should be noted that this cross-cutting, broader vision of fortification is rare in studies on this subject. This is due
to the fact that the military character that poliorcetics took on after the Renaissance prevailed and the fact that the
importance placed on the bastioned system, which emerged precisely from this reinvention process, eclipsed all
other previous proposals deemed necessary to gestate new defensive architecture. It is important to be aware that no
human creation stems from the idea of the object it will eventually become, but rather from thinking about a need that
knows nothing of the material destiny it will end in5. Moreover, in the case of fortification, this process of reinventing
new defensive architecture was marked by the emergence of multiple proposals which make up an interesting catalog
of projects where lessons on geometry and design can be traced that continue to be valid for all processes involving
architectural gestation.
Hence, the retrieval and study of all these initial thoughts and projects -the different previous architectural
approaches put forward to deal with artillery and study of the logical-architectural method used by Italian Renaissance
architects to rise to the challenge of reinventing a new idea of fortification- are instrumental in understanding the
foundations on which bastioned fortification originated, and thus be able to transfer these to a contemporary reading
of the architect’s trade.
It was therefore necessary to address this issue from new disciplines and perspectives which, in this case, paid
special attention to the graphic and written testimonies of all the proposals and projects that were never built but made
decisive contributions to promoting a new idea of defensive architecture.
The original designs by the foremost Renaissance architects not only help us identify the definition of a specific
project, but also the trace of the idea running through the very project in the process of being defined6. Their writings
and treatises reveal opinions and reasoning that often conceal fundamental principles in order to understand the logic
of their proposals. The paintings of the time often depict a conception of form similar to that of fortification, which can
be expressed in a far more elementary and clear-cut way than in projects that have been built. Moreover, drawings and
travel logs attest to defensive constructions built in this limited period of time which unfortunately disappeared or were
rapidly replaced by other, more modern fortifications (figure 1).
This is a search requiring a multi-faceted approach, an investigation into the design process of specific
architectures, made possible by research carried out during several trips to Italy and, in particular, during a longer
stay in Florence resulting in numerous collaborations with the Gabinetto dei Disegni degli Uffizi, Casa Buonarroti, the
Kunsthistoriches Institut in Florenz and the Biblioteca Nazionale di Firenze.
p.121 THE GEOMETRIC LOGIC OF ARTILLERY AND LOGIC OF DEFENSIVE FORM

The essence of this challenge was none other than to attempt to understand -in its deepest sense- the connatural laws
of artillery so as to interpret their nature and translate this into a new logic of defensive architecture. In other words, it was
a matter of translating the chaotic reality of artillery -the roar of the blast, the speed and force of the projectile’s impact,
which this innovation, in the first instance, so greatly stunned its contemporaries- into clear and simple laws in order to
understand its essence and provide a novel response to fortification from both a functional and expressive perspective7.
The paths that the development of modern fortification followed were conditioned by the methods whereby its
contemporaries overcame the initial shock and assimilated the functioning of cannon through a panoramic approach,
which was linked at all times to the cross-cutting nature of the architect’s trade8. It is true that theories on the motion
of bodies inherited from the Middle Ages provided a theoretical basis to explain projectile motion9. However, in reality,
the most significant innovation emerged from the application of geometric logic derived from the newly invented linear
perspective as a tool to guide reflections and ideas on fortification using a mental framework based on the graphic
methods used by architects.
THE GEOMETRIC METHOD OF LINEAR PERSPECTIVE AND ITS APPLICATION IN DEFENSIVE ARCHITECTURE
In this sense, it is important to point out that linear perspective, the cornerstone marking the renewal of the arts in the
Renaissance, did not only revolutionize the way of understanding and representing space. In its most practical aspect,
this new idea of space and the world managed to assimilate visual experiences in the form of systematized geometric
laws, and even served as a basis “for the construction of a solidly founded empirical world”, which was essential for
the development of military architecture10. The greatest success of Renaissance linear perspective was to reduce
the complexity of the visual experience to simple and systematized geometric laws: whilst, at the same time, space
represented in the Renaissance was postulated as a systematized space, reality became a systematizable reality by p.122
means of analogous geometric laws11.
Thus, the experience of cannon firing could be synthesized in a way similar to eyesight by using a geometric logic
that was able to synthesize the complexity of the actual experience of artillery into a simple and manageable idea
based on geometry; that is, based on a method associated with the tools of the architect’s trade (figure 2).
The result of this process is exceptionally depicted in one of Leonardo da Vinci’s Codex Atlanticus designs. The
drawing shows the plan of a zigzagging wall with arrowslits from which emerges a kind of bouquet of radial lines
filling the top of the sheet. In one of his writings on light, Leonardo reflects that “the air is full of infinite radiating straight
lines that intersect and cross but never mingle together” and that these luminous rays “in themselves, include, in
each minutest part, the whole form of the body causing them”12. Precisely in this drawing, these lines of light filling
the air transfer their logic from the realm of the eye to that of poliorcetics, thereby becoming the representation of the
trajectory of the cannonballs, also depicted by Leonardo as small circles at the top of the sheet (figure 3).
Correspondence between the phenomenon studied and its graphic synthesis is immediate: the projectile’s motion
equates to that of the artist’s quill on paper, synthesizing the full complexity of the moment in a graphic synthesis as
elementary and brilliant as a simple straight line. An analogous process whereby the method of linear perspective
came to synthesize the complexity of the eye, which was instrumental in turning design into the tool par excellence for
analyzing and studying such a chaotic reality, a priori, as warfare.
The correspondence between the functioning of artillery and graphic synthesis is so natural and effective that,
from our point of view, it may indeed seem naive or even too simple. However, it is important to emphasize that, in
order to achieve this geometric synthesis, a lengthy collective process of reflection was needed, as was the support of
a mental construct as deep and complex as linear perspective and, above all, a global approach to the problem that
could only be undertaken within the field of architecture. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.07
The transformation of fortifications came about as a result of this change in the forma mentis of architects, which
paved the way for a new logic of fortification, freeing it from its medieval heritage and linking it to its own formal
universe yet to be discovered13. Hence, the use of design and geometry became the principal tool for understanding p.123
the laws of artillery and the predominant method for guiding architects’ reflections. The problem of fortification was
thus transformed into an eminently geometric problem thought out in terms of form, and became a breeding ground
for geometric reflection and experimentation that propelled architectural imagery towards results never before seen14.
“RESISTANT FORM”
As Francesco Paolo Fiore stated; modification of the geometric and formal logic of fortifications forced a shift from
the idea of “resistance based on solidness of materials to resistance based on form”, that is, to the idea of opposing
passive geometries that resisted active bombard fire on account of their geometric conception15. This geometric logic
gave rise, in initial proposals, to two fundamental lines of reasoning from the point of view of their geometric response:
the opposition of rounded shapes with a passive aspect based on the geometry of the circle to the straight trajectory
of the projectile, and the opposition of angular shapes with an active aspect deriving from the acute angle to this same
trajectory - the straight line of the shot.
Two archetypal proposals by Francesco di Giorgio Martini

The fortresses of Sassocorvaro (1479) and Mondavio (1480) are two clear, early models of the use of these two
p.124 variants in the new logic of form-based resistance. Conceived and built by Francesco practically at the same time,
each adopts one of the two strategies of formal response described above as its principle, evidencing the connatural
expressive possibilities of these two types of geometric orders of defensive form.
In the case of the Rocca of Sassocorvaro, circular geometries and curved surfaces dominate the outer image16
(figures 4 and 5). The rectangular courtyard, hidden inside the fortress, is clad at the front facing the city by a large
cylinder whose rounded surface extends to the sides, concealing much of the fortress. On the opposite front, where
the enveloping cylinder intersects with that of the courtyard, two smaller round towers, located at either end, guard
p.125 a third salient, also curved, which faces the nearby hillside. As can be seen in the accompanying pictures, the large
rounded surfaces converge around the same idea of the circle underlying the entire project. As Filarete stated, the
round base that it forms means that the eye “encompasses it at a glance”¸ avoiding all visual obstacles that favor
the continuity and unity of its overall form17. To paraphrase Andrea Palladio, the use of the circle “means that neither a
beginning nor end can be found” and thus all parts of its form ultimately “share the whole figure”18.
The marked horizontal lines of the gray stone cordons define the five brickwork elevation levels -a sloping lower
masonry scarp, a straight middle section and two upper friezes, one of which protrudes-, which enhance the roundness
of its cylindrical shape. Through this insistence on the circle, the fortress takes on an air of solidness and sturdiness
that was absent in earlier fortifications, and is taken to its ultimate consequences: the traditional merlon crownwork is
replaced by two continuous brickwork cordons with windows and arrowslits marking the rhythm of the curve, medieval
beccatelli (brackets) form a continuous bending surface and the smaller towers attached to the fortress, especially
the turret guarding the main cylinder axis, maintain the geometric logic of the circle and reinforce the idea of horizontal
p.126 lines binding the whole together. The fortress’ architecture is not only effective at deflecting the projectile, causing it to
ricochet, but also exhibits such a condition through the roundness of its form.
The solution with regard to the Rocca of Mondavio is quite different19. While, in the case of Sassocorvaro, we
are shown curved continuity, the marked patches of sunlight and shadows cast by the angular volume of Mondavio
shows us fractured planes (figures 6 and 7). The unitary mass of the fortress is made up of numerous salients and
p.127 re-entrants, with broken planes and sharp arris which, rather than drawing our gaze towards the sides, fragment it
towards the multiple directions marked by its different angles. Here, references to the horizontal grow more subtle,
a barely discernible circular cordon in the fortress brickwork marks where the sloping scarp and vertical wall join,
enhancing the continuity of the planes, thus accentuating the object’s compactness. As can be seen in the pictures,
the expression of formal solidness in the Rocca of Mondavio is not achieved by reducing its entire volume to a
formal idea that is as essential as possible, as in Sassocorvaro with the circle, but rather by applying a systematic
fragmentation of the surfaces that presents the assailant with multiple orientations, while maintaining the unity of the
material as a means of preserving continuity on each of its fronts.
The steep bases become vertical walls with barely any discontinuities, the walls fold into an endless zigzagging
surface and the entire fortress takes on the appearance of having been sculpted from a single block. Compared to its
circular counterpart, this Rocca, sculpted according to the law of inclined planes, takes on a more aggressive appearance
due to its salient vertices and sharp arris. So, while the use of circular geometries became a passive response, in these
latter geometries modeled by straight lines, the response acquired a more active appearance that was instrumental in
evolving the definition of a functional and, at the same time, expressive logic of defensive form. Perhaps for this reason,
due to the fortress’ more aggressive appearance, Francesco retained, in this case, the merlon crownwork on slender,
pointed beccatelli in the medieval tradition, which help accentuate the warlike appearance of the main tower.
It is important to specify that both currents -curved and angular shapes- coexisted and formed part of the same
process of experimentation with form. Although this classification is suggestive in terms of its typological classification,
both of these geometric choices were indissociable from one another and were applied indistinctly to military work
p.129 by a single architect over a period of several decades. These two families complemented each other in many of the
proposals, showing that these two currents did not emerge as mutually antagonistic responses, rather as two distinct
options within a shared understanding of the response of fortifications to artillery.
For example, in the case of the Civitavecchia fortress in Bramante (1508), the formal logic of the cylindrical towers
is expressed using a language that is truly analogous to that used by Francesco di Giorgio in Sassocorvaro20 (figure 8).
The moldings at the base, double cordon encircling the elevation’s middle section and prominent crownwork cornice,
accentuated by suggestive parapet bands and superimposed embrasures, stress the formal idea underlying the project.
In the case of the bastion of Porta dei Píspini by Baldassarre Peruzzi (1727), the cylindrical shape of the flanks
and interior spaces combine with a front where the sharp, straight vertex of the defensive structure’s central angle
dominates, with its crownwork defined by a cornice that unifies the work’s composition of volumes21 (figure 9).
CONSTRUCTION LINES
With regard to fortifications obeying the logic of salient angles, the ravelin was the main protagonist and initiator of the
process that ultimately defined the new bastioned defensive system. Thanks to these triangular-shaped structures,
two features took center stage that were instrumental in the geometric development of defensive architecture: the
threatening and active aspect inherent in angular forms and the evolution they encouraged in mastering geometric
reasoning in relation to artillery, which would change from the logic of opposing geometries to an idea where the
straight line deriving from the shot would play an active and decisive role in defining the defensive form of these
pointed features.
The shot’s path in a straight line would now acquire an active value when defining defensive form; defining the
angles, orientations, dimensions, etc., of each of the fortification’s elements, evolving from being used according to each
individual architect’s personal and particular interpretation to being defined using a systematized and regulated method
that would ultimately define the relationships and correspondences between each and every part of the fortification.
From an expressive point of view, exalting the vertex of fortifications would become the main resource of military
architecture, and would have a major influence on even the formal imagery of contemporary artists, who would use
this type of aggressive geometry to dynamize the backgrounds of their paintings22. The need to show the “threatening,
sturdy, arrogant, solid and impregnable aspect” that Leon Battista Alberti himself attributes to fortification23, would
become one of the main goals of the proposals put forward, as can be seen, for example, in the proposals made
by Michelangelo Buonarroti for the fortifications in Florence, based on the dynamic and aggressive appearance of
triangular figures24 (figure 10).
From the ravelin to the bastion typology in Sangallo’s work

This path leading to the definition and systematization of fortification is clearly traceable in works by two generations
of architects from the Sangallo family, and also features other renowned architects such as Baldassarre Perruzzi,
Michelangelo or Michele Sanmicheli. As from the project for the Poggio Imperiale fortress by Giuliano and Antonio da p.130
Sangallo the Elder (1488), the two issues that were to mark future bastioned defensive systems had been formulated.
On the one hand, attention to the visual expression and geometric coherence of all parts of the defensive system
-chiefly the bastions and walls- and geometric correspondence between the fortification’s different parts, which would
be first formulated in the geometric layout of the city wall25 (figure 11).
In their successive projects, the bastion would take on a characteristic heart-shaped typology, with a rounded
angle capital and flanks, whose geometry would come to be defined according to its relative position in the overall
defensive system26. This idea would eventually materialize in their last two projects, at the fortress of Livorno (1506)
and the Cittadella Nuova of Pisa (1507)27. At Pisa, the Sangallo brothers built one of the most expressive defensive
structures in this process of defining a new idea of fortification: the Bastione della Cisterna28 (figure 12), which sadly no
longer exists. Situated in a highly compromised location, conditioned by the proximity of the River Arno and several
defensive structures dating back to the former fortress built by Brunelleschi, the bastion adopted an asymmetrical
ground plan featuring a succession of curves and counter-curves, forming a truly expressionist brick cladding. On the p.134
elevation running alongside the river, the wall unfolded, projecting an orillon which channeled the course of the river
and turned to link up with the main citadel wall in a final turn, forming a large salient.
Following the death of the two brothers, their nephew Antonio da Sangallo the Younger continued to develop
this typology and steered it toward a more systematized definition, related to ideas on defensive layout learned from
Captain Francisco Maria della Rovere29. The papal retinue was decisive in this process of definition, which, in 1526,
assembled the foremost architects of the time to renew fortifications in the cities along the Via Aemilia. Ranging from
Antonio the Younger to Michele Sanmicheli or Baldassarre Peruzzi, this encounter, lasting several months, enabled
them to discuss and unify proposals from the different defensive traditions that had emerged throughout Italy, forming
a unified idea of fortification with regard to its main features30.
As from the project for the Fortezza da Basso in Florence (1533), the triangular typology of the bastion and geometric
submission of all parts to the fortress as a whole was clear and articulated, and this typology would be gradually defined
in successive projects such as the fortifications for Rome (1537), Nepi (1538) or the Rocca Paolina in Perugia (1542).
All the predecessors’ ideas and proposals were synthesized into a common type of fortification, regulated by simple
geometrically based offensive-defensive rules that would facilitate rapid circulation, where the power of built brick mass
and geometric clarity of form would be the primary expressive resources of defensive architecture31. CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.07
FORM WITHIN A COMPLETE SYSTEM

Thus, the geometric reasoning discovered by Leonardo and developed by so many other Renaissance architects over
a period of decades was synthesized into a set of geometric rules which founded a new idea of fortification based
on the triangular bastion typology and geometric coherence of the whole32. Despite the fact that functionalist theories
explaining the success of this defensive system are common, the main reason for the success of the bastioned system
was the exceptional simplicity of its geometric method, which guaranteed correspondence between its layout, the
geometric reasoning linking it to the operation of artillery and the expressive capacity of its architecture.
A new system based on simple rules, but one that encompassed the full functional and expressive complexity of
the problem. These rules founded a new idea of fortification based on a global geometric conception of the project,
where all parts of the defensive system were interconnected by geometric logic and shared systematized form.
A geometric logic that would have been difficult to conquer without the logic of geometric relationships established
during the Renaissance thanks to Brunelleschi’s contribution, and refounded from a theoretical point of view by Alberti
under the concept of lineamenta. That is, the idea of a mental framework based on geometric relationships which, from
the most general to most specific, regulates the complete work with precision33.
Henri Focillon rightly points out that “nothing is more fascinating -and in some cases, nothing more justified- than
to show forms subjected to an internal logic which organizes them”34. Indeed, forms conceived in this way, as in the
case of bastioned fortifications, emerge as a new reality endowed with coherence both with respect to their own raison
d’être and to the laws and conditions to which they respond.
p.135 The success of the Renaissance architects in the conquest of a new logic for defensive form was confirmed by the
widespread acceptance that the bastioned defensive system received throughout the continent, its use -essentially
unchanged- over a period of several centuries, and due mainly to the decisive influence it had on defining a new idea
of the city, by reconverting the “continuity of physical space into the symbolism of its most representative morphological
and graphic layouts”35 (figure 13). The founding of new defensive architecture made a decisive contribution to the
gestation of new territorial and urban organization, establishing itself as the new symbolic reference for the profound
changes that had taken place in both the political and social spheres.
Despite such success, the architects’ main achievement was to conceive a simple and systematized defensive
system that reconciled the functions of warfare with all the expressive and symbolic complexity of fortification, which
was also the main reason for their expulsion from this military domain36. Whenever fortification was defined according
to clearer and more systematized rules, the need to experiment with form gave way to absolute submission to the
geometric rules defining it37.
Thus, the field of fortification went from being a stimulus in architects’ thinking to becoming a geometric method
with rules and precepts to be systematically applied. From then on, more pragmatic personalities such as the military
were able to apply this system with no concern for the full variety and depth of reflection that it had aroused.
LESSONS FROM THE PROCESS OF REINVENTING DEFENSIVE FORM

It is important to reiterate that, beneath the pragmatism and functionality with which fortification has traditionally been
associated, there lie reflections that transcend its strictly military needs and associate its architecture with the collective
values of society and the era in which it was conceived.
The process of reinventing fortification during the Italian Renaissance reveals the importance of the least tangible
values of architecture when it comes to articulating the multiple demands of a project. Even at such a dramatic and
pressing time as the case studied, where the tools proper to the architect -drawing, geometry, form- are posited
as the best means by which to approach and provide an inclusive and concrete solution to a reality as complex as
fortification, whose function is undeniably defensive, yet with far broader implications concerning both the territorial
and urban organization of cities, and political and social aspects of collective identity.
A fortification that was the result of an architect’s work, offering space for calm and thorough reflection on the
question, whose gestation process holds lessons that continue to be valid for the ideation process of any architecture,
p.136 and whose echoes can even be traced in the buildings of some well-known architects of the Modern Movement, likely
influenced by an affinity between their functionalist postulates and the suggestive formal expression deriving from
the functional requirements of defensive architecture in the first Renaissance38. Significant examples include Peter
Behrens’ AEG turbine factory (1911) or Otto Bartning’s water tower in Zeipau (1923), both of which are extraordinarily
similar in the expressive logic of their forms to the Rocche of Sassocorvaro and Mondavio, respectively. Even the
projects for skyscrapers in the Friedrichstrasse in Berlin by Mies van der Rohe (1921), where clear analogies can
be drawn from the formal and geometric problems of Michelangelo’s designs for bastions, which had just been
rediscovered and published in Germany a few years earlier39.
The importance of reflection based on geometry and form as a means of harmonizing the requirements of a
project with one’s own thoughts and giving them a concrete structure pervades the entire historical experience of
architecture and likely had, at this foundational time of fortification, one of its clearest and most suggestive exponents40.
A geometric thought allowing the needs to be harmonized that give rise to architecture possessing the aims and
wishes of those who must necessarily lend it a specific structure. Among these external needs and form designed
by the architect, there is a mediating beauty revealing the true balance between the external appearance of things
and their actual internal life. A beauty belonging to the sphere of the emotional, indeed, but which is understood as a
structural quality and essential for the internal and external coherence of objects41.
This cross-cutting vision of architecture, aware of the practical demands of the craft but with ties to a broader
universe of values, was essential in defining the new logic of modern fortification. Fortification conceived within a truly
dramatic context, marked by a strong sense of urgency but in harmony with the social and cultural needs of its time.
It was guided by broader concerns and objectives, in no way constrained by a sense of utility whittled down to the
practical and which, like any other architecture, cannot be confined to a strictly functional or technical issue.
1. BERENSON, Bernard. The Florentine painters of the Renaissance. New York-London: G.P. Putnam’s Sons, The Knickerbock Press, 1896, pp. 23-24.
2. HALE, John R. La Europa del Renacimiento, 1480-1520. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1993, pp. 97-113.
3. MURATORE, Giorgio. Insiediamenti e paesaggio ambientale fisico e cultura materiale. En: Francesco Paolo FIORE; Giorgio MURATORE; Enrico VALERIANI, I castelli: Architettu-
ra e difesa del territorio tra Medioeve e Rinascimento. Novara: Istituto Geográfico de Agostini, 1978, p. 48.
4. L. B. Alberti defends in the ninth book of De Re Aedificatoria this conception of architecture and the importance of its own methods to give a concrete form to specific needs.
CASTELLI, Patricia. La estética del Renacimiento. Madrid: Machado Libros, 2011, p. 112. This interpretation was also noted by PORTOGHESI, Paolo. El ángel de la historia.
Teoría y lenguajes de la Arquitectura. Madrid: Hermann Blume, 1985, p. 49.
5. SPENGLER, Oswald. El hombre y la técnica y otros ensayos. Madrid: Espasa-Calpe, 1976, pp. 15-16.
6. QUIGNARD, Pascal. La imagen que hoy nos falta. Madrid: Cuatro ediciones, 2016, pp. 48-49.
7. As a testimony of the shock caused by artillery, see: DI GIORGIO MARTINI, Francesco. Trattati di Architettura Ingegneria e Arte Militare. Milán: Edizioni Il Polifilo, 1967, Vol
1, pp. 5-6; 13.
8. DÍEZ ORONOZ, Aritz. Una bella sfida formale tra Quattro e Cinquecento: la nascita di una nuova forma architettonica della fortificazione nei grandi architetti del Rinascimento
italiano. Directors: Alberto Ustarroz Calatayud and Andrés Caballero Lobera. PhD thesis. Universidad del País Vasco, Departamento de Arquitectura, 2019. Vol. I, pp. 61-81.
9. BORGO, Francesca. The impetus of battle: visualizing antagonism in Leonardo. En: Frank FEHRENBACH. Leonardo da Vinci: Natur im Übergang: Beiträge zu Wissenschaft,
Kunst und Technik. Múnich: W. Fink, 2002. pp. 222-223.
10. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Fábula Tusquets Editores, 2016, p. 48.
11. Henri Focillón points out the difficulty of understanding that from our current mentality, influenced by the Albertian or rational perspective, the conception of space can also
transform the way in which the world is understood and perceived. FOCILLON, Henri. Vita delle forme seguito da Elogio della mano. Turín: Giulio Einaudi Editore, 2002, p. 28.
12. Original in Italian: “L’aria e piena d’infinite linie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione luna dellaltra. Represantano aqualunche obieto lauera
forma della lor chagione”. DA VINCI, Leonardo. Bibliothèque de l’Institut de France, Ms. A, fol. 2.
13. FIORE, Francesco Paolo. Nuove fondazioni urbane e castellane: strutture abitative e perimetri difensivi. In: Francesco Paolo FIORE, Giorgio MURATORE; Enrico VALERIANI,
op. cit. supra, note 3, pp. 26-27.
14. DÍEZ ORONOZ, Aritz, op. cit. supra, note 8, Vol. I, pp. 80-81.
15. FIORE, Francesco Paolo, op. cit. supra, note 13, pp. 26-27.
16. On the Rocca of Sassocorvaro, see: ADAMS, Nicholas. La rocca Ubaldesca di Sassocorvaro. In: Francesco Paolo FIORE; Manfredo TAFURI. Francesco di Giorgio architetto.
Milán: Electa, 1993, pp. 211-217; VOLPE, Gianni. Rocche e fortificazionio del Ducato di Urbino (1444-1502): l’esperienza martiniana e l’architettura militare de “transzione”.
Urbino: Comitato per le Celebrazioni Fredericiane, Regione Marche, 1982, pp. 58-68.
17. Full quote in Italian: “Quando vedi uno archo mezzo tondo, l’occhio tuo non è impedito niente quando tu lo risguardi; cosí quando tu vedi uno cerchio tondo […] subito la
vista lo circunda intorno al primo sguardo, e transcorsa la vista, che non à ritengnio né ostaculo nessuno”. FILARETE. Trattato di Architettura. Biblioteca Nazionale di Firenze,
Manoscritto II.I.140. Book VIII, p. 277.
18. Full quote in Italian: “[…] la Ritonda sia tale, perche sola tra tutte le figure è semplice, uniforme, eguale, forte, e capace [...] a quali si conviene massimamente distinguere;
& havendo le sue parti simili tra di loro, e che tutte participano della figura del tutto [...] quest figura, perche essendo essa da un solo termine rinchiusa, nel quale non si può
ne principio, ne fine trovare, ne l’uno dall’altro”. PALLADIO, Andrea. I Quattro Libri dell’Architettura di Andrea Palladio. Trento: Ulrico Hoepli Editore, 2014, Book IV, Ch. II, p. 6.
19. On the Rocca of Mondavio, see: ADAMS, Nicholas. La rocca Roveresca di Mondavio. In: Francesco Paolo FIORE; Manfredo TAFURI, op. cit. supra, note 16; VOLPE, Gianni,
op. cit. supra, note 16, pp.143-158.
20. FAGLIARI, Fabiano Tiziano; BUCHICCHIO, Zeni. La Rocca del Bramante a Civitavecchia: il cantiere e le maestranze da Giulio II a Paolo III. En: Römisches Jahrbuch für
Kunstgeschichte, 1988, n.º 23/24, pp. 273-383.
21. PEPER, Simon; ADAMS, Nicholas. Military Architecture and Siege Warfare in Sixteenth-Century Siena. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. pp. 32-49.
22. For example, pointed forms in the fortifications built by Michelangelo in Florence during the siege of 1527 impressed other artists, who would use similar forms to highlight
the backgrounds in their paintings, such as Rosso Fiorentino or Pontormo.
23. ALBERTI, Leon Battista. L’Arte di Costruire. Turin: Bollati Boringhieri, 2010, p. 168.
24. MUSSOLIN, Mauro. Michelangelo architetto militare: progettazione e strategia comunicativa nei disegni di fortificazione per Firenze. In: Alessandro CECCHI. Michelangelo
e l’Assedio di Firenze. Firenze: Edizioni Polistampa, 2017, pp. 47-54.
25. TADDEI, Domenico. Giuliano e Antonio il Vecchio da Sangallo. En: Marino VIGANÒ. L’Architettura militare nell’età di Leonardo. Bellinzona: Edizioni Casagrande, 2007,
p. 234; 239-240.
26. Ibídem, p. 243.
27. On the Città Nuova di Pisa, see: ANDOLFI, Dunia; PASQUALETTI, Roberto. La Fortezza di Pisa, dal Brunelleschi al Giardino Scotto. Firenze: Edizioni ETS, 2009.
28. The bastion’s volumetric reconstruction was accomplished by using the surviving remnants and an original design by Giuliano da Sangallo. SANGALLO, Giuliano da. Tac-
cuino Senese. Biblioteca Comunale di Siena, ms. S.IV.8, c.3.
29. FARA, Amelio. La Città da Guerra. Turín: Einaudi, 1993. p. 54.
30. ZAVATTA, Giulio. Antonio da Sangallo il Giovane in Romagna. Rilievi di fortificazioni e monumenti antichi romagnoli di Antonio da Sangallo e della sua cerchia al Gabinetto
Disegni e Stampe degli Uffizi. Imola: Angelini Editore, 2008. pp. 13-23.
31. FIORE, Francesco Paolo; MURATORE, Giorgio; VALERIANI, Enrico, op. cit. supra, note 3, p. 38.
32. HALE, J. R. The early development of the bastion: an Italian chronology c. 1450-c. 1534. In: J. R. HALE. Renaissance War Studies. London: The Hambledo Press, 1983, p. 1.
33. FARA, Amelio, op. cit. supra, note 27, pp. 15-19.
34. FOCILLON, Henri, op. cit. supra, note 11, pp. 15-16.
35. MURATORE, Giorgio. La città rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i trattati. Milán: Gabriele Mazzotta editore, 1975, p. 32.
36. Some of the most striking examples of this loss of influence by architects in the field of fortification can be seen in the cases of Giuliano da Sangallo and Michele Sanmiche-
lli. ANDOLFI, Dunia; PASQUALETTI, Roberto, op. cit. supra, note 25, pp. 42-43; DAVIES, Paul; HEMSOLL, David. Michele Sanmicheli. Milán: Electa, 2004. p. 47.
37. This perception was already present from the very beginnings of the bastioned system, as pointed out by Vincenzo Danti himself in his treatise, where he stated that mili-
tary architecture “subjected to so many rules, orders and measures has been undermined, since they make it so easy to implement”. DANTI, Vincenzo. Trattato delle perfette
proporzioni. Firenze: [s.e.], 1567, p. 29.
38. GARGANO, Maurizio. Francesco di Giorgio Martini: una grande mostra. En: Domus, 1993, no. 750, p. 77.
39. The first major study on these fortification designs was published by Henry Thode in Germany between 1908 and 1913. MUSSOLIN, Mauro, op. cit. supra, note 24, p. 57.
40. CASSIRER, Ernst. Individuo e cosmo nella filosofía del Rinascimento. Firenze: Nuova Italia editrice, 1977, pp. 92-97.
41. PEDRETTI, Carlo. Il concetto di bellezza e utilità in Sant’Agostino e Leonardo. In: Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies & Bibliography of Vinciana. Firenze:
Giunti Publishing Group, 1992, Vol. V, pp. 107-109.
J. Domingo Santos; C. Moreno Álvarez. “Atrio de la Alhambra. Una reflexión sobre el jardín moderno en la conservación…”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – RECEIVED 2019-09-27 / ACCEPTED 2020-03-16
ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SO-BRE EL JARDÍN MODERNO EN LA CONSERVACIÓN DEL

MONUMENTO NAZARÍ Y SU ENTORNO
ATRIUM OF THE ALHAMBRA. A REFLECTION ON MODERN GARDENS IN THE CONSERVATION OF THE NASRID
MONUMENT AND ITS SURROUNDINGS
Juan Domingo Santos (https://orcid.org/0000-0002-7504-591)
Carmen Moreno Álvarez (https://orcid.org/0000-0002-3764-1464)
p.139 This study aims to analyse the cultural and landscape relationship proposed in the Atrium of the Alhambra project,
in the context of the intervention on the modern garden in this restoration. The incorporation of land to expand the
space for visitors from the first third of the 20th century transformed the Alhambra into a research laboratory for the
“historic” garden of al-Ándalus and its interpretations, and the designs of gardens and courtyards of the Atrium and
their continuity with the monument and its history have been covered by this debate and discussion.
The Atrium of the Alhambra project arose from the International Architecture Competition promoted by the
Patronato de la Alhambra y el Generalife, in which architects Álvaro Siza Vieira and Juan Domingo Santos were
awarded first place in 2010. The aim of this competition was to reform the current visitor reception area, adapting
it to the new needs and demands of the monument. This was to be done by reorganising the current spaces and
services through programmes which were to improve conditions for visitors from the general public, along with others
from cultural and administrative programmes. The theme proposed in the competition was the insertion of a new
building, the Atrium of the Alhambra, outside the walls of the monumental complex, a space with little structure due
to the transformations undergone by this historic agricultural space throughout the 20th century, designed to adapt it
to tourist visits1.
The competition call proposes the creation of a “garden plan” to develop the programmes for new access to the
monument taking advantage of the different levels in the topography2. The main issue, beyond the organisation of a
complex programme, was that of identifying the nature of this “garden plan” and the relationships it was to establish
p.140 with the monument and its history. A series of questions emerge from the strictly architectural proposal, placing it within
the critical discourse of restoration and contemporary intervention seen from the concept of landscape3 (figure 1).
The modern history of the monument shows that the approach of architecture to this historic location has always
taken place through the garden, a UNESCO Asset of Cultural Interest. This heritage aspect of the garden, recorded in
the 1981 Florence Charter, highlights its artistic values and social public interest, based on authenticity and integration
into the location and its history. It is obvious that the interventions in the Alhambra in the 20th century were inspired
by the monument’s “historic” garden and the identities of the territory. This can be seen from the actions of architects
p.141 Leopoldo Torres Balbás and Francisco Prieto-Moreno within the monumental complex4, and more recently, that of the
Austrian Vass-Nigts-Hubmann5 team, which has recovered the Alhambra surroundings as a space for growing fruit
trees, as it was originally. This project was very sensitive to the historic memory of this landscape, but is incomplete at
the point it meets the walls of the Alhambra where the Atrium is located (figure 2).
The main aim of the competition, beyond the merely functional propositions it was to provide a response to,
consisted in establishing how to tackle the approach to architecture from an earlier time in order to reach an agreement
with the work of the past and its transformations. The winning proposal followed the line of Ruskin’s opposition to
restoration, searching for some degree of “harmony of time” between the construction of the past and the current
p.142 time of the tourist visit, without having to introduce discontinuity into the material, form or spaces, and defending the
importance of time in monuments6. These arguments were driven by the eternal debate between architectures from
different times, which the winning project resolved with the formal, volumetric and material continuum of architecture
and the surrounding landscape of the Alhambra, integrating pre-existing elements and recovering the gardens and
agricultural memory of the land in which it is located, coexisting with the new uses geared towards tourism.
FLORA DEI MONUMENTI

This idea of landscape reintegration through interlinking of architecture and garden for the restoration intervention of
the monumental site had already been proposed by Torres Balbás, as well as by other authors in Italy, most notably
archaeologist and architect Giacomo Boni in the late 19th century and by the architect Antonio Muñoz early in the
20th century. In addressing the design and management of vegetation in archaeological sites -the “use of green” as
it was known- they all aimed to make the recovery of decontextualized archaeological structures more pleasant7. In
a way, this vision of a garden between constructions and ruins, as promoted in restoration theories, was in line with
the original idea of an Alhambra whose architecture aspired to become the garden of the earthly paradise in all its
manifestations (figure 3).
Giacomo Boni’s actions were not limited exclusively to archaeological excavation and architectural restoration.
He used the “flora”, incorporating it into the monument influenced by the landscape of romantic ruin and the role of
plants in the abandoned historic buildings and ruins of the past. In 1895 he began to work on Flora dei monumenti,
a series of proposals based on the use of vegetation to preserve and protect monumental structures, and to present
archaeological remains in a more cohesive context. He also used plants and trees to evoke absent architectures,
p.143 recomposing missing volumes with mass vegetation. In short, archaeological sites became aesthetic scenarios which
could be recomposed by using plants in keeping with locations and their history. This is what he did with the inclusion
of “historic” vegetation in the early archaeological excavations of the Roman Forum based on information obtained
from Classical texts and the paintings of Pompeii or by planting rows of cypresses in Villa Adriana to recompose
the porticos missing beside the Pecile wall. Boni even advocated the creation of nurseries with traditional plants
to accompany the life of the monument8. In his book Flora Palatina. Vegetazione e archeologia9 he showcased the
qualities of vegetation for the physical and environmental preservation of archaeological remains in the restoration of
monuments. These ideas, along with the archaeological stratification principles he promoted, are a point of reference
in monumental conservation prior to restoration charters.
It is very likely that the proposals for landscape reintegration espoused by Torres Balbás in the Alhambra may be
found in the ideas of Flora dei monumenti10, with the monumental conservation he may have learned from restoration
interventions underway on a trip to Italy in 1926. Upon his return to the Alhambra, he put his own stamp on it by relating
this to a concept idea of the Granada gardens of the nearby neighbourhood of the Albayzín11. Whereas in the Roman
Forum the “historic” vegetation from Classical texts and paintings was used to recompose the ruin, in the Alhambra
the aim was to evoke the garden of al-Ándalus with refined learned interpretations of the popular Granada carmen,
mirroring a garden halfway between agricultural and leisure space, and its significance in collective imagery.
FROM THE GARDEN OF AL-ÁNDALUS TO THE CARMEN IN GRANADA

The interpretations of the garden of al-Ándalus and the use of vegetation which Torres Balbás was faced with in the
repristini of the monument came to be an exercise in the creation and updating of the “historic” gardens of the Alhambra,
with a repertoire of interpretations with varying degrees of accuracy, depending on the survival of archaeological
remains and their state of conservation12. In the intervention carried out in the Partal gardens in 1924 -greatly influential
in the Atrium-, what can now be seen is an enigmatic location transformed into a garden with pools, flowers and
trees on terraced platforms coexisting with fragments of palace architectures and archaeological remains13. The new
garden incorporates traceries and stairs with pergolas with vegetation, low walls, terraces, pools and small canals with
flowing water, cobble and brick paving alongside the geometrical outlines of boxwood hedges with low trees (khakis
and pomegranate) and other local bushes which recompose the historical organisation of this space. The result is an p.144
archaeological garden subtly inspired by certain elements from the tradition of gardens in Granada and the proposals
of J. C. Nicolas Forestier14, whose reflections on the past of Islamic gardens were interpretations of the art of gardens
in Andalusia and Morocco, influenced by architectural regionalism. As these operations show, interventions in the
Partal aimed to shape a historic garden structured into terraces following a system of plant codes and using materials
in paving and walls to enable a highly landscape-oriented interpretation of this space, something between nature,
archaeology and the evocation of lost architecture15 (figure 4). p.145
The gardens built by Torres Balbás in the Alhambra go back to a search for harmony with the remains of the past
and the memory of places as centres for thought and activity, an awareness linking with the architectural culture of
the time and the ideas of such authors as Ferdinand Bac in his gardens in Menton and Les Colombiéres (1925)16.
Artist José María Rodríguez-Acosta based his idea of the white carmen (1916-1930) on the hill of the Alhambra, on
the construction of a garden for his own enjoyment, with an eclectic design rooted in certain autochthonous issues of
local gardening tradition, as well as some from the Classical world. These are all free interpretations of a regionalist
Mediterranean garden tinged by influences which move to and fro from different places and interests. Torres Balbás’
interventions in the Alhambra were geared towards the preservation of the monument following the “scientific”
propositions of Italian restoration at the time, taking subtle and learned inspiration from the tradition of gardens in al-
Ándalus and the carmen in Granada (figure 5). CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.08
These elements of reference for gardening in Granada in the early 20th century are linked to the tradition
of the gardens of al-Ándalus and are essential to understanding the modern interventions in the gardens of the
Alhambra from the 1950s on. In turn, in the Atrium these references to historic gardens are linked to the orchards p.146
with orange and mulberry trees around the monument, forming a mixed garden which was extremely common in
the Islamic world of al-Ándalus. The coexistence of orchards and gardens made it possible to combine aesthetic
relationships with those characteristics of an undeveloped agriculture in spaces for leisure and walking. This way of
combining pavilions for rest and enjoyment with aromatic ornamental flowers, fruit trees with water and spaces of
shade characteristic of Islamic almunias or orchards, was used in the garden terraces of the Atrium, designed as
a continuum to the gardens of the Generalife and as a prolongation of the orange groves in terraces and irrigation
channels of adjoining territories with the aim of adapting the new accesses to the monument in the 1990s17. This new
system of terraces with gardens and walls integrated into the terrain accommodates the new programmes for public
visits to the Atrium. The result is a pairing of architecture and garden made up of walls and vegetation distributed
throughout the topography based on the existing elements and trees, adapting the image of the intervention to the
old agricultural terraces of the Generalife, located on vantage point platforms by the walls of the fortified complex18
(figures 6 and 7).
The Atrium is part of a series of operations for the transformation of the monument. These had been started in
the first third of the 20th century in the gardens of the Generalife by Torres Balbás and Prieto-Moreno, who adapted
wide spaces, expanding them for public visits with designs inspired by the gardens of Granada. In the Jardín de la
Rosaleda (1931), Torres Balbás created a maze of closed geometrical shapes inside which all sorts of rose varieties
were planted, surrounded by cypress walls whose topiaries evoked the reliefs of the Generalife walls in a free and
abstract interpretation somewhere between Oriental and Western gardens.
The later actions by Prieto-Moreno in the Jardines Nuevos (1952) of the Generalife also emulated the proposals
initiated by Torres Balbás in the neighbouring garden of the Rosaleda, although his work was dedicated to establishing
a regionalist garden design in the recovery of certain elements of the gardens of the Alhambra to be found in the
popular tradition of the carmen in Granada. His book Los jardines de Granada19 contains photographs and drawings
of gardens from cármenes in the Albayzín alongside others in the Alhambra and Generalife, including low fountains,
parterres, cobbled areas, fragments of brick paving, trees and pergolas, which have influenced the historic view of
this typical Granada garden and the monument. This repertoire of elements immortalised on its pages includes the
design of the Jardines Nuevos, which reproduces the cross-shaped design of the patio de la Alberca in the Generalife,
with plant walls of cypresses and arches following the topiary of the garden in Granada, alongside pergolas, low
fountains and pools of water imbued with a neo Islamic aesthetic. The Jardines Altos del Generalife and the Jardín
p.147 de la Rosaleda and the Jardines Nuevos became a testing ground with interpretations, some freer than others, of the
“historic” garden of the Alhambra, using ornamental and aesthetic resources characteristic of the Hispano-Islamic
garden and planting species such as jasmine, citron trees, roses, cypresses and orange trees, which had been in the
monument garden from its beginnings, to ensure the continuity of interventions while maintaining the identity of the
site (figure 8).
The adaptation of the spaces for tourist visits led to the first ideas on the restoration of the garden of the Alhambra
and its incorporation into the architectural context, in keeping with a more conservative and museum-oriented
discourse in the interventions carried out in the courtyards of the palaces. There was a more eclectic and looser
interpretation in the rest of gardens which had been newly built or where existing areas had been restored, such as
the Generalife and the gardens of the Partal, Mexuar or in the calle Real Alta in the Secano. Like the new gardens by
Torres Balbás and Prieto-Moreno in the Generalife, the Atrium is designed to incorporate spaces outside the outer
walls of the complex for the visiting public. This is part of a series of actions started in the late 20th century with the
intervention by Vass-Nigts-Hubmann, which aimed to design a space integrating the surrounding agricultural land
with the monumental complex and its gardens (figure 9). The key to this lay in establishing relationships between
the “historic” garden of the palaces, the new gardens open for tourist visitors in the Partal and Generalife, and the
orchards and canal structures added in the 1990s for the new accesses to the monument, establishing a correlation
between water and agricultural archaeology, making use of the local natural resources and modern interpretations of
the garden. The result is a landscape that lies somewhere between garden and orchard and is characteristic of the
articulation space in which the Atrium is inserted in front of the outer walls of the complex. This idea of mixed gardens
was already found in the Granada carmen, whose name, derived from the Arabic karm (vine), owed much to the
legacy of the world of al-Ándalus in the use of water, vegetation and architecture organised in a harmonious context
with different types of plants.
In the same year as the publication of Los jardines de Granada and the construction of the Jardines Nuevos of the
Generalife (1952), a group of architects, including Prieto-Moreno, travelled to Granada for a meeting with the Dirección
p.148 General de Arquitectura to debate the future of Spanish architecture. Interest in the Alhambra was based on the fact
that this construction of the past was “a store of essential architecture”20 far removed from historicist considerations. In
it, the ideals of modern organicist trends advocating attention to landscape and the use of traditional materials could
be found. The result of the work sessions during this meeting was the publication of Manifiesto de la Alhambra, which
compiled the “values” of this heritage complex in four categories, among which it is worth noting the incorporation of
the garden and the relationship between architecture and nature21.
The Atrium is an exercise in interpreting and updating these “values”, which Manifiesto revealed during the work
sessions, in line with the discourse initiated a few years earlier in Los invariantes castizos de la arquitectura española22
(1948) by Chueca Goitia. This work attempted to ensure that some characteristic values of Spanish history were seen
as points of reference for the Spanish modern architecture of the time, and Manifiesto was a fine example of these
ideas. Although the cultural context of Invariantes and Manifiesto differs notably from that of the Atrium, they share
the intention of calling for modern architecture “but with roots”23. In the case of the Atrium this is more a way to come
into contact with the monument and its history, rather than a call to practise architecture in its time. The “sincere” use
of the material, the organisation of spaces and the relationship between architecture, courtyards and gardens -all
fundamental aspects in the configuration of the Alhambra and found in the architecture of the Atrium- represented this
p.149 eternal tradition of the monument, defined in Manifiesto as essential “values” of an architecture integrated into nature.
THE ATRIUM, A GARDEN IN CONTINUITY WITH HISTORY

The recovery interventions in the monument in the last two centuries have been inspired by the ornamental elements
of the gardens, especially the Generalife. The Atrium is inserted as a continuation of platforms of these gardens
using shade and water courtyards on different levels, as well as panoramic views of the Alhambra, equally structured
around high gardens and low gardens (courtyard interiors). This is a group of gardens and courtyards with water
and vegetation which welcome visitors in an atmosphere befitting the identity of this place. The initial sketches for the
project already showed the positioning of the programmes around a sequence of courtyards with water and an existing
wall to guide the circulation of visitors from inside the building to the square from which the monument is accessed
(Plaza de la Alhambra). In some way, this interpretation of a garden with water adapted to the topography and pre-
existing archaeological elements had already been developed by Álvaro Siza in the Santo Domingo de Bonaval park,
respecting the structure of orchards, gardens and the convent cemetery to create a park that was open to the public,
with water, tree-lined avenues and historic ruins, forming a historic space in the city of Santiago (figure 10).
In the Atrium, there is a wide and varied repertoire of elements establishing a relationship with the courtyards of the
palaces, the gardens of the Generalife, and the ruins of the Partal and Secano. In the modern uses and programmes
of the Atrium the interpretation of water, the use of material, gardens planted in successive terraces on the landscape,
flower-covered pergolas and a string of courtyard spaces gradually express topics directly referencing the universe of
gardens and architecture, with specific studies which propose identical solutions to those of the Alhambra, such as
the pool of the Patio de los Arrayanes, interpreted in the new pools of the low gardens of the Atrium with a layout which p.150
faithfully reproduces the organisation and movement of water in the Moorish palace. Thanks to the use of water in
this space the pool levels are balanced and kept clean to act as a mirror to architecture, while refreshing and cooling
the courtyard and adjoining rooms. Whereas the Patio de los Arrayanes is supplied by the Acequia Real, the Atrium is
supplied with water from the irrigation canal for the nearby orchards, which fills the three water pools around which the
courtyards are structured, organising routes and itineraries24 (figure 11).
These phenomenological and sensory interpretations also extend to technical matters, and water and the natural
resources of the physical surroundings of the Alhambra become sources of energy to resolve the building’s energy
demands. The use of the forest’s biomass and the geothermal nature of the hillside soil are used to obtain heat, while
the water from canals, pools and streams help to cool.
It is clear that in the Atrium there is a fascination with the universe enveloping the Alhambra and shown in many p.151
details from it which are interpreted and updated. This is therefore observed in the sequence of courtyards and
terraces with pools laid out in the new intervention on the monument walls, a literal reference to the staggered gardens
with water pools in the Partal which descend to a belvedere over the Albayzín, like the Patio de la Alberca in the
Generalife, between terraced orchards, with trees and plants open to the landscape, and the new Generalife gardens
open to the public. In other cases, the references are more abstract or link back to certain details of the restoration
of the archaeological ruins, such as the bases of walls of houses and palaces emerging from the soil in the Secano
area, an unstructured but highly suggestive territory given their relationship to the landscape. These fragments are
evoked in the terraces of the Atrium thanks to the creation of a topography with low walls and water running below
large pergolas of wisteria and Virginia creeper, transformed into spaces where visitors can rest and relax overlooking
the walls and towers of the Alhambra. The formal and material continuity of some resources of Nasrid architecture
and other interventions of modern restoration in the garden show the constant presence of an Alhambra interpreted in
different levels and scales (figures 12 and 13).
The material architecture of the Atrium is decomposed among gardens, walls and courtyards with water. Some
degree of spatial complexity is reached through small elements in an intervention which echoes recognisable p.152
locations in the monument. Like Nasrid palaces prolonging spaces to what is known as the “prado” or wild exterior
gardens by the walls, the architecture with the water courtyards and the tree-filled garden of Plaza de la Alhambra are
articulated through a wall hanging over one of the pools, ensuring that there is no discontinuity between the limits of
the constructions and the garden. The solution is also reminiscent of an Alhambra which arrives from other places
where this inspiration can be shared from a garden between walls and water through the Fuente de los Amantes or
Luis Barragán’s pool of the Arboledas, a sheet of water suspended in the landscape in which we recognise the Patio
de los Mirtos of the old Nasrid palaces, which inspired Barragán following his trip to the Alhambra in 1924. Barragán
defines the Patio de los Mirtos (or Arrayanes), as a place which “contained everything an ideal garden should possess, CC BY-NC-ND – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i21.08
nothing less than the whole universe”25.
References to the monument also appear in the recreations that the Atrium makes of the Alhambra, courtyards p.154
whose names, regardless of use, are associated with plants or an idea of nature (courtyard of the myrtles, courtyard
of the happy garden, courtyard of the pool, courtyard of the Sultana’s cypress or courtyard of the fig tree), finding
parallels with other names in the Atrium: courtyard of water (impluvium), courtyard of ivy or courtyard of cypresses.
Each courtyard of the low gardens of the Atrium is in itself an individual universe, establishing specific relationships
with uses and itineraries. Water, nature and garden host contemporary programmes in a rational free floor plan with
closed rooms around courtyards bordered by walls and vegetation, where a series of different gardens with water,
plants and trees coexist26 (figures 14 and 15).
This garden space, conceived with orchards of orange trees and aromatic jasmine and orange blossom under
shaded pergolas, shares its existence with the Alhambra and its architecture. There is an aspect to be noted: the
naturalisation of the walls and constructions of the Atrium through water pools and the shade of the trees and plants
projected over them throughout the day, creating an atmosphere where the surface perception of architecture plays p.155
a key role. The texture and expressive aspect of the walls and towers imprint in this growing architecture a patina
comparable to that left on material over time. In the Atrium, continuity with the Cyclopean concrete of the outer walls
of the Alhambra and the irrigation canals is achieved thanks to the brutalist use of an “Alhambra concrete”, specially
prepared to transform with the passing of time. This use of the material opens up a path for interpretation which
includes phenomenological aspects in continuity with the monument, also observed in the use of water and brick and
improved compacted earth paving from the Generalife. These materials express the desire to naturalise intervention
through the interaction of the material with its environment and progressive deterioration, just as the imposing mass
of the outer walls and towers of the monument changes colour and its materials crumble through the effect of rain,
following Ruskin’s idea of achieving a specific beauty forged over time which comes to envelop the ruin.
CONCLUSIONS
The Atrium of the Alhambra project is the result of a study on contemporary architectural intervention on this Nasrid
monument following its modern history and the conservation actions from the early 20th century based on the garden,
which have their origin in the archaeological proposals of Flora dei monumenti by Giacomo Boni.
The Atrium and the modern interventions carried out since it was opened to visiting public share a common
interpretation of the “values” of the garden of al-Ándalus evoked from learned interpretations and the regionalist gazes
p.156 of the Granada carmen, which maintained the essence of the lost Hispano-Moorish gardens. The Atrium continues
this tradition but innovates with the use of proposals for the “eclectic and elastic” restoration used by Torres Balbás in
the monument’s gardens to approach the construction of a newly designed architecture. The operations for evoking
or replacing material in the modern stratigraphic restoration of the Partal and Generalife, or the use of certain values
from the “historic” gardens of the Nasrid palaces for the archaeological and landscape reintegration of the territory,
are examples of this learning which was transferred from restoration to the architecture as seen from the garden and
surrounding agriculture.
Modern language and the vernacular are present in the Atrium to “transform the differential aspects of each place
into categories”27, a process shared today and throughout the history of the monument based on the continuity of
ideas, form and materials. This continuity finds in the garden a meeting place of different times and eras with the
utopian vision of a place whose architecture aspires to become a garden.
1. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar, et al. El paisaje cultural de la Alhambra: valores y riesgos de la interacción entre el hombre y el patrimonio. In: E-rph. Granada:
Universidad de Granada, June 2013, no. 12.
2. The Master Plan of the Alhambra describes the Atrium in the following terms: “Ha de concebirse como un espacio abierto al entorno y un hall ajardinado que sirva de abrigo
temporal al usuario: la suave pendiente desde la rotonda de desembarco o lanzadera de turistas hacia la entrada al Generalife permite la inserción de un plano ajardinado,
un sector con la posibilidad de que proyecte perspectivas al Sitio, y bajo el cual se organice el centro de visitantes y sus espacios anexos” [“It should be conceived as a space
open to its surroundings and a garden hall as a temporary shelter to the user: the gentle slope from the drop-off point for the tourist shuttle to the entry to the Generalife make
it possible to add a garden plan, an area which could project views of the Site, where the visitor centre and adjoining spaces could be organised”]. SALMERÓN ESCOBAR,
Pedro; VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar, coords. Plan Director de la Alhambra (2 vols.). Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, 2011.
3. Other interventions for the reintegration of historic landscapes along these lines can be seen in MATTEINI, Tessa. Paesaggi del tempo. Documenti archeologici e rovine
artificiali nel disegno del paisaggio, Firenze: Universidad degli studi Firenze, 2009.
4. Both were conservation architects for the monument: Leopoldo Torres Balbás from 1923 to 1936 and Francisco Prieto-Moreno from 1936 to 1979. The conservation work
they carried out involved both the architecture and garden.
5. In the early 1990s a competition was held for the adaptation of the terrain outside the walls which extends to the cemetery of San José, in order to resolve access for
tourists from the city’s southern ring road. The built project recovers the memory of this agricultural land with terraces of orchards of orange trees, mulberries and irrigation
canals, to which carparks were to be added. See information on this project in AQ Arquitectura Andalucía Oriental. Special edition. Granada: Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucía Oriental, 1991, n.º 7.
6. RUSKIN, John. Las piedras de Venecia. Valencia: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Consejería de Turismo y Cultura de Murcia y Caja de Ahorros del
Mediterráneo, 2000.
7. The use of vegetation in this restoration resulted in different types of garden. The architect Antonio Muñoz used vegetation as a separation screen between the city and
the monument or to articulate the relationship between both. He also incorporated plant elements into the architecture through microsurgery operations, as in the case of the
temple of Venus in Roma, resorting to boxwood hedges and cypresses to recompose columns and other architectural elements.
8. Giacomo Boni proposed the construction of nurseries beside restoration spaces in order to ensure the maintenance and preservation of the plant legacy in historic gardens
as testimonial. He was the author of “Viridarium Palatinum”, an experimental botanic orchard built on the Palatine Hill, the oldest hill on which Rome was founded, containing
a representation of the classical flora described by Virgil and in the paintings of Pompeii.
9. BONI, Giacomo. Flora Palatina. Vegetazione e archeologi. Roma: Arbor Sapientiae, 2013.
10. This relationship between vegetation and architecture was used by Torres Balbás in many of the architectural reintegration actions of the Alhambra and in the new gardens
in the Generalife, as well as in the creation of a plant nursery located in one of the orchards of the Generalife. TORRES BALBÁS, Leopoldo. Generalife. Granada: La Nube y el
Ciprés, Ediciones CAM, 1954.
11. The garden of the Albayzín in Granada in some way contained the values of the garden of al-Ándalus, hence Torres Balbás considered it to be a point of reference for the
new gardens he created in the Alhambra. This full-circle journey is examined by TITO ROJO, José; CASARES PORCEL, Manuel. El jardín Hispanomusulmán: los jardines de Al-
Ándalus y su herencia. Granada: Universidad de Granada, 2011.
12. TITO ROJO, José. Leopoldo Torres Balbás jardinero. In: El Fingidor, Granada: Universidad de Granada, 2004, no. 21.
13. For the interventions for landscape reintegration in the Alhambra and its gardens Torres Balbás used proposals for the conservation and interpretation of landscape similar
to those used in architecture. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar. Leopoldo Torres Balbás y la Alhambra: criterios de intervención y propuestas de museología aplicada. In:
AA.VV. Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica. Ensayos. Sevilla: Patronato de la Alhambra y Generalife, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2013, pp.75-100.
14. French landscape architect Jean Claude Nicolas Forestier worked on the reinterpretation of historic gardens, and particularly that of al-Ándalus, with solutions which
Torres Balbás incorporated into his design for the garden in the Partal of the Alhambra. FORESTIER, Jean Claude Nicolas. Jardines. Cuaderno de dibujos y planos. Barcelona:
Serbal, 2009.
15. MALPICA CUELLO, Antonio, ed. El estudio del paisaje y la práctica de la arquitectura del paisaje en el antiguo reino de Granada. In: Análisis de los paisajes históricos: de
Al-Ándalus a la sociedad feudal. Granada: Alhulia, 2009.
16. In 1925 Ferdinand Bac wrote Jardins Enchantés. Un romancero, fascinated by the regionalist garden of the Late Romantic period of the 19th century, which eventually led
him to Granada and its gardens. The book contains references to gardens with an overwhelming Arabicising atmosphere inspired by Morocco and the Alhambra, with drawings
of intimate gardens transmitting peace and serenity which were highly influential in the architecture and gardens of Luis Barragán. See BAC, Ferdinand. Jardins Enchantés.
Un romancero. Paris: Louis Conard, 1925.
17. For further information on this space outside the walls of the monument, see note 5.
18. See the interesting study by HERNÁNDEZ BERMEJO, Esteban; GARCÍA SÁNCHEZ, Expiración, coords. Huertas del Generalife. Paisajes agrícolas de Al-Ándalus. En busca
de la autenticidad. Granada: Universidad de Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife-Editorial Comares, 2015.
19. PRIETO-MORENO PARDO, Francisco. Los jardines de Granada. Madrid: Cigüeña, 1952.
20. See ISAC, Ángel. Una sesión crítica de arquitectura en la Alhambra: El Manifiesto. In: AA.VV. El Manifiesto de la Alhambra 50 años después. El monumento y la arquitectura
contemporánea. Granada: TF editores and Patronato de la Alhambra y Generalife, 2003, pp.185-235.
21. These permanent values of the Alhambra were organised into four categories: human, natural, formal and mechanical. AA.VV., El manifiesto de la Alhambra, Madrid:
Revista Nacional de Arquitectura, 1953.
22. CHUECA GOITIA, Fernando. Los invariantes castizos de la arquitectura española. Madrid: Dossat, 1947.
23. See FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. Chueca Goitia. Un arquitecto en la cultura española. Madrid: Fundación Antonio Camuñas, 1992, pp. 27-61. Author’s translation.
24. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, María del Mar. La dimensión simbólica del agua en el Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife. In: María del Mar VILLAFRANCA
JIMÉNEZ et al.: Uso y gestión del agua en los paisajes culturales. III Conferencia Internacional Alianza de Paisajes Culturales Patrimonio Mundial. Granada: Patronato de la
Alhambra y Generalife, 2013, pp. 141-167.
25. Acceptance speech for the Pritzker Prize by Luis Barragán in 1980. Author’s translation.
26. The new species of trees, climbers and bushes used in the Atrium are originally found in the historic gardens of the monumental complex and the new gardens which
incorporated different species. The plants used are listed below. Trees: Judas tree, bitter orange, cypress, wild olive, white mulberry, olive, cherry, pomegranate. Climbers:
Virginia creeper, vine, wisteria, bougainvillea, Morning glory, Spanish jasmine, honeysuckle, plumbago, rosa banksiae, star jasmine.
27. ARNUNCIO, Juan Carlos. Los sueños de Luis Barragán. In: Anales de Arquitectura, ETSA Madrid, 1996, no. 7. Author’s translation.

22
● EDITORIAL ● EL DOMINIO DEL ARQUITECTO: CAMINOS ABIERTOS; ENFOQUES PRECISOS / THE
PROYECTOPROGRESOARQUITECTURA
AÑO XI
ARCHITECT’S DOMAIN: OPEN ROADS, PRECISE APPROACHES. Victoria Domínguez Ruiz ● ENTRE LÍNEAS ●
INVESTIGACIONES Y ANÁLISIS. PANDA ESTE DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
/ RESEARCH AND ANALYSIS. EASTERN WING OF THE CLOISTER AT SANTIAGO DE COMPOSTELA CATHEDRAL ●
ARTÍCULOS ● LEARNING FROM CIVILIA. HETERODOXIAS CRÍTICAS, HISTORIOGRAFÍA Y PROYECTO URBANO / LEARNING
FROM CIVILIA. CRITICAL HETERODOXIES, HISTORIOGRAPHY AND URBAN DESIGN. Luis Miguel Lus Arana; Stephen Parnell ●
CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y RELATO EN LA REINVENCIÓN ARQUITECTÓNICA DEL PAISAJE
ESTADOUNIDENSE / CREATING AN INVISIBLE TERRITORY. REALITY AND DISCOURSE IN THE ARCHITECTURAL REINVENTION
OF THE AMERICAN LANDSCAPE. Carlos Santamarina-Macho ● ARQUITECTURA Y SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA:
HACIA UN PROYECTO DE PAISAJE INFORMADO / ARCHITECTURE AND GEOGRAPHIC INFORMATION SYSTEMS: TOWARDS
AN INFORMED LANDSCAPE DESIGN. Marina López Sánchez; Antonio Tejedor Cabrera; Mercedes Linares Gómez del Pulgar ●
UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSTRUCCIÓN COLECTIVA DEL MEDIO AMBIENTE MEDIANTE LA TECNOLOGÍA:
EL CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES DEL MIT / RESEARCH CENTRE FOR THE COLLECTIVE CONSTRUCTION OF THE
ENVIRONMENT THROUGH TECHNOLOGY: THE MIT CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES. Covadonga Lorenzo Cueva ● LIFE
CERSUDS: UNA PROPUESTA PARA ADAPTAR NUESTRAS CIUDADES AL CAMBIO CLIMÁTICO / LIFE CERSUDS: A PROPOSAL
TO ADAPT OUR CITIES TO CLIMATE CHANGE . Eduardo de Miguel Arbones; Enrique Fernández-Vivancos González; Javier Mira
Peidro; Jorge Corrales García ● LA LÓGICA ARQUITECTÓNICA DE LA FORTIFICACIÓN ITALIANA: UNA APROXIMACIÓN
DESDE LA GEOMETRÍA Y LA FORMA / THE ARCHITECTURAL LOGIC OF ITALIAN FORTIFICATION: A GEOMETRIC AND FORM-
BASED APPROACH. Aritz Díez Oronoz ● ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL JARDÍN MODERNO EN LA
CONSERVACIÓN DEL MONUMENTO NAZARÍ Y SU ENTORNO / ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL JARDÍN
MODERNO EN LA CONSERVACIÓN DEL MONUMENTO NAZARÍ Y SU ENTORNO S. DIALOGUES BETWEEN TOPOGRAPHY AND
LANDSCAPE. Juan Domingo Santos; Carmen Moreno Álvarez ● RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS ● KLAUS BIESENBACH Y BETTINA
FUNCKE ( ED ): MOMA PS1. A HISTORY . María F. Carrascal Pérez ● ENRIQUE JEREZ ABAJO Y EDUARDO DELGADO ORUSCO:
REVISTA
PAISAJE Y ARTIFICIO. EL MAUSOLEO PARA FÉLIX RODRÍGUEZ DE LA FUENTE EN BURGOS. MIGUEL FISAC, PABLO SERRANO.
Francisco Javier López Rivera ● TOMÁS GARCÍA GARCÍA: CARTOGRAFÍAS DEL ESPACIO OCULTO. WELBECK ESTATE EN
INGLATERRA Y OTROS ESPACIOS. José Joaquín Parra Bañón.
GI HUM-632 UNIVERSIDAD DE SEVILLA

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ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN APLICADA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

INICIATIVA DEL GRUPO DE INVESTIGACION HUM–632 COLABORA: DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

INSTRUCCIONES A AUTORES PARA LA REMISIÓN DE ARTÍCULOS

SELLO DE CALIDAD EDITORIAL FECYT 2019

WoS. Arts & Humanities Citation Index

ETHICS STATEMENT ON PUBLICATION AND BAD PRACTICES

CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y RELATO EN LA REINVENCIÓN

ARQUITECTURA Y SISTEMAS DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA: HACIA UN PROYECTO DE

UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSTRUCCIÓN COLECTIVA DEL MEDIO AMBIENTE

LA LÓGICA ARQUITECTÓNICA DE LA FORTIFICACIÓN ITALIANA: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA

ATRIO DE LA ALHAMBRA. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL JARDÍN MODERNO EN LA CONSERVACIÓN

reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

ENRIQUE JEREZ ABAJO Y EDUARDO DELGADO ORUSCO: PAISAJE Y ARTIFICIO. EL MAUSOLEO

TOMÁS GARCÍA GARCÍA: CARTOGRAFÍAS DEL ESPACIO OCULTO. WELBECK ESTATE EN

VERSIÓN EN INGLÉS A TEXTO COMPLETO DE TODOS LOS ARTICULOS, EN LA EDICIÓN ON–LINE

EL DOMINIO DEL ARQUITECTO: CAMINOS ABIERTOS,

LL a línea editorial de este número ha apostado claramente por la temática abierta. En él se

INVESTIGACIONES Y ANÁLISIS. PANDA ESTE DE LA CATEDRAL

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A y B son algunas de las excavaciones del

2. Hipótesis de primer claustro románico.

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7ª fase Escalera a Logia, Concha y Esconde

7ª fase Escalera a Logia, Concha y Esconde

10. En las pandas excavadas este y norte, se

El MURO TRANSVERAL o el Forjado (F)

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ALZADOS Y SECCIONES EN CUBIERTAS CLAUSTRO

12 La evolución y elementos descritos permiten identificar

13. Alzado de la panda sur, con recreación de

14. Planta sótano −1, con la buchería y las tiendas

15. Interior de la galería de la panda este del

17. Plano de proyecto. Intervenciones en la fachada

ER 2. INTERVENCIONES REPOSICIONES PÉTREAS, REPARACIÓN CRESTERÍA Y CANALÓN

Limpieza de escorrentías de agua de lluvia, reparación de canalón y gárgolas

18. Plano de proyecto. Fases de construcción en la

EA 2. RESPECTO A LAS SUPERFICIES, CONSTITUCIÓN Y FORMA DE TRABAJ0

como de las necesidades constructivas y estructurales –– Control ciclos de humedad.

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2. Imagen del solar en Nuneaton tal y como se mos-

4. Plano general de Nuneaton mostrando la zona

5. Civilia: organización general, mostrando las di-

6. Civilia: primera fase y desarrollo futuro propues-

7. El puerto de Lazise, en Verona, fotografiado para

historia de la AR y de la acción de Hastings en esta. Cada

9. Una imagen prototípica del “artificioso” pero “ma-

29. MOORCRAFT, C., op. cit. supra, nota 13.

10. The Civilia Project: ejemplo con algunas de las

11. The Civilia Project: cronología ficticia de la ciu-

12. Diorama con simulación de profundidad reali-

DE WOLFE, Ivor. The Italian Townscape. Nueva York: G. Braziller, 1966.

CONSTRUYENDO UN TERRITORIO INVISIBLE. REALIDAD Y

1. Catálogos de exposiciones sobre el paisaje esta-

CREANDO UN PAISAJE ARQUITECTÓNICO se mostraban naturalezas dominadas o transformadas

que dejaba de ser entendida aisladamente para definir no

3. División del territorio siguiendo la retícula ideada

se desarrollará, casi simultáneamente, un soporte ideo-

reconfigurada, como durante la Gran Depresión, cuan-

5. Algunas publicaciones arquitectónicas que mostraron

6. Programa del curso “Learning from Las Vegas”,