-.

tn/í,
.7
Luigi Allegri r&s
v e id.entidad
c ara,

(
President de la SITM
1992.1995), assesore alla
en la cu,ltura, med.ieval
Cultura dal Comune di Parma
i catedrátic de Storia dbtlo
Spettacolo della Universitir
degli Studi di Parma
Itália

1. Verdadero y falso
nlam vero opus personarum quaero an Deo placeat, qui ornnem similitudinem vetat fieri:
quanto magis imagin¡s suae? Non amat falsum auctor veritatis: adulterium est apud illum
omne quod fingitllr,,.r Es un pasaje del De Spectaclúis de Tertuliano, el tI"*LdS. que fu,*d¿."1p
reflexión cristiana sobre el teatro, el espectáculo, la ficción. Por 1o tanto, si Dios es el creadoS
¿;iá*;¡ü;A;¡-Al'd. falslii-q_" l=t:_y__q_rd.adero esiái;n s ntr-a-:-de:-Djss:1ó cuáfffiru-ñ; *l
teatro y para la máscara, naturalmente, pero también, rnás en general, para todo ar:tificiü que
se supeqponga al dato natural. Tanto que Tertuliano expresa la síntesis máxima de este con-
cepto en el contexto de un discurso no teatral, aunque contiguo a éste, el de l_pt c.g$mgtiS"'q_t=C9
las mujeres;,,Quod nascitur, opus Dei.e¡t;.e._lgo quod fingitur, diabgli negotiurn est,,.r
- -Xqüf ieéñcuéntran ya todos los elédéniós qüé cáiáóierizan a ia ¿onCépdión de'ta máscara
en la cultura de la Edad Media: la contraposición entre verdadero y falso, natural y artificial,
el bien y el mal; y luego el malestar por la contrahechura del rostro hurnano, a su vez imagen
de Dios, la desaprobación del enmascaramiento como instrumento para;el-e._ggf".dg_l1p_f_o_p*b
identi#*
-fürTr. la aparición del diablo para presidir toda actividad de enmascaramiento. Y en el
n. explicitada en estos fragmentos pero bien presente en todos los tratados de Tefiu-
liano y de los demás Padres de la lglesia, la imputación de idolatría, á la cual es sometida toda
acciónd*gqHg-q-t4gglqacausadesusconeXionesconelcu1todelos'33iiegos.,$jg":"-.=l.-ffi
Peroesto,;i.=ffibo,estautológico;püdépáráIoséJcriióié-l¿risTiñiósdelosffiffiS
_ siglos los dioses paganos non son sino enmascaramientos que asumen los demonios para en-
-t) gañar mejor a los hombres.
Pero en reatidad el aspecto más so{prendente de esta toma de posición de Tertuliano, por
lo menos para quien tenga presente la violenta y obsesiva campaña ideológica llevad a a cabo
durante siglos por la Iglesia contra espectáculos, actores y máscaras, €s la cautelosa duda con
la que Tertuliano encara el problema (nquaero an Deo placeat..,rr), como si la doctrina aún, no
se hubiese consolidado y la condena del enmascaramient o en sf estuviera todavia en duda.3
Sin embargo, esta aparente indiferencia al respecto, que encontramos en Tertuliano como en
los demás Padres'de Ia Iglesia de los primeros siglos, €s válida solamente si se concibe el en-
mascaramiento como un intercarnbio de identidad: problema, como lo es en general el de la
ficciót?, no muy frecuente en el pensamiento cristiano tardo*antiguo y medieval, o por lcl me-
nos en menor medida de lo que podría esperarse.
Aunque la condena cristiana hacia los actores y sin tregua-- rlo se dirige a lo que
-violenta
247
 \

*L*;,r*^ $
ho),nos parece lo esencial, es decir, a la capaqi-{g*dgtfari'sformgg-g"p,n-otre, de asumir cn sí
ypon*.á*manifiestoe5aidenticlarlotraq";;]omá*tlib"a-*.t-pskt,t]l-sTs.*l3 ¿¡*,{";
sensibilidad moderna aparecen corno conse-cugneigs* El actor, en efecto, €s execrable pür un
üd;porq'uea;üa;*ás,ex!ibi"'.-e,",.gdosucuerpo.J.^.:,y':-$.]..,.qIJ9j, -qüá
y por otró p"rq"-*;noce e;fffiüAe tür$ár-ün"otiüárriente at
*Bá.ia
pcir"AT-eóñlñrio dé-
ser .á',rcádó-en taico-nlinencia y- Casi nunca se concle-
""1á mqlerffi"üAC_-Lil*p;$-iopeglo
na al actor en cuanto íntétprete: lg "gug_ing"Hleta y arnedrenta es más bien zu. disp-qnibilida$

siH-ititeÍton-dls{láná ruviera ;óilü'ob:eio s6ió ;i próUlerna del enmascaramiento cürno

engaño casi seguramente estarfa detenida en ese estadio de condena distraída en que la en'
contramos err f*rtuliarlo. Si en cambio el tema del enmascaramiento y más específicamente
de la máscara está presente en un modo tan obsesivo en tantos escritores cristianos tardo-
antiguos y medievales, probablemente significa que se pone en juego algo distinto y más apre-
miante: k-máe%fg no como simulación de un tipo humano distinto sino corno abáicaciórt de
Io hunta"no. Es decir que ya no se trata de Ia relación entre verdad y_*entira, sino del nexo en*
treidentidádhumaná*ricuffitdTóñTa;Kyírffitlli{ti,áeIodivinó;ynégáei6ri-ae-'ffi
- - "Én-eFéctó;la
fti1tffiam*Ti;dtrresu"ffi* de otra manera el problema de Iaintag€ft repres€IJ*
tativa, BS decir de lo que pretende que se crea aquello que no es, teniendo bien presente la re-
lación semiótica entre significante y significado. Como en los Libri Caroliní,ta sunnrre teoló-
gica precisamente de la época de Carlomagno: oHujuscemodi constat figmenta artificum non
esse veritatem. Imagines narnque eas esse sine sensu et ratione, verum est; homines autem
essc, falsum estrr,.S O sea: la pintura es venl,adera en cuanto irnagep pero falsa^e[.-qua¡tto t-lo.el
de verdad el hornbre que iepresenia.
-*"Ld;ülméñIe rel¿vante en ésTáTüestión es Ia relación entre verdadero y falso, y entre reali-
dad y ficción, porque resulta evidente el mecanismo de la signíficación: una imagen significa
algo distinto dL sí,-algo que no es real pero que sin embargo tiene un significado reconocible.
Cuando, posteriormente, San Buenaventura hablará incluso de la imagen del diablo, pondrá
en movimiento los mismos instmmentos conceptuales: oQuernadmodum dicitur imago dia-
boli pulchra quando bene representat foeditatem diaboli, et tunc foeda esto:u También la ima-
gen del diablo puede ser bel\a, cuando representa convenientemente la fealdad, y por lo tanto
cuando es f"o; de nuevo, €s un problema de imagen, de significación, de atribución de un sen-
tido y simbólico* a una figura.
-estético
Sin embargo Ia máscara no_ eg_gna Sggla, ilo es una imagen que _f.ggfg7,ÉI1Jg'"lp*dinbpliS-p_.-
Be'gJareflexiontri'ffi""énte,lá"cáfáüsl'g.i*"Ó@Iportantopo-
Ge ú código semiótico r*i*6ffio diferente. Es eviüüiie!ffi;f;Eiet; ááÍ ¿ebate sobre la
máscara no es para los cristianos, y no debe serlo para nosotros, -elteatro .---*ectividad extin-
guida,Poflodámás,entreotrascosasacausadelapoderosainteÑffiilde1aculturacriS*
tiana ya dominante en la época tardo-imperial* ¡1i la actividad de representaciórz expresada
de uno u otro modo, sino más bien los ritos de orig-*q_gp_3gg1g que la Iglesia nunca logró extir-
pardeItodo.H.sequídondelammgaIeffim,ys'9cargaTqvaLgryf'-lP-.gl"i."s:9.9CIp.'.f-'1.'$*ir-!-*'.g:

p iil" no111]ta ri á rn en te TfJ á e n ! i & t' g! a e o t ro 9,

2. Cara, rostro, máscara.

Ya desde el si.Slg*lp y pol m¡rchos siglos sucesivos, abundan las q€lFdpl3s, de las festividades
paganizante{ por ejemplo de las Calendas, que afectan incluso a los cristianos, En este con-
texto casi tt,mi* faita una consideración .aigada de negatividad hacia el enrnascaramiento
(hombres que se disfrazan de mujeres.y, aunque en menor medida, mujerFs que se dis frazan
dé-hom6fesi personáii'eüe asumen |.dg¡ti{adeg animalescas) y sobre todo hacia la adopción
ció másóaffs bropiamente dichas. Juan C;i;éJiomó óondéná por ejemplo las fg-qgg¡gdas dg
An_rj-seuia_ (P: G. , XLVIII, 953) yTfaxiriio de-Torino (P. ¿. LVII, 255) o Ceieieó de $fes

248
 (P. L.,XXXIX, 2003) lamentan la ,.insaniao y la ..denrentia> de quien posee un rostro a ima-
gen y semejanza de Dios y lo desfigura con máscaras animalescas o monstruosas, hasta que
éf Concilio Tnrllano, .r, él año 69r, establece: ..Statuentes, ut nullus vir deinceps muliebri
veste induatur, vel mulier veste viro conveniente. Sed neque comicas vel satyricas, vel tragi-
cas personas induatrr.?
En estas condenas se sedimenta el iuicio moral sobre la máscara, indicada aún indirecta-
*-ñi¡-m";i i i"";idüffi;ñ#;;;;-ññ qiG:¿urante la Edad Media derivará en rígidas
fórmulqp-Li'güÍsticaSestereotipadasdondeelsustantivoquedesigna1a.Mgeneral-
mente {arvfu se acompaña siempre de un adjetivo que la califica, generalmente turpis u hor-
ribitis,raaTgenitivod,imonury.&gmá*"*.'em.-Mnecesgiamente,to-ps-y-,.4?,..5ribleen
cuantoqueesunaexpresióndernctrriaca,oviceversa_ytautolégicamenI-aé*
moníaca es necesaríariierlüéTittní6fé." q
Adviértase que"g"*"tg*1'Inág__c_*f3*g*s:iror.definición demoníaca y horrible, incluso las que
fingen apariencia ¿Ié-anTinAru;, como Ia vetula o el cervult¿s de las Calendas. Y ésto por la sim-
ple razón eü€, siendo los dioses paganos únicarnente demonios disfrazados, llevar puestas
csas máscaras paganas quiere decir llevar el signo de lo demoníaco y manifcstar su potcncia:
oimaginem Dei portare noluit, qui idoli voluerit portare person&n, como glosa concisamente
Pedro Crisólogo (P. ¿., LIf, ó09). He ahí el nudo de la cuestión, Aquí, con este mecanismo de

reCorrerá toda la Edad Mediá haiia sobrepasarla. Sólo comprendiendo ésia ünidád; que_gp
,
'".
¡ está basada en el mecanismo de la significación sino en el de la identidad, s€ puede compren-
,+dei tfenamente la fenomenoloÉío de la'"mescáiá"en"elteatro y en lal fiestas medievales. De
i ,,: aquí proviene el hecho de que en las rg-pfesentacio-nes teatrales g;1li tglgg,gnJg*lS*_di*hlg:*
qe:sonajy negativos coglq HerodF.g, aparecen enmascarados e inversamente, com,? pg-f
"
$.
e¡emplo- -gn *l **!io inglei, lor dé*"rlói ion los único5 personájes siempre enmaffioáor,*
Por lo demás, como se ha subrayado frecuentementé, yá ef época latina el términ a Íarva
posee connotaciones demoníacas o infernales y en la Edad Media asume a la vez el significa-
do de máscara y demonio: ,r|a.watus, lanra indutus vel a daemone possessusD, como refiere
Du Cange.n Porlo demás, ya en un a auctorítas citada en toda la Edad Media como Isicloro de
Sevill a (Etynt.,8), el término superpone carnpos semánticos diferentes, atenuando sin ernbar-
go las connotaciones infernales para exaltar otras casi jocosas, como si no se tratase ya de de-
moniossino,preciSamente,deóloaptaspara?sq.Etarniñg$-"sn-.l"as;in-
nlarvas ex homí
qg_,*g.S;l*sgq5gl-: n*i aiuni qui- quarum
natura esse dicitur terrere parvulos in angulis tenebroris".
Por lo tanto, la máscara para la conciencia cristia na nace como infgrnal*e¡ .guant o sigrto fle
t*:**j:.::_p_p-*ge.Il-g-* Cuando este sígnificado de la máscay (la referéñcia a los dioses paganos)
e"rriftie-;á a atenuarse, porque la percepción de estos orígines paganos se diluye, s€ crea Lln vf¿-
X* ¡2W*XISS_, eü€ Ia concigSciá -qq"i$-t!ana.m-edi-:e-va! nóFürede;gng""pq|,-tqf{ n el'nómbril-aát
-Qiro a qüIeñ
"e==ErÉr-+_ ^
este vacló puedb'referirse.
^
No cambia Ia calificacién diab¿lica de lá másCáia,
ué cambian las razones dé tal Calificación: al principio signo de los dioses paganos-de-
monios, luego signo únicamente del vacio de identidad, de la censura de 1o humarlo, y por lo
tanto, sólo a través de este pasaje, de lo diabólico,
Porque el diablo esjggt*geele-sj-9:!¡9, idg¡tidad metafísica y que
9:!.f9, el que no posee sino una igt*ntidad eue
por *rá* pála F6neKe*¿e manifestoá*be asumir wra iCpn:i*a"d,p*"-ü*";:An re;[niéñ,-dábe
enmascararse. Atanasio, €n la Víta Antonii , a mediados del siglo lv, esCiibe por ejemplo: "Si
los demonios pudieran hacer Io que desean, no vendría un sinffn de ellos, ni producirían irná-
genes fantásticas, ñi tenderían celadas (a los hornbres) con mutaciones de forma; pero sería
suficiente que viniera uno solo, e hiciese lo que quisiese y pudiese. Y sobre todo (es menester
recordarlo) quien puede no mata con imágenes, no asustá con estrépitos, sino que usa sin más
su propia fuerea como le parece.*Lo*$*dg.^ponios carnbi_o-, gge-np*pg.rC'gn m*"* j-*gq*_g_
cambiár d* _+p"pg_q!e,-gpn*g_-gn"l**ptse"iñ-éir-axceriá i*"t*i*r, y a asusiai o-ióffirexpertos con

Por otra parte, esta idea, según la cual el diablo se enmascara para entrar en contacto con
los seres humanos, es muy cornún en todos los textüs de la tradición cristiail&, a partir del dis-
fraz de serpiente para tentar a Eva en el ParaÍso Terrenal. Encontramos además en el citado

249

r*
 pasaje de Atanasiü la explicfta referencia al teatro para contextuali zar la iclea del enn1fi$cara-
ll
y't¿
t".
I
, miento. Esta referencia naturalmente desaparecerá en los siglos siguientes, puesto que d";g-
,**\
m#--agfá-g|3ealro, pero no obstante no se perderá la idea de la nráscara como forma específi-
ca del diablo de presentarse. Alrededor de nueve siglos después de Atanasio, en u n ucettq;tunt
de Stefano de Bourbon, s€ explicita con claridad tal mecanisrnon cuando gl.p"lahl"g,."gJ]#13-nfp-
q-g.:_g_p.gf _b_fyjS"lt_at quita la piel del rostro de una-vieja a la que había obligado a curnplif ul *a- .
sé la poné sobre su propio rostro cómo uná rnáscara. f
r

t t t;Eite todo{l-os-Éfédénte5,
leTicto
Lor'J**onios o el mii*ó niáüio, d*rprovisto* dá iieniiáu¿ propia, ocupan ide"ti¿oáes de
otros vistiéndoselas como una máscara. Pero el cortócircuito lógicü según el cual también es
cierto lo contrario (ponerse una máscara supone asumir una identidad diabólica) no se com*
prenderfa si no se tuviera presente la equivalencia antes descrita entre la máscara y lo derno-
níaco. El diablo vive en la máscara, porque la máscara censura o vacía la identidad de quien
selapone.Atravésdeesternecanismo((eIJelQ-cg,-deI-diablo,es".}a&,p..-t"..a.fp^ra.d€
{4 'ri

la.ma:*9gra-*-r2
Sin embargo es cierto también lo contrario, es decir que la máscara es una metáfora del
diablo, pore,rá lu máscara, corno escribe Ferdinando Taviáni r n ñffiiéndose a un cog-
tg-*g$.g4ieval, no es otro rostro,ffiWSUgWCtg, €s un mecanism? semióticoAüe *g
jgJg1g_-grlr ctivamente, pqpja cultura medietüI
fir:der" Ia iará qüiéiC décir perder Ia identidad, porque Sl rostro no es sólo üñ"a parté"del cuer-
po,sinolasedeins!itucional-&-Iareh"q"iÉ-n-e"ntre-e]den@nentrelaexterioridadyla
interioridáü-aét no*ü;*""Eñesd ffi"*-u¡'i¿rta por un rostro censurado, y por lo tanto por un
alma humana censurada, se introduce lo demoníaco para rnanifestarse. Por esto, y no por sus
rasgos, La masga.rgg=s-$1gmp;g- hgfrLbifisy-turplS*porest,e__c_scgg?Igg .lgl-pdqn-de lo hunlano
*y;orü_I_*[r ffir,o ] por hu"i#se-fiffiffiinmedititmenie dJs-
ó;q
R.r**:-_puia i* ne-q. No es posTffiara la c_oncieñóiil meAieVáI cóffie-
6ñ:Tl;oóiéñ-dé-üáüü-h c, ille|fl{trTTs necesariamente la cara del oro, del demonio.

3. l/ot'tvr.a y ex.cepción
Toda la constelación de nombres, presencias, imágenes, nociones que giran alrededor del
tema de la máscara, parece descender en realidad de la diferencia semántica y conceptual en-
tre norma y excepcién {desviación, a-normalidad). No es casual; por ejemplo, que a menudo
las disertaciones sobre las máscaras y los diablos sean colocadas junto B, o dentro de, aquellas
sobre lo monstruoso, yá sea en la época medie'uai corno en los análisis históricos. Veremos
más adelante este tráfico continuo entre monstmos y diablos, €n el plano iconográfico y teó-
rico, pero por ahora la consideración es más general: el diablo es el Otro, lo que trasgrede las
normas del vivir cristiailo, y la másc'ara es el signo de ese escaparse de las normas.
-enesellacharivüñ,
Siempre, en todas las manifestaciones de la máscara en las fiestas, en los
ritos propiciatorios, también en el teatro*, sü dimensión de la alteridad, la de la irre-
ductibilidad al tramado de la estructura social y de la vidatzorntll. Sin embrago, una cuitura
tendencialmente totalizadora como lo es la medieval, rro puede solamente nontbrAr esta alte-
ridad, por la cual naturaknente siente pavor pero que a pesar de todo forma parte ya sea de la
' experiencia cotidiana (en ninguna época el Diablo se pone de manifiesto con tanta frecuencia
como en la Edad Media) como de laverdad metafÍsica eon la que el creyente se topa en las pré-
dicas, €r la iconografía, en la hagiograffa. Ira cultura medieval tiene una necesidad vital ele en-
globar lo d-qnp:Iliáq.-qJ*su$,m"asifs$áclonqs- i?{$:tá-dgl-
*# a ie¿ ü ffTái Tt F, n sióF á& q ep-e-qüSíi-" rlflH
g
"Tffi;ssiglo'.*.''ffi;"lG'aáóá6ó;1'pásoffi;lái,c"''elsometimient,cde
:.
"

la diversidad, de la fealdad y de la a-normalidad del diablo y de sus expresiones enmascaradas

al designio total de Ia Creación. Decíamos ya de^puenayentura que se permite considerar bella-
J@ diaula-*üi-e-rtip-rg y sua.pdorepreaniéffiá"$,. Y ya antes, en el,Esffi
H"g" de San Víctor concede que no existe solamente la belleza debida a la proporción v a la.*
gracia, como había enseñado la tradición antigua destilada sobre todo por San Agustín, sino
iambién una bellezadelo extraño, dg lo monstruoso, de lo ridículo.'a Luego, en el siglo xttl, eil

250
la S¿¿ rnnzü de-Alej#dro de Hqleq *r1o por azat maestro de Buenaventurá* se bosqueja un
cuadro reórico en toTual l_q-&&jg_S*me¿_lg_lggnstnroso-gq.=dS tod_*p fg"mg* USls si-ssle:*:
tegrado en el contexro a.ffi;,I.{ó;ügoTI;itur püffirym A6soffiteffi-pffittrum in or-
tiffi: imñol-pótiüi Aicffiñffi-*sT*tipse ordó est pulchey'',,.I5 Es el orden en cuanto tal, es el
todo en el que en detalle está incluido lo que es necesariamente bello: inclusive los monstruos,
que, como iodos los demás elernentos, participan d* gqg*gd*n universal.tu i

AtravésdeesterecoITidológicolarná*.*'nobtieuniverSoc0nCeptual
de la cultura cristiana. Y, de signo de vacÍo ocupado dg:¡erda{po-r-el demaniq Fesgnvie"rtr- &n
qiglgqH9pr-e-:9-ryJailu"b;a;a-ffi;;delas.*p,"ientacioneSpic-
iórlir"s y t'earraléí. Existe, en resumidas cuentas, una suerte de net¿tralización de las valencias
reales, ffiágieas, de rnanifestación dernonfaea, a favar de una ubicac!ó-.g-de lae máseara$ en el
plano de la inzase,r,¿* it"#ffiffi$ü ¡i*urlogta,'*"tldffi- -ffi
pq{"-g
ISAI, entre Dios y Diablo, ño es ya real sino representadqJ pol ende Cg3t"qdp t*dg-
ry"i"ngglg- mecanismos_ deja-fgB;esentAgjóe-a menudoTon fines catequéticos. En este senti*
.üiectamenteen5.1g.ryen!.gfunqigI.dpu'a}aTg[esia|ii9|quepermi-
-
te el juego del desenmascaramiento y por ld ü;61" rna"iEli#úffi&e1fverdud.tt
Pero para que esto aconteciese era..glggg:_tg.-r"Js+np-e¡3il15ealtdad-dgp*íA-q-ade-lg *ás9*-
ray rra¡rsportar su abs¡idad desde el teIIg:rc>deJryiygElAtt plutto de It reprq-qgpf.agiÓn, Meg
térTitdn Eut* mometrtd?lrffiEl dersír¡ló i*, i"*i?o aparece la
iconografía del diablo en el arte y las máscaras presumiblemente asumen facciones demonía-
cas,r8 así pues comienzan a representar a lo diabólico.

4. hs forn as de| diablo

Existe una imagen ya sedimentada del diablo, que todos estamos en condiciones de traer a la
mente: rostro de rasgos rapaces muy marcados, cuernos en la cabeza, alas de murciélagc. Y
aún más: parte inferior del cuerpo cabruna, cola, pechos femeninos marchitos, máscara vefl-{fi-r
tral, rostro que ha perdido cualquier rasgo de humanidad y es totalmente bestial. Pero esta
iconografía se estabiliza, en realidád, en épocas bastante posteriores. Antes, las fue infer-
tales:
lglgr _no pgseen una máscar? gllg laE hasa inmediatamente reconocibles q-gm.p y. alu-
men, ." J"*ma; i" ta mar L*mi noniiaffif{i;áiñ üganar **j"i á'roi*hom-
"p;.-;;i;'á.
ffieil,s-ffi;rtrjfseinmgntiiEg d*efome*-e jr$H_LgJ"anrs, el ((enano
horriblá" .ó" bámsá;Jo*uu v áiü"i;;a; p-;;1oc;-{é*plil."$;;;ffiffii;o; físicos aún
pueden ser aceptados como humallos.
El paso a 1o no-humano sucede cuando la idea de lo diabólico se enl az.a con la iconogra-
fía de los monstruos. La iconografía que hoy consideramos habitual para los demonios, cn
la edad tardo-antigua y alto-rnedieval era en realidad la de los faunos. En eL Líber rnonstruo-
rltm, clasificación teratológica ampliamente difundida, probablemente obra de un anglosa-
jón del siglo vIIr, los fauno* descritos como seres humanos en la parte superior *pero
.ron.
con cuernos curvos* con miembros inferiores cabrunos.20 Y también Girólamo, al autor de
la Vulgata., enel ComentariLurt in Isaianz, define el térnrinoprlosf, con el cual él mismo había
traduiido al seírim del idioma hebreo (trsaías,13, 2I), como avel incubones, vel satyros, vel
" silr,'estres quosdam homines, quos nonnulli fatuos ficarios vocant, aut daemünum genera in-
tellegunt',. Y de nuevo Girólamo, comentandoel mismo pasaje de Isaias, habla de demonios
y monstruos nqui cristati sunt et volantes>. Por otra parte todo esto es perfectamente cohe-
rente, si pensamos que los escritos de Girólamo, entre finales del siglo IV y comienzos del si-
glo v, pertenecen a la época en la que todos los autores cristianos identifican presencias dia-
bólicas tras las divinidades paganas y les otorgan aparencias monstruosas. Así pues
encontramos,qnJ"MzosdelaiconoerafíacristiaI1ñ,elintricadonudoentrediosespa-
ganos, demonios yiñbn;tr*ñ-l;ññérnü;E¿ü"ri fi*ión anteriormente. Y hallarnos \¡a-
iior indicios de lo que será luego la imagen gfistalizada del demonio: cuernos o cresta en la
cabeza, capacidad de volar (aunqü**áGTo uparezcan utáS, pátas cabrunas, pilosiclacles.
Sólo eü€, iquf, esta iconografía 3qdgyg-e-¡--"dsg:*gJ--+p;gpJggg**!.*{*:-gg*mgs*un*-jf:*gp*
mental que una figura¡ ,

251
 Para definir Ia irnagen concreta del diablo deberán intetvenir otros elementos, como de ma-
nera ejemplar nos ha n:ostraclo Baltrusaitis:?! la recuperación de Ia teratología antigua espe*
cialmente a través de la glíptica y la influencia de la iconografia oriental de los münstruos. Por
cierto, difícilmente se podrían comprender los diablos con máscara ventral tan difuncliclos en
Ias diableries sobre todo francesas (y en Italia en el ámbito piamontés),tt si no se partiera de los
capríchos antigus5 *imágenes humanas o animalescas que constan solamente cle una cabeza
sostenida por las piernas* recuperados en el período gótico sobre todo a través de la repro-
ducción de las gemas grabadas en el período antiguo.
Ciertamente, aquellas imágenes pasan luego a través de toda una serie cle atribuciones sinr-
bólicas más contemporáneas, y así la máscara abdominal si se encuentra
-especialmente
acoplada a los pechos femeninos caÍdos* también puede transforrnarse en vagina castrado-
ra,2-i según los valores siempre violentamente anti-femeninos de la cultura medieval, r: bien
significarlainversióndiabólicaentreloaltoylobajo,yporende[asubordin"wnte-
lj-gegsg.ab_g_ pe-*g.a-bajas-de-l euelpo.3o Pero de todas maneras es prioritaria, en mf opinl6nTTe
g-gferencia a las connotaciones de la rnonstruasidad antigua y a la solidaridad que instaura,
desde los primeros, textos cristianos, con los dioses paganos y pCIr lo tanto con los demonios"
Y no es casual, por tanto, q,u-g'Jas-diyiqi{g!*s g?s3rocefálicas del mundo antigu*e*ap-*{_g?_g?ngn
l*_:Wafía
---Ün delsigJqxlL.#:-al-*tñ Cd;{"b-ffii:nál-?5-"
d-iffiurso-euiHibgo se puede hacer sobre otro elemento de la iconografía diabólica co-
rriente: las alas de murciélágo. Escribe Baltrusaitis: ,.Durante mucho tiempo, la imagen del
diablo estuvo marcada por una contradicción: máscara de animal que ríe sarcásticamente,
tronco consumido de habitante del reino de la Muerte, patas velludas armadas de garras, pero
también alas de pájaro, es clecir, similares a las de los Ángel"s: ha *ggtggq*_
FJ _ruq* Lománico
tadocon;fr.ecu9n-QJ4aestosd*-.F'"-g$j-os.Enloscapitelesde-SauliHt-ry'ffi0ffi;yen
üa;üéri.ó'ilevanaIasangélicas.Amenudo,Seha-pretendidorepre-
sentar al genio del Mal en todo su horror suprimiendo este último signo de Dios, pero enton-
ces perdía su dignidad de príncipe del aire eu€, según san Pablo, detentaba. Sobre los tímpa-
nos de Autun y Conques, así corno en numerosas figuraciones rornánicas tanto esculpidas
como pintadas, los diablos son criaturas reptantes, incapaces de volar, y ya no forman parte
del orden de los espíritus. Sólo cuando recihp:r-e-l_as de murciélago su imagen se acomoda si-
multáneamentealas.o'''u*i'i;raconcépcié;{reIigióiá.'api*
--* ! I
ffiturnoconlámembranatens.a'ohiátáose.I.n*9*n=B,q.'*noevoio'eIParaíso,sinoque
esparcen lesTóinbñas""desíiiiéSllas iegi;-;,,.2ó
Pero los hombres con alas de murcifJ-Agg modelo innegúlg:dg_Las_d_iahtag._p*Loy_ig*enj5_
a|tglle,J-mFt slaar¡¿;-n'i ffisra:
nos es qpnocida. Por lo demás, no pocos rasgos de origen oriental califican a la
hl!.gg" _q.te
ñáscñeaia6ólü{-d;-l pot una natural migiación de lconograñás cornCI consecuencia de
los viajes a Oriente de rnercaderes y religiosos, o por Ia farnosa equirrocación sobre el nombre
de los Tártaros, por la cual Tatar pronto se convirtió en Tat'tar, evocando al antiguo Táftaro,
es decir el Infierno, por lo que los TflILarqS, fu-gloJr idg_U1i"frc-afug,9-¡lJ--qg."dgFlqjtip-s*.Es fácil
comprender como esta identificación pudo tambiénEjárse de rnanera estable en la iconogra-
fía, importando de aquel Oriente, desde el que lo_s Tánaros amenazaba$..a.la Clri"sfiandad"jrná-
genes que S¡rvip-.ran.p.ara defi"nif npjgr el caráct?jr demoniáóo.

5. EI iuglar y Ia m.d,sca.ra,
La otra sede primaria de la máscara medieval, aparte del diablo, €s el juglar. Pero, otra vez, se
produce un cortocircuito, porque la cultura cristiana siempre ha reconocido en los histríones
como se diera en llamár a los h*ggdgles"-deJasrsJxpsgstaciones-Jtg#_tgyglg_s_* *Jg,::Ti;rg-
-o
deros de los actores rqpaxa:* o sea de aqu-gllos*que comerciaban con.lñ$ ffg "paganos,*por
Io"qué-ü¿in áüü$aóoffá iüóiátría. No es éasüal que el áctói rf¡üii#ui sea iietnpi* *urgiJádo
de la cultura oficial, reducido al rango de los mendigos, de los estafadores y las prostitutas.27
Por cierto, gl hilltrión mediey"al no tiene connotaciones directamente diabólicas: es degr&-
dado,recha'uffi;ntid.4-dyun|pls-gsj-al,€Sprivadodeunlugarestableycle
2s2
 un -str¿ tus jurÍdico, se condena a la ex€cración a los que t$r:nercian cün é1, pers nunea es ex-
preSamentecalificadodeagentedemoníaco.SinembargoseidentificaenelqM
débildeMffisgüarda de las fuerzas digbAli*áb,* *l a*t*ü*i
üTüTlr de estatutos existenclallid-q.l6l"Taucen-$errrjeílble al ataque diabólico y €s, como tal, un
po5pglel_gg.ta$oq de corrupción dentrg de l1¡ociedad. A su u?r de este
-g$gglgf -y.llamo
;ñ."a.,genErruañanté,áff;ti$óaé".ác.lbrrnediéváI',ñrnantesd*laffiiÓndelnombrees-
pecífi.J-* está constantemente marcado por una alteridad sustancial respecto a los demás
componentes de la sociedad. Es por definición Ep .S$|a-U.igru*'viene siempre de algunar otra
parte, sin ¡aic_e*s ni rreradg. Y esa otra parte es sieffi'e inquietante, especialmente para co-
**. *.','i¿eSconfiadascomoIas**di*ffir¿iilmenteeSaotrapar-
t€,,€4 lugar.de otrp q{q puede significar {gW
Si pensarnos quesljHstar está rnarcado porylfgs g*Iilq .L*lti-
signos de alteridad, como
"c,-oIqr*quelocalificainmediatamenteconf,odis$&i-oelseudónitno*g-ugd.ffi
dida de identidad social en favor de una identidad puramente ficti-cit-, no serÍa osado colo-
-dffi;" ffiñ;;ió"-." qffi$;ñ6iñ[iüótoóá sisnó y mensajero de
"rffiffi;;A;il;.'*
un lug ar otro que es bastante cercano a un tnáS allá,Hrel4¡: --{omo el .*clown }>* se encon*
. g_-q$gld"pr-S!"gqi"gg, que vffie-r*sitar, xslgrg,-slablsJn"g-í"ii6oe-
noscible que nos señala con su presencia diferente e inquietante. Es cierto, de todos modos,
que el juglar tarnbién está sujeto a esa condición de uac ío de ídentidad que ya hemos señalado
Co*o signo distintivo de la máscara. El juglgr, €I1 este sentido, está siempre enmascarado: son
rnd.scarüs su seudónimon su traje, t3¡plffi qu.e lqbeg-*jap ade-
más, el juglarqe-_pone a vecgl la verdadera másc*lt*il-egn-4g_,+,_g*b_?_11l_*"_*til]-.I9-ttig-_9.q..
4mbiggg qu. qó S-.
Dé hecho, no es raia la-documentación sobre juglares que llevan máscaras. Dejar'é dc l¿rdo
aquí el tema de las máscaras específicamente teatrales;2e o el de aquellas formas de enmasca-
ramiento débíI que se hallan en cieftas formas de teatralidad profail&, como por ejemplo la
cara enharinada de los actores de las so tties: de todos modos, también en este caso, el enmas-
caramiento es c_e_l:Slgqg_l lglgq gdg[g ejl pfg de un rosll3_gg.qr qg--e-tra*srona-q n lo
aSumeaotradiffieunespectálimiteconlol3Spe.J9.9--m
zr¡ **'""ü"*"''------*T-7-._-f:T-r
ranres del comercic¡-con Ib diabólicé. de-IJ"qilEql 6-lkfóiñg-
.-*'""""*:**-T*T*-"-" r. I f7--;1--
"*"pdldT¿liitár
rñáS dífedTamente la relación entié máscara yjuglar, In€ parece en cambio más
procluctivo dirigir la atención hacia los juglares enmascaradas de las situaciones festivas, clel
charívari o en definitiva de las situaciones no formalmente teatralieadas. Piens$ en algunos
ejemplos de las festividades folklóricas francesas hallados por Schmitt en la literatura de los
exenzpta, o en los ejemplos ibéricos descritos por MenÉndez Pidal o Baroja,3o verbigracia los
zafttalTones. Y pienso sobre todo en el paso frecuentemente citado del Penitenziate de Tomás
deCabham,definaenelque}os-juglgs-:g-gJígidamentej-e,,m|.g,H*gg9q*p'jr
colocar en el e"5la1 úsicos y en-ffirecisa**nká
Aquí la relación entre juglar 3r máscara es de alguna manera todavía pura, por lo rnenos en
el sentido de que la máscara es convocada sólo para significarse a sí rnisfflü, no pCIsee ningr-'ln
sentido que no sea tautólogiccl. En este contexto, €D estas ocasiones de uso de la máscara, es
menester colocar los razCInamientos que hacíamos en eI prirner párrafo: lg má_l**f*_*glg_p"Ig:_
.S"9-'n-H-M[Q'esintrínsecarnente$jabólica,yporeSoeshon4bfeytorpeporcIefinición.Y
en este contexto, orá veil-s6Tffi;caüesáToñ¿aridad de hecho entre juglar y máscar-a, con
un tránsito de connotaciones que pasan de una al otro, y que durará toda la Edad Mectia e in-
cluso más tarde. La máscara aclzata el espesor psicológico, la humanidael de quien la lleva
puesta, y el juglar es asirnismo un inclividuo totalmente achatado por su propio no-rol social;
la máscara hace- perder Ia cara al que la lleva puesta, y el juglar es asinrismo un ser sin faz, sin
iáénti,ll¿; la máscara sustituye al rostro una apariencia otra, y el juglar asirnisr,no es un horn-
bre que se constnrye una identidacl ficticia, con un nombre ficticio y un traje ficticio, resr-relta
totalmente en exterioridad.
Pero esta suerte de equivalencia entre juglar y máscara es válida plenamente, r ffii parecer,
sólo si consideramos al juglar en esta dimensión festiva, folklórica, de teatralidacl difusa y ali-
mentacla por tradiciones no-oficiales que recuerdan aún las antiguas ritualidacles paganas, e fl

2s3
 * crcütívídad, ni dran-ratúrgica ni
las que el "Íuglar nü es el depositario de ningun a aftisticidad
literaria. Naturalmente esto no significa que este tipo'de il#gf sea necesariamente rnudc,.
pero es cierto que no es la palabra la específico en que iñviáne Ia propia profesionáilüffi
Cuando pof el contrario el térm inojt:&lg_es usado para calificar a un operador del espectácu-
loqueconfíaespeCíficamenteuI'CreÜqug.en-
tonces la equivalencia entre juglar*en iál senti¿o mas nable* y máscara se interrumpe. Tal
vez aparezcan todavía algunas máscaras, pero es seguro que el juglar literario, aquel ciel que
aún conseruamos los'textos, yB no está unido a ese mundo folklórico que produce el nexo con
la máscara y en cambio busca s'us propias refereneias eulturales en el campo de la eultura ofi-
elal, que se nutre de llterariedad y en ella se apo)¡a.
En efecto las mismas clasificaciones medievales de los juglares, ya sea Ia de Tomás de Cab-
ham como Ia de la Súplica de Guiraut Riqui€r,3z instituyen una separación neta enre las dos
categorías de juglares usando precisamente como elementos de discriminación e} don:inio de
la palabra en oposición a la utilización exclusiva del cuerpo. De allí parte oürü trayecto, con el

acciffi ffR i ;,f ;rn:gl;9{

E,--.v
-'. **"yai"*-*
-f'*'""i
-"%**,M"".-"*f*,.**-:i-*
-Iájó"s.-:-_íe"

^A/o tas

I . De S¡tect. , 23, 5.
?. De cultu foentinarunt,2, 3.
3. La hesitación de Tenuliano proviene probablernente de la ambigüedad y de Ia diversidacl del juicio n:oral con
que algunos episodios de disfraz sün señalados en la Biblia, un problema tarnbién brevemente ratadr¡ pür Jean Clau-
de Schmitt, oLe rnaschere, il diavolo, i morti nell'Occidente rnedievalen (tgS4-198ó), ahora en Re/ig iorrc, fr:lklr:re € so.
cíetñ nell'Occidente nrcdievale,Laterza, Roma-Bari I988, pp. 20ó-238: ?10, con referencias a CItras fuentes.
4, Perrnftaseme remitir, para estos temas que aquí están apenas esbozados, a ml Teatro e spettacolo ne{ Medioevo,
Laterza, Roma-Bari 1988, pp. l5-33.
5. Patrologia Ía.titra (de ahora en adelante P. L.), xcvlil, 1012.
ó. S¿ltf. I, d. 31, p. 2, art. I, quaest. 3, in Opera Ontnia, a cargo del Collegio San Bonaventura, Quaracchi 1882-
1902,I, p. 544.
7. MnNst, XI, 971. Muchos de estos testimonios se encuentran en Edmund CHnuBERS,Tlrc Mediet,al Stage, O.xford
University Press, London 1903, II, pp. 290-3üó.
8. Meg Twvcnoss y Sarah CnRTeNTER, ,,Masks in Medieval Engtish Theatre: the fidystery Plays Ztt, lvle¿ieval.Errgftsll
Theatre, 198 1,2, pp. 69-l l3: Tl.Laprimera parte del ensayo se halla en la misma reüsta, 1981, l, pp. ?-44.
9. Charles du FnesHE Du CA¡tcE,, Glossariunr nrcdiaeet ínfi.nme tatitútatts,l883-1887, rist. an. Grasz 1954, al r,'oca-
blo nlarvar,.
I O. Víta Antottii,28, in P. G. , XXVI, 885-888. \¡éase Alba Maria Onse¡.11, <rTipologie del demoniaco nel Tardo An-
tico cristianoo, iR Diavoli e nzas*i ht scena dal Medioevo al Rinascinrento, Atti del Convegno di Roma del 1988, a car-
go de Myriarn Cxt¿só y Federico Docr.ro, Union Printing, Viterbo 1989, pp.21.,38:21.
11. Este exentpl¡{r?t es analizado por Schmitt, ..Le masc}rere, il diavolo...D, cit., pp. 2lZ-ZlS.
12. nLe maschere, il diavolo,..$r cit., p, 212.
13. "Position du masque dans Ia commedia dell'arts,,, in I¿ ntasqlte. Du rite au théátre, acargü de Odette Asr.*N y
Denis Bnnlsr, Fditions du C.N.R.S., Paris 1988, pp. I lg-132: 128.
14. Didascalicott, in P. ¿., CLXXVII, 819.
15. Sununa tlrcologica, a cargo del Collegio San Buenaventura, Grottaferrata, 1924-1948, II, p. lü0.
I ó. It¡i , p. 102.
17. ul-e maschere, il diavolo...D, cit., p. 214.
18. oMasks in Medieval English Theatre...o, cit,, p. 80,
19. Asf es presentado, por ejemplo, en las ^F/iitoríae de Raoul Glaber. Véase al respecto Massirxo OlnoNr, r,GIi
'irregolari'in piazza e la grande paura del Medioevo spettatoreD , in Diavoli e mostri in scena, cit., pp. 57-80: 59.
20" Liber nronstrorunr, a cargo de Franco Persia, Dedalo, Bari 1976, p" 145, que analiza también las fuentes, Gi-
rólamo entre otras.
21. Jurgis BnlrnusAtrts, // Medioevo fantastico (1972), tr. it. Adelphi, Milano 1973, ried. Mondadeiri, Milan o 1977,
de la cual cito. [Írad. esp. La" Edad Mediafatúcística, Cátedra, Madrid 1987.]
22. Véanse las xilografías que ilustran la edición de Ia Pass ione di Revella. Sacra rappresentazíotte quattracentesca
dí igtoto pienrctúese, a cargo de Anna Cornagliotti, Istituto di Studi Piemontesi, Torino 1976, tomadas del Líbro de
Satrcto Joanne Baptistc, impreso en 1522, que, segrin demuestra Anna Cornagliotti, es una parte de la misma Passione.
23. Kol,¡tcsoN, <tfg masque du démoR...¡r, cit., p. 108.
24. Emile MÁ1r,, L'art relígieux du XIIIe siécle en Fratrce, Calin, Paris 1923, p. 383. Naturalmente sobre e$ta inver-

254
 \

sión entre al'to y bajo, perü en lo qüe se refiere arlut baja S,dad Medi*, es fundantental la referencia a fuli,^frail BAcrrTrN,
L'o¡tera di Rabelais e Ia cultírrü. püpalaie {tgS5}, tr, it. Einaudi, Totino l9?9. lVensié ÉsB,r la tutturü potrtrtt$t'en {a Edad
Medía y el Rerraci¡niento, Alianza Editorial, Madrid 1987.J
25. BnlrnusAITIs, Il Medioevo fantastico, cit., pp. 5ó-57.
26, Ivi , p. 159.
27, Una mayor información se encu*nffa en mi Testro e spettaeola nel. Medíoeúü , cit., pp.59-lü9. 1

28. Jean SrenoBINSxt, Rftrutto dell'artista da sattimbanco (197A), tr. it. Boringhieri, Torino 1984, especial¡nente
pp.l33-154.
29..Sobre este asunto, de todas manera$, véanse al menos Alessandro il'Ar¡co**, fx origíni del teatru itr¿/m*c, To*
rino 1891, rist. an. Bottega d'Erasrno, Torino 197 1,I, pp. 523-535; Cs¿¡,¿BERs, Tlrc Medíeval S;tage, cit., especialrnente
I, pp. 390-419; Allardyce NlcoLt, Masks lufitnes attd Miracles. Srlrdies in tlrc Popular Tlrcate, Cooper Square Publi-
eher$, Hcw York lF63l Tlw #tmgfr*g ef-,q*{lÍefplls Dmtna frt #lrruFñ ftr tl& Láter fdtddlad€ss, s esrss de Fstsr i¡tereelltlr y
John E. Tailby, Medieval Institute Fublications, Western &-lichigan Univemity, Kalamazóc 1983; Trvvcnoss y CnnpEN-
TER, nMasks in Medieval English Theatre...r>, cit; KoxtcsoN, ul-e masque du démofi...r, cit.i Federico Docrro, *Mas-
chere e travestimenti negli spettacoli medievali>r, €n Arte della nnsclrera nella Commedia d.etl'Arte, La Casa Usher, Fi-
renze 1983, pp. 25-33; Jeffrey B. Russr,lv, Il Díavolo nel Medioevo (1984), tr. it. Laterza, Roma-Bari 1987, pp. 185-209.
30. Scututrr,.,"Giovani" e danze dei cavalli di legno. Il folklore meridionale nella letteratura degli "exernpla"o
(19?6), actualmente en Re&gione, lblklore e societ¿i, cit., pp. 98-123; Ramón Ms,NÉNne,z PrnAr, Poes{a iuglaresca.r,ier-
glares, Publicaciones de la
"Revista de Filologfa Española,', Madrid 1924, pp.27-3 1; Julio C¿no Bnno¡n,l{ Canrevatre
(EI CantAval. futtílisis histórico-cultural, Taurus, Madrid 1979), t".it. Il melangolo, Genova 1989, pp. 218-224.
31. Te.rto en latín en CH"TMBERs, Tlw Medíeval. Stage, cit., II, pp. 262-263. [Nora del eurador: Cal caregir: Cham-
bers (i Altegri) pel que fa a les dates: Mort el 123ü, Chabbarn va esedure el seu Penitential entre l2l4 i l2?0 {Cf. Mi-
chel Rousse, al.e théátre et les jongleurs,¡, Revue des La,nglrcs Ronllclttes, XV, I (199 l):2). Cap a 131ó el passatge de
Chabbamvasertraduitalcastelli¡perMar"tÍnPérez (LibradelasconfbiiCInes,cap. 134-lST,cf.JosepHenNANDo, uLos
moralistas trente a los espectáculos en la Edad Media,r, €n El teatre durant I'Edat Mitiana i el Renaixemenr, Barceluna
1986, pp. 34-37).1
32. al-a tuppii"a di Guiraut Riquier e la risposta di Alfonso X di Castigliao, a cargo de Valeda Bertolucci-Pizzo-
russo, Studi nrcdiolatitti e volgan, XfV, 1966, pp. 9-135.

25s
 -.-

tn/í,
.7
Luigi Allegri r&s
v e id.entidad
c ara,

(
President de la SITM
1992.1995), assesore alla
en la cu,ltura, med.ieval
Cultura dal Comune di Parma
i catedrátic de Storia dbtlo
Spettacolo della Universitir
degli Studi di Parma
Itália

1. Verdadero y falso
nlam vero opus personarum quaero an Deo placeat, qui ornnem similitudinem vetat fieri:
quanto magis imagin¡s suae? Non amat falsum auctor veritatis: adulterium est apud illum
omne quod fingitllr,,.r Es un pasaje del De Spectaclúis de Tertuliano, el tI"*LdS. que fu,*d¿."1p
reflexión cristiana sobre el teatro, el espectáculo, la ficción. Por 1o tanto, si Dios es el creadoS
¿;iá*;¡ü;A;¡-Al'd. falslii-q_" l=t:_y__q_rd.adero esiái;n s ntr-a-:-de:-Djss:1ó cuáfffiru-ñ; *l
teatro y para la máscara, naturalmente, pero también, rnás en general, para todo ar:tificiü que
se supeqponga al dato natural. Tanto que Tertuliano expresa la síntesis máxima de este con-
cepto en el contexto de un discurso no teatral, aunque contiguo a éste, el de l_pt c.g$mgtiS"'q_t=C9
las mujeres;,,Quod nascitur, opus Dei.e¡t;.e._lgo quod fingitur, diabgli negotiurn est,,.r
- -Xqüf ieéñcuéntran ya todos los elédéniós qüé cáiáóierizan a ia ¿onCépdión de'ta máscara
en la cultura de la Edad Media: la contraposición entre verdadero y falso, natural y artificial,
el bien y el mal; y luego el malestar por la contrahechura del rostro hurnano, a su vez imagen
de Dios, la desaprobación del enmascaramiento como instrumento para;el-e._ggf".dg_l1p_f_o_p*b
identi#*
-fürTr. la aparición del diablo para presidir toda actividad de enmascaramiento. Y en el
n. explicitada en estos fragmentos pero bien presente en todos los tratados de Tefiu-
liano y de los demás Padres de la lglesia, la imputación de idolatría, á la cual es sometida toda
acciónd*gqHg-q-t4gglqacausadesusconeXionesconelcu1todelos'33iiegos.,$jg":"-.=l.-ffi
Peroesto,;i.=ffibo,estautológico;püdépáráIoséJcriióié-l¿risTiñiósdelosffiffiS
_ siglos los dioses paganos non son sino enmascaramientos que asumen los demonios para en-
-t) gañar mejor a los hombres.
Pero en reatidad el aspecto más so{prendente de esta toma de posición de Tertuliano, por
lo menos para quien tenga presente la violenta y obsesiva campaña ideológica llevad a a cabo
durante siglos por la Iglesia contra espectáculos, actores y máscaras, €s la cautelosa duda con
la que Tertuliano encara el problema (nquaero an Deo placeat..,rr), como si la doctrina aún, no
se hubiese consolidado y la condena del enmascaramient o en sf estuviera todavia en duda.3
Sin embargo, esta aparente indiferencia al respecto, que encontramos en Tertuliano como en
los demás Padres'de Ia Iglesia de los primeros siglos, €s válida solamente si se concibe el en-
mascaramiento como un intercarnbio de identidad: problema, como lo es en general el de la
ficciót?, no muy frecuente en el pensamiento cristiano tardo*antiguo y medieval, o por lcl me-
nos en menor medida de lo que podría esperarse.
Aunque la condena cristiana hacia los actores y sin tregua-- rlo se dirige a lo que
-violenta
247