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El juego dramático de la energía en el

Fivaísmo de Cachemira. Un estudio de
estética comparada

María Rosa Fernández Gómez

Tesis Doctoral dirigida por

la Dra. Dña. Chantal Maillard
Profesora Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Málaga

Departamento de Filosofía
Universidad de Málaga
Septiembre de 2000
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AGRADECIMIENTOS

En la cultura india la gran importancia de la relación maestro-discípulo se debe al

carácter oral que reviste la transmisión del conocimiento espiritual. Se trata de una relación en
cierto modo comparable a la del darFan religioso, por la cual el devoto, a través del contacto
visual directo con la divinidad encarnada en la imagen, recibe la gracia de ésta. Además, un
darFan es también un sistema filosófico, literalmente un “punto de vista”. No es casual que
ambos significados estén recogidos bajo el mismo término en una cultura que siempre ha
considerado la intuición espiritual como el conocimiento más elevado.
A lo largo de mi investigación he tenido la suerte de recibir varios darFans que han
dejado su impronta en la misma. Él primero y más profundo fue el de la profesora Chantal
Maillard, una gran maestra que desde las primeras clases de filosofía oriental me contagió su
entusiasmo por una materia aún desconocida en nuestro país. Doble suerte, pues, para mi, en
un encuentro en el que creo que nada ha sido azaroso o todo lo ha sido. La profesora Maillard,
no sólo me inició en los estudios indológicos sino que, además, orientó mi atención hacia uno
de sus más elevados sistemas de pensamiento, el de la estética y la metafísica del Fivaísmo de
Cachemira. Me proporcionó gran parte del material bibliográfico de mi trabajo, prácticamente
inaccesible en nuestro país, y, por último, me impulsó a continuar mi formación en la India.
En un país en el que este tipo de investigaciones son aún pobres, su constante estímulo, su
generosa disponibilidad y la confianza que depositó en mi en todo momento, han hecho
posible un estudio que, además, se ha contagiado de su interés pluridisciplinar y comparado.
A ella va dirigido, pues, mi primer y más profundo agradecimiento.
Una segunda fase de mi trabajo se desarrolló gracias a la beca que el Ministerio de
Asuntos Exteriores (Agencia Española para la Cooperación Internacional) me concedió para
realizar estudios en la Universidad de Benarés (1997-1999). Allí pude acceder a una
bibliografía imposible de hallar en nuestro país y tuve ocasión de mantener valiosas
entrevistas con profesores y estudiosos. Las numerosas conversaciones con la profesora
Bettina Bäumer me han sido de gran ayuda. Igualmente, agradezco al pandit H.N.
Chakravarty su lectura de textos del Fivaísmo de Cachemira relacionados con el juego. En el
tema del teatro y la estética las entrevistas con los profesores K. D. Tripathi y David
Habermann fueron esclarecedoras para mi. Finalmente, el contacto con especialistas como
Óscar Pujol, Mark Dyczkowski, Navjivan Rastogi, Loriliai Biernacki, Selina Thielemann,

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John Dupuche y los profesores del Departamento de Indian Philosophy and Religion de la
Universidad de Benarés, el Dr. K. P. Mishra y el Dr. K.N. Mishra, han contribuído de un
modo u otro en el resultado final de mi investigación. A todos ellos les estoy agradecida.
En la fase final de mi trabajo la extraordinaria implicación de mi marido, Raúl, ha sido
decisiva. La tesis es ya casi tan suya como mía. A lo largo de todo el proceso el apoyo
incondicional de mis padres y de toda mi familia han sido el alimento afectivo que me ha
permitido finalizar este trabajo. Con todos ellos estoy en deuda.
A Jesús Aguado le doy las gracias por sus recomendaciones literarias que me inspiraron
en parte el tema de la tesis y por todo su ánimo y positividad.

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A Rita Lucette

EL NOMBRE DE DIOS. KRISHNA

jugar ése es tu nombre y me has creado

por capricho por nada para hacerme
una broma jugar ése es el nombre
que le has puesto a mis manos y a mis ojos
desde que sé que nada es importante
que es lo mismo que palpe o que contemple
con manos y con ojos de asesino
que de amante o de nube que les crea
cuando dicen que existes o que no
que aspire a ser perfecto o me destruya
que me ponga a escribir este poema
o acariciar la suave piel de un búfalo
es igual que te escupa o que te bese
no hay reglas en mi amor me has enseñado
a que no hay diferencia entre abrazarte
o reírme de ti y proclamar
tu muerte siempre juegas con nosotros
no dejas de crearnos cada instante
te inventas una forma de gozarnos
jugar ése es tu nombre ése es el nombre
que alguna vez quisiera merecerme
el nombre de las olas de los pájaros
de la palabra cuerpo de las ramas
que el vendaval enreda y acaricia
de los tambores y la muerte yo
quisiera merecerme que jugaras
conmigo que me amaras hasta el punto
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de arrancarme los brazos y las piernas

de masticar mis ojos de romperme
los huesos de la espalda de aplastarme
la granada del sexo que tu amor
me dividiera y fragmentara como
el amor de los niños que lo rompe
todo que lo desarma todo siempre
jugar ése es tu nombre ése es tu nombre
cuando me abrasa el sol y una bandada
de cuervos desenlaza nuestros cuerpos
cuando dibujas remolinos simas
en nuestra geografía si moldeas
en mi mente de barro los fantasmas
que me arrastran consigo hacia otros mundos
y dudas en dejarme en ellos darme
el don de la locura siempre encuentras
relaciones extrañas en las cosas
colores imposibles ritmos nuevos
sentimientos que nunca sensaciones
haces falsas las leyes de los hombres
y te burlas de nuestra seriedad
prefieres al que juega consigo y como tú
se llama el salto leve
de una ardilla el aullido de los lobos
cuando la luna llena la montaña
que ruge el planear de la gaviota
el suicidio feliz de los cetáceos
un hombre juega a ser un hombre y luego
la luz que riela sobre el mar de pronto
sospecha que te encuentras prisionero
en la piedra de arena y dedica
su vida a rescatarte jugar ése
podría ser tu nombre si tuvieras
alguno

Jesús Aguado
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ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS........................................................................................................ 3
ABREVIATURAS................................................................................................................. 11
PRESENTACIÓN................................................................................................................. 13
I. EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA EN LA TRADICIÓN
INDIA............................................................................................................................... 14
1. El juego como actividad de los dioses en la mitología india.................................. 15
2. Teología y filosofía del juego en la tradición india................................................ 21
3. Las reglas artísticas del juego metafísico: mAyA y Fakti......................................... 27
4. Drama cósmico y teatralidad en la tradición india................................................... 31
4.1. El drama cósmico en el pensamiento indio: entre ilusionismo y
autorepresentación.................................................................................................... 31
4.2. La teatralidad en la tradición india................................................................ 35
4.2.1. El sacrificio ritual como estructura del drama cósmico indio.......................... 37
4.2.2. La dimensión estética del sacrificio y el placer estético (rasa) como
parte del sacrificio reintegrador............................................................................... 45
II. EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA EN EL ŠIVAÍSMO DE
CACHEMIRA................................................................................................................... 52
1. El contexto: el Fivaísmo y el tantra........................................................................... 53
1.1. El Fivaísmo de Cachemira: escuelas y autores............................................. 61
2. Las metáforas del juego y el drama en el sivaísmo de Cachemira........................... 70
3. Las premisas metafísicas del juego dramático......................................................... 79
3.1. El estatuto de la máscara: el no dualismo como unidad en la
diversidad............................................................................................................ 79
3.2. La Conciencia Absoluta como Yo Universal: el juego de la polaridad
(Šiva-Šakti, Yo-Esto, Sujeto-Objeto)................................................................... 82
3.3. El yo escindido: conocimiento y acción........................................................ 86
3.4. El placer de la actividad consciente: un lugar para lo estético...................... 88
3.5. El juego entre la trascendencia y la inmanencia............................................ 91
3.6. PrakAFa- vimarFa: el espejo y la máscara...................................................... 93
3.7. Spanda: la energía del corazón...... ............................................................ 102
3.8. El juego de la libertad................................................................................. 106
3.9. La energía creadora y sus rostros............................................................... 111
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3.9.1. Manifestación creadora y disolución reintegradora................................ 113

3.9.2. El camino del aparecer. Ù bhAsavAda...................................................... 115
3.9.3. El poder creador de la palabra................................................................. 120
4. El juego dramático de la energía (FaktilIlA) como drama cósmico en dos Partes:
estéticas de la creación y de la reintegración universal......................................... 126
4.1. Parte I: estética de la creación universal en 36 actos.................................. 130
4.2. Parte II: estética de la reintegración universal............................................ 146
4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia...................................... 148
4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento........................................... 156
5. El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira como autor, actor
y espectador del drama cósmico.............................................................................. 160
5.1. La dimensión estética de la liberación en el Fivaísmo de Cachemira:
el liberado en vida (jIvanmukta) como místico-esteta........................................ 160
5.1.1 El misticismo estético del Fivaísmo de Cachemira.................................... 167
5.2. La experiencia estética (rasa) del drama universal.Una interpretación....... 170
III. ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO TEATRO Y COMO OBRA DE
ARTE EN OCCIDENTE, ¿UNA OBRA DE ARTE DRAMÁTICA?........................... 176
1. La belleza del mundo y la comedia de la vida en la Antigüedad............................ 178
2. El mundo como obra de Dios en la estética medieval cristiana............................... 194
3. El teatro del mundo en el Renacimiento y en el barroco: metateatro e ilusión
universal.................................................................................................................. 203
4. La modernidad: placer, desinterés y juego estético. La transición subjetiva.......... 215
5. El idealismo romántico: el mundo como obra de arte y como drama en
Schelling................................................................................................................ 220
6. La contemporaneidad: el juego dramático de la vida ante el espectador
gadameriano........................................................................................................... 228
IV. CONCLUSIÓN................................................................................................................ 240
APÉNDICES......................................................................................................................... 248
I. Guía de pronunciación de términos sánscritos.................................................................. 249
II. Glosario de términos sánscritos........................................................................................ 250
BIBLIOGRAFÍA...................................................................................................................261
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El juego dramático de la energía en el Fivaísmo de

Cachemira. Un estudio de estética comparada
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ABREVIATURAS

ABh AbhinavabhAratI de Abhinavagupta

BP BodhapañcadaFikA de Abhinavagupta
ISMEO Istituto Italiano Per il Medio ed Estremo Oriente
Ö PK Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva
Ö PV Ö FvarapratyabhijñAvimarFinI de Abhinavagupta
Ö PVv Ö FvarapratyabhijñAviv{ttivimarFinI de Abhinavagupta
KrS Kramastotra (anónimo)
Krst Kramastotra de Abhinavagupta
KSTS Kashmir Series of Texts and Studies
MM MahArthamanjarI de MaheFvarAnanda
MVV MalinIvijayavArttika de Abhinavagupta
NŠ NATyaFAstra de Bharata
PC ParamArthacarcA de Abhinavagupta
PS ParamArthasAra de Abhinavagupta
PTV ParAtriMFikAvivaraNa de Abhinavagupta
PTLV ParAtriMFikAlaghuv{tti de Abhinavagupta
PH{ PratyabhijñAh{daya de KSemarAja
PICI Publications de L´Institut de Civilisation Indienne
ŠD Šivad{Sti de SomAnanda
Šst. ŠivastotrAvalI de Utpaladeva
ŠS ŠivasUtra atribuído a Vasugupta o a KallaTa
ŠSvArt ŠivasUtravartika de BhAskara
ŠSvi ŠivasUtravimarFinI de KSemarAja
SpK Spanda-kArikAs atribuído a Vasugupta o KallaTa
SpN SpandanirNaya de KSemarAja
SpS SpandasaMdoha de KSemarAja
StC StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa
TÙ TantrAloka de Abhinavagupta
TS TantrasAra de Abhinavagupta
VB VijñAnabhairava tantra
YH YoginIh{daya tantra

Nota: Estas obras aparecen en la bibliografía acompañadas de su abreviatura con objeto de señalar las versiones
(casi siempre con original sánscrito y traducción a alguna lengua occidental) que hemos seguido en nuestro
trabajo siempre que no hayamos indicado lo contrario.

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PRESENTACIÓN

“Si se percibe el cosmos como un mero

malabarismo conjurado por un mago o
como la configuración de una pintura, o tan
ilusorio como el movimiento de los árboles
(desde el punto de vista de personas
sentadas en una barca en movimiento) y se
medita profundamente sobre este hecho,
entonces se experimentará gran felicidad”1.

El presente trabajo es un estudio de estética en torno a la noción de “juego dramático de

la energía” a partir de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira y en comparación con diversos
autores de la tradición occidental.
La expresión “juego dramático de la energía” alude a la concepción del universo en
tanto que creación lúdico-dramática a partir de la consideración de la energía como principio
último. La idea de juego dramático apunta concretamente a dos conceptos metafísicos
fundamentales del pensamiento indio: el de Fakti, energía que es el principio dinámico del
cosmos y ser más interior de toda forma de vida y el de mAyA, poder de ilusión generador del
mundo fenoménico. Que el mundo es el “juego dramático de la energía” quiere decir, pues,
que es el espectáculo dramático en el que interactúan los fenómenos.
Esta cosmovisión está presente en el conjunto de la tradición india. En ella, el Absoluto
es el Actor Universal Puro, energía representativa, poder de encarnación o dramatización cuya
acción, como la de Šiva o la de BrahmA, es pura representación. El mundo es el despliegue de
su magia creadora (mAyAFakti), el espectáculo mediante el cual Él se representa a sí mismo de
infinitas formas. Consecuentemente, en el arte dramático se reproduce la actividad libre de la
Energía Suprema generadora de mundo. La actividad del Absoluto es el juego
autorepresentativo que tiene por obra el mundo, una obra que ha sido interpretada
estéticamente al modo de una obra de arte dramático universal.

1
VijñAna Bhairava, 102.

10
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La elección del género dramático como símil de la comparación es debida a la gran

importancia del teatro en la cultura india, la cual, a su vez, se vincula directamente con la
metafísica. Conceptos como el de mAyA o la doctrina de los avatAra, la del karma y la
transmigración son parte integrante de la concepción india del teatro y la teatralidad y
explican por qué la mentalidad india elige esta forma artística para explicar la realidad del
cosmos.
La creencia hinduista en un proceso cíclico eterno entre creación y destrucción o, mejor
dicho, entre manifestación y reabsorción, unida a la tendencia no dualizante a creer en un solo
principio último, (Atman-brahman), trae aparejadas las doctrinas de la transmigración y el
saMsAra por una parte, y la de mAyA, por la otra. El Ùtman transmigra de existencia en
existencia asumiendo en cada una de ellas roles, al modo de un actor que asume distintos
personajes sin identificar su verdadero ser con ninguno de ellos. El mundo fenoménico del
saMsAra es también irreal e ilusorio en el sentido de que en él, el Sí mismo (Ùtman)
permanece escondido tras la máscara de los personajes que representa. Para el Sí mismo
universal encarnado en este mundo fenoménico, la realidad del mundo es igual que la del
teatro, la del juego, la del “como si”, pues todo en su evanescencia y en su discurrir fugaz
tiene la frágil consistencia de la máscara hueca, de la apariencia pura. Nosotros no podríamos
ser la autorepresentación del principio último si no fuésemos efímeros y temporales.
La concepción del mundo lúdico-dramática que domina el panorama del pensamiento
indio desde sus conceptos más fundamentales (avidyA, mAyA, saMsAra, avatAra, etc.), es
desarrollada por el Fivaísmo de Cachemira con particular consistencia dentro de un complejo
sistema metafísico. Esta filosofía, no sólo por resaltar la importancia de mAyA, elevada a la
categoría de Diosa MAyAFakti, sino también por efectuar la integración positiva en su sistema
de aspectos tales como la ignorancia, la ilusión, el error, la esclavitud, e incluso el placer
mundano, aspectos que en su mayoría han sido abiertamente rechazados por las principales
filosofías ortodoxas, abre un espacio para la experiencia estética de la propia vida imposible
de hallar en otras tradiciones marcadas en exceso por el sello de la renuncia y el ascetismo.
La originalidad estética de su perspectiva es deudora de la gran inspiración tántrica. La
concepción tántrica de un placer (bhoga) que, aunque no proviene del deseo ni tampoco lo
genera, sí engendra acción –actividad que es lúdica energía (Fakti) en estado puro–, es uno de
los elementos distintivos que justifican la concepción de una vida mística que no anula ni
renuncia al mundo de las formas, sino que, por el contrario, se deja impregnar de gozo
estético.

11
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Pero, además, lo que confiere especial relevancia al Fivaísmo de Cachemira es el gran

desarrollo teórico y metafísico que alcanzan en esta filosofía los principios tántricos y que le
ha valido, una vez superados los prejuicios ortodoxos contra su procedencia, el
reconocimiento actual como sistema especulativo indio de primerísimo orden. En concreto, es
la consideración positiva del ser como aparecer (AbhAsa) la que hace de la metafísica del
Fivaísmo de Cachemira un pensamiento impregnado de arte y estética. La apariencia y la
ilusión son reales en tanto que manifestación de la conciencia y este hecho fundamental
permite una lectura estética de la misma.
Precisamente, por la importancia de la estética en esta filosofía, las ideas de juego y de
drama cobran gran relevancia en sus obras para aludir a la esencia del Absoluto y a la
manifestación del cosmos. Ello explica que el estudio más extenso acerca del tema metafísico
del juego en la tradición india esté expuesto en este sistema de pensamiento. Es en uno de sus
textos fundacionales del siglo VIII, el ŠivasUtra (3. 9-11), en el que se compara al Sí mismo
con un actor, donde se inaugura el tema, el cual se vuelve a encontrar reiteradamente tanto en
comentarios al mismo (i.e. el ŠivasUtravimarFinI de KsemarAja 3.11.), como en pasajes de
otras obras principales (i.e., el Šivad{Sti I.37b-38 de SomAnanda, en las Spanda-kArikAs 2.5.,
en la MahArthamanjarI 19 de MaheFvarAnanda y en numerosas obras de Abhinavagupta).
Asimismo, la teoría estética acerca del placer de la representación (rasa) que se desarrolló de
modo paralelo a las doctrinas metafísicas arroja luz para explicar esta cosmovisión estético-
metafísica. El AbhinavabhAratI del propio Abhinavagupta es el texto sobre estética que nos
permite corroborar la intrínseca conexión que el Fivaísmo de Cachemira establece entre
estética y metafísica. Respecto a la aplicación de la teoría metafísica a la propia vida y a la
dimensión estética de la experiencia mística, ambas resultan patentes en la obra poética y
devocional ŠivastotrAvalI de otro de los mayores exponentes de esta filosofía, Utpaladeva.
Por todo ello, en nuestro trabajo nos hemos propuesto como objetivo realizar una
interpretación estética del universo en tanto que creación lúdico-dramática a partir de la
metafísica del Fivaísmo de Cachemira y resaltar la originalidad de la misma mediante la
comparación con temas similares dentro de la tradición occidental. En definitiva, pretendemos
mostrar que el estatuto estético del universo entendido como creación lúdico-dramática sólo
se puede sostener a partir de un pensamiento metafísico no-dualista cuyo principio último se
defina en términos de un dinamismo de tipo impersonal, cíclico y alternante entre opuestos,
un dinamismo consistente en actividad consciente libre, gozosa y autorepresentativa. Creemos
que el Fivaísmo de Cachemira ilustra lo anterior sobradamente a partir de conceptos

12
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fundamentales de su metafísica tales como el de la Conciencia Universal (Caitanya, Samvid,

etc.) y la energía creadora del universo (MAyAFakti). Por su parte, la ausencia de dichos
elementos en la tradición occidental explica por qué, incluso en pensamientos aparentemente
afines en los que el mundo ha sido entendido como una obra de arte o como un teatro, la
concepción del universo como obra dramática digna de despertar placer estético no ha sido
predominante.

13
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EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA

EN LA TRADICIÓN INDIA

14
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“Tú eres el amigo de la danza. Tú eres el que

siempre está ocupado en el baile. Tú eres el que
hace bailar a los demás. (...) Tú eres el que juegas
con el universo como si éste fuera su pelota de
mármol”

MahAbhArata,
(Ù nuFAsana Parva XVII.50, XVII (X.107)

1. EL JUEGO COMO ACTIVIDAD DE LOS DIOSES EN LA

MITOLOGÍA INDIA

Del mismo modo que una perspectiva estética del juego como la que se ha desarrollado
en Occidente no tendría sentido en la India, la concepción del Absoluto en términos lúdicos
no ha sido predominante en el Occidente judeocristiano.1 Las teologías lúdicas del
pensamiento indio enfatizan el carácter no-dual, inmanente y activo de la divinidad y tienden
a desarrollar cosmogonías emanatistas con un Absoluto definido en términos de principio
impersonal inmanente al mundo. Estos son rasgos a los que las religiones de origen semítico
son reacias debido a sus puntos de partida opuestos: concepción de lo divino en términos
trascendentalistas y personalistas, por lo general vinculado a posturas dualistas. Es, en este
sentido, el cristianismo, gracias al mensaje trinitario del Nuevo Testamento, la religión
semítica en la que se abriría un espacio mayor para la atribución de rasgos lúdicos al Absoluto
y al proceso de la creación, espacio que ha sido ocupado principalmente por sus grandes
místicos, como el Maestro Eckhart, Henry Suso o Angelo Silesio. Por otra parte, la
predilección de los místicos de todas las tradiciones por las cosmovisiones lúdicas corrobora
la importancia que tiene el juego en una cultura como la india, en la que la experiencia mística
es el centro de la espiritualidad.

1
Hay excepciones como los comentarios que se han hecho al siguiente pasaje de los Proverbios referido a la
Sabiduría: Proverbios 8. ( 27-31)

“Cuando estableció los cielos, allí estuve;

cuando trazó el horizonte sobre el abismo,
cuando fijó las nubes en la altura,
cuando asentó las fuentes del abismo,
cuando impuso al mar su mandato
de que las aguas no saltaran la orilla,
Allí estuve a su lado como arquitecto,
haciendo sus delicias cada día,
recreándome siempre en su presencia,
recreándome en el orbe de la tierra
y teniendo mis delicias con los hombres”.

15
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De acuerdo con la cosmovisión india, la naturaleza del Absoluto es una actividad

gozosa y desinteresada, –sin causa y sin finalidad–, que libre y espontáneamente lleva a cabo
la obra del universo, una obra que es un juego no sólo por ser el resultado de una actividad
lúdica (gozosa, libre y desinteresada) sino porque en sí misma forma un todo dinámico,
tradicionalmente dividido en los momentos de la creación, conservación y destrucción. En la
tradición india el proceso del devenir cósmico ha sido frecuentemente entendido en términos
artísticos como actividad consistente en la continua creación, conservación y destrucción de
las formas fenoménicas que componen el universo2. La actividad lúdica no abarca sólo la
creación. El juego cósmico es la totalidad que en su dinamismo omnicomprensivo incluye los
extremos opuestos de la creación y la destrucción. La obra es propiamente el juego, el
dinamismo procesual.
En primer lugar, para ilustrar dicho proceso artístico, remitámonos a la mitología. Si
hubiese que elegir un símbolo que resumiera la esencia del hinduismo por relación al tema
que nos ocupa éste sería probablemente el de la rueda (cakra), una de cuyas plasmaciones
artísticas más logradas se encuentra en el templo del Sol en Konarak (Orissa, siglo XIII)3.
Este templo está construído siguiendo la forma del carro del Sol, el dios védico SuryA, uno de
los arquitectos del ciclo cósmico. Las grandes ruedas esculpidas en esta obra maestra del arte
indio representan el dinamismo regular del universo; un ciclo comprendido entre los
momentos de nacimiento y muerte, llegada al ser, maduración y decaimiento, disolución y
reemergencia. Este cíclico retornar, dinamismo sin fin, es el ritmo mítico vertebrador del
pensar y sentir indios que se plasma conceptualmente, entre otras, en la idea de juego. Por
ello, la sabiduría consiste en comprender los cambios cíclicos del universo. H. Zimmer
expone lúcidamente esta idea vertebradora del hinduismo:

“Consideradas desde el punto de vista de lo divino mismo (posición alcanzada en la

iluminación del yoga) los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia –creación,
duración, disolución– son uno y el mismo en cuanto a origen, significado y fin. Son
autoexpresiones fenoménicas cambiantes de una única sustancia divina o energía de la vida, la
cual, aunque revelada de forma triple, está en definitiva más allá de los cambios que parece
recibir y que, por tanto, no la afectan. Poder no ser confundido por el juego fluido de la energía
MAyA, sino gozar de la visión incluso de la más desgarradora de sus manifestaciones, constituye
la victoria y el solaz de esta visión.4

2
La teoría del arte y la estética han estado siempre estrechamente vinculadas a la filosofía. A este respecto ha
señalado G.H. Rao: “Toda estética que se haya desarrollado en la India lo ha sido a partir del contexto general de
la filosofía. (...) Cualquiera que fuese el Dios del arte, está claro que la actividad artística se concebía como un
aspecto genuino de la realidad, ya fuese revelado por BrahmA, Šiva o NArayana. La creación era concebida como
su arte (JagannAtya).”(Comparative Aesthetics. Eastern and Western, D.V.K. Murthy, Mysore, 1974, p. 179.)
3
También se podría ilustrar con el famoso capitel de Sarnath, del que se encuentra una réplica en la bandera
nacional india. Sobre arte indio véase C. García-Ormaechea, El arte indio, Historia 16, (Historia del Arte nº 24),
Madrid, 1991; Arte y cultura de la India, Ed. Serbal, Barcelona, 1998.
4
H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 134.

16
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La visión iluminada es aquella que percibe conscientemente el “juego de MAyA”: el

juego de las formas en su eterna alternancia entre creación, conservación y destrucción. Tres
son los dioses del panteón hindú que encarnan unitariamente estos tres aspectos bajo la
divinidad de tres caras, la TrimurtI (lit. “tres caras”). En realidad se trata de tres “Dioses
Artistas” pues su poder (Fakti) es de naturaleza esencialmente artística: BrahmA, el dios del
teatro, representa la cara creadora, pues mediante el poder de la auto-representación crea el
universo; ViSNu, el dios actor, simboliza la cara conservadora, ya que mediante su poder de
encarnarse en forma fenoménica animal o humana (avatAra) desciende periódicamente al
mundo para preservar el orden y alejar las fuerzas destructivas; y, por último, Šiva el dios
danzante, asume el rol de la destrucción y mediante su terrible danza tAnDava disuelve las
formas fenoménicas e instaura la pura trascendencia.
Pero de estas tres actividades y divinidades la que ha prevalecido por sus rasgos
puramente lúdicos es la de ViSNu y especialmente su encarnación (avatAra) en la forma de
K{SNa. Es en el contexto y en la literatura del viSNuísmo donde más auge cobra la idea del
juego divino, el lIlA de los dioses, y a él nos referiremos en primer lugar. En segundo lugar
aludiremos a la mitología Fivaísta, aunque no en profundidad, puesto que volveremos a
tratarla en el segundo capítulo, y por último, al referirnos a la concepción de la teatralidad
india, nos volverá a aparecer BrahmA, el creador del teatro.
“LIlA” es el nombre sánscrito con el que se designa el “juego”, la “diversión lúdica”
propia de los dioses. W.S. Sax afirma que: “lIlA parece marcar una deleitosa diferencia entre
las tradiciones europea y sudasiáticas, encarnando una dimensión lúdica en la vida religiosa
india que está silenciada o incluso ausente en las religiones occidentales. Aunque pueden
darse muchos ejemplos de lo “lúdico” en el judaísmo, en el cristianismo o en el islam, sin
embargo, parece justo afirmar que el hinduismo ha desarrollado la doctrina del juego más que
ninguna otra de las denominadas religiones del mundo”5.
La idea de juego como actividad divina surge a principios de la era cristiana con la
elaboración de la literatura de los PurANas6. En estos textos se encuentran las primeras
apariciones del término sánscrito “lIlA” (sustantivo femenino que significa “juego”,
“diversión”), con el cual se designa normalmente a la actividad divina como lúdica. Como
hemos anunciado, la rama del hinduismo que más ampliamente desarrolló una “teología del
juego” a partir de la literatura acerca del lIlA existente en los PurANas fue la viSNuista. ViSNu
es el dios niño que juega a encarnarse en los distintos personajes que conforman sus avatAras
(lit. “encarnaciones”). Pero es sobre todo su avatAra K{SNa en su aspecto de joven vaquero, el
dios que puede calificarse como el “el dios del juego” por excelencia7.

5
W.S. Sax, (Ed.), The Gods at Play. LIlA in South Asia, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 3.
6
Especialmente en el ViSNu PurANa y en el BhAgavata PurANa. Los PurANas (lit. “antiguo”) son textos datados
alrededor de los primeros siglos de la era cristiana que narran genealogías de divinidades, cosmologías, códigos
de legislación, descripciones de rituales y peregrinaciones a lugares sagrados y en cuya autoridad se funda
principalmente el hinduismo popular. Con ellos surgen las tres grandes divinidades del panteón hindú actual y,
basadas en la veneración a las mismas, las ramas fundamentales del hinduismo. Cf. W. Doniger O´Flaherty,
Hindu Myths, Penguin, Delhi, 1994.
7
Cf. D. Kinsley, The Divine Player. A Study of K{SNa LIlA, Motilal, Nueva Delhi, 1979.

17
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En el viSNuismo el término “lIlA” tiene también otra acepción importante de cara a la

presente investigación: la de representación dramática o escenificación de los pasajes
mitológicos que narran la vida de los dioses. Se corresponde, pues, con otros términos
occidentales que recogen tanto la acepción lúdica como la dramática bajo un solo término8.
El juego (lIlA) es, también en el hinduismo, a la vez, la actividad lúdica y la representación
dramática derivada de la misma. Los principales lIlAs son el RAmalIlA, en el que se escenifica
el RAmAyana, epopeya que narra la vida del rey RAma, una de las principales encarnaciones
de ViSNu, y el K{SNalIlA, centrado en torno a pasajes de la niñez y juventud de K{SNa en los
que se narran las travesuras y juegos infantiles de este dios9.
El movimiento bhakti (devocional) medieval interpretó el juego eterno entre K{SNa y su
amada RAdhA como la relación de amor místico entre el alma humana y Dios. K{SNa, junto
con su amada RAdhA, simbolizan en este contexto la unión entre el alma y el amado. Su
relación ha sido narrada desde el punto de vista de la erótica mística medieval india como la
representación ideal del amor adúltero, secreto, ilegítimo y antisocial, transgresor de la moral
social convencional (en muchos textos se supone que RAdhA está casada o comprometida
oficialmente con otro hombre). El juego amoroso de RAdhA y K{SNa es pura espontaneidad
liberada de toda gravedad cósmica. Las piezas dramáticas devocionales, mediante la
representación, persiguen la unificación entre el devoto y la divinidad, ritualmente encarnada
en los niños actores en el momento de la escenificación. J. Stratton Hawley afirma que “los
roles de RAdhA, K{SNa y las vaqueras (gopIs) son santificados y dignificados con svarUp que
significa que se piensa que los niños brahmanes que los interpretan toman la forma propia de
los personajes que escenifican una vez que sus trajes están completos (...), [entonces] son
venerados como si fueran la misma pareja divina”10.
La preeminencia de la idea de juego en el viSNuísmo es indicativa de la presencia del
símil del juego en los misticismos devocionales de corte teísta. La explicación del universo en
términos de juego va generalmente unida a una afirmación de la pluralidad de lo real y del
mundo fenoménico11 –la cual es bien manifiesta en ViSNu, dios conservador del mundo de las
formas–. Este hecho nos permite comprender por qué el concepto de lIlA en tanto que juego y
drama litúrgico de la divinidad ha estado tradicionalmente unido a las corrientes de
misticismo devocional que ponen el acento en la dualidad de partida (devoto-divinidad) a
partir de la cual surge la bhakti (“devoción”), el juego de amor entre los dos polos, el del
devoto y el de la divinidad.
Ahora bien, si de modo general la TrimurtI simboliza la alternancia entre los aspectos
aparentemente contradictorios de la existencia (creación, conservación y destrucción) es, sin

8
El sustantivo “play” y el verbo “to play” en inglés, el verbo “jouer” en francés y el sustantivo “Spiel” y el verbo
“Spielen” en alemán, entre otros.
9
Sobre el tema del K{SnalIlA véase N. Hein, The Miracle Plays of MathurA, Oxford University Press, Delhi,
1972.
10
J. Sratton Hawley, At Play with K{SNa. Pilgrimage Dramas from Brindavan, Princeton Univesity Press, 1981,
p.13-14. Los corchetes son míos.
11
Así ocurre en general en los sistemas tántricos, entre ellos el Fivaísmo de Cachemira, en el que, como veremos,
también se da una postura teísta y rasgos devocionales en la concepción del juego de la divinidad. Una de las
principales excepciones es la del advaita vedAnta de ŠaMkara, desarrollado más adelante en este capítulo.

18
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duda, en el Fivaísmo y en la figura de Šiva donde la reunión dinámica de elementos opuestos

alcanza su exposición paradigmática12. En el Fivaísmo este carácter dinámico de la realidad
queda maximizado a través de la indisoluble unión de Šiva y Šakti. Además, Šiva es el dios
que, bajo la figura del NaTarAja, encarna en solitario los tres aspectos de la TrimurtI. Y
ninguna actividad artística más apropiada para expresar dicho dinamismo unitario que la
danza. En efecto, en la mitología Fivaísta, el carácter artístico del juego divino está
representado en la danza. El dinamismo de la energía es la danza cósmica de la creación,
conservación y destrucción. Cuando Šiva es venerado como divinidad suprema, asume los
tres aspectos cósmicos y bajo la figura del NaTarAja, “El rey de la danza”, rítmicamente crea,
conserva y destruye el universo.
La actividad lúdica de este dios queda igualmente expresada en su naturaleza
paradójica, pues él combina los aspectos de la renuncia, al encarnar la figura del yogui, junto
con los del gozo expansivo cuando se transforma en bailarín. En el KUrma PurANa (550-850
d.C.) Šiva afirma: “Yo soy el que lo origina todo, el dios que descansa en el gozo supremo.
Yo, el yogui, bailo eternamente”13. En el mismo PurANa se dice que sólo los yoguis y los
sabios contemplan el baile celestial de Šiva mientras que la totalidad del cosmos forma el
escenario de dicho baile.
La elevación de la actividad lúdica sobre la moralidad es especialmente manifiesta en el
Fivaísmo puesto que con Šiva, la destrucción, valor propiamente antimoral (adhármico), es
reivindicada. Es en este Dios en quien se aprecia más claramente los rasgos destructivos y
renovadores del juego cósmico; sobre todo cuando, al final de los tiempos, baila
enloquecidamente la terrible danza tANDava, mientras ríe y se desprenden cenizas de su
cuerpo. Bailando destruye el mundo para, así, realizar su paradójica perpetuación mediante la
renovación periódica. El universo se regenera con el baile del terrible Šiva KAla-MahAkAla, el
Destructor que “destruye la destrucción (el tiempo, kAla)”.
Pero tal vez sea el simbolismo del Šiva NaTarAja el más conocido por su cosmogonía
artística pues en su movimiento artístico continuo, Šiva trae el universo a la existencia, lo
mantiene y lo disuelve. S. Kramrisch lo explica del siguiente modo: “El Señor oscurece la
existencia con la ilusión para que parezca real y, bailando, quita el velo. La pierna levantada
muestra la libertad liberadora de su danza, el tambor que eleva la mano derecha reproduce el
sonido de la creación, la llama en la mano izquierda destellea en el cambio que conlleva la
destrucción, la mano derecha concede libertad respecto al miedo, el miedo de los repetidos
nacimientos y muertes, y asegura el mantenimiento de la vida. El pie del bailarín está plantado
firmemente en la forma de niño del demonio Amnesia, el ApasmAra PuruSa, y acentúa el axis
cósmico vertical del cuerpo del dios.”14 La paradójica condición de Šiva se expresa en el
NaTarAja a través del contraste entre su semblante impasible y sus miembros en eterno

12
Uno de los ejemplos artísticos más elevados de la TrimUrti es el de la representación de Šiva en el famoso
templo de Elephanta,datado entorno al siglo VI?.
13
Kurma PurANa, 2.4.33.
14
S. Kramrisch, The Presence of Šiva, Motilal, Delhi, 1988, p. 440.

19
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movimiento, nada en esta figura permanece estático.15 Se trata de un dinamismo, que, por su
carácter eterno (sin comienzo ni finalidad) es danza lúdica. En palabras de Ch. Maillard, el
NaTarAja: “crea y destruye simultáneamente, a la vez que invita a los seres a la liberación de
aquel proceso continuo. Danza rodeado de llamas, el fuego que destruye pero que también
purifica e ilumina. (...) La danza cósmica simboliza una acción lúdica inacabable, eterna, sin
causa.”16
La iconografía del Dios danzante refleja de modo excepcional la relación entre lo
lúdico-artístico y el carácter cíclico de la creación, conservación y destrucción del cosmos.
Šiva NaTarAja, “el Señor de los danzantes”, es el actor universal y bailarín que al danzar crea
el mundo. El mundo es el juguete que crea al abrir sus ojos y destruye al cerrarlos. A.
Coomaraswamy, en su artículo sobre el simbolismo del NaTarAja (“lit. “Rey de la danza”),
apunta como aspecto fundamental de la danza de Šiva el ser ésta “la imagen de Su rítmico
juego, que es la fuente de todo movimiento en el cosmos y viene representado por el arco”17 .
Según Coomaraswamy, en la danza de Šiva se aúnan la creatividad del espíritu artístico y el
conocimiento científico y metafísico en la explicación del cosmos:

“Ningún artista de hoy, por muy grande que sea, podría crear con más precisión ni
sabiduría una imagen de esa energía cuya existencia postula la ciencia detrás de todo
fenómeno. La única forma de reconciliar el tiempo con la eternidad consiste en la
concepción de fases alternativas que se expanden sobre enormes periodos de tiempo y
vastas extensiones de espacio. Desde este punto de vista, es especialmente significativa la
alternancia de distintas fases a la que aluden el tambor y el fuego, que ‘trasforma’ y no
destruye. Éstos no son más que símbolos visuales de la teoría del día y la noche de
BrahmA.
En la noche de BrahmA la naturaleza está inerte, y no puede danzar hasta que Šiva
no lo desee. Él sale entonces de su éxtasis y, con su danza, transmite a la materia inerte
las ondas vibrantes y revivificadoras del eco del canto del despertar. Y ¡he aquí que
también la materia entonces comienza a bailar transformándose en un halo en torno suyo!
Él sostiene con su danza toda esta fenomenología multifacética, pero, cuando el tiempo
llega a su plenitud, todavía bailando, destruye con fuego todas las formas y todos los
nombres, dándoles un nuevo descanso. Esto es poesía, pero no por ello deja de ser
ciencia.”18

El simbolismo de la danza de Šiva pone de manifiesto el carácter paradójico que

adquiere el juego cósmico desde la perspectiva india y que, como veremos, permite
interpretarlo en términos dramáticos. En especial la danza tANDava, al representar la
alternancia entre vida y muerte, apunta, en última instancia, a la estructura cíclica y circular
de la existencia, desde la que se sostiene la teoría de las reencarnaciones, concepción
dramatizada del universo –el saMsAra– como producto de la actividad lúdica divina. El

15
Véase H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 129.
16
H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 28.
17
A. Coomaraswamy, La danza de Šiva. Ensayos sobre arte y cultura india., Siruela, Madrid, 1996, p. 97.
18
A. Coomaraswamy, op.cit., p. 98.

20
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simbolismo de la paradójica reconciliación de los opuestos también se refleja en el hecho de

ser Šiva un danzante que, sin embargo, no deja de ser un asceta.
De modo conjunto, la TrimurtI, al reunir a BrahmA bajo el aspecto de la creación, a
ViSNu bajo el de la conservación, y a Šiva bajo el de la destrucción, simboliza el despliegue
cósmico, el “juego de mAyA” que nos refería Zimmer. La obra (el universo) no reside
propiamente en ninguno de los momentos, sino en el proceso, en el “juego jugándose”, en el
dinamismo (Fakti) que permite la alternancia entre ellos.

2. TEOLOGÍA Y FILOSOFÍA DEL JUEGO EN LA TRADICIÓN

INDIA19

En el plano propiamente especulativo, ya en la Chandogya UpaniSad ( siglo VII a.C.

aprox.) se alude a la relación entre el placer y el juego por referencia al místico que
experimenta el gozo del Absoluto (Atman) y transforma esta energía deleitosa en actividad
lúdica:

“El Atman es todo esto. Quien ve esto, quien piensa esto, sabe esto, quien encuentra
placer en el Atman, juega con el Atman, se une con el Atman, tiene su dicha en el Atman,
es autónomo en todos los mundos, hace cuanto desea. Pero quienes piensan de otra forma
son dependientes, poseen mundos perecederos. En ningún mundo hacen cuanto desean.”20

El proceso creador del universo es lúdico, entendiéndose “lúdico” en un doble sentido;

primero, por relacionarse con el placer, el gozo del Absoluto del cual, espontáneamente
emana el mundo; y, segundo, porque la creación tiene lugar sin finalidad (“des-
interesadamente”) y, en esa medida, su carácter lúdico apela a la trascendencia del principio
creador sobre su propia creación. La defensa de la trascendencia divina mediante el símil del
juego ha sido un argumento esgrimido por algunos autores, fundamentalmente occidentales, al
tratar el tema del juego en las teologías indias21. El gozo lúdico del que emana el universo es
signo de la plenitud y la trascendencia divina respecto de su propia creación, una creación
que, por lo demás, ha de entenderse no en términos causales sino más bien emanatistas. El
juego sirve como símil ejemplificador del carácter libre y autónomo de la actividad divina,

19
Respecto a la aplicabilidad del calificativo de “teología” al pensamiento indio secundamos aquí la posición de
autores como G. Flood (El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998, p. 243) quien sostiene que la
elucubración filosófica del hinduismo sólo sería parcialmente reconocido como filosofía por las universidades
occidentales actuales y que el término “teología” recoge más adecuadamente los aspectos sistemáticos y
trascendentales del pensamiento indio así como su carácter exegético. En este apartado con la denominación de
“teología india” queremos señalar aquellos aspectos de la elucubración metafísica que parten de la concepción de
un Absoluto entendido en términos personalistas y trascendentalistas. En la tradición india estas posturas se
encuentran fundamentalmente en las corrientes devocionales, dualistas o no.
20
Chandogya UpaniSad 7.25.2., en UpaniSads, Siruela, Madrid, 1995, p. 106-107.
21
Cf. R.E.Goodwin, “The Play World of Sanskrit Poetry”, en The Gods at Play, cit.

21
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cuya espontánea emanación en forma de mundo en modo alguno merma su trascendencia

respecto a éste.
La trascendencia se evidencia en la falta de finalidad o, en otros términos, en el des-
interés de la propia actividad. Desde un enfoque teológico del hinduismo, el placer y el
desinterés del Absoluto son la inagotable plenitud que de modo espontáneo y “des-interesado”
(sin finalidad) transforma su dinamismo lúdico en mundo, en autorepresentación dramática.
Que el mundo es producto del gozo lúdico divino quiere decir que no implica la más
mínima necesidad o carencia por parte del creador. Sólo en la medida en que la divinidad lo
trasciende en su completa “otredad”, puede el mundo considerarse emanación suya. Y el
juego como actividad teológica viene a subrayar especialmente la trascendencia y la “otredad”
de la divinidad con respecto a un mundo del que, sin embargo, no se diferencia esencialmente.
Así lo ha entendido D. Kinsley, quien afirma que: “En la India, el juego es un componente de
la naturaleza esencial de los dioses y representa una expresión apropiada de la naturaleza
trascendente e incondicionada de lo divino”22. En efecto, la importancia de la trascendencia
divina se vuelve extraordinaria en un contexto como el indio, tendente a los enfoques no-
dualistas que desembocan en cosmogonías emanatistas. El énfasis en el carácter lúdico de la
creación divina, al subrayar la libertad y la trascendencia divina, descartaría toda posibilidad
de un reduccionismo panteísta.
El intento de justificar la trascendencia divina respecto al mundo mediante la creación
lúdica se aprecia ya en la primera aparición de la idea de juego en uno de los textos
fundacionales del vedAnta, los Brahma SUtra de BAdarAyaNa (siglo III d.C. aprox.) 23. En él se
encuentra el denominado lIlA-sUtra, en el que, frente a aquellos que postulan que toda
creación tiene como finalidad poseer el producto creado, del que previamente se carecía, el
autor señala que existen actos creativos que no obedecen a necesidad o imperfección alguna,
sino que se realizan por el puro placer de la actividad en sí, por puro juego. El sUtra, junto con
uno de sus comentarios principales, el de RAmAnuja, dice:

“Pero igual que en la vida ordinaria, la creación del mundo es un mero juego
(lokavat tu lIlA kaivalyam)- análogamente a cómo los reyes se implican en actividades
tales como jugar a la pelota, sin motivo alguno y sólo por entretenerse, o incluso, del
mismo modo que los niños juegan por divertirse, así también Brahman, sin propósito ni
finalidad alguna, se implica en la creación de este mundo como una mera diversión.”24.

El juego forma parte de la “diversión” de la divinidad, de su alegría que dimana en

espontánea actividad creadora del universo. Como señala R.E. Goodwin, con este sUtra se
resuelve el problema de la relación del Absoluto con el mundo al convertirla en un puro
juego, pues es precisamente la libertad del juego la que preserva el carácter trascendente del

22
D. Kinsley, op.cit., p. xi.
23
Brahma Sutra, 2.1.33. Hay traducción al español: BadarAyaNa, Brahma Sutras, Etnos Índica, Benarés, 1997.
24
Brahma-SUtras 2.1.33., con el comentario de RAmAnuja, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 243.

22
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Absoluto. En palabras suyas: “Sólo una relación de juego con el mundo puede salvar la
trascendencia de Dios, puesto que el juego asume la libertad respecto a la necesidad de
actuar.”25.
ŠaMkara (siglo VIII), principal exponente de la postura no dualista absoluta (advaita)
clásica del vedAnta, en su comentario al Brahma-SUtra señala:

“Así como se ve que los reyes, sin ningún motivo, se implican en actividades por
un mero pasatiempo, o incluso del mismo modo que los hombres respiran sin propósito
alguno, puesto que es su propia naturaleza, o incluso del mismo modo que los niños
juegan por divertirse, así también el Brahman sin finalidad ninguna se implica en la
creación de este mundo de diversidad.”26

ŠaMkara recrea aquí el concepto de juego en relación con la creación que hemos
venido apuntando. Pero es importante tener en cuenta los presupuestos de su filosofía para
comprender que, para ŠaMkara, la creación del mundo como juego es una pura ilusión sin
realidad alguna; por ello, la doctrina del juego tiene sólo un valor figurativo y su utilidad se
limita al conocimiento inferior, puente hacia el verdadero conocimiento. El mundo
fenoménico (saMsAra), cuya creación pretende explicar la metáfora del juego, no existe en
realidad, de igual modo que no hay Dios personal alguno, ambos son un producto de la mAyA,
la ilusión cósmica de la que el individuo limitado cae presa debido a su ignorancia. El
verdadero conocimiento (jñAna) nos revela que sólo existe la unidad estática e indivisa de la
conciencia (Atman-brahman). Desde esta cosmología ilusionista la enseñanza del lIlA sirve
solamente para que aquellos que no están iluminados otorguen sentido al mundo de las
apariencias. Con esta interpretación ŠaMkara se limita a seguir la visión de la creación
predominante.
En cualquier caso, en la medida en que jugar supone un “como si”, un “hacer aparecer
como”, una “imitación”, esta doctrina es relevante para el advaita vedAnta27 por el énfasis que
esta filosofía pone en la ilusión. F.F. Fost señala: “Una de las analogías favoritas de los
advaitas para describir el mundo de mAyA es la del mago y sus trampas engañadoras. Así
como un mago, que con sus trucos conjuradores “juega” con nuestras facultades perceptuales
para crear la ilusión de que algo ha surgido de la nada o que una cosa ha pasado a ser otra, así
Brahman, por su poder creador y misterioso, nos engaña haciéndonos creer que el mundo
fenoménico es real. ŠaNkara escribe ‘Del mismo modo que el mago no está nunca afectado

25
R.E.Goodwin, “The Play World of Sanskrit Poetry”, en The Gods at Play, cit., p. 51.
26
Brahma-Sutra 2.1.33, con el comentario de ŠaMkara, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 170.
27
Uno de los más importantes de los seis sistemas filosóficos (darFAnas) clásicos del hinduismo. “Advaita”
significa “no dualismo”. Su iniciador, GaudapAda, mantiene un idealismo no dualista de la conciencia y el
carácter ilusorio del mundo empírico, producto del error. Su mayor exponente, ŠaMkara (s. VIII) sostiene que la
irrealidad del mundo fenoménico se debe a un error mental del tipo de la superposición (adhyAsa), al modo en
que se percibe una cuerda como si fuera una serpiente. (Cf. ŠaMkara, Ùtmabhoda, 27, en: F. Tola y C.
Dragonetti, Filosofía y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 126).

23
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por el efecto mágico que él mismo produce, porque es irreal, así el más elevado Sí mismo no
está afectado por los efectos (o apariencias) del mundo’ ”28.
Volviendo a la creación lúdica del universo, de acuerdo con el enfoque teológico, la
creatividad divina es lúdica porque se distingue esencialmente de la acción creadora humana
que nace del deseo (kAma) y la carencia29. La divinidad, a la vez que se identifica con el
mundo en tanto que emanación suya, lo trasciende puesto que su acción creadora es
absolutamente libre, no obedece a finalidad alguna ni se agota en el producto creado. La
trascendencia divina respecto al mundo se revela en que la creación de éste no es como las
creaciones humanas destinadas a cubrir necesidades o carencias. El surgimiento del cosmos es
un proceso libre y espontáneo que no nace del deseo sino de la plenitud del gozo y la
sobreabundancia.
A diferencia de la actividad creadora humana, inserta en el mundo del saMsAra y
caracterizada por la retribución kármica, la acción divina es aquella actividad que, desde la
absoluta libertad y trascendencia, crea el mundo de la limitación. Es la acción lúdica que
trasciende y, por ello, puede instaurar la acción limitada: la acción kármica sujeta a la cadena
causa-efecto, acción limitada por el deseo del que se origina y por el fruto que genera. En el
mundo fenoménico las acciones nacen de la carencia y el deseo (kAma) y están causalmente
encadenadas unas a otras por la ley del karma, la ley que garantiza a cada acto realizado con
deseo o apego su justa retribución futura. Así pues, la creatividad lúdica divina, se opone por
naturaleza a la acción que tiene lugar dentro del universo por ella creado. En el contexto
religioso en el que surgió el término lIlA, señala N. Hein, : “la descripción de los actos divinos
como “diversión” tenía el propósito de negar cualquier noción que implicase que éstos son
como los actos humanos, los cuales están motivados o por el deseo (kAma) de adquisición, o
por el ímpetu retributivo de las acciones previas del actor, o por los requerimientos del deber.
Puesto que Dios desde siempre lo posee todo, no tiene necesidades ni deseos. Sus actos sin
deseos no conllevan retribución. Él no es el instrumento del deber sino el creador del deber.
La espontaneidad y la autonomía de sus acciones son absolutas.”30
Que la acción divina es lúdica quiere decir que es acción libre creadora y que, por lo
mismo, está por encima y más allá del universo por ella creado, no sujeta a la ley del karma
sino que, al contrario, es origen de la misma. La plenitud divina reside en ser inagotable
fuente, fecunda trascendencia, exceso y sobreabundancia que, desde su otredad, instaura el
ciclo cósmico. La creación, conservación y destrucción constituyen el mundo fenoménico del
saMsAra dominado por la alternancia entre vida y muerte. El concepto de juego ilustra la
naturaleza divina, trascendente a la vez que inmanente al mundo, no-dual a la vez que plural.
La naturaleza lúdica de la divinidad apunta a la permeación del universo por la divinidad sin,
por ello, caer ni en la total inmanentización ni en el panteísmo. Entendido en conexión con los

28
F.F. Foster, “Playful Illusion: The Making of Worlds in Advaita VedAnta”, Philosophy East & West, Vol. 48,
no.3, julio 1998, University of Hawai´i Press, Honolulu.
29
En este sentido, sólo habría creatividad artística pura en la divinidad (la única realmente libre y gratuita que es
absoluta completud). La reproducción de la creatividad divina en el plano limitado humano es parcial puesto que
ésta siempre evidencia de algún modo la limitación constitutiva de lo humano.
30
Hein, N., “LIlA”¸ en The Gods at Play. LIlA in South Asia, cit., p. 13.

24
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importantes conceptos de saMsAra y karma, podemos decir que la acción de la divinidad es

lúdica porque, libremente y sin motivo, no desde la necesidad sino desde la abundancia, crea
el mundo del saMsAra e instaura la ley del karma, la ley de la retribución de los actos en la
que todos los actos son limitados y generan un efecto.
La acción divina se distingue, no sólo de la acción kármica motivada por el deseo y la
carencia, sino también de la acción por el deber (dharma). Ésta última es la acción que
mediante el esfuerzo se eleva por encima del deseo y el ego individual y, desapegada de sus
propios frutos, se dirige hacia la corrección ética universal31. El camino espiritual que
describe la Bhagavad GItA (5.11.) mediante la acción desapegada de los frutos (karma-yoga),
implica un deseo que habrá de superarse mediante el esfuerzo y la renuncia. Pero, como ha
señalado K.R. Sujndararajan, en la acción divina, no hay renuncia, deseo o apego alguno, sino
que la implicación en el mundo procede enteramente de una actitud puramente gozosa y
positiva32. Mientras que en el karma-yoga la “renuncia en la acción” que es “la acción por la
acción en sí” todavía implica esfuerzo y en esa medida tendencia al apego, en la acción
lúdica, por el contrario, no hay esfuerzo ni renuncia puesto que no hay apego, sino sólamente
gozosa expansión de energía unitaria. Por ello, por su carácter intransitivo, en cuanto que no
genera fruto, y a la vez por la carencia de esfuerzo, apego o renuncia, la acción lúdica es, más
que acción, actividad, actuación pura, como la de un actor al que no le afectan éticamente las
repercusiones de sus actos representados en escena. Como señala D. Kinsley, la acción divina
trasciende los sistemas teológicos y éticos, quedando expresada su completa “otredad” en su
carácter lúdico33.
Además, la acción lúdica está libre de la ignorancia cósmica (avidyA), origen último de
todo deseo y toda limitación en el hinduismo. La acción lúdica es la acción absolutamente
libre y desapegada que en su gozosa expansión hace surgir un universo en el que, por así
decirlo, imperan las leyes opuestas, de ahí su paradójica naturaleza. Dicho muy brevemente,
la ignorancia metafísica del Absoluto (avidyA) genera un mundo gobernado por la ilusión
(mAyA) de “ser por separado” y crea la ilusoria identificación con el ego empírico (ahaMkAra),
centro autónomo de acciones limitadas34. Éstas son acciones kármicas, que nacen del deseo y
la carencia y generan como fruto nuevas acciones que el individuo padece como justa
retribución de las anteriores; de este modo, queda encadenado en la transmigración (saMsAra),
eterna autorepresentación perpetuadora del juego del mundo.
Otro de los argumentos filosóficos desde los que se ha planteado la existencia del
mundo como juego abarca el plano ético-moral y se formula en relación con la perfección del
Absoluto: ¿por qué crea si es perfecto? ¿por qué actúa el Absoluto? Esta problématica se
puede abordar desde la presuposición de que la inactividad y la estaticidad es el valor más

31
El ideal de desapego (vairAgya) es uno de los que más profundamente ha marcado a la ética india. Tiene una
presencia muy importante ya en las UpaniSads y es propugnado por todas las doctrinas clásicas de la India.
Véase su importancia en el sistema del yoga ( Patañjali, YogasUtras, 1.15.)
32
Cf. K.R. Sundararajan, “Experiencing the World. A Comparative Study of LilA and Satori”, en East-West
Encounters in Philosophy and Religion, Ed. N. Smart y B. Srinivasa Murthy, Popular Prakashan Mumbai,
Bombay, 1996, p. 111.
33
D. Kinsley, op.cit., p. xi.

25
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alto, sinónimo de perfección suprema y eternidad, etc. o desde una exaltación de la

dinamicidad y la actividad. La metáfora del juego ha sido empleada desde ambos
presupuestos. Desde el primero, la creación lúdica de la divinidad le otorga al mundo
fenoménico una realidad ilusoria, como queda reflejado en la versión de ŠaMkara que
abordaremos próximamente.
Pero la metáfora del juego y en especial la del lIlA, por sus connotaciones de placer y
plenitud, ha sido empleada fundamentalmente desde posturas afirmadoras del dinamismo y
del mundo de la pluralidad, tanto desde contextos dualistas como no dualistas.
Lo que añade el juego a la falta de necesidad que siempre se le ha atribuido al principio
último en los distintos sistemas de pensamiento es la concepción del gozo en términos
expansivos, de ahí la posibilidad de una lectura estética como actividad creadora del universo.
El gozo divino, al igual que el gozo místico, se expande en un dinamismo en el que creador y
obra quedan esencialmente unidos. En este punto se establece una gran diferencia respecto de
las teologías occidentales en las que, si bien la acción divina, por ser perfecta, no obedece a
carencia alguna, el mundo en tanto que creación divina no llega a identificarse totalmente con
el creador. La concepción metafísica del gozo como actividad creadora de tipo emanatista, no
ha predominado ni en Occidente ni en la tradición india; en esta última son los sistemas
tántricos los que han enfatizado esta concepción activa y creadora del placer y han empleado
profusamente la idea de juego para ilustrarla.
Como sugiere J. F. Butler, el concepto de lIlA permite relacionar la creación divina y la
creación artística humana y entender la una en términos de la otra a través de la metáfora o
analogía del lIlA35. Este autor subraya el empleo del concepto de “lIlA” en la tradición india
como una metáfora que ilustra, en el plano ontológico, la paradoja de la aparición de la
realidad única (Brahman) en la forma de la multiplicidad del mundo. La creatividad artística
en el plano humano nos permite ilustrar el proceso de la transformación de lo Uno en lo
Múltiple; un dinamismo procesual en el que la idea de juego ilustra el misterio de la creación
como transformación de lo no-dual en pluralidad, la unidad creadora en fecunda
multiplicidad.
Una vez visto el análisis que desde un contexto teológico diversos autores han realizado
de la actividad divina considerada como juego en la tradición india y para profundizar más en
los rasgos artísticos de la creación lúdica divina, hemos de abordar dos conceptos metafísicos
indios que ya mencionamos en el contexto mitológico (el juego de mAyA y el dinamismo de
Fakti). Estas son las nociones fundamentales sobre las que se sustenta la interpretación
artística y estética del mundo en tanto que proceso lúdico-dramático. El juego metafísico por
relación al mundo es el dinamismo de las formas en su aparecer, el poder (Fakti) de
autotransformación (mAyA) en las infinitas formas sensibles que conforman el universo.
MAyA y Fakti son las responsables de que el juego del mundo se conciba como un “juego
de la energía” que es a la vez un “juego de magia”; ambas juntas conforman el “juego

34
Todos estos conceptos serán desarrollados en el próximo capítulo.
35
Cf. J. F. Butler, “Creation, Art and LIlA”, Philosophy East & West, Vol. 10, nº1, abril 1960, University of
Hawai´i Press, Honolulú, pp. 3-12.

26
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dramático” de la personificación y la asunción de formas por parte de lo informe e impersonal

(Fakti). Si la idea de juego está implícita en el dinamismo de Fakti, su plasmación en drama
viene de la mano de mAyA, el poder configurador de las formas.

3. LAS REGLAS ARTÍSTICAS DEL JUEGO METAFÍSICO: MÙYÙ Y

ŠAKTI

“Los Manvantaras, las

creaciones y destrucciones son
innumerables; como si fuese un
juego, el Supremo las realiza
una y otra vez ”36

La metafísica india toma la idea de juego (lIlA) del contexto mitológico y la emplea
como argumento explicativo de la relación entre el Absoluto y el mundo. D. Handelman
define lIlA en el contexto metafísico como “el juego de fuerzas y energías que están
continuamente en movimiento creando y destruyendo el mundo fenoménico en un proceso
infinito. LIlA como juego es una metáfora que expresa el flujo de movimiento del cual el
cosmos emerge y en el que acabará por desaparecer”37. De esta definición se pueden extraer
ya los dos conceptos medulares de la idea de juego: Fakti, fuerza, dinamismo o energía y
mAyA, la esencia auto-transformadora o “mágica” de este movimiento que explica la
transición entre creación y destrucción. El juego es el ritmo interno del universo, la
alternancia entre manifestación y reabsorción. La creación y la destrucción, la esclavitud y la
liberación, forman las dos caras que en su oposición complementaria cierran el proceder
lúdico, es decir, cíclico y sin finalidad del universo. Hagamos un breve acercamiento a estas
dos importantes nociones.
De los significados que el término “mAyA” tiene en la literatura védica más antigua (los
SaMhitAs) Jan Gonda señala entre otros los siguientes: poder éticamente neutro poseído por
los dioses o los demonios, una habilidad especial de un dios de crear o asumir distintas
formas, capacidad de alcanzar lo maravilloso, capacidad de los dioses para intervenir en los
eventos mundanos y, finalmente, astucia, proyecto o engaño38.
Teun Goudriaan ofrece una visión más sintética39. Según este autor, mAyA, en los Vedas,
se presenta como fuerza que se emplea para la creación de una forma real y material, humana
o no y por cuyos medios el creador de dicha forma demuestra su inabarcable poder. En este
contexto antiguo, mAyA, además de ser poder creador de nuevas formas en general, tenía como

36
ManavadharmaFAstra 1.80, (citado por C. Hospital en LIlA in Early VaiSNava Thought, The Gods at Play,
cit., p. 25.).
37
Cf. D. Handelman, “Play”, en The Encyclopedia of Religion, (Ed. Mircea Eliade), Macmillan Publishing
Company, Nueva York, 1987, vol. 11, p. 363.
38
J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, Munshiram Manoharlal, 1985, Nueva Delhi, p. 166.
39
Cf. T. Goudriaan, MAyA Divine and Human, Motilal, Delhi, 1978.

27
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uno de sus usos principales el de aplicar el poder creativo a la propia divinidad con la
finalidad de aparecer ella misma bajo una forma nueva y diferente, un disfraz que no es
percibido como tal por los mortales. Por lo demás, con el término mAyA se suele designar
tanto el poder que es origen del proceso, como el proceso mismo y el resultado o la forma
creada.
Esto no quiere decir que en los textos antiguos no aparezca ya el sentido de engaño o
ilusión por el que luego se ha popularizado. Ambos sentidos, el de poder creador y el de poder
de ilusión, se encuentran ya en las UpaniSads. El sentido ilusionista, popularizado en
Occidente a través de la lectura schopenhaueriana de las UpaniSads, suele estar unido a una
corriente intelectualista que recorre todo el pensamiento indio y que emplea este concepto
para justificar posturas ascéticas que rechazan el mundo por considerarlo una creación
ilusoria. Sobre este concepto de mAyA entendida como ilusión universal, volveremos más
adelante.
La concepción de mAyA que nos interesa destacar es la que se fusiona con la idea de
Fakti para aludir a un poder de cambio, una corriente de energía que se transforma en una
multitud de apareceres reales. Así las conciben las tradiciones tántricas en las que se las suele
reunir y exaltar bajo la denominación común de “diosa MAyAFakti”. El juego de la energía
es, pues, ante todo el juego de mAyA, el juego de la eterna autotransformación de las formas
(mAyA) en una corriente de energía (Fakti) sin fin.
Por su parte, el término sánscrito “Fakti” deriva de la raíz “Fak” que significa “ser
capaz”, “tener una cierta capacidad o poder de hacer algo”. Šakti, aparece ya en la literatura
védica para designar los poderes o funciones de los dioses y en determinados contextos está
ligada a las divinidades femeninas de origen dravídico, especialmente las provenientes de la
civilización del Valle del Indo, su relación con la reproducción y la fertilidad.
En la mitología hindú todos los dioses tienen su Fakti, el vehículo de su poder,
generalmente coincidente con la diosa consorte. Así, se dice que ParvatI, la consorte de Šiva,
es su Fakti, como RAdhA es la Fakti de K{SNa y LakSmI lo es respecto de ViSNu. En términos
metafísicos, Fakti es el principio dinamizador de la realidad, energía de la creación y de la
destrucción que es el movimiento interior de toda forma de vida. Fakti es el elemento activo
de la realidad, el poder de alternancia y transformación entre manifestación y latencia. En la
cultura india al principio creador y dinamizador se le asocia con lo femenino por cuanto que
este género recoge la idea de producción, mientras que el principio masculino es pasivo y
estático; por ello, en el plano religioso, Fakti ha sido venerada bajo la forma de Gran Diosa
(MahAdevI).
Šakti, por ser principio de fecundidad, materia primordial de la que surge el mundo, ha
sido frecuentemente relacionada con prak{ti, la “naturaleza”, y con mAyA 40. Bajo estas dos
asunciones (prak{ti y mAyA) subyace la idea de Fakti en las UpaniSads:

40
Véase R. Fernández, “La energía creadora: el espectáculo de la conciencia”, en Ch. Maillard (Ed.), La
naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa.

28
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“Sabe pues que prak{ti es mAyA y el que sostiene a mAyA es el Gran Señor. Todo
este mundo está penetrado por seres que forman parte de Él”41.

El mismo ŠaMkara, a juzgar por un famoso poema que se le atribuye (el

SaundaryalaharI), en el que se identifica a la Diosa con Šakti, habría sido venerador de la
Diosa:

“Si el Auspicioso está unido con su Energía, es capaz de crear. Si no lo está, no es

capaz ni siquiera de moverse. Consecuentemente, ¿cómo puede uno sin virtud, postrarse
ante ti o alabarte, tú, que eres venerada por las tres divinidades de la creación, la
protección y la destrucción?”42.

La creación es tan sólo un momento en el despliegue de Fakti; un proceso que se

establece en tres momentos o tres “actos”: creación, conservación y destrucción, proceso
cíclico eternamente recurrente y que, por ello, no permite que ninguno de sus momentos sea
aisladamente “el objetivo último”, “la realidad” y, consiguientemente, puedan entenderse de
modo conjunto como un juego. Šakti es el dinamismo que confiere unidad al proceso cósmico
al permitir la alternancia entre creación, conservación y destrucción.
Pero es sin duda la creación el signo que mejor la define como Gran Madre Universal y
energía femenina. Šakti es la energía femenina que permea el universo y que, por su
concreción e inmanencia en el mundo, es muy venerada bajo la forma de diosa43. Ella es
MahAdevI, la Gran Diosa del culto, profundamente femenina y ambivalente, venerada desde la
época neolítica de los drávidas como Madre benéfica y a la vez terrible. D. Kinsley afirma
“En la forma de Fakti, prak{ti y mAyA, la DevI es descrita como una presencia arrolladora que
se desborda a sí misma, vertida en la creación, infundiendo al mundo vitalidad, energía y
poder. Cuando se identifica a la diosa con estas bien conocidas ideas filosóficas, entonces, se
realiza una aportación positiva: la DevI crea el mundo, es el mundo, y lo vivifica con su poder
creador. En tanto que Fakti, prak{ti y mAyA, no se la ve como la que confina a las criaturas a la
existencia limitada sino como la verdadera fuente y vitalidad de las criaturas. Ella es el origen
de las criaturas -su madre- y, como tal, su tremendo poder vital es reverenciado”44.
Son normalmente un grupo de diosas específicas, las diosas terribles, como KAlI o
CamuNDA, las veneradas con objeto de evitar su poder maléfico, aunque también grandes
diosas como DurgA recogen en sí mismas esta ambivalencia esencial. Ambivalencia y
ambigüedad compartida también por Šiva, como hemos visto, y que apunta a la intrínseca

41
ŠvetAFvatara Up.,IV.10. (en: S. Radhakrishnan en The Principal UpaniSads, Harper Colllins, Delhi, 1996, p.
734.).
42
SaundaryalaharI, 1. (atribuído a ŠaNkara), Motilal, Delhi, 1998, p. 1.
43
Sobre la energía femenina en la tradición india véase la introducción de Ch. Maillard a: Ch. Maillard (Ed.), La
naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa; T. Pintchman, The Rise
of the Goddess in the Hindu Tradition, Sri Satguru Publications, Delhi, 1994.
44
D. Kinsley, Hindu Godesses. Visions of the Divine Feminine in the Hindu Tradition, Motilal, Delhi, 1987,
p.136.

29
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conexión que establece el hinduismo entre los opuestos creación-destrucción, vida y muerte,
como las dos caras o aspectos del proceso cíclico universal, un devenir ilustrado tanto en su
dimensión teológica como en la cosmológica y moral a través de la metáfora del juego. La
ambigüedad esencial de Fakti, energía creadora y destructora, Diosa Madre benévola y
terrible, apunta una vez más a la lógica circular de la alternancia entre opuestos, dinamismo
paradójico subyacente a la idea de juego.
Por otra parte, las ideas de inmanencia, concreción y fecunda creatividad, comúnmente
asociadas al género femenino y representadas de modo excelso en la figura de la madre,
justifican el frecuente empleo del simbolismo de Fakti para reivindicar la afirmación del
mundo de las formas en su diversidad y, con él, la experiencia sensible a la que da lugar y que
es soporte de la experiencia estética. En este punto importa dejar claro, por su relevancia para
nuestro tema, la correlación que se establece entre energía, mundo y estética: la exaltación de
la energía, la afirmación del mundo y de la experiencia estética son coherentes entre sí y se
confirman mutuamente, como muestran las obras maestras del arte indio de inpiración
tántrica45.
En el Fivaísmo y en especial en las corrientes no-dualistas, Fakti, el poder que es uno
con Šiva, ha ocupado un lugar preponderante tanto en el plano metafísico bajo la concepción
de co-principio último de la realidad como en el religioso a través del culto a la pareja divina
(Šiva-Šakti) o a otras divinidades femeninas. El simbolismo de lo femenino y el de la unión
de la polaridad sexual han sido ampliamente desarrollados a partir de la veneración al
principio de Fakti.
La conjunción de los conceptos de mÁyA y Fakti ha pervivido en las formas de
pensamiento tántricas. El Fivaísmo de Cachemira destaca entre éstas por haber desarrollado
los implícitos estético-metafísicos de la idea de mAyAFakti. Lo específico en el tratamiento del
concepto de MAyA en este sistema de pensamiento reside en identificar las dos acepciones
fundamentales del término normalmente enfrentadas (principio creador y principio de ilusión)
con la reivindicación de un poder o energía que, en virtud de su autocubrimiento o auto-
ocultación, crea formas reales. En esta filosofía, mAyA está asociada a lo fenoménico, a la
multiplicidad y a la apariencia, pero no al modo de la ilusión opuesta a un sustrato real
permanente, ya que lo único permanente es el fluir de la energía. Como veremos en el
próximo capítulo, sólo mediante la alianza con Fakti, principio dinámico de la realidad,
pueden mAyA y su mundo de apariencia ser considerados reales.
Por otra parte, la íntima conexión entre mAyA y Fakti en el Fivaísmo de Cachemira es,
sin duda, uno de los motivos principales por los que la estética es tan relevante en esta escuela
filosófica y permite explicar por qué sus autores emplean con profusión las metáforas del
juego y el drama.

45
El tantrismo es la forma en que se denomina hoy al movimiento panindio de inspiración prearia que desde los
primeros siglos de la era cristiana influyó profundamente en las principales tradiciones espirituales indias. Sus
textos doctrinales se denominan “tantras”.

30
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Pero antes de entrar directamente en el Fivaísmo de Cachemira, nos queda una

importante cuestión por abordar: como hemos venido anunciando, el juego es un juego
dramático, se configura artísticamente en la forma de drama. En el siguiente apartado veremos
por qué es este el género artístico elegido para expresar metafóricamente el carácter artístico y
estético del mundo. En el pensamiento indio la concepción del mundo en términos de drama
cósmico nos remite a la idea india de teatralidad, fiel reflejo de importantes doctrinas
metafísicas hindúes. Por otra parte, la estrecha vinculación del arte con la religión y el ritual y
la relación de éste último con la acción sacrificial, nos ofrece nuevas claves para exponer la
estructura interna del drama cósmico. Veamos.

4. DRAMA CÓSMICO Y TEATRALIDAD EN LA TRADICIÓN INDIA

4.1. EL DRAMA CÓSMICO EN EL PENSAMIENTO INDIO: ENTRE

ILUSIONISMO Y AUTOREPRESENTACIÓN

Sabido es que Shakespeare, al igual que Calderón y otros autores barrocos, con su teatro
auto-reflexivo planteaban la posibilidad de que la ilusión que sostiene el mundo del
espectáculo sostuviese también el mundo externo al teatro, que el mundo que denominamos
“real” fuese tan ilusorio como el del teatro. La ilusoriedad teatral del mundo que postulan los
barrocos encuentra su correlato metafísico en el contexto indio con el concepto de mAyA.
Desde el punto de vista indio, el mundo es el teatro mediante el cual BrahmA lleva a cabo su
autorepresentación y ésta tiene lugar a través del poder de la ilusión cósmica (mAyA).
Como veíamos anteriormente, el sentido originario de mAyA en los Veda abarca
conjuntamente los significados de poder creador de realidad y de poder de ilusión,
significados que las tradiciones tántricas han mantenido unidos mediante la asociación de
mAyA con Fakti. En el tantrismo, esta polaridad conceptual se ha preservado y ha quedado
recogida en la idea de “magia” en el sentido de “ilusión-creadora” y auto-ocultación esencial
de la unidad, poder manifestador de la multiplicidad.
En las UpaniSads todavía coexiste la idea de mAyA entendida como ilusión con la de
poder creador de realidad. Pero es en el pensamiento filosófico posterior en el que la mayor
sistematización, la intelectualización y la acentuación del ascetismo, contribuyen a resaltar
unilateralmente una concepción ilusionista de mAyA. Ésta, junto con la interpretación tántrica
anteriormente mencionada, son las dos concepciones de mAyA de las que parten las dos
visiones principales y opuestas del mundo como teatro o drama universal en la tradición india.
La primera, mAyA en tanto que ilusión cósmica, es el eje central de la interpretación del
advaita vedAnta de ŠaMkara (siglo VIII) del mundo como ilusión universal.
ŠaMkara distingue dos niveles en el principio último (Brahman), uno dotado de los
factores de condicionamiento que caracterizan los distintos elementos del mundo fenoménico

31
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y otro que se opone a éste último y es, esencialmente, libre e incondicionado46. Partiendo de
las UpaniSads, define al Brahman como ser-conciencia-beatitud (Brahman satguNa) y a la vez
como falto de toda determinación o cualidades (nirguNa) y lo concibe, esencialmente, como
un principio infinito e impersonal, indivisible e inmutable47. Este es el único principio
verdaderamente real; los demás elementos con los que ŠaMkara caracteriza la realidad sólo
tienen una validez relativa. El principio último o Brahman con atributos (satguNa), concebido
en términos de Dios personal (Ö Fvara), en última instancia es sólo la expresión de la limitación
de la mente humana en su aprehensión de lo que excede sus capacidades.
Como vimos en apartados anteriores, para ŠaMkara, la creación del mundo como
juego, en términos de la realidad absoluta (Brahman), no tiene lugar puesto que el Brahman
sin atributos es lo único que verdaderamente existe; ni el mundo ni el nivel inferior de
Brahman pueden considerarse reales en sentido último. La ilusión de la realidad objetiva del
mundo se debe a una superimposición (adhyAsa), al modo en que la imagen de una serpiente
se puede sobreponer al de un trozo de cuerda cuando la discriminación no es clara.48
ŠaMkara comparte con su predecesor GauDapAda y con el budismo mahAyAna la
interpretación de la evanescencia del mundo en relación con la rueda del saMsAra: el infinito
ciclo de muerte y renacimiento sólo engendra sufrimiento por su esencial impermanencia, es
últimamente irreal y, consiguientemente, sólo debe suscitar una actitud de renuncia. La
angustia ante el carácter efímero de la propia vida y el inevitable desenlace de la muerte, –que
en el contexto occidental genera una actitud de renuncia expresada en metáforas como la del
theatrum mundi–, se inserta, desde la perspectiva india, en la teoría del saMsAra. La angustia
no se circunscribe a esta vida, sino que se amplía al interminable ciclo de muertes y
renacimientos, la rueda del saMsAra, el ciclo de las transmigraciones. Esta concepción india,
en el fondo, incide sobre el mismo carácter evanescente de lo fenoménico y, al igual que en
Occidente, en la mayoría de sus interpretaciones, exalta la permanencia entendida como
inmutabilidad.
ŠaMkara propone el desapego y la renuncia para superar la ilusión (mAyA) del mundo
fenoménico :

46
Sobre el pensamiento de ŠaMkara véase K. Potter, Advaita VedAnta up to ŠaMkara and his Pupils,
Encyclopaedia of Indian Philosophies 3, Motilal, Delhi, 1981.
47
Interesa reparar en el paralelismo entre la concepción de un principio último en términos estáticos en esta
filosofía con la tradicional visión occidental de la eternidad y la permanencia en términos igualmente
inmovilistas y la tendencia a negar la realidad cambiante de este mundo en tanto que ilusoria en relación con un
Absoluto inmutable.
48
La hipótesis de la superimposición (adhyAsa) es utilizada por ŠaMkara para solucionar la aporía de la relación
entre lo Absoluto (Brahman) y lo relativo, el mundo fenoménico de mAyA, en su versión epistemológica.
ŠaMkara en su comentario (BhASya) a la BhagavadgItA (XIII, 26) sostiene que la relación entre sujeto y objeto ha
de ser de la naturaleza de un adhyAsa mutuo, i.e. consiste en confundirlos entre sí, así como a sus atributos,
debido a la ausencia de discriminación entre la naturaleza del objeto y la del sujeto, como la unión del nácar y la
plata o la de la cuerda y la serpiente cuando son confundidas entre sí debido a la ausencia de discriminación.La
unión de ambas es aparente, mithyAjñAna, y desaparece cuando un hombre alcanza el conocimiento adecuado.

32
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“Cuando se conoce la verdadera naturaleza de todos los fenómenos que representan

el ciclo del nacimiento y la muerte, que son manifiestos e inmanifiestos, que son la causa
de la producción mutua como la de la semilla y el brote, que están llenos de innumerables
males, que son irreales como el tronco de la platanera, la ilusión, el espejismo, el castillo
en el aire, el sueño, la burbuja, el jabón, que están siendo destruidos a cada momento y
que son el resultado de la ignorancia, el apego y otras acciones corruptas, y que están
compuestos por el sujeto y el objeto, el mérito y el demérito, conociendo dichos
fenómenos en su realidad, un BrAhmaNa debería practicar la renuncia.”49.

ŠaMkara es el principal representante de la perspectiva india según la cual la ignorancia

metafísica es la causa última de que no percibamos que el mundo es una pura ilusión. La
avidyA es el origen del error que nos lleva a confundir la realidad del mundo fenoménico con
la del Brahman eterno. MAyA se corresponde en el plano epistemológico con la ignorancia
(avidyA) de la verdadera naturaleza de Brahman, la cual se podría definir como una especie de
olvido o amnesia ontológica que instaura y perpetúa el ciclo de nacimientos y muertes
(saMsAra).50
Esta confusión se entiende como una superimposición (adhyAsa) cognoscitiva y tiene
su correlato ontológico en el velo de mAyA que cubre la auténtica naturaleza del Brahman.
MAyA, en primer lugar, es el poder (Fakti) en virtud del cual el Brahman sin atributos se
convierte en el Brahman con atributos y, en segundo lugar, es el poder por el cual éste último
crea el mundo empírico. MAyA es creadora, pues trae a la existencia el mundo de la
experiencia relativa, pero, a la vez, es engañadora ya que lo que crea es esencialmente una
suerte de ilusión, es decir, nada verdaderamente permanente, como es el Brahman sin
atributos (nirguNa).51.
En otros términos, el mundo fenoménico de la experiencia empírica, por su intrínseco
carácter plural, mudable y perecedero se opone a la verdadera realidad que es una, unitaria,
inmutable y permanente (Brahman). Nos encontramos aquí una vez más con la tendencia a
concebir la realidad última en términos estáticos e inmutables bajo la asunción de que la
quietud y la inmutabilidad se identifican con lo permanente y eterno. Sobre estas premisas, se
construye la identificación del mundo con la ilusión, no sólo en la versión del advaita vedAnta,
sino también en la de la amplia tradición occidental que entiende la permanencia del mismo
modo, como inmutabilidad. Es, por contraposición a ese principio último inmutable
considerado como “lo real” que, en muchas interpretaciones, aparece el mundo fenoménico
como ilusorio, falso o irreal.

49
ŠaMkara, MuNDaka-BhASya, I, 2, 12.
50
AvidyA, la ignorancia, es lo que en el contexto indio se puede acercar más a las ideas cristianas de “mal”,
“pecado” y “culpa”. Pero, puesto que la cosmovisión india parte de la no-existencia del “yo” o alma individual
en sentido absoluto, no existe un sustrato permanente de las acciones o sujeto de las mismas que pueda ser punto
de referencia irreductible. En razón de ello, los conceptos cristianos de “mal”, “pecado” y “culpa” no tienen una
correspondencia exacta en el universo indio.
51
Sobre el concepto de mAyA en el advaita vedAnta véase F.F. Foster, “Playful Illusion: The Making of Worlds in
Advaita VedAnta”, cit.

33
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Recuperemos brevemente los conceptos tántricos de mAyA y Fakti (que

desarrollaremos en el Fivaísmo de Cachemira) con objeto de mostrar cómo se oponen a la
concepción FaMkariana del mundo fenoménico. Frente a las visiones inmovilistas
precedentes, el tantrismo se caracteriza de modo global por postular cosmovisiones
eminentemente dinámicas cuyo principio último unificador es la energía (Fakti), ser interior
que penetra y vivifica las formas. El conglomerado de tradiciones tántricas se reúnen en torno
a la exaltación de un dinamismo que engloba ambas, la quietud (Šiva) y el movimiento
(Šakti), como la dualidad de caras o aspectos de un único principio procesual bipolar. En el
Fivaísmo de Cachemira, el desarrollo especulativo de estos principios básicos lleva a postular
una visión integrada de mAyA y Fakti. Como en otras filosofías, mAyA se concibe
esencialmente como poder (Fakti), pero, puesto que ese mismo poder o energía es la esencia
última de la realidad, mAyA no es origen de falsedad e ilusión sino creación positiva. Tal y
como la define Abhinavagupta:

“La diosa ‘MAyA Fakti’, la Energía de la ilusión, es la autonomía suprema del gran
Señor. Ella realiza cosas muy difíciles. Es el velo que recubre el Sí mismo de Šiva.”52

La ilusión es, en otras palabras, poder de libertad cuya máxima expresión es la

autonegación, de ahí su carácter “ilusorio”. En el Fivaísmo de Cachemira, la ilusión adquiere
categoría ontológica real pues, para este sistema de pensamiento, lo real es el aparecer
(AbhAsa). El universo es real como manifestación de la realidad última, de la energía; una
energía que penetra todo lo real y deviene mundo personificándose, asumiendo distintas
identidades o roles, dramatizándose en fenoméno. El concepto de “realidad” y de “ser” dejan
de tener su modelo en lo “inmutable”.
En la cosmovisión tántrica, mAyA es el poder mágico que efectúa la alquímica
diferenciación de la unidad. Para ello, instaura la limitación abriendo el espacio para las
diferencias, el gran escenario de la representación al que desciende el Actor Universal,
asumiendo distintos roles. MAyA es el poder del engaño y la ilusión porque la breve y frágil
realidad de las formas está basada en su apariencia de consistencia. En concreto, en el
Fivaísmo de Cachemira el concepto de AbhAsa53 entendido como “apariencia” que conforma
el ser interior de lo real es la prueba de lo que podríamos denominar una “ontología de la
ilusión”. Si las formas creadas por mAyA fueran reales en sí al modo en que lo son las ideas
plátonicas, no podría ser uno y el mismo principio el que las conectase como emanaciones de
un mismo fondo; no podría haber fondo común, no habría representación, teatro ni ilusión, ni,
en consecuencia, movimiento ni vida. En las corrientes tántricas se expresa claramente la
integración que efectúa el espíritu indio de la evanescencia de la vida como parte de su
carácter teatral. Pero, con ser así la vida, no quedamos desasistidos ni desengañados por “la

52
Abhinavagupta, PM 15.
53
Véase en el capítulo II “El camino del aparecer. Ù bhAsavAda”, pp. 132-137.

34
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ilusión del mundo”, sino que, al contrario, dicha constatación nos protege del apego a lo que
de por sí no es poseíble, al tiempo que nos apunta a la energía vital pura como lo
verdaderamente permanente tras las máscaras de las formas. Se podría decir que el privilegio
y la sabiduría del tántrico consiste en saber enfocar, saber percibir las imágenes evanescentes
como “apareceres” o “reflejos” en el permanente fluir de la energía.
Así pues, según el grado de realidad que se le otorgue a mAyA y, consecuentemente, al
mundo generado por ella, así será la relevancia positiva del juego y la realidad teatral del
mundo. En el advaita vedAnta se ofrece una visión de mAyA totalmente ilusionista mientras
que en las posturas de no dualismo moderado, como la de RAmAnuja y, en general, en aquellas
Fivaístas y Faktas en las que predomina el elemento tántrico, se da una interpretación realista
de mAyA, lo cual explica que el juego desempeñe en ellas un papel más importante en la
afirmación de la realidad del mundo y de la inmanencia divina.

4.2. LA TEATRALIDAD EN LA TRADICIÓN INDIA

De acuerdo con la perspectiva india, el juego de la divinidad es un juego creativo que

tiene por obra el universo. El universo es la obra del juego estético divino.54 Un universo que,
además, de acuerdo con la sensibilidad india, podría interpretarse, y así lo vió el Fivaísmo de
Cachemira, como una obra dramática en la que mAyA es la “ilusión creadora” de los
“apareceres” (AbhAsas) o formas dramáticas de la realidad.
Pero, ¿por qué un drama y no otra forma artística?55 Como señala Bansat-Boudon: “Se
da en la India un amor por el teatro que, sin duda, se debe al hecho de que en él se condensa
su visión del mundo y del ser en el mundo”56. El origen de la comparación con un drama ha
de situarse en la propia concepción de la teatralidad india: ¿por qué el teatro es tan relevante
para la sensibilidad india?, ¿qué conceptos metafísicos están en la base del concepto indio de
teatralidad?
Para responder a esta pregunta podemos empezar remitiéndonos al simbolismo
mitológico hindú. Si, como veíamos, en la mitología india, Šiva es el actor-bailarín universal,
el NATarAja (lit. “el rey de la danza”) que con su movimiento rítmico crea el mundo y lo
destruye periódicamente para su renovación, si ViSNu preserva el orden del mismo a través de
sus sucesivas encarnaciones animales y humanas (avatAras) destinadas a restablecerlo en los

54
También en Occidente, mediante la analogía de la obra de arte, se ha entendido que la naturaleza o el mundo
es la Obra del Creador, el artista divino. Véase en el capítulo III “El mundo como obra de Dios en la estética
medieval cristiana.”, véase pp. 220-230.
55
En el Fivaísmo de Cachemira aparece también, aunque en mucha menor medida, la comparación del mundo
con una obra pictórica. Así, Utpaladeva en su IFvarapratyabhijñAkArikA. (II. 3. 15) afirma que la Conciencia
Universal es como tersa pared que hace de sustrato del cuadro del universo multiforme; sin ella, no habría
conocimientos diferenciados, pues estos necesitan el fondo de la Conciencia Universal sobre el que proyectarse.
También en la MahArthamanjarI, 48., MaheFvarAnanda nos interroga acerca de si la noción de divinidad
corresponde al pintor o al cuadro producto de su actividad. Por último, L. Silburn nos refiere (MM, p. 154) un
texto anónimo que expone claramente la misma idea: “Después de haber trazado la pintura del mundo tomando
al Sí mismo por pincel, contemplando en sí mismo éste (mundo) que no es otro que Él mismo, ParameFvara se
regocija”.
56
L. Bansat-Boudon, “Le voile de la MAyA. Conceptions indiennes de la théâtralité”, PuruSArtha 20 (1997), p. 9.

35
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momentos de decadencia moral y espiritual, a BrahmA, el dios creador por excelencia, le

corresponde crearlo a través del poder de la representación. Él es el mago que con su poder de
representar crea el mundo; un mundo que es magia porque, partiendo de premisas no dualistas
sólo puede ser autorepresentación, esto es, aparecer “como si”, diversificación de la unidad en
la multiplicidad de formas fenoménicas. El teatro se asemeja a él pues también está hecho de
ilusión y de magia y prueba de ello es que también es BrahmA la divinidad que crea el teatro.
El Absoluto es el Actor Universal Puro que es energía representativa, poder de encarnación o
dramatización en la forma de mundo.
En efecto, la tesis metafísica de que el mundo es la representación universal del
Absoluto, cuya naturaleza es la del aparecer, puro poder de representación, está en la base de
teorías hindúes tan importantes como la de la reencarnación (saMsAra) o la de la ilusión
cósmica (mAyA) y es, sin duda, el elemento central de la concepción del mundo como obra de
arte dramático.
Según Bansat-Boudon, “comprendemos la irresistible atracción que ejerce el
comediante de formas innumerables sobre un pensamiento al que la cuestión de la
encarnación preocupa hasta el punto de construir dos de las teorías que dan al hinduismo su
coloración propia: la de los avatAra o “descensos” divinos y, fundada sobre la ley totalmente
india del karma, que proporciona a cada acto su justa retribución en el nacimiento siguiente,
la de la transmigración, designada por la metáfora del saMsAra, el inexorable flujo de
existencias sucesivas a las que cada uno, por así decirlo, mortal o inmortal, se encuentra
transportado una y otra vez”57. Desborda las pretensiones de este trabajo entrar en las
importantes y amplias cuestiones del karma y la transmigración y la teoría de los avatAra
(“encarnaciones”)58. Aquí sólo pretendemos apuntar su relevancia como coordenadas
delimitadoras de la concepción del mundo como teatro.
Pero el teatro, además de ser un reflejo de la representación universal del mundo, y
precisamente por ello, cumple una importante función pedagógica. El teatro, al mostrarnos la
ley de la causa y efecto que rige el universo (karma) nos instruye deleitándonos acerca de
nuestro propio deber (dharma). Esta misión instructiva del teatro se pone de manifiesto en el
mito que narra su origen. El NATyaFastra, el tratado indio de dramaturgia más antiguo (c. siglo
II a.C.) y más importante que se conserva, atribuído al legendario Bharata, narra cómo el dios
BrahmA creó el teatro:

“Hace mucho tiempo, las gentes de este mundo de dolor y gozo, poseídos por la
avidez y la avaricia, la envidia y la furia, se dieron a formas de vida incivilizadas. El
mundo lo habitaban dioses, demonios, kakSas, rAkSasas, nAgas y gandharvas [diversos
tipos de seres mitológicos] . Varios jefes gobernaban, de entre los cuales, los dioses,
dirigidos por Mahendra, se acercaron a BrahmA y le hicieron la siguiente petición: ‘Por
favor, danos algo que no sólo nos enseñe sino que, además, sea agradable a la vista y al
oído. En verdad, existen los Vedas pero a algunos, como los Fudras [la casta inferior, la

57
L. Bansat-Boudon, cit., p. 10.

36
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de los sirvientes], no les está permitido leerlos o aprender de ellos. ¿Por qué no creas para
nosotros un quinto Veda que sea accesible a todas las varNas (castas)?’
BrahmA aceptó. Alejándose de los demandantes meditó en soledad y finalmente
decidió componer un quinto Veda que incorporase las artes y las ciencias, y que fuese
igualmente instructivo. De este modo, tomó las palabras del Rgveda, la música del
SAmaveda, los movimientos y el maquillaje del Yajurveda y la actuación emocional del
Ùtharvaveda. 59

El teatro, como el resto de las artes indias, tiene una finalidad instructiva y espiritual, la
cual se lleva a cabo apelando a las emociones y al placer que éstas suscitan al estimular los
sentidos. Es, por así decirlo, una forma gozosa de aprender la ética del hinduismo.
¿Pero qué muestra el teatro? ¿qué nos enseña? El teatro, nos dice Bharata, por boca de
BrahmA en el NATyaFastra, :

“es la representación de las formas de la totalidad de los tres mundos (...) NATya es
la representación (anukaraNa) de los modos del mundo a partir de las distintas emociones
y circunstancias. (...) No hay arte, conocimiento, yoga o acción que no se encuentre en
nATya”60.

El teatro, y en esto se trata también de una concepción puramente hindú de la

teatralidad, nos instruye acerca del dharma (la acción moralmente correcta) al mostrarnos la
lógica kármica, los actos y los frutos que los mismos desencadenan, algo que la vida
individual ordinaria normalmente no nos puede mostrar por el tiempo que transcurre entre la
acción y la maduración de su efecto kármico. Así pues, esta función pedagógica del teatro
obedece también a su carácter de “representación de la representación universal”, puesto que
está basada en la exposición, mediante la ilustración ejemplificada, de la ley de la causa y
efecto (karma) que establece el orden ritual ({ta) configurador del universo.

4.2.1. El sacrificio ritual y la estructura del drama cósmico en la tradición india

Es conocida la preeeminencia del teatro entre el resto de las manifestaciones artísticas

indias. En palabras de K.C. Pandey, desde la perspectiva india, “la poesía es la forma más
elevada de arte y el drama es la forma más elevada de poesía. Por ello, en la India, el
problema de la estética en tanto que filosofía del arte se ha estudiado, no por referencia a la
música o la representación plástica o pictórica, sino principalmente en el contexto de la

58
Para estos temas véase, por ejemplo, W. Doniger O´Flaherty (ed.), Karma and Rebirth in Classical Indian
Traditions, Motilal, Delhi, 1983.
59
Bharata, NATyaFAstra 1-20, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996, p. 1. Los corchetes son míos.
60
Bharata, NATyaFastra, cit., p. 4.

37
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representación dramática.(...) La razón es obvia, las variadas situaciones de la vida que el arte
se propone describir, se prestan en el drama a una representación más fructífera que en
cualquier otra forma de arte.”61
Pero, además de las doctrinas metafísicas aludidas y de este rasgo, mencionado por K.
C. Pandey, que caracteriza a las formas teatrales de cualquier cultura, el protagonismo del
teatro en la tradición india está relacionado con su función narrativa de historias de contenido
religioso y mitológico. El teatro indio es un espectáculo total que integra música, danza,
canto, pantomima, efectos escénicos, etc. como elementos que rodean e ilustran la acción
dramática propiamente dicha; un espectáculo que se ha mantenido hasta nuestros días
fuertemente apegado a sus orígenes religiosos en rituales colectivos y, en general, en los
diversos tipos de espectáculos públicos destinados a conmemorar eventos religiosos y
mitológicos62.
El NATyaFAstra, denominado el “Quinto Veda”, describe una serie de ceremonias
destinadas a consagrar tanto la fundación del edificio teatral como el espacio escénico
propiamente dicho. Asímismo, toda representación teatral viene prologada por un ritual
(pUrvara<ga) con el que se rinde culto a los dioses que presiden el escenario. Para la
mentalidad india, como señala N. Lidova, un teatro “es la creación de BrahmA, el lugar donde
residen los dioses, y, consiguientemente, es apto para realizar pUjAs [ofrendas], es decir, un
edificio totalmente sagrado análogo a un templo”63. Por otra parte, el hecho de que hoy en día
todavía la mayor parte de las formas teatrales de la India sigan teniendo un contenido
fundamentalmente religioso y mitológico es indicativo de la fuerte conexión que ha habido
siempre entre arte y espiritualidad, teatro y religión en esta cultura64.
Pero, como hemos indicado, este es un rasgo común a las culturas de la antigüedad. El
drama es una evolución del ritual religioso, la acción dramática es en sus orígenes acción
ritual, sacrificio. Éste último es el acto puro que, como entrega total, está completamente
desapegado de los fines y es, por ello, acto creador por excelencia. Puesto que en el caso del
teatro indio, se aprecia claramente su origen en el ritual védico65 lo relevante para nuestro
trabajo es que la especulación teórica acerca del simbolismo del ritual y el sacrificio en la
literatura védica nos ofrece claves para comprender la concepción india del mundo como la
escenificación de un gran drama66.

61
K.C.Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I, Chowkhamba Sanskrit Series, Benarés, 1995, p. 1.
62
Uno de los conceptos básicos sobre los que sustenta el carácter ritual del teatro indio es la concepción cíclica
del tiempo y su contenido religioso-mitológico. A esto se debe el hecho de que el teatro pueda, mediante un
procedimiento ritual, actualizar y traer a la presencia lo trascendente haciendo que la divinidad descienda y se
encarne en el cuerpo de los actores. Esto es especialmente palpable en los teatros devocionales (las famosas
K{SNalIlA y RAmalIlA) así como en uno de los teatros más sofisticados y ritualizados, el KaThakali.
63
N. Lidova, Drama and Ritual of Early Hinduism, Motilal, Delhi, 1994, p. 34.
64
Sobre el teatro indio Cf. F.P. Richmond, D.P. Swann y P.B. Zarrilli, Indian Theatre. Traditions of
Performance, Motilal, Delhi, 1993; K. Vatsyayan, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams, National Book
Trust, Delhi, 1980; S. Levy, The Theatre of India (2 vols.), Writers Workshop Publications, Calcuta, 1978.
65
Cf. M. L. Varadpande, Religion and Theatre, Abhinav Publications, Delhi, 1983; O. Pujol, “Post-teatro
español: una tentativa de aproximación y dramaturgia india”, Papeles de la India, vol. 24, Consejo Indio de
Relaciones Culturales, Delhi, 1993, pp. 198-218.
66
Como señala F. Staal, (Rituals and Mantras: Rules Without Meaning, Motilal, Delhi, 1996, p. 69): “El ritual
védico no es sólo el ritual más antiguo de la humanidad que pervive en la actualidad; además, proporciona la

38
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De acuerdo con lo dicho, no resulta casual que el origen de las teorías literarias indias o
su principal teoría estética, la teoría del rasa o placer estético, nazca de la experiencia del
teatro y de ahí se extienda al resto de las artes. La teoría del rasa es propiamente una
especulación acerca del placer teatral (nATya) y, a través de ella, de la experiencia de
comunión que tiene lugar en las reuniones colectivas que siguen una estructuración
fuertemente ritualizada. El arte es acto ritual y la experiencia estética que procura, es, como
la de todo ritual, una experiencia de comunión y de universalidad. En la atmósfera que rodea
este tipo de acontecimientos sitúa Abhinavagupta la condición para que emerja la experiencia
estética:

“La conciencia pura, esencia de todas las cosas, se contrae en función de la

diferenciación de los cuerpos. Pero, en las grandes reuniones, se expande (de nuevo)
gracias a la reflexión mutua (de las conciencias individuales) reunidas. La masa de rayos
de nuestra propia conciencia efervescente viene a reflejarse en las de los otros, como en
tantos otros espejos. De este modo se inflama y accede sin esfuerzo a la universalidad. A
ello se debe que en las grandes reuniones, ante un espectáculo de canto y danza, por
ejemplo, la alegría aparece cuando todos, no sólo uno, comulgan con éste (el
espectáculo)”67

Desde la perspectiva tradicional, afirma Ch. Maillard, “el arte es acto ritual, la acción de
a-justar, de proporcionar medida, de ensamblar, limitando la expansión de la energía cósmica
en la urdimbre (tantra) y confeccionando, de esta manera, un ‘mundo’ (loka), un lugar para
las diferencias.”68 Lo que aquí se pretende enfatizar es que dicho mundo no es sólo la obra
generada por un artista humano. Desde el punto de vista de la metafísica india, se invierten los
términos de la metáfora: si el hombre puede crear artísticamente y producir una obra
dramática que represente un mundo, ello se debe a que con su acción reproduce, como
BrahmA al crear el teatro, la acción representativa que da lugar a la obra dramática universal.
El mundo generado artística y ritualmente es, ante todo, el universo fenoménico de la
pluralidad. En esa medida, toda creación teatral humana es reproducción del teatro universal:
metadrama69.
A continuación nos referiremos al simbolismo védico del sacrificio creador del universo
con objeto de comprender la estructura del drama cósmico. Mediante la exposición del

mejor fuente de material para una teoría del ritual. Esto no se debe a que esté cercano a ningún ritual
denominado “original”. El ritual védico no es primitivo y no es un ritual-Ur. Es sofisticado y el producto de un
largo desarrollo. Ello se debe a que es el más vasto y más elaborado (a partir de los manuales sánscritos) y mejor
documentados de entre los rituales del hombre.”
67
Abhinavagupta, TA 28, 373-376.
68
Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer estético en la tradición india¸ Etnos Índica, Benarés,
1999, p. 15.
69
La dimensión metadramática está presente en las obras teatrales del drama sánscrito clásico, como por ejemplo
en la obra maestra de Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala (Lípari Ediciones, Madrid, 1994). Sobre este
tema véase también M. Lockwood y A. Vishnu Bhat, Metatheatre and Sanskrit Drama, Munshiram Manoharlal,
Delhi, 1995.

39
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simbolismo metafísico del sacrificio en la literatura védica pretendemos apuntar a lo que

podría verse como el precedente védico de la concepción lúdico-dramática del universo
expuesta en el Fivaísmo de Cachemira. El nexo que permite la comparación es el que se da
entre la acción dramática (teatro) y la acción ritual y la concepción de ésta última como
acción representativa creadora por antonomasia.
El simbolismo del sacrificio como proceso creador del universo por medio de la
desmembración del ser primordial se encuentra en la mitología de numerosas culturas de la
antigüedad. En la literatura védica está presente en la figura de dos seres primordiales,
PrajApati (NasadIya SUkta, Rgveda X, 129) y PuruSa (PuruSa Sukta, Rgveda X, 90) . En el
primero de estos himnos (sUkta), uno de los más importantes acerca de los orígenes, se
reflexiona acerca de cómo pudo ser el comienzo de la creación y se alude a un estado
trascendente, una especie de estadio previo a la propia emergencia del Ser, un estadio en el
que no había ni ser ni no-ser. Este momento inicial es importante porque de él se derivan
claramente los presupuestos no dualistas desde los que se explican la creación. Es a partir de
ese punto que se produce el acto de la creación, la cual da lugar a la vez al Absoluto y al
universo, pues antes de que surgiera el universo no existía ni una Ultimidad creadora ni un
Absoluto70. R. Panikkar explica el mito de la creación dividiéndolo en tres momentos o
actos71. En un primer momento, predomina el símbolo de la soledad: el Uno nació del vacío,

70
Rgveda X, 129 : “Entonces no había ser, ni tampoco no-ser,
ni espacio, no más allá cielo.
¿Qué había en la envoltura? ¿Dónde estaba? ¿Quién lo cuidaba?
¿Era algo el agua profunda que no tenía fondo?
Ni la muerte ni la no-muerte existían.
Nada en la nada distinguía la noche del día.
Sin aire, el Uno respiraba originando su propio movimiento.
Nada más existía.
Las tinieblas ocultaba entonces las tinieblas,
todo allí era caos absoluto.
En medio del vacío, inactivo, el Uno
manifestose por el poder de la energía.
El Deseo fue lo primero en desarrollarse
como germen primero de la idea.
Buscando dentro de sí mismos los sabios
encontraron en el no-ser el vínculo con el ser.
Al sesgo estaba el linde.
¿Cuál era el de arriba, cuál era el de abajo?
Había el portador la simiente, estaba la fuerza.
El instinto abajo, impulso, movimiento más allá.
¿Quién lo sabe, quién podría decirlo,
de dónde surgió, de dónde viene todo?
Los dioses vendrán después del comienzo.
¿Quién sabe cómo llegó a ser el principio?
¿De qué principio nació esta creación?
¿Fue hecha o no lo fue?
El que vigila desde el alto puesto
seguramente lo sabe. ¿O tal vez lo ignora?”
(trad. de J.M. de Mora, en El Rig Veda Samhita, Edamex, México, 1990, pp. 82-83)
71
Cf. R. Panikkar, The Vedic Experience, Motilal, Delhi, 1994, p. 51-54. La antología de textos védicos
presentes en esta obra en la versión del propio R. Panikkar es la principal fuente de nuestras referencias a la
literatura védica en las siguientes páginas.

40
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el no-ser se convirtió en Atman y exclamó: ¡Sea Yo! Pero este ser primordial, al tomar
conciencia de sí mismo, inmediatamente percibe su soledad y siente miedo (“pues el que está
solo siente miedo”) ya que la soledad no es un estado natural. Es mediante un segundo acto de
reflexión como consigue superar su temor, pues se da cuenta de que no existe nada de lo que
se pueda sentir miedo; pero esta constatación le conduce al estado del aburrimiento y la
tristeza. Entonces surge en él el deseo de otro: este es inicio del segundo acto: el del sacrificio
primordial.

PrajApati sólo puede crear un segundo mediante la auto-inmolación, puesto que nada
existe aparte de él, el Uno solitario, la creación sólo puede llevarse a cabo mediante la auto-
escisión72: “La creacion es el sacrificio, el regalo de PrajApati en un acto de autoinmolación.
No hay nadie más a quien ofrecer el sacrificio, nadie que pueda aceptarlo. PrajApati es a la vez
el sacrificador, el sacrificio (la víctima), aquel al que es ofrecido el sacrificio e incluso el
resultado del sacrificio.”73.
Ahora bien, este sacrificio primordial, con partir de presupuestos no-dualistas, no
implica una necesidad de tipo panteísta que agotaría al principio último en su auto-
fragmentación en la forma de cosmos, este hecho se aprecia más claramente en el himno del
PuruSa, en el que se nos dice que “todos los seres son su cuarta parte, mientras que las tres
restantes son lo inmortal que ésta en el cielo”:

“Con millares de cabezas, el Hombre,

millares de ojos, millares de pies
y, tras cubrir toda la Tierra,
la supera en más de diez dedos.
El hombre es todo lo que hoy es
Lo que ya fue lo que será,
y dueño también de lo inmortal
de lo cual, debido al alimento, él está por encima.
Tal es su grandeza,
y todavía es más grande el Hombre.
Todos los seres son su cuarta parte,
las otras tres constituyen lo inmmortal y están en el cielo.
El Hombre ha ascendido con esos tres cuartos.
Pero el otro cuarto se encuentra aquí
y es el que ha desarrollado
lo que come y lo que no come.”74.

72
Aquí se aprecia el importante presupuesto no dualista común en tradiciones de origen no semítico,
especialmente las orientales, que ha dado lugar a concepciones del Absoluto en términos predominantemente
impersonales e inmanentes, frente a las de origen semítico, tendentes al dualismo y a concepciones personales y
trascendentalistas del Absoluto.
73
R. Panikkar, op.cit., p. 52.
74
El himno continúa así:

41
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“VirAj nació de él
y de VirAj nació el Hombre.
Tan pronto como nació fue más grande que la Tierra
por detrás y por delante.
Cuando los dioses ofrecieron el sacrificio
con el Hombre como ofrenda,
la Primavera fue la manteca,
el Verano el combustible y el Otoño la oblación.
Sobre la florida alfombra sacrificial rociaron
al Hombre, nacido en el principio:
le sacrificaron los dioses
y también los Sadhyas [un tipo de dioses] y los sabios poetas.
De este sacrificio de ofrendas total,
se formó la leche cuajada y la manteca,
de allí se hicieron los animales regidos por el viento,
los de los bosques y los de las aldeas.
De este sacrificio de ofrendas total,
nacieron las estrofas y melodías,
también nacieron los ritmos
y las palabras rituales.
De él nacieron los caballos
y los animales con dos filas de dientes
y nacieron de él las vacas,
las cabras y los corderos.
Cuando inmolaron al Hombre,
¿en cuántas partes lo dividieron?
¿qué fue de su boca, qué de sus brazos,
qué de sus muslos, cómo llamaron a sus pies?
El sacerdote fue su boca,
sus brazos se convirtieron en el guerrero,
sus muslos fueron los labradores
de sus pies nacieron los sirvientes [alusión a las cuatro castas].
La luna nació de su pensamiento,
de sus ojos el sol,
de su boca Indra y Agni [dioses de la fuerza y el fuego respectivamente]
de su aliento Vayu [dios del viento]
Su ombligo fue la atmósfera,
de su cráneo se formó el cielo,
de sus pies la tierra, de su oído las regiones del espacio;
así los dioses ordenaron los mundos.
Siete fueron las estacas del cerco
y tres veces siete las antorchas preparadas,
cuando los dioses, ofreciendo el sacrificio,
ataron al Hombre como a un animal sacrificable.
Al Sacrificio sacrificaron los dioses el sacrificio,
tales fueron las primeras leyes.
La fuerza de tal hecho alcanzó al cielo
donde están los seres antiguos.”
(trad. J.M. de Mora, op.cit., pp. 61-64)

42
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Volviendo a PrajApati, aunque por el hecho de estar solo no puede haber motivos
externos que le lleven a crear el mundo, los textos mencionan dos: tapas, el ardor, la energía
primordial, suprema concentración y fuerza creadora que inicia el proceso cósmico; y kAma,
el deseo o el amor que en este estadio es un repliegue en el sí mismo instigado por el ardor
primordial. De este modo el ardor y la energía hacen que el Uno se repliegue sobre sí mismo y
dan lugar a la combustión interior que provoca el desmembramiento. El universo está creado.
En el tercer acto, PrajApati, tras haber creado el mundo, queda exhausto y a punto de
morir. Las criaturas intentan huir de él pero caen en la confusión y el caos. Para que el
universo exista, la divinidad ha de regresar al mundo y penetrar en el interior de las criaturas
por segunda vez. En este segundo acto redentor, es necesario que las criaturas participen
activamente, que adopten su papel en el sacrificio. Este sacrificio “es la acción por la cual
creamos y procreamos junto con Dios y reconstruimos su Cuerpo. Esta acción recoge el
primer material para el yajña (sacrificio) total, no de los animales, las plantas o cualquier otro
objeto, sino de la profundidad más interior del Hombre mismo. Es el resultado de la necesidad
que tiene el hombre de estar integrado en el dinamismo cósmico que permite al universo
triunfar constantemente sobre la fuerza del No-ser.”75 El deseo existencial del hombre de ser y
de serlo todo, de ser activo en el corazón de la realidad, reproduce el Deseo Universal de
PrajApati de multiplicarse (¡Sea Yo muchos!).
El Šatapatha BrAhmaNa, uno de los textos védicos que más trata el tema del sacrificio,
ilustra lo anterior en pasajes como los siguientes:

“En el principio, a decir verdad, el Señor de las criaturas era sólo el Uno. Éste se
preguntó ‘¿Cómo puedo hacerme muchos?’. Generó su propio calor, acto que realizó con
fervor. Generó el Primer nacido de su boca; y porque lo generó de su boca, por eso el
Primer nacido es un consumidor de comida.”76

“BrahmA, el que existe por sí mismo, estaba realizando una intensa concentración.
‘En intensa concentración’ pensó, ‘no hay infinitud. Me sacrificaré en los seres vivos y
todas las cosas vivas se sacrificarán en mí.’ Entonces, habiéndose sacrificado en todas las
cosas vivas y todas las cosas vivas en él, adquirió grandeza, esplendor y soberanía”77

“Cuando produjo todas las criaturas, PrajApati cayó despedazado. Habiendo

quedado reducido a un (simple) corazón yacía exhausto. Exclamó: ‘¡Ah, mi vida! Las
aguas lo oyeron. Vinieron en su ayuda y por medio del sacrificio del Primer nacido,
restauraron su soberanía.”78.

El sacrificio es acto creador, la acción que conecta directamente el actuar con su

resultado. R. Panikkar, al explicar el simbolismo del sacrificio, señala que el sacrificio es acto

75
R. Panikkar, op.cit., p. 53.
76
Šatapatha BrAhmaNa II, 2,4,1.
77
Šatapatha BrAhmaNa, XIII, 7,1,1.
78
TaittirIya BrAhmaNa, II, 3,6.1.

43
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primordial, “acto puro desprovisto de todo atributo óntico u ontológico, positivo o negativo:
no ‘es’ ni ser ni no-ser. ‘Es’ un acto que sólo podemos percibir en la acción misma y en
conexión con el ‘actor’ o lo ‘actuado’ aunque –como enfatizan muchos textos– deberíamos
distinguir pero no separar cuatro ‘momentos’: el acto (kriyA), la acción (karman), el actor
(kart{) y lo actuado (kArya)”79. Estos cuatro elementos se sintetizan finalmente en uno sólo, el
acto que, como tal, incluye todo lo demás80.
El elemento que unifica los elementos del sacrificio y confiere un carácter procesual a
éste se encuentra contenido en la literatura védica bajo el concepto de {ta: el ritmo y la
energía interior del sacrificio que otorga orden y estabilidad al universo. R. Panikkar define
{ta como “la expresión del dinamismo primordial que es inherente a todo y que posee su
propia coherencia interna, una fuerza unificadora que puede llamarse el alma del sacrificio”81.
Este dinamismo que forma la estructura interna de la realidad podría muy bien
compararse con el concepto posterior de Fakti, la energía primordial que, sobre todo en el
tantrismo, es la esencia última de la realidad fenoménica, el dinamismo ordenado que la
convierte en cosmos. De igual modo que a través del sacrificio el universo se perpetúa en la
existencia según la perspectiva védica, en el tantrismo, Fakti es el principio vivificador, acto
creador puro que mantiene la realidad fenoménica en su ser.
El dinamismo del sacrificio tendría un sentido propiamente cíclico y pendular
comprendido en dos tipos de movimiento: por una parte, el que iría de lo trascendente a lo
inmanente, el acto primordial de autoinmolación creador del universo fenoménico de la
pluralidad, el sacrificio de la unidad en aras de lo múltiple y, por otra, el sacrificio
reintegrador que, a partir de la reunificación de lo plural, restaura la unidad escindida. Las
oblaciones rituales humanas, destinadas ya sea a perpetuar el orden fenoménico existente, ya a
la reintegración de las formas plurales en la unidad, formarían parte de este segundo
momento.
El desarrollo del simbolismo del sacrificio a lo largo de la literatura védica apunta a una
interiorización del mismo cada vez mayor, apoyado en una concepción de la realidad en
términos de conciencia82. La culminación del sacrificio en las UpaniSads es el sacrificio
interior de la mente, lugar privilegiado donde se ha de realizar la auténtica veneración y la
verdadera entrega: la entrega del yo individual al Sí mismo Universal83.
En este nivel se sitúa la metafísica del Fivaísmo de Cachemira. En ella la concepción de
un Absoluto cuya acción ritual, sacrificio creador, da lugar al universo, ha experimentado un
giro subjetivista de modo que el sacrificio auténtico es, en primer lugar, el de la Conciencia

79
R. Panikkar, op.cit., p. 348.
80
Cf. Bhagavad GitA IV. 24. En este pasaje se da una interpretación espiritualizada y monista de los cuatro
momentos que componen el sacrificio védico.
81
R. Panikkar, op.cit., p. 350-351.
82
R. Panikkar divide en tres grandes momentos esta evolución: 1. El sacrificio antropocósmico, en el que el
lugar del hombre en el mismo se convierte en el punto de inflexión fundamental, 2. El sacrificio antropocéntrico,
en el que se resalta la importancia del sacrificio para la vida humana y el cuerpo humano se concibe como
microcosmos y 3. El sacrificio de la mente, en el que el sacrificio interior de la mente se convierte en el modo
privilegiado de reactualizar el sacrificio universal. Cf. R. Panikkar, op.cit., p. 402 y ss.
83
Cf. B{hadAraNyaka UpaniSad, IV, 5, 15; MaitrI UpaniSad, VI, 9-10; KaTha UpaniSad III, 13.

44
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Absoluta, el Yo Universal, que da lugar a la multiplicidad de conciencias o “yoes” limitados;

y, en segundo lugar, el sacrificio del “ego individual”, de la mente conceptual y dualizante,
como modo de restauración de la originaria unidad de la Conciencia. El acto lúdico sacrificial
que daba lugar al drama cósmico se ha convertido, pues, en el sacrificio lúdico del Yo
Absoluto que da lugar a la dramatización infinita de “yoes” fenoménicos limitados.
Puesto que la realidad es conciencia (Conciencia del Yo Universal), el acto creador del
universo no puede ser sino el drama autorepresentativo de la Conciencia Universal, el juego
dramático entre la ocultación y la iluminación, entre la identidad y la diferencia, entre el actor
y el personaje, la actuación y su objeto, la representación y lo representado. Como veremos, el
concepto de acción o actividad (kriyA), estrechamente relacionado con Fakti, es uno de los
signos distintivos del Fivaísmo de Cachemira. Ahora bien, se trata de una acción que es
actividad de la conciencia, acción que tiene lugar en el interior de la Mente Universal; un acto
de conciencia cuyo dinamismo representativo es acto ritual interior, sacrificio bidireccional
entre lo trascendente y lo inmanente, entre lo uno y lo plural.

4.2.2. La dimensión estética del sacrificio y el placer estético (rasa) como parte del
sacrificio reintegrador

“El sabía que Brahman es gozo.

Pues, verdaderamente, los seres
aquí nacen del gozo, cuando han
nacido viven por el gozo y en el
gozo entran cuando se marchan”.

TaittirIya UpaniSad, III.6.1.

De acuerdo con el simbolismo metafísico del sacrificio védico (yajña), la interpretación

de la creación como acción ritual sacrificial permite equiparar el devenir universal a un
proceso lúdico-dramático. Una creación así, es, ante todo, auto-representación, la nueva
presentación del Uno bajo la forma de la multiplicidad, el autodesmembramiento y la entrega
desinteresada de la unidad en oblación a la multiplicidad. Como ha señalado O. Pujol, la
acción lúdica es acción sacrificial, acción en la que el sujeto permanece absorto, alcanzando la
desidentificación y convirtiéndose en una manifestación más de la fuerza creativa84.
La concatenación de los cuatro momentos del sacrificio previamente mencionados
efectuada por {ta, o, lo que más adelante entenderemos como el dinamismo de Fakti, permite
establecer la continuidad entre el acto ritual de la autoinmolación lúdica (acto y actor) y el
universo como la obra dramática a la que da lugar (acción y resultado de la misma). Los
presupuestos que subyacen a la estructura lúdico-dramática del universo son, según esta

84
O. Pujol, “Postmodernismo y tradición india”, Reflexâo 60, Campinas, SP, 1994, p. 59.

45
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concepción sacrificial, la unidad originaria de PrajApati o de PuruSa –la de la Conciencia

Universal en un contexto posterior– y el misterio de la oblación perpetuadora de la unidad en
la multiplicidad.
La dimensión estética del sacrificio reside, como ha señalado Ch. Maillard, en el
carácter ritual del mismo, y, más exactamente, en que su acto creador se rige por la ley
cósmica ({ta) instauradora de orden, principio tejedor de mundo85. Esta autora distingue tres
aspectos fundamentales de la estética del sacrificio: la estética de la creación, la estética de la
conservación y la estética de la transgresión, ésta última dividida, a su vez, en estética de la
transformación y estética de la reintegración.86. En este trabajo haremos uso de dos de estas
denominaciones (“estética de la creación”) y (“estética de la reintegración”) para referirnos
respectivamente al sacrificio lúdico-dramático de la unidad primordial que establece el drama
cósmico y al sacrificio restaurador de la unidad a partir de la multiplicidad. En el próximo
capítulo estudiaremos el desarrollo concreto de estos dos momentos o “partes” del drama
sacrificial en la metafísica del Fivaísmo de Cachemira bajo las denominaciones respectivas de:
Parte I: “Estética de la creacion universal en treinta y seis actos” y Parte II: “Estética de la
reintegración universal”.
Finalmente, desde el aparato teórico previamente esbozado (el sacrificio y su dimensión
estética) haremos una interpretación del placer estético (rasa) en la tradición india. Nos
interesa hacerlo porque la teoría del rasa lo es ante todo del placer teatral y, en consecuencia,
puede servirnos como aproximación a la experiencia del mundo como drama. Los objetivos
que nos marcamos son de dos tipos: en primer lugar, interpretar la experiencia estética
individual como parte del proceso que hemos denominado “sacrificio reintegrador”,
entendiendo que el carácter estético del mismo reside en los medios sensibles y particulares
que sirven como vehículo para la reintegración y que el carácter artístico-ritual radica en la
ordenada disposición de los mismos formando una totalidad (la obra)87. Y, en segundo lugar,
al abordar la teoría del rasa nos proponemos apuntar posibles similitudes entre el proceso
mental-emocional que se produce en el espectador ordinario al asistir a un espectáculo teatral

85
Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto. Aproximación a la estética india, Tecnos, Madrid, 1993. Véase en el
capítulo 2 “La estética de la reintegración universal” (pp. 166-181).
86
Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 58-70. La autora define globalmente la estética del sacrificio del
siguiente modo: “El universo es la historia de una transgresión. La unidad primera, desmembrada por un acto de
voluntad (estética de la creación), se recupera mediante otro(s) acto(s) de voluntad que llega(n) a transgredir el
orden impuesto y que habrá(n) de ser negado(s) a su vez, y así sucesivametne. El universo es la historia de un
crimen perfecto, un crimen que no deja nunca de repetirse. La voluntad de multiplicidad y la voluntad de
simplicidad se conjugan eternamente como única ‘voluntad de Poder’, o sea, voluntad de hacerse, de
conformarse, de ordenarse. El acto sacrificial es el crimen cometido contra la voluntad de permanencia,
aberración ésta de la voluntad en sí que se estanca y tropieza contra sí misma. Crimen impune, porque al sujeto
que ha dejado de serlo no le alcanza el castigo. Acto estético, porque la voluntad lleva su propia finalidad, la de
danzar, como Šiva, sobre el mundo mientras lo va creando” (El crimen perfecto, cit., pp. 69-70.).
87
K.D. Tripathi ha puesto de manifiesto que “Así como el uno deviene muchos por el acto primordial del
sacrificio, la unidad perdida puede ser recuperada a través del mismo acto sacrificial que libera al sí mismo de
las limitaciones espaciales y temporales. Esto ocurre también en la esfera de la experiencia estética. El sah{daya
(esteta) (...) alcanza el reposo en su sí mismo más profundo por un momento y experimenta el rasa tras haber
trascendido la dualidad de la relación expandida a lo largo de las diferenciaciones espacio temporales.” (K.D.
Tripathi, “From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics”, en Prak{ti. The Integral Vision,
vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 69).

46
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y los de aquel ser que puede apreciar el drama cósmico como tal, es decir, como resultado del
proceso de manifestación del Absoluto en términos lúdico-dramáticos. Y aunque esta última
cuestión la desarrollaremos en el próximo capítulo al tratar la figura del liberado en vida
(jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira, necesitamos partir de determinados conceptos de
la teoría del rasa que desarrollaremos a continuación88.
Para contextualizar el arte y la estética dentro de la tradición india, en primer lugar,
hemos de recordar brevemente una serie de presupuestos que hemos venido avanzando en
apartados anteriores. El mundo fenoménico y nuestra identidad limitada dentro del mismo es
el resultado de la ignorancia primordial (avidyA). Este no-conocimiento es a la vez una
energía diferenciadora (Fakti), el dinamismo que instaura la ilusión cósmica (mAyA). Todo el
esfuerzo de la espiritualidad india, entre la que se incluye el arte, se concentra en restaurar la
visión unitaria de la realidad que el velo de mAyA nos hace desconocer. El mundo de la
multiplicidad descansa sobre estas premisas.
Toda experiencia auténticamente placentera, especialmente desde la perspectiva
tántrica, es una experiencia unificadora, una reunión de lo diverso y un modo de retorno a la
unidad. La individualidad y la diferenciación, la limitación, en definitiva, son, en cierto modo,
trascendidas en toda verdadera experiencia de placer, experiencia unitaria. El placer es retorno
al origen. La individualidad y el sentido del “yo” en tanto que ego empírico limitado, culmen
de la diferenciación, son, en estas experiencias, “sacrificados”, arrojados al fuego primordial
reunificador. En este sentido el gozo estético sólo se caracteriza por el medio específico (de
tipo sensible y formal) a través del cual se canaliza la reintegración de la individualidad que
tiene lugar en toda experiencia placentera.
¿Cuál es, pues, la función del arte? Todo el arte indio es un yoga, una vía de
reunificación, y la experiencia que procura debe su carácter gozoso, su deleite (rasa), al
proceso desindividualizador que mediante ella se lleva a cabo. Según la clave del sacrificio
ritual que hemos venido desarrollando, la individualidad sería el objeto de la oblación que
mediante el ritual de la representación “estética”, es decir, por medios sensibles, tiene lugar al
asistir a un espectáculo dramático. Sin desindividuación propiamente dicha no hay placer
estético. Precisamente, entre los siete obstáculos principales que impiden alcanzar la
experiencia estética enumerados por Abhinavagupta en su tratado sobre la teoría del rasa, el
AbhinavabhAratI, dos tienen que ver con la incapacidad del espectador para rebasar su propia
esfera particular89.
El sacrificio de la individualidad implica que la experiencia a la que nos sometemos (la
experiencia estética) tiene lugar en el plano de lo universal. Fue BhaTTanAyaka quien incorporó
el concepto de universalización a la teoría estética del rasa.90 El carácter universalizado de la

88
Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer estético en la tradición india, Etnos Índica, Benarés, 1999.
89
Cf. ABh, 173, 180-189.
90
BhaTTanAyaka afirma que el espectador al asistir a la representación eleva su emocionalidad al estado de
emoción pura, arquetípica. Ch. Maillard, comentando la posición de este autor, apunta: “Libre entonces de sus
connotaciones particulares, desprendido de los intereses y deseos de permanencia en, o de rechazo a un
determinado estado de ánimo, el individuo puede ‘saborear’ dicha emoción independientemente del carácter
positivo o negativo que tendría en sí misma.” En Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 55.

47
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experiencia estética, nos refiere Ch. Maillard, implica que “en la experiencia estética, que es
un tipo de experiencia no ordinaria, tiene lugar la eliminación de los factores limitativos que
conforman y asientan la personalidad, por lo que no hay, en tal estado, ningún yo personal que
pueda reconocerse en la experiencia emotiva. La experiencia lo es de una emoción pura: el
objeto es objeto universal y su sujeto es el Yo universal. Así pues, la conciencia personal,
olvidada de sí, descansa en la conciencia pura o, lo que es lo mismo, desaparece por un
instante, pues es suficiente con que se olvide de sí para que sea simplemente eliminada.”91
Ahora bien, el carácter propiamente “estético” de esta experiencia está directamente
relacionado con los medios sensibles y formales empleados que, dispuestos ritual y
artísticamente, esto es, conforme al orden cósmico ({ta), configuran un mundo (la obra), el
cual absorberá en su totalidad la individualidad aislada del espectador. Pero lo que nos
interesa resaltar en este momento es que estos medios, por pertenecer al ámbito de lo sensible,
son estrictamente particulares y se derivan de la propia estructura individualizada de la vida.
Por así decirlo, lo peculiar de lo estético es que desde lo particular (ritualmente dispuesto,
artísticamente configurado) se trasciende lo particular y se alcanza lo universal. Los
determinantes, los consecuentes y los estados mentales transitorios, elementos mediante cuya
conjunción surge la experiencia gozosa del rasa según el rasasUtra de Bharata (NATyaFAstra
6, 32,3) toman su “materia prima” de las huellas residuales (vAsanAs) que las experiencias
ordinarias individuales dejan en nuestro subconsciente pues, sin ellas, ni los estados mentales
básicos (sthAyibhAvas) ni las ocho emociones estéticas que de ellos se derivan (rasas) tendrían
lugar (AbhinavabhAratI, 219).92 Dentro de la teoría del rasa el concepto de vAsanA es
fundamental, pues apela a la estructura individual y particularizada de la vida como condición
para alcanzar el estado de desindividualización. Un estado universalizado que, por tomar su
“materia prima” de lo sensible y particular, se mantiene en el plano de las formas y lo objetivo
(de ahí que exista un objeto estético, una obra).
Pero, exactamente, ¿de qué modo actúan las vAsanAs en el proceso estético? Ch.
Maillard refiere a este respecto que : “Los sentimientos básicos (sthAyi) son, pues,
experimentados como resultado del contacto de las impresiones subliminales (vAsanAs) con
los sentimientos básicos transformados al ser presentados en escena, y el rasa, el “sabor”, es
una síntesis absolutamente nueva que se produce a raíz de ese contacto”93. Es precisamente
mediante la empatía, el “sentir-con” las circunstancias ajenas representadas, en función de
nuestras experiencias personales, como conseguimos alcanzar el estado de universalización
objetiva del rasa94. Abhinava, al hablar del estado de universalización señala la importancia
de lo particular y, a través de ello, de lo sensible y lo estético:

91
Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, El rasa. El placer estético..., cit., p. 61.
92
Véase la traducción del capítulo VI del NATyaFastra junto con el comentario al mismo en el AbhinavabhAratI
de Abhinavagupta por O. Pujol en Ch Maillard y O. Pujol, op.cit. Los ocho estados básicos (sthAyibhAva) son el
amor (rati), la risa (hAsa), la pena (Foka), el entusiasmo (utsAha), el miedo (bhaya), la aversión (jugupsA) y la
admiración (vismaya). Las ocho emociones estéticas a las que dan lugar son, respectivamente: lo erótico
(F{<gAra), lo cómico (hAsya), lo patético (karuNa), lo furioso (raudra), lo heróico (vIra), lo terrible (bhayAnaka),
lo repugnante (bibhatsa) y lo maravilloso (adbhuta).
93
Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 78.
94
Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 77.

48
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“Todo ello [la percepción de los elementos de la obra dispuestos dramáticamente]

conduce a una intensificación óptima del proceso de universalización que produce en
toda la audiencia una percepción concentrada (ekaghanatA) que facilita en gran medida la
aparición del rasa. (156) Todo esto se produce gracias a la confluencia de impresiones
latentes (vAsanA) en los espectadores, cuyas mentes están coloreadas por estas
impresiones desde un tiempo inmemorial. (157)”95

Es por medios sensibles e individuales, por la ritual disposición de los mismos, como se
pretende trascender lo sensible y lo individual. El ritual reintegrador procura la transmutación
alquímica de lo particular en lo universal. Nos encontramos ante el momento de vuelta del
sacrificio en el que, a partir de lo sensible y lo particular, alcanzamos lo universal. El material
sensible de la pieza teatral (determinantes [vibhAva], consecuentes [anubhAva] y estados
mentales transitorios [vyabhicAribhAva] ), ritualmente dispuesto, artísticamente configurado, y
recibido igualmente por los canales de la sensibilidad (los sentidos), forma el vehículo que
activa nuestras vAsanAs y nos hace identificarnos con la totalidad de la obra, permitiéndonos,
así, desprendernos de nuestro ego finito (la oblación individual). De este modo nos elevamos
a lo universal y, aún por los breves instantes que dure la experiencia, ésta nos devuelve
gozosamente a la unidad originaria.
Se trata de un sacrificio interiorizado en el que el objeto de la oblación es nuestro estado
de conciencia ordinario caracterizado por la oposición entre la dualidad sujeto-objeto y el
conocimiento conceptual e intelectivo. La experiencia estética es no-ordinaria (alaukika) pues
en ella se trasciende la percepción común particularizada y el objeto es percibido de modo
universalizado. En esta percepción, según Abhinavagupta, no se da comprensión intelectiva
alguna, pues no consiste en ninguna inferencia conceptual. Se trata de una percepción
diferente de la ordinaria, una percepción estética “por cuanto que, efectivamente, el
espectador está logrando en dicha experiencia un nivel distinto de conciencia. Los datos son
reformulados –interpretados– por el espectador, que pasa del nivel de conciencia personal
(ahaMkAra) al de conciencia universal (buddhi), la cual, dada su condición sáttvica, permite el
reposo emotivo.”96Abhinava señala que la percepción estética se distingue de la ordinaria por
ser una percepción sin obstáculos, esto es, sin elementos particularizadores que impidan la
total inmersión en la misma97.
Analizando el proceso en términos de la conciencia del “yo”, la muerte momentánea al
yo individual es el despertar del Yo Universal que late escondido como nuestro ser más

95
ABh. 156, 157. (vers. O. Pujol, op.cit., p. 145). Los corchetes son míos.
96
Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 71. En el próximo capítulo trataremos más en detalle las
categorías (tattvas) del ahaMkAra y de la buddhi.
97
Abh., 161.

49
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interior98. Las distintas emociones representadas sensiblemente en el escenario despiertan las

huellas subconscientes de nuestras experiencias vividas (vAsanAs) y mediante nuestra
identificación con la emoción universalizada de la representación, nos olvidamos de nuestro
“yo limitado” y conectamos con ese “yo” más profundo e universal que nos define y que
alberga todas las emociones en estado universalizado (rasa), nos “re-unimos” con él. De ahí
el carácter gozoso de la experiencia, el placer ininterrumpido, el estado de embeleso
(camaktAra).
Siguiendo a Abhinavagupta, podríamos distinguir dentro del nivel más elevado del
proceso estético dos niveles a su vez: un primer nivel en el que las latencias de experiencias
vividas (vAsanAs o saMskAras) emergen del subconsciente y la emoción representada es
percibida en estado universalizado y un segundo nivel en el que éstas son devueltas al
subconsciente, la dualidad sujeto/objeto desaparece y se experimenta el gozo supremo
(paramAnada). Por otra parte, en general, dentro de los cinco niveles de experiencia que
distingue Abhinavagupta, este gozo supremo, culmen de la experiencia estética, se sitúa
dentro del nivel más elevado, el nivel puro (turIyAtIta) 99. Éste se subdivide a su vez en dos: un
nivel en el que la objetividad aún persiste en el subconsciente (vyakireka turIyAtIta) y otro en
el que se produce una ausencia total de objetividad (avyatireka turIyAtIta). Mientras que la
experiencia propiamente mística tiene lugar en el segundo nivel, la experiencia estética se
sitúa en el primero, en el cual la objetividad permanece como una afección en el
subconsciente100. Este estado de la experiencia estética, el denominado FAntarasa, aquel del
que emanan todos los demás rasas y en el que se vuelven a sumergir tras su manifestación, es
el culmen de la experiencia estética; en él se alcanza el fondo primordial, lo que en el
Fivaísmo de Cachemira estaría cercano a la experiencia del Yo Absoluto101.
Así, pues, a diferencia de la experiencia mística en la que se consuma totalmente la
oblación ritual de la individualidad, el lugar para lo estético está en la pemanencia de la
objetividad como afección en el subconsciente. Por ello se trata de un sacrificio propiamente
estético y no místico, porque no anula completamente la objetividad. En el próximo capítulo,
al analizar cómo el místico liberado experimenta el mundo al modo de un drama cósmico,
volveremos sobre esta clasificación de los niveles de experiencia en relación con el místico-
esteta (jIvanmukta) del Fivaísmo de Cachemira.

Por último, ¿en qué medida podemos extrapolar el proceso de la experiencia estética
teatral al plano metafísico de la vida en tanto que obra dramática? En ese sentido, hemos de
aclarar que, si bien la representación dramática es un modo privilegiado de proporcionarnos
una experiencia estética de gozo desindividuadora, aunque los medios dramáticos

98
Como veremos, la “Yoidad Universal” (purNahamtA) es el principio último de la realidad para el Fivaísmo de
Cachemira.
99
Estos cinco niveles son la vigilia (jAgrat), el sueño con ensueños (svapna), el sueño profundo (suSupti), el
estado trascendental (turIya) y el estado puro (turrIyAtIta).
100
Cf. K.C. Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I., cit., p. 134.
101
Para el concepto de Fantarasa, Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 90-95; J.L. Masson, y M.V. Patwarhan,
Šantarasa and Abhinavagupta´s Philosophy of Aesthetics, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1969.

50
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propiamente “estéticos” permiten que casi cualquier ser humano pueda experimentar dicho
placer de unión en y a través de lo sensible, no son los medios elaborados por el ser humano
con intencionalidad artística (i.e. una pieza dramática) los únicos que pueden proporcionar
dicha experiencia102. En última instancia es la percepción del espectador, la existencia de su
perspectiva, el único requisito indispensable para que esta experiencia desindividuadora por
medios estéticos tenga lugar. En otros términos, los medios sensibles y formales (estéticos)
pueden ser los de la propia vida sin necesidad de haber sido organizados previamente
formando una obra por parte de ningún ser humano. La percepción organizativa del
espectador, su interpretación, crea la obra.
De acuerdo con la tesis que venimos sosteniendo, la propia vida, entendida como drama
cósmico, ritual artísticamente configurado, esto es, ordenado conforme a formas sensibles por
un supuesto Absoluto-artista, puede ser el soporte sensible y estético para una experiencia
gozosa de unidad. En este caso, el esteta se encuentra cercano al místico, capaz de permanecer
en un estado desindividualizado en la vida ordinaria y percibir ésta en el modo en el que el
espectador ordinario, olvidado de sí, percibe la pieza dramática. Si el espectador ordinario, en
virtud del ritual estético, entra en un orden de realidad extraordinaria (alaukika), para el
místico-esteta nada es “ordinario”, si por ordinario se entiende dual, finito, limitado. La
realidad en su conjunto es el extra-ordinario despliegue unitario ritual y artísticamente
ordenado del Absoluto. El místico es el esteta que percibe tal orden, tal armónica medida, en
la forma de mundo y, como el esteta ordinario, desindividualizado, se identifica con dicha
totalidad. La importante diferencia, según esta comparación, residiría en el carácter
permanente que tiene esta experiencia en el liberado en vida.
Este tema lo desarrollaremos en el próximo capítulo desde el aparato metafísico del
Fivaísmo de Cachemira al estudiar la figura del liberado en vida (jIvanmukta) interpretado
como místico, esteta y artista de la vida que percibe y participa activamente en el drama
cósmico. Es en él en quien se consuma la estética del sacrificio reintegrador, él efectúa con la
oblación de su individualidad la inversión del sacrificio creador primigenio y se une al
principio último, a la energía en su fuerza expansiva y constrictora, creadora y destructora.

102
Desde la posición hermeneútica que aquí suscribimos, en gran medida seguidora de Gadamer, –pero
ateniéndonos a las premisas y el discurso tántrico que la eleva a un plano macrocósmico ausente en este autor –,
el arte no es sólo creación efectiva y material de una obra en tanto que configuración de un mundo; es, ante todo,
interpretación creadora que rebasa la división tradicional entre artista-creador y espectador-receptor y entre arte
y vida. La captación de la realidad es ya su construcción y su interpretación creativa. La propia vida, sin
configuración intencional previa por parte del ser humano, puede ser el soporte para su percepción estética; en
este proceso, la creatividad artística del receptor reside en la captación del orden, de las claves interpretativas que
la conforman como mundo, totalidad de sentido. El supuesto que, por medio del conocimiento agámico, añadiría
el Fivaísmo de Cachemira a la anterior postura sería el de un Absoluto artista-esteta creador de la obra artística
universal y, puesto que la naturaleza de dicho Absoluto es la autorepresentación de la Conciencia, del Yo, dicho
universo habría de ser propiamente una obra dramática.

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II

EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA EN EL

ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA

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1. EL CONTEXTO: EL ŠIVAÍSMO Y EL TANTRA

Las tres comunidades religiosas principales del hinduismo son el viSNuismo,

caracterizado por el culto al dios ViSNu, en especial bajo las encarnaciones de RAma y K{SNa,
el Fivaísmo, centrado en la adoración a Šiva ya sea en su forma itifálica o humana, y las
tradiciones Faktas que veneran la energía (Fakti) en forma de Diosa1. Estas dos últimas se
encuentran frecuentemente interconectadas a través de la relación de pareja que se establece
entre Šiva y Šakti.
Dentro de esta clasificación general, el Fivaísmo puede situarse en un lugar intermedio
de heterodoxia dentro de la ortodoxia pues, aunque acepta la autoridad de los Vedas2, la
subordina a la de los Tantras, textos sagrados no reconocidos por la ortodoxia brahmánica. A
pesar de esta oposición a la oficialidad religiosa hindú, los textos tántricos fueron asimilados
por todas las grandes corrientes del hinduismo, siendo las Fivaístas y las Faktas en las que más
se aprecia su influencia.3
De los dioses que encarnan la TrimurtI, Šiva es el dios de la destrucción que disuelve el
universo e instaura la pura trascendencia. En el Fivaísmo, sin embargo, Šiva es la divinidad
suprema que asume los tres aspectos como parte de la actividad cíclica que eternamente lleva
a cabo a través de su poder o energía (Fakti) y su actividad de Šiva se divide en cinco
funciones: además de la creación, la conservación y la destrucción del universo, lleva a cabo
un proceso de oscurecimiento –relacionado con la transmigración (saMsAra) – y de
iluminación –relacionado con la liberación (mokSa)–. Estas cinco funciones se corresponden,
como veremos, con los momentos en que se divide la actividad lúdica universal del Absoluto.

1
Sobre el hinduismo véase G. Flood, El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998; M. Biardeau,
Hinduism. The Anthropology of a Civilization, Oxford University Press, Delhi, 1989.
2
Textos de origen ario divididos en cuatro tipos (Rgveda, Yajurveda, Samaveda y el Atharvaveda) compuestos
entre el 1200 a.C. (Rg Veda) hasta el 900 a.C. (Atharva Veda). No son textos revelados, son verdades eternas
(nitya) formuladas en palabras (vAc) al principio de todo ciclo cósmico y oídas (Fruti) por los sabios de la
antigüedad ({Sis).
3
A partir del siglo V y a lo largo de todo el medievo indio se convirtieron en una especie de “moda espiritual”
que dejó una profunda impronta tanto en el budismo (budismo tántrico), como en el jainismo y, sobre todo, en el
hinduismo, con corrientes tántricas, de orientación viSNuista (la pañcaratra), Fivaísta y Fakta. El autor pionero de
los estudios sobre el tantrismo fue Sir John Woodrofe, también conocido bajo el seudónimo de Arthur Avalon,
sus obras, v. bibliografía, se encuentran parcialmente traducidas al castellano en la
editorial Kier de Buenos Aires. Además, sobre el mismo tema véase N.N. Bhattacharyya, History of the Tantric
Religion, Manohar, Delhi, 1982, History of the Šakta Religion, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996.

58
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En especial, el oscurecimiento y la iluminación, rasgos específicos del Absoluto en el

Fivaísmo, son ilustrados a través de la idea de juego en el Fivaísmo de Cachemira.4
Como ya adelantamos en el capítulo anterior, Šiva, dios de la muerte y la destrucción
por excelencia, simboliza magistralmente la naturaleza ambivalente y paradójica del
Absoluto: la unidad dinámica de lo diverso, de creación y destrucción, vida y muerte. En los
PurANas, este dios es descrito, por una parte, como el yogui célibe que realiza prácticas
ascéticas en el Himalaya y, por otra, a través de su representación en forma de liNga, como el
dios itifálico de la fertilidad5. Es tanto el cabeza de familia y marido fiel de PArvatI, la diosa
que es “la hija de la montaña”, como el asceta renunciante que mata el deseo y baila en los
campos de cremación. Wendy Doniger O´Flaherty resalta la ambigüedad esencial de Šiva
cuando lo define como “el asceta erótico”:

“El principio mediador que tiende a resolver las contradicciones es en la mayoría

de los casos Šiva mismo. Entre los ascetas es un libertino y, entre los libertinos, un asceta;
los conflictos que ellos no pueden resolver o que resolverían sólo mediante un arreglo, él
los absorbe dentro de sí y los expresa en términos de otros conflictos. Donde hay exceso,
él se opone y lo controla; donde no hay acción, se vuelve excesivamente activo. Él
enfatiza el aspecto de sí mismo que es inesperado, inapropiado, desbaratando cualquier
intento de alcanzar una reconciliación superficial del conflicto a través de una avenencia
lógica (...). El asceta erótico es precisamente una figura “anormal” y “anómala” de ese
tipo. Sobre todo, Šiva es capaz de meditar de este modo debido a su carácter cambiante;
él lo es todo para todos los hombres. Él simplemente lleva las cosas a su extremo
provocando las crisis entre aquellos aspectos menos reconciliables de las oposiciones que,
aunque puedan ser resueltas de diversas formas en el plano divino, casi nunca están
reconciliadas en el plano humano” 6.

De las múltiples representaciones de Šiva destacaremos cuatro: la forma anicónica del

liNga, la de yogui célibe que medita en el Himalaya y practica austeridades en los campos de
cremación, la del cabeza de familia que tiene por consorte a PArvatI y por hijos a Skanda y

4
Estas cinco fases se denominan conjuntamente pañcak{tya y se dividen en la creación, preservación,
disolución, oscurecimento y gracia liberadora (s{Sti, sthiti, saMhAra, tirodhAna y anugraha). Como veremos, en
el Fivaísmo de Cachemira se corresponderán con las cinco funciones principales de Fakti.
5
Cf. Šiva PurANa.
6
W. Doniger O´Flaherty, Asceticism and Eroticism in the Mythology of Siva, Oxford University Press, Londres,
1973, p. 36.

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GaNeFa, y la del dios de la danza, Šiva NaTarAja7. En términos metafísicos, Šiva se encuentra
unido a Šakti, la energía a través de la cual se manifiesta y lleva a cabo la creación, la
conservación y la destrucción del universo. Šiva y Šakti son los opuestos que en su unidad
dinámica desencadenan los ciclos cósmicos. En términos filosóficos, el Absoluto es un
principio unitario formado por una dualidad de aspectos: Šiva, el principio inmutable de la
pura trascendencia que al disolver el cosmos lo devuelve a su unidad primigenia, y Šakti,
principio de inmanencia, activo y creador, que desencadena la multiplicidad del universo
fenoménico.
La polaridad del ser supremo y su carácter trascendente a la vez que inmanente son
rasgos frecuentes en las metafísicas orientales en general8. Pero, es, sin duda, Šiva la
divinidad en la que este rasgo alcanza una de sus expresiones más logradas. Šiva en su
identidad paradójica reconcilia aspectos opuestos pero complementarios. En las corrientes
tántricas estos rasgos de paradoja y polaridad se acentúan mediante la exaltación de la
indisoluble unión de Šiva con Šakti. Šiva es el principio estático del ser trascendente y
masculino, Šakti es el principio dinámico del devenir, inmanente y femenino. El empleo de la
paradoja y la polaridad, especialmente acentuada en las corrientes tántricas del Fivaísmo,
ponen de relieve la insuficiencia del discurso ordinario para referirse al Absoluto9. Las
conocidas prácticas rituales tántricas que deliberadamente incurren en lo prohibido,
precisamente por la energía concentrada que allí se encuentra y con el fin de transmutarla, son
una puesta en práctica de esta lógica paradójica rebasadora de los opuestos10. Esta superación

7
Otras de sus denominaciones incluyen a GangarAja (El rey del Ganges o la diosa homónima que este río
representa) y al ArdhanarIFvara (el andrógino) y PaFupatI (El Señor de los animales).
8
En las UpaniSads, los principales textos filosóficos del hinduismo de fuerte inspiración mística, se afirma el
carácter del Absoluto, a la vez trascendente e inmanente al mundo, a través de conceptos como el de “rector
interior” (antaryAmin), la concepción del universo como cuerpo de la divinidad (B{h.Up.), la inmanencia del
Absoluto (antarAtman) como esencia interior de todos los seres. Véase, por ejemplo, la Mundakya Up. 3.1.7.
Con la afirmación simultánea de trascendencia e inmanencia se rechaza tanto el panteísmo como el dualismo que
opone trascendencia a inmanencia.
9
Esta estructura polarizada y paradójica es común a otras tradiciones asiáticas, en especial al taoísmo chino que
postula igualmente la polaridad del yin y el yang como principios últimos. (Véase Maillard, Ch.: La sabiduría
como estética. China y Japón, Akal, Madrid, 1996??)
10
La reconciliación de los opuestos, objetivo fundamental del adepto tántrico, no se obtiene por la vía de la
lógica discursiva; por ello, éste se somete deliberadamente a experiencias que le obligan a romper la lógica
dualizante del discurso ordinario, en especial en su aplicación al campo moral. Las prácticas rituales tántricas
que experimentan con lo impuro persiguen la ruptura de la lógica del discurso ordinario mediante la transgresión
de lo prohibido. Se pueden cifrar en cuatro las principales transgresiones del Fivaísmo de Cachemira: la de la
ética védica, la moral patriarcal, el sistema de castas y el régimen alimenticio. Son conocidos el rechazo al
complicado ritualismo de la ortodoxia brahmánica, la exaltación de lo femenino y de la mujer en tanto que
encarnación de la energía cósmica, el hecho de que los adeptos tántricos podían proceder de cualquier casta
(varNa) y que el contacto con las castas consideradas impuras (los Fudras) y con los sin-casta (los denominados
dalits) eran buscados deliberadamente por su carácter “impuro” en determinadas prácticas rituales. Asimismo,
otro de los rituales que más se popularizó (el pañcamakara), conocido como el consumo de las cinco “m”

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de la lógica ordinaria y su sustitución por una lógica que podríamos denominar “paradójica”
es de máxima importancia de cara al tema del juego. El juego, por su ausencia de esfuerzo o
finalidad y su carácter circular y envolvente se sitúa en el ámbito de los opuestos y lo
paradójico. Por ahora, baste señalar que la mencionada “lógica paradójica” presente en la
metafísica Fivaísta, podría denominarse también una “lógica del juego”11.
El Fivaísmo y el tantrismo, los grupos espirituales de cuya unión nace el Fivaísmo de
Cachemira, están estrechamente relacionados desde sus orígenes. Ambos hunden sus raices en
formas de religiosidad prearia y han preservado tanto la veneración tribal de la energía
encarnada en la forma de diosa, como determinados elementos de mentalidad mágica. La
veneración de Šiva en la forma de liNga-yoni, icono representativo de un falo (liNga) elevado
sobre una vulva (el yonI) se remonta al menos a la civilización del Valle del Indo y
probablemente se sitúe dentro de los cultos a la fertilidad de tiempos neolíticos. En la
iconografía itifálica de Šiva encontramos ya la dualidad o polaridad de principios últimos bajo
la forma de liNga-yoni de cuya unión nace la vida. Como hemos indicado, el tantrismo
también está ligado a la religiosidad prehistórica de la India, centrada en el culto a la
fertilidad, principalmente en la figura de la Gran Diosa Madre. Estas prácticas religiosas,
originarias de las sociedades matriarcales neolíticas, se desarrollan de forma articulada a lo
largo de los primeros siglos de la era cristiana con la elaboración de la literatura tántrica y a lo
largo del medievo indio ejercen un influjo masivo sobre las principales corrientes espirituales
indias dando lugar a un hinduísmo tántrico, un budismo tántrico y un jainismo tántrico. En el
hinduismo, el Fivaísmo, por sus propios orígenes y rasgos definitorios, es el grupo religioso
más estrechamente ligado al tantrismo. Sus numerosas corrientes medievales, entre las que se
encuentra el Fivaísmo de Cachemira, estaban profundamente impregnadas de principios
tántricos12.
Los orígenes históricos del Fivaísmo se podrían remontar con gran probabilidad hasta
los tiempos de la civilización del Valle del Indo (2500-1700 a.C.), entre cuyos hallazgos
arqueológicos se encuentran piedras con forma fálica que sugieren la posterior representación

consistía en ingerir ritualmente alimentos tradicionalmente considerados de los más impuros –vino (madA),
carne (mAMsa), pescado (matsya), cereales o legumbres (mudrA) – y en la acción ritual de actividades
igualmente impuras como la práctica del coito ritual (maithuna).
11
En Occidente autores como Nicolás de Cusa con su concepto de coincidentia oppositorum aplicado a la
naturaleza divina o Soren Kierkegaard cuando señalaba la naturaleza paradójica de la fe, han puesto de relieve
rasgos similares. Martin Heidegger habló de la “lógica del juego” como la lógica suprema del ser (véase p. 265,
nota 159).
12
Dentro de las corrientes budistas influidas por los principios tántricos habría que mencionar al budismo
tántrico tibetano, especialmente las ramas vajrayana (vehículo del diamante). Sobre este tema véase...

61
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anicónica de Šiva, el liNga. También se ha barajado la posibilidad de la veneración de una

divinidad asceta que podría ser el precedente más lejano de una de las iconografías más
populares de Šiva, la del yogui y Señor de los animales (PaFupati)13.
En la literatura védica, el precedente más inmediato de Šiva es Rudra, divinidad terrible
que asola los campos trayendo calamidades y al cual se rinde culto para evitar su
adversidad14. En un himno dedicado a los “cien nombres de Rudra” (Fatarudriya) se incide
sobre su carácter ambivalente y sus aspectos benéficos, en especial a través de la figura de
PaFupati , el Señor de los animales15. En la ŠvetAFvatara UpaniSad (siglo VI a.C) se identifica
a Rudra con el ser supremo y se le define como el mago (IV.10) (mAyin) que con su poder
(Fakti) crea el mundo y lo mantiene, siendo a la vez trascendente e inmanente al mismo.
A principios de la era cristiana el Fivaísmo se desarrolló en dos grandes ramas, la del
sivaísmo puránico, basado en los PurANa , asimilado por la ortodoxia brahmánica india y que
ha dado lugar con los siglos al Fivaísmo popular y la de Fivaísmo no puránico. Éste último se
puede subdividir, a su vez, en dos grupos, el mantramArga y el atimArga. El primero de ellos
se caracteriza por la aceptación de la literatura tántrica, no reconocida por las tradiciones
védicas ortodoxas; en él se integran las dos corrientes fundamentales del sivaísmo filosófico,
el sivaísmo dualista FaivasiddhAnta y las corrientes no dualistas. A estas últimas pertenece el
Fivaísmo de Cachemira.
Las corrientes mantramArga no dualistas se basan en los Tantras de Bhairava, textos
elaborados en los primeros siglos de la era cristiana y caracterizados por la veneración de
formas terribles tanto de Šiva, Bhairava, como de la Diosa, KAlI, (Faktismo16). En ellos
aparece ya una importante reflexión metafísica que será desarrollada a lo largo del Medievo
por una serie de corrientes, gran parte de las cuales se encontraban situadas en torno a la
región de Cachemira.
Los Tantras de Bhairava son en su mayor parte reintrepretaciones de doctrinas védicas,
de entre las cuales una de las más relevante de cara al tema de este trabajo es la del sistema de
correspondencias entre distintos planos de la realidad: entre macrocosmos y microcosmos,

13
Esta es la hipótesis esbozada en los escritos de los arqueólogos británicos como Sir J. Marshall, (Mohenjo-
Daro and the Indus Civilization, 3 vols., Oxford University Press, Londres, 1931) que en la primeras décadas de
nuestro siglo excavaron la zona. En concreto la principal evidencia de la hipótesis de la veneración de una forma
de divinidad ascética procede de un sello
14
Cf. Rg Veda 2.33, 1.43 y 1.114.
15
TaittirIya SaMhitA (del Yajur Veda negro) 4.5.1. y VAjasaneyi SaMhitA (del Yajur Veda blanco) 16. 1-66.
16
Bajo esta denominación se reúnen una serie de corrientes de gran influencia tántrica que veneran la energía
(Fakti) en la forma de Diosa. En ellas Fakti es el factor decisivo para la salvación del universo; el Absoluto sólo
puede actuar a través de su energía que, personificada como diosa, es su esposa.

62
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entre hombre, mundo y Dios en los que se basaban los rituales y sacrificios védicos y que el
tantrismo reinterpreta para su aplicación a la realidad microcósmica del cuerpo humano.
Como principio metafísico queda ya recogida en la KaTha UpaniSad : “Lo que está aquí
también está allí; lo que está allí también está aquí. Muerte tras muerte obtiene quien ve
diferencia en ello.”17
La misma energía penetra todos los niveles de la realidad estableciéndose una serie de
correspondencias e identificaciones simbólicas que permiten la interacción entre distintos
planos. A. Padoux ha observado que “En una perspectiva tal, [la tántrica], la manifestación
cósmica y la limitación del hombre en el mundo, la reabsorción cósmica y la liberación del
ciclo de nacimientos, son procesos perfectamente homólogos: yendo hacia uno, se va hacia el
otro también, porque se trata de dos movimientos de la misma energía.”18 Todo está en todo,
como afirma el ViFvasara Tantra19: “lo que hay aquí, lo hay allí. Lo que no está aquí, no se
encuentra en ningún lugar”.
A diferencia de los sabios védicos que aplicaban dicho principio a los grandes
sacrificios y rituales comunales, el tántrico se centra en la interioridad del propio cuerpo en
tanto que microcosmos20. El cuerpo cobra gran relevancia y, con ello, también la sensibilidad
estética; en este sentido, Zimmer considera el tantrismo como una visión dionisíaca del
mundo que no encaja en todos los tipos de temperamentos, en especial en el intelectual,
mientras que es especialmente afín al temperamento artístico; a ello se debe, según este autor,
que el tantrismo se encuentre poco documentado en obras literarias y teológicas frente al
ingente número de obras de arte que se inspiran en él.21
El tantrismo es un movimiento filosófico-religioso que afecta a todas las formas de
espiritualidad india, la hinduísta, la budista y la jainista y que se caracteriza por postular la
unidad indisoluble entre el Absoluto (Brahman) y su poder o energía (Šakti). Por ello, está
estrechamente relacionado con el Faktismo, movimiento que rinde culto a la energía en la
forma de gran Diosa y reivindica todos los valores que encarna el principio femenino en la

17
II.1.10., (U paniSads , Siruela, 1995, Madrid, p. 130.).
18
A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, Motilal, Delhi, 1992, p. 37.
19
cit. por J. Woodroffe, Šakti and Šakta, Ganesh & Co., Madrás, 1998, p. 189.
20
La práctica espiritual (sAdhana) y el hatha-yoga, disciplina de yoga físico centrada en torno al despertar de la
energía cósmica presente en todos los cuerpos (kuNDalinI), es el objetivo fundamental del adepto tántrico.
21
Cf. H. Zimmer, op.cit., p. 598.

63
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forma de Madre Universal (Magna Mater), sobre todo los aspectos inmanentes, concretos y
activos en el mundo22.
La Diosa, al igual que Šiva, es una figura contradictoria y ambivalente que puede ser
tanto fuente de vida o principio de muerte y destrucción23. En el panteón védico la diosa tiene
un papel insignificante pero su culto renace con la literatura puráNica y, sobre todo, gracias al
movimiento tántrico, llegando a dominar gran parte de las corrientes medievales indias. Entre
ellas destaca el Fivaísmo tántrico por el culto a divinidades femeninas consideradas “terribles”
tales como KAlI, DurgA, BhairavI, CamundA etc. En estas corrientes, Šiva conserva los rasgos
de la trascendencia pura, mientras que su Šakti, de tipo terrible, (principalmente KAlI o
DurgA), personifica su manifestación indomable y desenfrenada. Una de las prácticas
importantes en el Fivaísmo tántrico de Cachemira, son los cultos a KalI, identificada con la
Conciencia Absoluta24.
Para el tántrico lo trascendente y lo inmanente están unidos como Šiva y Šakti, como el
fuego y su poder de quemar. El mundo fenómenico es la manifestación del Absoluto a través
de su energía, es fruto y expresión de su poder, un poder que, debido a su bipolaridad
esencial, lo mismo esclaviza que libera. Por ello, el tantrismo, al unificar la realidad bajo el
único principio neutro de la energía, entiende el ascetismo y la renuncia de un modo sui
generis, cuando no lo rechaza abiertamente. En este sentido, tal vez uno de los rasgos más
divulgados sea su peculiar concepción de un tipo de placer (bhoga) que no va unido al deseo
limitado sino que es fruto del distanciamiento del individuo. El tantrismo reconcilia placer y
ascetismo, (bhoga y yoga) e intenta superar la oposición que atraviesa toda la religiosidad
india entre el cabeza de familia (g{hastha) y el asceta renunciante (samnyasin) a través del
empleo del deseo (kAma) para alcanzar la liberación (mokSa). Desde las premisas tántricas, el
deseo no es necesariamente una fuente de dolor que hay que evitar a toda costa a través de la
ascesis y la renuncia. Para el tántrico el deseo es concentración de una energía que es en sí
misma neutra; por lo tanto, si es correctamente manipulada, si se orienta o “polariza”
adecuadamente, puede servir a efectos liberadores. En ese caso, por así decirlo, lo que podría
ser un veneno, se convierte en un remedio. De ahí la relevancia fundamental de los

22
Por sus rasgos prevédicos y prearios y por su actitud antiascética y antiteórica, se puede decir que el tantrismo
supuso una victoria de los sectores populares prearios frente a la oficialidad religiosa védica y al poder
brahmánico.
23
El principal texto de veneración a la Diosa es el DevImAhAtmya, parte del MarkaNDeya PurANa (siglos V-VI),
Cf. DevI-MahAtmya. The Cristalization of the Goddess Tradition, tr. T.B. Coburn, Motilal, Delhi, 1988. Para
estudios sobre las diosas hindúes véase las obras de D. Kinsley, Hindu Godesses, Motilal, 1987, y Tantric
Visions of the Divine Feminine, Motilal, 1998.

64
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conocimientos técnicos esotéricos acerca del control y correcta utilización de la energía del
cuerpo humano (la kuNDalinI). El tantrismo es, ante todo, una praxis espiritual, sAdhana, que
no es tanto una escatología (“liberación de”) sino más bien un camino de libertad (poder
positivo para la acción), libertad para actuar en el mundo. La liberación no es aquí un estado
de quietud carente de dolor sino un estado similar al de la soberanía de Šiva. La “liberación en
vida” (jIvanmukti) es el objetivo del tipo de adepto tántrico que surge en el medievo indio
bajo el denominativo de vira (lit. “héroe”). Éste no aspira a escapar del ciclo de las
reencarnaciones mediante la supresión de este mundo fenoménico (saMsAra) sino a poder
ejercer los poderes a los que su identidad esencial con Šiva le faculta.25
El tantrismo establece una diferencia fundamental con la gran tendencia ascética
predominante en el hinduismo y proclama que el deseo no es únicamente fuente de dolor y
esclavitud. El deseo es energía concentrada que ha de ser controlada y utilizada correctamente
con el fin de alcanzar la identificación con la energía universal. Para el tántrico la liberación
es, pues, una liberación en y para esta vida. En el Fivaísmo de Cachemira el jIvanmukta (lit.
“liberado en vida”) es un adepto tántrico consumado cuya iluminación no radica en haber
escapado del ciclo de las reencarnaciones mediante la supresión del deseo; por el contario, su
liberación consiste en haberse unificado con la energía en estado puro durante su propia vida.
Así pues, recapitulando lo anterior, mediante la relación de Šiva-Šakti de paradójica
unidad lograda mediante la oposición complementaria, es posible ilustrar la reconciliación de
los planos de trascendencia e inmanencia, ascesis (yoga) y placer (bhoga), en definitiva, la
superación de la dualidad a través de la reunión de lo aparentemente opuesto, que efectúa el
tantrismo en general y que será trasladado al terreno de la especulación metafísica por el
Fivaísmo de Cachemira. Como hemos apuntado, esta relación de opuestos complementarios es
fundamental para la dimensión lúdica del Absoluto en estas escuelas.
En las corrientes tántricas del sivaísmo no dualista el principio masculino (Šiva) no
actúa por sí solo sino inseparablemente unido a su energía femenina; entre ambos se establece
una relación que se podría definir como de dinamismo lúdico. Respecto a la energía femenina
entendida como gran Madre cósmica en el tantrismo, señala H. Zimmer: “Todo el espectáculo
del mundo, sin excepción, está generado por el dinamismo de MAyA- Šakti, el poder de la
danza cósmica (lIlA) de la Madre del mundo oscura, terrible y sublime, que todo lo alimenta y

24
Véase más adelante las escuelas krama y kaula del Fivaísmo de Cachemira (pp. 78-88).
25
Cf. E. Zolla, Las tres vías. Tres caminos hacia la liberación: lógica, devoción, ultraje, Paidós, Barcelona,
1997.

65
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todo lo consume.”26 El juego se establece entre la polaridad originaria que, en su unidad

dinámica, supera las diferencias relativas. Es por ello que, como afirma este mismo autor, la
práctica espiritual (sAdhana) del adepto tántrico tiene como objetivo “ incorporar tanto las
fuerzas generalmente excluidas como aquellas generalmente aceptadas y experimentar de este
modo la inexistencia de polaridad antagónica alguna, -su desvanecimiento, su nirvANa; i.e. la
intrínseca pureza e inocencia de la esfera aparentemente oscura y peligrosa. De este modo
rompe en su interior la tensión de lo “prohibido” y resuelve todo en la luz; reconociendo en
todo la única Šakti que es el soporte general del mundo, tanto macrocósmico como
microcósmico.”27 La experiencia de la unidad, la fusión de Šiva y Šakti, se entiende como
superación del antagonismo de los opuestos relativos; La actitud lúdica y estética frente al
mundo propia del tántrico se ha de entender en conexión con su profunda aceptación de esta
dinámica entre polos antagónicos.
De acuerdo con la perspectiva tántrica, la lógica interna a la afirmación de lo paradójico
es la de trascender la dualidad mediante la afirmación simultánea de sus dos extremos
opuestos. La superación de los opuestos mediante su reivindicación conjunta significa la
elevación sobre la dualidad en y a través de ella, la afirmación de la unidad en y a partir de la
multiplicidad. De ahí que la experiencia estética sensible, lejos de negarse, sea exaltada como
perfecta integración entre unidad y diversidad. La conjunción de contrarios efectúa una
ruptura de nivel que, por así decirlo, permite descubrir la espontaneidad primordial, regresar a
la unidad originaria. Acción sin finalidad, pues, y espontaneidad, rasgos definitorios de toda
actitud verdaderamente lúdica.

1.1. EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA: ESCUELAS Y AUTORES.

El Fivaísmo de Cachemira es la rama del sivaísmo tántrico de mayor relevancia

especulativa y se caracteriza formalmente por la construcción de un complejo sistema
metafísico desarrollado a lo largo de una abundante literatura28. Su origen histórico se
remonta al Fivaísmo antiguo, el cual se divide en las tradiciones PAFupata y Lakula. De la
primera procede el sistema dualista del sivaísmo siddhAnta, el cual postula la diferencia

26
H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 574.
27
H. Zimmer, op.cit., p. 579.
28
Dado que en Cachemira entre los siglos VIII y XI existieron corrientes Fivaístas que no se englobarían dentro
del “Fivaísmo de Cachemira” esta denominación ha sido discutida por algunos autores, entre los que se

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irreductible entre el hombre (paFu), el mundo (pAFa) y Dios (Pati). De la segunda, bajo la
influencia de los tratados tántricos de Bhairava (los bhairavAgama), generalmente no
dualistas, surgieron una serie de corrientes Fivaístas no-dualistas caracterizadas por defender
la unidad esencial entre el hombre, el universo y lo divino. Éstas, por su coincidencia espacio
temporal (la región de Cachemira durante los siglos VIII-XI), desarrollaron una serie de
rasgos comunes a partir de los cuales los estudiosos del siglo XX han convenido en
denominarlas de modo conjunto como “sivaísmo de Cachemira”29.
En la Antigüedad la región de Cachemira llegó a ser uno de los más reputados centros
de enseñanza religiosa y filosófica. Su fecundo clima espiritual e intelectual promovió el
desarrollo del tantrismo y dio lugar a corrientes tanto hinduistas como budistas impregnadas
de doctrinas tántricas. En este ambiente de gran riqueza filosófica y en un periodo (siglos
VIII-XI) en el que toda la India atravesaba una intensa renovación intelectual (con gran auge
del Fivaísmo) se desarrolla el sivaísmo de Cachemira como una serie de tradiciones Fivaístas
no dualistas inspiradas en la autoridad de los Tantra Bhairava30.
Lilian Silburn resalta el aspecto lúdico que reviste la energía en estas corrientes al
definirlas de modo conjunto en los siguientes términos: “Herederas directas de los Tantras que
consideran a Šiva como un Dios vivo, gran bailarín y maestro de los ritmos por los que
manifiesta el universo y lo reabsorbe, atándose y desatándose, estas escuelas comparten un
mismo dinamismo: todas proponen de entrada el Acto idéntico a la Conciencia última, energía
autónoma y poder de juego”31. El Absoluto (Šiva) es para todas estas corrientes conciencia
activa que por el dinamismo puro y sin finalidad (lúdico) de su energía (Šakti) da lugar a la
emergencia y la reabsorción del universo. La conciencia pura es el acto, único y libre, cuyo
movimiento se representa como una perpetua vibración (spanda) entre la polaridad del ser y
el no-ser, de lo uno y lo múltiple, de la emanación y la reabsorción del universo. Todas
sostienen un punto de vista no dualista integral caracterizado por una profunda aceptación del
dinamismo vital, entendido unitariamente al modo de un gran organismo vivo. Al decir de L.

encuentran P.Muller Ortega, quien prefiere llamarlo “Fivaísmo no dualista de Cachemira” o A. Sanderson quien
lo denomina “Fivaísmo tántrico de Cachemira”.
29
Como obras introductorias generales al tema tal vez la pionera sea la de J.C. Chaterjee, Kashmir Shaivism,
Parimal Publications, Delhi, 1987. Por su completud y densidad destaca la de M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine
of Vibration. An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, Motilal, Delhi, 1989. Otras obras
de carácter introductorio más recientes son las de B.N. Pandit, Specific Principles of Kashmir Shaivism,
Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1997 y la de K. Mishra, Kashmir Shaivism. The Central Philosophy of
Tantrism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999.
30
El conjunto de la literatura tántrica bhairava es vastísima y de compleja ordenación. Los tantras más
importantes para los autores del Fivaísmo de Cachemira son el VijñAnabhairava, el Svacchandatantra, el
RudrayAmala, la ParatrimSikA y el MalinIvijaya.

67
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Silburn, la postulación teórica de un no-dualismo dinámico integrador de la diversidad es una

clara muestra de que sus autores fueron grandes místicos que experimentaron en sus propias
vidas la inmersión en aquella realidad pura e indivisible descrita en sus obras32.
De la amplia literatura del Fivaísmo de Cachemira y de su gran número de autores, cabe
reseñar un pequeño grupo, aquellos que con sus obras han contribuído decisivamente en la
formación de las teorías. Éstos conforman la línea que se inicia entre finales del siglo VIII y
principios del IX con Vasugupta y la obra fundacional del Fivaísmo de Cachemira, los
ŠivasUtra, y va cronológicamente desde KallaTa, SomAnanda (siglo IX) y su discípulo
Utpaladeva (siglos IX-X), hasta Abhinavagupta (siglo X) y su discípulo KSemarAja (siglo
X)33. De todos ellos, Abhinavagupta, es, sin duda, la figura más destacada. En él se reúnen el
genio metafísico, la inspiración mística y una fina sensibilidad estética. Él fue el gran
compilador que mediante una creativa labor de síntesis unificó las doctrinas previas y les
confirió una sólida base especulativa.34
Las tradiciones a las que se adscriben las principales obras literarias que exponen las
doctrinas del sivaísmo de Cachemira se pueden reunir en cinco grupos o escuelas35: la kula, la
trika, la krama, la spanda y la pratyabhijñA. De todas ellas la kula es la más antigua, la más
tántrica y de tendencia Fakta más acentuada. Sus orígenes se remontan al siglo IV, en la
región de Assam, y se caracteriza externamente por la agrupación de sus adeptos en familias o
comunidades similares. Entre sus obras más destacadas, frecuentemente citadas por los
autores de Cachemira, se encuentran: la VAmakeFvaratantra, cuya parte final es la
YoginIh{daya, el SiddhayogIFvarImata, del cual sólo se conserva un resumen, el
MAlinIvijayatantra y el RudrayAmalatantra, del que se conserva la parte final, la
ParAtrimFikA. Estos Tantras se caracterizan por la exaltación de divinidades femeninas y por
enfatizar aquellos aspectos de Šakti que encarnan el poder femenino de la creación.
Sobre el significado primario del término “kula”, “grupo” o “familia”, Muller-Ortega
afirma: “La idea esencial es que cuando la realidad absoluta de Šiva se manifiesta, la

31
L. Silburn, La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, PICI, París, 1995, p. 11.
32
L. Silburn, op.cit., p. 13.
33
De los ŠivasUtra existen dos ediciones que incluyen traducción al inglés: The Šiva SUtras. The Yoga of
Supreme Identity (trad. J. Singh, con el comentario de KSemarAja), Motilal, Delhi, 1979, y The Aphorisms of
Šiva (trad. M.S.G. Dyczkowski, con el comentario de BhAskarAcArya), Dilip Kumar Publishers, Benarés, 1991.
Otra edición del texto con traducción al francés: ŠivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, (trad. L. Silburn), PICI,
París, 1980.
34
Sobre la vida y la obra de Abhinavagupta veáse el importante trabajo de K.C. Pandey, Abhinavagupta. An
Historical and Philosophical Study, Chowkhamba, Varanasi, 1963.

68
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multiplicidad de la realidad manifestada forma un grupo coherente reunido por la presencia de

la unidad subyacente de Šiva. Esta realidad manifiesta se puede denominar kula, y, por
contraposición, Šiva es denominado frecuentemente a-kula.”36 Para esta tradición cada
pequeña unidad de realidad manifestada es un kula porque, en la medida en que Šiva está
presente en cada una de ellas, cada parte en cierto modo contiene las restantes. De acuerdo
con esta visión holística, el Absoluto, al contraerse, da lugar a su manifestación en unidades
finitas (kula), mientras que como totalidad permanece indeterminado. Otro significado del
término “kula” derivado del primero es el de “cosmos encarnado” en el sentido de que la
unidad del cuerpo representa la totalidad cósmica. Esta corriente se caracteriza por la
agrupación en familias o comunidades pequeñas y cerradas cuyas prácticas espirituales
persiguen la elevación de los estados de conciencia al plano de la libertad (svAtantrya). Las
prácticas rituales en grupo procuraban alcanzar la mayor expansión posible de la conciencia
mediante la concentración de la energía dentro de una colectividad. La libertad (svAtantrya) se
relaciona aquí con el simbolismo del corazón, lugar en el que se encuentra lo infinito bajo una
estructura corporal finita. El propio cuerpo es el recipiente en el que se efectúa la experiencia
de la fusión con el universo37.
Los orígenes de la tradición krama se sitúan en torno a la región india de Uddiyana,
alrededor del siglo VI, a finales del cual vivió con gran probabilidad su fundador,
ŠivAnandanAtha38. Sus obras toman como punto de partida el simbolismo de las “Ruedas”
(cakra) o grupo de energías de la conciencia a través de las cuales tiene lugar la manifestación
del mundo fenómenico. Como señala Dyczkowski “todas estas energías y su despliegue a
través del tiempo y el espacio, son parte de un flujo de energía infinito e incondicionado
conocido como la Gran Secuencia- (MahAkrama)- de donde deriva el nombre de esta escuela.
Las energías son veneradas en una secuencia –krama- como aspectos y formas de la Suprema
Deidad que es la Diosa, y no tanto el Dios.”39 Se la identifica con la Diosa KAlI, la diosa del

35
No existe unanimidad en las clasificaciones de los estudiosos del tema. La ordenación que aquí se propone
sigue principalmente la de L. Silburn y A. Padoux, en especial la introducción de L. Silburn a su edición y
traducción de La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, cit.
36
P.E. Muller-Ortega, The Triadic Heart of Siva. Kaula Tantricism of Abhinavagupta in the Non-Dual Shaivism
of Kashmir, Sri Satguru Publications, Delhi, 1997, p. 59.
37
Cf. P.E. Muller-Ortega en su estudio exhaustivo acerca de esta escuela junto con la traducción de uno de sus
textos claves, la ParatrimFikalaghuvrtti, op.cit., ps. 58-63.
38
Acerca de la escuela Krama ver el estudio introductorio de L. Silburn en su obra Hymnes aux KAlI. La roue
des énergies divines, PICI, París, 1995, y N. Rastogi, The Krama Tantricism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1996.
Gran parte de las obras de esta escuela no se conservan; de las que nos han llegado, la más conocida es la
Kramastotra, obra anónima que recibió varios comentarios, entre ellos el de Abhinavagupta.
39
M.S.G. Dyczkowski, The Aphorisms of Šiva with a Commentary by BhAskarAcArya, Dilip Kumar Publishers,
Varanasi, 1991, p. x.

69
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tiempo (kAla) de la cual emanan las doce kAlIs, las energías divinas manifestadas en el mundo
fenoménico y aprehendidas en su despliegue temporal. Las kalIs abarcan todas las
modalidades de la conciencia y constituyen un sistema completo en torno a la Conciencia
Absoluta. En esta corriente el ritual se concibe como un proceso interior mediante el cual el
adepto descubre su identidad esencial con KAlI, diosa que en términos metafísicos representa
según M. Dyczkowski “la corriente (krama) del poder de la conciencia a través de la
polaridad de sujeto, objeto y medios de conocimiento, en consonancia con su surgimiento y
caída en cada acto de percepción.”40 El término krama tiene por significado principal el de
“secuencia fija” o “fase” y se relaciona con la temporalidad en tanto que duración
esclavizadora, de la que los adeptos de esta escuela pretenden escapar a través de la
reintegración de la energía estructurada en los ciclos de las doce kAlIs41. La Rueda de la
conciencia (anAkhyacakra) es el símbolo dinámico característico de la escuela krama. En ella,
señala L. Silburn, “se encuentran armoniosamente dispuestas las diversas ruedas de las
energías, entre otras la rueda de los doce rayos o las doce kAlIs; su conjunto permite situar la
experiencia humana en su totalidad y mostrar que el hombre y el universo forman una
unidad.”42. La disciplina espiritual consiste en meditar sobre el proceso de emanación y
reabsorción de la conciencia concretada en las doce KAlIs, para, finalmente, trascender la
temporalidad, hecho que simboliza la “decimotercera” KalI, “KalasaMkarSinI” (“la que atrae
el Tiempo o lo reconduce hacia su interior”), la energía que anula el tiempo.
El término “trika”, entendido en sentido amplio, denomina conjuntamente la filosofía
del sivaísmo de Cachemira englobando dentro de sí a las tradiciones kaula y krama. En un
sentido más restrictivo, como su propio significado (lit.“triada”) indica, con él se alude a la
doctrina que sostiene una división de la realidad en tres planos: el Supremo (parA), Supremo-
ínfimo (parapara) y el Ínfimo (apara). Éstos se corresponden con las tres energías
homónimas de Šiva y con los tres aspectos de la realidad: el de la unidad (abheda), el de la
unidad que domina la diferenciación (bhedAbheda) y el de la diferenciación (abheda). La
realidad suprema y trascendente es ParA, sin partes (niSkala), impensable e inefable. En el
momento en el que el pensamiento discursivo pretende acceder a ella se transforma
sucesivamente en los otros dos planos inferiores.

40
M.S.G. Dyczkowski, op.cit., p. 9.
41
Cf. B. Bäumer, “Sun, Consciousness and Time: The Way of Time and The Timeless in Kashmir Shaivism”,
Concepts of Time. Ancient and Modern, Ed. K. Vatsyayan, Indira Gandhi National Center for the Arts, Delhi,
1996, pp. 73-77.
42
L. Silburn, op.cit., p. 13.

70
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En el sistema trika se concede gran importancia al estado de inmersión en la divinidad

(samAveFa). Abhinavagupta desempeñó un papel fundamental en la consolidación de esta
corriente, especialmente en su obra magna, el TantrAloka, la cual se define como una
exposición de las doctrinas de los tantras no dualistas desde la perspectiva de esta escuela.
Según Padoux, para Abhinavagupta, el reconocimiento de la existencia del nivel de pura
trascendencia (unmanA) y la posibilidad para el adepto de acceder a él es lo distintivo del
trika43. Es decir, frente a las otras corrientes más Faktas, enfocadas puramente hacia la
inmanencia y hacia el dinamismo de la energía, ésta con su estructura trinitaria pone el acento
en el plano trascendente.
Estas tres tradiciones estaban representadas en Cachemira entre los siglos VIII y XI
pero ni son originarias de esta región ni surgen en este período histórico. En cambio, las
corrientes spanda (de la vibración) y pratyabhijñA (del reconocimiento) son específicas de
Cachemira, parten de autores conocidos y no de obras anónimas y toman como punto de
partida la obra fundacional del Fivaísmo de Cachemira, los ŠivasUtra. Esta obra, atribuida a
Vasugupta, autor de Cachemira del siglo VIII, fue ampliamente comentada por casi todos los
autores de este período histórico44 y, junto con otra, los SpandakArikA, también atribuída al
mismo autor, confiere la identidad histórica específica al sivaísmo de Cachemira. Los
ŠivasUtra son un conjunto de aforismos que, según la leyenda, Šiva reveló a Vasugupta para
frenar el avance de las interpretaciones dualistas de los Tantras y consiste básicamente en un
tratado de yoga sivaísta no dualista dividido en tres secciones, cada una de las cuales expone
una disciplina espiritual (yoga o upAya) a través de la que se puede obtener la Gracia divina
(anugraha), necesaria para alcanzar la liberación. Cada disciplina (sAmbhavopaya, Faktopaya
y Anavopaya) constituye una vía de retorno al Absoluto: la vía de Šiva o vía suprema, la vía
intermedia o vía de la energía y la vía inferior o vía del individuo. Desde un punto de vista
filosófico su mayor originalidad consiste en el tratamiento de las cuestiones expuestas en los
Tantras dentro de un contexto metafísico y teológico mucho más amplio y desde un peculiar
enfoque no-dualista.
Para L. Silburn los ŠivasUtra constituyen la primera obra de la escuela de la vibración
(spanda) y, según la interpretación de esta autora, en ella spanda es la energía libre que
otorga vida y movimiento a todo lo que existe, desde cuyo centro se expande la multiplicidad

43
Cf. A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, cit., p. 78.
44
Se conservan cuatro comentarios: los Vrtti de autor desconocido, el VarttikA de BhAskara, el ŠivasUtra-
varttikam de VaradarAja alias K{SNadasa y el VimarFinI de KSemarAja. De todos ellos el que ofrece mayor interés
es el de KSemarAja por su exposición detallada y esclarecedora de cada sutra en prosa.

71
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real en tres niveles principales: el supremo, el intermedio y el inferior y en relación con ellos
pero “de modo inverso, gracias a las tres vías, la vía del individuo, la vía de la energía y la vía
divina, el hombre lleva a cabo un movimiento de retorno al Centro, ascendiendo a través de
los tres niveles de la realidad para descubrir el verdadero despliegue del supremo spanda”45.
La finalidad de estas vías es retornar a la vibración indiferenciada originaria.
Mientras que en las anteriores escuelas, el objetivo práctico y liberador mantenía la
especulación teórica en un segundo plano, las escuelas spanda y patryabhijñA desarrollan una
especulación filosófica importante que las separa del campo estrictamente religioso y las hace
pertenecer propiamente a la historia de la filosofía india. La escuela spanda surge en torno a
de los comentarios que distintos autores le hicieron a los ŠivasUtra y a la SpandakArikA46. Su
doctrina metafísica postula la vibración de la conciencia como principio último y ser interior
de todo lo real. M.S.G. Dyczkowski define esta escuela como “la formulación doctrinal del
carácter dinámico del Absoluto y sus manifestaciones en todos los niveles de la existencia y la
experiencia”47.
A diferencia del sistema advaita vedAnta, la realidad última no es aquí la conciencia
inmutable y cristalina, sino movimiento, energía, principio activo, origen de las innumerables
creaciones y disoluciones cósmicas e individuales. Todas las realidades fluyen en el ritmo o
latido universal de la conciencia, acto vibrante, movimiento a la vez que reposo.
La corriente pratyabhijñA ha sido considerada tradicionalmente como la filosofía propia
del sivaísmo de Cachemira por el uso de la argumentación racional y por imprimir un carácter
epistemológico a las doctrinas trika y spanda con el fin de defenderse frente al budismo
vijñAnavAda. Para ello, frente al ateísmo fenomenológico de éste último, sostienen una postura
teísta. En uno de los principales compendios de los sistemas de pensamiento indio, el
SarvadarFanasaMgraha, (siglo XIV) se define el sistema pratyabhijñA en los siguientes
términos:

“Ellos [sus seguidores] mantienen que el Señor Supremo, que es a la vez distinto e
idéntico a los diferentes actos de conocimiento y cosas conocidas, que es idéntico con el
Sí mismo trascendente corroborado por la propia conciencia de uno, a través de la

45
L. Silburn, ŠivasUtra et VimarFinI de KSemarAja, P.I.C.I., París, 1980, p. 7.
46
De las SpandakArikAs se conservan cuatro comentarios: el Spandav{tti de KallaTabhaTTa, el Spandaviv{ti de
RajAnaka RAma, el SpandapradIpikA de Bhagavadutpala y el SpandasaMdoha de KSemarAja. Todos ellos junto
con las SpandakArikAs, han sido traducidos al inglés por uno de los grandes especialistas actuales en el tema,
M.S.G. Dyczkowski, en su Stanzas on Vibration, Dilip Kumar Publishers, Varanasi, 1994. Véase también su
obra The Doctrine of Vibration, An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, cit.

72
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argumentación racional y de la revelación, y que posee independencia, es decir, el poder

de presenciar todas las cosas sin referencia a nada ulterior, da manifestación, en el espejo
de su propio ser, a todos los entes como si fuesen imágenes reflejadas en él. Así,
consideran el reconomiento como un nuevo método para alcanzar los fines y el fin más
alto, disponible para todos los hombres por igual, sin la menor dificultad y sin el menor
esfuerzo, tales como el culto externo e interno, la suspensión de la respiración, y otros de
ese tipo, estos MaheFvaras establecen el sistema del reconocimiento (pratyabhijñA).48

Como todas las corrientes tántricas, transgresoras de la ética védica, esta vía espiritual
proclama no establecer distinciones de casta o sexo para alcanzar el reconocimiento de la
identidad con el Absoluto y tampoco obliga al adepto a seguir un arduo y largo camino de
purificación espiritual49. Y aunque esta corriente se sirve a menudo de la argumentación
racional, el reconocimiento de la escuela pratyabhijñA no tiene lugar en el nivel puramente
intelectual. En esta escuela el conocimiento racional discursivo y dualizante se emplea como
instrumento de práctica espiritual para su propia superación; Abhinavagupta afirma:

“El éxito del ejercicio discursivo es, en última instancia, un estado de conciencia
privado de representaciones discursivas” 50

El pratyabhijñA es una experiencia de conocimiento espiritual y liberadora. No consiste

sólo en el la percepción directa, ni tampoco en el puro recuerdo sino en percibir su identidad,
tras lo cual emerge una nueva experiencia. PratyabhijñA es la experiencia que, por así decirlo,
nos hace reconocer la identidad de nuestro propio yo interior (paFu) del que somos
conscientes de modo automático [lo que percibimos directamente] con aquello que el influjo
de mAyA nos hizo olvidar: que el Yo universal, la Conciencia Absoluta, es nuestro ser más
auténtico51. Para esta escuela el sentido espiritual del reconocimiento radica en que aquel que

47
M.G.S. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 22.
48
MAdhava ÙchArya, The Sarva-DarFana-SaMgraha, Motilal, Delhi, 1996, p. 128.
49
Aunque, como bien ha señalado A. Padoux, (VAc, cit., p. 36) el igualitarismo del tantrismo no es
revolucionario frente al orden establecido puesto que, en realidad, sus métodos basan su eficacia en la fuerza de
la norma transgredida.
50
Abhinavagupta, TS, p. 84.
51
Abhinavagupta compara la adquisición del reconocimiento de la propia identidad con el Absoluto con la dama
que habiendo oído de las maravillosas cualidades de un galán se enamora de él antes de haberlo conocido en
persona y, consumida por la impaciencia de verlo, le escribe una carta de amor en la que le describe su situación.
En su primer encuentro, ella se muestra incapaz de reconocerlo por su mera presencia física. Sólo tras percibir
dichas cualidades reflejadas en él, lo reconoce como su amado. Cf. Abhinavagupta, IPV, 4.1.17.

73
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experimenta el auto-reconocimiento con Šiva se convierte en Šiva (Fivatva), entra en lo que L.

Silburn denominaba el estado “teopático”52.
A finales del siglo IX SomAnanda con su obra Šivad{Sti (“La visión de Šiva”) funda la
escuela pratyabhijñA (“del reconocimiento”). El discípulo de éste, Utpaladeva, la sistematiza
y populariza con su obra Ö FvarapratyabhijñAkArikA (“Las estrofas del reconocimiento del
Señor”), comentada, a su vez, por Abhinavagupta53. La inspiración de esta corriente es
fundamentalmente filosófica y tiene entre sus principales interlocutores a sistemas como el
del Fivaísmo siddhAnta, la filosofía de la gramática de Bhart{hari y el budismo vijñAnavAda.
SomAnanda desarrolla en su obra Šivad{STi un idealismo monista que Utpaladeva en su
IFvarapratyabhijñAkArikA reintrepreta como fenomenología de la percepción. Éste último
defiende un subjetivismo universalista al afirmar que la realidad última es una mente o
conciencia universal respecto de la cual el universo fenoménico es su idea, su pensamiento. El
mundo emerge de la mente universal por un proceso similar a como surgen las ideas en la
mente individual. La aportación original de Utpaladeva consiste en sostener un concepto de
realidad suprema entendida como “Yo absoluto” o “Yo maximizado”, con el cual se opone
tanto a la posición del budismo vijñAnavAda, -que propugna una conciencia sin sujeto
(doctrina del Anatma o no-yo54)-, como a la del vedAnta advaita que sostiene un estático
Atman-brahman entendido como pura conciencia testigo. Como señala R. Torella,
“Utpaladeva muestra la necesidad de postular un único sujeto dinámico que unifica y anima la
discontinuidad de la realidad y constituye el sustrato de todo sujeto limitado, así como de toda
forma y actividad de la vida cotidiana.”55 Se trataría de una “egoidad universal”, expuesta por
primera vez por este autor56, cuya esencia consistiría en la pura capacidad de acción, libre y

52
Véase la “estética de la reintegración universal”, pp. 166-181.
53
La Šivad{Sti de SomanAnda está editada junto con el comentario de Utpaladeva en la KSTS, Srinagar, 1921. La
Ö PK ha sido publicada en el original sánscrito y traducción inglesa de R. Torella: The Ö FvarapratyabhijñAkArikA
of Utpaladeva with the author´s V{tti, ISMEO, Roma, 1994. De la Ö PV, el comentario de Abhinavagupta a la
misma, hay traducción inglesa junto con la versión original sánscrita de K. C. Pandey, The Ö Fvara-pratyabhijñA-
VimarFinI of Abhinavagupta. Doctrine of Divine Recognition (3vols.), Motilal, Delhi, 1986.
54
Teoría desarrollada por el budismo mahAyana, según la cual no existe un sujeto de experiencias que
permanezca a lo largo de la cadena de pensamientos-sentimientos que conforman nuestros estados de conciencia;
todo es cambio y lo único que existe es la cadena infinita de efímeros estados mentales. El Fivaísmo de
Cachemira apelará a procesos de síntesis que conlleva toda operación cognoscitiva y que exige como condición
necesaria un sustrato permanente del mismo.
55
R. Torella, op.cit., p. xxix.
56
M.S.G. Dyczkowski observa (The Aphorisms of Šiva, cit., p. vii) que la postulación de esta “egoidad
universal” es el rasgo distintivo del Fivaísmo de Cachemira; se trata de un estado de conciencia que podemos
experimentar por el simple hecho de ser conscientes de que “soy”. Ahora bien, esta egoidad se distingue del ego
empírico individual por cuanto que éste último se basa en la identificación con el cuerpo o con una particular
personalidad temporal. El auténtico yo no está apegado al ámbito de lo individual. Esta importante idea la
seguiremos desarrollando más adelante.

74
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autónoma; un sujeto que daría cuenta de la autoconciencia de los sujetos limitados del mundo
empírico, los cuales no son en esencia distintos de él.
Como ha puesto de manifiesto K.C. Pandey, ya que no hay ningún sujeto para el que el
principio último sea un objeto, por ello mismo los medios para captar la ultimidad no pueden
ser el del conocimiento, sino el del reconocimiento (pratyabhijñA) 57. Si no hay un objeto que
se oponga a un sujeto universal, éste no puede conocer nada distinto de sí, con lo cual,
conocer será para él un “reconocer”, un “volver a conocerse”. Reconocer la propia identidad
con Šiva es el modo que aquí se propone para unirse a él.
A continuación, haremos una breve presentación de las metáforas del juego y el drama
en el Fivaísmo de Cachemira con objeto de ofrecer una visión de conjunto del tema a
desarrollar en los siguientes apartados.

2. LAS METÁFORAS DEL JUEGO Y EL DRAMA EN EL

SIVAÍSMO DE CACHEMIRA. UNA PRESENTACIÓN

En el advaita vedAnta la idea de juego es simplemente una metáfora que, además, por su
relación con mAyA, tiene carácter ilusionista. Pero en el Fivaísmo de Cachemira no desempeña
exactamente la función de metáfora sino que, como señala B. Bäumer, más que un concepto
se trata de una actitud que penetra profundamente todos los aspectos de esta filosofía.58
La cosmovisión que propone el Fivaísmo de Cachemira se sustenta filosóficamente en el
concepto de energía (Fakti), entendida como dinamismo espiritual unificador de lo real. El
concepto de Conciencia Absoluta (caitanya), principio último de lo real, se distingue del de
otros sistemas de pensamiento precisamente debido a la energía interior que define su ser
como actividad. Para comprender en profundidad el sentido que tiene el juego en esta filosofía
en tanto que expresión del dinamismo de Fakti habremos de analizar los múltiples aspectos y
modulaciones que recibe en ella la idea de energía. Como veremos, la energía es vimarFa, el
poder autoreflexivo de la conciencia; la energía es también spanda, la vibración primordial
cuyo armónico movimiento marca el ritmo del cosmos y el caos, la creación y la destrucción
universal; y por su especial relevancia de cara al juego, la energía es svAtantrya, la libertad y
la autonomía propias del Absoluto. La idea de la libertad adquiere en este sistema tal

57
K.C. Pandey, An Outline of History of Šaiva Philosophy, Motilal, Delhi, 1986, p. 196.

75
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importancia que se le ha denominado “svAtantryavAda” (lit. “el camino o vía de la libertad”).

Se la entiende fundamentalmente como un fluir espontáneo por el que se rige la expansión y
la concentración de energía ilimitada.
Pero, además de su relación con la libertad, en el Fivaísmo de Cachemira la idea de
juego está relacionada con la concepción del deseo y del placer (bhoga) como energía
concentrada, principio de actividad. En virtud de esta conexión, se abre un espacio para la
estética en esta filosofía, un espacio al cual la ortodoxia brahmánica, por su acusado
ascetismo, ha permanecido ajena59. La concepción neutra del placer y del deseo en tanto que
estado de energía concentrada, permite concebir la actividad libre de la Conciencia como
expansión gozosa (Ananda) en la forma de universo.
Uno de los primeros textos del Fivaísmo de Cachemira en el que un autor conocido
menciona la idea de juego, el Šivad{Sti de SomAnanda, sirviéndose de la metáfora de un rey
explica cómo el Absoluto manifiesta el universo por el placer lúdico de asumir múltiples
formas:

“Así como un rey de toda la tierra, en la jubilosa y sorprendente intoxicación de su

soberanía puede jugar a ser un simple soldado, imitando su comportamiento, así, en Su
felicidad, el Señor se divierte asumiendo las diversas formas del todo”60

Como la acción de este rey, al que, por su soberanía, nadie le puede obligar a
comportarse como un soldado, toda acción verdaderamente libre es movida por el gozo, el
placer de jugar a interpretar, asumir formas, libremente, sin identificarse totalmente con ellas.
La asunción de formas (mAyA) diversas siempre es gozosa para Aquel que no se identifica
totalmente con ellas, –aquel que no cae completamente bajo el hechizo mágico de las formas–
, sino que sabe permanecer atento al fluir de las mismas (Fakti). El rey sólo dejaría de sentir
placer si olvidase que su condición de soldado es sólo un juego.
El juego en su doble acepción lúdico-dramática se puede aplicar tanto al plano
metafísico puro o teológico (en su acepción lúdica) como al cosmológico (en su acepción
dramática). Ilustrando el primero, Abhinavagupta afirma:

58
B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA”, en The Gods at Play, cit., p. 37. Esta
autora cita los siguientes verbos y nombres sánscritos que, además de krIdA y lIlA expresan la misma idea: ullas-
, ullAsa, vilAsa, vihAra, vinoda, nartaka, narman, moda, pramoda, utsava, div-, spanda.
59
Cf. R. Fernández, “The Aesthetic Play of the Divine in Kashmir Shaivism”, Faculty Research Journal,
(Faculty of Arts), Banaras Hindu University, 2000, Benarés, en prensa.
60
SomAnanda, Šivad{Sti I.37b-38. (vers. de R. Gnoli).

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“El Sí mismo, hecho de luz, Šiva, libre, en el juego impetuoso de su libertad

primero se oscurece y luego, lleno, se ilumina de nuevo, de modo repentino o
sucesivamente, de modo triple”61.

Dentro de las cinco funciones de Šiva que veíamos antes, son las energías que se
corresponden con el oscurecimiento de sí y la autoiluminación las encargadas de llevar a cabo
este “juego del escondite”: en primer lugar, la energía del oscurecimiento (tirodhAnaFakti)
realiza el cubrimiento del Sí mismo universal estableciendo la objetividad, haciendo aparecer
la “estidad” y el “no- sí mismo” (Anatma), la dualidad sujeto-objeto y haciendo desaparecer la
pura subjetividad62; Utpaladeva en su IPK hace recaer sobre mAyA dicho poder del
oscurecimiento63, a lo que Abhinavagupta añade que ello es así porque su naturaleza (la de
mAyA) es engañar64. A continuación Utpaladeva explica el significado de tirodhAna por
alusión a mAyA:

“El poder de mAyA se muestra en la manifestación de la diversidad no diluída y en

provocar la identificación del no sí-mismo, como, por ejemplo, Funya [el vacío], buddhi
[el intelecto] y prANa [el aliento vital, la respiración] con el sí mismo”65

La relación entre tirodhAnaFakti y mAyA, entre el poder del oscurecimiento y el poder de

la ilusión se reduce a que el modo en que el oscurecimiento se lleva a cabo es mediante la
ilusión del “no-yo”, del sujeto enfrentado al objeto, del “yo” opuesto al “esto”. Por seguir con
la anterior metáfora del rey, digamos que aunque éste no se identifique totalmente con el
soldado, ha de hacerlo si quiera parcialmente. Esta “identifiación parcial” requiere un cierto
oscurecimiento (tirodhAna), olvido o ignorancia (avidyA) en virtud del cual el poder ilusorio
de mAyA pueda ejercerse. Ahora bien, puesto que en el Fivaísmo de Cachemira el soberano es
la Conciencia Universal, el Yo Absoluto, este oscurecimiento parcial sólo puede producirse
mediante la negación en la forma de “no-yo”, lo que en otros términos viene a ser la escisión
en la dualidad yo-esto, sujeto-objeto. En segundo lugar, la energía de la gracia o la revelación
(anugrahaFakti) representa el momento de la autoiluminación, al reabsorber el mundo

61
Abhinavagupta, TS, p. 88.
62
El capítulo XIV del TÙ está dedicado a esta energía.
63
Utpaladeva, IPK III. 1. 7.
64
Abhinavagupta, IPV III. 1.7.
65
Utpaladeva, IPK III. 1. 8. Los corchetes son míos.

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objetivo en la conciencia le permite a ésta revelarse en su ser esencial. Sobre estas dos
energías volveremos más adelante.
Abhinavagupta en su TantrAloka se refiere a la naturaleza lúdica de la Conciencia
Absoluta y al error en el que caen aquellos que le niegan su carácter espiritual consciente:

“¡Oh Tú, horda de seres, tú que violentamente te apoderas del corazón de los
hombres con (tus) muchas formas de actuar y bailar. Juegas cubriendo tu propio corazón.
Aquel que, necio (jaDa), pensando que posee sensibilidad estética (se equivoca),
erróneamente formado, dice que Tú eres gris materia (jaDa), se cree, debido a su necedad,
autorizado a proclamar que él es lo mismo que Tú.66

Este juego de ocultamiento e iluminación ha sido expresado también bajo la metáfora

dramática que comprende al mundo como drama, al Absoluto como autor, director y actor del
mismo y a los órganos sensoriales como espectadores. De acuerdo con la esencia
autorepresentativa del juego, podríamos decir que el dinamismo espiritual del Absoluto que es
movimiento de ocultamiento y desvelación, en el orden cosmológico se oculta llevando a
cabo el drama cósmico, se autorepresenta creando un universo dramático. Desde su aparición
en los ŠivasUtra ha sido reiteradamente comentada por los autores del Fivaísmo de Cachemira:

“El Sí mismo es el actor.

El escenario es el Sí mismo interior.
Los espectadores son los sentidos”67.

KsemarAja (s. XI), hace una lectura yóguica y espiritual de estos tres versos (ŠivasUtra
3. 9-11) partiendo de que el Sí mismo, que es el actor o bailarín (en el teatro indio el término
nartaka tiene ambos significados), es en realidad el yogui iluminado que ha alcanzado la
unión con el Absoluto. La acción del yogui o liberado es, así, “lúdica por su propia vibración
interior” y se manifiesta en la forma de danza, una danza que no es sólo un mero movimiento
externo sino que es la expresión de su propia realización interior. Los papeles que interpreta

66
Abhinavagupta, TA 1. 332.
67
3. 9-11: nartaka AtmA; ra<go antarAtmA; prekSakAnIndriyANi.

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el actor no son más que los estadios de la conciencia (vigilia, sueño, sueño profundo y estado
trascendental)68.
La identificación del escenario del drama con el Sí mismo interior (ŠivasUtra 3.10)
también tiene varios niveles de significación: el escenario teatral externo, el escenario
universal del drama del mundo y el escenario yóguico del sí mismo interior, siendo este
último el objetivo final de los versos. Pero, si la comparación del Sí mismo con un actor alude
principalmente a un nivel metafísico y la comparación del Sí mismo interior con el escenario
al nivel místico, el verso que más pone de manifiesto la dimensión estética del drama es el
último, que compara a los sentidos con unos espectadores. KsemarAja comenta al respecto
que:

“Los sentidos del yogui, como los ojos, etc., presencian interiormente su Sí mismo
más profundo lleno de gozo al mostrar el drama del mundo. Al desarrollar la
representación del drama, proporcionan al yogui un rapto estético total en el que el sentido de
la diferenciación ha desaparecido”69.

Los sentidos, lejos de ser negados o introvertidos, son afirmados como medio de
alcanzar la realización espiritual. Su papel es el de ser los espectadores que experimentan
gozo estético al contemplar el despliegue del drama del mundo reflejado en el escenario
interior de la conciencia (ŠivasUtra 3.11.) En este punto la diferencia del Fivaísmo de
Cachemira respecto a otros sistemas ascéticos del pensamiento indio en los cuales no hay
lugar para la estética es evidente. Como señala B. Bäumer: “Puesto que en realidad el drama
del mundo es representado por el Absoluto mismo, el yogui puede disfrutar de su belleza y, en
vez de quedar distraído por la multiplicidad externa, es capaz de disolver cualquier sentido de
separación debido a su experiencia de alegría (vigalita vibhAgAn). Aquí la experiencia estética
y el rapto místico son idénticos, pues el yogui, debido al establecimiento en su propia
interioridad, es capaz de disfrutar las cosas más plenamente”70
Otro comentarista, BhAskara (c. siglo IX), explicita el contenido de los tres versos en
los siguientes términos:

68
El comentario (VimarFinI) de KsemarAja a los ŠivasUtra ha sido editado con traducción al francés por L.
Silburn, ŠivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, PICI, París, 1980, y al inglés por J. Singh, ŠivasUtra, The Yoga of
Supreme Identity, Motilal, Delhi, 1979.
69
KSemarAja, ŠSvi III. 11.

79
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“Del actor experimentado, que conoce (las formas) del sentimiento (rasa), los
estados emotivos (bhAva) y la actuación y que posee el estado mental (sattva), don del
discurso, la apariencia física y la vestimenta adecuados, se dice que representa bien su
papel. Del mismo modo, el Sí mismo se manifiesta de acuerdo con su propia naturaleza
inherente en todas partes (como todo ser vivo) por medio de la penetración en el
sentimiento (rasa) de cada estado emotivo (bhAva) y lúdicamente se comporta en
consonancia. De igual manera, (se dice del Sí mismo) que es un actor porque asume todos
los estados de ser.”71

El Sí mismo, la Conciencia del Yo Universal, se oculta a sí mismo dramáticamente

dando lugar a la representación del mundo fenoménico, pieza dramática que efectúa el juego
del escondite del Yo Absoluto. En el juego dramático del mundo el Sí mismo se oculta al
igual que un actor se oculta tras sus personajes jugando a pretender lo que no es.
Reflexionando acerca de la naturaleza del actor y el espectador y su relevancia para
nuestra metáfora podemos afirmar lo siguiente: así como el espectador para poder sumergirse
en la experiencia estética ha de olvidarse de sí, concentrarse e identificarse con lo
representado, así también el actor a través de la concentración y el vaciamiento de la propia
personalidad alcanza la inmersión en los distintos estados emocionales-mentales (bhAva) que
ha de representar. Ahora bien, a diferencia del actor y del espectador individuales en los que
sus propias experiencias vividas como individuos y almacenadas en el subconsciente al modo
de huellas latentes (vAsanAs) forman el material básico de su “interpretación” y “recepción”,
en el caso del Actor y Espectador Universal es impropio hablar de experiencias vividas
previamente (vAsanAs) pues estas se corresponden con el ámbito de la individualidad y la
limitación. En el caso del gran Actor-Espectador que para el Fivaísmo de Cachemira es el
Sujeto Universal, la Mente o Conciencia Absoluta (Caitanya), la capacidad de dejarse afectar
y el modo de retener dichos afectos (que en el plano de la conciencia individual da lugar a la
impresión subliminal, recuerdo o memoria) está simbolizada por el movimiento autoreflexivo
de la conciencia (vimarFa).

“El ser de la realidad es el aparecer”72, afirma Abhinavagupta. La naturaleza de la

realidad última unitaria es, como la del actor, pura representación, puro desdoblamento

70
B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds...”, cit., p. 40.
71
En M. Dyckowski, The Aphorisms of Šiva, with a Commentary by BhAskarAcArya, cit., 1991, p. 105.
72
Abhinavagupta,Ö PVv, II. 269. Véase “El camino del aparecer. Ù bhAsavAda.”, pp. 132-137.

80
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esencial en los infinitos “como si” que forman las identidades ficcionales de sus propios
personajes. La interioridad del Actor Universal es la semilla de los modos de ser o estados
psico-emocionales que lo representan y que, en su conjunto, constituyen el escenario del
drama universal. El despliegue del proceso lúdico y dramático desemboca en la auto-
recepción. El proceso artístico de la creación universal culmina en la recepción de Sí que es
asimismo experiencia estética universal, cerrándose de este modo, por así decirlo, el círculo
hermeneútico de la autointerpretación universal.
El Sí mismo, a través de la interpretación de la multiplicidad de personajes (estados de
conciencia) que nosotros somos en relación con él, se representa a sí mismo, se experimenta,
se siente ser. La asunción de roles es, en realidad, como la interpretación de los actores, una
inmersión en estados mentales-emocionales que son puro reflejo, expresión fugaz, de una
realidad eternamente evanescente. Dichos estados emocionales (bhAvas) conforman, por así
decirlo, el camino de ida en la lúdica autorepresentación de la Conciencia, camino artístico
creador del mundo que en un segundo momento de retorno a sí, gracias a la distancia
(distancia estética universal) recorrida, se torna gozo estético universal (rasa), gozo del
autoreconocimiento que experimenta el ser humano iluminado (jIvanmukta) en y a través de la
multiplicidad de estados emocionales.
Este doble camino de ida y vuelta, este movimiento de vaivén del juego cósmico, se
corresponde, como hemos visto, con el desdoblamiento esencial, sacrificio creador que está en
la base de todas las grandes cosmogonías (i.e. PrajApatI o PuruSa en el Rg Veda). Él que lo
abarca todo, se representa a sí mismo desdoblando su propio ser. En el Fivaísmo de
Cachemira, probablemente por su orientación tántrica, se acentúa el carácter gozoso, libre y
espontáneo de este fenómeno y a menudo se compara con las actividades estéticas y creativas
que tienen lugar en el ámbito humano. En especial, puesto que el Sí mismo es poder de auto-
conciencia, percepción del Yo, resulta especialmente adecuado el símil de la representación
dramática. Así, como se decía en los mencionados ŠivasUtra (3. 9-11), su ser exterior tiene la
naturaleza del representar la expansión de la energía en multiplicidad, mientras que su
interioridad es el escenario, el receptáculo en el que se refleja dicha actividad representativa y
la sensibilidad, movimiento reintegrador, es el vehículo o camino a través del que se
experimenta el gozo de la autorecepción.
La conciencia individual humana es aquella parte o aspecto de la Conciencia Universal
sobre la que su poder multiplicador, su magia, se hace efectiva. Por así decirlo, nuestro “rol
inconsciente” consiste en recibirla y percibir lo ficticio y efímero como real y permanente:

81
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“El actor del drama cósmico, Šambhu, el de la conciencia pura, cuyo estado
indescriptible consiste en asumir todos los roles, se convierte en un alma individual.”73.

Otra metáfora frecuentemente empleada es la del somnus vitae, drama onírico en el

que los distintos roles que el Absoluto asume en su manifestación se corresponden con los
cuatro estados de conciencia que recogen globalmente todos nuestros estados mentales:
vigilia, sueño con ensueños, sueño profundo y estado trascendental74. Él nos vive de igual
modo a como nosotros vivimos nuestros sueños despiertos, sabiendo que sólo jugamos con
nuestra imaginación creadora pretendiendo “como si” los sueños fueran realidad:

“El universo se despierta cuando Tú te despiertas y se acuesta cuando Tú te

acuestas. Así, de este modo, este todo, existente e inexistente, es idéntico a Ti”75.

Šiva, en tanto que actor que no se identifica totalmente con los personajes que
representa, es él único que está despierto en este gran drama, mientras que nuestra realidad
humana en el mundo debe su ser al estar “dormido a la verdadera naturaleza”, al no darnos
cuenta del como si de nuestra propia urdimbre, de nuestra propia evanescencia ficcional, al
sumergirnos en la dinámica del juego que nos lleva a identificarnos con lo percibido. Nuestra
conciencia limitada es, por así decirlo, la parte que corresponde a la “identificación parcial”
del juego interpretado por el Absoluto.
B. Bäumer señala tres ámbitos a los que se aplica la idea de juego en el Fivaísmo de
Cachemira : “la idea de krIDA o juego divino, opera a tres niveles: el teológico y cosmológico,
el estético y el místico. En el primer nivel está conectado con la doctrina de la libertad
absoluta de la divinidad, svAtantrya, tan importante para esta escuela que incluso ha sido
utilizada para calificarla como ‘svAtantryavAda’. También está relacionado con el juego entre
Šiva y Šakti. En el segundo nivel está relacionado con connotaciones de belleza y alegría,
también en el sentido erótico, y con la metáfora del drama, i.e., la actuación y el baile. Puesto
que la experiencia estética sirve aquí como modelo y precursor de la experiencia mística, esta

73
MaheFvarAnanda, MM, 19.
74
Véase la exposición de los cuatro estados mentales en “Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia”, pp.
168-176.
75
Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika 11.

82
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metáfora tiene implicaciones de largo alcance. En el tercero o nivel místico el jIvanmukta [el
liberado en vida] comparte la libertad divina, la espontaneidad y el gozo que dimana en un
extático espíritu lúdico”76. A partir de este momento en este capítulo trataremos de desarrollar
estos tres niveles poniendo especial énfasis en las implicaciones que señala Bäumer respecto a
la metáfora del drama en relación con las experiencias estética y mística.
Como ejemplo de la relevancia del concepto de juego, podemos señalar que los
autores del Fivaísmo de Cachemira, además de utilizar con profusión el verbo sánscrito que
significa jugar (krIDa) para referirse a la actividad divina, han hecho uso de la etimología para
relacionar el juego con la actividad divina. Tanto Abhinavagupta como KSemarAja explican la
esencia lúdica de la divinidad derivando el nombre sánscrito “deva” (lit. dios) de la raiz “div”,
que, entre otros significados, tiene el de “jugar” o “manifestar”. Así, al principio del tantra
VijñAnabhairava, la diosa BhairavI, se dirige al dios Bhairava del siguiente modo:

“BhairavI, la Fakti de Bhairava afirma (uvacA): ¡ Oh, deva (divino) quien al

manifestar el universo y tratarlo como tu juego eres mi propio ser ! ” 77.

A lo que KSemarAja comenta:

“¡ Oh, mi propio Ser, que tienes la naturaleza de representar tu juego en la forma

de la manifestación del universo! La devI llama al deva ‘mi propio ser’ porque la devI no
es diferente del deva. ”78

En el Fivaísmo de Cachemira, la cercanía de la raiz sánscrita “div”79 con el término

que designa a la divinidad (“deva”) permite la identificación entre la actividad divina, la
manifestación y el juego. En realidad, el juego de la divinidad no es otro que su
“manifestación”, la aparición paradójica y, por ello, lúdica, de lo que es único e indivisible
diversificado en infinitas formas.
El juego entre la Diosa (devI) y el Dios (deva), entre el poder de jugar, de manifestarse
(“div”) y la manifestación del juego es la relación de identidad dinámica que existe entre una

76
B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA”, en The Gods at Play, cit., p. 37.
77
(anónimo), VijñAnabhairava or Divine Consciousness, tr. J. Singh, Motilal, 1998, p. 1.
78
Ibid.
79
Según el diccionario de M. Monier-Williams, (A Dictionary English and Sanskrit, Motilal, Delhi, 1999, p. 598)
el verbo “to play” tiene como principal raíz krId ( krIdati-te-ditum), con la que se forman los derivdados AkrId,

83
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polaridad de aspectos: Šiva y Šakti, la luz (prakAFa) y la conciencia reflexiva (vimarFa), la

energía y el que la sostiene, dos polos que están unidos por la continuidad de una oscilación
circular; como dice Abhinavagupta:

“La energía no se presenta como separada de la esencia de aquel que la posee. Se da

eternamente la identidad de dos, como la del fuego y su poder de quemar”80.

Por otra parte, adelantamos que, puesto que el juego es expresión de movimiento
unido al sentimiento gozoso, no sólo será esencial estudiar los conceptos que aluden al
movimiento en esta filosofía, principalmente Fakti, sino también la idea de placer (Ananda).

3. LAS PREMISAS METAFÍSICAS DEL JUEGO DRAMÁTICO

3.1. EL ESTATUTO DE LA MÁSCARA: EL NO-DUALISMO COMO UNIDAD EN LA

DIVERSIDAD

La presencia de las máscaras en los teatros tradicionales fuertemente ritualizados pone

de relieve el poder ritual que tiene toda representación de “traer a la presencia”. En el
escenario del drama universal, el Absoluto es máscara pura, puro poder de representación que
aparece, toma forma, se hace mundo. El Absoluto, en el sentido latino del término, se hace
“persona”, se “personifica” mediante el autocubrimiento con infinitas máscaras
diversificadoras de su ser. El mundo fenoménico de la pluralidad es, por así decirlo, su
máscara ontológica cuyo estatuto, como el de toda máscara, es el de la identificación a
medias, el “es-pero-no-es”, ser de apariencia.
La ontología no dualista que caracteriza a esta filosofía es clave en relación con el
símil del juego, pues, como señalábamos en el capítulo anterior, una de las principales
funciones del empleo del juego como analogía es aludir a la relación entre lo uno y lo
múltiple. En este sentido, el tipo de no dualismo trinitario (trika) del Fivaísmo de Cachemira
reconcilia dinámicamente los extremos de la unidad y la multiplicidad. El mundo es afirmado
en su pluralidad como despliegue de un dinamismo unitario, la diversidad (bheda) se acepta

vikrId, samkrId, parikrId, anukrId, y en segundo lugar la raíz div (dIvyati-te, devitum). Para el sustantivo “juego”
también se emplean derivados de las dos raíces anteriores: krIdA y devanam.
80
Abhinavagupta, BP 3.

84
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en su validez relativa. La idea de juego ilustra la conexión entre lo relativo, plural e inmanente
con su fuente Absoluta, unitaria y trascendente.
K. C. Pandey define el Fivaísmo de Cachemira como una síntesis de diferentes
tendencias filosóficas: la idealista por sostener que el origen de lo real es la Conciencia, la
realista por aceptar la realidad del mundo empírico, la voluntarista por sostener la primacía
del orden de la voluntad sobre el conocimiento, y la mística por apelar a una instancia última
trascendente81. Pero estas tendencias tan diversas sólo pueden convivir dentro de un único
sistema de pensamiento si el enfoque del mismo es lo suficientemente amplio como para
albergarlas a todas. El enfoque no dualista del Fivaísmo de Cachemira ha sido definido como
monismo “integral” y “dialéctico” pues se basa en la integración de los opuestos relativos en
la bipolaridad esencial de un principio dinámico82. Abhinavagupta afirma:

“¡Y esta Luz consciente ilimitada, autónoma, verdadera, infinita, sin imperfección,
eterna, espontánea, que dispersa las tinieblas hechas de dos enemigos irreconciliables:
dualismo y no-dualismo, (esta Luz) soy yo!”83.

Uno de los principales sistemas no-dualistas a los que Abhinava se refiere con sus
críticas es el advaita vedAnta clásico de ŠaMkara, caracterizado por concebir al Absoluto
(Brahman) como unidad estática y pasiva que excluye la pluralidad84. Frente a estas dos
posturas opuestas que, o bien niegan la unidad o bien niegan la multiplicidad, el Fivaísmo de
Cachemira defiende un dinamismo dialéctico que alberga conjuntamente las posturas
dualistas y no-dualistas extremas como momentos de un no-dualismo omnicomprensivo.
KSemarAja afirma que estas posturas son parte del juego de la conciencia en sus sucesivos
intentos de encontrarse a sí misma:

81
Cf. K. C. Pandey, An Outline of History of Šaiva Philosophy, cit.
82
L. N. Sharma y M.S.G. Dyczkowski definen el no dualismo del Fivaísmo de Cachemira como “monismo
integral”. Cf. L. N. Sharma, Kashmir Saivism, cit., p. 9. También M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of
Vibration, cit., cap. I.; R. Gnoli lo denomina “monismo dialéctico”, Cf. R. Gnoli, BhagavAdgItA (Il Canto del
Beato), Unione Tipografica Editrice Torinese, Turín, 1976, p. 24.
83
Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 10.
84
Este tipo de monismo lo encontramos también en los griegos ya con Parménides, y en la India es una
concepción que ha dado pie a un ascetismo exacerbado y a un rechazo de lo mundano que no es en absoluto
representativo de la totalidad del pensamiento indio, como desafortunadamente se ha creído en Occidente, donde
erróneamente se ha calificado al conjunto del saber indio como “pesimismo vital”. En el budismo, la noción de
la impermanencia universal es uno de sus fundamentos ligados al concepto de dharma. En el hinduismo, las
corrientes tántricas han sabido integrar el cambio y la impermanencia mediante la exaltación de la energía y la
postulación de principios dinámicos.

85
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“Las posiciones de los distintos sistemas de filosofía son solamente los varios roles
de ella (La Conciencia o el Sí mismo)”85.

Según los pensadores del Fivaísmo de Cachemira, cada sistema filosófico afirma
unilateralmente uno de los tres aspectos que para el sistema trika definen la realidad simple de
modo trinitario86. Estos son el de la unidad (abheda), el de la unidad que domina sobre la
diferenciación (bhedAbheda) y el de la diferenciación (bheda). El Absoluto alberga estos tres
aspectos a la vez que los trasciende. Abhinava señala:

“Donde la dualidad, la unidad y ambas, unidad y dualidad, son igualmente

manifiestas, se dice que hay verdadera unidad. A aquellos que objetan que en ese caso la
diversidad (bheda) también ha de existir, [decimos:] que así sea: no queremos hablar
mucho de ello. Nosotros ni negamos ni aceptamos [nada de lo] que [se nos manifiesta]
aquí [en este mundo]. ”87

La peculiaridad de este no-dualismo reside en que el mundo de la diversidad es

aceptado. Para el Fivaísmo de Cachemira la diversidad es real:

“No se dice que la diversidad no exista en absoluto en esta (comprensión del) no

dualismo. Se acepta la manifestación de la diversidad incluso en lo que aparece falto de
toda diferenciación”.88

En la pura unidad indiferenciada, vacío pleno de energía, late concentrada la semilla de

lo plural. La unidad es, pues, unidad activa y dinámica, impregnada de multiplicidad y, a la
vez, la multiplicidad en su infinita variedad remite al fondo común del que emerje. Abhinava
señala:

“La distinción relativa entre dos realidades (tattvas) no es imposible. Esta es la

doctrina de la Suprema Unidad en la que la experiencia de la distinción relativa no es ni

85
KSemaraja, PH{, 8.
86
Para los rasgos trinitarios del Fivaísmo de Cachemira comparado con otras posturas similares en otras
religiones, en especial el gnosticismo cristiano, Cf. P. E. Murphy, Triadic Mysticism. The Mystical Theology of
the Šaivism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1986.
87
Abhinavagupta, MVV, 1/629-31, (tr. M.S.G. Dyczkowski, en The Doctrine of Vibration, cit., p. 45). Se
encuentra aquí expresado el típico silencio del místico que se sitúa más allá de toda dualidad.
88
Abhinavagupta, MVV, I.108, (vers. B.N.Pandit, op.cit., p. 6).

86
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rechazada ni aceptada. Aunque hay una diferencia externa entre los fenómenos, no la hay
interiormente, establecidos como están en su propia naturaleza esencial.”89.

La “interioridad de los fenómenos” consiste en ser actos de conciencia, manifestaciones

en las que se concreta y limita el fluir de la conciencia.
Resumiendo, la estructura metafísica en la que este enfoque monista integral se apoya es
la de una realidad simple formada por dos aspectos opuestos y complementarios (Šiva y
Šakti): trascendencia e inmanencia, unidad y diversidad. La relación dinámica entre ambos
aspectos (juego) permite postular la unidad como corazón de la pluralidad y la diversidad
como germen de la unidad. En última instancia, este tipo de no dualidad está ya presente en
los Tantras Bhairava y en su afirmación de que todo está en todo, que parte y totalidad se
identifican, y en las teorías de las equivalencias entre distintos planos, entre lo macrocósmico
y lo microcósmico.

3.2. LA CONCIENCIA ABSOLUTA COMO YO UNIVERSAL : EL JUEGO DE LA

POLARIDAD (ŠIVA-ŠAKTI, YO-ESTO, SUJETO-OBJETO)

“Este dios [deva] se entrega

eternamente al placer de jugar
con esta Diosa [devyA]”90.

Los ŠivasUtra se abren con la afirmación de que “La Conciencia es el Sí mismo”91. -

Pero la asunción de un Absoluto consciente es casi un lugar común dentro de un pensamiento
como el indio tan impregnado del saber experiencial procedente de las prácticas de
meditación92. ¿Cuáles son, pues, los rasgos específicos de esta escuela que le permiten
distinguirse de otras e incluso de otros idealismos indios tales como el del budismo
vijñAnavAda o el del advaita vedAnta, y que, como intentaremos mostrar, permite y justifica la
interpretación estética de esta filosofía en tanto que drama del Absoluto?
Como hemos venido adelantando, en el Fivaísmo de Cachemira, la Conciencia en tanto
que principio último, se distingue de otros sistemas filosóficos por su carácter dinámico. No

89
Abhinavagupta, MVV, 1/123-4a , (vers. M.S. G. Dyczkowski).
90
Abhinavagupta, BP, 6. Los corchetes son míos.
91
caitanyamAtmA.
92
A excepción de la filosofía budista vijñAnavAda que sostiene la inexistencia de la Conciencia en tanto que
sustrato permanente de la cadena de actos de conciencia.

87
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es sólo la luz indeterminada del conocimiento, sustrato iluminador que permanece

esencialmente inafectado por aquello que ilumina (advaita vedAnta). No se trata tampoco de
una conciencia activa pero carente de sustrato o sujeto de la misma (budismo vijñAnavAda).
Así como Šiva es inseparable de Šakti, la Conciencia es inseparable de la energía; es más,
energía y conciencia se identifican ya que la naturaleza propia de la energía (svarUpa) es
conciencia. De la fusión de ambos conceptos resulta una concepción de la conciencia como
acto o actividad y una concepción de la energía como dinamismo espiritual, estado de
conciencia93.
Se trata de una conciencia dinámica (citFakti, spandaFakti) que es capacidad de acción
libre y autónoma. L. Silburn la define como “Acto puro y vibrante (Fuddhaspanda): puro
porque nada exterior a él lo condiciona y acto porque no es en absoluto un ser estático sino el
único agente que está perpetuamente actuando”94. Es, dicho en otros términos, principio de
experiencia, pura capacidad de tener experiencias asumiendo distintos estados mentales-
emocionales. Se trata de un nivel de experiencia trascendental en el que lo mental y lo
emocional se encuentran unidos, en el que predomina el sentimiento, pues éste es experiencia
autoluminosa que accede a la subjetividad del yo puro haciendo desaparecer al objeto95. En
ella no hay distinción entre lo experimentado y los medios de experiencia, entre los estados de
conciencia y sus contenidos. Es a la vez el sujeto conocedor , los medios de conocimiento y el
objeto conocido. Como afirman las Spanda-kArikAs:

“Es el sujeto de experiencias mismo el que, siempre y en todas partes, reside en la

forma de lo experimentado; el Sujeto de experiencias es el Sí mismo divino que adopta la
forma del universo como su campo de experiencia”96.

KSemarAja en su Spanda-nirNaya comenta estas estrofas del siguiente modo:

“Tu juego se convierte en este mundo en la diversidad del conocedor, lo conocido,

el conocimiento y lo cognoscible. Puesto que cuando tu juego acaba, dicha diversidad

93
Esta intrínseca unión de Šiva y Šakti, la conciencia (luz del conocimiento) y la energía (conciencia en acto) la
veremos más detalladamante al exponer los conceptos específicos de prakAFa y vimarFa (pp. 115-120).
94
L. Silburn, MM, p. 12.
95
Cf. M. Basu, Fundamentals of the Philosophy of Tantras, Mira Basu Publishers, Calcuta, 1986, p. 421.
96
SpK 2. 3-4.

88
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desaparece en alguna parte [en el estado de disolución, saMhAra], raramente se te ve

desde esa perspectiva y sólo por algunos [aquellos que han recibido la gracia].97

El juego del Absoluto no puede ser otro que la propia escisión de la conciencia en los
distintos elementos que componen el conocimiento ordinario limitado: “la diversidad de
conocedor, lo conocido, el conocimiento y lo cognoscible”. Pero el dinamismo de la
conciencia no es una cadena de actos conscientes carente de sustrato permanente de los
mismos (budismo vijñAnavAda) sino que la propia polaridad de Šiva-Šakti, conciencia-energía
apunta ya a que el movimiento es sólo un extremo, (el de Šakti, la energía), mientras que el
otro es el Yo permanente que recoge, refleja, siente y experimenta, y así confiere unidad y
continuidad al fluir de la energía, a la infinita cadena de pensamientos-sentimientos. Como
señalábamos al presentar la escuela pratyabhijñA, el concepto de conciencia que caracteriza al
Fivaísmo de Cachemira, especialmente a partir de Utpaladeva, se distingue de otros sistemas
por identificar la Conciencia universal (Caitanya) con el Yo universal o Yo absoluto
(PurNAhantA). En el nivel trascendente, esta Yoidad, por su carácter absoluto, no se opone
todavía a ningún “Esto”, este Sujeto Puro no se define por su enfrentamiento a ningún
“Objeto”, sino que se trata más bien del equilibrio y la identidad perfecta entre los polos
relativos del “Yo” y el “Esto”, del Sujeto y el Objeto98. Es la conciencia unitaria; su carácter
no relacional la sitúa más allá del pensamiento discursivo (nirvikalpa). El Yo Absoluto es el
Sujeto Universal al que nada es externo99. Es la condición trascendental de la potencialidad
universal; el mundo objetivo es la idea, el pensamiento y el sentimiento de la gran Mente
Universal100.
La Conciencia Universal es inmanente al mundo fenoménico y se reproduce en las
infinitas conciencias que coforman nuestro “yo”. No se encuentra en nuestro sentido del
“ego” (ahaMkAra) que nos hace individuos (jIva) aislándonos de todo lo demás, sino en
nuestro yo interior más profundo (aham) del que somos conscientes de modo inmediato e
intuitivo a través del sentimento, sin necesidad de reflexión alguna y que nos conecta
directamente con lo universal. Como afirma Utpaladeva:

97
KSemarAja, SpN , comentario al SpK 2. 3-4.
98
Véase ParamaFiva en la “estética de la creación universal”, p. 150
99
Cf. Abhinavagupta, TA 10.269.
100
En el Fivaísmo de Cachemira, como en el tantrismo en general, es frecuente el “antropocosmismo”, es decir,
la extrapolación al plano metafísico y macrocósmico de características procedentes del plano humano y
microcósmico. En especial, esto ocurre con los resultados de las investigaciones psicológicas de la mente
procedentes de las prácticas de meditación, pues, como venimos diciendo, la experiencia espiritual proporciona
en última instancia el conocimiento más elevado según esta filosofía.

89
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“El Sí mismo percibido como el “Yo” en uno mismo y en otros, se establece

cuando es percibido directamente a través de la toma de conciencia interior. Debido al
oscurecimiento de su verdadera naturaleza causado por el poder de mAyA el Sí mismo se
concibe erróneamente.”101

Por eso, como decíamos antes respecto a la escuela pratyabhijñA, alcanzamos la

experiencia del reconocimiento cuando nos damos cuenta de que nuestro yo más interior es
uno con el universo consciente que nos rodea. ¿Cuál es, pues, el motivo de que no podamos
percibir la realidad de este modo? Ello se debe a la propia naturaleza de la conciencia, a su
propio juego escindidor en los distintos elementos del conocimiento ordinario del que nuestro
conocimiento y nuestra percepción limitadas forman parte. Pues la vida de la conciencia
consiste en el autodesdoblamiento en Yo y Esto, Sujeto y Objeto, escisión creadora del
mundo fenoménico.
Abhinavagupta en la introducción a su comentario de la Ö FvarapratyabhijñAkArikA de
Utpaladeva resume bellamente lo que venimos exponiendo:

“Me inclino ante la no dualidad absoluta, total identidad de ParamaFiva y la

energía, la cual, de entrada, revela, desde la plenitud sin deseo, el Yo que se expresa a sí
mismo (aham iti), luego tiene el deseo de escindir su propio poder en dos: el Yo y el Esto.
Después, a partir de su propia naturaleza, se entrega al juego de unmeSa-nimeSa: si
despliega el universo, esconde su esencia y si revela su esencia, el universo
desaparece”102.

La actividad de la conciencia sigue un ritmo oscilatorio y en este vaivén consiste su

juego: al manifestar el universo su esencia trascendente permanece escondida (Yo puro) y al
expresar su ser unitario y trascendente, el mundo de la pluralidad, los infinitos yoes-estos,
sujetos-objetos, quedan suprimidos. Este movimiento (citFakti) circular reúne en el centro de
su acción libre a una serie de polaridades de aspectos que definen lo real: Šiva y Šakti, yo y
esto (aham-idam), sujeto y objeto, luz y energía (prakAFa y vimarFa), manifestación y
reabsorción (unmeSa y nimeSa), etc.

101
Utpaladeva, IPK 1.1.5.
102
Abhinavagupta, IPV I.1.1.

90
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Pero, como también nos dice Utpaladeva, tratándose de un principio de conciencia, este
juego consistirá, en primer lugar, en un juego cognoscitivo, el juego, como lo ha definido L.
Silburn, “del escondite entre Šiva y la energía”103, el juego del Sujeto y el Objeto, en el
conocedor y lo conocido. Sólo así la naturaleza autocognoscitiva de la conciencia se ve
cumplida.

3.3. EL YO ESCINDIDO: CONOCIMIENTO Y ACCIÓN

El “yo limitado” que nos ofrecen los datos de los sentidos y el sujeto del conocimiento
ordinario están delimitados por el “esto” o el “objeto” a los que se oponen. Este “yo”
enfrentado a un “esto” pertenece ya al universo fenoménico y dual, al drama cósmico que se
desprende del desdoblamiento primordial de la Conciencia. El “Yo Puro” (ParamaFiva) es
todavía plenitud sin deseo, perfecto equilibrio de opuestos. Sólo cuando el poder de Šiva se
divide en dos (conocimiento y acción), sólo cuando la Conciencia Universal se desdobla en
perceptor y percibido, en sujeto y objeto, yo y esto, tiene lugar la creación del mundo
fenoménico. Utpaladeva lo expone del siguiente modo:

“Sin unidad de actos cognoscitivos las actividades mundanas ordinarias no serían

posibles. Es en la unidad de la luz donde descansa la unidad de los distintos
conocimientos y esta luz unitaria es precisamente el único sujeto cognoscente. Esto ha
sido establecido definitivamente. Y precisamente este sujeto cognoscente es MaheFvara
[lit. “el gran Señor”, el Absoluto], en la medida en que está caracterizado por una perfecta
conciencia reflexiva (vim{Fattvena niyatena). De hecho, en Dios esta conciencia es puro
conocimiento y acción”104.

El conocimiento es la naturaleza propia del Sí mismo, conciencia y conocimiento son

uno sustancialmente. Del mismo modo que la iluminación es la naturaleza de la luz, el
conocimiento es la función esencial y natural de la conciencia. M. Basu nos resume así la
teoría del conocimiento del Fivaísmo de Cachemira: “El rasgo distintivo de la epistemología
Faiva basada en el [sistema] trika reside en el hecho de que, de acuerdo con este sistema, el
conocimiento es la naturaleza del sí mismo, el cual no es más que conciencia en acto

103
L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, París, 1986, pp. 28-29.
104
Utpaladeva, IPK I. 8. 10-11. Para los poderes del conocimiento y la acción véase el apartado sobre “La
energía creadora y sus rostros”, pp. 127-144.

91
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(caItanyam d{ka kriyAvat). En este sistema la conciencia, el conocimiento y el sí mismo son

términos sinónimos. Todo acto es espontáneo y, por tanto, no es una actividad (prayatna) en
el sentido ordinario del término. Por espontaneidad ha de entenderse carencia de esfuerzo,
algo que es de suyo.”105
El conocimiento es actividad (kriyA) espontánea que, sólo por su carácter involuntario,
puede parecer pasividad. En el pensamiento indio se tiende a identificar la actividad con la
actividad kármica que es voluntaria. El conocimiento, en cambio, tendría un carácter
involuntario y, por lo tanto, pasivo. Es frecuente, en este sentido, comparar el conocimiento
con la actividad del reflejo, pero la diferencia con el reflejar pasivo es que el conocimiento
exige que haya captación activa del objeto, un “darse cuenta de” por parte del sujeto106.
Para esta filosofía el conocimiento es autoiluminoso (svayamprakAFa), es decir, no se
conoce al modo en que conocemos los objetos sino que se revela por sí mismo desde el primer
momento de mostrar el objeto. No se percibe a sí mismo conviertiéndose en objeto para sí
mismo sino que se ilumina a sí mismo subjetivamente. Este tipo de autoiluminación del
conocimiento y la conciencia no se alcanza por el conocimiento ordinario que es conceptual ,
objetivo y está al nivel del sí mismo limitado (paFu). Se obtiene por el conocimiento espiritual
intuitivo y directo, también denominado conocimiento agámico107. El salto que efectúa el
Fivaísmo de Cachemira desde el terreno epistemológico al ontológico no se puede justificar en
base al conocimiento ordinario. El reconocimiento de la identidad del Sí mismo es,
conocimiento agámico, experiencia espiritual.
El Fivaísmo de Cachemira sostiene la validez intrínseca del conocimiento, es decir, que
la realidad de lo que uno conoce depende del hecho de conocerla. Como sistema idealista
absoluto sostiene la no-diferenciación entre conocimiento y realidad, lo que se conoce como
real es el aparecer de la Conciencia108. Incluso el sueño o la ilusión tienen realidad epistémica.
La ilusión, en la medida en que es contenido de conciencia, es real como tal mientras dura. La
realidad de lo conocido consiste en ser conocido o percibido. Por lo tanto, como veremos al
tratar el concepto de AbhAsa, lo ilusorio es real en la medida en que es una proyección
(AbhAsa) de la conciencia; se trata de un conocimiento incompleto o imperfecto, pero en

105
M. Basu, op.cit., p. 346.
106
Para la teoría del reflejo véase los conceptos de prakAFa y vimarFa, pp. 113-117.
107
K. Mishra, Kashmir Shaivism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999, p. 77. “Agámico” se refiere a los
Ùgamas, los textos tántricos revelados directamente por Šiva. Éstos se basan en las experiencias espirituales de
grandes místicos yoguis y, aunque la experiencia personal vivida es la verdadera y única prueba intransferible, el
testimonio de estos seres espiritualmente elevados son venerados como parte de la fenomenización divina.
108
Véase “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda”, pp. 132-137.

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modo alguno es total ignorancia o total ausencia de conocimiento (ajñAna). El error absoluto
no existe.
El Fivaísmo de Cachemira se puede definir en términos filosóficos como un idealismo
absoluto que sostiene que el mundo es una proyección ideal de la Conciencia Universal, del Sí
mismo cósmico. Pero el idealismo de este sistema de pensamiento no es especulativo al modo
del idealismo hegeliano, sino que está basado en la experiencia mística y en ese sentido se
acercaría más al idealismo plotiniano109. De hecho, el Fivaísmo de Cachemira se basa
principalmente en las experiencias superiores de los yoguis y, como Abhinavagupta señala, es
una “tradición de experiencia” (anubhava-sampradAya); sólo el conocimiento espiritual
(agámico) y la intransferible experiencia personal que le acompaña es prueba definitiva de sus
doctrinas.

3.4. EL PLACER DE LA ACTIVIDAD CONSCIENTE: UN LUGAR PARA LA

ESTÉTICA

Previamente hemos visto la interpretación tántrica del placer (bhoga) y su concepción

de la actividad como energía (Fakti). En sus distintas acepciones, la noción de placer (Ananda,
bhoga, camatkAra, viFranti, etc.) y la de actividad (Fakti, citFakti, spanda, vimarFa,
svAtantrya, etc.), son de la máxima importancia no sólo para distinguir al Fivaísmo de
Cachemira de otros sistemas filosóficos, sino específicamente, en relación con el tema que
nos ocupa, por su capacidad explicativa del concepto de juego en esta filosofía. Veamos sus
implícitos un poco más en detalle.
Considerar la actividad en sentido negativo como imperfección es un lugar común en el
pensamiento indio. La actividad ha sido entendida fundamentalmente como actividad kármica
que nace del deseo y la imperfección y genera sufrimiento. Hay una tendencia predominante
(i.e. sistemas como el advaita vedAnta, saMkhya, vaiSeSika, etc.) a considerar al Absoluto
como pura pasividad e inmutabilidad (Brahman niSkriya). En cambio, en los sistemas
tántricos en general y en el Fivaísmo de Cachemira en particular, se exalta la energía en tanto
que placer creador (AnandaFakti), autonomía suprema (svAtantrya) que se transforma en

109
Para Abhinavagupta la idea hegeliana de una salvación individual mediatizada por la experiencia colectiva y
sometida a un desarrollo histórico sería totalmente ininteligible. El reconocimiento en el que culmina la
experiencia de la autoconciencia en el Fivaísmo de Cachemira no es en modo alguno contemplación puramente
teórica, puesto que el plano teórico, como hemos señalado, sería presa aún de la ilusión de la dualidad.

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voluntad absoluta (icchA), conocimiento (jñAna) y acción (kriyA)110. En este sistema, la

estrecha conexión entre el gozo (Ananda) y la actividad (kriyA) permite interpretar su
metafísica desde claves estéticas.
El Fivaísmo de Cachemira acepta la doctrina presente en los UpaniSads y popularizada
por el advaita vedAnta que confiere tres atributos al Absoluto (Brahman-satguNa): ser-
conciencia-beatitud (saccidAnanda)111. Sólo existe la conciencia que es gozosa experiencia de
plenitud, toma de conciencia de sí, autoexperiencia. Pero, a diferencia del advaita vedAnta,
para esta tradición, ParamaFiva, la realidad última en quien todo reside, no permanece
inmutable en su “ser gozoso y consciente” pues si la conciencia (cit) es ya conciencia-energía
o actividad consciente (citFakti) el mismo gozo (Ananda) es también plenitud preñada de
multiplicidad (AnandaFakti), completud que espontáneamente se convierte en impulso creador
del universo. El gozo del Absoluto es actividad libre y creadora; es, en otros términos, la
plenitud de albergar en forma de energía concentrada todas las posibilidades de poseer la
semilla del universo. En palabras de Abhinavagupta:

“Es debido al exceso de expansión de su Energía innata que estas cuatro esferas
[cósmicas] con sus distinciones (...) han sido engendradas por el Señor”112.

Pero, sobre todo, además del factor creador, y como fundamento del mismo, los
pensadores de Cachemira percibieron claramente que, como señala K. Mishra, “no puede
haber experiencia de gozo (Ananda) sin autoconciencia, ni siquiera puede darse el gozo sólo,
pues la alegría es la kriyA [actividad] interior o spanda [vibración] de la Conciencia.”113 Este
autor subraya que lo que olvidamos en la experiencia de gozo profundo es nuestro ego, pues
el sí mismo individual que nos diferencia de los otros, obstruye el libre fluir de la alegría. En
cambio, la experiencia de placer, como toda experiencia auténtica, es un estado de ser
consciente de sí114. En ella el sentido del ego está ausente mientras que la percepción del
auténtico sí mismo interior se hace manifiesta de un modo u otro. Como señala M. Hulin
respecto al Fivaísmo de Cachemira: “Aquí [en el Fivaísmo de Cachemira] el placer no se

110
Véase los cinco primeros tattvas de la manifestación cósmica, pp. 150-155.
111
ŠaMkara, Ùtmabhoda 24.
112
Abhinavagupta, PM, 4.
113
K. Mishra, op.cit., p. 120.
114
En este sentido resulta totalmente comprensible el desarrollo de la metafísica del sexo y su aplicación como
base teórica para una vía de reunificación presente en algunas corrientes tántricas, en particular en la Kula y la
Krama. Véase...

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define ya como simple quietud de la no-acción, sino como recuperación de sí mismo más allá
de la dispersión de las actividades. En un sentido, la vida entera de la conciencia está hecha de
felicidad porque, como hemos visto, no hay toma de conciencia que no se acompañe de una
conmoción115.
Incluso los placeres mundanos que se derivan de los objetos físicos tienen la estructura
del gozo espiritual del Absoluto: en ellos disfrutamos de un reposo momentáneo de la
actividad mental, se trata de un estado de descanso en el sí mismo subjetivo al margen del
universo objetivo. En este sentido, la experiencia estética constituye un vehículo privilegiado
para alcanzar dicho estado, pues en ella el objeto estético nos permite trascender la conciencia
mundana centrada en el ego y alcanzar niveles más profundos de conciencia en los que la
fusión con el objeto estético nos hace perder todo sentido de la individualidad. De este modo,
liberada de los estrechos márgenes de la individualidad subjetiva, la conciencia se expande
libremente y goza del descanso en el propio ser, accede al Yo Absoluto.
En un pasaje de su Ö FvarapratyabhijñAviv{ttivimarFini Abhinavagupta define la
naturaleza del placer mostrando su unidad desde el placer más grosero hasta la felicidad más
elevada. En ella se aprecia cómo la propia concepción del placer en esta filosofía permite
considerar la experiencia estética de modo muy elevado:

“Lo que denominamos placer –Ananda– no es otra cosa que la manifestación plena
de nuestra propia esencia, (manifestación) que toma la forma de una conmoción, infinito
de nuestra naturaleza, de nuestro Sí mismo. (...) Pero allí donde los obstáculos, tales como
el deseo de ganar etc. son eliminados, experimentamos un placer libre de toda alteración
y diferente del placer procurado por los objetos sensibles. Así ocurre con las
“tonalidades” –rasa–, como lo erótico, etc. que son el objetivo del drama y de la poesía.
Esta ausencia de obstáculos hace que este (placer) –conocido con el nombre de deleite,
devoración, serenidad, comprensión, etc.– no sea otra cosa que el descanso en el estado
de sujeto cognoscente.”116

La experiencia estética es uno de los modos privilegiados en que nuestra propia esencia
se manifiesta pues el placer que nos proporciona nos libera de nuestro “yo limitado” y nos
permite acceder a nuestro “yo más profundo o auténtico”. Allí donde nuestro ser más interior

115
M. Hulin, Le principe de l´ego dans la pensée indienne classique, la notion d´ahaMkAra, PICI, París, 1978, p.
325.
116
Abhinavagupta, IPVv I. 5. 11. (vers. de M. Hulin).

95
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está libre de obstáculos y fluye espontáneamente –y, como vimos en el capítulo anterior, lo
estético es uno de los vehículos que eliminan dichos obstáculos– vibramos, sentimos,
gozamos de nuestra yoidad profunda, de nuestro ser más interior. El nivel objetivo y dual en
el que se mantiene la conciencia en la vida ordinaria es un obstáculo para su expansión
unitaria y gozosa. El objeto estético se diferencia de los objetos ordinarios porque, siendo
sensible, sin embargo, es el vehículo que nos permite trascender el nivel sensible objetivo,
mediante la identificación con él nos liberamos de los obstáculos de la vida ordinaria y
nuestra conciencia se expande libremente. La concentración (en el objeto estético, en el caso
del drama en el asunto dramático) y la conciencia sin obstáculos son requisito no sólo de la
experiencia estética sino de toda auténtica experiencia de unidad, la cual siempre se
manifiesta en la forma de placer ininterrumpido que nos conecta con nuestro verdadero yo. La
experiencia estética sería en ese sentido aquella experiencia gozosa del Sí mismo que utiliza
como medio la configuración sensible objetiva.
Así pues, la idea de placer en el Fivaísmo de Cachemira, es clave tanto por su conexión
con la actividad y, de ese modo, con el juego, en el que se reúnen gozo y actividad, como por
su vinculación con el placer estético, reproducción finita y limitada en el plano de lo
fenoménico del gozo primordial del Absoluto, de la conmoción de la conciencia que es placer
de estar en sí.

3.5. EL JUEGO ENTRE LA TRASCENDENCIA Y LA INMANENCIA

La dimensión lúdica que el Fivaísmo de Cachemira atribuye al Absoluto alude también

al posicionamiento de este sistema frente a la polémica de la relación entre trascendencia e
inmanencia y entre las vertientes del panteísmo y el escepticismo o el nihilismo117. Es
importante, pues, distinguir esta postura no dualista tanto de posiciones panteístas que

117
Como es sabido, la afirmación de la inmanencia divina, presente ya en los Veda mediante la divinización de
fenómenos naturales, es un rasgo de las sociedades tradicionales, caracterizadas por no distinguir entre lo
sagrado y lo profano. Ahora bien, mientras que las religiones de origen semítico (sobre todo el islam y el
judaísmo) han tendido a afirmar el carácter puramente trascendente y personal de Dios, las tradiciones orientales
tienden más a concebir el Absoluto en términos impersonales y trascendentes a la vez que inmanentes, de ahí que
el término “Dios” suela resultarles impropio. La doctrina cristiana de la Trinidad sería el correlato religioso
occidental más cercano a la concepción india de un Absoluto a la vez trascendente e inmanente; Sobre este tema
y enmarcado dentro del diálogo interreligioso R. Panikkar ha realizado numerosos estudios, véase: The
Unknown Christ of Hinduism, Darton, Longman &Todd, Londres, 1981; La Trinidad, Siruela, Madrid, 1999 y B.
Bäumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K. Printworld, Delhi, 1997, (en el que R. Panikkar
tiene el artículo “Mysticism of Jesus, the Christ”.)

96
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inmanentizan completamente al Absoluto en el mundo, como de posturas trascendentalistas

negadoras del mundo de la experiencia. El “estatuto lúdico” del Absoluto apunta, una vez
más, por su carácter paradójico y contradictorio, a la superación de la racionalidad sometida a
las leyes de la lógica: el juego del Absoluto es la ambivalencia de su estar inmerso en el
mundo y a la vez ser trascendente a él (anuttara).

La expansión espontánea de la energía produce el desdoblamiento y la polaridad

primera entre la fuente de dicha energía, la trascendencia pura, y su despliegue inmanente en
un universo de multiplicidad. La polaridad de Šiva y Šakti alude, en primer lugar, a esta doble
naturaleza de la Conciencia Universal, principio trascendente (viFvottirna) de luz eterna e
inmutable (Šiva) y principio inmanente (viFvamAyA) de energía creadora (Šakti). A través del
dinamismo de Šakti, oscurecedor e iluminador, diversificador y reunificador, se completa la
toma de conciencia de sí, la autoexperiencia.

“Ella, la suprema Diosa [parA devI] se entrega a la toma de conciencia de la esencia

de aquél mismo cuya plenitud, en relación con todo lo que existe, ni aumenta ni
disminuye.”118.

A diferencia del advaita vedAnta de ŠaMkara, para el Fivaísmo de Cachemira, el Sí

mismo no puede ser nunca pura trascendencia inmutable sin relación alguna con el mundo del
cambio y el devenir de la experiencia fenoménica. Abhinavagupta lo expresa en los
siguientes términos:

“Con un pensamiento idéntico a Ti, en mi corazón rindo homenaje al Señor

Bhairava, refugio del que no tiene Señor. Hecho de Conciencia, único, infinito, sin
origen, impregna la diversidad de los seres móviles e inmóviles”119

118
Abhinavagupta, BP 5.
119
Abhinavagupta, Bhairavastava 1.

97
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El Sí mismo, en virtud de su dinamismo intrínseco, penetra el mundo a la vez que lo

trasciende, se inmanentiza en la forma de mundo plural sin dejar de ser, por ello, fuente
trascendente e inagotable, vacío pleno120:

“Alabado seas, mi propio Sí mismo de energías infinitas, luz consciente y felicidad

eterna; (Alabado seas) bajo la forma concreta del universo, (Tú) que en esencia
trasciendes el despliegue de los fenómenos”121

3. 6. PRAKÙŠA Y VIMARŠA , EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

En la literatura mística es frecuente definir la conciencia a través de la metáfora de la

luz. El Fivaísmo de Cachemira incluye también una “metafísica de la luz” formada por los dos
aspectos que conforman el juego de iluminación y ocultamiento: “prakAFa” y “vimarFa”, los
cuales podrían traducirse como la “luz” o “conciencia iluminadora” y la “energía” o
“conciencia reflexiva”.
Con esta dualidad de aspectos como componentes fundamentales de la Conciencia
Universal se evita una interpretación de la conciencia relativamente común en el pensamiento
indio y que, condicionada en gran medida por las prácticas de meditación, la reduce a lo que
se denomina “conciencia testigo”, es decir, una iluminación que no se deja afectar por lo
iluminado. Ésta última sería el espectador permanente que contempla en impasible
inafectación los estados mentales que, por ser pasajeros, son considerados como irreales o
ilusorios. Frente a ello, el Fivaísmo de Cachemira se decanta a favor de una conciencia que,
siendo testigo (prakAFa), no permanece impasible, pues también es capacidad de sentirse
afectada (vimarFa); una conciencia cuyo movimiento de re-flexión abarca la afección, la
voluntad y el sentimiento.
G.T. Deshpande, sobre la base de la correspondencia entre lo microcósmico y lo
macrocósmico define prakAFa-vimarFa desde el plano individual confiriendo especial
importancia a la capacidad afectiva generadora de huellas residuales (vAsanAs): “Afirmar que
el sí mismo individual es prakAFa-vimarFamaya significa que es luminoso y contiene huellas
residuales en su interior, que es capaz de recibir reflejo, de conocerse a sí mismo y a otros, de

120
Además de la estructura polarizada de la realidad, este rasgo que emparentaría esta filosofía con el taoísmo
chino y su concepción del Tao como vacío y plenitud. (Cf. F. Cheng, Vacío y plenitud, Siruela...)

98
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controlar lo que contiene dentro y de hacer emerger un nuevo fenómeno psíquico con las
huellas residuales que son esencialmente uno con el sí mismo.”122 El propio
Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva y los comentarios de Abhinavagupta son un intento
de justificación racional de la existencia de un Yo Absoluto rebatiendo la postura de otros
sistemas (en especial el budismo vijñAnavAdA) con argumentos que recurren al recuerdo y la
memoria, facultades mentales que sólo se pueden dar sobre la base de la conciencia reflexiva
(vimarFa) y que, a su vez, sirven para justificar la existencia de un sujeto que, a modo de
sustrato permanente, procura la operación de síntesis necesaria para que actividades como la
del recuerdo tengan lugar123.
VimarFa, la reflexión, es un requisito indispensable de la conciencia que se deriva de su
definición en términos de Yo Absoluto, pues sí el Yo apuntaba a un sustrato permanente en el
que se encuadraba el libre fluir de la energía, ese mismo sustrato o Yo, constituye el punto
estable que permite el retorno de la conciencia, la autoreflexión. Sólo ese movimiento de
retorno a sí que efectúa vimarFa permite distinguir al Sí mismo en tanto que conciencia del
Yo. Precisamente, fue Utpaladeva en su Ö FvarapratyabhijñAkArikA quien, además de definir la
conciencia como Yo Universal, la definió en términos de reflexividad:

“La naturaleza esencial de la luz es la conciencia reflexiva (vimarFaM); de lo

contrario, la luz, aunque fuese ‘coloreada’ por los objetos, sería similar a una realidad
inconsciente, del tipo de un cristal, etc.”124.

Abhinavagupta comenta este importante pasaje aludiendo a lo que distingue al mero

reflejar de un cristal, en especial un espejo, respecto de la conciencia que conoce aquello que
refleja:

“La conciencia de estar afectado que es la propia vida del ser sensible, la naturaleza
esencial de la cual consiste en el libre poder de interiorizarse o exteriorizarse, pertenece
por naturaleza a prakAFa [la luz consciente]. Esto es lo que se conoce por independencia
perfecta, cuya principal característica es descansar en uno mismo. Pues, cuando la
conciencia ‘Yo sólo, que soy esencialmente luz, brillo’ emerge, entonces saMvid [la
Conciencia Absoluta] se considera a sí misma como el conocedor, lo conocido y los

121
Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 1.
122
G.T. Deshpande, Abhinavagupta, Sahitya Akademi, Delhi, 1989, p. 41.
123
Cf. Abhinavagupta,Ö PV (JñAnAdhikAra, caps. III y IV).

99
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medios del conocimiento y no requiere de nada más, la denominada cosa externa (para ser
consciente de esto). Pero por lo que respecta al cristal y objetos similares, incluso cuando
algo se refleja en ellos, para saberse esto es necesario un sujeto diferente de ellos y, por
tanto, puesto que carecen de conciencia, son insensibles125.

La metáfora del espejo y otros objetos reflectantes es muy frecuente en esta filosofía
para aludir al poder de reflejar de prakAFa y a la vez distinguirlo, gracias a la energía reflexiva
de vimarFa, de los objetos reflectantes pero insensibles, incapaces de conocer su propio
reflejo. El espejo requiere de luz exterior que lo ilumine para poder reflejar, mientras que el Sí
mismo brilla independientemente de ninguna luz exterior. Además, a diferencia del espejo, en
el caso del Sí mismo, lo reflejado es esencialmente lo mismo que el sustrato. A pesar de estas
distinciones entre los objetos insensibles reflectantes y la naturaleza reflexiva del sí mismo,
que ponen de manifiesto los autores del Fivaísmo de Cachemira, es frecuente el empleo de la
metáfora en un uso poetizado que pasa por alto dichas diferencias y enfatiza los rasgos
comunes. Esto ocurre especialmente cuando se compara la relación prakAFa-vimarFa con la
que hay entre la unidad de la conciencia y la pluralidad del mundo fenoménico:

“Así como el cristal adopta el aspecto de los objetos del entorno, así, el Señor,
aunque sea único, autónomo y hecho de conciencia absoluta, asume en el espejo puro de
su Yo las formas múltiples de los seres individuales, dioses, hombres y otros a los que él
ha dado forma (nirmita) y que, de hecho, no son distintos de él.”126

Abhinavagupta conecta la reflexividad con la multiplicidad del universo y compara,

siguiendo a Utpaladeva, aquella conciencia inmutable, impasible e inafectada que definen
otros sistemas filosóficos con el carácter inerte de una tinaja:

“Si la Realidad Suprema no se manifestase en una infinita variedad, sino que

permaneciera encerrada en su pura simplicidad no sería ni la Energía Suprema ni la
Conciencia, sino algo así como una tinaja”127.

124
Utpaladeva, Ö PK 1.5.11.
125
Abhinavagupta,Ö PV 1.5.11. Los corchetes son míos.
126
JogarAja, en su comentario a la PM 6 de Abhinavagupta.
127
Abhinavagupta, TÙ III, 100.

100
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Es decir, si la luz simple y pura (prakAFa) no estuviese atravesada por la energía

diversificadora (vimarFa) sería inerte, carente de vida. La luz de la conciencia no es estático e
impasible iluminar en un solo sentido, sino que, como en un viaje de ida y vuelta, recibe los
reflejos a modo de actos de pensamientos conscientes que le permiten tomar conciencia de sí,
conocerse.
La dualidad prakAFa-vimarFa representa la luz de la conciencia y su expansión auto-
reflexiva. VimarFa es el latido vital de la conciencia que se expande en multiplicidad y se
contrae en la unidad del reconocimiento. Si no hubiese camino de vuelta, re-conocimiento, se
caería en la inconsciencia, en la reflexividad del espejo que no es consciente ni reconoce
aquello que refleja. VimarFa es la energía o movimiento interior que, por así decirlo, con su
movimiento-latido dilata la conciencia abriendo un espacio para el olvido y la otredad, lugar
desde el que poder reconocerse y experimentarse a sí misma. El concepto de vimarFa, en tanto
que capacidad de dejarse afectar, permite la importante incorporación de la idea de
subconsciente como momento dentro del dinamismo de la Conciencia Absoluta, así como la
noción de huella residual o vAsanA, material del mismo y elemento fundamental de la
memoria.
Dyzckowski define así estos dos conceptos clave del Fivaísmo de Cachemira: “La
conciencia absoluta entendida como el inmutable fundamento ontológico de todo lo que
aparece es denominada ‘prakAFa’. Como el creativo ser consciente de su propio Ser, el
Absoluto es denominado ‘vimarFa’. PrakAFa y vimarFa – la divina luz de la conciencia y la
conciencia reflexiva que esta luz tiene de su propia naturaleza – juntas constituyen la
omniabarcadora completud (pUrNatA) de la conciencia.”128. La conciencia es actividad
autónoma, acto de ida y vuelta, movimiento de vaivén, reflexión que en virtud de su
autonomía absoluta revierte sobre sí y es, en este sentido, autoreflexión y autoconciencia,
actividad consistente en el reconocimiento. La luz no sólo ilumina y refleja sino que toma
conciencia de sí a través de dicha actividad iluminadora. Para ello, tiene que negarse a sí
misma en tanto que puro haz de luz unitario (conciencia en la que sujeto y objeto están en
unidad y, por lo tanto, no hay propiamente “experiencia de”) y diversificarse en una multitud
de rayos lúminicos, actos de conciencia limitados entre la polaridad de los sujetos y los
objetos. En este acto sacrificial autonegador, como veremos, consiste su propia libertad:

128
M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 59.

101
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“Este Uno cuya esencia es la inmutable Luz de todas las claridades y de todas las
tinieblas, en el que las claridades y las tinieblas residen, es el Soberano mismo, naturaleza
innata de todos los seres; la multitud de cosas no es más que su energía soberana. (...) Él,
el dios Bhairava, se caracteriza por mantener el universo entero reflejado, gracias a esta
energía, en el espejo de su propio Sí mismo.”129

El universo de la pluralidad de sujetos y objetos limitados no es, en esencia, más que un

conjunto de imágenes reflejadas en el espejo de la conciencia universal indivisa. Aunque,
como hemos dicho, a diferencia del espejo, la conciencia-prakAFa se ilumina a sí misma y es
una con su propio reflejo.
De la dualidad de prakAFa y vimarFa se desprende, pues, que el juego divino universal
es, siguiendo las coordenadas del Fivaísmo de Cachemira, un juego de la conciencia
consistente en la reflexividad autocognoscitiva. La definición de la conciencia en el Fivaísmo
de Cachemira integra el inconsciente dentro del proceso dinámico y dialéctico esencial a la
conciencia, como momento de olvido y negación de sí, latencia necesaria para que, a partir de
ella, emerja el reconcomiento. Sin el concepto de vimarFa no sería posible la conciencia del
yo, el movimiento que es retorno a sí, capacidad de sentir y dejarse afectar, origen de las
latencias (vAsanAs) que, como veíamos, son el material básico de la experiencia estética en el
plano individual.
El término “vimarFa” recoge, pues, la esencia representativa del ser de lo real, el
carácter autoreflexivo que impregna todo lo real y a través de lo cual el Sí mismo, en tanto
que Conciencia Universal, se ve cumplido en su ser como Conciencia del Yo Universal.

3.7. SPANDA: LA ENERGÍA DEL CORAZÓN

“Veneramos constantemente a Šiva, cuya

suprema vibración pone en marcha la
manifestación de la infinita variedad de
cosas”130

129
Abhinavagupta, BP 1-2. Aquí la metáfora del espejo es empleada sin tener en cuenta que es lo que distingue
la reflexividad del espejo de la del Sí mismo: esto es, que el espejo no puede reflejar sin luz exterior y que
tampoco puede ser consciente de aquello que refleja.
130
Introducción de Abhinavagupta a laÖ PK de Utpaladeva.

102
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La circularidad que define toda experiencia interpretativa y el movimiento lúdico que

envuelve a la dualidad sujeto-objeto en la hermenéusis del drama universal está contenido en
el concepto de spanda. La doctrina de la vibración, junto con la de la libertad es la que mejor
recoge la idea del juego como actividad que es un movimiento, como Gadamer señalara, de
vaivén, movimiento puro y libre que, por ello, es de ida y vuelta, pues no habiendo ningún fin
externo a la acción, ésta retorna al punto de partida eternamente131.
La raíz sánscrita spand- significa entrar en movimiento, palpitar, vibrar. Spanda
significa literalmente movimiento o latido. Pero, aplicado a lo Absoluto no puede significar
movimiento en el sentido de movimiento definido que implica una sucesión espacio-temporal.
En este plano, nos explica J. Singh, “Spanda es sólo una pulsación, un latido, un acto de rapto
espiritual en la naturaleza esencial de lo divino que excluye toda sucesión (...) Spanda, por
tanto, en el caso de lo Supremo, no es ni movimiento físico ni actividad psicológica como
dolor o placer (...) Es el latido de éxtasis de la Conciencia del Sí Mismo Divino (vimarFa). La
Conciencia del Sí Mismo Divino es un dinamismo espiritual. Es la divina pulsación
creadora.”132
Spanda ha sido definido como movimiento que, por no ser lineal y no implicar
sucesión, no es en realidad movimiento alguno; se le define en este sentido como
“movimiento por así decirlo”, “como si fuera movimiento”, “movimiento en cierto modo”
(“kiñcit calanam”, lit. “movimiento ligero”) 133 . Esta vibración, este latido de rapto espiritual,
es uno con el gozo supremo, con la plenitud que es palpitación de vida, expansión creadora y
contracción reintegradora y que es, también, como hemos visto, movimiento de la
autoreflexión (vimarFa).
Abhinava define spanda en los siguientes términos:

“Spandana significa movimiento en cierto modo. La característica ‘en cierto

modo’ consiste en el hecho de que incluso lo inmutable aparece ‘como si se moviese’,
porque, aunque la luz de la conciencia no cambia lo más mínimo, sin embargo, parece

131
Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y Método, Sígueme, Salamanca, 1977, p.146.
132
J. Singh, (tr.) Spanda-KArikAs, cit., p. xvi.
133
Diversos especialistas se han preguntado por el significado del término “kiñcit” (lit. “un poco”) aplicado a la
idea de movimiento. Aquí, para nuestra lectura estética, nos acogemos principalmente a la interpretación de J.
Singh, quien lo traduce por “movement as it were” y “movement somehow”. Cf. J. Singh, Spanda-KArikAs, cit.,
p. xvi-xvii.

103
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estar cambiando por así decirlo. Lo inmutable aparece como si se manifestase en la

multiplicidad.”134.

Tanto vimarFa como spanda son actividades sutiles del espíritu, origen y condición
última de todos los movimientos groseros que sí son productos del cambio y se establecen de
modo lineal dentro del espacio y el tiempo. Spanda vendría a ser el movimiento concéntrico
que es la unión y el origen tanto de la quietud como del cambio. El “como si” , el “es-pero-no-
es” se entiende, en este sentido, como la unión de los opuestos relativos, su equilibrio previo a
la manifestación de uno de ellos y la ocultación del otro.
El movimiento vibratorio de spanda consiste en la oscilación entre la manifestación
(unmeSa) y la reintegración (nimeSa). En realidad, ambos fenómenos se dan de modo
simultáneo y lo que los hace alternarse es la perspectiva adoptada: lo que desde un punto de
vista es repliegue desde otro es manifestación y viceversa. Estos son los dos extremos entre
los que se define el juego de las apariencias que oscila entre el ocultamiento del Absoluto y la
aparición del mundo y la disolución del mundo y la manifestación de la naturaleza esencial
de Šiva. Este movimiento, como veremos se corresponde con las dos energías que
desencadenan y disuelven el ciclo cósmico y que son respectivamente la del auto-
ocultamiento (tirodhanaFakti) y la de la autoiluminación (anugrahaFakti).
El simbolismo del corazón, con su doble movimiento de sístole y diástole también ha
sido frecuentemente utilizado para ilustrar la vibración de spanda y la actividad reflexiva de
vimarFa, como la encontramos en el siguiente pasaje de MaheFvarAnanda en el que ambas
quedan relacionadas:

“Sólo la luz del corazón existe verdaderamente; en la actividad creadora ella es el

agente. Esta actividad que reposa en sí misma es la toma de conciencia de sí [vimarFa]
y, al ponerse en marcha, despliega el universo”.135

El rapto, la conmoción que veíamos definía al placer creador es también vibración,

sentimiento transformado en el latido del gran corazón del universo.
Es interesante resaltar que desde esta escuela se proponga la inmersión en estados
emocionales intensos para tener una experiencia de spanda:

134
Abhinavagupta, IPV I. 5, 14.

104
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“Bajo un estado emocional intenso o en un estado de impasse mental, todas las

actividades mentales se paralizan. Ese es el momento en el que es posible experimentar el
principio de spanda si uno está orientado hacia él apropiadamente”136.

Es la propia energía, spandaFakti, la que se expresa a través de nuestras emociones. Por

ello, la intensidad de una emoción, por su alto grado de introversión y concentración de
energía, puede ser utilizada como vehículo para traspasar la barrera de la conciencia ordinaria
dualizante y, al colapsarse las facultades racionales, sentir la vibración de la Conciencia-
Energía en estado puro y libre.
Pero, recuperando la importante cuestión del como si, spanda, la vibración primordial
que penetra y vivifica todos los seres ha sido definida también como “rapto espiritual” que es
el ‘como si’ del movimiento, pues no puede haber movimiento como tal en aquello que carece
de tiempo o sucesión. Desde una perspectiva contemporánea, este “como si fuera” podría
sugerir el “estatuto ficcional estético” del dinamismo divino que consiste en manifestarse
‘como si’ se es lo que no se es, en una simultaneidad de manifestación y recesión. La lógica
que subyace a esta reflexión es que toda manifestación es necesariamente parcial y limitada,
pues depende de una simultánea y proporcional recesión. KsemarAja, comentando las
SpandakArikAs señala:

“La inmersión (desde un punto de vista) es también emergencia (desde otro punto
de vista), y similarmente la emergencia (desde un punto de vista) es también inmersión
(desde otro punto de vista). En realidad, sin embargo, nada surge y nada se sumerge. (...)
Es sólo la spandaFakti (la pulsación creativa divina) la que, aunque libre de sucesión,
aparece en diferentes aspectos como si brillase a la vista y como si se alejara de ella.”137

SpandaFakti es la energía que, a través de la manifestación de la multiplicidad del

universo (unmeSa), sumerge en el fondo la esencia trascendente divina y mediante la
disolución del universo (nimeSa), pone al descubierto la naturaleza divina. Así, lo que desde
un punto de vista es manifestación, desde otro es recesión. Como nos dice KSemarAja:

135
MaheFvarAnanda, MM 11.
136
J. Singh, SpK, p. xxi.
137
KSemarAja, SpN 1.

105
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“El estadio en el que el universo se sumerge (nimeSa) constituye la emergencia

(unmeSa) del carácter compacto de la conciencia, así también la inmersión del carácter
compacto de la conciencia constituye el estadio de emergencia del universo”138.

La esencia de la conciencia consiste en libre auto-manifestación en una infinidad de

sujetos y objetos cuyo estatuto ontológico es el de la apariencia (AbhAsa), el de ser “como si”
porque, aunque sus identidades se basan en sus respectivas separaciones y diferenciaciones,
sin embargo, permanecen esencialmente unidos en tanto que manifestaciones de la
conciencia. En palabras de Abhinavagupta:

“Por tanto, el Señor, Parama Šiva (la Realidad Absoluta) cuyo propio ser es la
Conciencia de la naturaleza de PrakAFa y VimarFa, en tanto que innegable Realidad
omnipresente aparece como sujeto desde Rudra hacia abajo hasta las entidades
inmóviles, como objetos del tipo de azul, el placer, etc., los cuales, a través del glorioso
poder de SvAtantrya (Libre Voluntad) que es inseparable de SaMvit (la Conciencia
universal) y que no oculta de modo alguno la naturaleza real del Supremo, se muestran
como si estuvieran separados, aunque en su esencia no lo están. Esta es la exposición
de SvAtantrya-vAda (la doctrina de SvAtantrya).”139

Se da un proceso simultáneo de manifestaciones y disoluciones, percibiéndose de un

modo u otro dependiendo de la perspectiva adoptada. Pero desde el plano del Absoluto nada
se mueve, nada fue creado o destruido jamás, siendo creación y destrucción una con la
perspectiva adoptada en el juego ficcional del mundo. KSemarAja lo explica diciendo que :

“En realidad nada surge y nada se sumerge, sólo la divina Spanda-Fakti la cual,
aunque está libre de sucesión, aparece bajo distintos aspectos como si surgiera y se
sumergiera”140

3.8. EL JUEGO DE LA LIBERTAD

Además de vimarFa, otro de los términos más representativos del Fivaísmo de

Cachemira es el de svAtantrya, traducido comúnmente por “libertad”, “autonomía”,

138
KSemarAja, SpN en SpK 1.
139
Abhinavagupta,Ö PVv I. p. 9. (tr. J. Singh).

106
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“independencia”. La propia conciencia reflexiva (vimarFa) se denomina libertad (svAtantrya)

porque la reflexión de la conciencia es absolutamente independiente de otros factores, como
es el caso de la voluntad, el conocimiento y la acción, energías o momentos que pertenecen ya
propiamente al proceso de la manifestación cósmica. Por eso se dice que la libertad, la
perfecta independencia, es la energía del Absoluto que contiene concentrada a todas las demás
energías como aspectos suyos. La manifestación de esta pluralidad de aspectos, como
veremos a continuación, se ordenan jerárquicamente como en un proceso generativo (la
voluntad genera el conocimiento, y éste, a su vez, la acción). Pero la vibración primordial
(spanda), la conciencia reflexiva (prakAFa-vimarFa) son libertad e independencia absolutas
(svAtantrya) pues, a diferencia de los restantes aspectos de la energía, no desaparecen al
disolverse el cosmos.
Es el propio Utpaladeva, quien, tras definir la conciencia como conciencia reflexiva,
vimarFa, resalta, además de la conexión con la palabra suprema (parAvAk)141, su carácter
esencialmente libre:

“La Conciencia tiene como naturaleza esencial la conciencia reflexiva

(pratyavamarFa); es la Palabra suprema (parAvAk) que surge libremente. Es la libertad
[svAtantrya] en sentido absoluto, la soberanía (aiFvaryam) del Sí mismo supremo”142

Abhinavagupta, en su comentario a Utpaladeva define la libertad por relación a

la conciencia en los siguientes términos:

“El Señor cuya naturaleza esencial es la luz (de la conciencia), se manifiesta en la

forma de objetos de conocimiento, aunque en realidad Él es el único sujeto y, por tanto,
no es objeto de conocimiento. (...) Y esto Él lo hace en virtud de su libertad, el rasgo
distintivo de la cual es el poder de la libre conciencia. Porque Él es auto-consciente, y
porque el mundo reside dentro de él, por eso, Él se manifiesta a sí mismo en la forma de
objetos como lo azul, etc.”143

Esta manifestación objetiva de la pura subjetividad implica un proceso de autonegación

dentro de la libertad de la conciencia, una negación que, como veíamos en el sacrificio, es

140
KSemarAja, SpN, 5. I.21.
141
Véase “El poder creador de la palabra”, pp.137-144.
142
Utpaladeva,Ö PK, I. 5. 13.

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esencialmente actividad creadora. La independencia absoluta va más allá de un estado

trascendental de distante autonomía, es necesario que dicha autonomía sea creativa y, de ese
modo realice “lo que es más difícil”: negar su naturaleza infinita, su naturaleza de sujeto puro,
ocultarla y hacerse relativo, limitado, diverso, plural, inmanente. La libertad del Absoluto ha
sido descrita como realización del mayor prodigio consistente en mostrar su poder mediante la
autonegación. Es precisamente en dicha “negación de sí” donde radica la naturaleza lúdica y
ficcional del proceso.
El juego de la libertad es la alternancia entre su auto-ocultamiento y su auto-
iluminación. En palabras de Abhinavagupta:

“El Sí mismo hecho de luz, Šiva, libre

en el juego impetuoso de su
libertad primero se oscurece y luego, lleno,
se ilumina de nuevo, de modo repentino
o en estadios sucesivos, de una triple forma”144

Tal vez sea el libre juego, la ausencia de motivo o finalidad en el movimiento, la mejor
forma de explicar por qué Šiva, libertad infinita, se oscurece, instaurando de esta forma el
mundo de la limitación. La autonegación de la libertad absoluta es otra forma de expresar la
autoinmolación creadora, el sacrificio lúdico primordial. Precisamente este es el tema que
plantea los grandes interrogantes de la existencia humana: ¿por qué “el mal”, “el
sufrimiento”, “la esclavitud”? Lo que en nuestro contexto se traduciría en ¿por qué Šiva limita
su omnipotencia? ¿Por qué se fragmenta perdiendo su plenitud esencial? Abhinavagupta nos
dice:

“El Señor todopoderoso, capaz de hacer lo imposible, y dotado de autosuficiencia,

es experto en ocultar lúdicamente su ser verdadero”.145

Lo imposible, pues, sólo puede ser la auto-cancelación, la libertad infinita sólo se ejerce
efectivamente y se consuma en la propia negación al instaurar la limitación. Lo imposible, lo

143
Abhinavagupta,Ö PV I.5.15.
144
Abhinavagupta, TS 1.
145
Abhinavagupta, TÙ IV.10.

108
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más difícil y prodigioso es que de la autolimitación de la libertad divina pueda surgir la

infinita variedad y riqueza de la pluralidad fenoménica.
Pero esto sólo podemos percibirlo abandonando la perspectiva del ego individual, sólo
así cobra sentido la metafísica del juego cósmico. Sólo entonces se puede apreciar cómo la
limitación de la libertad máxima responde a la lógica paradójica del Absoluto: la libertad de
Šiva, siendo la libertad máxima, el poder infinito, no sería tal si “no pudiese” negarse,
autolimitarse. Este es, en efecto, su “juego más prodigioso”, su proeza más difícil, pues, en
palabras de Abhinavagupta:

“El poder de la libertad del Señor consiste en su realización de aquelllo que es muy
difícil y parece imposible en el estadio particular que se conoce como (PaFu) [el estadio
del individuo limitado] en el que estamos nosotros. ¿Qué puede ser más difícil de
realizar que el que en Aquel que es esencialmente luz, se manifieste lo que es la
negación de la luz, justo en el momento cuando Su naturaleza esencial, la luz de la
conciencia, brilla con total intensidad? Por lo tanto, se debe al poder de la libertad el
hecho de que Él no brille como perfectamente libre (...). La ignorancia es debida al
anterior poder de la libertad, denominado MayAFakti.”146

Desde las premisas no dualistas de esta filosofía no podría entenderse la libertad de otra
forma que como autorepresentación de sí a partir de la propia fragmentación. La
representación autoperpetuadora sólo se puede dar en y a través de la diversidad objetiva que
oculta la única realidad subyacente de la conciencia subjetiva. En el contexto del Fivaísmo de
Cachemira, aquel ejercicio primero que instaura la diversidad es el proceso fragmentador, la
libre autolimitación del poder de Šiva, el libre oscurecimiento de su esencia trascendente, la
negación del Yo Absoluto. Si este oscurecimiento tuviese algún motivo extrínseco que lo
convirtiera en actividad lineal en dirección al mismo, ya no sería juego ni sería libre en
sentido absoluto. Desde esta perspectiva sólo es libre lo que retorna, por el placer de retornar,
como un juego, sin por qué147.
A este respecto L. Silburn indica que: “El universo tal y como lo percibimos no es
más que el oscurecimiento de la pura ipseidad. El Sí mismo en su libertad infinita determina,

146
Abhinavagupta,Ö PV, 2.3.17. Los corchetes son míos.
147
La diferencia con los sistemas dialécticos occidentales al estilo hegeliano radica en que en la tradición india
no hay sentido del progreso, no se da el típico “superar conservando” (aufhebung). Precisamente en ello radica la
afinalidad del juego y la libertad. Sobre la filosofía hegeliana y el pensamiento indio véase I. Viyagappa, Hegel´s
Critique of Indian Religion and Philosophy, University of Madras, Madrás, 1983.

109
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representándose a sí mismo, la creencia errónea de que no es más que parcial y está privado
de plenitud y de autoconciencia. Se manifiesta, consecuentemente, como el ‘no- sí mismo’
(anAtma) o la ‘ecceidad’ (idantA). Cuando el sujeto y el objeto aparecen, la plena subjetividad
desaparece. Sin embargo, el Sujeto permanece eternamente subyacente a este dualismo ya
que, en realidad, nada le limita ni le diferencia.”148 La conciencia ejerce su libertad
ocultándose a sí misma, autofragmentándose y a la vez reconociéndose a partir de su
identidad fragmentada. La “creencia errónea” que el Sí mismo se impone libremente como
juego autorepresentativo sustenta este mundo fenoménico.
L.N. Sharma, sobre el tema de la libertad en este sistema de pensamiento, afirma que:
“en la conciencia-existencia absoluta, hay una libertad inherente o poder que es infinito en sí
mismo. La Conciencia en esencia es poder consciente (cit Fakti). A diferencia del seguidor del
vedAnta, que concibe la conciencia como pura conciencia, el Fivaísta [del sivaísmo de
Cachemira] la considera esencialmente como conciencia libre. Si la conciencia careciese de
libertad, no podría ser origen de la manifestación del universo.”149 Habría que distinguir entre
dos tipos de libertad, una negativa o “libertad de”150 y otra libertad positiva o “libertad para”
que culmina en la actividad (kriyA), una actividad que no proviene de carencia alguna ni
obedece a ninguna finalidad (actividad kármica) y es, por ello, actividad creadora, libre y
espontánea emanación151. El “juego de la libertad” pone de relieve la ausencia de finalidad en
el devenir cósmico. La falta de objetivo determina que el proceso sea propiamente el de una
emanación espontánea que preserva la identidad entre los extremos, no hay fisuras ni
tensiones en la acción creadora del universo, no hay finalidad u objetivo externo que cumplir,
cada instante es cumplimiento de la totalidad. El carácter libre del proceso cósmico, la libre
autolimitación de la conciencia, es esencial no sólo para la consideración del mundo como
resultado del juego divino autolimitador, sino para que este juego pueda ser visto como la
auto-representación de la Conciencia.

148
L.Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, PICI, París, 1979, p.26.
149
L.N. Sharma, Kashmir Shaivism, cit., p.187
150
Este concepto de libertad es el de sistemas como el advaita vedAnta o el saMkhya, para los cuales Brahman es
esencialmente inactivo (niSkriya) puesto que toda actividad se considera en términos kármicos, es decir, como
imperfección o carencia.
151
K. Mishra al relacionar la libertad (svAtantrya) y la actividad pura (kriyA) señala: “Cuando disfrutamos de una
gran alegría (Ananda), la actividad lúdica emana de ella de modo espontáneo y natural. Ùnanda dimana de modo
natural o se expresa a sí misma espontáneamente en forma de actividades gozosas, como son cantar, bailar o
jugar. La belleza de dicha actividad reside en que no ejercemos nuestra voluntad ni hacemos esfuerzo alguno,
sino que, por el contrario, la actividad ocurre de modo automático, espontáneo y sin esfuerzo, de acuerdo con

110
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3.9. LA ENERGÍA CREADORA Y SUS ROSTROS

“Y así el dios que por su juego pone en

movimiento esta máquina cósmica, la rueda de la
Energía, es el Yo, la esencia inmaculada, situado
en el lugar del conductor de la gran rueda de la
energía”152

Prueba de la importancia que el Fivaísmo de Cachemira concede a la inmanencia del

Absoluto en el mundo son los múltiples aspectos bajo los que se define la energía. Aunque
Šakti es sólo una y consiste esencialmente en la actividad libre (svAtantrya) de la conciencia,
las distintas Faktis son los innumerables aspectos o manifestaciones en los que se concreta
esta libertad esencial, de los cuales los cinco principales se corresponden con los cinco
primeros factores del devenir cósmico (tattvas) y derivan unos de otro de modo generativo.
JogarAja, en su comentario al ParamArthasAra de Abhinavagupta, expone estas cinco energías
del siguiente modo:

“Las cinco energías de ParameFvara, el Señor supremo, son la Conciencia, la

felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad y se manifiestan respectivamente en
las cinco categorías puras que siguen: la más alta Šiva, luego la Energía, el Fiva eterno,
Ö Fvara y el saber puro”153.

El primero y más intrínseco a la Šakti primordial es la energia autoreveladora (cit-

Fakti), autoreflexión, también denominada poder de inteligencia. De ella emerge la energía del
gozo (Ananda Fakti), que es experiencia de plenitud, ausencia de toda necesidad o carencia,
placer de reposar en sí. Esta felicidad primordial en la que no hay distinción entre el deseo y
su satisfacción, se dice que constituye la naturaleza propia del Absoluto. En conexión con lo
expuesto antes sobre el placer y en palabras de K. Mishra, “la tradición tántrica tuvo la gran
penetración de ver que Ananda o la felicidad es realmente kriyA [acción] o spanda [vibración].
Ùnanda no es un estado de conciencia estático. Se trata más bien de un flujo de la Conciencia.

nuestra voluntad. Hay también libertad perfecta en esta actividad, pues no es contaria a nuestra voluntad, ni hay
en ella ninguna compulsión –puesto que podríamos rechazarla si quisiéramos.” (K. Mishra, op.cit., p. 217).
152
Abhinavagupta, PM 47.

111
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Este flujo puede ser un movimiento interno, una corriente dentro de la conciencia misma. O
puede a veces expresarse en el flujo externo de la actividad creativa.”154
Cuando esto último sucede, de él se generan las energías inferiores, ordenadas
jerárquicamente como los tres momentos consecutivos de la creación cósmica155 . Del placer
absoluto, en el polo expansivo de su oscilación, surge la energía de la voluntad (icchAFakti),
origen de la creación en forma de intencionalidad, impulso o tensión primera que, a modo de
deseo, precede a la consumación efectiva del universo. Así, la energía divina de la libertad
(svAtantrya, spanda, vimarFa) cuando oscila expansivamente, se convierte en deseo, en
voluntad libre creadora de mundo. Este deseo o voluntad difiere de la voluntad humana ya
que ésta última nace del esfuerzo y el Deseo Absoluto surge de modo espontáneo.
Del Deseo puro nace la capacidad de conocer (jñAnaFakti), en virtud de la cual se
establecen relaciones conscientes entre los objetos y el sujeto que los percibe y entre los
sujetos entre sí, al margen de todo sentimiento o voluntad. La voluntad creadora se ha
transformado en la imagen del mundo, el universo ha emergido como idea en la Conciencia.
La capacidad de conocer es, a su vez, origen de la capacidad de acción efectiva (kriyAFakti).
Cuando la imagen del mundo ha sido completada internamente, la energía de la acción
(kriyAFakti) produce su proyección externa, su aparición o manifestación (AbhAsa).
Pero, como hemos dicho, la creación es sólo un aspecto o una cara dentro de la
estructura lúdica y circular del universo. Recordemos que a las tres funciones cósmicas de
creación (s{Sti), conservación (sthiti), y disolución (saMh{ti) tradicionales en el pensamiento
indio, el Fivaísmo de Cachemira añade las dos funciones adicionales del cubrimiento u
ocultación (nigraha o tirodhAna) y de la gracia (anugraha), las cuales se corresponden con
dos aspectos de la energía: tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. La energía del oscurecimiento
hace emerger la objetividad, la “ecceidad” (idantA) como negación del sí mismo (anAtma); y
la energía de la revelación o gracia (anugraha) disuelve la dualidad anterior y el universo
plural queda reabsorbido en la conciencia156. Si, como apuntamos en el anterior capítulo,
creación, conservación y destrucción eran las tres caras del dinamismo cíclico que ilustraba el
símil del juego precisamente por su circularidad y falta de finalidad, en el Fivaísmo de
Cachemira, son las dos últimas caras o funciones cósmicas las que forman parte esencial del

153
JogarAja, comentario al PM 14. Los corchetes son míos.
154
K. Mishra, Kashmir Shaivism, op.cit., p. 140.
155
De hecho, son los tres momentos consecutivos que conforman el proceso de todo tipo de creación: primero
surge el deseo de crear, el cual se transforma en un segundo momento en idea concreta, en imagen mental de
aquello que se quiere producir, la cual posibilita a su vez la acción externa y efectiva que lo trae a la existencia.
156
Véase más adelante el apartado: “Libertad y esclavitud, el sueño de la ignorancia”, pp. 168-176.

112
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lIlA divino. En virtud de ellas, el juego se transforma en el drama de la ocultación y la

revelación, de la esclavitud y la liberación.
Siguiendo el ritmo alternante de spanda, por una parte, cuando Šiva se manifiesta como
universo, se convierte en almas individuales y en general en el mundo insensible (jada) para
lo cual su verdadera naturaleza de unitaria conciencia gozosa ha de permanecer oculta. Este es
su poder de ocultación (nigrahaFakti) que está relacionado con la autolimitación y el poder
autonegador de Fakti. Dicha ocultación forma parte del juego cósmico cuyas reglas son, por
así decirlo, la venda de ignorancia e impurezas que cubre (oculta) los ojos de los individuos.
La avidyA clásica del pensamiento indio, origen de todo mal, es relativizada en el Fivaísmo de
Cachemira al concederle un papel necesario para la consumación de la manifestación plural,
para que la libertad se ejerza efectivamente en su potencia auto-negadora.

3.9.1. Manifestación creadora y disolución reintegradora

“Rindo homenaje a esta BhairavI-felicidad que,

bajo la forma de toma de conciencia, se divierte
sin descanso suscitando, manifestado y
engullendo el universo.” 157

La vibración cordial del Absoluto (spanda), su ser gozoso (Ananda) libre y

espontáneamente se transforma en voluntad de universo (icchA), deseo creador que es
expansión universal. La voluntad de mundo se vierte en idea, imagen, la cual, a su vez, se
transforma proyectándose externamente en la fisicalidad. Para comprender la relación que se
establece entre la Realidad Suprema y el universo hemos de atender a la doble naturaleza de
ésta, trascendente e inmanente. KSemarAja lo expone de la siguiente manera:

“El universo que se extiende desde Šiva hasta la tierra, ya sea sujeto u objeto
fulgura y vibra (sphurati) como idéntico a ParamaFiva, quien consiste en una masa de luz
(prakAFa), en beatitud suprema (Ananda) y trasciende el universo a la vez que le es
inmanente.”158

157
Abhinavagupta, DehasthadevatAcakrastotra, 5.

113
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El Absoluto, Parama Šiva, desde su doble naturaleza, trascendente e inmanente al

universo, adopta una doble posición: por una parte, permanece en el fondo como el Gran
Espectador, impasible e inafectado, ante el espectáculo en el que consiste el despliegue de su
propia energía universal a la vez que lo gobierna y lo controla en tanto que Supremo Actor,
pero, por otra parte, al asumir los roles de los distintos sujetos, objetos y medios de
conocimiento, aparece en la creación y participa activamente en el juego de Fakti.
La creación, como acción que tiene por resultado una obra, dentro de este complejo
proceso de aspectos es la consecuencia directa del gozo (Ananda). En palabras de K. Mishra,
la creación es la “emanación (sphuraNa) o la efulgencia natural (vij{mbhA) de Šiva. Es la
actividad lúdica (lIlA) que libre y espontáneamente emana del estado de felicidad”159. Así
pues, si el universo es la obra que resulta del gozo transformado en acción lúdica y creativa,
adelantando ya dos cuestiones clave: ¿ no es posible afirmar mediante la analogía humana del
arte, y, puesto que el tantrismo en general acepta la correspondencia entre lo humano, lo
cósmico y lo divino, que el mundo es la obra de arte del Artista Divino? 160 Y ¿no podríamos
entender esta obra de arte en tanto que pieza dramática en la que el autor se transforma en
actor y éste a su vez en personaje, el cual, por último, tiene la posibilidad de convertirse en
espectador?
Veíamos al tratar de spanda, que igual que sucede en cualquier vibración o pulsación,
en la vibración cósmica se distinguen dos momentos o fases: una expansiva y otra
constrictora. La manifestación de la energía en la forma del universo es el resultado del
momento expansivo, mientras que la disolución del universo es el resultado del movimiento
de repliegue o reabsorción. Este movimiento también se puede entender como una dualidad
de fases que se alternan eternamente : la de expansión, inmanencia y mani-festación, es decir,
la expresión en la pluralidad, y la de contracción, trascendencia y reintegración. En la fase
trascendente, pralaya (disolución), todos los fenómenos del universo manifestado se
disuelven y reabsorben en la conciencia universal en la que quedan contenidos en un estado
germinal de latencia. La fase expansiva, AbhAsana (lit. apariencia o aparición, destello),
sucede a la trascendente y, tras un período de potencialidad y pasividad, la conciencia se
vuelve activa y hace emerger el universo de las formas. Un ciclo completo, un kalpa, se
compone de una fase de manifestación o creación y otra de latencia o disolución. Este proceso

158
KsemarAja, PH{ p. 29. 1.2. (vers. de L. Silburn PM, p. 24)
159
K. Mishra, op.cit., p. 156.
160
Cf. B. Bäumer, “The Divine Artist” en The Indian Theosophist. Jaideva Singh Felicitation Volume, Varanasi,
1986.

114
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de manifestación y reabsorción de la conciencia universal es eterno, siendo infinitos los

universos que han precedido a éste e infinitos igualmente los que, alternando con las
correspondientes fases de latencia, lo sucederán.

3.9.2. El camino del aparecer. Ù bhAsavAda

“Si un espejo refleja una cara y si a esta

imagen especular se la hace reflejarse a su vez
(en otro espejo), es a ese espejo (el segundo), al
que hay que conocer”.161

El juego de la Conciencia Universal es la expresión del propio dinamismo (vimarFa,

Fakti) de ésta, de su naturaleza autoreflexiva o, lo que es lo mismo, autorepresentativa. El
universo en el que la Conciencia se despliega es el escenario de la auto-representación. Esta
idea del mundo como autorepresentación de la conciencia ha sido plasmada
fundamentalmente en las doctrinas de abhAsavAda (lit. “el camino del aparecer”) y
pratibimbavAda (lit. “el camino del reflejar”).
Lo que se ha convenido en denominar la teoría de “abhAsavAda” explica la realidad del
mundo fenoménico en tanto que “aparecer” (abhAsa) o “reflejo” (pratibimba) en la
Conciencia Universal162. Šiva es, dicho mediante una de las analogías preferidas por estos
autores, el espejo en el que el mundo se refleja. Y aunque ya hemos expuesto las limitaciones
de la comparación con el espejo o el cristal, esta metáfora es ampliamente utilizada
enfatizándose lo que hay en común, pues, efectivamente, es al modo del reflejo, del aparecer,
de la proyección, como el Absoluto se torna múltiple sin dejar por ello de ser uno:

“Así como el agua cristalina de un manantial asume la apariencia de colores

variados, del mismo modo el Señor asume el aspecto de dioses, hombres, bestias y
plantas”163.

161
MaheFvarAnanda,MM 59.
162
El término sánscrito “ÙbhAsa” se deriva de la raíz “bhAs” (aparecer, brillar); AbhAsa significaría “lo que brilla
expansivamente”.
163
Abhinavagupta, PM 6. Nótese la perspectiva holística en la unidad de los tres reinos el divino, el humano y el
natural.

115
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En su significado primario, AbhAsa es ante todo una proyección externa que puede
percibirse a través de los sentidos. Pero aunque es objetiva, sin embargo, no es “lo real” en un
sentido material, pues en el idealismo del Fivaísmo de Cachemira lo real nunca podría ser de
índole material. La apariencia es real en el sentido en el que en el plano humano lo es una
proyección de la conciencia con fundamento externo –esto es, la que se origina en la
percepción sensorial–. Ahora bien, en el caso de la Conciencia, puesto que no hay nada
externo a ella, toda apariencia es una proyección interna y, por tanto, basa su realidad en el
propio hecho de aparecer. Otro término empleado para designar este fenómeno es el de
pratibimba, con el que se alude a un reflejo provocado por un objeto (bimba) que, si bien en
el plano humano tiene un origen externo al sujeto perceptor, en la Conciencia Universal tiene
un origen interno. Estas dos ideas son aplicadas al plano metafísico para explicar el estatuto
de la realidad fenoménica en tanto que apariencia o reflejo.
Abhinavagupta expone ambas analogías (AbhAsa y pratibimba) del siguiente modo:

“Del mismo modo que la tierra, el agua, etc. se reflejan en un claro espejo sin
mezclarse, así el mundo de todos los objetos aparece unido en la Conciencia única del
Absoluto”164 “El Absoluto se apropia el mundo entero para Sí mismo, (reflejando el
mundo) en el espejo de su Conciencia, y de este modo tiene pura ubicuidad”165 “Todo
este mundo de pluralidad aparece en el Sí mismo (Conciencia) como un reflejo
(pratibimba), y el Sí mismo es el señor de todo el mundo reflejado”.166

Pero, como venimos señalando, Abhinavagupta es consciente de las limitaciones de la

analogía del espejo para explicar el modo en el que el mundo se refleja en la conciencia de
Šiva167. En el caso de la Conciencia Absoluta, ésta es a la vez el mundo que se refleja y el
espejo en el que el mundo se refleja. A diferencia del espejo pasivo que recibe los reflejos
desde fuera, la Conciencia crea activamente sus propios reflejos y puesto que Ella lo abarca
todo, ha de ser tanto la superficie reflectante como el objeto reflejado. La Conciencia se
autoproyecta o automanifiesta en la forma de reflejos, actos conscientes en los que ésta
cristaliza su poder representativo configurador de mundos.

164
Abhinavagupta, TÙ 3.4.
165
Abhinavagupta, TÙ 3.44.
166
Abhinavagupta, TÙ 3.268.
167
En primer lugar, el objeto cuya apariencia se refleja en el espejo es externo al espejo mismo, está situado
fuera del espejo y, por lo tanto, no es uno con el espejo; y, en segundo lugar, el espejo, por ser un objeto

116
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Desde esta postura idealista absoluta, que el mundo está hecho de conciencia significa
que lo que aparece como materia no es más que la proyección o apariencia (abhAsa) de la
Conciencia al modo de reflejo en un espejo –salvando las mencionadas deficiencias de esta
comparación– o a las cosas de un sueño. Como señala K. Mishra, racionalmente la teoría de
ÙbhAsavAda no puede probarse o refutarse, es sólo una posibilidad168. Pero, recordemos que
para Abhinavagupta y para los seguidores de esta teoría la fuente de autoridad última no es la
demostración racional, sino el conocimiento espiritual supraracional procedente de los Tantras
(conocimiento agámico). Desde éste último, la materia es sólo forma concentrada de energía.
En los textos del Fivaísmo de Cachemira, los testimonios de los que alcanzaban la iluminación
(mukti) parten de la indistinción esencial entre materia y energía consciente; para ellos la
materia es una libre concretización de la conciencia y, por lo tanto, desde dicha perspectiva el
mundo en su conjunto es la libre aparición de Šiva. El mundo es una proyección ideal y
objetiva de la conciencia universal. El mundo es lo que aparece (AbhAsa) o refleja
(pratibimba) la conciencia universal. Desde un punto de vista ontológico, la teoría del reflejo
(pratibimba) les permite a los pensadores del Fivaísmo de Cachemira postular una visión del
mundo como autorepresentación de la Conciencia Universal. La Conciencia, al proyectarse o
reflejarse siguiendo la propia dinámica intrínseca a su energía (Fakti), crea mundo, un mundo
que, en tanto que reflejo o aparecer, es uno con la fuente de la que mana. Ahora bien, sólo
desde esta óptica de la representación universal, el acto de representar y el objeto
representado, el mundo y la conciencia son las dos caras de una misma realidad.
El sueño es un ejemplo claro de la creación o proyección de la conciencia de todo un
mundo a partir de sí misma, pues mientras éste transcurre la Conciencia se convierte tanto en
el soñador como en el objeto soñado. Del mismo modo el mundo puede verse como un gran
sueño, el sueño cósmico de Šiva:

“Es en mí donde se revela el universo al modo en que los jarrones y otros objetos
se reflejan en un espejo inmaculado. De mi el Todo emana como del sueño los sueños
multiformes.”169

inconsciente, no puede percibir aquello que refleja. Véase el anterior apartado sobre “PrakAFa y vimarFa: el
espejo y la máscara”, pp. 113-117.
168
K. Mishra, op.cit., p. 201.
169
Abhinavagupta, PM 48.

117
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Las dos diferencias principales entre el sueño de Šiva y el del individuo son,
primeramente, que, mientras que el individuo olvida que está soñando y toma su experiencia
por la realidad, en el sueño del mundo de Šiva no hay ignorancia o ilusión, se trata de un
soñar consciente. En segundo lugar, el individuo en este estado no es libre pues está
condicionado por el subconsciente. En cambio, el sueño de Šiva, por ser consciente, estaría
totalmente libre de todo condicionamiento subconsciente. En definitiva, esta analogía pone de
manifiesto la similitud entre el carácter de producción de nuestra propia conciencia de los
sueños y la proyección del mundo por parte de la Conciencia Universal.
Otros sistemas indios, como el budismo mAdhyamika y el advaita vedAnta, refieren la
analogía del sueño en relación con una concepción ilusionista de mAyA. Según éstos, el mundo
fenoménico, creado por el poder de ilusión de mAyA es sólo una superimposición sobre la
realidad última y en ese sentido tan irreal como un sueño. En cambio, para el Fivaísmo de
Cachemira, el mundo es tan real como un sueño en el sentido opuesto: la apariencia (abhAsa),
aunque es “ideal” y no material, es, sin embargo, verdadera o real en tanto que proyección
sobre la Conciencia Universal.
Para el Fivaísmo de Cachemira, la apariencia es real o verdadera en tanto que
proyección de la conciencia, la cual, a su vez, define el ser de lo real. La naturaleza de la
conciencia es proyectarse, manifestarse en forma de representaciones que se relacionan con su
fuente al modo de apariencias o reflejos proyectados sobre el fondo o la pantalla de la
conciencia universal. A diferencia de la imposibilidad lógica, los AbhAsas no sólo son
lógicamente posibles sino que actualmente se manifiestan y, como tales, tienen la realidad de
la manifestación, de la representación.
Como hemos apuntado anteriormente respecto a la dimensión estética de la metafísica
del Fivaísmo de Cachemira, los AbhAsa son reales sobre todo en un sentido estético puesto que
el placer que ellos desencadenan sí es real. K. Mishra señala que: “ La Creación o el mundo
como apariencia es la actividad lúdica (krIDA o lIlA) de Šiva, la placentera danza del NaTarAja,
y así ha de entenderse respecto al alma indidivual (paFu). La sAdhanA [práctica espiritual]
tántrica aspira a convertir la vida entera en una actividad lúdica. (...) La creación es un
desbordamiento espontáneo del gozo (Ananda) de Šiva en la forma de autoproyección como

118
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mundo de apariencia; como tal se ha hecho para ser disfrutado. No es una superimposición
sobre Šiva que haya de ser rechazada170.
La gran aportación del Fivaísmo de Cachemira y otros sistemas tántricos reside en no
rechazar el mundo como “falso” en tanto que producto de mAyA, el poder de la ilusión y
avidyA, la ignorancia, sino, al contrario, aceptarlo por considerarlo, no una superimposición,
sino una autoproyección o autoexpansión del gozo de Šiva. Para el tántrico, el mundo es el
espectáculo del gran mago universal y, como tal, ha de ser disfrutado.
Incluso la concepción del advaita vedAnta de la falsedad del mundo por el hecho de ser
apariencia o reflejo de la Conciencia y no realidad material, podría equipararse, por su
carácter ficcional, a un espectáculo estético. La diferencia entre el Fivaísmo de Cachemira y el
advaita vedAnta a este respecto es que, mientras que para el seguidor del advaita vedAnta de
ŠaMkara, la falsedad y apariencia del mundo sólo ha de provocar nuestro rechazo y renuncia
al mismo, para el Fivaísta tántrico, el carácter aparente del mundo puede proporcionar un
placer propiamente estético al místico-esteta desapegado171. Como veremos más adelante,
para el tántrico, la visión iluminada es aquella que permite vivir la vida lúdicamente, y esto
último implica, a su vez, la capacidad de percibir el espectáculo estético que se despliega a
cada instante ante nuestros ojos.
K.C. Pandey ha calificado el término “AbhAsavAda” como “idealismo realista”, porque
con él se alude al hecho de que para el Fivaísmo de Cachemira las experiencias del Sí mismo
son reales y a la vez ideales172. Éstas tienen lugar en él de modo análogo a como nuestras
ideas tienen su ser dentro de nosotros. La idea de subconsciente se eleva aquí a un nivel
macrocósmico y el camino del aparecer se convierte en el desarrollo lógico de la idea de una
emanación a través de la manifestación y el reflejo externo (AbhAsa, pratibimba) de lo que
subyacía interiormente de modo latente y comprimido. Los reflejos, los apareceres plurales,
no son, por tanto, ninguna ilusión totalmente ajena a la realidad última, puesto que ésta los
contiene en su seno en estado germinal.

170
K. Mishra, op.cit., p. 212. Los corchetes son míos.El autor alude al advaita vedAnta y a su teoría del
vivartavAda (la teoría de la apariencia del mundo en tanto que ilusoria superimposición sobre la naturaleza
prístina y unitaria de Brahman) por contraposición al AbhAsavAda del Fivaísmo de Cachemira.
171
ŠaMkara afirma de Brahman, la realidad suprema: “Brahman es diferente del universo, no existe nada
diferente de Brahman; si brilla algo diferente de Brahman, es falso como un espejismo.” (ŠaMkara, Ùtmabodha
63, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofía y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 133).Este autor
contribuyó a difundir la concepción muy extendida en el pensamiento indio ortodoxo de que el “liberado en
vida” renuncia a todo placer procedente de los sentidos y simplemente espera la llegada de la muerte para
escapar definitivamente a la ilusión de este mundo y fundirse con el Brahman indeterminado, inmutable y eterno.
(Cf. ŠaMkara, Ùtmabodha, 32-36, en F. Tola y C. Dragonetti, op.cit., p. 127-128).
172
Cf. K. C. Pandey, Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study, cit., p. 320.

119
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3.9.3. El poder creador de la palabra

“Los conocedores de la tradición

sagrada saben que este [mundo] es sólo
una evolución de la palabra,
y que todo este [universo]
se manifiesta primeramente
debido al verso védico”.

Bhart{hari173

El gran desarrollo de la metafísica del verbo dentro de las corrientes tántricas dio lugar a
una compleja cosmogonía lingüística y a sofisticadas prácticas salvíficas basadas en la
recitación de mantras (fórmulas sagradas). En el Fivaísmo de Cachemira la identificación de
Fakti con la palabra, y en general con el discurso mental o verbal (vAc), es el punto de partida
de la teoría de la emanación cósmica a partir de los cuatro niveles o estadios del verbo174.
La identificación de Fakti con la energía femenina en forma de palabra creadora se
remonta a la literatura védica en la que la recitación de fórmulas sagradas durante los
sacrificios era de gran importancia. En los Vedas el poder de la palabra queda recogido en la
figura de la diosa VAc. Esta divinidad es principio tanto de la palabra hablada como de los
procesos mentales internos. Ella es la madre de todos los mantras, la consorte de Brahman y
de PrajApati175 y, como tal, es el poder donador del significado que crea el cosmos.176
En el plano filosófico, primeramente los filósofos de la gramática identifican el
Absoluto (Brahman) con el verbo (“Fabda” o “Fabda-brahma)177. Alrededor del siglo V d.C.
Bhart{hari, el gran filósofo de la gramática, postula la emanación del universo a partir del
verbo cuando en su VakyapadIya afirma que:

173
Bhart{hari, Vaya-padIya, 1.120.
174
Para un estudio comparado entre la teoría de Bhart{hari y la del Fivaísmo de Cachemira véase N. Isayeva, en
From Early Vedanta to Kashmir Shaivism. Gaudapada, Bhart{hari and Abhinavagupta, Sri Satguru
Publications, Delhi, 1997. Los pasajes del Vakya-padIya de este apartado siguen la versión de esta autora en esa
obra.
175
Véase los BrAhmaNas, especialmente el Šatapatha BrAhmaNa VI.5.4.7.
176
Para una exposición de la teoría de la creación por el sonido en el pensamiento indio véase Ch. Maillard, El
crimen perfecto, cit., p. 28-34.
177
Véase G. Sastri, The Philosophy of Word and Meaning, Sanskrit College, Calcuta, 1983 y T. Patnaik, Šabda.
A Study of Bhart{hari´s Philosophy of Language, D.K. Printworld, Delhi, 1994.

120
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“El Brahman eterno, que es la inmutable esencia del lenguaje [vAc], aparece en la
forma de substancia fenoménica originadora del proceso de la existencia universal.”178.

Para este autor, conocimiento y lenguaje son inseparables:

“En este orden del mundo no hay ninguna idea que no pueda asumir la forma de la
palabra; Todo conocimiento brilla como permeado por la palabra. Si el conocimiento
perdiese su constante identidad con la forma de la palabra, entonces la luz dejaría de
iluminar, pues es sólo aquella [la palabra] la que hace que todo sea reconocible”.179

Por otra parte, el lenguaje presupone una fuente de significado. SphoTa es el término que
indica la fuente de todo significado, de todo lenguaje y de todo conocimiento, que
trascendiendo toda forma de discurso empírico ordinario, lo funda. SphoTa, la energía de la
palabra, es la Palabra Suprema que es pura potencia de fenomenización en una serie de
niveles. Esta teoría emanadora de la palabra con sus distintos niveles expuesta por Bhart{hari
es adoptada por el Fivaísmo de Cachemira en su mayor parte.
La principal crítica que le hacen los pensadores de Cachemira es que éste no reconoce el
nivel de la palabra suprema (ParA vAc) e identifica el supremo Brahman con un nivel de la
palabra ya fenomenizado (paFyantI-vAc) que se corresponde con un nivel inferior180.
La identificación entre Fakti y vAc en el Fivaísmo de Cachemira, se comprende, además
de por la influencia de Bhart{hari, a partir de conceptos metafísicos como el de la reflexividad
de la conciencia (vimarFa). Estos pensadores, por una parte, al afirmar que la conciencia es
conciencia dinámica y reflexiva, integran en ella al pensamiento, la idea, como fruto de su
libre dinamismo (“vimarFa”); y, por otra, al aceptar la identificación entre pensamiento y
lenguaje que defendían los gramáticos, establecen las bases para elaborar una cosmogonía a
partir del verbo no muy distinta a la propuesta por Bhart{hari.
A. Padoux resalta la importancia de la palabra en el Fivaísmo de Cachemira: “VAc, el
principio de energía femenina, es la vida de la Conciencia, la energía de Šiva. Ella es, dentro
de Šiva, el Poder, o la Palabra, mejor aún, la Energía-Palabra tomada en su fuente, el poder a
través del cual él crea, mantiene y disuelve en sí mismo el universo. Así, la Palabra, ya desde

178
Vakya-padIya, I.1. Los corchetes son míos.
179
Vakya-padIya, 1.123-124.
180
Por ejemplo, SomAnanda en su Šivad{Sti ; Cf. R. Torella, op.cit., p. XIX.

121
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el principio, aparece como un aspecto de la Conciencia. La Conciencia es inseparable de

Palabra porque está viva; del mismo modo que en en este mundo (de acuerdo con el aforismo
de Bhart{hari citado por Abhinavagupta), no hay reflexividad, ni idea alguna que no esté
acompañada por el discurso”.181
Utpaladeva en un pasaje importante del Ö PK incluye a la Palabra entre los sinónimos de
la realidad suprema :

“La Conciencia tiene por naturaleza esencial la reflexividad; es la Palabra suprema

(parA vAk) que emerge libremente. Es libertad en sentido absoluto, la soberanía del
supremo Sí mismo. Es el luminoso vibrar, el ser absoluto, no modificado por el espacio o
el tiempo; es lo que se denomina el corazón del Señor supremo en la medida en que es su
esencia. Precisamente en virtud de esto él se transforma a sí mismo en la realidad que es
el objeto del conocimiento; pero este objeto no existe independientemente [del sujeto]. Si
hubiese de tender hacia un objeto así su libertad cesaría.”182.

La Palabra Suprema (parA vAc) es energía consciente (vimarFa) desde la que emerge el
universo y es sinónimo de la libertad (svAtantrya) y la vibración (spanda), corazón o ser más
interior de lo real. Estos cuatro niveles de la palabra se corresponden con los cinco poderes de
Fakti previamente mencionados, los cuales, a su vez, están representados en los cinco
primeros tattvas de la creación cósmica183.
A modo de presentación de estos cuatro niveles, existe una hermosa descripción del
origen de los textos sagrados (Fastras) del Fivaísmo de Cachemira que, aunque de cierta
extensión, merece ser expuesta en su totalidad porque ilustra no sólo la cosmogonía del verbo
sino también la clasificación de sistemas Fivaístas y la posición no dualista del Fivaísmo de
Cachemira (trika) dentro de ella:

“Antes de su manifestación, todos los Fastras (textos sagrados), que no son más que
pensamientos expresados discursivamente, igual que el mismo universo manifestado que
forma el objeto de aquel pensamiento y discurso, existían en el pensamiento aún no
pronunciado y en la experiencia de la Suprema Divinidad, en la forma de ‘Palabra que

181
A. Padoux, op.cit., p. 78. (el aforismo citado por Abhinavagupta es el 123 del Vakya-padIya, BrahmakANDa, el
último que se ha citado de Bhart{hari en este apartado).
182
Utpaladeva, IPK, I.5.13-15.
183
El nivel más elevado de la palabra (parAvAc) se corresponde con los dos primeros de la energía (cit-Ananda)
situados en el nivel trascendente previo a la manifestación. Véase tabla, p. 165.

122
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todo lo trasciende’ (La ParA VAc), que está más allá del pensamiento objetivo y
discursivo en cada una de sus formas, (…) Seguidamente, cuando el Universo comienza a
manifestarse, la Palabra que todo lo trasciende, también comienza a aparecer como aquel
pensamiento y experiencia que sostendría, como en una poderosa Visión, todo el universo
que ha de ser y que está todavía en su estado más germinal e indiferenciado, de modo que
no puede ser aún pensado y mucho menos expresado verbalmente como consistiendo en
‘esto’, o ‘eso’-La ParA VAc genera, en otras palabras, otra forma, la de PaFyantI, que es
la ‘Visión’ de todo el universo en su forma indiferenciada. Así, a medida que avanza la
manifestación del Universo, y sus constituyentes forman los objetos del pensamiento
discursivo y de la experiencia -a medida que se hacen distintos unos de otros en tanto que
‘esto’ o ‘eso’,-lo que anteriormente era el omnicomprensivo ‘campo de Visión’, el
PaFyantI VAc, asume (ahora) una tercera forma, la de En Medio, MadhyamA, la cual se
sitúa, como si fuese un nexo, entre, por una parte, la indiferenciada PaFyantI, y, por otra
parte, lo que pronto va a ser la palabra hablada, la VaikharI VAc, que no es más que
pensamiento y experiencia expresados a través del órgano vocal. Y lo que se denomina
los Šiva Šastras -de hecho todos los Fastras- no son sino esta divina MadhyamA VAc, que
asume estas formas y ‘fluye’ como las VaikharI, o palabras habladas, en cinco
‘corrientes’, desde lo que puede llamarse los ‘Cinco Rostros’ de la Divinidad, -los
Rostros que representan los cinco aspectos de Su quíntuple poder y gloria –a saber, las de
Cit, Ù nanda, Ö cchA JñAna y KriyA, y que se denominan respectivamente IFana, Tat-
PuruSa, Sadyojata, Aghora y Vama. Los Šiva Šastras, que de este modo emanaron de las
Cinco Bocas Divinas de la Divinidad de cinco caras, formaron un total de sesenta y
cuatro ‘sistemas’ que representaban muchos aspectos de pensamiento, adaptados a las
diversas necesidades de la gente pero que se podían agrupar en tres clases que enseñaban:
1.La unidad e identidad de lo que aparece como lo múltiple, Abheda o Advaita,
2.La diversidad de principios, entendidos como la esencia de las cosas en tanto que
diversidad, Bheda, y
3.La unidad, desde un punto de vista, y la diversidad, desde otro, de estos
principios de acuerdo con la comprehensión de otros, Bhedabheda.
Pero, (…) de estos sesenta y cuatro sastras sivaístas la mayoría desaparecieron
con la creciente influencia de la era de KAlI y con la desaparición gradual de los RiSis,
quienes, por haber aprendido los Fastras, eran los depositarios de su sabiduría. Así pues,
como con la desaparición de los sastras el mundo se sumergió en la oscuridad espiritual,
Šiva -como se denomina esta deidad- se apiadó de los hombres y, al aparecer en la
montaña KailaFa en la forma de Šrikantha, ordenó al sabio DurvAsas difundir por el
mundo de nuevo el conocimiento de estos Fastras. DurvAsas, de acuerdo con este

123
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mandato, creó con el poder de su mente, tres hijos - llamados Tryambaka, Amardaka y
ŠrInAtha - a quienes les encomendó la misión de establecer el orden espiritual y de
enseñar a los hombres otra vez la fe y la doctrina antiguas y eternas de Šiva en sus tres
aspectos de Abheda, Bheda y Bhedabheda -de la Unidad, de la Diversidad y de la
Diversidad-en-unidad. Tryambaka había de enseñar el primero, Amardaka el segundo y
ŠrInAtha había de encargarse del último. Es a este Abheda o enseñanza Siva Advaya , así
enseñada de nuevo en el mundo por Tryambaka, a la que se le denomina trika.” ”184.

Puesto que el mundo es la manifestación de Fakti y, puesto que Fakti es entendida como
vAc o poder discursivo, el universo es el mundo lingüístico que emana espontáneamente de la
conciencia en la forma de pensamiento-lenguaje (“vimarFa”-“vAc”). La emanación plural se
da en la forma de cadena de pensamiento discursivo, aunque sólo en el nivel inferior de la
palabra hablada (vaikharI vAc) se da de modo articulado. Así pues, el lenguaje creador del
mundo es la expresión en forma discursiva del dinamismo interior de la conciencia.
En primer lugar, se encuentra parAvAc , la palabra primordial se corresponde con el
primer nivel de ParamaFiva, el ámbito de consciencia trascendente que por estar más allá
(“parA”) de la creación puede ser su origen. Esta es la forma más sutil del lenguaje consistente
en el puro ser consciente de Sí mismo, el puro “Yo” (aham) sin objeto (idam), el gozo de
plenitud que abarca comprimida la infinita hermenéusis del mundo. El poder del verbo en su
pura trascendencia es comparable al silencio, fuente de las infinitas palabras que conforman la
auto-reflexión lingüística. Ella es la No-palabra o Silencio, de igual modo a como ParamaFiva
es el No-pensamiento que desde su vaciedad plena es el origen del proceso de
autocomprensión. ParA vAc es el estado de libertad y espontaneidad (svAtantrya) pura del que
emanan los niveles inferiores de la palabra y que, por lo tanto, los contiene a todos en forma
seminal. Abhinava la presenta como fundamento real de los demás niveles:

“Este [estado] más elevado está totalmente presente en el nivel de [la palabra] que
es “visión”, así como en los otros. Si no estuviese presente en el nivel de la [palabra] que
es “visión”, así como en los otros, se daría la oscuridad y se seguiría la inconsciencia”.185

184
De la traducción libre al inglés del TantrAloka de Abhinavagupta y de su Comentario, realizada por J.C.
Chaterjee, en Kashmir Shaivaism, cit., pags. 3-5.
185
PTV, p. 5. (tr. N. Isayeva, cit., p. 97-98). Con el término “visión” se refiere a paFyantI vAc, primer nivel de
fenomenización de la palabra y cuyo significado literal significa “que se ve”.

124
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La Palabra suprema, es, por tanto, como la Conciencia ParamaFiva, trascendente e

inmanente a su propio producto, a su propia manifestación186. Consecuentemente, como
señala Padoux, “todas las formas de la Palabra están eternamente presentes en el estado
primordial de no-diferenciación, pues un principio tal sólo puede proyectar como
manifestacion cósmica aquello que está dentro de él”187.
El impulso expansivo que nace de la plenitud silenciosa y trascendente es aquí
nuevamente la voluntad (icchA). Ella da lugar al discurso del universo, a la creación del
universo lingüístico de la hermenéusis universal. Cuando, siguiendo un ritmo lúdico y
alternante, parAvAc se deja penetrar por la voluntad creadora, se convierte en paFyantI (lit.
“visión, ver”). PaFyantI vAc es el estadio en el que la tensionalidad expansiva crea el espacio
para la visión, o mejor dicho, para la escucha de la palabra aún no pronunciada188. En este
nivel se inaugura la conciencia de la unidad en la diversidad que recoge la expresión “Yo soy
esto” (aham idam) y que continúa presidiendo los niveles inferiores con una tendencia cada
vez mayor hacia la diferenciación. En paFyantI la distinción entre el significante (vAcaka) y el
significado (vAcya) aún no ha surgido. En este nivel se da la conciencia de sí que queda
recogida en la expresión “Yo soy esto”, en la que “yoidad” y “estidad” están equilibradas.
Desde el punto de vista de las prácticas yóguicas, la experiencia de paFyantI se obtiene
en el intervalo que hay entre el surgimiento de dos ideas. Los intervalos que a modo de
huecos conectan la cadena de nuestros pensamientos al igual que los huecos entre inspiración
y expiración, entre sístole y diástole, son los focos principales de la atención yóguica dirigida
a experimentar los estados que en la fenomenización del verbo se corresponden con este nivel.
Un paso más en el proceso fenomenizador lo representa madhyamA vAc que, como su
nombre indica (lit. “la palabra de en medio”), tiene carácter de transición entre la palabra
inarticulada y sútil y la palabra articulada del lenguaje ordinario. Desde el punto de vista de
las energías de Šiva, madhyamA se corresponde con el estado del conocimiento, la ideación
mental (jñAnaFakti), pues en este estadio el universo potencial queda recogido en forma ideal
y, en el orden de los tattvas, se corresponde con Ö Fvara y con la experiencia del “Esto soy
Yo”, con el énfasis puesto en el “esto” en tanto que multiplicidad. Abhinava señala que en
este nivel se da la diferenciación primera entre el significante (vAcaka) y el significado

186
En este sentido, en relación con los tattvas, se corresponde tanto con el trascendente ParamaFiva, como con
los dos primeros tattvas eternos, Šiva-tattva y Šakti-tattva.
187
A. Padoux, op.cit., p. 168.
188
Dentro de los tattvas, elementos y momentos de la manifestación, se corresponde con el tercero, SadAFiva en
el que predomina el poder de la voluntad (icchAFakti).

125
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(vAcya)189. En madhyamA se distinguen tres elementos: las ideas, las imágenes de las palabras
y los objetos que entendemos a través de estas ideas e imágenes, los tres elementos aún muy
unificados en la conciencia.
En el estadio inferior de vaikharI, estos tres elementos se distinguen nítidamente.
VaikharI es la manifestación más grosera de la palabra y se corresponde con el estadio en el
que el universo se proyecta en su exterioridad gracias al poder de la acción (kriyAFakti)
creadora del mundo físico190. Si en el nivel de madhyamA la palabra es ideación (vimarFa), en
este nivel la palabra es aparición externa (AbhAsa): entidad física, sonido articulado.
En resumen, para los Fivaístas de Cachemira afirmar que el mundo es conciencia,
pensamiento quiere decir igualmente que es lenguaje, palabra. La capacidad de Šiva de
manifestarse y de crear es una con su capacidad del discurso. El juego del universo es, pues,
un juego de la Conciencia y el pensamiento, y, además, en unidad con él, un juego de
lenguaje, el juego esencial entre el silencio y la palabra, en sus progresivas manifestaciones en
forma de significante y significado.

4. EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA (ŠAKTILÖ LÙ ) COMO

DRAMA CÓSMICO EN DOS PARTES: ESTÉTICA DE LA CREACIÓN Y
DE LA REINTEGRACIÓN UNIVERSAL

BhaTTanArAyaNa (IX) en su StavacintAmaNi compara las partes del drama del universo
con las partes de un drama sánscrito :

“¡Oh, Šiva, Tú has producido el drama de los tres mundo que contiene la semilla
real de toda la creación y el germen en su interior. Habiendo interpretado ya su preludio,
¿acaso hay otro artista, que no seas Tú, capaz de llevarlo a término?191

En este pasaje se evidencia un doble nivel de lectura según el cual todas las partes del
drama sánscrito son asimismo partes del drama universal. Šiva es el artista (kavi) autor, actor
y director del drama universal. B. Bäumer comenta el doble significado de este pasaje del

189
Cf. Abhinavagupta, A Trident of Wisdom. Traducción de ParAtrIFikA-vivaraNa por Jaideva Singh, State
University of New York Press, Nueva York, 1989, p. 8.
190
Se corresponde con el quinto tattva, SadvidyA.
191
BhaTtanArAyaNa, StC 59. Este autor es conocido por la obra aquí citada, importante en la literatura del
Fivaísmo de Cachemira.

126
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siguiente modo: “bIja, la ‘semilla’, es en el drama la fuente del argumento contenida en

alguna alusión, mientras que en el mundo la semilla es mAyA, la fuente de la manifestación.
Garbha, ‘germen’ o ‘útero’, es el esquema de la acción dramática, mientras que en el mundo
creado garbha se corresponde con prak{ti, la placenta de toda la existencia. PrastAva es la
parte introductoria de la obra que se corresponde con la creación, y saMhAra, su acabamiento,
se corresponde con la reabsorción o disolución del universo”192.
Se trata de un drama cósmico que es el fruto del proceso lúdico de la diferenciación del
Absoluto. Jayaratha en su comentario al TantrAloka pone de manifiesto el origen lúdico del
universo en los siguientes términos:

“Debido a la grandeza de su propia libertad, el juego del Señor no es nada más que
la gozosa manifestación (ullasanam) de todo el universo desde Šiva hasta la tierra, es su
voluntad de ponerse en marcha, porque él lo excede todo, y su acción es libertad, de
modo que, aunque no hay diferencia, él se diferencia a sí mismo, y este es su juego, pues
devyati significa ‘jugar’ (krIDati), por eso a él se le llama deva (Dios). Y aquí (en el caso
de la manifestación divina) no hay otra causa eficiente excepto el juego (na krIDAtiriktaM
nimittam).”193.

Además de la mencionada conexión etimológica entre los términos “jugar” (devyati) y

dios (deva), del texto de Jayaratha se desprenden dos cuestiones: por una parte, que el juego
justifica la falta de finalidad pues toda finalidad comporta una imperfección o carencia de
partida y, además, este afinalismo se entiende como no-diferenciación en las diferencias. El
carácter lúdico de la creación del mundo procede del propio no dualismo esencial subyacente
a los apareceres o reflejos que diversamente expresan la unidad. Abhinavagupta expresa con
una hermosa metáfora el juego de la unidad en la diferenciación de las formas:

“De igual modo que ciudades y pueblos variados que se reflejan en el cristal de un
espejo están desprovistos de distinciones, aunque parecen diferentes entre sí y también
diferentes del espejo mismo, de la misma forma, procedente de la Inteligencia
absolutamente inmaculada del supremo Bhairava, este universo aun estando desprovisto

192
B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LIlA”, cit., p. 39.
193
Abhinavagupta, TÙ , KSTS, vol. 1, p. 144 (vers. B. Bäumer en “The Play of the Three Worlds...”, cit., p. 42).

127
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de toda distinción, aparece como si estuviera compuesto de partes mutuamente distintas y

diferente a su vez de ésta (Inteligencia).” 194

La libertad divina, actividad lúdica, consiste en establecer diferencias. Este mundo de

diferencias es el drama cósmico. Dentro de dicho plano de diferenciación hay que situar la
teoría de la manifestación cósmica según las treinta y seis categorías (tattvas).
La cosmología Fivaísta de Cachemira divide el mundo manifestado en una serie de 36
elementos o factores de la existencia (tattvas) ordenados jerárquicamente, veinticinco de los
cuales están tomados del antiguo sistema sAMkhya. Los doce restantes conforman la
coronación metafísica que añade el Fivaísmo de Cachemira para transformar el dualismo ateo
del sAMkhya en un no-dualismo teísta195.
Desde PuruSa (“El Espíritu”) y Prak{ti (“La Naturaleza”) hasta los cinco elementos
groseros que conforman los últimos tattvas de la creación, el universo físico se describe de
igual modo en ambas filosofías, con la salvedad de que en el sAMkhya la Prak{ti es única y en
el sivaísmo de Cachemira a cada PuruSa o ser espiritual le corresponde una Prak{ti. La gran
diferencia entre ambas filosofía reside en que mientras el sAMkhya parte de presupuestos
dualistas y establece dos principios últimos independientes (PuruSa y Prak{ti), el Fivaísmo de
Cachemira interpreta en términos no dualistas la relación entre los dos polos que integran el
principio último: Šiva y Šakti.
Ahora bien, aunque de acuerdo con la anterior comparación, la semilla del universo es
mAyA, el poder manifestador, en realidad ésta alude preferentemente al mundo de las formas
cuando ya se ha iniciado el proceso manifestador, respecto del cual constituye su culminación
(quinto tattva o elemento cósmico). En el estado originario y trascendente, mAyA como
semilla se identifica con la Fakti indiferenciada que late en la plenitud de la conciencia,
ParamaFiva. Éste es el Sujeto puro al que no se le opone ningún objeto y que es pura
conciencia de sí, la identidad perfecta entre objeto y sujeto en la que ambos polos se
encuentran totalmente equilibrados. Es la conciencia que, indemostrable, es el sustrato de toda
demostración y presupuesto de todo lo que es real. A la eterna conciencia de sí (Caitanya)
sólo podemos referirnos negativamente, señalando que es sin partes (niSkala) y por lo tanto
improducida, indestructible y sin movimiento, pues todos estos atributos requieren el

194
Abhinavagupta, PM 12-13.
195
Para una exposición de la filosofía sAMkhya véase Larson, G., y R.S. Bhattacharya, SAMkhya: A Dualistic
Tradition in Indian Philosophy, Motilal, Delhi, 1987 y S. Radhakrishnan, Indian Philosophy, vol. 2., Oxford

128
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desplazamiento de partes. Es el reposo o quietud del que nace el movimiento lúdico y puro
que da lugar al cosmos. Es sin atributos (nirguNa) y, por tanto, está más allá del tiempo y del
espacio, más allá de la mente y del pensamiento dual (nirvikalpa). Es incomprensible e
inefable, únicamente puede ser aprehendida por la experiencia espiritual.
La Conciencia trascendente recoge en unidad indiferenciada a la luz inmutable
(prakAFa) y al movimiento autoreflexivo (vimarFa) . Pero, en tanto que autoconciencia para
poder percibirse ha de dinamizarse, romper el equilibrio primordial de la indiferenciación y
desplegar la multiplicidad que alberga latente a modo de semilla. La naturaleza de la
conciencia es toma de conciencia de sí, (autoconciencia), movimiento periódico (de ida y
vuelta), autoreflexión.
ParamaFiva, en su propio ser de luz, activa, iluminadora y dinámica alberga en estado
germinal el universo, formado por los destellos, apareceres (AbhAsas), “haces de
pensamiento” que se reflejan en la luz de la conciencia. Dicho universo de apariencias o
reflejos se despliega en una serie de fases, encadenadas conforme a un orden lógico, y cuyos
momentos conforman los factores constitutivos de la existencia.
Abhinavagupta define a ParamaFiva como la categoría suprema de la que emanan las
treinta y seis restantes:

“Resplandeciente, perfecto, (que disfruta) de una gran felicidad por el hecho de

reposar en su propio Ser, abundantemente provisto de voluntad de Conciencia y de
instrumento, lleno de energías ilimitadas, desprovisto de toda división mental, puro,
apacible, exento de aparición y desaparición, es en Él, la categoría suprema,
[paratattvaM] donde aparece este mundo de las treinta y seis (categorías)”.196

ParamaFiva es el supremo tattva (paratattvaM) en el que se da el equilibrio de los

opuestos, la quietud que precede y es condición del impulso de acción diversificadora. La
creación del universo es juego no sólo porque no obedezca a necesidad o carencia alguna sino
también porque emana del placer en que se traduce toda plenitud. Lo primordial, indiviso,
puro e inmutable, está “lleno de energías ilimitadas”; la potencialidad inunda su ser en la
forma indeterminada de libertad pura, una energía de libertad (svAtantryaFakti) que se
proyecta externamente en la forma de mundo.

University Press, Delhi, 1997. Para la exposición de los factores de la existencia del Fivaísmo de Cachemira
véase J.C. Chaterji, Kashmir Shaivism, cit.
196
Abhinavagupta, PS 10-11. Los corchetes son míos.

129
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A continuación realizaremos una exposición del “mundo de las treinta y seis

categorías”. Por tratarse de un proceso en el que en cada categoría manifiesta (tattva) están
implícitas o latentes todas las demás y que, además, sigue un orden de manifestación auto-
generativo (cada categoría es el germen de la siguiente), es posible hacer uso de un recurso
dramático para su exposición, estructurando el despliegue de las mismas en actos, los actos
estructurales que conforman el drama cósmico. El mundo no sólo es el drama del Yo
universal. El mundo es un proceso susceptible de ser considerado dramáticamente también en
sentido cosmogónico. El proceso de su propia creación, por su carácter emanativo, cuya
unidad es similar al de las obras de arte escénicas, permite ser expuesto siguiendo una
estructura lúdico-dramática. Como veremos, el proceso de manifestación sigue un ritmo
lúdico y oscilante (spanda) entre expansión y recesión, a una categoría expansiva de la
conciencia, le sigue otra de contracción y de este modo los tattvas (categorías fenoménicas) se
entrelazan en unitaria oscilación. Por todo ello, hemos considerado apropiado emplear una
estructuración dramática para su exposición.

4.1. PARTE I: ESTÉTICA DE LA CREACIÓN UNIVERSAL EN TREINTA Y

SEIS ACTOS

Retomando la conexión que establecimos en el anterior capítulo entre arte, ritual

creador y {ta como orden generador de mundo, la creación del cosmos y lo fenoménico podría
verse como un proceso de creatividad artística por parte del Artista Universal que es la
Conciencia, por cuanto que, como se ha dicho, su naturaleza intrínseca es la de manifestarse
creando pluralidad, conformando mundo. El universo como un todo cerrado puede ser visto
desde esta perspectiva como la “Obra” mediante la cual la Conciencia Universal se conoce y
se experimenta a sí misma. Por otra parte, el proceso del mundo como apariencia o reflejo de
la conciencia también remite a un proceso de creación artística. Este “camino del aparecer”
(AbhAsavAda) es un proceso de diferenciación que se lleva a cabo mediante el despliegue de
una serie de factores de la existencia (tattvas)197. Nuestra propuesta es su exposición
estructurada dramáticamente conforme a una división en treinta y seis actos correspondientes
a los treinta y seis factores de la existencia que llevan a cabo el “juego dramático de la
energía”.
Abhinavagupta afirma:

130
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“Él manifiesta las categorías de Šiva, de la Energía, del eterno Šiva, y las del Señor
y la del Saber puro, sirviéndose de las características propias de las cinco energías”198.

A lo que YogarAja comenta:

Las cinco energías de ParameFvara, el Señor supremo, son la Conciencia, la

felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad, las cuales se manifiestan
respectivamente en las cinco categorías puras que siguen: la más alta, Šiva, luego la
Energía, el Šiva eterno, Ö Fvara y el saber puro.199

Es decir, ParamaFiva, el Sí mismo supremo, en virtud de su Energía inherente,

manifiesta las cinco primeras categorías del universo, las cuales reciben su ser en función de
la transformación de la energía en sus cinco primeros momentos o funciones.

ACTOS I y II

Los extremos del péndulo

Los Tattvas Fiva y Fakti. En la Realidad Suprema, ParamaFiva, ser y devenir, luz y
energía, sujeto y objeto, permanecen en estado de indiferenciada unidad. La polaridad a lo
largo de la que se extenderá el mundo fenoménico se encuentra en estado de perfecto
equilibrio. El equilibrio tensional entre ambos polos es la quietud, mientras que la ruptura del
mismo y la oscilación pendular entre los dos polos instaura el devenir cósmico. Los extremos
del sujeto y del objeto están reunidos aquí bajo la unidad trascendente del Yo universal. G.J.
Larson comenta de este tattva “Debido a su dinamismo inherente, esta conciencia creativa de
Fiva-tattva tiene la urgencia o el impulso de expresarse a sí misma del mismo modo que el
poeta o el pintor siente la urgencia de crear una obra de arte.”200 Es esta naturaleza auto-

197
Véase la exposición conjunta de los 36 tattvas de la manifestación cósmica en p. 165.
198
Abhinavagupta, PS 14.
199
YogarAja, comentario a PS 14.
200
G.J. Larson, “The sources for Fakti in Abhinavagupta´s Kashmir Shaivism: a linguistic and aesthetic
category”, Philosophy East and West, vol. XXIV, nº1, The University Press of Hawai´i, 1974, Hawai, p. 44.

131
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expansiva que en este tattva contemplamos en germen la que permite interpretar la creación
en términos de una teoría de la creatividad como auto-expresión.
¿Cómo se lleva a cabo dicho proceso artístico auto-expresivo? En primer lugar, ha de
perderse el equilibrio primigenio para que pueda surgir el mundo de las diferencias. Sólo
perdiéndose a sí misma, negándose, haciéndose otra mediante la escisión en sujeto y objeto,
en los tattva Fiva y Fakti, puede la Conciencia, en un segundo momento, reconocerse como la
unidad que subyace a las diferencias. Emprende, así, el viaje del reconocimiento
(pratyabhijñA) mediante la pérdida del equilibrio primigenio que instaura el dinamismo
cósmico de la polaridad Šiva-Šakti. Los tattva Šiva y Šakti representan los dos primeros
momentos de esa primera separación y, aunque en realidad nunca pueden darse por separado,
de algún modo se produce una primera división de la unidad originaria. Los dos elementos
que emergen son el “Yo” (Šiva), por un lado , y el “Esto” (Šakti), por otro.
El despliegue de la pluralidad implica una separación que puede ser comprendida como
negación. A este respecto Chatterji afirma: “ para que haya un Universo, Él pone en marcha
aquel aspecto de su Šakti que se manifiesta a sí mismo como el principio de Negación, deja
que el Universo ideal desaparezca de Su vista y se permite, por así decirlo, experimentar una
voluntad de universo, pero dicho sentimiento no implica (…) la necesidad de un Universo
manifestado por parte de aquel que es completo en Sí mismo.”201 No hay necesidad porque el
universo sólo desaparece de la vista, se sumerge en el olvido del inconsciente por así decirlo,
no habiendo separación real entre conciencia e inconsciente, entre manifestación y latencia202.
Los tattva Fiva y Fakti, no pueden ser concebidos el uno sin el otro y, sin embargo, cada
uno asume sus propias características por la negación del otro. Šiva tattva, dentro de la
Realidad Suprema del ser-conciencia-beatitud, asume los caracteres de Cit (la luz de la
inteligencia) y ejerce el papel de sustrato inmutable de la manifestación. El Yo (Aham) es
necesario para que se dé la manifestación universal de la Conciencia, para que Ésta pueda
reconocerse a sí misma. Šiva tattva representa la pura Luz de la Inteligencia, el aspecto
prakAFa, el Sujeto puro, Yo absoluto que no toma conciencia de ningún objeto puesto que, en
esta fase, el Universo Ideal ha sido negado. En este estadio se da la experiencia del “Yo”
puro, sin ni siquiera tomar conciencia del “Yo soy”, ya que dicha experiencia implicaría la
relación de identidad entre el “yo” y “aquello que soy”. El tattva Fiva es el primer estadio en
la manifestación universal, en el que sobresalen como aspectos más relevantes, la cualidad cit

201
J.C. Chaterjee, op. cit., p. 62.
202
Esta relación es similar a la que en spanda se produce entre manifestación y reabsorción (unmeSa y nimeSa).

132
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(pura luz de la inteligencia) de Šakti, y el aspecto prakAFa de la Conciencia, estando las

energías de la voluntad (icchA), del conocimiento (jñAna) y de la acción (kriyA) en estado de
perfecta unidad.
El tattva Fakti representa el poder negador que mantiene al universo ideal suprimido y
que, de este modo, permite el surgimiento del tattva Fiva. Ambas categorías se co-definen. La
experiencia de la Conciencia Universal en este momento se puede definir como “Yo soy” y el
aspecto de la Energía Universal más sobresaliente en esta fase es Ananda, entendido como el
sentimiento o energía de suprema felicidad y satisfacción que produce la ausencia de
movimiento y el descansar en el propio ser.
Estos dos tattvas no desaparecen en el momento de retorno del universo a la unidad
originaria indiferenciada (pralaya) sino que permanecen en la trascendencia como la
polaridad germinal del universo. Chatterji señala a este respecto que “el tattva Fiva es lo que
podría llamarse el aliento vital (prANa) en la semilla universal, mientras que el tattva Fakti
permanece como la potencialidad de la infinita variedad de formas en que esa vida se hace
manifiesta en un Universo.”203

ACTO III

La voluntad de mundo

El tattva sadAFiva. En esta tercera categoría la puesta en suspenso del universo llevada a
cabo por Fakti en el tattva anterior se desvanece. En este momento el Universo ideal vuelve a
emerger a la Conciencia como un pensamiento o sentimiento vago e indiferenciado. Chatterji
compara este estado con el de recuperación de la propia conciencia tras un estado de profundo
placer que nos ha hecho olvidar todo acerca de nuestra identidad204. Se podría formular como
un “Yo soy esto”, siendo el “esto” un “tal y tal” de carácter indefinido y predominando el
sentimiento del “yo” sobre el del “esto”.
El aspecto de Fakti que predomina en este momento es el poder de la voluntad,
icchAFakti. La energía universal crea, al expandirse, la tensión de la voluntad, la cual precisa
dos términos entre los que establecerse: el “Yo”, el Sujeto universal y aquello hacia lo que
tiende y con lo que se identifica, el “esto”, que representa al universo en un estado

203
J.C. Chatterjee, op.cit., p. 65.
204
J.C. Chatterjee, op.cit., p. 66.

133
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indiferenciado. En esta categoría aparece por primera vez la noción de Ser pues dicha noción
precisa de una dualidad de elementos entre los que pueda establecerse una identidad y en este
estadio se da por primera vez dicha dualidad.
Tras examinar estos tres primeros tattvas se aprecia el ritmo de vaivén que sigue todo el
proceso de manifestación y que no es más que la vibración de spanda, el latido del corazón de
Siva. Como apuntábamos más arriba, a una fase de expansión le sigue otra de disolución, a
una de tensión otra de distensión, en un dinamismo infinito sin principio ni fin, sin finalidad
externa. Así, a la fase de reposo y gozo del segundo tattva le sucede en el tercero la tensión y
el deseo que se establece entre los dos polos escindidos de la unidad primigenia. La voluntad
que emerge en este momento es el impulso inicial que precede y contiene en germen las dos
cualidades que aflorarán en los siguientes tattvas: el conocimiento y la acción.

ACTO IV

Un mundo para el conocimiento

El tattva IFvara. En este momento de la Experiencia Universal el “Esto” sale de su

estado de indiferenciación, emerge al primer plano y el “Yo” se desplaza hacia el fondo. La
expresión que recoge dicha experiencia es : “Esto soy Yo”. Si en el estadio anterior el “Esto”
era un “tal y tal” indefinido, en este momento los elementos que lo componen se hacen claros
y manifiestos. Ahora se lleva a cabo una investigación acerca del “Esto”, del “tal y tal” que lo
constituye, en la que las diferencias aparecerán nítidamente configurando una imagen clara
del mismo. La forma de Fakti dominante en este tattva es el poder del conocimiento,
jñAnaFakti, entendido como pura conciencia discriminadora desprovista de emoción. Es el
conocimiento que precede a la acción.

ACTO V

La acción constructora de mundo

El tattva sadvidyA. En esta fase de la manifestación cósmica los dos elementos del “Yo
soy Esto” se encuentran en perfecto equilibrio, sin que ninguno de ellos sobresalga. Entre
ambos se produce una identificación total, un completo reconocimiento, a pesar de lo cual

134
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ambos se distinguen completamente de forma que el “Yo” se percibe claramente como el

Sujeto de la experiencia y el “Esto” como el objeto de la misma. De este modo, es posible,
para el Sujeto Universal, sentir al Objeto como “suyo”, como una posesión con la cual se
identifica pero de la que, a la vez, se distingue205.
En este estadio surge por primera vez la experiencia de la “diversidad-en-unidad”
(bhedAbheda). En este momento el “Yo” siente que, en tanto que unidad indivisa, es distinto
del “Esto”, que es germen de multiplicidad. Pero, por otra parte, el “Yo” percibe el “Esto”
como “de algún modo uno e idéntico con él mismo, como siendo realmente nada más que su
propia Experiencia, i.e.: sus propios pensamientos y sentimientos.”206 El “Esto” se percibe
como claramente distinto del “Yo” pero a la vez se siente como formando parte de él, pues
ambos tienen el mismo referente. Se le denomina sadvidyA o suddhavidyA porque en este
estadio se experimenta la verdadera relación existente entre las cosas.
El aspecto de Fakti predominante en este momento es el poder de la acción, kriyAFakti.
En este nivel de la experiencia universal e ideal, la acción se entiende como el movimiento de
pensamiento o de la atención que va desde el “Esto” hacia el “Yo” (“Esto soy Yo”) y
nuevamente desde el “Yo” hacia el “Esto”, con lo cual el “Esto” ya no se percibe como el
mero “Esto” del estadio anterior sino como un “Todo esto”; es un “Esto” que de algún modo
está incrementado por la toma de conciencia e identificación con él por parte del Yo.
Para autores como M. Basu,207 kriyA (lit. “acción”, “actividad”) es el concepto clave
tanto de la metafísica como de la teoría del conocimiento tántrica: en los Tantras se afirma
que la conciencia es tanto conocimiento como acción o actividad (kriyA)208. En el idealismo
absoluto de la Conciencia la actividad no está al margen ni se opone al pensamiento, sino que,
por así decirlo, representa el aspecto dinámico del mismo. La actividad que caracteriza al
dinamismo de la conciencia, y que en este trabajo se interpreta en clave lúdica, es kriyA, una
actividad libre en el sentido de que no depende de nada externo sino que tiene su fin en sí
misma; por ello, es carente de esfuerzo, espontánea.
Estas cinco categorías componen el ámbito de la experiencia universal de la creación
pura en la que entre Sujeto y Objeto se establece una relación de unidad. A partir del quinto

205
En este estadio puede ser pertinente hablar de un “Sujeto” y un “Objeto” pues en los tattvas anteriores se ha
establecido la distancia de la voluntad entre cuyos extremos se sitúan ambos.
206
J.C. Chaterjee, op.cit., p. 72
207
M. Basu, op.cit. , p. 408.
208
En general, preferimos el empleo del término “actividad” sobre el de “acción” para traducir kriyA porque el
segundo tiene una mayor connotación de acto transitivo generador de un fruto, con lo cual nos situaríamos en la
acción kármica, justamente la opuesta a kriyA.

135
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tattva, el poder de mAyA, separador y ocultador, instaura el ámbito de la limitación y hace que
el Sujeto Universal perciba al Objeto separadamente. Sujeto y Objeto se transforman entonces
en el espíritu (puruSa) y la materia (prak{ti) respectivamente. La conciencia se vuelve dual, y
la identidad ideal entre sujeto y objeto alcanzada en el tattva suddhavidyA desaparece. Desde
ese momento, debido al poder de la ilusión de mAyA, el Yo, ahora limitado, percibirá, como
algo exterior a sí mismo aquello que en realidad no es más que su propio pensamiento o idea.
La magia de mAyA, consumación del poder autonegador de Fakti, le hará al Yo representarse
las ideas que él mismo crea como si fueran distintas e independientes de él. Comienza la
esfera de la ilusión y se inicia, con ello, el ámbito de la experiencia limitada.

ACTO VI

La energía de la ilusión

El tattva mAyA. El Fivaísmo de Cachemira sostiene que el mundo empírico está hecho de
una ilusión y de una apariencia mediante la cual la conciencia universal se expresa a sí misma.
Tanto la ilusión individual subjetiva como el mundo real objetivo, en apariencia opuesto a la
primera, son igualmente reales en la medida en que ambos manifiestan al Absoluto, aunque en
distinto grado. MAyA es aquella forma de la energía del Absoluto que, como un velo, recubre
los pensamientos de la Conciencia Universal y los envuelve en la finitud y la limitación. Pero,
es un poder creador de realidad puesto que dicha acción limitadora es expresión de la libre
voluntad del Absoluto que así desea manifestarse209.. El Absoluto libremente se esclaviza,
olvida su verdadera naturaleza (avidyA) y se vuelve limitado. MAyA es el medio a través del
cual se lleva a cabo dicho proceso de confinamiento. De igual modo, el Absoluto libremente
deshace su esclavitud mediante el reconocimiento (pratyabhijñA) de su auténtica naturaleza
universal. MAyA, considerada el origen del mal en otras filosofías por traer consigo la
limitación, es elevada a la categoría de diosa por el sivaísmo de Cachemira. Así lo expresa
Abhinavagupta:

209
Según M. Basu, para esta filosofía la ilusión no ha de entenderse como mera nada sino como conocimiento
incompleto, en la ilusión no se da una ignorancia completa en la que no haya ningún conocimiento sino que se
trata de un conocimiento equivocado, esto es, incompleto o imperfecto. (op. cit., p. 359).

136
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“La diosa ‘MAyAFakti’ la Energía de la ilusión, es la autonomía suprema del gran

Señor. Ella realiza cosas extremadamente difíciles. Ella es el velo que recubre el Sí
mismo de Šiva.”210.

En esta estrofa Abhinava equipara mAyA a la libertad divina (svAtantrya), esencia misma
de Fakti. La limitación que instaura mAyA forma parte del natural desenvolvimiento de la
Conciencia, es fruto de su libertad , de su “autonomía suprema”. La gran aportación del
Fivaísmo de Cachemira al concepto de “mAyA” es la clara vinculación de la ilusión, la
ignorancia y la limitación con la libertad, en tanto que efecto de ésta última, rebasando de este
modo los tratamientos usuales del tema en clave moralizante y dualista.
Con la categoría de mAyA se inaugura el universo de la experiencia limitada, de la
conciencia constituida por sujetos y objetos limitados mutuamente excluyentes. Chaterji
explica el carácter lógico y natural de la sucesión de este momento de limitación en el proceso
del devenir cósmico del siguiente modo: “El que Todo lo experimenta de la [fase]
suddhavidyA cuando ha disfrutado del “Todo-esto” por un tiempo, comienza a sentir como si
fuese un sentimiento de cansancio y lasitud (…) En otras palabras, es invadido por lo que
puede llamarse un Poder o Fuerza. Y es a esta Fuerza, a lo que se denomina mAyA. Y, a
medida que cae bajo la influencia de mAyA, es como si se fuese durmiendo, y el “Todo-esto”
universal se desvaneciese de su vista como una percepción clara; es decir, se oscurece, y surge
en su lugar una experiencia del tipo del sentimiento de algo vago, e indefinido que es
prácticamente lo mismo que el sentimiento de una ‘nada’”211.
De este modo, el Sujeto Universal, tras caer dormido y como consecuencia del sueño en
el que mAyA le sumerge, modifica las cinco relaciones que previamente mantenía con el
Objeto Universal y que daban lugar a los cinco primeros tattvas.
Las cinco categorías de la manifestación siguientes son los cinco productos de mAyA. Se
denominan los cinco kañcukas, los cinco “envoltorios” o “vainas” que constriñen las cinco
relaciones que se establecen en el estadio sadvidyA del quinto tattva entre el Sujeto y el
Objeto Universal . Cada una de estas vainas constrictoras limitan uno de los cinco aspectos de
la Šakti universal. El tattva kAla constriñe la capacidad de ser Conciencia de universo
(citFakti) y limitando la eternidad de la Conciencia, da lugar a la temporalidad. El tattva niyati
constriñe la capacidad de ser gozo universal (AnandaFakti) y limitando la libertad absoluta

210
Abhinavagupta, PM 15.
211
J.C. Chatterjee, op.cit., p. 77.

137
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origina la relación de dependencia. El tattva rAga constriñe la capacidad de ser voluntad de

universo (icchAFakti) y, limitando la plenitud universal, crea el deseo y el interés proyectado
fuera de sí. El tattva vidyA constriñe la capacidad de conocer universalmente (jñAnaFakti) y, al
instaurar el conocimiento limitado, hace surgir el conocimiento parcial del individuo (jIva)
acerca de sí. El tattva kalA constriñe la capacidad de actuar universalmente (kriyAFakti) e
instaura la accion limitada individual.
De este modo las relaciones de existencia eterna (nityatva), de omnipresencia
(vyApakatva), de completud total (pUrnatva), de omnisciencia (sarvajñatva) y de
omnipotencia (Sartvakart{tva) que se establecen entre el Yo universal (Aham) y el Esto
universal (Idam) en el plano de la creación pura de los cinco primeros tattvas dejan de ser
percibidos como tales por la Conciencia Universal cuando Ésta se deja someter al imperio de
MayAtattva y sus corazas limitadoras. Es, por así decirlo, como si la Conciencia Universal
(Caitanya) mediante el ejercicio de su absoluta libertad (svAtantrya) hubiese decidido
someterse al sueño del olvido y la ignorancia, sacrificio universal creador de la multiplicidad
y la individuación.
La experiencia a la que la Conciencia libremente decide someterse es la de su propio
oscurecimiento, su autolimitación, hecha efectiva mediante las cinco corazas, los cinco
poderes de la ilusión (mAyA). Estos cinco envoltorios encubridores y constrictores los refiere
Abhinavagupta del siguiente modo:

“En cuanto la Inteligencia, bajo la influencia de la ilusión, queda empañada, se

convierte en un alma individual (pumAn), un ser esclavizado. Está atada por el tiempo, la
determinación, la restricción y por medio del deseo y del conocimiento (limitado)”212

ACTO VII

El tiempo

El tattva kAla. Es la condición limitadora de la relación de existencia eterna que se

establece entre el Sujeto y el Objeto universal y que da origen al tiempo limitado dividido en
presente, pasado y futuro. Bajo la influencia de este factor el Sujeto Universal olvida su

212
Abhinavagupta, PS 16.

138
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carácter eterno y, puesto que conocer, o mejor dicho, re-conocer es ser, aquello que se ha
olvidado deja de ser.

ACTO VIII

El espacio y causalidad

El tattva niyati. En esta categoría tiene lugar la limitación de la experiencia universal de

omnipresencia. Es responsable de la existencia del espacio, así como de la causalidad. En
virtud de ella se determina el “dónde” y se establece la relación causa-efecto. Bajo la
influencia de este tattva las experiencias de los sujetos limitados están condicionadas por la
causalidad y la secuencialidad. Este factor limitador hace que el Sujeto Universal olvide que
es un ser omnipresente y le hace sentirse condicionado por el espacio y la causalidad.

ACTO IX

El interés

El tattva rAga. Es la condición limitadora de la relación universal de completud. Es el

origen del deseo y del interés limitado hacia algo objetivo pero sin tender hacia ningún objeto
en concreto. El Yo Absoluto olvida que es perfecto y completo en sí mismo, y en ese instante,
en cierto modo, deja de serlo. Por eso restringirá su atención, creará intereses limitados y se
sentirá insatisfecho.

ACTO X

El conocimiento limitado

El tattva vidyA. Esta categoría es la condición limitadora del conocimiento universal. Es

la responsable de que el conocimiento del sujeto individual sea limitado. Desde ahora el
Sujeto Universal deja de percibirse como un ser omnisciente.

139
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ACTO XI

La acción limitada

El tattva kalA. Es la condición limitadora de la infinita capacidad de acción. En virtud

de ella surge el poder de la acción y de la creación limitada. El Supremo Yo no se percibe ya
como el creador universal, y, por ello mismo, su poder de acción deja de ser infinito.
MAyA y sus corazas, las cinco condiciones limitadoras en las que se concreta su poder
oscurecedor, traen como consecuencia la separación total entre el Sujeto (Aham) y el Objeto
(Idam). El primero da lugar al universo mental y el segundo al material. Están representados
por los dos tattvas siguientes: puruSa y prak{ti. Los tattva comprendidos entre mAyA y
puruSa, incluidos éstos, se denominan las categorías puras-impuras. A partir de prak{ti se
inicia la serie de los veinticuatro tattva que conforman el mundo de la dualidad impura,
caracterizado por estar afectados por las tres impurezas o ignorancias de los seres limitados213.
Como hemos indicado, de puruSa en adelante, el sivaísmo de Cachemira toma del
sAMkhya los tattva de la manifestación cósmica. Pero a diferencia del Fivaísmo de Cachemira,
el sAMkhya es dualista y considera a puruSa y prak{ti como principios últimos irreductibles
entre sí pero a la vez interdependientes. Los conceptos de puruSa y prak{ti son, por esto,
ligeramente diferentes en ambas filosofías, siendo el resto de las categorías comunes
prácticamente idénticas.

ACTO XII

El espíritu

El tattva puruSa. Šiva y Šakti, el Sujeto y el Objeto de la experiencia universal de

sadvidyA, bajo los efectos de mAyA y de sus cinco condiciones limitadoras, se convierten en
puruSa y prak{ti respectivamente . Dentro de la categoría de puruSa queda comprendido todo
el universo de seres sensibles, mientras que la categoría de prak{ti abarca el resto del
universo, material e insensible.

213
Las tres impurezas, malas que afectan a los seres limitados las expondremos al hablar de la esclavitud y los
caminos del reconocimiento, pp. 168-181.

140
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En este momento, por la acción de mAyA surge la multiplicidad y la limitación

excluidora propiamente dicha: no hay un sólo puruSa sino que el Sujeto Universal se convierte
en infinitos sujetos limitados que se perciben a sí mismos como diferentes y separados los
unos de los otros, aunque en realidad todos proceden y son expresión de Aquél. Esto se lleva a
cabo por un proceso cuya división es sólo aparente puesto que, como hemos indicado, la
fuente común no queda agotada por esta manifestación sino que permanece inafectada.

ACTO XIII

La naturaleza

El tattva prak{ti. De modo simultáneo a la manifestación de puruSa tiene lugar la

manifestación de prak{ti. En virtud del sueño limitador de mAyA el “Todo-esto” se convierte
ahora en un “esto” indefinido, en prak{ti.
A diferencia del sAMkhya, que sostiene la existencia de una única prak{ti, para el
Fivaísmo de Cachemira la multiplicidad de prak{ti es igual a la de puruSa. A cada puruSa le
corresponde una prak{ti, a cada sujeto un objeto.
Prak{ti se compone de tres cualidades o elementos constitutivos (guNa), denominados
sattva, rajas, y tamas, los cuales permanecen en un estado de perfecto equilibrio en este
estadio en el que puruSa experimenta a prak{ti como un todo. Sattva es el principio que
representa la paz gozosa de la pura luz de la conciencia. Tamas se caracteriza por el dolor, el
aturdimiento y la oscuridad. Rajas es el principio de la actividad y la pasión.
Prak{ti , “la Naturaleza” , es la forma que adopta Fakti al proyectarse externamente en el
ámbito limitado214, y sattva, rajas y tamas no son más que el resultado de la limitación de los
distintos aspectos de la energía que se manifiestan sólo en la creación: el conocimiento
(jñAna), la voluntad (ichhA) y la acción (kriyA).
El tattva prak{ti se caracteriza por albergar estas tres cualidades en estado de perfecto
equilibrio. PuruSa la experimenta, por ello mismo, como algo vago e indefinido, en un estado
similar al del sueño profundo.
Pero para que la manifestación continúe debe haber un cambio, y este tiene lugar con el
impulso que rompe el equilibrio entre las tres cualidades de Prak{ti. A consecuencia de esto la

141
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naturaleza se transforma en los restantes elementos de la manifestación cósmica, en cada uno

de los cuales predomina una de sus tres cualidades (guNa).

ACTO XIV

El intelecto

El tattva buddhi. Buddhi es la luz de la inteligencia, la conciencia pura; en ella

predomina la cualidad sattva. El sentimiento que se da en este estado es el de una paz gozosa.
Representa en el ámbito individual y limitado las características de la luz de la conciencia
(prakAFa) en la Conciencia Universal pero, a diferencia de ésta, a la que todos los reflejos le
son internos, buddhi recibe reflejos, tanto internos, por ejemplo los de las imágenes
procedentes de las huellas residuales (saMskAras) depositadas en el subconsciente, como
externos, de los objetos limitados del mundo sensible. Es la conciencia impersonal en la que
aún no se percibe el ego empírico.

ACTO XV

El ego personal

El tattva ahaMkAra. La conciencia del yo empírico es el producto de la inteligencia

limitada; es responsable de la identificación entre el sí mismo limitado y la buddhi, cuyas
actividades se atribuye. Es el sustrato o trasfondo que como pantalla de proyección es
generado automáticamente por la actividad de la inteligencia. Puede equipararse al principio
al cual se debe el surgimiento de la conciencia individual o ego personal. Esta categoría es la
que recoge las huellas residuales (saMskAras) que dejan las experiencias anteriores y las
asimila a las actuales, conformando, así, el ego empírico. Su función es la apropiación
(abhimAna).
Tras tomar conciencia de las cosas en sí mismas (buddhi) las percibe como el “tal y tal”
con el que el “Yo” se identifica. Así, la experiencia del ahaMkAra puede formularse como un
“Yo soy tal y tal” (ej. este cuerpo, estos pensamientos, estas emociones, etc.)

214
Para la concepción india de la naturaleza a partir de la idea de energía véase R. Fernández “La energía
creadora. El espectáculo de la conciencia.” en: Ch. Maillard (ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la

142
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Se da en el “Yo” una tendencia, una tensión y un movimiento hacia aquel “tal y tal” con
lo que se identifica; de acuerdo con ello en este tattva la cualidad de prak{ti más manifiesta es
rajas y el aspecto de Fakti preponderante es el de la voluntad.
De ahaMkAra proceden los quince tattvas restantes, formados por manas (la capacidad
de crear imágenes) y tres grupos de elementos en cada uno de los cuales predomina una
cualidad de prak{ti. En los cinco jñAnendriyas (órganos del conocimiento o sentidos)
predomina sattva, en los cinco karmendriyas (sentidos de la acción) predomina rajas y en los
cinco TanmAtras (elementos primarios de la percepción) predomina tamas.

ACTO XVI

La creación de imágenes

El tattva manas. Manas es traducido por algunos autores como “mente”, pero su
significado no se identifica totalmente con el de este término. También se le ha equiparado
con la imaginación, aunque ésta es sólo una de sus funciones. Se trata del primer producto del
ego empírico (ahaMkAra), mediador entre éste y los sentidos. Su función principal es la
selección de información procedente de los sentidos y la construcción de imágenes a partir de
ella. Manas es igualmente la atención necesaria para llevar a cabo dicho proceso de selección
y síntesis de información.
Aunque es un tattva caracterizado por la actividad, sin embargo, la cualidad
predominante no es rajas sino tamas. Esto se debe a que las imágenes que manas produce no
pueden revelarse independientemente de buddhi y de ahaMkAra. Es, por así decirlo, una
actividad en la oscuridad que incita al movimiento sólo cuando el sujeto de la experiencia se
identifica con ella en ahaMkAra.
Los tattva que siguen forman los elementos constitutivos de la experiencia sensible: los
cinco sentidos, los cinco poderes de acción y los cinco objetos generales de la percepción
sensible, todos los cuales proceden de ahaMkAra.
La experiencia sensible está compuesta, en primer lugar, por los indriya, que no son
órganos de los sentidos propiamente dichos, sino poderes o energías que operan a través de
éstos y, en segundo lugar, por los tanmAtras, elementos primarios de la percepción.

India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa.

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ACTOS XVII - XXI

Los órganos del conocimiento (la percepción sensible)

Los tattvas jñAnendriyas. Las cinco facultades que hacen posible la percepción sensible
se denominan jñAnendriyas o buddhindriyas. Estos son el oído (FravaNendriya), el tacto
(sparFendriya), la vista (darFanendriya) el gusto (rasanendriya) y el olfato (ghrANendriya).

ACTOS XXII- XXVI

Los órganos de la acción empírica

Los tattvas karmendriyas. Son la facultad de hablar (vAgindriya), la de manejar

(hastendriya), la de locomoción (pAdendriya), la de excreción (pAyvindriya) y la de la acción
sexual y el descanso (upasthendriya).

ACTOS XXVII-XXXI

Los elementos primarios de la percepción

Los tattvas tanmAtra. Son los elementos generales de las percepciones sensoriales
particulares. Son: el sonido (Fabda-tanmAtra), la textura (sparsa-tanmAtra), el color (rUpa-
tanmAtra) el sabor (rasa-tanmAtra) y el olor (gandha-tanmAtra).

ACTOS XXXII-XXXVI

Los elementos de la materialidad

Los tattvas bhUtas. Los cinco bhUtas son los productos de los cinco tanmAtras. Estos
son: el éter (AkAFa), el aire (vAyu), el fuego (agni), el agua (Ap), y la tierra (p{ithivI).

En resumen, con la exposición de los treinta y seis tattvas a modo de actos

representativos del drama cósmico de la Conciencia Universal, hemos querido enfatizar que la

144
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manifestación cósmica, por tratarse del proceso autogenerativo de un principio último no-dual
cuya de naturaleza representativa, su manifestación podía ser expuesta siguiendo una
estructuración dramática. La naturaleza emanativa o autogenerativa del principio último (la
Conciencia Universal) en este sistema de pensamiento proporciona la “unidad de acción”
necesaria para que la creación universal pueda ser interpretada como proceso lúdico-
dramático.

145
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4.2. PARTE II: ESTÉTICA DE LA REINTEGRACIÓN UNIVERSAL

“No te aferres (a nada) ni renuncies (a nada);

sosegado en ti mismo, tal cual tú eres, gózate
en el todo”215

La gran preocupación ética y psicológica del pensamiento indio está directamente

relacionada con su carácter soteriológico. La liberación (mokSa) y la esclavitud ordenan desde
sus extremos no sólo el código ético del pensamiento indio sino también la especulación
metafísica, destinada en última instancia a explicar el estado esclavizado del hombre y a
proporcionar una vía para escapar del sufrimiento y la condición limitada del individuo.
En este apartado, siguiendo la clave sacrificial que expusimos en el primer capítulo,
interpretaremos la soteriología propia del Fivaísmo de Cachemira como estética de la
reintegración universal, es decir, como la parte del proceso representativo o autocognoscitivo
de la Conciencia Absoluta consistente en el retorno a sí; un recogimiento en el propio ser que,
como vimos, siempre tiene la forma de una experiencia gozosa. En la medida en que dicho
recogimiento o reintegración toma como punto de partida y medio principal el de las formas
fenoménicas sensibles (AbhAsas), podemos decir que se trata de una experiencia de placer
propiamente estético. Se trata de una experiencia que, siguiendo los “principios
homeopáticos” del tantrismo, nos libera a través de aquellos mismos medios que normalmente
nos esclavizan: lo sensible y sus formas. Apreciando la belleza y experimentando el placer del
espectáculo mágico (de mAyA) del mundo desapegadamente, con una distancia “estética”,
podemos reconocernos en unidad con el Absoluto (Šiva). La identificación con su proyección
cósmica, con su Fakti desplegada, a través del canal de la sensibilidad, nos conduce a
experimentar la no-dualidad reflejada en la multiplicidad.
Desde la óptica de la Conciencia Universal, esclavitud y liberación equivalen a la
ocultación y la revelación de su propio ser, resultado de su doble actividad creadora (s{Sti o
AbhAsa) y disolvedora del universo (pralaya). De ambas actividades proponemos aquí una
lectura estética. Resumiendo las interpretaciones principales realizadas hasta el momento: si
la manifestación cósmica puede verse como un proceso estético creador de la multiplicidad
del mundo en tanto que obra, la disolución restauradora de la unidad, puede verse como un

215
Abhinavagupta, AnuttArASTikA 2. (tr. R. Panikkar).

146
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proceso estético de reintegración, de retorno a la unidad en y a partir de la multiplicidad de las

formas fenoménicas; ambos procesos giran en torno a una obra (el mundo) y su carácter
placentero está directamente relacionado con el medio sensible y formal en el que tienen
lugar; por ello pueden considerarse como procesos estéticos.
Para el tantrismo, señala A. Padoux, “la manifestación cósmica y la esclavitud del
hombre en el mundo, la reabsorción cósmica y la liberación del ciclo de los nacimientos son
procesos perfectamente homólogos: atravesando uno, se atraviesa el otro también, porque son
dos movimientos de la misma energía.”216. La manifestación y la reabsorción cósmica, la
esclavitud y la liberación, en la medida en que toman al ser humano y a su estructura sensible
como punto de inflexión, tienen lugar a través del reino sensible de las formas y, por ello, son
procesos susceptibles de ser considerados estéticamente.
El reconocimiento (pratyabhijñA) de la identidad esencial del individuo con la
conciencia universal y con el universo en tanto que proyección suya, es propuesto como
camino liberador por la escuela que lleva el mismo nombre. La iluminación del individuo es
el punto de inflexión mediante el cual la conciencia universal revierte sobre sí misma. Si el
proceso manifestador del universo puede ser interpretado como una estética de la creación,
ahora, en la figura del liberado en vida, la Conciencia experimenta el retorno a sí desde y en la
pluralidad. El místico del Fivaísmo de Cachemira no abandona el gozo sensible sino que
asiste como espectador a la recepción y como actor-artista participa en la representación de la
obra dramática del universo. Donde no hay dualidad pero, sin embargo, queda lugar para la
multiplicidad, sólo puede haber unidad dramatizada, y esto último es el mundo para el místico
del Fivaísmo de Cachemira.
Si la creación del universo podía verse como el juego estético que tiene por obra el
universo, la recepción de dicha obra tiene lugar en la experiencia del reconocimiento
(pratyabhijñA) del liberado en vida, aquel espectador cuya liberación consiste en el gozo de
poder percibir en unidad el despliegue de la obra, el juego dramático de la energía universal;
un juego del que se siente parte y, por lo cual, no es sólo espectador del mismo sino también
actor y co-autor.
Pero, para poder adentrarnos en la experiencia del liberado en vida hemos de esbozar,
aunque sea brevemente, los presupuestos de las vías de reunificación del Fivaísmo de
Cachemira.

147
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4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia

Los conceptos de esclavitud y liberación están relacionados con el de libertad. En el

Fivaísmo de Cachemira la esclavitud y la liberación son una polaridad más en cuyo vaivén se
establece el juego cósmico del ocultamiento y la iluminación, de la unidad y la diversidad, del
olvido y el reconocimiento. En palabras de Abhinavagupta:

“Concentrándose en la revelación de la majestad propia del conocimiento del Sí

mismo, Él desvela el Sí mismo innato. Así el supremo Šiva despliega su juego prodigioso
(consistente) en esclavitud y liberación”217.

A diferencia de otras tradiciones indias, en el tantrismo, la liberación no se entiende

tanto como un estado de pasiva estaticidad sino que lo que se persigue es un estado divinizado
o teopático (el estado bhairava) en el que, por haberse alcanzado la unidad con Šiva (Fivatva),
se disfruta de las energías divinas en estado puro e ilimitado218. Alcanzar el reconocimiento y
la identificación de la conciencia unitaria que absorbe el universo en Šiva implica, al mismo
tiempo, fundirse con Šakti, esto es, adquirir el poder ilimitado de Šiva. En relación con Fakti,
queda especialmente patente que la liberación no se concibe como “la huída de un mundo
ilusorio” sino como liberación de la limitación impuesta por mAyA. Consiste, por
consiguiente, en la recuperación de la energía del Universo en estado puro e ilimitado para su
disfrute en este mundo y en esta vida. La liberación consiste en alcanzar la perspectiva del
Absoluto, en reconocer su presencia invisible como unidad consciente en la multiplicidad
visible. De este modo, si caer bajo el hechizo de mayA significaba olvidar, liberarse consistirá
en una actividad de anámnesis o reconocimiento.

216
A. Padoux, op.cit., p. 37.
217
Abhinavagupta, PM 33.
218
Aunque la “liberación” (mokSa) ha sido interpretada a menudo en sentido negativo en tanto que “libertad de”,
la espontaneidad que aquí se reivindica para el juego es una libertad eminentemente positiva o “libertad para”. H.
Zimmer señala al respecto que “el iniciado tántrico hindú exclama ‘¿quién busca el nirvANa?’ ‘¿qué se obtiene
con mokSa?’ ‘el agua se mezcla con el agua’”. (H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 560).
La base argumental del tantrismo, que le ha valido su posición heterodoxa dentro del pensamiento indio, se
resume en considerar la libertad no tanto como “liberación del ciclo del saMsAra” sino al modo de una
espontánea intervención en la realidad de este mundo. Se trataría de una acción lúdica por cuanto que nace del
gozo pero no del apego y, por tanto, no está impregnada de efectos kármicos.

148
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Desde la perspectiva de la Conciencia Universal la liberación es el momento de retorno,

de re-presentación, de re-cuperación de sí, de re-conocimiento y tiene lugar de un modo tan
natural y espontáneo como la esclavitud. La Conciencia, del mismo modo que libremente se
esclaviza, escindiéndose en Sujeto y Objeto, libremente se libera, recuperando el estado
unitario de identificación entre ambos polos. El liberado es aquel ser que desde su posición
dentro del universo fenoménico percibe dicha identificación, pues, aún captando la pluralidad
del mundo a través de los sentidos, no la percibe como dualidad.
Las formas de Fakti directamente responsables de este doble proceso esclavizador y
liberador son tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. TirodhAnaFakti, el poder del oscurecimiento y
la limitación, genera el mundo de la objetividad, haciendo que el Sujeto Universal se vea a sí
mismo como limitado y opuesto al Objeto, identificándose con lo que no es (anAtma) y
quedando, por ello, esclavizado. En segundo lugar, anugrahaFakti, el Poder de la Gracia, hace
que la Conciencia se revele a sí misma y retorne a su estado de unidad trascendente mediante
la identificación con el universo y la reabsorción (pralaya) de éste en su propio ser.
La alternancia entre estos dos estados así como la trascendencia divina respecto a ellos,
la expresa Utpaladeva bellamente:

“Alabado sea el maravilloso Šambhu [nombre de Šiva],

el Engañador,
que es, sin embargo, puro y claro,
el Escondido,
que, a pesar de ello, se ha revelado a sí mismo,
el Sutil,
cuya forma, sin embargo, toma la forma de todo el universo.(...)
Loado sea Šambhu,
El que está siempre esclavizado
Y, sin embargo, disfruta de la eterna liberación:
El que está más allá de la esclavitud y la liberación.”219

El surgimiento de la conciencia dual es el germen de la conciencia individual afectada

por la finitud. El poder de la libertad (svAtantrya) se manifiesta a través de la libre auto-
limitación, el autocubrimiento o la ocultación, que es, desde el punto de vista de la nueva
realidad emergente del individuo, su propia esclavitud. Ahora bien, si en el conjunto de la

149
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filosofía india la esclavitud se asocia a la ignorancia (avidyA o ajñAna) de la verdadera

realidad, en un idealismo absoluto de la conciencia como el del Fivaísmo de Cachemira, el
velarse de la conciencia no puede ser otra cosa que la ignorancia, no ya en el sentido de
ausencia total de conocimiento o percepción, sino como percepción errónea, consecuencia del
olvido de la propia naturaleza; pero una percepción errónea que es creadora de realidad,
puesto que lo real es conciencia. El mundo de la pluralidad surge, entonces, por una especie
de velo de inconsciencia que sume a la Conciencia Universal (Šiva) en un sueño aletargador
haciéndole olvidar su verdadera identidad. De ahí que la propia “esclavitud”, erigida sobre el
mundo de las diferencias que instaura mAyA, contribuya al nacimiento del ser de actor del
Absoluto en el baile de máscaras de la pluralidad de identidades o egos finitos.
Como hemos visto, el concepto de ignorancia (ajñAna) en el Fivaísmo de Cachemira,
no indica una ausencia total de conocimiento, sino un conocimiento erróneo o ilusión. Una
ilusión o percepción errónea, importa insistir, que es real y que puede ser comparada a un acto
de imaginación voluntario por parte de la conciencia última. Como apunta Abhinavagupta:

“El Innato no (puede estar sujeto) al flujo de las existencias objetivas; ellas no se
manifiestan más que experimentadas por ti. Aunque privadas de realidad por naturaleza,
en un instante, por la falta de un error de percepción, se hacen realidad. Así surge de tu
imaginación la grandeza de este universo, puesto que no existe ninguna otra causa de su
aparición. Es por ello por lo que, por tu propia gloria, tu resplandeces en todos los
mundos y, aunque único, eres la esencia de lo múltiple.”220

Sobre esta ilusión o percepción errónea se erige la realidad del drama cósmico,
producto de la imaginación de la Conciencia Universal. Se trata, pues, de una realidad tejida
con la ilusoriedad del teatro, de la pura representación. La misma noción de ignorancia
metafísica, tal y como la entiende el Fivaísmo de Cachemira, justifica la analogía del drama
para aludir a la realidad del mundo, ya que son la ilusión y la ficción generadas por la
ignorancia metafísica, las que conforman el ser del universo fenoménico. El común de los
mortales, del mismo modo que está poseído por sus propios sueños, así queda inmerso en el
drama cósmico, pues carece de la distancia necesaria –distancia estética universal–, que le
permita apreciarlo tal cual es: como un juego dramático del Absoluto. Esta visión es privilegio
de la mística y de la elevación espiritual. Para el Fivaísmo de Cachemira, sólo los seres

219
Utpaladeva, ŠivastotrAvalI, 2. 12, 2. 17.. Los corchetes son míos.

150
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espiritualmente iluminados tienen la capacidad de transformar, simplemente con su mirada y

con su actitud, la vida en drama litúrgico de la divinidad fenomenizada. Todo adquiere la
realidad de un juego para el que tiene la mirada puesta en el unitario flujo de energía que
recorre la diversidad de las formas. El liberado es el que sueña despierto, el que actúa con
conciencia del juego dramático en el que se inserta su acción; por eso no teme por su
integridad física, hecha de la realidad de los personajes. En palabras de Abhinavagupta:

“Si, en el transcurso de un sueño, sabemos que soñamos, no sentimos ningún

miedo cuando recibimos una estocada, cuando nos ahogamos, nos quemamos o nos
encarcelan, pues no se trata más que de un juego.”221

La propia ignorancia tiene un valor positivo por cuanto que ella también emana de la
conciencia y es, en esa medida, real. L. Silburn lo resalta en su comentario a la
ParamArthadvAdaFikA de Abhinavagupta al afirmar que: “ Si (...) se profundiza en la
ignorancia, uno se da cuenta de que ella proviene del reino de Šiva puesto que ella hace vibrar
la conciencia. (...) Cuando, por fin, también se considera a la propia ignorancia como idéntica
al Sí mismo, se alcanza la realidad del Sí mismo cósmico, y en esto consiste la iluminación, la
gloria, la libertad”222. La ignorancia como percepción defectuosa o conocimiento erróneo
transforma la realidad o, mejor dicho, la crea. Se trata de un conocimiento imperfecto o
incompleto generador de realidad. Digamos que se está esclavizado porque se cree que ello es
así, del mismo modo que un rey en un sueño puede creer que es un mendigo. No es, por tanto,
una ignorancia meramente intelectual sino existencial.
En este sentido, se podría decir que nuestra vida consciente forma parte del sueño de
Šiva en el que Él juega a asumir nuestras identidades y ser el sustrato último de todos los
estados que atravesamos, tradicionalmente divididos en cuatro: vigilia, sueño, sueño profundo
y estado trascendental; aunque, en sentido absoluto, Šiva sigue trascendiéndolos.
Abhinavagupta lo expresa en los siguientes términos:

220
Abhinavagupta, AnuttarASTikA, 7.
221
Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 3.
222
L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, París, 1986, p. 72.

151
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“Te revelas a voluntad como un actor que asume los papeles que le son propios: la
vigilia, el sueño, el sueño profundo, etc.; pero en realidad no interpretas ningún
papel.”223

El origen de la esclavitud es la ignorancia y, puesto que ésta es a su vez el origen de la

dualidad, en el caso del individuo, su esclavitud es debida a la percepción de la dualidad
escindida en sujetos y objetos sin atender al fondo común de la energía del que ambos emanan
como aspectos. Abhinavagupta escribe:

“Debido a la visión defectuosa que conlleva la ignorancia, el ser humano se

concibe como una multiplicidad variada de sujetos y objetos, cuando en realidad es
único e idéntico a sí mismo”224.

El sentido de la dualidad y la otredad es lo que instaura el sueño esclavizador. Del

mismo modo que cuando soñamos no percibimos que el conjunto del sueño es un producto de
nuestra propia mente, así, tampoco en nuestra vida consciente podemos percibir que el
universo es la proyección de un único ser que coincide con nuestro ser más profundo e
interior. La limitación y el autocubrimiento de Šiva es el inicio de la dualidad, del sentido del
yo empírico limitado, el nacimiento de los personajes del drama.
El surgimiento de la ignorancia (ajñAna) se debe a una serie de impurezas (malas)
mentales que impiden la correcta visión y el reconomiento, impurezas que nacen de la propia
libertad del Absoluto. Abhinavagupta lo expone en lo siguientes términos:

“Cuanto se manifiesta en todas estas formas no es otra cosa que la presunción de la

propia imperfección. Así como la voluntad de Šiva, que es libre, al asumir el aspecto de
un jarrón, se convierte en un jarrón, del mismo modo la voluntad de ocultarse a sí mismo,
se convierte en la impureza, la cual es una cosa real (vastu)”225.

Tres son las impurezas o ignorancias que “enturbian” la visión de la verdadera

naturaleza:

223
Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 11.
224
Abhinavagupta, PM 25.
225
Abhinavagupta, TÙ , 9.2. 65-66.

152
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“La pantalla superior es aquí la impureza congénita. La pantalla sutil es la coraza

de la ilusión, etc. (En cuanto a) la pantalla grosera, ésta es externa y adopta el aspecto del
cuerpo ordinario. Es de este modo cómo el Sí mismo está cubierto por tres
envolturas.”226.

En primer lugar, existe una ignorancia innata, ANava mala, consistente en la pérdida de
la universalidad y el consecuente olvido de la verdadera naturaleza. Se trata de una
incapacidad innata para intuir la propia esencia y tiene lugar a través de la limitación del
poder de la voluntad (icchA Fakti) del Absoluto. Es esta impureza la que procura la
identificación de la Conciencia Universal con la identidad individual. ÙNava es la responsable
del surgimiento del sentido del “ego”, el cual, por definición, es finito y limitado. La realidad
del ego finito en relación con la conciencia universal es como la de las experiencias de los
sueños. Así, por ejemplo, la identidad que un rey adquiere en un sueño en el que se convierte
en mendigo porque piensa que es un mendigo, es una concepción errónea que tiene efectos
prácticos y existenciales en la realidad del sueño aunque al despertarse desaparezca. Al igual
que ocurre en el sueño, todas las impurezas tienen un poder real por relación a la conciencia
universal. Es como si la Conciencia Universal libremente decidiera someterse al sueño del
mundo fenoménico en el que ha de fragmentar su unidad en una multiplicidad de conciencias
individualizadas finitas y ello lo lleva a cabo mediante la impureza ANava mala. Como el
carácter ilusorio y a la vez real de las experiencias que tenemos en nuestros propios sueños, el
teatro del mundo de las identidades subjetivas tiene, por así decirlo, la realidad y la
consistencia de un sueño en el que la Conciencia Universal libremente decide sumergirse.
La ignorancia innata (ANava mala) es la principal impureza que alberga en su interior a
las otras dos. El sentido de la individualidad que procura es el primer obstáculo para percibir
la propia naturaleza, o, en otros términos, para la percepción consciente del drama cósmico,
ya que el propio sentido del “yo” impide la percepción de nuestra naturaleza de actor. La
primera condición para la emergencia del drama cósmico es, en efecto, la pérdida de la
Conciencia Universal unitaria, pues, sólo así, el ser del Actor Universal puede ejercitarse
como tal representando los múltiples papeles de las infinitas conciencias limitadas en formas
individuales.

226
Abhinavagupta, PM 24.

153
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Y aunque en realidad son las categorías de mAyA –puesto que ella encierra la semilla del
karma (karma bija) y las de las cinco corazas limitadoras (kañcukas)– las causantes del
surgimiento del universo impuro y limitado, sólo a la segunda ignorancia se la denomina por
su nombre: mAyIya mala. Ésta es la impureza que impone la ilusión de la diferencia y la
dualidad propiamente dicha y se sigue lógicamente de la primera, pues sólo cuando uno tiene
sentido de la individualidad y, por lo tanto, se siente distinto de los demás, puede percibir lo
diferente como tal. El sentido de la diferencia es el resultado de la limitación en la
individualidad. En este estado perdemos de vista la totalidad, de la que, sin embargo, nos
sentimos escindidos y, consecuentemente, perdemos el placer inherente a la experiencia de la
plenitud.
Del sentimiento del ego nacido de las dos impurezas anteriores emerge la última: kArma
mala, caracterizada por la acción que atiende a las finalidades que el “yo” le marca. Se trata
de una acción que se ejerce mediante el esfuerzo de la voluntad y que nace de la escasez o la
necesidad. Este tipo de acción cae dentro del reino de la moralidad de las acciones buenas y
malas que generan un fruto proporcional a las mismas. En el fondo, es una vez más ANava
mala la impureza determinante, la cual, al crear el sentido del ego limitado, instaura la
limitación, el móvil de toda acción kármica inserta en la cadena fenoménica de causa-efecto.
Pero, ¿en qué medida está la Conciencia Universal presente en el mundo fenoménico
caracterizado por la limitación y la transmigración? ¿en qué sentido puede estar el mundo del
sufrimiento y transmigración penetrado de Sublime Conciencia Universal? JogarAja responde lo
siguiente:

“¿Cómo se ata y se libera el Señor supremo? Šiva, masa indivisa de felicidad y de

espiritualidad absolutas ejerce su juego, es decir, esconde su propia esencia
fragmentándose en sujetos conscientes y asignando a esta esencia indivisa la esclavitud
del sujeto perceptor y el objeto percibido. Es él igualmente quien se libera
espontáneamente de esta esclavitud corporal y de otras cuando ha recobrado el
Conocimiento de sí mismo. Sin embargo, aunque errante de unas condiciones a otras en
la transmigración, haciendo esto, el sí mismo no aliena su propia esencia, porque se
expande por todos los sitios como Sujeto perceptor (anubhavit{)”227 .

227
Comentario de YogarAja al PM 33 de Abhinavagupta.

154
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Es decir, cada conciencia individual limitada, sujeto consciente, es encarnación de la

Conciencia Universal y, en virtud de su autonomía, rinde homenaje a la gloria de ésta. Cada
sujeto limitado es, en la independencia de su conciencia, un “pequeño dios” en el que está
reproducida a pequeña escala la Conciencia Universal.
Incluso en los seres limitados que transmigran, aunque mezclado con dolor, hay alegría
y, en esa medida, el Absoluto se expande a través de ellos, no quedando anulada por la
limitación su esencia de luz consciente y autónoma. Allí donde hay gozo auténtico se
manifiesta la unidad de la conciencia. La transmigración puede verse negativamente desde el
punto de vista relativo y limitado del individuo con aspiraciones espirituales pero no desde el
punto de vista de la Realidad Suprema. Utpalaveda señala este rebasamiento de la moral y la
dualidad de los opuestos por parte del Absoluto:

“Alabado sea Šambhu,

El que siempre está esclavizado
Y sin embargo, disfruta de la liberación eterna:
El que está más allá de la esclavitud y la liberación”.228

Recordemos la totalidad del proceso. La Conciencia Universal, primeramente, se limita

fragmentándose en la diversidad fenoménica. Fruto de ello es el individuo y su conciencia
individual limitada. En un segundo momento, emprende el camino de vuelta de recuperación
de su propia universalidad, de reafirmación, de reconocimiento. Entonces el individuo
limitado representa, por así decirlo, el vehículo a través del cual la Conciencia se percibe a sí
misma.
La liberación propiamente dicha sólo tiene sentido desde el punto de vista del individuo
y consiste en la eliminación de las impurezas mencionadas y el reconocimiento de la
identidad entre el individuo limitado y la Realidad Suprema ilimitada; indentidad, en virtud de
la cual, el individuo deja de ser limitado, deja de existir por separado, y pasa a formar parte
indivisa del fluir de la energía universal229. Dicho reconocimiento se lleva a cabo mediante

228
Utpaladeva, Šst.2. 17. Esta obra se encuentra editada en original sánscrito y en traducción al inglés por C.
Rhodes Bailly, Shaiva Devotional Songs of Kashmir. A Translation and Study of Utpaladeva´s Shivastotravali,
Sri Satguru Publications, Delhi, 1990.
229
El sí mismo individual (jiva) se compone de aspectos físicos (los cinco bhUtas), aspectos psíquicos (buddhi,
ahaMkAra y manas), y aspectos espirituales (formas de Fakti presentes en él: prANa, el aliento universal,
KuNDalinI, la energía que se despierta con el yoga físico (hAtha-yoga) y caitanya, la conciencia pura, que forma
su ser más interior).

155
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dos tipos de conocimiento: la corriente pratyabhijñA propone, por una parte, el empleo del
conocimiento racional para su propia superación y, por otra, el conocimiento espiritual
intuitivo (dikSa). Para que el individuo obtenga la intuición espiritual de la esencial unidad de
todo conducente a la identificación con Šiva, son muy importantes los aspectos prácticos de la
disciplina espiritual (sAdhana). La Conciencia de Šiva, Conciencia unitaria desde la cual el
individuo se identifica con el universo y con el Absoluto, se alcanza invirtiendo el proceso de
la manifestación cósmica enumerado en los tattvas. Corresponde, por tanto, a la recuperación
de las Energías Divinas mediante el desvanecimiento de los envoltorios que componen la
ilusión cósmica.

4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento

Como hemos indicado, el aspecto de Fakti a través del cual se lleva a cabo este retorno
al Todo es anugraha (la divina revelación) o FaktipAta (la caída de la divina Fakti).. Su
obtención viene dada por la disciplina espiritual (yoga, upAya), dentro de la que existen cuatro
vías posibles, cada una de las cuales parte de un determinado grado de FaktipAta (estado de
gracia o energía reveladora) y conducen a la vía superior en el camino ascensional hacia la
identificación con Šiva. Estas vías son: el no-medio (anupAya), el camino de Šiva
(FambhavopAya), el camino de la energía (FaktopAya) y el camino del individuo (AnavopAya).
Las tres últimas están descritas en los tres capítulos centrales de los ŠivasUtra.
AnupAya significa el “no-medio” o el “no-camino”. No se la considera propiamente una
vía de reunificación pues en ella el estado de gracia del adepto es tal que no necesita ningún
tipo de disciplina y sin ningún tipo de esfuerzo alcanza la identificación con la divinidad. No
es necesario, pues, ningún tipo de yoga, y, por esto, no está descrita en los ŠivasUtra. Esta vía
parte de un estado de no dualidad mental (nirvikalpa)
Según J. Singh el camino de Šiva (FAmbhavopAya) es específico de los tratados Fivaístas
230
no dualistas (ŠivAgama) . El tipo de yoga propuesto en esta vía de reunificación no se
encuentra ni en el jñAna yoga del VedAnta ni en el Yoga de Patañjali. Para el Fivaísmo de
Cachemira es la más elevada, ya que anupAya no es propiamente una vía.
En términos generales, dos son las posiciones fundamentales con relación a los caminos
de liberación: una defiende la iluminación gradual y otra la experiencia súbita, el despertar

230
J. Singh, ŠivasUtra, The Yoga of Supreme Identity, cit., p.xxxvii

156
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repentino. A lo largo de los siglos VII y VIII, la polémica entre ambas posiciones alcanzó su
punto álgido. Dentro de ella, el sivaísmo de Cachemira y las corrientes tántricas en general
postulaban la “vía abreviada”, a través de la que se alcanzaba la iluminación repentina. El
Tantra VijñAnabhairava231, uno de sus textos clave, se centra en la exposición de esta vía
abreviada y los ŠivasUtra dedican la primera sección de los sUtra a exponerla.
En este tipo de Yoga la disciplina espiritual y el esfuerzo entendido como tensión de la
voluntad hacia un fin externo se elimina, la voluntad se introvierte, replegándose en el interior
del ser individual . Esta vía conduce a alcanzar un estado, el estado FAmbhava, consistente en
una identificación plena y total con Šiva al margen de los procesos mentales, simplemente
mediante una intensa orientación de la voluntad hacia la realidad interior. Esta vía se basa en
el cese de toda actividad de índole conceptual y dualizante. En relación con ello Abhinava
señala:

“En la ardiente llama de su conciencia él arroja en ofrenda el amontonamiento de

grandes gérmenes (que consisten) en una diferenciación de construcciones conceptuales
internas y externas. La oblación al fuego se hace sin esfuerzo.”232.

El verdadero sacrificio está al margen de los rituales y ha de consistir en la destrucción

de todas las diferenciaciones conceptuales. Esto se realiza mediante la absorción en la
Subjetividad absoluta, en la Conciencia Unitaria cuya llama consume todo pensamiento
dualizante. Lo característico de este estadio es la falta de esfuerzo, pues, si bien éste es
necesario en otras vías inferiores, en este estadio la tensión generada llevaría al efecto
contrario de lo que se pretende superar: la dicotomización y la escisión conceptual. La actitud
ha de ser de una “pasividad en alerta”.
El término unmeSa designa también, en esta filosofía, la presencia de la Conciencia
Unitaria como el fondo unificador sobre el que se erige el pensamiento conceptual al que esta
vía de reunificación pretende acceder. UnmeSa vendría a ser como las “ráfagas” de intuición
que entrelazan los pensamientos conceptuales. KSemarAja los define del siguiente modo:

231
Cf. R. Gnoli, en su introducción a esta obra, trad. al italiano por Atilia Sironi, Adelphi, Milán, 1993
232
Abhinavagupta, PM 76.

157
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“Mientras uno está absorto en un pensamiento y otro surge, el punto de unión entre
los dos es la unmeSa, i.e. la revelación de la verdadera naturaleza del Sí mismo que es el
fondo de los dos pensamientos.”233

En conclusión, J. Singh define la vía de FAmbhava del siguiente modo: “Cuando ni

aceptamos ni rechazamos, cuando hay simple conciencia liberada de toda ideación, entonces
se produce un flash repentino y espontáneo de la experiencia de nuestro Sí mismo esencial.
Esto es Fambhava, samAveFa. Esto es una iluminación inmediata, directa.”234
Pero, si bien en este estado el esfuerzo y la disciplina son casi innecesarios debido a la
presencia de la gracia (FaktipAta o anugrahaFakti), la adquisición de dicho poder o gracia por
parte del individuo sí requiere esfuerzos y disciplinas espirituales. Éstos se realizan en las vías
inferiores, las cuales están formadas por etapas sucesivas que han de ser recorridas una a una,
en espera de obtener la gracia divina. El objetivo fundamental de estas etapas es la
eliminación de la dualidad mental (vikalpa).
En el camino de la Energía (FaktopAya) la disciplina está orientada hacia citFakti, o
vimarFaFakti, el poder de la conciencia, y, por ello, se basa en prácticas de índole mental cuyo
objetivo es lograr la inmersión en la divinidad (samAveFa). La recitación de fórmulas (mantra)
es uno de los medios que se proponen para eliminar la conciencia dual. En esta vía es la
capacidad de creación de imágenes (manas) la parte del individuo que participa más
activamente. En ella es necesario el esfuerzo pero éste no es grande.
En el camino del individuo (AnavopAya) los medios empleados para la disciplina
espiritual son los sentidos, la respiración (prANa) y la creación de imágenes mentales (manas)
. La gracia es débil, y ello se ha de compensar con ejercicios prácticos de diversa índole: yoga
físico, control de la respiración, meditación (dhyana), recitación de fórmulas (mantra), etc.
Con estas prácticas se persigue la eliminación de la escisión mental entre sujeto y objeto.
Las vías de liberación conducen a la obtención del estado que el sivaísmo de Cachemira
denomina “estado Bhairava”: este es un estado teopático, es decir, un estado que se
caracteriza por la inmersión en el pathos divino, por sentir y percibir la realidad en un estado
divinizado consistente en percibirlo todo en unidad, sin distinción de sujeto y objeto. Esta
“percepción indiferenciada de las diferencias” se obtiene cuando las tres impurezas (malas)
son eliminadas. Cuando uno reconoce la identidad de su ser más profundo con el principio

233
Comentario de KSemarAja al TS 1.5. (tr. J. Singh).
234
J.Singh, ŠivasUtras.The Yoga of Supreme Identity, cit., p. xxxvii.

158
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último del universo, las impurezas sobre las que se erigía su previa ilusión e ignorancia se
disipan: así, la impureza que daba forma a su ego personal (ANava mala), la que le hacía
percibir las diferencias como existentes en sí mismas (mAyIya mala) y la que le llevaba a
padecer el fruto de sus actos (kArma mala) desaparecen todas.
L. Silburn, comentando el ParamArthasAra (46), apunta: “la doble condición del yogui
en éxtasis que disfruta del Sí mismo, no sólo cuando se retira en su interior y sumerge el
universo en Šiva, sino también cuando, en un movimiento opuesto, dirige su mirada hacia el
exterior y se encuentra así en el estado teopático, apto para ejercer actividades seculares e
incluso divinas, porque él crea el universo”235. Para esta filosofía, el individuo, inmerso en
este estado, forma parte del libre fluir de la Energía Universal creadora del Universo, y en este
sentido, es co-partícipe de dicha creación. Por ello, el liberado en vida, desde su estado
teopático, no se aísla del mundo, sino que en la realización de actividades cotidianas percibe
la presencia de la divinidad. No es de extrañar, pues, que Abhinavagupta se manifieste reacio
al ritualismo religioso exacerbado y al ascetismo basado en el aislamiento y exprese
abiertamente su concepción de la vida mística integrada en la vida cotidiana.
Al ser iluminado que ha alcanzado el estado bhairava de la no-diferenciación no le
afecta la ley del karma y, por tanto, tampoco la transmigración. En palabras de
Abhinavagupta:

“¿Cómo va a ser un ser que transmigra aquel que reconoce (así) el Sí mismo como
idéntico a Šiva? Omnipresente ¿de dónde vendría y a dónde iría?”236

Cuando uno reconoce su propia identidad con Šiva queda libre de las corazas de la
limitación; está libre de los condicionamientos temporales y espaciales y goza de las energías
supremas y universales; por lo que carece de sentido considerar que a este ser liberado le
afecte la transmigración.

Respecto a los rituales externos Abhinavagupta afirma que:

235
L. Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, cit., p. 80.
236
Abhinavagupta, PM 66.

159
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“Ya no existe nada que sea distinto de él y a quién él ofrecería alabanza u oblación.
¿Se alegrará él con la alabanza, etc., él que está liberado y se encuentra más allá del
homenaje y de la exclamación ritual?”237

YogarAja, comentando el anterior párrafo, observa :

“En esta visión monista del universo no hay lugar alguno para una distinción entre
adorador y objeto de adoración.”238.

En este sentido, los cultos y los sacrificios externos que parten de una dualidad expresa
se vuelven superfluos pues, en sí mismos, sólo tienen sentido mientras se dé una distinción
entre sujeto y objeto, entre devoto y dios, no cuando existe una fusión de ambos en una
unidad indiferenciada.

5. EL LIBERADO EN VIDA (JÖ VANMUKTA) EN EL ŠIVAÍSMO DE

CACHEMIRA COMO AUTOR, ACTOR Y ESPECTADOR DEL DRAMA
CÓSMICO

5.1. LA DIMENSIÓN ESTÉTICA DE LA LIBERACIÓN EN EL ŠIVAÍSMO

DE CACHEMIRA: EL LIBERADO EN VIDA (“JÖ VANMUKTA”) COMO MÍSTICO-
ESTETA

La integración de una visión estética del mundo como parte fundamental de un sistema
metafísico indio, exige –puesto que en éstos la metafísica ha de ser coherente con un camino
de salvación– que no se niege la realidad del mundo y, coherentemente, que no se renuncie al
placer derivado directamente de la percepción sensible de las formas plurales del mundo
fenoménico. Cuando la experiencia estética es importante en un sistema metafísico, la
experiencia mística –en tanto que objetivo soteriológico en el que culmina la metafísica– está
impregnada de estética. Alcanzar la unidad con el Absoluto reviste, entonces, la forma de una
fusión con la diversidad sensible e inmanente del mundo. El sistema de correspondencias
entre polos opuestos que, como veíamos, caracteriza profundamente al tantrismo y al

237
Abhinavagupta, PM 73.
238
YogarAja, comentario al PM 73.

160
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Fivaísmo de Cachemira en particular, tiene una evidente consecuencia estética. En este sentido
K.D. Tripathi ha subrayado que “El sistema de correspondencias entre el macrocosmos y el
microcosmos, que conecta lo grosero y lo sutil, la percepción sensorial y los estados humanos
emotivos, allana el camino para una experiencia estética de unidad.”239
Por ello, rasgos específicos del Fivaísmo de Cachemira como son su concepción del
Absoluto en tanto que conciencia energía (citFakti), de la conciencia como potencialidad
reflexiva (vimarFa), vibración (spanda) y libertad (svAtantrya), e igualmente las doctrinas del
aparecer o reflejo (AbhAsavAda, pratibimbavAda) que consideran al mundo fenoménico reflejo
del Absoluto, penetrado por sus infinitas energías, proporcionan un sólido fundamento teórico
desde el que justificar la importante dimensión estética que tiene la experiencia mística en
esta tradición filosófica240.
Ahora bien, el gozo de las formas (bhoga) en tanto que manifestación o reflejo
(AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal no implica el apego a las mismas. Otras
teorías occidentales que también han considerado las formas sensibles de este mundo y su
belleza como derivadas de las Ideas (Platón) o de la esencia divina (en el Medievo), se
distinguen en este punto del Fivaísmo de Cachemira porque, a diferencia del carácter estático
de las formas arquetípicas platónicas y de otras teorías similares a la suya, en el Fivaísmo de
Cachemira las formas no son nunca sustrato último inmutable: lo permanente es la cadena de
energía informe en que, por así decirlo, se insertan necesariamente las formas como aparecer
(AbhAsa). Por ello, para disfrutar de las formas, la atención ha de estar puesta en la energía
que subyace a ellas y de la cual son expresión, sólo así se puede alcanzar un gozo desapegado
que no genere sufrimiento (bhoga), un placer desinteresado que nos eleve a lo universal241.
Por otra parte, no hemos de olvidar que, desde la perspectiva omnicomprensiva del
juego, la liberación no tendría sentido sin la esclavitud y el apego del que derivan las
tendencias kármicas. Como vimos en el capítulo anterior, no en vano las huellas residuales
(samskAras o vAsanAs) que dejan en nuestra mente las experiencias vividas, directamente

239
K.D. Tripathi, “From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics,” Prak{ti. The Integral
Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67.
240
Cf. B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir Šaivism”
en: B. Bäumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348.
241
Ch. Maillard, respecto al concepto de belleza en la estética india señala, “Quienes efectuaran comparación
con el platonismo no andarían muy descaminados por cuanto que la función universalizante de lo bello conduce
a la experiencia (vivencia y conocimiento) de formas arquetípicas, pero habrían de tener en cuenta una distinción
fundamental: la naturaleza absolutamente dinámica del universo Fivaísta y la identidad de lo fenoménico –lo que
aparece distinguiéndose– con la Realidad Absoluta cuyo acto es el acto lúdico de la manifestación.” (en
Ch.Maillard y O. Pujol, op.cit., pp. 89-90.)

161
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relacionadas con nuestra condición kármica y finita, forman la materia prima de la que se
nutre la estética para autores como Abhinavagupta242.
En el Fivaísmo de Cachemira, así como en el tantrismo en general, la liberación (mokSa)
no se opone al gozo mundano (bhoga), y ello es debido a su peculiar concepción del placer.
En las Spanda-kArikAs se afirma del liberado que es “el que goza (bhokt{tAm)
auténticamente”243. Siempre que hay auténtico gozo, experiencia de unidad, es el Sí mismo, la
Conciencia unitaria, la que siente y goza; por ello, cuando nos sobrevienen experiencias
placenteras (como es el caso de todas las experiencias de gozo estético) hemos de dejarlas
estar y descansar en ellas. En el VijñAna Bhairava se afirma:

“Cuando se experimenta la expansión de la alegría a través del sabor que emerje

del placer de comer y beber, se debería meditar sobre la perfecta condición de este placer,
entonces se producirá un supremo deleite. Cuando el yogui mentalmente se hace uno con
la incomparable alegría del canto y otros objetos, entonces, debido a la expansión de su
mente, se identifica con aquello (i.e. con el gozo incomparable) porque él se hace uno con
ello.”244.

En esta obra se recomienda sumergirse en experiencias intensas, ya sean de terror, dolor

o gozo, pues estas emociones son estados en los que la energía aparece concentrada. Si se
participa en este tipo de experiencias con una aguda conciencia en alerta se consigue olvidar
las limitaciones de la conciencia ordinaria corporal y la conciencia emerge en estado puro e
ilimitado. Por ello, el yogui, cuando le sobrevienen estas experiencias o cuando libremente
decide sumergirse en ellas, las observa con una distancia tal que le permita apreciar la
manifestación de la energía (spanda) en su pureza. En las Spanda-kArikAs se afirma :

“El principio de spanda está firmemente establecido en ese estado al que una
persona queda reducida cuando está muy irritada o llena de alegría, o en una impasse
reflexionando sobre qué hacer, o cuando está luchando por salvar la vida”.245

242
Por lo que respecta al karma, el liberado en vida, en la medida en que está provisto de cuerpo físico, posee
karma y dispone de saMskAras, también denominadas vAsanAs, las cuales le permiten tener una experiencia del
mundo como tal. La diferencia respecto a los demás seres es que sus acciones no generan nuevo karma
esclavizador, de ahí que sí sean propiamente actuaciones o representaciones, no guíadas por ego alguno.
243
SpK, 3.19.
244
VB, 72-73.
245
SpK 1. 22.

162
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Sobre esto KSemarAja comenta:

“En estos estados de furia vehemente y otros así, todas las otras actividades de la
mente cesan por sí mismas sin ningún esfuerzo por parte de los yoguis, y (en esos
momentos cruciales) si los yoguis, que están siempre alertas para percibir el principio de
spanda, se introvierten de modo automático, alcanzan su objetivo deseado (esto es, el
principio de spanda) instantáneamente”246

Y en el VijñAna Bhairava, de nuevo,

“Cuando se obtiene un gran placer, o en la ocasión del deleite que provoca ver a un
amigo o familiar después de largo tiempo, se debería meditar en el gozo mismo y
quedarse absorto en él, entonces la mente se identificará con ello”247.

“La mente ha de permanecer concentrada en aquello en lo que la encuentra una

profunda alegría (sin agitación). En cada uno de esos casos la verdadera naturaleza del
gozo más elevado se hará manifiesto.”248

No es ésta, sin duda, la actitud típica del asceta renunciante difundida en el hinduismo
desde sistemas filosóficos como el sAMkhya, el yoga de Patañjali o el advaita vedAnta. Por
ejemplo, ŠaMkara pone en boca del liberado en vida palabras muy diversas:

“Por ser diferente del cuerpo

no existen para mí
nacimiento, inercia, debilidad, disolución;
ni tampoco, por carecer de sentidos,
contacto con los objetos
como el sonido y otros.” 249

246
KSemarAja, comentario al SpK 1. 22..
247
VB 71.
248
VB 74.
249
ŠaMkara, Ùtmabhoda, 32. (en op.cit., p. 127).

163
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“Sin cualidades, sin actividad, eterno,

sin alternativas, inmaculado,
inalterable, sin forma,
yo soy eternamente liberado,
puro”250

El camino espiritual propuesto por el Fivaísmo de Cachemira está abierto a cualquier

persona –incluídos mujeres y castas inferiores–y, más que para el renunciante, está pensado
para el cabeza de familia que no renuncia abiertamente al mundo251. Este es el caso de
Utpaladeva, de quien nos refiere C. Rhodes Bailly lo siguiente: “El sistema propuesto por
Utpaladeva es fundamentalmente una religión del cabeza de familia. Por eso, la búsqueda
espiritual está representada en las actividades del peregrino –un padre de familia que se ha
tomado un retiro espiritual y se ausenta de sus funciones mundanas– más que las de un asceta
que se ha separado de ellas de una vez por todas”252. Utpaladeva, basándose en sus propias
experiencias espirituales, compuso un hermoso poema, el ŠivastotrAvalI, el cual nos servirá
como fuente principal para ilustrar la figura del místico-esteta en el Fivaísmo de Cachemira.
Tal vez uno de los pasajes más claros, por relación a la integración de la mística en lo
cotidiano y la afirmación del gozo sensible y fenoménico, sea el siguiente:

“Qué los sentidos disfruten

con los objetos del mundo,
pero que no pierdan,
ni por un solo instante,
el gozo proveniente de Tu no-dualidad”253.

250
ŠaMkara, Ùtmabhoda, 34. (en op.cit., p. 127-128).
251
Recordemos que el empleo de los medios que nos proporciona el mundo empírico, en especial aquellos que
son especialmente “prohibidos” por la ortodoxia moral, con el objeto de “transmutar la energía concentrada en su
impureza” es una práctica común en el tantrismo. Se trata de aprovechar la energía que se concentra en lo
prohibido (lo impuro, adharma) para, mediante su transgresión, superar la visión dualizante. Podría decirse que
incluso el desprestigio del que ha gozado lo sensible, lo “concupiscible”, en la espiritualidad, su misma censura,
desde el punto de vista del tántrico es un rasgo positivo para su inclusión como medio para trascender la
dualidad. El Fivaísmo de Cachemira aplicó estos principios en sus vías prácticas, sobre todo en las escuelas kula
y krama, las más conocidas por sus rituales sexuales esotéricos.
252
C. Rhodes Bailly, op.cit., p. 3-4.
253
Utpaladeva, Šst. 8.5. (trad. de J. Aguado en su Antología de poesía devocional de la India, Etnos Índica,
Benarés, 1998, p. 49)

164
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No se trata de sumergirse en un estado de “nadificación total” en el que los sentidos

quedan paralizados; el místico sigue viviendo integrado en la comunidad e inmerso en la
cotidianidad junto con los demás seres humanos. Desde esta perspectiva, la afirmacion del
mundo y los datos de los sentidos aparecen como totalmente coherentes con la profunda
actitud mística que lo abarca todo en tanto que manifestación de lo divino y, así, no rechaza
nada como irreal. Los objetos del mundo sensible son transmutados en vehículo para la
experiencia gozosa de la divinidad, en medio para acceder al Absoluto:

“Animados por ti, estos sentidos se estremecen

aunque sólo sean como pedazos de arcilla.
Bailan, como ligeras pelusas de algodón
Elevadas por la brisa.

¡Oh, Señor!, si los sentidos no estuviesen

dotados de autoconciencia,
entonces, ¿quién podría entregarse a percibir
que el mundo es uno contigo?254

La filosofía del Fivaísmo de Cachemira, apunta B. Bäumer, “no niega el rol positivo de
los sentidos y sus objetos en la captación de lo divino. Y por ser el estado de armonía, sAmata,
el objetivo de todos los Upayas [vías de liberación], la belleza constituye una parte esencial de
esta armonía”255 El tántrico no renuncia a los sentidos ni busca alcanzar la indeterminación y
la inactividad256. El místico se sumerje en el gozo sensible y medita sobre él a fin de
identificarse con el mundo en tanto que totalidad perceptible, pues, como afirman los
ŠivasUtra acerca de Šiva: “Lo perceptible es (Su) cuerpo”257. El vehículo para alcanzar la no-
dualidad es la experiencia unificadora en y a través de la multiplicidad.
La actividad del liberado es como un juego, pues consiste en una forma de estar en el
mundo que es activa y, a la vez, libre, espontánea, gozosa y desindividualizada. Siendo
actividad, no está dirigida por la ilusión del ego, no está movida por el apego ni, por lo tanto,
genera karma alguno. Pero ello no implica que el carácter lúdico banalice o haga superflua la
actividad del liberado de cara a la sociedad. K. Mishra enfatiza la función social que

254
Šst. 10. 18-19.
255
B.Bäumer, Aesthetics of Mysticism..., cit., p. 348. Los corchetes son míos.
256
Véase la cita de Utpaladeva, Šst. 8.5. (p. 186).

165
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corresponde a la persona iluminada tal y como la concibe el Fivaísmo de Cachemira, la cual,

no por serlo deja de actuar, antes bien, su acción, desde una actitud desapegada, fluye
espontáneamente en aspectos positivos y revierte siempre en la mejora de la sociedad258. No
se trata de un asceta que se aisla de la sociedad y espera la llegada de la muerte como
liberación definitiva. Pues, como la propia etimología indica, “jIvanmukta” es el que está
liberado (mukta) mientras está vivo (jIvan) y activo y esto en el tantrismo implica haberse
fundido con la Fakti universal.
La misma etimología también nos puede sugerir un puente de conexión entre el liberado
en vida (jIvanmukta) y el esteta (sah{daya). Siendo el corazón el órgano vital por excelencia,
el liberado en vida, ha de “tener corazón”, y este es el significado literal del término sánscrito
que designa al esteta, “sah{daya” ( “sa”: con, “h{dayam”: corazón). El liberado, a través de su
sensibilidad cordial, empática y estética, al identificarse con el universo, alcanza la
experiencia de gozosa unión con el Absoluto. En el TantrAloka Abhinavagupta describe al
esteta del siguiente modo:

“La vibración que, cuando ha cesado el estado de indiferencia, se apodera del

corazón al oir un canto melodioso o al oler un perfume de sándalo, etc. no es más que
una expresión de la energía del gozo (AnandaFakti). Los hombres son sensibles (lit.
están “dotados de corazón”, sah{daya) gracias a ella.”259

Y en su obra de estética, el AbhinavabhAratI, resalta las cualidades yóguicas que ha de

tener un esteta bien formado para poder alcanzar una conciencia sin obstáculos, esto es, ha de
ser capaz de vaciar su mente de todo contenido particular para poder reflejar e identicarse con
lo observado (el objeto estético), ha de poseer una fina sensibilidad y el hábito de la
contemplación y, además, ha de ser capaz de olvidarse de sí mismo260. No cabe duda de que
éstas son cualidades que el yogui posee de modo preeminente.
Abhinavagupta, relacionando la conciencia sin obstáculos y los sentidos con el juego de
la energía, afirma que:

257
ŠS 1.14 (d{FyaM FarIram).
258
K. Mishra, op.cit., p. 300.
259
Abhinavagupta, TÙ III. 209-210.
260
Cf. Abhinavagupta, Abh., 173 y ss.

166
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“ Es el mismo Šiva, de conciencia sin obstáculos, el que brilla siempre en mi

corazón. Es su más elevada Šakti la que siempre está jugando al borde de mis sentidos. El
mundo entero reluce como el maravilloso deleite de la pura conciencia del yo. De hecho,
no sé a qué se refiere el término saMsAra”261.

Si la luz de la conciencia divina ilumina el corazón, entonces es posible ver el mundo

entero brillar con la forma de la gozosa auto-conciencia. El corazón del esteta, (sah{daya) está
penetrado de un gozo que, como subraya Utpaladeva, se expande hacia los sentidos, se instala
en ellos para jugar el juego de Fakti, el juego de la conciencia consistente en sentir y percibir
como múltiple lo uno. Lo que es externamente un juego de los sentidos es uno con el gozo
interno del corazón. Desde esta perspectiva, no existe la transmigración (saMsAra).
Dyczkowski, comentando el pasaje anterior señala: “Experimentamos la creación y la
destrucción, el incesante ir y venir, como limitador sólo si no podemos reconocer que todo
reside en la luz de la conciencia. Si nos damos cuenta de que todo esto es sólo un juego del
poder de la conciencia –la rotación de la rueda de las energías– el mundo deja de aparecernos
como saMsAra”262. La conexión entre experiencia estética y experiencia mística se aprecia
aquí en que el gozo estético del mundo trae consigo su percepción transfigurada: el mundo
deja de ser el reino samsárico de la esclavitud gobernado por la ley del karma.

5.1.1. El misticismo estético del Fivaísmo de Cachemira

“Incluso el camino de la vida mundana

se convierte en gozoso para los devotos que han
obtenido tus bendiciones,
¡Oh, Señor!, y que viven en tu reino.
Cuando todo en el mundo tiene tu forma
¿Cómo podría haber un lugar
que no fuese apropiado para tus devotos?263

261
cit. en J. Singh en PratyabhijñAh{dayam. The Secret of Self-Recognition, Motilal, Delhi, 1991, p. 33.
262
M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 123.
263
Utpaladeva, Šst.1.3-4.

167
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En el Fivaísmo de Cachemira las experiencias estética y mística pueden desembocar la

una en la otra: por una parte, como hemos visto, la experiencia mística tiene una dimensión
estética fundamental; y, por otra, como ha puesto de relieve B. Bäumer, “la experiencia
estética tiene todo el potencial de ser o convertirse en mística, dependiendo de la pureza y la
sensibilidad del que la experimenta. En esencia, no puede ser de otra manera, pues la misma
fuente de la belleza es lo Divino, Šiva, y la propia causa de la maravilla y el gozo es Šakti.
Cualquier experiencia estética si es auténtica es un destello de reconocimiento. La diferencia
reside en el grado de completud: en el caso de la experiencia mística, el ‘yo’ (aham) se
experimenta completamente, mientras que en el caso de la experiencia estética puede tratarse
sólo de un atisbo. La diferencia reside en el grado de inmersión o de identificación -
tanmayIbhAva- y en la permanencia relativa en la identificación”264. En definitiva, la
posibilidad de que una experiencia estética, como puede ser oir una pieza musical, se torne
mística, dependerá fundamentalmente de la receptividad del espectador (sah{daya), de su
capacidad cordial (empática) para identificarse con la pieza y, vibrando al unísono con ella,
experimentar, finalmente, el gozo expansivo de la Divina Šakti.
Por otra parte, el propio Abhinavagupta, en el contexto del debate estético que tuvo
lugar paralelamente al metafísico (Cachemira, s. VIII-XI) especificó la relación entre
experiencia estética y experiencia mística265. Recordemos que la principal diferencia entre
ambas reside en que la experiencia estética está encuadrada dentro del mundo de las formas y,
no habiendo eliminado completamente la objetividad, depende completamente de la
estimulación sensible y particular (vAsanAs) y, por tanto, dura sólo mientras los estímulos
sensibles están presentes. En cambio, la experiencia mística es de carácter permanente; en ella
la conciencia se concentra sobre sí misma, hay un esfuerzo por parte de la voluntad, se está en
un estado de alerta constante y finalmente se consigue eliminar completamente la diferencia
entre sujeto y objeto y, con ello, todo rastro de objetividad.
Ahora bien, el estado culminante de la experiencia mística, el samAdhi del que hablaba
Patañjali, la desaparición total de la objetividad no se puede mantener de modo permanente a
lo largo de la vida humana. El yogui liberado en vida no está permanentemente sumergido en
ese estado, pues, como decíamos antes, en la medida en que está “vivo” tiene un cuerpo, el
cual no es más que configuración kármica, y hasta cierto punto está compuesto de vAsanAs. Es
por eso que en el Fivaísmo de Cachemira el místico liberado, mientras está vivo se encuentra

264
B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir Šaivism” en: B.
Bäumer (Ed.) Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348.

168
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inmerso en el mundo y, como afirma Utpaladeva, “con los sentidos vinculados a sus objetos
respectivos”. Respecto a lo distintivo del Fivaísmo de Cachemira B. Bäumer escribe: “La
experiencia sensible sirve como puerta de entrada hacia la experiencia última. Esta es la
contribución única del Fivaísmo de Cachemira a un misticismo integral que no excluye
ninguna dimensión humana sino que abraza todo tipo de experiencia posible y al mismo
tiempo la penetra hasta llegar al Absoluto –anuttara.”266
La idea de juego que viene articulando esta tesis pretende ser profundamente coherente
con esta concepción del místico-esteta aquí propuesto, el cual no está en un estado de
profundo samAdhi permanentemente (puesto que está dotado de cuerpo y, por lo tanto, de
karma, de subconsciente y de vAsanAs) y, sobre todo, no aspira a ello como objetivo último y
único. En el Fivaísmo de Cachemira el místico no desea tanto alcanzar la liberación al margen
de éste mundo sino en y a través de él, y es por ello que su actitud no es de un serio
distanciamiento sino de una lúdica aceptación. Sólo percibiendo el mundo como el juego del
Absoluto, como decían las SpandakArikAs (2.5), es posible mantener en esta vida (jIvan) la
percepción no dual de modo permanente y concebir la unidad del Absoluto a través de la
multiplicidad fenoménica.
Este místico lúdico y esteta combina las técnicas y disciplinas yóguicas –de las que
están llenas los textos del Fiváismo de Cachemira, i.e. el VijñAna Bhairava– con la profunda
actitud mística cercana al devocionalismo (bhakti) –muy patentes en textos como la
ŠivastotrAvalI o la StavacintAmaNI–. Digamos que los poderes o aptitudes alcanzadas
mediante prácticas espirituales yóguicas servirían al fin de poder gozar mejor de este mundo a
través de los sentidos divinizados al unísono con el fluir de la “lúdica Šakti divina”. Ello haría
del yogui el esteta mejor cualificado, al cual le bastaría un pequeño estímulo sensible para,
súbitamente, entrar en una experiencia mística de conciencia expandida.267
Aunque, en general, las tendencias devocionales, asociadas con posiciones más cercanas
al dualismo y a las veneraciones de dioses personales, predominan en el viSNuísmo, frente a
las corrientes ascéticas renunciantes más frecuentes en el Fivaísmo, (distinguiéndose en textos
como la Bhagavad GitA entre la devoción, bhaktimArga, y el conocimiento, jñAnamArga,
como distintas opciones de caminos espirituales) en el tantrismo en general y en el Fivaísmo
de Cachemira en particular, se dan ambas tendencias, y, aunque a menudo al místico liberado

265
Cf. Ch. Maillard, “La experiencia estética y la experiencia mística”, Contrastes, vol. II., 1997.
266
B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism...”, cit., p. 349.
267
Véase la vía de reunificación FambhAvopAya en el apartado 4.2.2. La gracia y los caminos del
reconocimiento, pp. 177-181.

169
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se le denomine “yogui”, se trata de un yogui tántrico y, por ello, la vía de la sensibilidad y el

camino de la devoción (bhakti) y lo erótico están totalmente abiertos para él.
Como veíamos en el primer capítulo, el juego era uno de los símbolos preferidos de la
mitología viSNuísta y de los caminos devocionales. En el viSNuísmo, en especial en el
venerador del K{SNa adolescente, y en el tantrismo, lo devocional y lo erótico desempeñan un
papel muy importante, y aunque las tradiciones Fivaístas tántricas en general no suelen
venerar un dios personal, sin embargo, el estado místico no-dual que los adeptos alcanzan por
vías sensibles, les hace desembocar frecuentemente en actitudes eróticas muy cercanas a lo
devocional. L. Silburn, en su magnífica introducción al devocionalismo (bhakti) en el
Fivaísmo de Cachemira, nos refiere bellamente esta dimensión amorosa: “Con el fin de amar,
ParamaFiva debe –por así decirlo y a modo de juego– renunciar a su conciencia pura y a su
libertad absoluta; fragmentando su esencia indivisa, revela tanto la libertad (Fakti, vimarFa o
nada), como la Conciencia (Šiva, parakAFa o bindu) y, por medio de sus juegos amorosos,
engendra el cosmos y los individuos (nara); toda la evolución se reduce en definitiva a un
movimiento de amor, Šiva amándose en la Diosa y amando el universo en ella. El movimiento
inverso de reabsorción se hará a partir del universo, es decir, del hombre individual (nara)
que, enamorado de la Energía universal (UmA-Šakti), se absorberá en ella: UmA [uno de los
nombres de la consorte de Šiva], disolviéndose a su vez en Šiva, le conducirá al indescriptible
ParamaFiva”.268

5.2. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA (RASA) DEL DRAMA UNIVERSAL. UNA

INTERPRETACIÓN

B. Bäumer refiere la posibilidad de aplicar la teoría estética del rasa a la experiencia

dramática del mundo del liberado en vida (jIvanmukta) cuando afirma que: “El drama divino
conduce a una experiencia de rasa [placer] espiritual, y, del mismo modo que un drama
humano sólo puede ser disfrutado por un sah{daya [esteta], ‘el drama (divino) de los tres
mundos’ requiere igualmente la sensibilidad espiritual de la sah{dayatva [lo estético]. Toda
la teoría estética podría ser aplicada aquí.”269. Puesto que la teoría del rasa es una teoría del
drama y la tesis que venimos defendiendo consiste en la posibilidad de concebir el mundo
como una obra dramática, cerraremos este capítulo con una serie de indicaciones en esta

268
L. Silburn, La bhakti. Le StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa, PICI, París, 1964, pp. 34-35. Los corchetes son
míos.

170
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dirección. Por supuesto, se trata de una breve interpretación libre que sólo se propone sugerir
posibles paralelismos entre la experiencia del rasa teatral y lo que podría ser su equivalente en
la experiencia que el liberado tiene del mundo en tanto que obra lúdico-dramática.
Empezaremos por los elementos del drama: la obra, el autor, el actor y el espectador. Si
para el esteta ordinario la obra es un todo definido que cobra vida en un escenario, que tiene
un autor y una serie de actores que son distintos y externos a él, en el caso del liberado en vida
todos estos elementos son internos. La obra es la totalidad del mundo fenoménico y, al igual
que todos los elementos del sacrificio eran uno con el sacrificio mismo, así todos los
elementos del drama son aspectos suyos (autor, actor, escenario y espectador). En este punto
sería acertado recordar la interpretación yóguica del pasaje de los ŠivasUtra que comentamos
al presentar la metáfora del drama: el místico-esteta sabe que su ser auténtico (Atman) es el de
actor (nartaka), y que su movimiento exterior de lúdica danza es la expresión de su estado
interior de no-dualidad. Sus papeles son los cuatro estados de conciencia (vigilia, sueño,
sueño profundo y estado trascendental). El escenario universal del drama del mundo ( ra<go
antarAtmA) es el escenario interior de su mente, en la cual se refleja el mundo. Los
espectadores, como ya hemos visto, son los sentidos (prekSakAnIndriyANi), que, disfrutando
del espectáculo que tiene lugar en el escenario de la conciencia interior, son el verdadero
vehículo de la experiencia estético-mística.
Por lo que respecta a la experiencia estética, lo que la diferencia de cualquier otro tipo
de experiencia es su carácter no-ordinario (alaukika), es decir, su situación al margen de las
condicines limitadas y particulares de la vida ordinaria. Su carácter extra-ordinario radica en
que los sentimientos básicos (sthAyibhAva) de la vida ordinaria (que surgen debido a las
causas, efectos y emociones auxiliares), en virtud de su representación y la identificación con
los mismos por parte del espectador, se dan en estado universalizado, esto es, transformados
en rasa. Por efecto de la representación las causas se transforman en determinantes (vibhAva),
los efectos en consecuentes (anubhAva) y las emociones auxiliares en estados emocionales
transitorios (vyabhicAribhAva).
El liberado se distingue del esteta común porque su percepción de la representación
abarca el conjunto del universo. Es por esto que para él no hay diferencia entre experiencia
ordinaria (laukika) y extraordinaria (alaukika). Para él toda experiencia es extra-ordinaria,
pues nada hay en ella de limitación o particularización: todos sus estados mentales son ya
rasa y lo que para el esteta normal son las causas, efectos y emociones auxiliares que al dejar

269
B. Bäumer, “Mysticism of Aesthetics...”, cit., p. 47. Los corchetes son míos.

171
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las vAsanAs en el subconsciente forman los ocho estados emocionales básicos (sthAyibhAva),
el místico liberado los percibe permanentemente como determinantes, consecuentes y estados
emocionales transitorios. La inmersión en emociones intensas que veíamos recomendaba el
VijñAna Bhairava tendría por objeto alcanzar estos estados de rasa desindividualizadores a
partir de la propia experiencia de la vida cotidiana. El jIvanmukta experimenta los estados de
la vida ordinaria con la distancia del esteta desinvididualizado, transformados en rasa.
Respecto a los niveles de la experiencia estética, a los momentos sucesivos que la
integran, podríamos decir que la experiencia del místico, si bien atravesaría todos los estadios,
puesto que está firmemente arraigada en lo sensible, en general, partiría del cuarto nivel, el
nivel catártico (o de des-personalización). Éste es descrito por Ch. Maillard en los siguientes
términos: “al estar emocionalmente afectado, en la identificación el individuo se olvida de sí
mismo: se des-personaliza, se libera de los elementos espacio-temporales que constituyen su
individualidad. Entra en el ámbito de lo universal. Es el nivel en el que tiene lugar la
universalización. La experiencia emotiva del receptor está entonces completamente libre de
sus referencias personales; se trata de una emoción universal que se experimenta como
placentera por la combinación de los determinantes (vibhAva), consecuentes (anubhAva) y
estados mentales transitorios (vyabhicAribhAva) y la disposición del espíritu del sujeto
desindividualizado.”270. En el caso del liberado en vida, sería la especialísima disposición de
su espíritu la que permitiría convertir este nivel en estado permanente.
Pero, si, como señalamos en el capítulo anterior, la experiencia estética se situaba en el
cuarto nivel dentro de los grados o niveles de experiencia que distingue Abhinavagupta, el
místico liberado en vida sería aquel ser al que un estímulo estético le permitiría acceder al
nivel más elevado de todos, es decir, aquel en el que las vAsanAs y, con ellas, toda objetividad
se disuelven (avyatireka turIyAtIta) y la luz de prakAFa brilla ininterrumpidamente271.
Podríamos decir que, así como la identificación con una obra dramática procura placer
según la teoría estética del rasa, del mismo modo la experiencia liberadora en el Fivaísmo de
Cachemira integra el placer estético obtenido mediante la identificación con el mundo; porque
el placer estético no es, en definitiva, sino el placer de la propia desindividualización en las
formas (formas necesarias para que haya una totalidad con la que identificarse, soporte de la
identificación) a través de la identificación con una totalidad, ya sea una obra representada en
el caso del esteta ordinario, ya sea de la obra del mundo, la comedia de la vida. En el Fivaísmo

270
Ch.Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 83.
271
Cf. Abhinavagupta,Ö PVv, II, p. 179-179.

172
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de Cachemira el místico eleva el conjunto de la vida, normalmente caracterizada por el caos

de sentido, a totalidad significativa, autorepresentación de la conciencia, y ello no por el
mecanismo de la razón ordinaria sino por la intuición espiritual mística. Desde el punto de
vista metafísico, la universalización (el carácter universalizado) de la totalidad se justifica por
ser reflejo o proyección (AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal; y esto es lo que, a
diferencia del esteta ordinario, puede percibir el místico-esteta.
El liberado obtiene el placer de reconocer (pratyabhijñA) el propio ser y la propia
identidad como conciencia universal proyectada en la forma de mundo. Dicho gozo, además,
es estético (rasa, camatkAra) por cuanto que en él no se anula el mundo plural de las formas,
sino que, al contrario, es fruto del empleo de la sensibilidad para alcanzar la deseada
identificación. Como lo expresa Utpaladeva:

“Con el gozo agitado

que nace del rapto devocional
pueda yo percibir, totalmente a través de los sentidos,
el mundo entero en la forma de Šiva
y que toda acción consiste en adoración”272.

El “liberado en vida” es aquel que se identifica, no ya de modo momentáneo con una

pieza teatral representada, sino de modo permanente con la vida misma, percibiéndola como
la totalidad de sentido que encierra una gran obra, un mundo. Igual que el espectador alcanza
el placer estético sólo cuando se olvida de sí mismo en tanto que individuo y se sumerge hasta
“perderse en la totalidad de la obra”, así el liberado en vida adopta la perspectiva del
espectador universal, del observador de la obra que es el mundo y, absorto en el espectáculo,
se pierde a sí mismo en él. El estado permanente de desindividualización se debe a la
eliminación de las impurezas (malas), requisito indispensable de la especial disposición del
yogui (de su elevación espiritual) para tener una experiencia del mundo como obra u objeto de
experiencia estética.
Ahora bien, la gran diferencia con respecto a las obras dramáticas convencionales es
que la obra que es el universo abarca la totalidad de lo real y tiene la duración de la propia
vida; por ello, las implicaciones de la identificación con la misma son mucho mayores. Por
una parte, la desindividualización, que en las obras teatrales convencionales procura la

272
Utpaladeva, Šst. 7.8.

173
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adecuada disposición de los medios sensibles (determinantes, consecuentes y estados

mentales transitorios), la obtiene el místico por la vía de la práctica espiritual, la cual le
procuran la eliminación de las impurezas (malas) que, como veíamos, obstruyen la correcta
visión. Y, por otra, puesto que se identifica permanentemente con una obra (el universo) que
abarca la totalidad de lo real (incluidos el autor y los actores de la misma), no puede ser sólo
espectador sino también actor y co-autor. La identificación con el mundo por parte del
místico-esteta es de carácter permanente y, por ello, no anula la acción en él, sino sólo la
transforma en “actuación”. El yogui liberado es el perfecto esteta-artista de la vida en cuya
persona se aúnan autor, actor y espectador de la acción dramática del mundo273.
Por ello, porque el yogui sigue actuando en el mundo, es por lo que puede percibirlo en
términos de actividad lúdica de la que su propia acción forma parte. Como se afirma en las
Spanda-kArikAs:

“¡ Oh, aquel que puede sentir esto (la identidad de su ser con el universo), al
estar constantemente unido con lo divino ve el mundo entero como el juego (del Sí
mismo idéntico con Šiva), y está liberado en vida. De esto no cabe duda.”274.

El estado de no dualidad, al dirigirse a la multiplicidad de las formas fenoménicas, se

traduce en visión lúdica. Pues en el juego nada es lo que parece ser, lo aparentemente dual no
es más que unidad en movimiento, la Šakti, el poder unitario de Šiva expandiéndose en la
forma del tiempo y el espacio, creando realidad.
El místico que es a la vez esteta y artista de la vida combina los dos placeres que Ch.
Maillard señala como pertenecientes al juego de la vida, a su espectáculo vivido, el placer de
la contemplación y el placer de la acción: “La inmersión en la acción contemplativa puede,
entonces, hacer que el espectador participe de la acción de manera que surja en él,
conjuntamente con el placer de la representación, el placer de la acción. La acción estética,
entonces, habrá logrado su perfecto cumplimiento.”275 El liberado en vida del Fivaísmo de

273
Esta unión de los distintos aspectos del drama podría compararse con la unión que veíamos entre los
elementos del sacrificio. Como se dice en la Bhagavad GItA: “El trabajo de un hombre cuyos apegos han sido
disueltos, que está liberado, cuya mente está firmemente asentada en la sabiduría, que realiza su trabajo como un
sacrificio, es disuelto completamente. Pues, para él, el acto de la ofrenda es Brahman, la oblación es Brahman.
Por Brahman es ofrecida en el fuego de Brahman. Brahman es lo que alcanza aquél que percibe a Brahman en
sus obras.” (BG 4. 23-24, vers. de S. Radhakrishnan).
274
SpK II.5.
275
Ch. Maillard, La razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 102.

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Cachemira es el esteta, contemplador a la vez que actor del juego de la vida, cuya acción
estética consiste en simultanear el placer de la acción y el de la contemplación.
Resumiendo, el místico es el esteta que, desde una perspectiva privilegiada, puede ver
en la vida su carácter de “obra” de la Mente o Conciencia Universal (Šiva), el mundo expresa
a Šiva, manifiesta su poder y su gloria. El que con su sola mirada eleva la vida a obra
dramática universal es aquel que en unidad con lo espiritual y desposeído de su yo empírico
percibe el juego de hacer aparecer la dualidad y las diferencias en lo uno e indistinto. El
liberado no estatifica las diferencias sino que las penetra viendo en su fondo sólo el
despliegue de la divina Fakti, el juego dramático de las formas que, en el caso humano, es el
juego consciente de las identidades (yoes-estos), encubiertas bajo las ilusorias estructuras de
los egos empíricos. El estatuto “dramático” de las formas procede de su propia consistencia
efímera que las convierte en puro como si, encarnaciones evanescentes de la energía,
apareceres (AbhAsa), reflejos (pratibimba) que surgen de la voluntad lúdica del Absoluto.

175
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III

ESTUDIO COMPARADO:
EL MUNDO COMO OBRA DE ARTE Y EL MUNDO
COMO TEATRO EN OCCIDENTE, ¿UNA OBRA DE
ARTE DRAMÁTICA?

176
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En el horizonte multicultural de la actualidad, los estudios comparados son cada vez

más necesarios, aunque no son pocas las dificultades a las que han de enfrentarse. Las
comparaciones entre extremos en apariencia dispares, entre tradiciones intelectuales que han
permanecido durante siglos prácticamente incomunicadas, exigen sumergirse en presupuestos
que pertenecen a la esfera profunda de los valores de una cultura y que, por ello, son difíciles
de detectar e incluso de examinar con imparcialidad1.
Para evitar en la medida de lo posible los aspectos valorativos, en nuestro estudio hemos
adoptado un enfoque que quisiéramos entender como “transversal”, de forma que el objetivo
de este capítulo no es establecer un paralelismo entre dos extremos aparentemente igualados.
El sentido de la comparación con autores occidentales reside en apuntar hacia aquellos
aspectos más originales del tema dentro de la filosofía india y en especial en el del Fivaísmo
de Cachemira, aspectos que a su vez deben corroborar la tesis central de nuestro trabajo.
De lo expuesto en los capítulos anteriores podemos deducir que la cultura india posee
una serie de rasgos que la hacen especialmente proclive a generar teorías metafísicas sobre el
mundo a partir de la metáfora del juego y a establecer una conexión intrínseca entre el
proceso lúdico de la creación del universo y el estatuto dramático del mismo. Un ejemplo
claro lo hemos encontrado en la metafísica del Fivaísmo de Cachemira, de la cual hemos
realizado la siguiente lectura estética: el mundo, en tanto que obra de arte lúdico-dramática,
puede ser gozado estéticamente.
Pero, y en la tradición occidental, ¿se ha considerado el mundo como una obra de arte
lúdico-dramática digna de ser gozada estéticamente? Para responder a esta cuestión hemos
estructurado su estudio en Occidente a partir de dos ideas, la del tropo del teatro del mundo2 y
la del mundo como obra de arte. La primera resulta evidente: la visión del mundo como un
gran teatro, el famoso theatrum mundi, es la concepción occidental más cercana a la noción
india del universo lúdico-dramático. La segunda, aunque se aleja de la visión del universo en
términos representativos y dramáticos, sí responde, en cambio, al estatuto estético que el
mundo tiene como totalidad, como “obra”, en el Fivaísmo de Cachemira.
La propia división del tema en dos metáforas en Occidente, apunta ya a la primera gran
diferencia entre el tratamiento indio y el occidental y es que en esta última tradición

1
Sobre los estudios comparados en estética véase R. Fernández, “Estética transcultural: la problemática de la
estética comparada”, en Thémata, Sevilla, 2000, en prensa.
2
Para un estudio exhaustivo del tropo del teatro del mundo en Occidente véase la obra de H.U. von Balthasar,
Teodramática, vol.1. Prolegómenos, Edics. Encuentro, Madrid, 1990.

177
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normalmente ambas se encuentran disociadas: cuando el mundo es interpretado como un

teatro, cuando la vida aparece como una comedia, no se la considera como obra de arte y
viceversa: cuando el mundo es considerado como obra de arte tampoco es entendido como
una pieza dramática. En consecuencia, la cuestión que tendríamos que plantearnos sería ¿por
qué en Occidente cuando el mundo ha sido visto como un teatro no se ha entendido como una
obra bella (estética) y viceversa, cuando se ha concebido como obra bella no ha sido
interpretado como una obra de arte dramática? Con objeto de responder a la misma, en
nuestra exposición hemos tratado ambas metáforas de modo conjunto dentro de cada periodo
histórico en el que aparecen.
Obviamente, dado que las dos metáforas son de gran antigüedad, analizarlas
exhaustivamente desbordaría las pretensiones de este trabajo; por ello, hemos escogido una
serie de autores que consideramos suficientemente representativos para responder a nuestras
cuestiones y, en definitiva, para, como decíamos, poner de manifiesto la originalidad de la
perspectiva india en general y la del Fivaísmo de Cachemira en particular.
En el siglo XX el gran cambio de perspectiva filosófica nos ha llevado a enfocar nuestro
estudio a partir de la concepción de la propia vida como juego dramático, dimensión
existencial del tema que en el Fivaísmo de Cachemira se hace patente en relación con el
liberado en vida.

1. LA BELLEZA DEL MUNDO Y LA COMEDIA DE LA VIDA EN

LA ANTIGÜEDAD

Al elegir la noción de “obra de arte” pretendemos priorizar tanto el concepto de “obra”,

fundamental en nuestro trabajo por su correspondencia con la idea de mundo o universo en
tanto que totalidad de sentido, como por remitirnos a la experiencia estética, correlato de la
idea de placer estético (rasa) en el Fivaísmo de Cachemira.
Ahora bien, en Occidente, la noción de “obra de arte” aplicada al mundo, aunque ha
sido empleada por algunos autores de la Antigüedad y del Medievo (i.e. San Basilio)
pertenece propiamente a la modernidad. Sabido es que en los primeros periodos de la estética
la idea que se acerca más a la visión del mundo como totalidad estética digna de ser
contemplada gozosamente es la que concibe al mundo en su totalidad bajo la categoría de la
belleza (pankalia). A esta concepción estética del mundo subyacen una serie de implícitos

178
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derivados directamente de las nociones de “belleza” y de “mundo” anttiguos que es preciso

apuntar si quiera brevemente pues son decisivos para comprender por qué el mundo, con ser
bello no es equiparable a un espectáculo lúdico-dramático.
Tanto a la noción de belleza como a la de mundo subyacen una serie de presupuestos
dualistas que a modo de “predisposición cultural” han alejado a los principios estéticos
occidentales de los indios y orientales en general. En Occidente podríamos denominar este
rasgo como “la superioridad de la forma sobre lo informe”. La superioridad de lo formado,
delimitado, finito, acotado, implica –y esto es importante de cara a los presupuestos que
mencionamos al principio– la superioridad de lo dual estático sobre lo no-dual dinámico.
Por el contrario, en Oriente, ya sea la tradición china con la idea del Tao o qi3 o la india
con conceptos como el de Fakti, se han decantado claramente a favor de la superioridad de lo
informe, indeterminado e impersonal entendido como unidad dinámica4.
Frente a la visión mística no-dualista y defensora de un principio dinámico informe e
impersonal (Fakti) que ha predominado en el pensamiento indio, la exaltación griega de la
forma, el límite, la medida haciendo uso de la abstracción matemática es producto de la

3
Cf. Ch. Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo, Akal, 1995, Madrid.
4
Permitásenos que ilustremos brevemente cómo en la tradición india predomina la superioridad de lo informe y
cómo, por ese motivo, la forma (rUpa) es dinámica y está supeditada a la energía informe de la cual emana y
hacia la cual apunta siempre. Las formas en el arte y la estética india están penetradas de un dinamismo que H.
Zimmer, por referencia a la escultura principalmente, denomina “el fenómeno de la forma en expansión” cuando
afirma que: “El fenómeno de la forma creciente o en expansión revela un efecto del traslado de ese ‘dinamismo
total’ típicamente hindú a un monumento sólido; el elemento inasible del tiempo está tejido, con su fluir
imperceptible, en el trazo y la sustancia de un bloque de piedra” ( H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, cit.,
p. 129-130). Resulta muy ilustrativa a este respecto la experiencia de este autor al contemplar en el museo
Guimet de París una obra escultórica de arte indio en la que se representaba el mito del origen del li<ga
(li<godbhava) y en la que por primera vez advirtió dicho fenómeno. [El mito narra cómo, mientras ViSNu y
BrahmA discuten quién es el creador del cosmos, desde las profundidades del océano emerge un li<ga altísimo
que avanza velozmente hacia el infinito. ViSNu asume la forma de jabalí y desciende a las profundidades para
intentar medirlo y BrahmA adopta su forma animal de ganso y se eleva a las alturas: ninguno puede medir su
forma infinitamente creciente. Finalmente, del costado del li<ga emerge Šiva y ambos dioses lo reconocen como
la fuerza suprema del universo]. Zimmer nos narra su experiencia en los siguientes términos: “mientras la
contemplaba caí en la cuenta de algo que inmediatamente reconocí como característico de otros monumentos y
símbolos hindúes: un fenómeno particular de estilo, un efecto estético que no he encontrado en ninguna parte
salvo en algunas de las creaciones hindúes más notables y significativas, y que yo llamaría ‘fenómeno de la
forma creciente, o en expansión’. Para mi, está completamente claro ahora que este monumento particular no
estaba pensado para ser contemplado, descifrado o entendido como algo estático, de dimensiones duraderas,
concretas. Más bien debía leerse, de acuerdo con lo que sugiere el relato, como algo creciente. La columna debe
verse como alargándose hacia arriba mientras el ganso-BrahmA asciende y el jabalí-ViSNu se sumerge. Puede
decirse que esta escultura no conmemora o significa meramente el suceso mítico, sino que manifiesta realmente
el proceso de su acontecimiento. (...) La roca sólida está aparentemente animada por una energía de
crecimiento.(...) La masa estática y sólida de la piedra, por sutil artificio del artesano, se ha convertido en
acontecimiento múltiple, dinamomorfo. En este sentido, la escultura se asemeja más a una película que a una
fotografía.” (H. Zimmer, op.cit., p. 128-129). Es evidente que los conceptos de mAyA y Fakti subyacen a esta
manera de entender la escultura, un arte más expuesto a la interpretación de la forma y lo definido en sentido
estático.

179
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tendencia occidental a generar posturas filosóficas dualistas. Ello explica que en esta
tradición, en términos generales, no se hayan dado conceptos realmente equiparables a los que
en la tradición india fundamentan la concepción del universo como proceso lúdico-dramático:
los de Fakti y mAyA. Si en la tradición india se tiende a ver las formas dinámicamente y como
ilusión (aunque esta ilusión se considere real como en el Fivaísmo de Cachemira), en
Occidente, en general, se ha solido considerar que algo es más perfecto y más real cuanto más
acabado y más estático es5. Y, como ha señalado J.F. Staal, en Occidente, esta tendencia se
inicia ya con los griegos: “la preferencia de la forma sobre lo informe es un rasgo griego
característico. En la India, por el contrario, lo informe es, especialmente en la tradición
upaniSádica y budista (no en los BrAhmaNas o en el Purva MimAMsA), considerado como
superior a toda forma”6. En efecto, en la cultura griega, tanto la idea de belleza como la de
mundo (cosmos) asumen la superioridad de la forma sobre lo informe y la de lo estático
entendido como perfección y eternidad frente a lo dinámico entendido como imperfección e
ilusoriedad7.
Si, como veíamos, la mentalidad tántrica pretendía trascender la polaridad mediante la
simultánea afirmación de ambos extremos, resaltando, así, el movimiento (Fakti) que los
vincula, la mentalidad occidental tiende a abstraer y exaltar como lugar de llegada o

5
No pretendemos obviar que ha habido estilos artísticos en la historia del arte de Occidente en el que la propias
obras (incluidas las escultóricas) transmitían un dinamismo parecido al que describe Zimmer en el arte indio.
Estas épocas se corresponderían con lo que D. Estrada (Estética, Herder, 1988) al hablar de la polaridad en el
arte entiende como el polo dionisíaco. Periodos como el helenismo, el manierismo renacentista, el barroco o el
romanticismo ilustran sobradamente estas tendencias en Occidente. Lo que deseamos poner de manifiesto es el
predominio en Occidente, en el plano teórico, de una concepción estética “apolínea” sustentada por una noción
de belleza matematizante, al menos hasta los movimientos de las vanguardias de nuestro siglo.
6
J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism. A Critical Study in Comparative Philosophy, University of Madrás,
Madrás, 1961, p. 214.
7
Ya con las obras de Homero, la armonía que define lo bello, en tanto que relación unificadora de partes
formando un todo, implica los conceptos de medida y de límite, pues, para que haya armonía, cada parte no ha de
rebasar los propios límites, ha de darse una medida común (Odisea, 5, 248, 361, etc.). La aversión que el griego
siente por lo ilimitado, indeterminado e inaprensible condicionan su noción de belleza a través de conceptos
como el de armonía, en el que predominan los rasgos opuestos: la medida y el límite. La medida, el justo medio
entre los extremos (mesotes) domina incluso la noción heracliteana de armonía en tanto que equilibrio tensional
entre fuerzas opuestas (Frg. B51 Diels). Los pitagóricos, además de enunciar por primera vez la noción del
universo como totalidad ordenada y regida por principios matemáticos (cosmos), realizan la primera formulación
estética basada en el concepto de armonía matemática. Hasta ellos se podría rastrear un primer esbozo de la
concepción de la naturaleza bella del mundo en tanto que totalidad armónica de tipo matemático y cuantitativo.
Las sucesivas visiones de la belleza del mundo en Occidente recogen en mayor o menor medida los principios
pitagóricos. Sócrates engrosa la concepción de lo bello como armonía y simetría con la noción de euritmia.
Platón acepta plenamente las nociones pitagóricas sobre la belleza y eleva ésta al plano de las Ideas, exaltando
aún más, la superioridad de la forma (Eidos) sobre lo informe, ahora no sólo en sentido cuantitativo sino también
cualitativo. Aristóteles añade la noción de extensión al concepto de belleza platónica, extensión que incide
nuevamente sobre la idea de límite. Lo infinito, indeterminado e informe se hace bello, tanto en Platón como en
Aristóteles, en virtud de su acotamiento mesurado, de su emplazamiento como punto medio fijo (mesotes),
equilibrio entre extremos.

180
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culminación última el punto medio entre ambos, centro cuya fijeza o permanencia sería
totalmente ilusoria desde el punto de vista tántrico indio; sería sólo fruto del “hechizo de
mAyA”, el espejismo de la permanencia en la forma.
Otro concepto importante derivado de los presupuestos griegos que estamos
examinando es el de creación en tanto que mímesis representativa, copia o participación. La
noción de mimesis que surge con Sócrates y que toma como modelo las artes plásticas
(pintura y escultura), como copia de un modelo externo, es determinante en las posteriores
concepciones de la representación estética y explica por qué la idea de representación tiende a
ser interpretada según presupuestos dualistas y no en sentido autorepresentativo, como es el
caso de la tradición india en la que BrahmA, ViSNu y Šiva crean el universo mediante la
representación porque, en realidad, éste es una nueva forma de presentarse ellos mismos: es
su auto-representación.
El dualismo materia-forma está ya presente en la labor del demiurgo-artista platónico
que, al modo del escultor, imprime forma –siguiendo los modelos ideales– a la materia
informe y caótica, estructura el mundo otorgándole justas proporciones y tomando como
modelo lo eterno (Timeo 29a). La belleza del mundo sensible entendida como participación o
imitación (mímesis) de un modelo trascendente es otro rasgo fundamental del dualismo
platónico que hereda la tradición occidental.
En este sentido, sólo la primitiva mímesis expresiva aplicada a las danzas dionisíacas
tendría una significación cercana a la de representación lúdico-dramática que hemos visto en
el universo indio. Podemos decir que, mientras que en la tradición india predominan los
modelos de representación expresivos en los que lo intelectivo y lo emocional están unidos,
Occidente se ha caracterizado desde sus orígenes hasta bien entrada la modernidad, por el
predominio de enfoques intelectivos dualistas que basan la representación en la irreductible
distinción entre modelo y copia, entre forma y materia. La creación lúdico-dramática se
corresponde con un modelo de creación autorepresentativa de tipo expresivo, el cual, en
Occidente, con el predominio del modelo representativo dualista, quedó en cierto modo
marginado hasta la modernidad.
El dualismo implícito en la teoría de la mímesis platónica, esto es, la distinción entre la
realidad en sí, ideal, inmutable y eterna y el mundo de las apariencias empíricas, mudable y
perecedero, la contraposición entre el mundo permanente de las ideas y este otro mundo
aparente y, por ello, comparable a la ilusoriedad del teatro es la raíz metafísica del tropo del
teatro del mundo en Occidente: este mundo es ilusión porque todas sus formas son una vana

181
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apariencia, un efímero reflejo degradado respecto a la realidad en sí y eterna de la Forma

inmutable.
El propio empleo platónico de la metáfora, fundamentalmente en el terreno de la ética,
así lo confirma. En el Filebo se advierte que los dolores se mezclan con los placeres, no sólo
en las tragedias y las comedias del teatro, sino “también en toda la tragedia y la comedia de la
vida”8 y en Las Leyes, alude a un mito según el cual los seres humanos somos marionetas de
la divinidad:

“Representémonos cada uno de los seres vivos que somos nosotros como una
marioneta fabricada por los dioses, que esto sea sólo como un pasatiempo por su parte o
que tenga un fin serio es algo que no podemos saber.”9

Y más adelante, continuando con el mismo mito, sentencia:

“El hombre, (...) no ha sido hecho sino para ser un juguete en manos de la
divinidad, y esto es lo mejor que hay en él. Por consiguiente, todo hombre y toda mujer, a
lo largo de toda su vida, deben acomodarse lo mejor posible a este papel, jugando los
juegos más bellos que pueda haber”10.

Las acciones y la vida de los hombres son un juego porque son imitación11. Por ello, el
mensaje ético es el de cumplir bien el papel, representar éticamente la parte asignada. La
función pedagógica y moral de la metáfora se deriva, en Platón, del carácter mimético de este
mundo y de la vida humana respecto del mundo de las ideas. Representar bien el papel, la

8
Filebo, 50 b.
9
Ibid., 644 e-645 c.
10
Ibid., 803 c.
11
Según von Balthasar, somos un juguete precisamente porque nosotros y nuestro mundo es el de la imitación:
“En este trance consigue Platón –volviendo a la imagen de las marionetas– una síntesis maravillosa: la vida es
juego ante Dios, en cuanto que, educada por las musas, se lanza al ritmo de vida de lo divino, si bien este ritmo
es al mismo tiempo regalo de Dios; éste es el auténtico motor, el hombre se balancea entonces en el orden
verdadero, al dejarse mover por el mismo dios como una ‘marioneta divina’. Queremos contemplarnos a cada
uno de nosotros, seres vivos, como una maravillosa marioneta, obra de los dioses, sin poder saber con exactitud
si como un juguete o como algo serio para cualquier fin. Ahora bien, para que no se enreden los hilos, tiene que
dominarlos la cuerda delicada y tierna de la razón, que únicamente se deja mover por lo divino. (H. U. Von
Balthasar, Teodramática, Vol. 1, op. cit., pp. 132-133.)

182
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parte que nos corresponde en el todo de la representación del mundo es un deber moral, es
bien y es belleza12.
Pero, tal vez, la formulación platónica de la vida como teatro que mejor completa a las
anteriores ofreciendo una visión de conjunto es la siguiente:

“aquel que se cuida de todas las cosas lo ha dispuesto todo para la conservación y
perfección del conjunto, en el que cada parte, en tanto que ésta se encuentra en aquel, no
padece ni obra sino en la medida conveniente. Al frente de todas y cada una de estas
cosas se han puesto regidores, que vigilan toda acción, por menuda que sea, que ellas
experimenten o realicen y que llevan hasta el último detalle la perfección de las obras; y,
así, siendo tú, desgraciado, una simple parte o unidad en este todo, tu papel es el de tender
siempre y siempre a mirar al conjunto, por muy pequeña que sea esta unidad tuya; lo que
ocurre es que tú no tienes conciencia en todo este drama, de que nada se hace sino en
orden a este fin, el de asegurar a la vida del universo la permanencia y la dicha, y que
nada se hace para ti, antes tú mismo te haces en orden al universo.”13

A la presente concepción platónica de la vida como comedia, ya sea en su vertiente

moral como en la metafísica, subyace la concepción organicista de la realidad según la cual
las partes se subordinan a su función en el todo, el papel a su función en la obra. Apuntemos
brevemente a la contraposición entre el concepto del organicismo occidental y lo
“organístico” indio14; según este último, la íntima conexión y armonía entre la parte y el todo
no supedita totalmente el ser de la parte a su funcionalidad en el todo, sino que responde a la
íntima correspondencia y mutuo remitirse entre ambos.
El sentido holístico tan típicamente indio se basa en la identificación esencial de la parte
y el Todo: la parte está en el Todo y el Todo en la parte. Lo que hay es un único principio
modulado o diversificado en niveles, cada uno de los cuales (y también cada parte) es la
manifestación de un aspecto cuya totalidad permanece latente, siendo manifestación y latencia
el anverso y reverso de una misma realidad15. Mientras que, como señala Cassirer, la
concepción del pars pro totto es uno de los rasgos definitorios del pensamiento cercano al

12
Rud. Helm (Lucian und Menipp, Teubner 1906, p. 43 y ss.) ha recogido numerosos textos antiguos agrupados
en cuatro temas claves que enseña el tropo del teatro del mundo: 1. que la desgracia afecta sobre todo a los
grandes y poderosos, 2. que hay que representar bien su papel; 3. que hay que saber retirarse a tiempo, 4. Que
toda pompa externa no es más que apariencia. (en von Balthasar, op. cit., p. 136 nota 30).
13
Ibid., 903c-904b
14
Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 13-22.
15
Véase en el capítulo II el apartado “Spanda: la energía del corazón”, pp. 118-122.

183
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mito16, la completa subordinación de la parte al todo sería una visión propia de la racionalidad
lógica occidental17.
Para Platón, por los propios principios dualistas de su pensamiento (i.e. materia caótica/
forma ordenada), la representación no puede ser autorepresentación. Tampoco puede
convertirse el hombre en aquel espectador ideal capaz de apreciar el drama y gozarlo como
tal. El hombre es una simple “parte” que en la metáfora se identifica con su papel; por ello, no
es posible para él, desde su condición humana limitada, trascender su carácter de “parte” para
poderse gozar en “la dicha y la permanencia del universo”. El individuo desde su condición
“limitada”, “formada”, no puede acceder a dicha visión en este universo sensible. Se advierte
aquí cómo la exaltación de la forma y lo delimitado como valor último y realidad irreductible
afecta al género humano por tratarse sus miembros también de seres definidos y limitados18.
Y aunque, para Platón, el mundo sensible no es bello en sí mismo, la belleza
participada que le corresponde, en tanto que ilusoria copia, tiene como único cometido
impulsar la elevación del alma hacia el mundo de las ideas. Las cosas bellas de este mundo no
son más que copias de algo externo a ellas mismas, participación degradada. Este tipo de
interpretaciones dualistas sobre la ilusoriedad del mundo que se inicia con Platón nos recuerda
la versión india de la ilusión universal del advaita vedAnta FaMkariano: la toma de conciencia
del carácter teatral de este mundo, la ilusión universal instaurada por mAyA, persigue
únicamente fomentar la ascesis y el desapego mediante el rechazo de este mundo, la
purificación y la esperanza soteriólogica de regresar al “otro mundo” donde se consumará
efectivamente la re-unión con lo permanente y eterno que, aunque para ŠaMkara es informe
(nirguNa, “carente de atributos”) sí es, al igual que para Platón, esencial inmutabilidad.
Los estoicos formulan por primera vez una definición clara del estatuto estético del
mundo. El panteísmo optimista estoico, con su teoría del logos, hace descender el universo
ideal platónico al universo sensible impregnando este mundo de racionalidad y de una belleza
que ya no es un mero reflejo participado sino una realidad inmanente a la propia naturaleza.

16
Cf. E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo, F.C.E., México, 1975, p. 30.
17
Como excepciones importantes a este tratamiento organicista habría que citar, entre otras, la concepción de
Nicolás de Cusa, diversas formulaciones renacentistas acerca de la relación entre el macrocosmos y el
microcosmos y la concepción monadológica moderna presente en sistemas como el leibnizciano.
18
Al referirse al mito final de la República en el que se narra cómo las almas antes de descender al mundo
sensible eligen la vida que van a tener, Balthasar, resalta que “La genialidad específica de Platón es que en él,
como en ningún otro, se atribuye a cada alma una individualidad eterna” (H. U. Von Balthasar, op.cit., p. 140.)
Aunque Platón todavía sostiene la teoría de la reencarnación cercana a la teoría hindú del karma, sin embargo,
este rasgo de la “individualidad eterna” lo distingue plenamente de los planteamientos indios en los que la
“individualidad” tiende a estar ligada al ego en tanto que ilusoria construcción de la mente.

184
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La teoría de la belleza del mundo en su totalidad, la denominada pankalia, es formulada de

modo explícito por primera vez con los estoicos. Posidonio afirma que:

“El mundo es bello, y resulta evidente por su forma, su color y la variedad de los
astros en el mundo; pues el mundo es esférico y ésta es la mejor de todas las formas...y su
color es hermoso...y es bello por su magnitud. En efecto, es hermoso lo que contiene
todas las cosas de la misma naturaleza, como un animal y un árbol. También esos
fenómenos completan la belleza del mundo”19.

El concepto de belleza sigue siendo la noción griega de la medida y la proporción, a la

cual los estoicos, inspirados en el modelo de la naturaleza, le añaden un carácter orgánico
omniabarcador. La existencia de lo feo, por contraste, viene a resaltar aun más la belleza del
universo.
Para los estoicos el artista deja de ser el demiurgo que actúa de puente entre los modelos
trascendentes y este mundo sensible inmanente pues es la naturaleza misma la que se
comporta y crea según regla y medida:

“Pues piensa (Zenón) que es sobre todo propio del arte crear y producir, y que lo
que ejecute la mano en las obras de nuestras artes, eso mucho más artísticamente lo
ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el fuego artístico, maestro de las demás artes. Y,
sin duda, por esta razón toda la naturaleza es artista, porque tiene una especie de camino y
vía que sigue.”20

“Así, las cosas hechas por un artista permiten siempre de algún modo reconocer a
sus creadores; pues ¿quién al contemplar estatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y ¿quién al ver vestidos, naves o casas no se hace una idea del
tejedor, el armador y el arquitecto? (...) Pues ninguna obra artística se hace por sí sola, y
el mundo es muy artístico, de modo que ha sido creado por alguien de excelente sabiduría
y totalmente perfecto.”21

19
Posidonio, en: Aecio, Plac. I 6; (cit. en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, vol.I, Akal, Madrid, 1987, p.
203). Cicerón, por su parte, señala: “Pues no hay ninguna otra cosa excepto el mundo a la que nada falte y que
sea en todos los aspectos coordinado, perfecto y completo en todos sus elementos y partes.” (De nat. deor.II 13,
37; cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., p. 203.)
20
Zenón, en: Cicerón, De nat. deor. II 22, 57. (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 203-204.)
21
Crisipo: en Filón, De monarchia I 216 M (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.)

185
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“Como la pintura, la artesanía y las demás artes tienen un cierto resultado de obra
acabada, así en toda la naturaleza, y aún mucho más, es preciso que todo sea acabado y
perfecto.”22

Nuevamente aparece aquí la admiración por lo definido. Nótese, en relación con ello,
que el placer que este tipo de contemplación despierta no apela tanto a la emotividad como a
la sensibilidad intelectiva; se trata de un goce procedente del discernimiento racional. En
Occidente el contemplador de la obra del mundo no percibe ésta en términos dinámicos
lúdico-dramáticos, en primer lugar, porque la contempla principalmente a través de la
sensibilidad intelectiva.
Nos encontramos bien lejos del placer del rasa que permite la fusión con el objeto
estético (la obra) mediante la identificación emocional. No estamos ante una experiencia de
identificación en la que se rebase la esfera objetiva. En la Antigüedad greco-latina, cuando se
aprecia la belleza del mundo no se tiende tanto a admirar la fuerza dinámica y transformadora
de la naturaleza artista (su “juego de formas”), como sería el caso en la India, sino el resultado
final del proceso, resultado inmóvil y acabado, “perfecto”, de “las formas por ella esculpidas”.
El contemplador no acaba de sentirse parte del proceso con-formador de la naturaleza; es más
bien el juez que desde la distancia discierne la exacta proporcionalidad, las armónicas
diferencias del mundo. En la ecuación “unidad en la variedad” que define el concepto de
belleza greco-latino, los distintos autores tienden a depositar el peso importante en la
variedad, la diversidad que preexiste y es condición de posibilidad de una unidad de tipo
formal y matemática: la proporción numérica.
En la tradición india, la exactitud, la medida y la proporción no son en sí mismas objeto
de admiración; la forma (rUpa) es, sobre todo, un soporte para la autotrascendencia, para
percibir la informe energía que como por juego y sin finalidad las crea y las destruye
simultáneamente, de ahí que el cosmos sea ante todo un proceso en perpetua auto-
transformación. Por ello, la percepción del cosmos como una totalidad de formas generadas
por un proceso lúdico-dramático (mAyAFakti) exige una actitud que, además de intelectiva, ha
de ser emocional y empática; una actitud que ha de permitir la captación y la fusión con el
fluir de las formas23. Recordemos a este respecto que la teoría del rasa de Abhinavagupta es

22
Cicerón, De nat. Deor. II 13, 35 (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.)
23
Uno de los tratados más importantes sobre escultura india, el VastusUtra UpaniSad, atribuido al Atharvaveda,
gran parte del cual está dedicado a la dimensión estético-metafísica de las imágenes, trata en su quinto capítulo
sobre “La forma interna de las imágenes”, esto es, a los estados emocionales (rasa). El primer sUtra afirma: “Al

186
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una teoría de la emoción estética y que el místico liberado del Fivaísmo de Cachemira sólo
puede percibir el placer estético del drama cósmico mediante la identificación mental-
emocional24.
Pero si la contemplación intelectual y teórica el mundo (sobre todo el mundo natural),
en tanto que totalidad de formas sensibles, puede despertar en nosotros un deleite intelectivo,
en la praxis, la experiencia vital nos hace constatar el carácter efímero de las mismas, un
carácter evanescente que permite comparar nuestra propia vida con la ilusoriedad de la
realidad teatral. El dualismo metafísico y la escisión entre teoría y praxis está en la base de
esta aparente contradicción entre la belleza del mundo y el rechazo de esta vida por su efímera
consistencia. Esta paradoja la podemos apreciar, como veremos a continuación, en una
corriente como el estoicismo en la que se formula la teoría de la belleza del mundo (pankalía)
y a la vez se propugna el desapego y la renuncia al mismo a través de la comparación de la
vida con una comedia.
Los estoicos recogen el tema a partir Platón y de los cínicos. Éstos en sus Diatribas
plantean comparan al hombre con un actor25. El abierto rechazo del mundo por parte de sus
seguidores, la defensa del ascetismo y la austeridad, el control de las pasiones bajo el ideal de
la independencia del mundo externo forman parte del contexto en el que repetidamente
aparece la metáfora con la función de distanciarnos y desapegarnos del mundo y del propio
yo. Con este tono aparece igualmente en el estoicismo. Los estoicos, sin embargo, no son tan
radicales y propugnan una más moderada indiferencia. La metáfora surge una vez más con el
fin de facilitar la recta acción moral, el desapego frente a los bienes de este mundo y en
general frente a todo lo mudable y perecedero.
En concreto, es en el estoicismo tardío cuando sus tres figuras más destacadas, Epicteto,
Séneca y Marco Aurelio, dejan reflejados en sus escritos la comparación de la vida con una
comedia. La formulación de Epicteto, de gran repercusión en el Renacimiento, es la siguiente:

elaborar una imagen se ha de imprimir el estado emocional (bhAva)”; y en el noveno: “ Todo el mundo puede
saber el rasa al ver los rasgos de la cara”. (VastusUtra UpaniSad. The Essence of Form in Sacred Art, Eds. A.
Boner, S. R. Sarma, B. Bäumer, Motilal Banarsidass, Delhi, 1996, p. 87-88).
24
Evidentemente, la Poética de Aristóteles es un tratado de las emociones pero éste nunca se aplica al espectador
individual con objeto de hacerle trascender su propia individualidad ni se aplica a las emociones que nos pueden
hacer despertar el mundo en su conjunto incluyendo la naturaleza.
25
Diatr., I, 29, 41-43: “No tardará en llegar un tiempo en que los actores se piensen ser ellos mismos máscaras,
coturnos y pomposas vestimentas. ¡Hombre, estas cosas las tienes como material y supuesto! Déjate oír para que
veamos si eres actor trágico o cómico, que lo demás lo tienen ambos en común. Por ende, si alguien le quita los
coturnos y la máscara y le hace salir al escenario en su propia figureja, ¿se habrá acabado el actor o seguirá
existiendo? Como tenga voz, sigue existiendo” (Cfr. IV, 7, 13) (cit., en Epicteto, Enquiridión, Anthropos,
Barcelona, 1991, p. 36).

187
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“Acuérdate de que eres actor de un drama que habrá de ser cual el autor lo quiera:
breve si lo quiere breve, largo, si lo quiere largo. Si quiere que representes a un mendigo,
procura representarlo también con naturalidad; y lo mismo si un cojo, si un magistrado, si
un simple particular. Lo tuyo, pues, es esto: representar bien el personaje [persona] que se
te ha asignado; pero elegirlo le corresponde a otro.”26

Epicteto utiliza el término latino “persona” (lit. “máscara, careta de teatro, personaje,
papel”). No es casual que fuese el estoicismo la corriente con la que se introdujo el término
“persona” en el lenguaje filosófico en su sentido primitivo que designaba los papeles y
funciones o tareas que ha de realizar el hombre en la vida. Este concepto de “persona” está,
sin duda, más cercano a la tradición oriental en la que el fuerte arraigo de la teoría del karma
y la transmigración, entre otros motivos, impidió que prosperase el concepto de persona
individual como entidad última irreductible. La persona, en la tradición india, es más bien el
personaje, la máscara temporal y efímera del ego, que nace de la ilusión (mAyA) universal y
contribuye a formar el drama cósmico. Como para Epicteto, en el Fivaísmo de Cachemira, “el
yo es un actor” cuya realidad ficcional está confirmada por el principio metafísico de mAyA27.
Séneca sienta el primer gran precedente de la enorme tradición del tema en la literatura
hispana28. En sus Cartas a Lucilio la comparación de la vida con una comedia está enfocada
hacia la crítica de los roles sociales, en especial aquellos que tienen que ver con el poder y la
opulencia:

“Ninguno de esos personajes que ves ataviados con púrpura es feliz, no más que
aquellos actores a quienes la pieza teatral asigna los distintivos del cetro y la clámide en
la representación. En presencia del público caminan engreídos sobre sus coturnos; tan
pronto salen de la escena y se descalzan vuelven a su talla normal.”29

En este caso, la comedia no ocuparía toda la vida de una persona sino que afectaría sólo
a aquellos papeles que configuran su apariencia pública, especialmente la de personas

26
Epicteto, Enquiridión, XVII, cit., p. 37. Los corchetes son míos.
27
Además, en su Enquiridión, Epicteto hace una serie de reflexiones que nos recuerdan el espíritu general de la
ética hindú: aconseja refrenar los deseos mediante la meditación constante sobre la muerte y afirma la
inexistencia del mal, la superioridad de la mente sobre el cuerpo y la de la práctica sobre la teoría.
28
Otra fuente clásica del tropo procede de los Diálogos de Luciano (Ícaro y Menipo y Menipo en los abismos).
Estas obras tuvieron una amplia difusión en España durante el siglo XVI.
29
Séneca, Epístolas morales a Lucilio, LXXVI, Gredos, Madrid, 1986, p. 456.

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poderosas y opulentas, blanco de muchas de las críticas del estoicismo30. Pero donde más
claramente expresa Séneca la interpretación estoica de la metáfora para provocar una actitud
de rectitud moral, es en el siguiente pasaje:

“Como una obra teatral, así es la vida: importa no el tiempo, sino el acierto con que
se ha representado. No atañe a la cuestion el lugar en que termines. Termina donde te
plazca, tan sólo prepara un buen final.”31

El dolor y el miedo a la muerte pierden sentido si se considera que esta vida es sólo una
representación. La actitud de apatheia que persigue el estoicismo, el distanciamiento y el
desapego hacia la propia vida se fomenta concibiéndola como un teatro en él que ilusión y
perentoriedad se dan la mano. De este modo, la comparación nos preserva del engaño y el
subsiguiente dolor connaturales a nuestro modo instintivo de estar en el mundo. En Occidente
no acaba de concebirse una idea similar a la del placer desapegado tántrico (bhoga) pues el
sustrato del yo parece abocar a la unión del placer y el apego. Frente a esta impasse
existencial, la rectitud moral y el distanciamiento absoluto, la imperturbabilidad, parece ser la
única solución posible para los estoicos, solución que encontramos reiteradamente a lo largo
de la historia del pensamiento occidental.
En el contexto de la tragedia y con una dimensión estética mucho más marcada,
reflexiona Séneca acerca de la belleza del espectáculo de la vida, digna de ser gozada por
espectadores divinos32. El contexto es el de la actitud heroica de Catón ante su desgraciado
destino:

“He aquí el espectáculo digno de ser contemplado por Dios, atento a su obra; he
aquí un duelo digno de Dios: el varón fuerte luchando a brazo partido con la fortuna
adversa; y todavía más si fue él el que la provocó. Yo no sé qué haya más bello en el
mundo a los ojos de Júpiter, si a ello quiere aplicar su atención, que el espectáculo de

30
En Occidente el tema derivó frecuentemente hacia la crítica social, sobre todo en épocas de fuerte
estratificación en las que el individuo se sentía oprimido por la sociedad. Esto se aprecia, sobre todo, en la
producción literaria barroca perteneciente a la rígida sociedad estamentaria del Antiguo Régimen. En ella se
revitaliza con gran vigor el estoicismo senequista.
31
Séneca, op.cit., p. 465.
32
Este tema, aunque sin la implicación estética, se encuentra también en el conocido pasaje bíblico en el que San
Pablo, puesto en el lugar de los condenados a muerte (los gladiadores) exclama: “porque nosotros somos un
espectáculo (theatron) para el mundo, los ángeles y los hombres” (1 Co 4, 9).

189
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Catón, tras los repetidos quebrantos de los que le seguían, manteniéndose inflexible y
vertical en medio de las ruinas de la república.”33

También Epicteto y Marco Aurelio reflexionan acerca de la belleza que adquiere el

carácter trágico de la vida34. Éste último apunta al elemento clave de la dimensión estética, la
distancia de espectador que debe mediar para que la contemplación deleitosa sea posible:

“Al principio se representaban tragedias; debían ser el monumento que recordara lo

que sucede, y que esencialmente tiene que suceder así; y de que no hay que quejarse de
las cosas, cuya representación sobre el escenario a uno le gusta, si éstas llegan a
representarse sobre un escenario más amplio.”35

La diferencia fundamental con el enfoque indio del Fivaísmo de Cachemira está en que
en la tradición occidental el hombre como actor o personaje no puede sentirse parte de la
divinidad que contempla la obra, no acaba de separarse de su propio yo para asistir al
espectáculo de su propia vida. Esto explicaría, mirado inversamente, por qué el espíritu
“trágico” está ausente en la tradición india.

Tal vez, el autor de la Antigüedad que más nos interese por su acercamiento a
posiciones orientales, sea Plotino. Son numerosos los estudios entre el neoplatonismo y el
pensamiento indio, en particular en comparación con el advaita vedAnta36. J.F. Staal aplica la
tesis de la superioridad de la forma sobre lo informe en la tradición occidental especialmente
al autor que más puntos de encuentro puede tener con el pensamiento indio, Plotino, acerca de
quien afirma: “En el neoplatonismo Plotino acepta el mundo platónico de las formas en su
segunda hipóstasis, el nous, como kósmos nóetos, ‘cosmos inteligible’. Aunque no resulta
helénico por su parte llamar al Uno aneídeos, “informe”, esto es una consecuencia inmediata
de su posición metafísica que culmina en el concepto del Uno indistinto. Pero Plotino no
mantiene esta distinción del mismo modo a lo largo de su sistema y no ignora su formación

33
Séneca, De providentia 2, 9. En Obras completas, Aguilar, Madrid, 1957, p. 177.
34
Epicteto exclama que “El verdadero filósofo siempre, pero sobre todo en la desgracia, es un espectáculo ante
el que se complacen los hombres y los dioses” (Diss.II, 19, 25; III, 22, 59) (cit., von Balthasar, p. 131).
35
Marco Aurelio, Pensamientos XI, 6. (cit. en H.U.von Balthasar, op.cit., p.131).
36
Sobre la comparación entre el neoplatonismo y la corriente india advaita (no dualista) hay numerosos estudios.
Cf. J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism, cit.; y F. García Bazán, Neoplatonismo y VedAnta. La doctrina de la
materia en Plotino y ŠaMkara, Eds. De Palma, Buenos Aires, 1982.

190
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griega. En general, las formas son consideradas más elevadas que lo informe” 37. La paradoja
que surge a raíz de esto, donde mejor se expresa, es en su doctrina de que lo divino es sin
forma mientras que todo lo demás es tanto más divino cuanto más forma posee y más se
limita a sí mismo.
En efecto, Plotino, refiríendose a las virtudes cívicas sostiene lo siguiente:

“Pues bien, las virtudes cívicas, arriba mencionadas, nos hacen realmente
ordenados y mejores porque ponen a raya los apetitos y les imponen medida, y, en
general, porque imponen medida a las pasiones y eliminan las opiniones falsas mediante
aquello que es lo más eximio en todo punto y gracias a que (las virtudes) están
delimitadas, esto es, fuera de lo no medido y de lo indefinido, en cuanto son la cosas
medida; y porque ellas mismas han sido delimitadas, por eso, precisamente en cuanto
son medidas impuestas al alma como a materia, son semejantes a la Medida
trascendente y guardan un rastro de lo más eximio de allá. Porque lo absolutamente
carente de medida, siendo materia, es absolutamente desemejante; pero, en cuanto
participa de forma, en tanto se asemeja a aquél que carece de forma.”38

A diferencia de Platón y Aristóteles, para Plotino la materia no es un factor último e

irreductible, eternamente existente, sino, al contrario, eternamente generada como
“indeterminación absoluta” por el Alma vegetativa. Esta concepción de la materia como
momento del proceso de emanación permite interpretar su sistema como un monismo39. Pero,
sin embargo, la contraposición entre materia y forma que subyace al monismo espiritualista
plotiniano se evidencia en pasajes como el anterior.
Y aunque Plotino se oponga al concepto de belleza matemático-cuantitativo y la
considere en términos de identidad cualitativa, “aquello que ilumina la simetría” (Enéida VI,
7, 22) no deja de ser el resplandor de la Forma, de la Idea. La simplicidad de la belleza
plotiniana, sigue siendo, en definitiva, la simplicidad de la forma, opuesta a la fealdad de lo
carente de forma e indeterminado:

“Porque todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de

forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón
divina.Y ésta es la fealdad absoluta. Pero también es feo lo que no ha sido dominado por

37
Cf. J.F. Staal, op.cit., p. 211.
38
Plotino, Enéada I, 2.2. 13-22. (trad. de J. Igal, Gredos, Madrid, 1982, pp. 210-211.)

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la conformación y la razón, debido a que la materia se resistió a dejarse conformar del

todo por la forma. Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y coordina lo
que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja
convertido, por la concordia , en unidad, supuesto que, como la forma era una, también lo
conformado por ella debía ser uno, como podía serlo constando de muchas partes. Y, una
vez que ha sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dándose
tanto a las partes como a los todos. Porque cuando toma posesión de algo uno y
homogéneo, da al todo la misma belleza que a las partes.”40

La teoría plotiniana de que la belleza es el reflejo del espíritu en la materia, permanece

fiel a la jerarquía platónica y si bien, a diferencia de Platón, reconoce la realidad de la belleza
sensible en tanto que parte del proceso emanativo de lo Uno, no deja de estimarla muy
inferior a la belleza puramente inteligible:

“Porque, al ver las bellezas corpóreas, en modo alguno hay que correr tras ellas,
sino, sabiendo que son imágenes y rastros y sombras, huir hacia aquella de la que éstas
son imágenes. Porque si alguien corriera en pos de ellas queriendo atraparlas como cosa
real, le pasará como al que quiso atrapar una imagen bella que vagaba sobre el agua,
como con misterioso sentido, a mi entender relata cierto mito [variante del mito de
Narciso]: que se hundió en lo profundo de la corriente y desapareció”41

El placer de contemplar las formas bellas en este mundo, no nos lleva a fundirnos con
ellas “aquí y ahora”; es más, dicha supuesta “fusión” está lejos de ser el ideal, pues nos
llevaría a “hundirnos en la profundidad de la corriente y desaparecer”. La unión efectiva,
también en Plotino, se da al “retornar a la patria” que está más allá del mundo sensible y
material.
El planteamiento dinámico y no-dual de la energía como principio transgresor de las
polaridades (en especial aquí la de materia/forma), la concepción de la materia y el placer
como concentración de energía, como apreciamos en el tantrismo, se revela fundamental para
superar los planteamientos ascéticos y soteriológicos típicamente conceptuales que tienden a
rechazar este mundo y, en consecuencia, a anular la posibilidad de la experiencia estética del
mundo como experiencia total en sí misma.

39
Cf. Plotino, Enéada III 4, 1, 5-17.
40
Plotino, Enéada I, 6, 2, 13-25 (op.cit., p. 279).

192
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En síntesis, aunque el sistema plotiniano, tiene puntos en común con presupuestos del
pensamiento indio, tales como el monismo espiritualista, la concepción del Uno en términos
impersonales e indeterminados, su carácter emanativo, (a este respecto el “Demiurgo artista”
plotiniano se acercaría más que el platónico al Absoluto-artista indio por cuanto que crea
espontáneamente), el movimiento de retorno del alma al origen, la anámnesis, etc., sin
embargo, la gran influencia de sus predecesores griegos en los que estos rasgos están
mayormente ausentes, hace que su filosofía no sea realmente equiparable al tipo de no-
dualismo y al Absoluto impersonal, indeterminado y emanativo que se da en sistemas indios
como el del Fivaísmo de Cachemira. El dualismo ontológico platónico entre materia-forma y
la consideración de la materia como lo informe e indeterminado es ampliamente aceptado por
Plotino a pesar de su consideración de lo Uno como principio no-dual e informe. Es más,
estos dos pares de opuestos, al igual que en la tradición griega precedente, subyacen a la
noción de belleza; una noción de belleza que, en Plotino, aunque reviste el carácter de la
simplicidad, como hemos visto, se trata de una simplicidad definida, limitada, formada
(procedente de la primera hipóstasis, que es ya Eidos).
También en el Fivaísmo de Cachemira el Absoluto trascendente, ParamaFiva es la total
ausencia de determinación que alberga como germen la pluralidad de formas de la realidad y
en ese sentido resulta comparable al Uno plotiniano. Pero donde más se alejan ambos sistemas
es en el modelo de proceso manifestador, en el cual mientras que Plotino permanece fiel al
modelo platónico-aristótelico, en el Fivaísmo de Cachemira, las formas fenoménicas (AbhAsa)
que emergen de la Conciencia Universal, son reflejo dinámico, proceso de aparecer que no
pierden su carácter procesual y afinalista. En Plotino la inmanencia divina en el mundo
sensible, la teofanía, no acaba de consumarse y, por ello, no es en este mundo donde el alma
alcanza la felicidad. No hay total superación de la no-dualidad en la multiplicidad (a
diferencia del trika y de los principios totalmente impersonales e inmanentes en el mundo del
pensamiento indio como lo es Fakti). Existe una infinita distancia entre el Uno trascendente y
su degradación progresiva en la forma de mundo, no se consiguen superar los opuestos.
En definitiva, en el concepto de universo griego (cosmos) la idea de dinamicidad
entendida como energía creadora (mAyAFakti) es interpretada en términos finalistas, esto es,
como medio para llegar a conceptos estáticos: armonía, simetría, proporción, medida;
conceptos todos ellos que resaltan unilateralmente la “forma” en tanto que punto medio
(mesotes) abstraído de los extremos que la co-definen, del dinamismo procesual en el que se

41
Plotino, Enéada, I 6, 8, 5-13. ( op.cit., p. 290.). Los corchetes son míos.

193
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enmarca. El carácter estético del universo no se deriva, pues, de su carácter procesual

afinalista y lúdico-dramático.

2. EL MUNDO COMO OBRA DE DIOS EN LA ESTÉTICA

MEDIEVAL CRISTIANA

En la Antigüedad pagana el dualismo ontológico que se oponía a la concepción de la

creación como autorepresentación era el de la materia y la forma en tanto que principios
eternos y enfrentados.42 Con el cristianismo, dicho dualismo queda subsumido en otro más
amplio, el del Dios creador y el universo creado, e incluso se atenúa, ya que ambas, materia y
forma, son igualmente producto de la actividad creadora de Dios a partir de la nada. El mundo
adquiere una nueva unidad de la que carecía el universo antiguo y la recuperación de la tesis
estoica de la pankalia corrobora el énfasis en su carácter unitario como creación divina. No
obstante, la idea de participación y reflejo platónica, afín a los esquemas también dualistas del
cristianismo, sigue predominando en el misticismo a través de la influencia plotiniana.
En la Biblia se encuentran las dos posturas fundamentales que sostiene el cristianismo
respecto a la belleza, esto es, en sentido positivo, como signo de la divinidad, como atributo
divino del que participa el conjunto de la creación (Génesis 1,31; libro de la Sabiduría 13, 7 y
13, 5) y, en sentido negativo, como vanidad (Eclesiastés 3, 11). Precisamente, en relación con
esta última interpretación, y en consecuencia, enfrentada con la primera, hay que entender la
versión cristiana medieval del teatro del mundo.
El pasaje del libro de la Sabiduría en el que se dice que Dios lo hizo todo según
numerus, pondus et mensura es el que más influencia ejerce en la estética medieval y el que
permite conectar con el legado griego, cuya clara influencia está ya patente en este pasaje
bíblico43. Alberto Magno interpreta estos tres atributos según los parámetros hilemórficos
aristotélicos: “La perfección, lo bello, el bien, se fundan sobre la forma, y para que algo sea
bueno y perfecto deberá tener todas esas características que presiden la forma y se derivan de
ella. La forma presupone una determinación propia según el modus (según mensura y
proporción, por lo tanto); la forma coloca al ente en los límites de una species (según una

42
Lo que más lo aleja de la concepción india es el carácter valorativo, como bien supo apreciar Nietzsche, entre
el sumo valor positivo (la forma) opuesto al máximo valor negativo (la materia).
43
De estas tres categorías (numerus, pondus et mensura) se derivaron otras para conferirle una mayor solidez
filosófica: modus, forma y ordo, substantia, species y virtus, etc.

194
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dosificación de elementos constitutivos, esto es, según el numerus) y, en cuanto acto, lo dirige
a través de una inclinación particular o pondus, a su fin propio, el ordo debido”44. Nos
encontramos, pues, con que la mayoría de las observaciones que realizamos al comparar con
los antiguos, especialmente la que se centraba en la superioridad de la forma sobre lo informe,
son aplicables también en el Medievo.
El hombre medieval une el amor por la obra divina de la creación a la estética
neoplatónica y tiene en autores como el Pseudo-Dionisio (siglo V) claros exponentes del tema
de la belleza del mundo según estas premisas. En efecto, su conexión de la inspiración
plotiniana con el dogma cristiano, su concepción simbólica del arte y la belleza y el modelo
de la luz que a partir de él se extiende a toda la estética medieval cristiana, lo convierten en
uno de los autores más susceptibles de comparación con la tradición india. En un pasaje
conocido de su De divinis nominibus señala:

“Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente

comunica a cada ser como causa de toda armonía y esplendor, alumbrando en ellos
porciones de belleza a a la manera del rayo brillante que emana de su fuente, la luz.
También porque “llama” (kaloûn) a todas las cosas hacia sí (y por eso recibe el nombre
de kállos, “belleza” y las reúne en sí”45.

Si comparamos el concepto de claritas con el de prakAFa o luz de la conciencia que

ilumina todo lo real según el Fivaísmo de Cachemira, lo que realmente echamos en falta es un
equivalente al aspecto complementario que co-define a prakAFa: vimarFa, la energía reflexiva,
movimiento de la luz de retorno a sí, de auto-conciencia auto-iluminadora que, en última
instancia, no es sino el dinamismo informe de Fakti46.
Pero, para Pseudo-Dionisio, el concepto que forma parte de la belleza, junto con el de la
luz (claritas), es el de armonía (consonantia). La luz reúne en su unidad armónica la
diversidad de partes que componen lo real, pero estas partes no acaban de perder sus
diferencias respectivas por estar reunidas bajo una única luz.
No obstante, en la estética del Pseudo-Dionisio se aprecia una senda místico-simbólica
que a primera vista permite una interpretación “teofánica” de la creación en su conjunto, la
cual sí estaría más cercana al Fivaísmo de Cachemira. Los motivos de fondo serían, como

44
U. Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1997, p. 40.
45
Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus, IV, 7 (P.G., c. 701), (en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 36.)
46
Véase en el capítulo II el apartado sobre “PrakAFa-vimarFa: el espejo y la máscara.”, pp. 113-117.

195
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hemos dicho, la unión de la influencia mística plotiniana a la consideración más plenamente

unitaria del cristianismo del mundo como totalidad –gracias a la integración positiva de lo
sensible y material como símbolo de lo espiritual–. De modo similar a como el jIvanmukta
utiliza los sentidos y la belleza sensible como vehículo para unirse con el Absoluto, también
parece Pseudo-Dionisio aceptar positivamente lo sensible y material, en tanto que creación
divina, como vehículo de conexión con lo espiritual; una aceptación que se muestra en pasajes
como el siguiente:

“Por tanto, es posible forjar formas que armonicen con las celestes, incluso a partir
de las proporciones menos valiosas de la materia, porque también ella, recibiendo su
existencia de lo que realmente es bello, conserva en toda su disposición material ciertos
reflejos de la belleza intelectual”47.

Esta similitud es sólo aparente, pues, como se aprecia claramente en el texto, la

influencia platónica y plotiniana está muy presente. Pseudo-Dionisio, cuando define a Dios en
su Theologia mistica, lo hace en sentido negativo y asegura que no tiene cuerpo o figura,
cualidad o cantidad, y que no es número, orden o magnitud. Pero esta definición, al estilo del
Uno plotiniano, no convierte su manifestación en el mundo en pura emanación, en lúdico
derramarse en el mundo creado48. U. Eco ha subrayado que : “Dionisio, y aún más sus
comentadores ortodoxos (como santo Tomás), tenderán a traducir la idea panteísta de
emanación en la idea, no panteísta, de participación, con consecuencias de no poca
importancia para una metafísica del simbolismo y una teoría de la interpretación simbólica
(...) En efecto, desde una perspectiva de la participación, el Uno –siendo absolutamente
trascendente– es totalmente ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de ‘pasta’
completamente diferente de la suya, porque nosotros no somos deyecciones de su energía
emanativa).”49 Por eso los nombres que le atribuimos a Dios son siempre inadecuados. Pero la
metafísica del Fivaísmo de Cachemira sí postula un emanatismo en toda regla y, además, a
partir de la idea de juego, entre otras, pretende hacer ver que no todo emanatismo es

47
Pseudo-Dionisio, De coelesti hierarchia, II, 4 (P.G. 3, c.114) (en W. Tatarkiewicz, op.cit.¸ vol.II,
p. 37).
48
El modelo de creatio ex nihilo sigue los esquemas dualistas puesto que la nada a partir de la que Dios crea se
distingue de Él mismo. No se trata, como en el sacrificio de PrajApati de un principio en el que no había ni ser ni
no-ser del que surgió el Uno, el cual, a su vez, se autoescindió en los cuatro momentos del sacrificio. Véase en el
primer capítulo “El sacrificio ritual como estructura del drama cósmico en la tradición india ” (pp. 48-58).
49
U. Eco, op.cit., p. 76.

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necesariamente panteísta, sino que el acto libre y gozoso mediante el que la emanación se
lleva a cabo es indicativo de que no nace de la necesidad ni de la escasez y que, en
consecuencia, no se elimina la trascendencia divina.
A diferencia del símbolo cristiano medieval, el indio sí implica un descenso efectivo
de la divinidad a la imagen, la emanación cósmica en el Fivaísmo de Cachemira es
propiamente una epifanía; como ha observado U. Eco : “el símbolo medieval es un modo de
acceso a lo divino, pero no es epifanía de lo numinoso ni nos revela una verdad que pueda
declararse sólo en términos de mito y no en términos de discurso racional.”50 El peso de la
racionalismo lógico y conceptual, característico de Occidente, –que llevará a la posterior
sustitución del planteamiento símbolico por el razonamiento analógico con Tomás de
Aquino–, frente a la preponderancia del mito en el pensamiento indio, marca una profunda
diferencia entre ambas tradiciones, en virtud de la cual incluso las tendencias místicas
occidentales, a no ser en casos extremos, siguen acatando los principios de la racionalidad
lógica y, por consiguiente, considerando contradictoria la trascendencia divina con su carácter
inmanente al mundo.
Ese puede ser el caso de Escoto Eriúgena (s. IX). En este autor resurge con gran
intensidad la idea de la belleza del mundo como expresión de la concepción simbólica y
teofánica de éste. Con el Eriúgena se consuma la estética simbólica medieval. Dios se
manifiesta a través de las causas primordiales y eternas y éstas mediante las bellezas
sensibles:

“Dios participa en la creación de un modo asombroso e inexpresable,

manifestándose Él mismo en ella, convirtiéndose de invisible, en visible, de
incomprensible en comprensible, de oculto en patente, de desconocido en conocido, y,
careciendo de forma y belleza, en hermoso y bello.”51

Con Escoto se da el paso del simbolismo metafísico al alegorismo cósmico, pero, como
señala U. Eco, : “el núcleo de su estética reside precisamente en su capacidad de leer no
fantástica, sino filosóficamente, la naturaleza, viendo en cada valor ontológico la luz de la
participación divina; y, digámoslo también, en el devaluar implícitamente toda realidad física

50
U. Eco, op.cit., p. 77.
51
Escoto Eriúgena, De divisione naturae, III, 17 (P.L. 122, c.678), (en W. Tatarkiewicz, op. cit., vol. II, p. 109).

197
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para encontrar la única y verdadera realidad que es la de la idea.”52 En nuestra descripción del
liberado en vida del Fivaísmo de Cachemira pretendimos subrayar precisamente lo contrario:
la no devaluación de lo sensible y lo físico, su positiva “aceptación tántrica” en tanto que
medio de conexión y de fusión con la divinidad encarnada. En Occidente, la prevalencia de la
forma es también la de la Idea, y, como supo ver Nietzsche, es la exaltación valorativa de la
misma a partir de Platón la que inspira todo un espíritu ascético que rechaza lo sensible y
corporal e inventa “otro mundo” abstraído de todo lo material y corruptible. Esta senda
ascética penetra asimismo las vertientes de la mística más moderada del cristianismo, como
las del Pseudo Dionisio y Escoto Eriúgena, y sólo en las corrientes esotéricas (cábala,
hermetismo, etc.) parece quedar subvertida.
Por lo demás, en el medievo sigue predominando la estética de la proporción heredada
de los clásicos, ahora aceptada a modo de dogma irrefutable53. La exigencia de proporción es
igualmente impulsora del espíritu simbólico de la época, así, por ejemplo, respecto a la
estética musical de Boecio, afirma U. Eco : “[para Boecio] el alma y el cuerpo del hombre
están sujetos a las mismas leyes que regulan los fenómenos musicales y estas mismas
proporciones se encuentran también en la armonía del cosmos, de suerte que micro y
macrocosmos resultan vinculados por un nudo único, por un módulo que es a la vez
mátemático y estético. El hombre está conformado sobre la medida del mundo y obtiene
placer de todas las manifestaciones de ese parecido.”54 La teoría del homo quadratus
corrobora este principio “homeopático” de correspondencia entre distintos planos de la
realidad que, como veíamos, era un rasgo muy significativo del tantrismo y del Fivaísmo de
Cachemira. Pero, mientras que en la versión india, las correspondencias se acercan más a
identidades efectivas de tipo mágico-alquímico, en Occidente, salvo en las corrientes más
esotéricas, al igual que el simbolismo no era teofanía, las correspondencias, basadas en la idea
de proporción, atienden al principio de la unidad en la variedad según el cual las diferencias
no quedan anuladas.
La estética de la luz, siguiendo la interpretación plotiniana, pone el énfasis en la
simplicidad55. Para U. Eco la interpretación de R. Grosseteste (siglos XII-XIII) es

52
U. Eco, op.cit., p. 78.
53
La escuela de Chartres (siglo XII) adopta esta estética e interpeta el mundo como obra divina en los términos
griegos de “cosmos”, totalidad ordenada y opuesta al caos primigenio.
54
U. Eco, op.cit., p. 46.
55
R. Grosseteste afirma: “[La luz] es bella de por sí, “dado que su naturaleza es simple y comprende ensí todas
las cosas juntas”. Por ello está unida máximamente y proporcionada a sí misma de modo concorde por la

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prácticamente emanatista: “de la luz única derivan por rarefacciones y condensaciones

progresivas las esferas astrales y las zonas naturales de los elementos y, por consiguiente, los
matices infinitos del color y los volúmenes geométrico-mecánicos de las cosas. La proporción
del mundo no es sino el orden matemático en el que la luz, en su difundirse creativo, se
materializa según las diversificaciones que le impone la materia en su resistencia.”56 Las
divergencias procederían nuevamente del esquema dualista materia-forma.
Sabido es que la única obra de Platón conocida en el Medievo era el Timeo. El modelo
de las artes plásticas según el cual crea el demiurgo platónico sigue siendo el modelo del
Dios-artista medieval. Un autor de la escuela de Chartres como Alano de Lille, al aludir a la
naturaleza artística creadora de la divinidad compara a Dios con un elegans architectus:

“Dios, como distinguido arquitecto del mundo, como cincelador de la forja áurea,
como artífice del maravilloso trabajo artístico, como obrero autor de la admirable obra,
construyó el real palacio del mundo de admirable belleza”57

Es interesante en este punto reparar en que el modelo de Dios-artista en Occidente

sigue fundamentalmente a las artes más vinculadas a la reflexión sobre la belleza: la escultura
y la arquitectura principalmente; artes representativas en las que se basa el concepto de
mímesis dualista como representación o copia de un modelo externo58. En consecuencia, se
trataría de un tipo de artista que trabaja modelando e imprimiendo forma sobre una materia
indeterminada, concepción de evidente influencia griega, de la cual la cristiana sólo se
diferencia en cuanto al origen creado de la materia59. En este sentido, también Plotino, en
alusión al modo en que es posible ver la belleza de un alma buena, observa:

“¿Que cómo puedes ver la clase de belleza que posee un alma buena? Retírate a ti
mismo y mira. Y si no te ves aún bello, entonces, como el escultor de una estatua que
debe salir bella quita aquí, raspa allá, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro

igualdad: la belleza es, en efecto concordia de las proporciones” (In Hexaëmeron, en Pouillon 1946, p. 322; en
U. Eco, op.cit., p. 64)
56
U. Eco, op.cit., p. 65.
57
Alano de Lille, De planctu naturae, (cit., en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 220).
58
Sólo a partir del Renacimiento, al aproximarse más la concepción del Dios artista al modelo de la poesía, se
retorna en cierto modo a la mimesis expresiva originaria, propiciándose una interpretación menos dualista de la
creación del mundo y, por tanto, más cercana a la visión lúdico-dramática. Véase más adelante los ejemplos de
Shaftesbury y Schelling.
59
Nótese que, a pesar de su origen divino, el carácter indeterminado de la materia sigue siendo considerado
negativamente en la estética cristiana.

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bello coronando la estatua, así tú también quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido,
limpia y abrillanta todo lo oscuro y no ceses de ‘labrar’ tu propia estatua hasta que se
encienda en ti el divinal esplendor de la virtud, hasta que veas ‘a la morigeración asentada
en un santo pedestal’”60

En cambio, recordemos que las artes mediante las que crean los dioses indios son artes
eminentemente escénicas y expresivas, desplegadas en un medio temporal, tales como la
danza (Šiva) o la representación dramática (los avatAra de ViSNu o el teatro de BrahmA)61.
Los dioses indios mediante su poder representativo se expresan o manifiestan a sí mismos –en
especial BrahmA, al crear el teatro del mundo, se está representando a sí mismo–, sin
embargo, cuando el Dios cristiano crea el mundo como un teatro no actúa al modo del artista
que crea su obra sin finalidad extrínseca alguna y sólo por el puro placer del jugar creativo.
En el cristianismo el mundo obedece al plan divino y refleja sus inescrutables designios.
Veamos cómo en la teología medieval cristiana el teatro del mundo se concibe de forma
muy diferente al drama cósmico de BrahmA62. E.R. Curtius señala que la metáfora del teatro
del mundo le llega al Medievo a través de dos fuentes, la de la Antigüedad pagana y la de la
literatura cristiana63. Ambas se mezclan ya en la Antigüedad tardía en figuras como Boecio,
quien, al mantener que la vida es un escenario, se hace eco de Séneca y de Cicerón. Pero la
verdadera revitalización de la metáfora proviene del humanismo cristiano, tanto del bajo
Medievo en la figura de Juan de Salisbury, como del Renacimiento con Erasmo de Rotterdam.
El primero, en su Policratus, tras citar la crítica que hace Petronio (Satiricón § 80) a la
hipocresía social a través de la metáfora de la comedia, aplica la misma crítica a la sociedad
de su época:

“Cuando el alma fiel es elevada de la tierra, es cuando finalmente atrae todo hacia
sí. Contemplan éstos la comedia del mundo con Aquel que está por encima de todo e
indefectiblemente se preocupa por los hechos y los proyectos de los hombres. Si todos
están actuando en el escenario, parece lógico que haya algún espectador.

60
Plotino, Enéida I, 6, 9, 7-15, (en op.cit., p. 291-292).
61
Cf. H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, cit.; también A. Coomaraswamy, La danza de Šiva. Ensayos
sobre arte y cultura india, cit.
62
Véase en el capítulo I el apartado “Drama cósmico y teatralidad en la tradición india”, pp. 40-66.
63
E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, vol. 1., F.C.E., Madrid, 1989, p. 204.

200
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Que nadie se queje de no tener alguien que no vea sus actos y movimientos, ya que
están actuando a la vista de Dios y de sus Ángeles y de unos pocos juiciosos que son
espectadores de estos juegos de circo”64.

Lo novedoso de Salisbury es su ensanchamiento de las dimensiones de la metáfora a

todo el orbe terrestre y la adaptación del tema a los dogmas cristianos. Salisbury se centra en
combatir a los infieles y en general las conductas de todos aquellos que se afanan en
conseguir bienes terrenales, sin tener la mirada puesta en la otra vida. Aquí se revela ya la
lógica soteriológica que condicionará el tratamiento cristiano del tema. La metáfora cumple la
función de fomentar el desapego de este mundo de bienes sensibles y materiales en aras de la
espiritualidad ultramundana y trascendente65. Salisbury cita el famoso pasaje del Eclesiastés
(1,14) en el que se proclama que todo lo de este mundo es vanidad, pasaje que, como
indicamos, expresa la postura opuesta a la pankalia. Desde la perspectiva cristiana, el cielo y
la otra vida son el contrapunto que justifica la finalidad de la comedia, su carácter de puente
de transición hacia la vida eterna. También se preocupa Salisbury de negar la existencia de la
ciega Fortuna, cuya antigua función de azar regidor de la comedia queda completamente
eliminada: el mundo no está gobernado por la casualidad, sino por la causalidad divina.
Además de la presencia del causalismo y del creacionismo y relacionado con ambos,
Salisbury introduce la identificación del “mundo”, en tanto que totalidad del orbe terrestre,
con el concepto de mundo teológico cristiano. La ampliación de la metáfora al orbe terrestre
tiene que ver también con el énfasis cristiano en la trascendencia entendida como completa
otredad (Dios es “Aquel que está por encima de todo”).
A diferencia del tratamiento pagano de la Antigüedad, en el Medievo, la visión de la
vida como comedia no ayuda simplemente a vivir bien o alcanzar la felicidad en esta vida, no
está enfocada a refrenar los deseos y al ascetismo por una finalidad inmanente, ni por
adecuarnos a la ley cósmica. Al ampliarse las dimensiones del drama al orbe terrestre y
consolidarse la centralidad del hombre en el mismo, la finalidad soteriológica se acentúa: de
nuestra conducta en él depende nuestro ingreso en el cielo o el infierno. El drama del mundo
que describe Salisbury está gobernado por la moralidad y su lógica de opuestos; no es un
drama gozoso ni para el hombre ni para Dios, quien, aunque no deja al hombre sentirse sólo o
desasistido, es, a la vez, padre enjuiciador y castigador.

64
Juan de Salisbury, Policratus, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 273.
65
La Danza de la Muerte se sitúa en esta línea. Véase p. 234 y nota 77.

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En este punto la interpretación moralista de Salisbury coincide parcialmente con la

función pedagógica y moral del drama indio que mostraba la lógica kármica de los actos y sus
frutos que gobierna los tres mundos (divino, humano y natural). La diferencia entre ambos se
cifra de nuevo en que mientras el “mundo cristiano” es fundamentalmente el humano, la
lógica kármica india abarca también los reinos natural y divino en su eterna alternancia entre
creación, conservación y destrucción.

En resumen, las divergencias que introduce el cristianismo con respecto a la

interpretación india del tema son fundamentalmente la concepción del Absoluto en términos
trascendentes y personales y el concepto de “creatio ex nihilo”. El mundo creado es distinto
del Creador, todo en él tiene una causa y obedece a una finalidad de la cual la propia belleza
es expresión. Esta postura típicamente dualista que distingue entre causa y efecto, medio y fin,
especialmente cuando se une a la visión escatológica cristiana y a la concepción de la historia
y el tiempo lineal, se opone por principio a las cosmovisiones orientales cuyo carácter lúdico
deriva precisamente de la no-dualidad, la afinalidad y carácter cíclico.
Reparemos un poco más en estos implícitos: ¿por qué el dios cristiano en general no
juega cuando crea? A diferencia de lo que decía el lIlAsUtra, en la tradición cristiana no se
tiende a considerar que Dios crea el mundo “por juego” porque la espontaneidad y la falta de
finalidad ha sido considerada tradicionalmente como opuesta a los valores más altos en
Occidente. A la idea de que la forma es lo más elevado se le asocia la de que en este mundo
temporal la actividad que tiene un fin, es decir, que tiende a y culmina en algo finito y
definido, es más elevada que aquella que no lo tiene66. Por lo demás, como veíamos en el
capítulo primero, la actividad sin finalidad, espontánea, de carácter emanatista, etc. aplicada a
la naturaleza divina, ha tendido a interpretarse desde un enfoque dualista y, en consecuencia,
se la ha considerado como opuesta a la trascendencia y personalidad de Dios, como un
reduccionismo panteísta e inmanentista. De esto último se ha acusado a los místicos cristianos
más cercanos a posiciones indias. Entre ellos cabe destacar a Meister Eckhart y Angelo
Silesio. El primero, al sostener el afinalismo de la vida resalta la importancia de lo
indeterminado al hablar del “propio fondo” de la vida, o cuando dice que brota “de suyo”:

66
La energeia aristotélica y el acto puro tomista, acto realizado por sí mismo y sin finalidad ulterior, en la
mayoría de las interpretaciones tienden a supeditarse a la exaltación de la idea de estaticidad contenida en un
Absoluto que es primer motor inmóvil.

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“Quien durante mil años preguntara a la vida ‘¿por qué vives?’, si pudiera
responder no diría otra cosa que ‘vivo porque vivo’. Esto es así porque la vida vive de su
propio lo fondo y brota de suyo; por eso vive sin porqué, porque vive de sí misma.” 67

Angelo Silesio (siglo XVII), seguidor de Eckhart, es aún más explícito en relación con
nuestro tema:

“Todo eso es un juego que la Divinidad se concede: ha imaginado la criatura para

Su deleite”68 “¿Qué es la cualidad de Dios? derramarse en la creación, ser en todo
momento el mismo, ni tener, ni querer, ni saber nada”69. “Nada dura sin gozo. Dios ha
de gozar de Sí mismo, si no Su Esencia se secaría como hierba”70.

El gozo y la afinalidad en la acción que subrayan estos dos autores como rasgos
de la divinidad nos remiten a la idea de juego. La espontaneidad de la actividad divina
es total y está más allá de todo finalismo de la razón conceptual, la autonomía más alta
dejaría de serlo si se adecuase a causas o finalidades71, su fondo inagotable y
trascendente se revela en su propia espontaneidad emanativa, en que es “sin porqué”.
Estas ideas las volveremos a encontrar en la corriente hermética neoplatónica así como
en otras corrientes esotéricas del Renacimiento y en aquellos autores modernos y
contemporáneos más cercanos a posiciones orientales.

3. EL TEATRO DEL MUNDO EN EL RENACIMIENTO Y EN EL

BARROCO: METATEATRO E ILUSIÓN UNIVERSAL

En el Renacimiento surgen una serie de autores y corrientes que, al margen de la

reflexión explícita sobre el arte y la estética, vuelven a acercarse relativamente a posiciones
metafísicas indias. El auge de la cábala, el ocultismo y los misterios de la naturaleza, el interés
por cuestiones como la relación entre macrocosmos y microcosmos y la concepción
organológica de la realidad (el quodlibet in quodlibet que ya estaba presente en Nicolás de

67
M. Eckhart, El fruto de la nada, Siruela, Madrid, 1999, p. 49.
68
A. Silesio, Peregrino Querubínico, II, 198, ed. Olañeta, Barcelona, 1985, p. 77.
69
A. Silesio, Peregrino Querubínico, II, 132, cit., p. 69.
70
A. Silesio, Peregrino Querubínico, V. 75, cit., p. 151.
71
Véase en el capítulo II el apartado “El juego de la libertad”, pp. 122-126.

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Cusa y que reaparecerá en la monadología moderna), patente en autores como Paracelso

(1493-1541), se asemejan a los principios tántricos del Fivaísmo de Cachemira. Pero, sobre
todo, se da un pararelismo en sistemas como la pansofía de J. Böhme (1575-1642), con su
postulación de un principio último “sin-fondo” –similar al principio último indeterminado del
pensamiento oriental–. La pansofía, que sostiene la existencia de una energía creadora que se
despliega en mundo por etapas sucesivas, ejerce una importante influencia en posturas
posteriores cercanas a la mística y el simbolismo, especialmente dentro del romanticismo
alemán en autores como F. Schelling o F. Schlegel, e incluso ya en nuestro siglo en
Heidegger. En el campo del arte, del nuevo misticismo sincrético neoplatónico se nutren
autores como Marcilio Ficino (†1499) o Pico della Mirandola (†1494); éstos, al trascender
algunos dogmas del cristianismo, se aproximan en determinados puntos a posiciones
orientales.
El arte y la estética experimentan un gran cambio en el Renacimiento: el abandono del
horizonte teocéntrico y la recuperación del humanismo clásico, el antropocentrismo y el inicio
del subjetivismo moderno, la emergencia de las nuevas ciencias traen aparejados el rechazo
de importantes tesis medievales relacionadas entre sí: la de la belleza como algo absoluto, su
carácter simbólico o la tesis de la belleza del universo (pankalia). Pero, si bien desaparecen
los principales elementos que en el medievo constituían el punto de encuentro con la tradición
india, (lo simbólico, la pankalia, etc.), también pierden vigencia ciertos dogmas cristianos y
ciertos prespuestos antiguos opuestos a la mentalidad india, con lo cual se renuevan los puntos
de conexión con nuestro tema.
Respecto a la concepción teatral del mundo, la interpretación humanista de Erasmo de
Rotterdam recoge el legado estoico, especialmente por medio de Epicteto, y representa el
precedente más inmediato del enfoque epistemológico que la sensibilidad barroca del siglo
XVII le imprime al tema. Para A. Vilanova, con Erasmo en cierto modo se inicia una
distinción respecto a la interpretación de la metáfora: por una parte estarían los autores que
aceptan los papeles en esta vida como tales papeles pero no cuestionan su adjudicación o su
valor, en esta vida son reales e inmutables y sólo muestran su inanidad tras la muerte, ya sea
entendida como destrucción (estoicos) ya como paso a otro mundo más real y más profundo
(San Juan Crisóstomo y los pensadores cristianos en general). Por otra parte, estarían
fundamentalmente Erasmo y sus seguidores, para quienes son los mismo papeles los que son
falsos e ilusorios, son los atavíos con los que se disfraza su igualdad. Según Vilanova, con
Erasmo, el teatro es engaño ya en este mundo y, por ello, su interpretación, en última

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instancia, habrá de llevar a la destrucción de los supuestos sobre los que se basa la sociedad
estamental.72
Pero, además, Erasmo, desde su inspiración naturalista y humanista, afirma
positivamente el carácter artificioso y teatral de la vida como un hecho natural y necesario: es
por ello que, en el Elogio de la locura, recomienda no romper la ilusión sino reconocerla
como tal y “jugar su juego”. Podemos considerar que con Erasmo se da el primer repliegue
autoconsciente del tema, a partir del cual se inicia una lectura lúdica y estética del mismo que
será continuada en el barroco y en la contemporaneidad:

“Si alguien intentara quitar la máscara a los actores mientras están en escena, y
mostrara a los espectadores su verdadero rostro ¿no estropearía la función, y se haría por
ello acreedor a que le arrojaran de la sala por loco? Surgiría, de repente, una nueva
situación, de modo que la que hacía de mujer, sería hombre, el joven, de repente viejo; el
rey hacía de dama y el que hacía de Dios se convertiría de repente en un hombrecillo.
Quitar la ilusión es dar al traste con el drama. La misma ficción y el maquillaje es lo que
atrae las miradas de los espectadores. Ahora bien, ¿qué es la vida de los mortales sino una
especie de comedia? Cada actor aparece con su diferente máscara, representa su papel,
hasta que el director de escena le manda retirarse. Incluso, a veces, puede mandar al
mismo hombre que represente un papel distinto, de modo que quien poco ha hacía de rey
cubierto de púrpura, al minuto aparece de esclavo andrajoso. Así es la farándula; y así es
precisamente como se representa esta otra comedia de la vida.”73

Erasmo defiende la necesidad de situarse dentro de la comedia, reconocerla como tal y

aceptar el pacto tácito del como si, pues, es precisamente su carácter ficticio e ilusorio lo que
precisamente mantiene nuestro interés.
La “necedad”, la “estulticia” de la gente sencilla en su humilde afirmación de este
mundo coincide con el sentido común de los antiguos que situaba en la comunidad el
horizonte último en el que se integraba la vida del individuo. Dice Erasmo: “Es, por el
contrario, signo del hombre prudente, como mortal que es, no querer una sabiduría superior a

72
Cf. A. Vilanova, “El tema del Gran Teatro del Mundo”, Boletín de la Real Academia de las Buenas Letras de
Barcelona, XXIII, 1950, pp. 341-372. Del mismo autor, Erasmo y Cervantes, Lumen, Barcelona, 1989. Para este
mismo tema véase también el estudio introductorio de D. Yndurain a la obra de Calderón de la Barca, El Gran
Teatro del Mundo, Alhambra, 1981.
73
Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Alianza, Madrid, 1984, ps. 65-66.

205
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su condición humana común”74. Participar en la representación de la vida consiste para

Erasmo en aceptar que la vida es teatro y, en consecuencia, aceptar la ilusión como realidad.
Con Erasmo la pérdida de la ingenuidad típica de los antiguos no conduce todavía al extremo
del desencanto y la trágica afectación barroca. En sus palabras sólo hay complicidad y
aceptación consciente del pacto tácito, del como si.
La complicidad que propone Erasmo sugiere una sutil afirmación del carácter “real” de
la ilusión que nos recuerda al estatuto real de las apariencias (AbhAsas) dentro de la
Conciencia Universal del Fivaísmo de Cachemira. La aceptación consciente de la ilusión en
tanto que “regla del juego” nos remite al reconocimiento del poder de la ilusión, mAyA, en
tanto que “regla metafísica del juego dramático del cosmos”. La recomendación de Erasmo
de “no romper la ilusión” podría equipararse en el Fivaísmo de Cachemira al reconocimiento
del papel necesario de mAyA en el proceso de la autorepresentación universal. Esta
combinación de una reflexión autoconsciente de Erasmo pierde su impronta naturalista y
humanista con la afectación barroca; el carácter ilusorio de la realidad adquiere un peso y una
gravedad muchas veces pesimista y ajeno a la visión positiva de la ilusión universal
(mAyAFakti) del Fivaísmo de Cachemira, en este punto más cercana a Erasmo.
Desde el Renacimiento, el tropo del theatrum mundi adopta dos vertientes, una
religiosa, según la cual el hombre ha de representar el papel asignado por Dios, y otra
escéptica, que predomina en la segunda mitad del siglo XVII, para la que el teatro del mundo
es un juego absurdo hasta la muerte.75. Lo novedoso es en esta ocasión el ámbito desde donde
se reflexiona: el propio teatro. El precedente medieval más cercano de este tratamiento teatral
lo encontramos en “La Danza de la Muerte”, un tipo de obra popularizada a lo largo de todo el
siglo XV en la que se representaba en tono macabro el tema de la caducidad de la vida. En
estas obras, la Muerte invitaba a bailar a un humano en una estrofa y en la siguiente éste se
lamentaba de su triste suerte. En una época de muertes masivas debido a terribles epidemias
como la de la peste negra, a través de este tipo de reflexiones se quería poner de manifiesto el
carácter perecedero de todo lo terreno y la condición mortal que nos nivela a todos
independientemente de nuestras condiciones sociales o diferencias de todo tipo76.

74
Erasmo de Rotterdam, op.cit., p. 66.
75
Cf. I. Andrés-Suárez, “La autoreferencialidad en el teatro español del Siglo de Oro”, en: I. Andrés-Suarez,
J.M. Lopez de Abiada, P. Ramírez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Ed.
Verbum, 1997, p. 12.
76
Las primeras noticias de la representación del tema datan de la segunda mitad del siglo XIV en Francia, donde
se mencionan por primera vez cierta Danse macabré. Se trata de un baile grotesco en el que la Muerte se burla
despiadadamente de los mortales y del apego de éstos por lo terreno. Según D. Yndurain los rasgos comunes del

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Los siglos XVI y XVII son también epocas de grandes cambios y de profundas crisis
que propician el resurgimiento del tropo del teatro del mundo para expresar la caducidad de la
vida y, especialmente en el siglo XVII, el sentimiento de desencanto y melancolía que
impregna el espíritu de la época77. Los factores que desencadenan este sentir son de sobra
conocidos78. En el plano teológico, la ruptura de la unidad escolástica de los trascendentales
(verdad, bondad y belleza) sume al hombre moderno en una nueva situación de incertidumbre
y desconsuelo. A esto hay que sumar la consolidación del individualismo que trajo consigo el
antropocentrismo renacentista, que le lleva a refugiarse en su propia subjetividad y a
proclamar que “Todo es ilusión”: el yo-conciencia en su interioridad subjetiva parece erigirse
en la única realidad segura y la única certeza (cogito ergo sum) en un mundo inestable y en
continuo cambio.
Y ningún género artístico más apropiado para plasmar la ilusoriedad del mundo y la
caducidad de la vida que el propio teatro, donde los juegos entre realidad y ficción adquieren
niveles de complejidad y de sutileza insuperables. El viejo tema estoico de la caducidad de la
vida es revitalizado por la sensiblidad barroca del siglo XVII, dentro de una cultura que se ha
sido calificada como propiamente “teatral” 79.
En la obra de Lope de Vega Lo fingido verdadero (1612) por primera vez se escenifica
en una representación simbólica el tema de la vida como comedia. Es el precedente directo
del Gran Teatro del Mundo de Calderón, obra a la que nos referiremos más adelante. En 1635
Quevedo publica su Epicteto y Fociledes en español con consonantes, en el que combina la
antigua tradición estoica con la lectura cristiana:

“No olvides que es comedia nuestra vida

y teatro de farsa el mundo todo

Gran Teatro del Mundo y la Danza de la Muerte son los siguientes: 1. La intención igualitaria de la obra, 2. La
advertencia inicial en la que se expone el sentido y se apunta un comportamiento como didáctica, 3. La
mostración del hecho cierto por experiencia, como en el segundo teatro, 4. Las sucesivas llamadas de la Muerte,
5. Los personajes o figuras en cuanto representación de la totalidad de los humanos, 6. La mostración de la
inanidad de los bienes terrenos y su desaparición tras la muerte y 7. La falta de acción dramática y el carácter
discursivo. (D. Yndurain, op.cit., p. 34-35).
77
Sobre el sentimiento de melancolía en el barroco Cf. W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemán,
Taurus, Madrid, 1990.
78
La nivelación cualitativa, la visión cuantificada del mundo y las teorías mecanicistas que explican el universo
eliminando toda intervención humana o divina traen aparejadas una serie de problemas existenciales para el
hombre moderno: la sustitución de la visión finalista del mundo por la del causalismo mecanicista provoca que el
lugar del hombre en el nuevo universo se convierta en un angustiante interrogante y que la vida pierda sentido.
Las viejas certezas desaparecen pero no son sustituidas por otras nuevas y ello genera perplejidad e
incertidumbre.

207
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que muda el aparato por instantes

y que todos en él somos farsantes:
acuérdate que Dios da esta comedia
de argumento tan grande y tan difuso
es autor que la hizo y la compuso.
Al que dio papel breve
sólo le tocó hacerlo como debe,
y al que se le dio largo,
sólo el hacerlo bien dejó a su cargo;
si te mandó que hicieses
la persona de un pobre, o de un esclavo,
de un rey o de un tullido,
haz el papel que Dios te ha repartido
pues sólo está a tu cuento
hacer con perfección tu personaje,
en obras, en acciones, en lenguaje;
que el repartir los dichos y papeles,
la representación mucha o poca,
sólo al autor de la comedia toca”.

La conocida formulación de Quevedo recoge el típico espíritu ascético y moralista que

había venido teniendo la metáfora desde el estoicismo y sitúa, como ya lo hiciera Salisbury, al
Dios cristiano en el papel de autor de la misma y repartidor de papeles. Habremos de
introducirnos en el tratamiento propiamente teatral para rebasar esta dimensión moral e
inaugurar otra propiamente metafísica, pues, como G. González ha observado, la idea de la
vida como teatro “mientras que en los escritos de carácter ascético tiene sobre todo una
dimensión moral, en el teatro adquiere un sentido metafísico”80. Este énfasis metafísico y
cognoscitivo se aprecia en el interés que se muestra por “romper la ilusión”, cancelar en cierto
modo la distancia estética que nos hace caer presa de la ilusión de realidad de las obras, de
ahí su carácter de “juego dramático”: juego consciente y reflexivo. A ello obedece
igualmente la necesidad de resaltar el artificio del teatro, de recordar al espectador en todo
momento el carácter ficticio de la pieza. El espíritu barroco busca deliberadamente mostrar la

79
Cf. J.A. Maravall, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1990.
80
G. González, Drama y teología en el Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1987, p. 59.

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ilusoriedad teatral de la vida poniendo en evidencia la artificiosidad del teatro. El Quijote se

hace eco de esta aspiración en el siguiente pasaje:

“Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes -respondió Sancho

Panza- fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata.
Así es verdad -replicó don Quijote-; porque no fuera acertado que los atavíos de la
comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes como lo es la mesma comedia, (...) Pues
lo mesmo -dijo don Quijote -acontece en la comedia y trato deste mundo”81

Donde más se aprecia la dimensión metafísica del teatro del mundo y cómo mejor se
recuerda al espectador el carácter ilusorio y artificial de las obras es mediante el recurso del
teatro en el teatro82. El teatro en el teatro es la transposición perfecta del tropo del theatrum
mundi y puede definirse como “procedimiento que aparece simultáneamente en la literatura
de los distintos países europeos a finales del Renacimiento y que consiste esencialmente en la
inserción de un espectáculo dentro de otro.”83 Para L. Abel, a partir de finales del
Renacimiento, se da una autoconciencia en el personaje y/o en el dramaturgo por la cual
desaparece el sentimiento auténtico de lo trágico y se inaugura el fenómeno del “metateatro”
(término acuñado por este autor en los años sesenta).84. Como adelántabamos al hablar de
Erasmo, se inicia aquí una lectura lúdica y de complicidad, el teatro se convierte en “juego
dramático”: “el teatro dentro del teatro o juego dramático de forma reflexiva es, como su
nombre indica, una forma dramática que potencia de manera especialmente nítida la
percepción del concepto barroco del teatro del mundo, y, por añadidura, la concepción que
entonces se tenía sobre la posible relación existente entre mundo y teatro: las apariencias de lo

81
M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, cap. 12, Gredos, 1987, p.
183.
82
La primera obra dramática moderna que introduce esta técnica es Los baños de Argel (1585-95) de Miguel de
Cervantes. Desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII son muy numerosas las obras que incorporan
esta técnica. Entre ellas cabe destacar en la producción británica The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, Love´s
Labour´s Lost, Titus Andronicus, King Henry IV, A Midsummer Night´s Dream, Hamlet de William
Shakespeare, History of James IV, e Intermixed with a Pleasant Comedy, de Robert Greene. En el teatro español,
además de la obra citada, sobresalen El retablo de las maravillas, La entretenida y Pedro de Urdemalas de
Cervantes, Lo fingido verdadero de Lope de Vega, La vida es sueño y El gran teatro del mundo de Calderón. En
la literatura francesa y alemana se dan obras como la Comédie des comédiens de Georges de Scudéry, L´Illusion
comique, de Pierre Corneille, Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz / Schimpf-Spiel, de Gryphius,
L´Impromptu de Versailles de Molière, Ein wunderliches Shau-Spiel vom Niederlädischen Bauern, de Christian
Weise y Arlequin Protée, de Fatouville.
83
I. Andrés-Suarez, “La autoreferencialidad en el teatro...”cit., p. 11.
84
L. Abel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Hill & Wang, Nueva York, 1963.

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real y la realidad de las apariencias son percibidas de modo explícito por el espectador.”85 El
recurso del teatro en el teatro tiene un efecto doble: por un lado, el de distanciarnos respecto
del segundo teatro –la obra encuadrada– efecto distanciador perseguido contemporáneamente
por autores como B. Brecht y L. Pirandello, y, por otro, el de suprimir la barrera entre teatro y
realidad, el más frecuente en el barroco86.
La introducción de una pieza dentro de otra en obras de autores como Shakespeare o
Cervantes induce a considerar la pieza encuadrante o exterior como más real que la
encuadrada o interior; se propone, con ello, una estructuración de la realidad en diversos
planos y grados: la realidad se hace múltiple y se difuminan los límites entre vigilia y sueño,
entre realidad y ficción, ambigüedad que propicia el cuestionamiento de la propia existencia y
la identidad personal (Hamlet, Don Quijote). En alusión a las obras cervantinas en las que se
representan hasta tres obras a la vez (la obra externa encuadrante, la obra intermedia
encuadrada o entremés y el retablo, la obra interior), L. Gobat ha observado que el teatro
dentro del teatro puede hacer que nos identifiquemos con los espectadores de la obra
encuadrada y actores de la encuadrante, que creen ser simplemente espectadores de una
representación, el retablo, cuando en realidad, además de espectadores, son actores sin saberlo
de otra pieza, el entremés. Esto sugiere que tal vez nosotros estemos en la misma situación, es
decir, que seamos actores de una obra que desconocemos. Ésta, a su vez, puede estar inserta
en otra y así ad infinitum.87 En efecto, al asistir a una pieza metateatral, nos sentimos
inclinados a pensar que si la vida es una comedia, el teatro no será más que una comedia
dentro de otra: metateatro.
Pero, además del teatro en el teatro, en el barroco, el teatro del mundo se aborda
mediante el drama teológico, representaciones alegóricas del tema en las que se pone de
relieve la visión cristiana del mundo. El tratamiento teológico-teatral de la metáfora alcanza
en el la cultura barroca española un desarrollo sin parangón en el resto de las producciones

85
J.M. López de Abiada, “Hacia Cervantes: De formas, contraformas y juegos de espejos en el teatro”, en I.
Andrés-Suárez, J.M. Lopez de Abiada, P. Ramírez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y
Calderón, cit., pp. 38-39.
86
Este último conectaría con la versión contemporánea del metateatro en tanto que forma de anti-teatro, lúdica
anulación de la distinción entre realidad y ficción. P. Pavis ha observado que “De la metáfora teológica, el teatro
en el teatro pasa a la forma lúdica por excelencia, donde la representación es consciente de sí misma y se
autorepresenta en su inclinación por la ironía o la búsqueda de la ilusión en aumento.” (P. Pavis, Diccionario de
teatro.Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1996, p. 490).
87
L. Gobat, “Juego dialéctico entre realidad y ficción: El retablo de las maravillas de Cervantes”, en El teatro
dentro del teatro..., cit., p. 74.

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europeas de la época.88. El drama teológico calderoniano en la forma de auto sacramental (El

Gran Teatro del Mundo) representa la culminación de la visión cristiana del mundo como
drama teocéntrico. En él se encuentra representada una problemática teológica que prolonga
la del Medievo cristiano desde la nueva concepción barroca del individuo dotado de razón y
voluntad libre.
En el contexto de crisis al que aludimos anteriormente, “El teatro teológico parte de
una nueva concepción del hombre y del mundo e intenta ofrecer un esquema de valores, un
sistema de principios de pensamiento y de acción estructurados en una nueva unidad
teológica, cuyo centro, a diferencia de la Edad Media, pasa por el hombre mismo y no por el
mundo”89.
Los temas recurrentes del drama calderoniano ponen de manifiesto la nueva realidad
humana individual como epicentro del drama: el alcance de la acción y la voluntad
individuales, la libertad y la predestinación (La vida es sueño), la responsabilidad moral del
individuo respecto a su propia salvación. Si en la Edad Media la comedia abarcaba la
Humanidad entera, la “mundanidad” que representaba a cualquier ser humano, ahora es, ante
todo, la comedia del individuo concreto y diferenciado, que, como Segismundo en La vida es
sueño, aislado del mundo y desasistido de la protección divina, es incapaz de distinguir si vive
o sueña, si la vida es realidad o ficción.
El problema de la relación entre Dios y la criatura a partir del dogma de la creación ex
nihilo se vuelve superlativo ante la aguda conciencia individualista del barroco. Como afirma
G. González, “la idea de creación y el sentimiento de finitud conectado con ella van a
condicionar muy decisivamente la producción dramática del siglo XVII”90.
El creacionismo, al afirmar la superioridad del hombre sobre el mundo y su total
dependencia de un Dios trascendente, abre dos interrogantes: ¿cuál es el valor de las
realidades mundanas? Y ¿cuál es el alcance de la acción individual frente a la voluntad
divina? El creacionismo fomenta asimismo el énfasis en la temporalidad, interpretada de dos
modos opuestos conducentes o al desprecio del mundo, o, por el contrario, a la búsqueda del
goce apasionado. La angustia ante el futuro lleva al hombre moderno a vivir su existencia

88
Al decir de E.R. Curtius, el drama teológico del Siglo de Oro español es un fenómeno en cierto modo único
dentro del panorama europeo. Mientras que en el teatro inglés y francés de la época el influjo del
antropocentrismo renacentista orientaba subjetiva y psicológicamente sus producciones, Curtius sostiene que en
la España católica el teatro barroco, en especial en la figura de Calderón, no rompe la tradición medieval,
renovándose, de este modo, la metáfora del teatro del mundo desde un trasfondo teológico de la vida humana al
que son ajenas otras obras europeas de la época con temática similar. Cf. E.R. Curtius, op.cit., p. 209.
89
G. González, op.cit., p. 44.

211
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como una paradoja radical: está en este mundo pero no es de este mundo. En el barroco, la
conciencia de la dualidad espíritu/carne se extrema y esto le conduce a afirmar los dos polos
antitéticos91.
La interpretación barroca del teatro del mundo permite establecer nuevos paralelismos
con la metáfora del drama cósmico en la tradición india. El sentido metafísico-epistemológico
que adquiere la metáfora a partir del Renacimiento la sitúa más propiamente en el nivel de
mAyA y Fakti en tanto que principios metafísicos creadores del mundo fenoménico. Si durante
la Antigüedad y el Medievo el sentido predominantemente ascético y moral de la metáfora la
asemejaba más a la interpretación del drama cósmico del advaita vedAnta que consideraba la
ilusión en sentido negativo como carente de realidad y valor, en la modernidad, junto con esta
interpretación, empieza a surgir otra que estaría más cercana a la lectura estética del drama
cósmico del Fivaísmo de Cachemira. La interpretación de ŠaMkara y la versión antigua y
medieval occidental del mundo como teatro se basaban en la consideración de la realidad
última como sustrato inmutable; por ello, por su carácter mudable, la vida de este mundo sólo
había de fomentar el rechazo y la renuncia. El giro reflexivo que se inicia en el Renacimiento
abre la posibilidad de que, junto con esta interpretación empiece a convivir otra de tipo
autorepresentativo que se acercaría más a la versión del Fivaísmo de Cachemira. Así como en
el Fivaísmo de Cachemira puede esbozarse una “ontología de la ilusión” mediante la teoría de
AbhAsavAda, según la cual el criterio de realidad es lo mental e ideal92, la supresión de la
barrera entre realidad y ficción que efectúa el teatro en el teatro permite la lectura de que todo
93
lo pensado se sitúa en el mismo nivel, llámese “realidad” o bien “ilusión” o “ficción” .
Como consecuencia del enfoque moderno psicológico y subjetivo la realidad se estructura en
distintos niveles de conciencia, fundamentalmente vigilia y sueño, los cuales abren la
posibilidad del cuestionamiento del yo. Recuérdese que en el Fivaísmo de Cachemira los roles
que el yogui representa se corresponden con los cuatro estados de conciencia que se
distinguen en el pensamiento indio.94

90
G. González, op.cit, p. 37.
91
Cf. G. González, op.cit, p. 72.
92
Véase en el capítulo II el apartado “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda”, pp. 132-137.
93
La “transformación” de la metafísica en epistemología y psicología (ya sea en su vertiente racionalista o
empirista) , la identificación del ser con el pensar y con la conciencia subjetiva, se aproxima nuevamente a los
parámetros indios de la ignorancia metafísica (avidyA), raíz última de mAyA en tanto que ilusión creadora de
realidad.
94
Véase en el segundo capítulo el apartado 2: ”Las metáforas del juego y el drama en el Fivaísmo de Cachemira.
Una presentación” (pp. 88-97) y el 4.2.1.: “libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia” (pp. 168-176).

212
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En la modernidad, al ser autoreferente, el teatro de la vida pierde la tragicidad, como

señalaba L. Abel, y empieza a dejar lugar para lo lúdico, lo cómico y el placer. Se abre la
posibilidad de una lectura estética. Para Walter Benjamin la ejemplaridad del Trauerspiel
barroco que alcanza Calderón se debe “a la precisión con la que es capaz de armonizar los
elementos de luto o duelo [Trauer] y del juego o espectáculo [Spiel].” 95. Las obras dramáticas
sólo pueden presentarse con una estructura lúdica cuando también la vida “ha perdido su
seriedad última” y eso es lo que ha ocurrido en el barroco, a juicio de Benjamin, momento en
el que la “trascendencia” decía “su última palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del
teatro”. Para Benjamin, el luto que caracteriza al Trauerspiel es disipado en Calderón con la
“introducción de Dios en la tramoya”. Este “descenso” de la trascendencia es lo que permite
hablar de autorepresentación96.
Esto nos recuerda inevitablemente aspectos abordados en el primer capítulo: a BrahmA,
creador tanto del teatro del mundo como del teatro como género artístico, metateatro del
teatro universal. También nos remite a Šiva, bailarín-actor que danzando e interpretando crea
el espectáculo del mundo, dentro del cual crea, a su vez, el género artístico de la danza. Y en
términos filosóficos nos remite a la conjunción entre trascendencia e inmanencia que postula
la espiritualidad india claramente ya desde las UpaniSads97.
Pero, aunque efectivamente, Dios se introduce en la tramoya, en concreto, el dios
cristiano de Calderón, dramaturgo y director del Gran Teatro del Mundo, no “desciende” para
identificarse con las distintas partes de su propia obra, no se convierte ni en escenario, ni en
actor. Dios se encarna sólo en la figura de Cristo, el envíado del Padre al que él representa,
pero la función de Cristo es puramente escatológica98. En El Gran Teatro del Mundo no existe
un sacrificio originario que dé lugar a todas las partes del drama. Balthasar, comenta la
estructuración interna de esta obra en cinco momentos del siguiente modo: “el primero es un
preludio en el cielo: la decisión de Dios de ofrecerse a sí mismo un espectáculo por medio del
mundo; este acontecimiento, previo al mundo y origen de él, es a un tiempo proyección del
escenario del espectáculo en su estructura y (aquí radica lo cristiano) desarrollo de la situación

95
W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemán, cit., p. 67. El término Trauerspiel se deriva de los
términos Trauer: “duelo, luto” y Spiel: “juego, espectáculo” y su significado literal se puede traducir como
“pieza teatral fúnebre o luctuosa”. El término se empezó a utilizar en la Alemania del siglo XVII en lugar de la
palabra de origen griego Tragödie.
96
Este rasgo también lo encuentra Benjamin en el romanticismo y lo volveremos a constatar en Schelling.
97
Respecto a esto último la diferencia será, como veremos, que el “descenso de la trascendencia” en Occidente
no es comparable al caso indio, puesto que llevará a su completa desaparición, absorbida por la inmanencia
secularizadora.
98
Cf. H.U. von Balthasar, op.cit., p. 158.

213
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teológico-histórica en que concretamente se interpreta la obra: en el marco temporal en el que

se suceden las tres leyes: ley natural, ley de la Escritura (antigua alianza) y ley de la redención
(nueva alianza). (...) El quinto acto hace retornar todo al origen divino, los ‘novísimos’, el
juicio con su cuádruple desenlace (purgatorio, limbo, cielo e infierno). En modo alguno
reabsorción del mundo en Dios, sino desenlace cristológico en la comida mesiánica y
eucarística.”99 Es evidente que el marco temporal del tiempo lineal cristiano en contraposición
a la nada creadora establece una estructura dualista que confiere sentido al fin escatológico
que ordena toda la obra. Pero no puede haber juego ni autorepresentación lúdico-dramática
cuando hay finalidad, cuando hay linealidad, cuando no hay verdadera autorepresentación.
Balthasar es explícito respecto al final: (a diferencia del sacrificio cósmico de PuruSa o
PrajApati) no hay reabsorción del mundo en Dios, no hay restauración del sacrificio ni
restauración de unidad escindida alguna porque tampoco hubo sacrificio originario de la
unidad cuando Dios creó el mundo.
Por lo demás, es el yo individual que arraiga con tanta fuerza en el barroco el principal
factor que impide que de la autorepresentación del teatro del mundo se derive una lectura
estética. Se trata de un “yo individual” que el drama teológico calderoniano perfila en toda su
problematicidad: el tema de la libertad, la predestinación y la responsabilidad moral sólo se
pueden sostener desde los presupuestos del yo individual. Pero este yo moderno está bien
lejos del Yo universal (purNahamtA) que postulaba el Fivaísmo de Cachemira y que se
correspondía con el yo más interior del individuo, un yo que sólo se podía percibir como
fusión con el mundo, con la totalidad de lo real. En abierta contraposición con la cada vez más
marcada perspectiva individualista occidental, la concepción india no sólo del drama cósmico,
sino de toda la estética en general es, nos refiere K.D. Tripathi, cosmocéntrica: “la visión
india tradicional holística y cosmocéntrica gobierna toda la visión india del arte y la
estética.(...) La manifestación de lo inmanifiesto es un acto en el que todo el cosmos está
implicado. No es meramente un asunto divino, ni una tarea puramente humana, ni un proceso
cósmico ciego, es humano, divino y cósmico todo a la vez”100
El teatro del mundo adquiere una dimensión estética sólo cuando la “sustancialidad del
yo” se pone en cuestionamiento a través de la noción de representación, cuando el yo se
convierte plenamente en un actor. Esto supone un ejercicio de distanciamiento que se opone

99
H.U. von Balthasar, op.cit., pp. 157-158.
100
K.D. Tripathi, From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics, en Prak{ti. The Integral
Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67.

214
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en muchos sentidos al subjetivismo moderno, pues éste, a menudo (Descartes) cuestiona el yo

sólo para reafirmarlo y para reivindicar una voluntad que, ahora más que nunca, es la voluntad
individual.
No obstante, ciertamente, con el recurso del teatro en el teatro que se inicia en el
barroco se abre una vía para el cuestionamiento del yo. Al asistir a este tipo de obras no
podemos evitar preguntarnos si seremos, también nosotros, personajes olvidados (avidyA) de
la verdadera naturaleza de actor (mAyA) que nos gobierna, si no serán nuestras vidas una
especie de pieza enmarcada en una obra dramática encuadrante de dimensiones universales.
Esta serie de planteamientos nos conduce a cuestionar la integridad de nuestro yo y de nuestra
identidad personal. Dando un paso más, nos podemos plantear una serie de cuestiones a las
que, como vimos, podría responder el místico-esteta del Fivaísmo de Cachemira: ¿Cómo ser a
la vez actor y espectador de nuestra propia vida?, ¿Cómo simultanear el placer de la
representación y el de la acción?101
En el barroco se esboza la tesis metafísica de que el yo es un actor, pero, a diferencia del
yo-actor de Epicteto que había de identificarse con un papel que, como tal papel era real y
permanente a lo largo de la vida, el del barroco, más consciente de su estatuto puramente
representativo, no se identifica totalmente con su papel. En este sentido se avanza un paso en
la dirección del drama cósmico y el estado lúdico del místico-esteta del Fivaísmo de
Cachemira que, por su total desidentificación con algo en particular, puede abrazar la
totalidad del universo como su verdadero ser.

4. LA MODERNIDAD: PLACER, DESINTERÉS Y JUEGO

ESTÉTICO. LA TRANSICIÓN SUBJETIVA

En la modernidad, las similitudes y las diferencias entre el enfoque indio y el occidental

respecto a la creación lúdico-dramática del mundo, provienen mayormente del nuevo enfoque
psicologicista y epistemológico. Si la metafísica del Fivaísmo de Cachemira era una especie
de psicología metafísica en la que los extremos de lo humano y lo divino, la conciencia
individual y la Conciencia Universal se identificaban mediante la correspondencia entre lo
macrocósmico y lo microcósmico, en Occidente, a partir de la modernidad, el objeto de
estudio tiende a ser sólo la mente o la subjetividad individual humana, mientras que la gran

101
Véase en el capítulo II el apartado 5 acerca del liberado en vida, pp. 181-204.

215
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metafísica, por la influencia del método empírico de las ciencias experimentales –como bien
ejemplifica el diagnóstico de la Crítica de la razón pura–, va siendo progresivamente
abandonada. Los presupuestos subjetivos de la modernidad –salvo en los primeros
racionalismos de Descartes, Spinoza y Leibniz (siglos XVII-XVIII) – tienden a
circunscribirse al plano individual humano. Lo mismo ocurre con la idea de belleza y en
general con la experiencia estética: ésta queda enmarcada en el ámbito de la subjetividad
humana. Sólo con el romanticismo alemán resurge la gran metafísica que conecta lo relativo y
lo Absoluto a través del arte y la estética.
En otras palabras, la sustitución del teocentrismo por el antropocentrismo y el proceso
secularizador que esto trae aparejado, hace que el hombre moderno deposite toda su fe en el
modelo de conocimiento científico experimental, coordenadas epistemológicas que quedan
bien lejos del conocimiento agámico y supraracional, fuente de autoridad última para el
Fivaísmo de Cachemira. Sólo con el idealismo romántico alemán, como veremos, se
revitalizan ciertas posiciones cercanas al Fivaísmo de Cachemira, aunque, eso sí, pasadas por
el tamiz de todos los presupuestos occidentales que hemos venido examinando.
No obstante, las nuevas aproximaciones al enfoque indio también se derivan del
psicologicismo subjetivo. La subjetivización del concepto de belleza (Hutcheson, Hume,
Kant) revierte en una cierta independización del ámbito estético respecto del modelo
cognoscitivo lógico-experimental (recordemos que el juicio de gusto kantiano es “sin
concepto”) y una potenciación de la interioridad sentimental en la que las diferencias
formales tienden a desvanecerse102. Este alejamiento relativo de los parámetros lógico-
cientificistas, al impulsar la experiencia interior y sentimental (el placer y el desinterés),
propicia un nuevo acercamiento a la tradición india.
De hecho, es en la modernidad cuando surge por primera vez la noción de “juego
estético” y la consideración del arte como juego103. En general, podemos decir que en la
modernidad occidental el predominio de los enfoques psicológicos y subjetivos, en la estética,
trae aparejada la exaltación de facultades tales como la imaginación y ámbitos como el del
sentimiento y, posteriormente, el del inconsciente, todo lo cual fomenta la concepción de la

102
Aunque a nivel teórico la concepción de la belleza sigue siendo la de la armonía proporcionada de partes en
el todo, empiezan a aparecer tesis subjetivistas y relativistas, ya desde el Renacimiento, en figuras como G.
Bruno. La cuestión de la belleza empieza a perder interés artístico en estilos como el barroco, en el que el interés
por los contenidos psicológicos y el énfasis en lo dinámico está, en cierto modo, más cercano a posturas
orientales. Aunque no se logra eclipsar la tendencia clásica, las notas expresivas y subjetivas de la belleza
empiezan a predominar sobre las formales y objetivas.

216
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creatividad según modelos expresivos, modelos a los que la idea de una autorepresentación
dinámica se adecúa más. El paralelismo con el Fivaísmo de Cachemira se aprecia en que en
esta filosofía la imaginación y el sentimiento son componentes fundamentales de la
Conciencia Universal ya que este mundo no es más que la imaginación proyectada sobre la
Gran Mente Universal y todos los estados psico-emocionales individuales son, a su vez, un
reflejo (AbhAsa) proyectado en la “Sentimentalidad Universal”.104
Pero en la modernidad occidental, la imaginación y el sentimiento, así como el estatuto
estético del juego en tanto que actividad libre, desinteresada y placentera se sitúan
preferentemente en el plano de la subjetividad humana individual. Si en el Fivaísmo de
Cachemira la energía del gozo (AnandaFakti) y el poder de la libertad (svAtantrya) de la
Conciencia Universal ponían en marcha el proceso lúdico-dramático del universo, las ideas
modernas de placer y desinterés estético se relacionarán con la idea de juego sobre todo a
partir de Kant pero aplicado al contexto de la experiencia subjetiva individual105.
Kant relaciona las ideas del placer y el desinterés desarrolladas por los empiristas
británicos con la de juego cuando, al definir el juicio de gusto, resalta que, en él, la relación
que se establece entre las facultades del entendimiento y la imaginación es una relación de
libre juego, un libre juego que nace de una actitud desinteresada y genera un sentimiento
placentero: “La conciencia de la mera formal finalidad en el juego de las facultades de

103
La primera con F. Schiller (“ästhetischen Spiele”) y la segunda con K. Groos: The play of Animals (1898),
The Play of Man (1901), Der ästhetische Genuss (1902).
104
Véase del capítulo II los apartados 3.9. “La energía creadora y sus rostros” (pp. 127-144) y el 4.1. “Parte I:
estética de la creción universal en 36 actos” (pp. 149-165).
105
Trazaremos brevemente la articulación histórica de estas ideas (placer, desinterés y juego estético) con el fin
de apreciar su continuidad hasta el desarrollo romántico de las mismas en torno a la idea del mundo como obra
de arte. A.A.C. Shaftesbury, desde una inspiración neoplatónica e intuicionista, formula el concepto de
desinterés en clave estético moral al reivindicar el “amor desinteresado a Dios” y extender esta actitud al reino
de la belleza. Además, reclama para la apreciación de la belleza un sentido nuevo ligado al sentimiento (Cf. A.A.
Cooper, Conde de Shaftesbury, Los moralistas, J.V. Arregui y P. Arnau (Eds.), Ediciones Internacionales
Universitarias, Barcelona, 1997). Por su parte, para F. Hutcheson, la facultad cognoscitiva donde reside la
captación de la belleza es un sentido interno, intermediario entre la sensibilidad y la racionalidad, coincidente
con el sentido moral por su carácter innato, universal y desinteresado (F. Hutcheson, Una investigación sobre el
origen de nuestra idea de belleza, Tecnos, Madrid, 1992, p. 16). La belleza es, según Hutcheson, sólo una idea,
si bien, tiene todavía como fundamento objetivo la uniformidad en la variedad (Ibid. p. 24). Pero, de acuerdo con
Hume, la belleza es ya totalmente subjetiva: “no es una cualidad de las cosas mismas; existe sólo en la mente que
las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”(D. Hume, La norma del gusto, Península, Barcelona,
1989, p. 27). Además, este autor contribuye a consolidar el estatuto del sentimiento y la importancia del placer
(gusto) en la estética. D. Hume afirma: “todo sentimiento es correcto, porque el sentimento no tiene referencia a
nada fuera de sí, y es siempre real en tanto un hombre sea conscciente de él. Sin embargo, no todas las
determinaciones del entendimiento son correctas, porque tienen referencia a algo fuera de sí, a saber, una
cuestión de hecho y no siempre se ajustan a ese modelo” (La norma del gusto, cit., p. 27).

217
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conocimiento del sujeto, en una representación mediante la cual un objeto es dado, es el

placer mismo”106.
Como se aprecia en el enfoque kantiano, en la estética moderna el poder vinculador del
juego se aplica a la conciliación del enfrentamiento, cada vez mayor, entre las distintas
facultades cognoscitivas. En palabras de García Leal: “Cuando en la modernidad se define el
concepto de juego estético, el sentido fundamental que adquiere es el de una práctica en la que
se aúnan y armonizan distintas facultades humanas que, en otros dominios, permanecen
separadas, cuando no mutuamente enfrentadas”107.
Así ocurre, aunque en el ámbito de los impulsos, en F. Schiller, con quien entramos ya
plenamente en la sensibilidad romántica. Este autor parte del concepto kantiano de juego
como movimiento libre unificador de facultades y de la teoría de los instintos fichteana. Si,
para Kant, el juego vinculaba el entendimiento y la imaginación, según Schiller, su función es
la de correlacionar dos impulsos (que se corresponderían con los ámbitos de la imaginación y
el entendimiento kantianos): el impulso sensible y el impulso formal. Éstos se encuentran en
la base de “la doble naturaleza humana”, la naturaleza sensible y la racional. El del juego es el
tercer impulso, opuesto a cada uno de los dos anteriores aisladamente considerados pero en
virtud del cual razón y sensibilidad actúan conjuntamente.
La capacidad del juego para reconciliar los opuestos mediante su dinamismo gozoso y
desinteresado es puesta de manifiesto tanto en el pensamiento kantiano como en el de
Schiller. Este era un rasgo que ya apreciábamos en el uso metafísico del juego en la tradición
india, especialmente en el tantrismo por su énfasis en la polaridad. Ahora esta especie de
“dinamismo místico” del juego afirmador de lo aparentemente paradójico, nos aparece en un
contexto muy diferente. En Occidente los extremos opuestos se derivan inevitablemente de
los enfoques dualistas que hemos comentado; mientras que en la Antigüedad eran, entre otros,
la oposición entre materia y forma, teoría y praxis, entre el Creador y la criatura, en la
modernidad tienden a ser aspectos de la naturaleza humana, ya sean facultades cognoscitivas
(Kant) ya sean impulsos (Schiller). Es ilustrativo a este respecto el modo en que introduce
Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre el impulso de juego como aquel
que “se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser
absoluto, la variación con la identidad”108.

106
I. Kant, La Crítica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 155.
107
J. García Leal, Arte y experiencia, Comares, Granada, 1995, p. 120.
108
F. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990, p. 225.

218
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Por lo que respecta a la idea de belleza, en tanto que objeto del impulso de juego, ésta
es, para Schiller, la “forma viva”, el ámbito en el que la reflexión (impulso formal) y la
sensación (impulso sensible) se compenetran y coinciden. La reivindicación de la estética
como ámbito privilegiado para reconciliar razón y sensibilidad y del juego como actividad
estética por antonomasia, le han hecho célebre a Schiller: “El hombre sólo debe jugar con la
belleza, y debe jugar sólo con la belleza”109. La belleza es lo único que, despertando la
conciencia lúdica, permite la ligazón de lo que de otro modo está escindido: la sensibilidad y
la racionalidad, la naturaleza sensible y la naturaleza espiritual del hombre. En el
romanticismo la exaltación del arte y la estética como instancia metafísica mediadora, aún con
una fuerte carga utópica, social y antropológica en Schiller, se alía bien con la idea de juego
porque ésta, por su dinamismo, también es esencialmente una actividad reconciliadora de
polaridades.
Finalmente, y como precedente del enfoque romántico del tema, queremos volver a
incidir sobre Shaftesbury, autor que desde una óptica neoplatónica e intuicionista esboza una
concepción del mundo en numerosos puntos cercana a la del tema que nos ocupa. Shaftesbury
postula un sistema universal gobernado por una Única Mente, divinidad artista a la que este
autor denomina “Genio”:

“¡oh, poderoso Genio!, ¡único animador y poder inspirador!, ¡autor y sujeto de

estos pensamientos!, tu influencia es universal y eres interior a todas las cosas. De ti
dependen sus secretas fuentes de acción. Tú las mueves con irresistible e incansable
fuerza mediante sagradas e inviolables leyes forjadas para el bien de cada ser particular
del modo en que mejor pueden convenir con la perfección, vida y vigor del todo. El
principio vital es ampliamente compartido e infinitamente variado, disperso en todas
partes y no extinguido en ninguna. Todo vive y vuelve a revivir mediante la
descendencia. Los seres temporales abandonan sus formas prestadas y ceden su sustancia
elemental a los recién llegados. Llamados en sus diversos turnos a la vida ven la luz, y
viéndola pasan para que otros puedan también ser espectadores de la hermosa escena y
números mayores sigan difrutando el privilegio de la Naturaleza.”110

En otro pasaje de los Moralistas se evidencia la concepción de una Divinidad artista

(“divino Artífice”) en estrecha correlación con el poder de la naturaleza:

109
F. Schiller, op.cit., p. 241.
110
A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 210.

219
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“¡Oh, gloriosa naturaleza! ¡Hermosura suprema y bondad soberana! ¡Toda amante

y toda amable, toda divina! ¡Cuya visión favorece tanto y con tal gracia infinita, cuyo
estudio aporta tal sabiduría y cuya contemplación tal deleite, cuyas obras todas crean un
escenario más amplio y son un espectáculo más noble que todo lo que jamás creara el
arte! ¡Oh, poderosa naturaleza! ¡Creadora dotada de poder! ¡Oh, Tú, Deidad dadora de
poder, creador supremo! ¡A Ti te invoco y a ti sólo adoro!”111.

Es significativo que el modelo artístico de comparación en Shaftesbury sea el de la

representación dramática. No estamos ya ante la naturaleza escultora de la Antigüedad; la
naturaleza es venerada por su poder y su fuerza creadora y en ese sentido constituye “el
escenario más amplio y el espectáculo más noble”. La concepción dinámica del mundo
natural permite un mayor acercamiento a los parámetros orientales de la energía (Fakti). Sin
embargo, la diferencia sigue residiendo en que mientras en el universo indio la perspectiva
holística permite integrar armónicamente los “tres mundos”, el natural, el divino y el humano,
en Occidente, y esto es bien patente en el romanticismo, la escisión del mundo humano de los
otros dos reinos, confiere una tragicidad al propio espectáculo estético a la que es ajena la
cosmovisión lúdica india.

5. EL IDEALISMO ROMÁNTICO: EL MUNDO COMO OBRA DE

ARTE Y COMO DRAMA EN SCHELLING

Tal vez sea el romanticismo la corriente artística y filosófica que mayor paralelismo
guarda con el pensamiento indio y, en particular, con la visión del mundo como obra de arte
lúdico-dramática. Es en esta época cuando más se reivindica el estatuto estético del mundo
mediante su comparación con una obra de arte y es ahora también cuando se perfila la figura
del artista como hombre estético, ser divinizado que participa de la creación y la
contemplación activa de la obra de arte universal112. Las dos metáforas, la del mundo como

111
A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 198.
112
R. Argullol nos refiere que en el romanticismo: “Reaparece, pues, la idea relativamente optimista de que en el
peor de los casos, a pesar de que los hombres se hallen anclados en la disgregación de su época, el artista, el
poeta, como imagen y sucesor del hombre divino, puede, mediante el acto estético, iniciar un retorno a la ‘Edad
de Oro’. En la línea del artista como ‘alter deus’ o como ‘just Prometheus, under Jove’ de la tradición
neoplatónica occidental, el poeta, como hacedor y adorador de la Belleza, alcanza su máxima expresión de
‘hombre divino’”. (El Héroe y el Único, Taurus, Madrid, 1999, p. 63).

220
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obra de arte y la del mundo como teatro, parecen poder reunirse en el romanticismo mediante
la exaltación del dinamismo, la pasión y lo estético.
Además, en este momento las similitudes se pueden explicar por la influencia directa
del pensamiento indio, pues, como es sabido, es al calor de la atmósfera romántica como
surge la veneración por el orientalismo en Occidente113. F. Schlegel (1772-1829) con su obra
De la lengua y la sabiduría de los indios (1808) se convierte en uno de los mayores
impulsores de los estudios de sánscrito en Alemania. Y es él también quien enuncia en un
famoso pasaje de su Diálogo sobre la poesía (1800) la formulación occidental que más se
acerca al tema que nos ocupa:

“Todos los juegos sagrados del arte son sólo lejanas imitaciones del infinito juego
del mundo, de la obra de arte que eternamente se forma a sí misma”114.

El contexto de esta afirmación es el de la exaltación romántica de la poesía y el arte en

general como instancia mediadora suprema entre el yo y el mundo y del poeta como ser
divinizado y artista universal. Ya vimos que Schiller también situaba la estética en el ámbito
donde se sintetizaban los opuestos. La escisión del hombre moderno se siente con especial
agudeza en el romanticismo y en este contexto el arte y la estética (filosofía del arte) se
convierten en vehículos salvadores mediante los cuales los extremos se reconcilian y la
escisión se supera115.
La exaltación del arte lleva a los románticos a fusionar la teoría del arte con la de lo
bello. La belleza del arte y la de la naturaleza quedan indisolublemente ligadas en los sistemas
idealistas de Fichte, Schelling y Hegel. Pero, de los tres, es F. Schelling (1775-1854) el que
propiamente reivindica el estatuto estético del mundo y proclama que la naturaleza es una
obra de arte. Tanto por su exaltación metafísica del arte como por los propios principios de su
metafísica en sí misma considerada, es Schelling el autor que nos permite una mayor
comparación con el estatuto estético que adquiere el universo lúdico-dramático en el Fivaísmo
de Cachemira. Consecuentemente, nos ceñiremos a él en nuestra comparación con el

113
J. Görres en 1810 publicaba su Mythengeschichte der asiatischen Welt obra en la que sostenía una visión de
mAyA como juego de amor del Absoluto, solución “estética” intermedia entre la china (“mecánica”) y la
occidental (“ética”): “Como un velo la divinidad ha desplegado en torno a sí esta mAyA para su propia
complacencia, con un amor dulce y embriagador”; mAyA es “apariencia y engaño sin dolor y arrepentimiento, la
broma y el juego lo son todo”, Werke V, 1935, p. 290. (cit., en H.U. von Balthasar, op.cit., p. 179).
114
F. Schlegel, Filosofía y poesía, Alianza, Madrid, 1994, p. 127.
115
Sobre la escisión del hombre en el romanticismo Cf. R. Argullol, El Héroe y el Único, cit.

221
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romanticismo. Además, Schelling es continuador de la línea de pensamiento que ha modulado

la mayor parte de nuestros puntos de contacto en Occidente: el neoplatonismo, Meister
Eckhart, Nicolás de Cusa, Jacob Böhme, Paracelso, Giordano Bruno, Spinoza, Shaftesbury,
etc. Todos ellos, y también Schelling, están cercanos a la mística y postulan concepciones
dinámicas, no dualistas y emanatistas.
Más concretamente, es el “primer Schelling” (hasta la publicación de las Philosophische
Untersuchungen über die menschliche Freiheit en 1810) el que nos permite establecer un
mayor paralelismo. S. Givone al exponer la estética metafísica schellingiana nos sugiere los
paralelismos con el Fivaísmo de Cachemira con los siguiente términos: “Lo absoluto, es decir,
Dios, actúa artísticamente. Dios es el gran artista del mundo. El mundo es su obra. En ella
Dios se esconde y se manifiesta a la vez, y, como le sucede a la obra de arte, su esconderse y
ocultarse en una figura finita y determinada hasta identificarse con ella, es la manifestación de
sí mismo como divino, como infinito.”116 Son evidentes las resonancias del pensamiento del
Fivaísmo de Cachemira: interpretando lo anterior según las claves de esta filosofía podríamos
decir que la creación artística del mundo es el juego de la libertad del Absoluto consistente en
ocultarse bajo las múltiples formas finitas y en revelarse mediante la percepción de las
mismas en su estatuto estético por parte del místico-esteta.117
En efecto, el concepto de Absoluto de Schelling, entendido como identidad de los
contrarios e indiferencia que alberga en unidad los opuestos (sujeto/objeto, real/irreal, yo/no-
yo, etc.), los cuales en sus aspectos fundamentales son la naturaleza y el espíritu, nos recuerda
inevitablemente a la identidad de Šiva y Šakti en el principio último de ParamaFiva. El
Absoluto se autodiferencia emanando el universo mediante el despliegue de la naturaleza y el
espíritu en grados o “potencias” (por parte del objeto y lo real son materia, luz y organismo y
por parte del sujeto y lo ideal son intuición, entendimiento y razón). Ahora bien, esta
gradación sigue un orden teleológico y obedece a un finalismo organicista y, en consecuencia,
las oposiciones no son exactamente las mismas que aquellas a las que se refiere el Fivaísmo de
Cachemira. Šiva y Šakti no sólo son la polaridad que existe entre unidad y multiplicidad, entre
lo pasivo y lo activo, entre la trascendencia y la inmanencia, sino también la alternancia eterna
entre manifestación y reabsorción, entre oscurecimiento e iluminación, entre creación y
destrucción, entre emanación y reabsorción. Esta falta de finalidad y proceder cíclico que,
como veíamos, tan claramente ilustra el juego, ha sido en gran medida ajena al arraigado

116
S. Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 47.
117
Véase en el capítulo II el apartado “El juego de la libertad”, pp. 122-126.

222
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sentido teleológico (unido a conceptos clave como el de tiempo lineal, historia o creación de
la nada) de la tradición occidental, bajo cuyo influjo se encuentran incluso los autores más
místicos y cercanos a posiciones orientales, como Schelling118.
Este orden teleológico y ascendente lo podemos apreciar a lo largo de todo el proceso
emanativo del universo a partir de los dos aspectos o momentos fundamentales del Absoluto:
la naturaleza y el espíritu, lo objetivo y lo subjetivo119. El despliegue de la naturaleza está
dividido en una serie de grados que culminan en el espíritu humano, la razón, momento en el
que la naturaleza revierte sobre sí y se identifica con la inteligencia consciente. Por el
contrario, el proceso emanativo de los tattvas en el Fivaísmo de Cachemira sigue un orden
descendente que se corresponde con la estructuración cíclica de los pensamientos míticos,
cuya lógica interna es: a mayor grado de manifestación mayor limitación y degradación. Esto
afecta igualmente a la concepción cíclica del tiempo que conduce a la renovación de los ciclos
cósmicos mediante la destrucción periódica de los mismos.120
A pesar de esta importante diferencia, lo cierto es que el sistema de Schelling sigue
manteniendo importantes rasgos en común con posiciones orientales como la del Fivaísmo de
Cachemira pues, por encima de las jerarquías y gradaciones, prevalece la concepción de la
identidad dinámica y unificadora como principio último. El hecho de que el dualismo entre
naturaleza y espíritu no sea real, la importancia del concepto de vida creadora, natura
naturans, como fuerza y dinamismo que penetra todo lo real son fuente de grandes similitudes
que, como veremos a continuación, tienen una repercusión directa sobre el estatuto artístico
del mundo.
Sabido es que en la obra de Schelling, dentro del proyecto general que estudia el
despliegue del Absoluto, la filosofía del arte es la última parte de la filosofía trascendental,
síntesis de la filosofía teórica y la filosofía práctica en la que se reúnen todos los opuestos que
se han desplegado previamente: naturaleza y espíritu, consiente e inconsciente, ley y libertad,

118
Recordemos cómo también la dialéctica y la racionalidad hegeliana está revestida de unos tintes de
“necesidad” como consecuencia de su asunción del moderno mito del progreso, al cual permanece ajeno el
pensamiento indio.
119
En sus Ideas para una filosofía de la naturaleza “como introducción al estudio de esta ciencia” (1797)
Schelling asegura que: “Esta finalidad absoluta del todo de la naturaleza no es una idea en modo alguno
arbitraria, sino necesaria. Nosotros nos sentimos forzados a referir cualquier particular a dicha finalidad del
todo; donde encontramos algo en la naturaleza que parece ser azaroso e inoportuno, creemos desgarrada la
conexión total de las cosas, y no reposamos hasta que la aparente finalidad se convierte en finalidad en todos los
respectos. Por consiguiente, es una máxima necesaria de la razón reflexiva suponer en la naturaleza en general
una vinculación según causas y medios.” En F. W. J. Schelling, Experiencia e Historia, Tecnos, Madrid, 1990,
pp.197-198.
120
Véase en el capítulo II el apartado “Parte I: estética de la creación universal en 36 actos”, pp. 149-165.

223
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individualidad y universalidad, finito e infinito. El arte es la culminación de la revelación del

Absoluto:

“el arte es la única y eterna revelación que existe y el milagro que, aunque hubiese
existido una sola vez, debería convencernos de la absoluta realidad de aquello
supremo.”121

Es éste el sentido en el que el mundo en su conjunto es una obra de arte:

“sólo hay propiamente una única obra de arte absoluta que, si bien puede existir en
ejemplares por entero diferentes, sólo es una única”122

Esta obra de arte infinita no es más que el juego del ocultamiento y la revelación entre
los dos extremos de lo objetivo y lo subjetivo, la naturaleza y el espíritu:

“Lo que llamamos naturaleza es un poema cifrado en maravillosos caracteres

ocultos. Pero si se pudiera desvelar el enigma, reconoceríamos en él la odisea del espíritu
que, prodigiosamente, huye de sí mismo mientras se busca;”123.

Indudablemente, en este punto se evidencia el paralelismo con el juego del Sujeto y el

Objeto, el Yo y el Esto, que la Conciencia Universal establecía mediante su autoescisión en la
polaridad Šiva-Šakti y cuyo despliegue relacional en el plano universal quedaba recogido en
los cinco primeros tattvas de la manifestación cósmica124.
Respecto al concepto de belleza, a tenor de los presupuestos esbozados, es interesante
resaltar que éste queda modelado por la noción de “fuerza creadora”. A diferencia de los
tratamientos de la Antigüedad y el Medievo que veníamos comentando, en la belleza,
coherentemente con el resto del sistema schellingiano, no se imponen la forma, lo estático, lo
finito y delimitado, sino que ésta es el resultado de la reunión de lo finito y lo infinito, lo
indeterminado y lo determinado:

121
F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, Anthropos, Barcelona, 1988, p. 415.
122
F.W.J. Schelling, op.cit., p. 424.
123
F. W. J. Schelling, op.cit., p. 425.
124
Véase en el capítulo II el apartado “El juego dramático de la energía (FaktilIlA) como drama cósmico en dos
Partes: estéticas de la creación y de la reintegración universal”, pp. 145-181.

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“Cada producción estética parte de una separación en sí infinita de las dos

actividades que están separadas en todo producir libre [la actividad consciente y la no
consciente]. Ahora bien, dado que estas dos actividades deben presentarse unidas en el
producto, a través de él se expresa de modo finito algo infinito. Y lo infinito expresado de
modo finito es belleza. Por tanto, el carácter fundamental de toda obra de arte, que
comprende en sí los dos (caracteres) anteriores, es la belleza, y sin belleza no hay obra de
arte.”125

La forma, entendida como lo determinado y acotado, no es ya el ideal a perseguir a

partir de lo informe y caótico. En su discurso acerca de La relación del arte con la naturaleza
es manifiesto el rechazo del concepto tradicional de belleza que reducía ésta a la pura belleza
formal y su sustitución por una belleza dinámica animada por una “fuerza positiva”:

“Considerad las más bellas formas, ¿qué queda de ellas cuando las priváis del
principio que las anima? Nada más que las cualidades inesenciales, tales como la
extensión y la relación espacial. Que una parte de la materia esté cerca y al lado de otra,
¿afecta algo a su interna esencialidad? Evidentemente que no. No es la yuxtaposición lo
que constituye la forma, sino el modo de aquélla; pero ésta no puede ser determinada más
que por una fuerza positiva que se opone precisamente al aislamiento de las partes, que
somete su multiplicidad a la unidad de la idea”126. “Lo único que da belleza a la obra de
arte, a su conjunto, no puede ser la forma, sino algo que está más allá de la forma: la
esencia, lo universal, la mirada y la expresión del inmanente espíritu natural.”127.

La exaltación del arte le conduce a Schelling, como al resto de los románticos, a

encumbrar igualmente la figura del artista128, un ensalzamiento que se remonta ya a los
griegos con su consideración del poeta como instrumento de los dioses inspirado por las
Musas y, como en Platón, poseído por una “divina locura” y que en el romanticismo está
dominado por los conceptos del genio y del inconsciente creador129. En relación con este

125
F. W. J. Schelling, op.cit., p. 418. Los corchetes son míos.
126
F. W.J. Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Sarpe, Madrid, 1985, pp. 65-66.
127
F. W. J. Schelling, op.cit., p. 69.
128
R. Argullol refiriéndose al romanticismo inglés, apunta: “El hombre estético, el genio, el artista, al comunicar
su ‘energía creadora’, dese su Yo hasta el mundo exterior, se constituye en imagen provisional y espontánea de
la potencia divina, logra ser ‘Segundo Hacedor’. (op.cit., p. 84).
129
“El artista, por más pleno de intención que esté, sin embargo, respecto a lo que es propiamente objetivo en su
producción, parece estar bajo la influencia de un poder que lo separa de todos los otros hombres y le fuerza a

225
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sumergimiento en el inconsciente por parte del artista es interesante señalar la exaltación que
hace Schelling de su despersonalización y su desindividualización:

“De la misma manera que la creación entera es una obra de la más alta
exteriorización, así el artista debe ante todo saber abstraerse de sí mismo, descender a los
detalles, no escatimar el sacrificio de su personalidad ni los esfuerzos penosos para
hacerse maestro de la forma”130

Una despersonalización que abarca el propio alma humana:

“El alma, por tanto, no es en los hombres el principio de individualización, sino

aquello que les hace elevarse por encima de toda personalidad, que los hace capaces del
sacrificio de sí mismos, del amor desinteresado, de lo que hay de más sublime, como
contemplar y comprender la esencia de las cosas, y que le da, al mismo tiempo, el
sentido al arte.”131

Sabido es que el carácter impersonal del principio último es un rasgo común a la

mayoría de las metafísicas orientales. La despersonalización y la desindividualización del
artista y del alma humana a las que se refiere Schelling encuentran un claro paralelismo con el
místico-esteta del Fivaísmo de Cachemira: como veíamos, éste para poder identificarse con el
Absoluto y con la obra del mundo, al igual que el esteta ordinario, había de vaciarse de sí
totalmente 132.
Los muchos rasgos en común con el pensamiento indio que hemos venido advirtiendo
explican que sea también Schelling en quien podamos constatar por primera vez una
interpretación más estética del drama cósmico. En el Sistema del idealismo trascendental
(1800) queda expuesto de la manera más ilustrativa:

“Si nos imaginamos la historia como un drama en el cual todo el que toma parte
desempeña su papel con plena libertad y según su parecer, se puede pensar un desarrollo
racional de este intrincado juego sólo si hay un único espíritu que poetiza en todos, y

expresar o representar cosas que él mismo no comprende del todo y cuyo sentido es infinito” (F. W. J. Schelling,
Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 415).
130
F. W. J. Schelling, La relación del arte con la naturaleza, cit., p. 74.
131
F. W. J. Schelling, op.cit., p. 87.
132
Véase en el capítulo II el apartado 5. “El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira como
autor, actor y espectador del drama cósmico.”, pp. 181-197.

226
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porque el poeta, del cual los actores individuales son meros fragmentos (Disjecti membra
poetae), ha puesto de antemano de tal modo en armonía el éxito objetivo de la totalidad y
el libre juego de todos los individuos que al final ha de resultar realmente algo racional.
Ahora bien, si el poeta fuera independiente de su drama, nosotros sólo seríamos los
actores que realizamos lo que ha creado. Si no es independiente de nosotros sino que se
revela y descubre sólo progresivamente a través del juego mismo de nuestra libertad tal
que sin esta libertad tampoco él mismo sería, entonces somos coautores de la totalidad y
propios inventores (Selbsterfinder) del papel singular que desempeñamos.”133

Según Balthasar, en el romanticismo se inicia una nueva versión de la metáfora, la de la

improvisación;134 una improvisación que vendría a ser el equivalente dramático de los ideales
de inspiración poética, genialidad e inconsciencia de la creación del artista romántico.
Ciertamente, en la interpretación de Schelling los actores gozan de autonomía para interpretar
sus propios papeles y en esa medida son coautores del drama. No hay, pues, un único autor
separado de su producto. Ahora, el autor del drama es propiamente un poeta artista que
permanece inmerso en su obra a través de la libertad que concede a sus actores, miembros
fragmentados de su propia y única libertad.
Se ha afirmado que Schelling usa la metáfora a la vez que la rompe puesto que el
auténtico director de la misma queda fuera y la diferencia entre el papel y el yo queda anulada
desde el momento en el que el yo tiene que inventar libremente su papel135. Ahora bien, si la
metáfora en Occidente partía siempre de la esencial distinción entre autor-director de la obra y
la obra misma y entre yo y papel, la eliminación de estos presupuestos es precisamente lo que
más aproxima la interpretación de Schelling al drama cósmico en la tradición india. Según la
estructura sacrificial del drama indio, todas las partes del mismo eran aspectos del único fluir
de la ley cósmica ({ta). En la formulación de Schelling, el carácter estético del drama viene
dado por ser su autor un Absoluto poeta –e interesa resaltar que ya no se trata de un Absoluto
arquitecto o escultor– cuya actividad creativa dimana del inconsciente y la inspiración.
Además, siendo la representación el propio despliegue revelador del Poeta divino, “que se
revela y descubre progresivamente a través de nuestra libertad”, esta pieza dramática no se
distingue ya de la obra de arte universal, “única y eterna revelación que existe”. Con

133
F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 400.
134
H. U. von Balthasar, op.cit., p. 174.
135
Cf. H. Zeltner, “Das Grosse Welttheater. Zu Schellings Geschichtsphilosophie”; en Schelling-Studien,
Festgabe für Manfred Schröter zum 85. Geburtstag., Munich-Viena, 1965, pp. 113-130) (cit. en H. U. von
Balthasar, op.cit., p. 174).

227
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Schelling, el drama de la historia se convierte en obra de arte dramática. Para que esta fusión
haya sido posible ha sido necesario negar la distinción entre autor, director y jugadores-
actores, así como también la libertad y autonomía individuales y limitadas (convertir la
libertad en un juego), rasgos, todos, que por no haber sido verdaderamente cuestinados hasta
este momento habían impedido la fusión de ambas metáforas.
En concreto, para Schelling, el tema de la libertad en relación con la historia es clave136.
A él subyace una concepción circular de la historia en virtud de la cual la libertad y la
necesidad absolutas quedan identificadas, y ese es el sentido en el que creemos que debe
interpretarse “el juego de nuestra libertad” a través del que el Poeta divino se manifiesta.
Es precisamente esta concepción circular de la historia y lo que algunos autores
consideran la “ruptura” de la metáfora lo que permite equiparar la interpretación de Schelling
del theatrum mundi al drama cósmico del Fivaísmo de Cachemira. En ambos, el autor es el
artista poeta que se revela a sí mismo fundiéndose en su propia creación, perdiéndose a sí
mismo a través de la identificación con los personajes o papeles de su propia obra. Al igual
que en el Fivaísmo de Cachemira el juego de la libertad del Absoluto consistía en la
realización de “lo más difícil”: su autolimitación, en Schelling, como señala Balthasar,
libertad y necesidad coinciden137. La “armonía preestablecida” que parece ser el presupuesto
ineludible –y cuestionado por muchos autores– del pensamiento de Schelling, estaría
justificada desde la óptica del Fivaísmo de Cachemira por la esencial no distinción entre los
elementos del drama cósmico, disjecti membra del sacrificio lúdico universal.

6. LA CONTEMPORANEIDAD: EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA

VIDA ANTE EL ESPECTADOR GADAMERIANO

En nuestro estudio hemos observado el declive progresivo del tropo del teatro del
mundo a medida que sus premisas básicas –la distinción entre autor, actor y obra– iban
siendo transgredidos. El enfoque autoreflexivo iniciado en el Renacimiento, con la distinción
entre el yo y su papel, el recurso metateatral barroco que “hace descender a Dios a la

136
Balthasar apunta que “la historia debería ir al encuentro del reino de la razón, que se alcanzará –en palabras
de Schelling– ‘cuando todo arbitrio haya desaparecido de la tierra y el hombre gracias a su libertad haya
retornado al mismo punto en el que originariamente lo había colocado la naturaleza y que había abandonado
cuando comenzó la historia’ [Werke, III, p. 589]. Es la figura secularizada del retorno al paraíso, el tema de la
completa identidad de libertad y naturaleza (necesidad).” (op.cit., p. 175). Los corchetes son míos.
137
H.U. von Balthasar, op.cit., p. 175.

228
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tramoya” y la interpretación schellingiana de los actores que se convierten en co-autores, son

los momentos fundamentales que dentro de nuestro estudio han marcado esta ruptura. Este
proceso ha ido acompañado por la desaparición de la seriedad y tragicidad del tropo y su
sustitución por una concepción más lúdica de la existencia. Esto explica que en nuestro siglo
sólo haya habido un único intento significativo de reactualizar el teatro del mundo, el del
dramaturgo Hugo von Hofmannsthal.138
También la concepción del mundo como obra de arte entra en crisis en el siglo XX. El
cuestionamiento de la noción de fundamento metafísico que llevan a cabo distintas corrientes
filosóficas contemporáneas afecta plenamente a ambas metáforas pues, en las dos, la noción
de “mundo” tiene carácter de principio último. Paralelamente, en el terreno del arte y la
estética, a partir de las vanguardias, empiezan a perder vigencia los conceptos tradicionales de
“teatro” y de “obra de arte” que formaban parte del contenido de ambas metáforas139.
El concepto de mundo como totalidad bella o como “única obra de arte” es ahora
cuestionable. En nuestro siglo se abandona toda pretensión teórica de fundamentación
metafísica sobre presupuestos como el de “el mundo” en tanto que totalidad única y universal.
Al artista contemporáneo ya no le interesa percibir el mundo como una obra de arte sino
experimentar la propia vida en su discurrir como acontecimiento artístico140.
Es pertinente subrayar que la crítica del pensamiento contemporáneo a la metafísica
clásica no es enteramente aplicable a los pensamientos orientales en los que teoría y praxis
han estado íntimamente vinculadas. La metafísica india no es totalmente comparable a la
occidental, entre otros motivos, por su énfasis en la experiencia. En el Fivaísmo de Cachemira
el conocimiento superior es un conocimiento agámico de tipo experiencial que supera las
barreras del conocimiento racional de la metafísica clásica. Y por esta misma conexión entre
teoría y experiencia vivida, la visión del mundo como representación lúdico-dramática sólo
tiene sentido si es aplicable a la vida, esto es, a la experiencia del místico-esteta, del liberado
en vida141. Concebir el drama es vivirlo, reconocerlo (pratyabhijñA) en el sentido espiritual

138
Este autor lleva a cabo su pretensión de revivir el drama teológico calderoniano en obras como Das
Salzburger Grosse Weltheater (1922). Para una exposición del proyecto de Hofmannstahl insertado dentro de
problemática de la cultura moderna véase M. Cacciari, Drama y duelo, Tecnos, Madrid, 1989.
139
Puesto que los desencadenantes de dicho proceso son bien conocidos sólo aludiremos a ellos cuando sea
oportuno.
140
Sabido es que la exaltación unilateral del arte y la estética en el romanticismo –del cual era expresión la
concepción del mundo como obra de arte– desembocó en el esteticismo y la abstracción del arte de la vida. En
nuestro siglo, corrientes vanguardistas como el dadá, el surrealismo, y en general las distintas formas de anti-
arte, incluido el metateatro, reaccionan contra dicha abstracción y pretenden devolver el arte a la vida.
141
Si algo distingue todavía al conjunto de la tradición india del Occidente actual, es la pervivencia en su
filosofía del vínculo explícito con la religiosidad y el sentido de la trascendencia. Como veíamos, en el Fivaísmo

229
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según el cual conocer es ser. Sólo la experiencia vital personal, sólo la actitud lúdica en la
propia vida, confiere “realidad” al drama cósmico.
Retomando las cuestiones precedentes, podríamos preguntarnos si en la actualidad en
Occidente el tema de la fusión arte-vida reviste rasgos lúdico-dramáticos. En este punto el
concepto de juego, por su relevancia sin precedentes en siglos anteriores, deviene
fundamental142. Es en nuestro siglo cuando un autor como E. Fink sitúa el juego en el centro
de la existencia humana cuando afirma que:

“el juego pertenece esencialmente a la condición óntica de la existencia humana, es

un fenómeno existencial fundamental (...) propio y autónomo, inderivable de otras
manifestaciones vitales.”143

En relación con nuestro tema, la conexión entre arte, juego y vida está ya presente en
Nietzsche y desde él se difunde a gran parte del pensamiento del siglo XX. Sabido es que para
Nietzsche el decir “sí” a la vida culmina en el amor fati, la profunda aceptación del propio
destino que sólo desde una actitud lúdica se puede llevar a cabo. En Ecce homo afirma: “No
conozco ningún otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: éste es, como indicio de
la grandeza un presupuesto esencial”.144 Sólo desde una actitud lúdica se puede amar el propio
destino; en definitiva, aceptar profundamente cada átomo de vida en su cumplimiento. Ver así
la propia vida requiere la grandeza que otorga la actitud lúdica. Sólo la óptica del juego

de Cachemira e incluso todavía en Schelling, la polaridad del principio último albergaba un aspecto trascendente,
permanente, estático (Šiva) que en nuestro siglo parece estar ausente del panorama intelectual. La noción de
juego se emplea para salvaguardar la trascendencia del Absoluto en virtud de su libertad irrestricta.
Trascendencia e inmanencia, Absoluto y relativo, lo divino, lo humano y el mundo natural, se han unido siempre
en las tradiciones orientales de un modo holístico que ha sido obstaculizado en Occidente por la mismas bases de
la metafísica clásica; unos “fundamentos” que ahora la contemporaneidad parece rechazar en su totalidad,
eliminando, con ello, también el sentido de la trascendencia del discurso filosófico.
142
En nuestro siglo el fenómeno del juego, fundamentalmente el humano, se convierte en objeto de estudio de
disciplinas como la psicología y la antropología. Uno de los estudios pioneros es el que en los años treinta
realizara J. Huizinga, (Homo ludens, Alianza, Madrid, 1998) en el que situaba al juego en el origen de toda
actividad de culto religioso. (op.cit., p. 32). En los años cincuenta R. Caillois, también desde la antropología
realizó otros estudios en esta línea: L´homme et le sacré, Gallimard, París, 1950; Los juegos y los hombres. La
máscara y el vértigo, F.C.E., México, 1986. Desde un enfoque filosófico hay que mencionar las obras de E.
Fink, Spiel als Weltsymbol, W.Kohlhammer GmbH, Stuttgart, 1960 y Oasis de la felicidad. Pensamientos para
una ontología del juego, Centro de Estudios Filosóficos, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
1966.
143
E. Fink, Oasis de la felicidad. Pensamientos para una ontología del juego, cit., p. 11.
144
F. Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, 1989, p. 54.

230
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convierte cada instante en necesario y eterno y sólo desde el juego podríamos aceptar un
eterno retorno de lo mismo145.
Si en los autores precedentes el juego hacía confluir las polaridades de sensibilidad y
entendimiento, razón y pasión, lo finito y lo infinito, el reino de lo natural y el de la libertad,
ciencia y moralidad, en definitiva, lo cósmico, natural e inmanente y lo divino, ultramundano
y trascendente a través de lo humano, el arte y la estética, con Nietzsche el juego vincula la
polaridad de lo dionisíaco y lo apolíneo. Al decir de Fink, “por ‘juego’ entiende Nietzsche en
última instancia el contrapuesto poder de Dionisos y Apolo, la liga antitética de dos potencias
fundamentales”.146
Pero la perspectiva lúdica y dionisíaca es para Nietzsche también una perspectiva
artística, es la perspectiva del creador-destructor que sólo considerando la vida como un juego
puede percibirla a la vez como obra de arte. Como ha indicado E. Fink, “En Nietzsche el
juego humano, el juego del niño y del artista se convierten en el concepto clave para expresar
el universo, se convierten en la metáfora cósmica”147
La reivindicación nietzschiana de un placer dionisíaco creador y destructor del mundo
unido a la idea de juego es relevante para nuestro tema porque pone en tela de juicio la propia
individualidad y establece paralelismos entre lo psicológico, humano e individual y lo
macrocósmico. Unos rasgos que están patentes en su obra de juventud El nacimiento de la
tragedia:

“Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer por la
realidad claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer
un fenómeno dionisíaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un
placer primordial, la construcción y destrucción por juego del mundo individual”148.

El cuestionamiento de la individualidad y del sujeto como sustrato, el “sacrificio

149
individual” , es llevado a cabo en el pensamiento de Nietsche mediante la estética, una

145
Nietzsche encuentra la poderosa visión del simbolismo metafísico del juego ya en Heráclito en el fragmento
52 (Diels), que dice: “El tiempo cósmico es un niño que juega quitando y poniendo las piedras; el reino del
niño”. Los ingredientes lúdico-míticos de Heráclito (la afirmación de lo paradójico, la alternancia de opuestos, el
fluir cíclico, etc.) son aceptados por Nietzsche y reformulados en nociones como la del eterno retorno.
146
Ibid., p. 37.
147
E. Fink, La filosofía de Nietzsche, Alianza, Madrid, 1989, p. 224.
148
F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1993, p. 189.
149
El principium individuationis con Schopenhauer conducía a la multiplicidad de lo aparente a través de la
manifestación de la voluntad en el espacio y en el tiempo. Pero según Nietzsche, la multiplicidad y la
apariencia apolínea se hace real debido a su carácter inseparable del otro polo y sólo en la oscilación entre

231
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“redención estética de la vida” que se iniciaba con los románticos pero que sólo ahora, con el
cuestionamiento del yo, adquiere unos rasgos propiamente lúdico-dramáticos. Pero es
precisamente el componente lúdico y dionisíaco del pensamiento nietzschiano lo que permite
subvertir el principio trágico romántico por antonomasia: el del “yo” y el individualismo150.
En el Nacimiento de la tragedia Nietzsche escribe:

“El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para

suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza
entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez.”151.

El concepto de energía creadora concebida como pura potencialidad artística que en la

India se correspondería con el de mAyAFakti lo esboza Nietzsche a modo de visión poética del
sentimiento trágico en numerosos pasajes de El nacimiento de la tragedia, como cuando pone
en boca de la naturaleza la siguiente exhortación:

“¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre
primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se
apacigua con este cambio de apariencias!152.

Estos rasgos presentes en el joven Nietzsche apuntan al cambio de perspectiva que se

consolida en el siglo XX. La antigua exaltación de la naturaleza como algo acabado, bello por
ser perfecto y definido, deja paso en la modernidad, como hemos podido comprobar en

ambos reside la vida como el inmenso placer del juego cósmico. En Nietzsche, el principio individuationis está
unido a la belleza y al placer del mundo de las formas, pues Apolo se presenta como “la magnífica imagen divina
del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y la sabiduría de la
‘apariencia’, junto con su belleza”.(El nacimiento de la tragedia, cit., p. 43). Apolo es aquí tan redentor como
Dionisos, pues él es el que nos redime del dolor “mediante la glorificación luminosa de la eternidad de la
apariencia, la belleza triunfa aquí sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido
borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira.” (El nacimiento de la tragedia, cit., p. 137). Pero, se
trata, sin duda, de un Apolo transfigurado por la penetración dionisíaca, pues, sólo así se puede lograr la
paradójica visión del fondo en la forma, de la eternidad en la apariencia, de lo permanente en lo efímero.

150
R. Argullol respecto al artista romántico escribe que éste “Canta la superacion del ‘principio de
individuación’ pero, paradójica y consecuentemente, adopta una actitud herméticamente aristocrática e
individualista.” (El Héroe y el Único, cit., p. 226).
151
F. Nietzsche, op.cit.., p. 45.
152
F. Nietzsche, op.cit., p. 137.

232
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Shaftesbury, Schelling y Nietzsche, a la exaltación de su poder y su fuerza creadora153. En la

filosofía poética y visionaria de Nietzsche la concepción lúdica de dicha fuerza creadora se
acerca más que nunca a parámetros orientales pues el hombre parece quedar absorbido por su
dionisíaco dinamismo. En su cuestionamiento del “yo” y su reivindicación de una vida
artística y estetizada, podemos apreciar el precedente más inmediato de las coordenadas del
juego y la tragicomedia presente en los enfoques del siglo XX y que permiten aplicar el juego
dramático a la propia vida individual.
La vida se torna arte y juego a un tiempo154 y, por ello, puede verse –en virtud de la
conexión que existe entre juego, representación y drama– como juego dramático. De este
modo se relativiza también la categoría del sujeto, pues el juego dramático de la vida exige
como regla primera la relativización del yo individual. Dramatizar es cuestionar el yo y el
estado desindividualizado que nos procura el juego dramático es la condición necesaria para
percibir la vida estéticamente155.
Recordemos que en la tradición india la desindividualización era un requisito
fundamental en el carácter verdaderamente libre del juego. Ello se aprecia especialmente en el
concepto de libertad inherente al juego que, lejos de tener como centro un supuesto sujeto de
acción individual, consiste precisamente en elevarse por encima de la perspectiva individual.
El ego y la individualidad son el primer producto del velo de mAyA y de la ignorancia
metafísica (avidyA)156. Sólo cuando dicha capa de ignorancia es eliminada y se comprende

153
Un ejemplo claro en nuestro siglo lo encontramos en M. Dufrenne, quien desde el campo de la fenomenología
estética, ha interpretado la naturaleza como el inagotable fondo de energía y posibilidades que desde su vaciedad
acoge la infinita potencialidad de los juegos del mundo. La naturaleza es la naturaleza artista creadora de la
apariencia en la cual ella misma se revela y se disimula a la vez ( Cf. M. Dufrenne, Esthétique et Philosophie,
Klincsieck, París, 1976, vol. 2., p. 147). Para este autor, el arte en tanto que simulacro es “juego: porque imita el
juego del mundo, el aparecer donde la Naturaleza se despliegua y se manifiesta como naturante.” (op.cit., p. 63)
Para Dufrenne el arte no imita los objetos de la naturaleza sino el movimiento mismo de ésta, lo que, según los
planteamientos indios, vendría a ser “su Fakti en su aparecer”.
154
G. Vattimo sostiene que la radicalización nietzschiana frente a sus predecesores Kant y Schopenhauer,
consiste en el hecho de que: “la voluntad de poder, es decir, ‘el mundo’, sea arte y nada más que arte; y en que el
desinterés radical del animal hombre sea lo único que a Nietzsche le parece adecuado para caracterizar la
existencia en un mundo donde no hay fundamentos ni esencias, y donde el ser vuelve a consistir en un puro
acaecimiento interpretativo” (Introducción a Nietzsche, Península, Barcelona, 1990, p. 135).
155
Puede resultar ilustrativo, en este punto, señalar el hecho de que en las prácticas escénicas occidentales
contemporáneas se emplee la expresión “juego dramático” para aludir a formas artísticas experimentales que
pretenden acercar el arte a la vida. Se la ha definido formalmente como “práctica colectiva que reúne a un grupo
de ‘jugadores’ (y no de actores) que improvisan colectivamente según un tema elegido de antemano y/o
precisado por la situación. Por lo tanto, no hay separación entre el actor y el espectador, sino una tentativa de
hacer participar a cada uno en la elaboración de la actividad (más que la acción) escénica, vigilando que las
improvisaciones individuales se integren en el proyecto común en vías de elaboración”155. (P. Pavis, Diccionario
del teatro, cit., p. 286.)
156
Véase en el segundo capítulo el apartado 4.2.1. “Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia”, pp. 168-
176.

233
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que el verdadero ser no es el del “yo” del ego empírico se es verdaderamente libre. No hay
“libertad” para elegir los fines de la acción sino que estos vienen dictados automáticamente
por la percepción unitaria de la realidad y se convierten en una especie de acción espontánea,
situada en una óptica distinta de lo que en Occidente se entendió, sobre todo en la Ilustración,
como ejercicio de libertad racional justificadora de los fines. Hay tanto en los presupuestos
indios de la ignorancia (avidyA) como en su correlato metafísico de la ilusión universal
(mAyA) una especie de “psicología de la sospecha” respecto a la racionalidad humana157. Este
enfoque psicológico indio hunde sus raíces en sus tradición milenaria de prácticas espirituales
basadas en la meditación, cuya profunda impronta en la filosofía conforma uno de los rasgos
más definitorios de la sensibilidad intelectual india. La libertad del juego en el contexto indio
está cercana al concepto de espontaneidad que rebasa la esfera de la individualidad
escindidora de razón y sentimiento y es esencialmente acción unitaria, consecuencia de la
armonía entre razón y sensibilidad. Por lo tanto, no está en relación con un sujeto.
Se comprende, pues, cómo la crítica contemporánea a la categoría de sujeto, a través
de la idea de juego, entre otras, permite un acercamiento mayor a posiciones orientales158.
Más recientemente, podemos apreciar rasgos similares en H.-G. Gadamer, quien, al
caracterizar la actividad estética como juego, también pretende alejarse de los esquemas
subjetivistas.159 Este autor, siguiendo la tendencia predominante en la estética contemporánea,

157
En este punto los posibles paralelismos con los idealismos absolutos occidentales, especialmente el sistema
hegeliano, quedan irremisiblemente distanciados.
158
No es este el caso de G. Vattimo, para quien la idea de juego, por su vinculación con el placer y el desinterés
estético, se encuentra estrechamente vinculada a los esquemas subjetivistas. En su obra Poesía y ontología
califica como “estética del juego” a la estética posthegeliana (segunda mitad del siglo XIX hasta principios del
siglo XX) por considerarla basada en los principios kantianos del placer, el desinterés y el libre juego de las
facultades. Este autor recoge bajo la categoría de juego “toda visión del arte que ponga a éste fuera, por encima o
más allá de todo compromiso ‘serio’ (moral, cognoscitivo, etc.) con respecto al mundo, o de forma más general,
con respecto al ser.” (Poesía y ontología, Universidad de Valencia, Valencia, 1993, p. 60.). En otras palabras,
toda concepción del arte que lo despoje de su valor ontológico se identifica con el juego; a su juicio, mientras
que las poéticas del siglo XX especialmente en las vanguardias defendían un engagement, un compromiso que
otorgaba al arte una integración en las demás esferas de la vida, las estéticas parecían seguir ancladas en el
subjetivismo moderno que había sumido al arte en la inesencialidad por su falta de valor cognoscitivo, moral o
político. Siguiendo presupuestos heideggerianos y gadamerianos, Vattimo deriva de la crítica a la visión del arte
como juego el rechazo del concepto de “placer estético” pues: “la fruición sigue dominada por la idea de la
perfección y por el correspondiente placer, es decir, por la idea del goce estético, y por tanto del juego.”(op.cit.,
p. 71). Según su interpretación, las poéticas de vanguardia ponen en entredicho el concepto de fruición estética y
subrayan la insuficiencia de la lectura “esteticista” de las obras. Siguiendo en este punto a Gadamer, Vattimo
propone una fruición que se deriva, no ya de la recepción del sujeto estético aislado, sino de la interpretación y el
diálogo con la obra.
El sentido en que Gadamer emplea la idea de juego es precisamente el de la interpretación y no el que
remite a un sujeto del mismo, sustrato del placer y de la actitud desinteresada.
159
Sabido es que los presupuestos gadamerianos se remontan directamente a Heidegger. La crítica heideggeriana
al subjetivismo moderno y en general a la metafísica occidental parte de la interpretación aristotélica del ser en
términos causales y del conocimiento como un saber que aspira a alcanzar estructuras últimas, fijas e

234
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defiende, desde un enfoque ontológico, la no distinción entre vida y representación, realidad y

obra de arte160; una no distinción que la misma idea de juego, por su carácter envolvente y
totalizador, viene a corroborar ya desde su propia manifestación en el mundo natural, donde el
juego está representado por el automovimiento, la autorepresentación, la tendencia a la
repetición y a la perpetuación de sí que caracteriza toda forma de vida161.
La dinámica lúdica y autorepresentativa que gobierna la obra de arte sería, pues,
equiparable a la de un organismo vivo. En La actualidad de lo bello Gadamer sostiene que “el
fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la
cual tiene la estructura de un ser “orgánico”162. Esto mismo queda expresado en relación con
el juego del arte:

“Se trata de la experiencia de un mundo alienado cuando se insiste en la

contraposición entre la vida y el arte; y es una abstracción que nos vuelve ciegos frente al
entretejimiento de arte y vida cuando se ignora el alcance universal y la dignidad
ontológica del juego.”163

La obra es en la estética gadameriana el qué del juego estético, el “sujeto” del mismo
que en su dinamismo envolvente y totalizador se presenta como realidad.

inamovibles (el fundamento). Su propuesta ontológica se podría entender como una propuesta lúdica por cuanto
que en ella el ser en tanto que acontecer es, ante todo, un dinamismo, un estar siendo no explicable por principios
causales. La falta de fundamentación del ser es la falta de causalismo o finalismo en su acontecer y en esta
medida se puede decir que el ser acontece no por causa alguna, adviene “sin porqué” o “como por juego”. La
obra en la que de modo más significativo alude Heidegger al juego es Der Satz vom Grund. En ella se afirma que
el carácter infundado del ser (“Ab-Grund”) tiene la lógica del juego en tanto que lógica suprema que rige el sin
porqué de su ser. La idea de juego, por su falta de finalidad o causa, ilustra la ausencia de fundamentación
ontológica. En esta obra, remedando el fragmento 52 de Heráclito, afirma Heidegger que el ser es un niño que
juega (Der Satz vom Grund, Günter, Neske, Pfullingen, 1971, pp. 185-188). Pero, de modo general, donde más
se aprecia la dimensión de lo lúdico en su pensamiento es en la “metafísica de la luz”, en la que, como es sabido,
es patente la influencia de místicos alemanes como Meister Eckhart o Angelo Silesio, cuya relación con el tema
del juego ya hemos apuntado.
160
G. Vattimo, comentando la ontología de la obra de arte en Gadamer afirma que el problema de la obra de
arte con la realidad es un problema que “apenas planteado, se revela sin sentido, puesto que la obra es ella misma
captada y gozada como realidad. Sólo la abstracta conciencia estética, y en el momento de la reflexión, distingue
la obra de la realidad elaborando conceptos como el de sueño y el de ilusión estética. (...)Lo que distinguiría de
manera positiva a la obra de arte, en cambio, es que ella, a diferencia de la realidad que nos es dada en la
expriencia cotidiana, constituye una totalidad de significado más definida y precisa, opuesta al caos de
posibilidades no realizadas de que está hecha la vida común. Pero esto también sucede quizá en la vida misma,
como cuando situaciones particularmente definidas y precisas en sus líneas de significado nos inducen a hablar
de ‘comedia’ o ‘tragedia’ de la vida. Por eso ante la obra lo que cuenta no es que no sea ‘verdadera’ sino que es
una totalidad de significado, no importa si después la encontramos sobre el escenario o en las relaciones
cotidianas comunes.” (Poesía y ontología, cit., p. 179.).
161
Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y método, cit., p. 148.
162
H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991, p. 105.

235
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De acuerdo con lo anterior, cabría preguntarse, ¿es posible considerar la propia vida
como obra, como totalidad de sentido que en su hacerse tiene la estructura del juego y del
arte? Para Gadamer lo determinante es el espectador y su perspectiva desde la cual también la
vida puede aparecernos configurada como una totalidad de sentido. Ahora bien, lo difícil
sería ser espectador de uno mismo, convertirse en actor y espectador a un tiempo y
simultanear ambas perspectivas. En el caso del místico-esteta vimos que ello era posible por
su “especial cualificación como espectador”, esto es, el estado de desindividualización
permanente en el que éste se encuentra. Para él, la obra en la que participa a la vez como
jugador y espectador es su propia vida.
También Gadamer subraya este último rasgo del juego cuando alude a la ausencia de
conciencia subjetiva del jugador, que es la que define todo estado individualizado164. Para este
autor:

“El sujeto del juego no son los jugadores, sino que, a través de ellos, el juego
simplemente accede a su manifestación”165.

En la actividad lúdica los participantes pierden hasta cierto punto la conciencia

individual de ser por separado y ello permite que el discurrir del juego sea espontáneo y
carente de esfuerzo, el individuo pierde conciencia de su individualidad aislada y, en tanto
que co-jugador, partícipe, se funde, en virtud del movimiento intrínseco del juego, en la
propia identidad dinámica de éste. Los individuos son, pues, los instrumentos a través de los
que el juego se realiza a sí mismo, quedando sus previas conciencias individuales como
absorbidas por la dinámica del juego. Esto es lo que este autor denomina “el primado del
juego frente a la conciencia del jugador”166.
¿Pero qué es lo que convierte al juego de la vida del liberado en un juego estético y
dramático en el sentido en el que lo entiende Gadamer? Según nos dice, el juego del arte es,
ante todo, un juego humano, esto es, caracterizado por el empleo de la razón, no ya en su
función habitual de fijar objetivos y deberes para la acción, sino para convertir los objetivos
en tareas y los deberes en reglas que cumplir. El juego consiste en que el dinamismo se adapte

163
H.-G. Gadamer, Estética y hermeneútica, Tecnos, Madrid, 1996, p. 136.
164
Cf. R. Fernández, “El columpio de los dioses. Para una estética comparada del juego”, Estética y
Hermeneútica, ed. Chantal Maillard y Luis E. de Santiago Guervós, Suplemento 4 de Contrastes, Málaga, 1999,
pp. 53-69.
165
H.-G. Gadamer, Verdad y método, Sígueme, Salamanca, 1977, p. 145.
166
H.-G. Gadamer, op. cit., p. 147.

236
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a dicho orden. Además de ésto, el juego, para ser estético, se ha de caracterizar por la
posibilidad de remitir expresamente a un espectador, el cual, con su interpretación activa,
contribuya a la culminación del juego de la obra. Desde la perspectiva gadameriana es el
espectador el que le otorga sentido al juego del arte, a la representación artística.167 Durante la
experiencia estética, se distancia de su ser concreto y limitado elevándose al estado superior
en el que “emerge la unidad de la obra”, la cual le absorbe como co-jugador de la misma.
Para poner de relieve el papel fundamental del espectador de cara a la producción del
juego representativo que da lugar a la experiencia de la obra, es decir, para que la obra cierre
el círculo de su autoexperiencia, Gadamer alude a dos ejemplos en los que la necesidad de la
participación del espectador es más palpable: la representación cultual y la teatral: “el acto
cultual es verdadera representación para la comunidad, igual que la representación teatral es
un proceso lúdico que requiere esencialmente al espectador”168. En la representación
dramática o cultual queda claramente patente que el círculo de la autorepresentación se amplía
abriéndose hacia el espectador, el cual es el único que puede cerrarlo o completarlo. En
Verdad y método el desarrollo expositivo del modo de ser del juego culmina con la propuesta
de la representación dramática como modelo paradigmático de la hermenéusis artística. En
ella queda patente de modo ejemplar que la esencia representativa de la obra no se ve
cumplida sin la participación de los espectadores:

“Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede así a
la representación; pero el juego mismo es el conjunto de actores y espectadores. Es más,
el que lo experimenta de manera más auténtica, y aquel para quien el juego se representa
verdaderamente conforme a su ‘intención’, no es el actor sino el espectador. En él es
donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.”169

La totalidad de sentido que representan los actores sólo es tal para el espectador, pero
éste no es el juez último de la obra en tanto que sujeto, pues no hemos de perder de vista que
el espectador también participa y configura activamente el sentido de la obra. Digamos que
ésta, desde su apertura, lo absorbe en su dinamismo haciéndole formar parte del momento
culminante de su despliegue.

167
H.-G. Gadamer, op.cit., p. 152.
168
Ibid., p. 152.
169
H.-G. Gadamer, op.cit., p. 153.

237
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La diferencia entre obra y realidad es sólo de grado y consiste en la totalidad de

significado más acabada y precisa que se presenta en la obra, frente a las posibilidades no
realizadas que comúnmente presiden el orden caótico de la vida. Pero ello no quiere decir que
a veces la propia vida no pueda configurarse como un todo de sentido y aparecérsenos en su
carácter cerrado al modo de una obra de arte dramático.
Es en definitiva la perspectiva del espectador, su interpretación, la que puede
transformar la vida en arte, pues:

“para el contenido de la experiencia es incluso indiferente, (...), que la escena

trágica o cómica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la vida...cuando
se es sólo espectador”.170

Es el privilegio exclusivo del espectador, por la distancia que le separa de la acción

dramática, el que con su actitud pueda transformar aquello que observa en arte: “transformar”
en el sentido en el que Gadamer habla de transformación en una construcción como giro por
el que el juego se hace arte. La irrelevancia de la distinción entre vida u obra representada
viene dada por la exclusividad de la actitud de espectador, únicamente cuando se es sólo
espectador se puede extraer el mismo placer de la contemplación de la propia vida que de su
representación fingida.
Entonces, ¿en qué sentido es el místico-esteta jugador y espectador de su propia vida?
En el sentido de ser capaz de transformar los objetivos y deberes de su propia vida en parte de
las reglas y tareas del juego cósmico. Esto lo alcanzaría superando la perspectiva de lo
particular de su propia vida concreta; una superación que en el Fivaísmo de Cachemira
equivale al ejercicio de limpiar la mirada de las impurezas (malas) del yo y la dualidad. Sólo
así sería posible experimentar el placer de la unidad en la co-pertenencia a la obra, placer
lúdico de percibir la pluralidad como no-dualidad.
Pero en el pensamiento indio ser “sólo espectador” no implica no actuar, sino, como nos
enseña la Bhagavad-GItA, actuar desindividualizadamente, desde la posición no-dual que
trasciende la intencionalidad del ego empírico. Al tener como objeto la propia vida, la
cuestión que planteamos desborda los límites propios del espectador y de la estética para
conectar con la metafísica y podría formularse del siguiente modo: ¿Puede el espectador ser a
la vez actor –partícipe activo de la obra–, puede simultanear ambas conciencias y sentir que es

170
H.-G. Gadamer, op. cit., p. 162.

238
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su propia vida la que emerge como totalidad de sentido?, ¿Puede separarse de sí mismo, abrir
una distancia estética y lúdica respecto a su yo que le permita sentirse como un actor,
convertir sus propios fines y objetivos vitales en lúdicas reglas y tareas? Respecto a esto,
Gadamer afirma que:

“el que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a
la sugestión de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. (...)
Igualmente el que está en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un círculo
cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablará por sí mismo de la comedia y la
tragedia de la vida.”171

Es decir, con nosotros se juega un juego que queda oculto por la emergencia del reino de
los objetivos, objetivos que se oponen a la actividad lúdica libre de fines. “Ver la vida como un
círculo cerrado” implica no distinguir entre realidad y representación, entre vida y arte en
tanto que ambos quedan fusionados en el dinamismo del juego dramático del universo. Poder
percibir en la vida “el juego en la unidad de su decurso” es decir poder ver en el movimiento
que es, por definición, variación y dilatación, la unidad, forma parte esencial de esta
perspectiva que fusiona las esferas de la realidad y la representación, de la vida y el arte.
El Fivaísmo de Cachemira nos ofrece una respuesta a través de la concepción metafísica
del juego ya que permite sostener una visión del mundo como una obra artística cuya
naturaleza es el juego, actividad pura carente de fines, pura representación, fuerza creativa
total. Sería el jIvanmukta o liberado en vida el que podría apreciar, en términos de Gadamer
“aquel juego que se juega con nosotros y que se nos oculta a través de los objetivos” y jugarlo
conscientemente.

171
H.-G. Gadamer, op.cit., p. 157.

239
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IV

CONCLUSIÓN

240
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La creación del mundo lúdico-dramática exige, como hemos podido comprobar, la no-
dualidad, pues crear y representar implican jugar sólo si se parte de presupuestos no dualistas.
Gadamer nos decía que el juego, en su unidad dinámica y envolvente, absorbe las dualidades
(sujeto-objeto, etc.), por eso el mundo es una creación lúdico-dramática sólo si no hay
distinción entre el producto y su productor, entre la obra creada y su creador. Si este requisito
no se ve cumplido, la concepción teatral del mundo no puede derivar del juego y, a su vez, no
puede ser considerada como una “obra de arte dramática”.
En la tradición occidental no predomina la concepción del mundo como obra de arte
dramática, entre otros motivos, porque el drama del mundo casi nunca se deriva de un proceso
creador lúdico. Ya desde Sócrates se emplean conceptos dualistas para entender la creación y
la representación (materia / forma, Dios creador / criatura, autor / actor, etc). Incluso la teoría
de la participación aplicada al mundo en su versión neoplatónica y cristiana medieval, como
nos decía U. Eco, no era en modo alguno emanación no-dualista. Sólo cuando estos
presupuestos se empiezan a transgredir emerge la visión lúdica y estética.
Decíamos que ha de tratarse de una no-dualidad, pero además, ésta no puede excluir la
pluralidad, sino que ha de consistir en una actividad que en su unidad dinámica, cíclica e
impersonal reconcilie los opuestos relativos. Este concepto lo hemos estudiado en la tradición
india a partir de la noción de Fakti aunque ya está presente en el misticismo upaniSádico con la
postulación de un principio último (Atman-Brahman) que es a la vez trascendente e
inmanente al mundo fenoménico, que es el rector y principio interior (antaryAmin y
antarAtman) de todo ser, a la vez que está más allá del mundo manifestado (Brahman
nirguNa). La simultánea afirmación de ambos rasgos opuestos es común en el entorno místico
del hinduismo y es solidaria con la lógica paradójica del juego y los opuestos que hemos
venido sosteniendo como rasgo fundamental de la visión lúdico-dramática. En el tantrismo, la
dualidad de aspectos Šiva-Šakti define los extremos de dicho dinamismo y en el Fivaísmo de
Cachemira la misma se convierte en la estructura polarizada que preside todos los elementos
constitutivos del devenir cósmico (Šiva-Šakti, Yo-Esto, prakAFa-vimarFa, unmeSa-nimeSa,
libertad-esclavitud, manifestación-latencia, estética de la creación-estética de la reintegracion,
etc.). En Occidente, constatamos la identidad de los opuestos en el Absoluto, sobre todo, en
Nicolás de Cusa y posteriormente en Schelling, precisamente el autor en quien más
claramente apreciamos la dimensión estética y lúdico-dramática del universo.

241
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En coherencia con lo dicho anteriormente, la creación del universo se concibe más

como una espontánea emanación que como una creación de la nada. De hecho, el concepto de
“nada de ser” resulta ajeno a los presupuestos no-dualistas según los cuales todo está en todo
(quodlibet in quodlibet, como también afirmaba N. de Cusa) ya sea en estado potencial, al
modo de energía concentrada, ya sea en forma desplegada y actualizada. Una cuestión
importante que se deriva de la emanación es el reduccionismo panteista en la que ésta puede
derivar. Ahora bien, como hemos querido mostrar, precisamente la metáfora del juego
cumplía en la tradición india la función de enfatizar el carácter libre de la creación divina
(lIlAsUtra), una libertad que es sinónimo de plenitud inagotable y gozo creador, y un placer
creador cuyos implícitos estéticos serían desarrollados por el Fivaísmo de Cachemira. No hay,
pues, panteísmo en esta visión lúdico-dramática de acuerdo con la lógica paradójica del juego.
Se trata de una creación lúdica de la que espontáneamente emana una obra universal
consistente en un drama. El por qué de la metáfora dramática en la tradición india reside tanto
en la relevancia del concepto metafísico de mAyA, principio de la ilusión cósmica, como en el
simbolismo del sacrificio creador.
Frente al concepto de forma en la tradición occidental, mAyA es símbolo activo de la
ilusión creadora de las formas y del mundo fenoménico. No deja de ser significativo que el
origen de las formas se asocie en esta tradición a la ilusión y que la ilusión se considere como
principio creador. MAyA, a su vez, nos remite al principio de la avidyA, la ignorancia
ontológica en virtud de la cual la ilusión universal ejerce su poder “amnésico”; sólo sobre
dicha capa de “olvido” la ilusión de realidad de lo fenoménico cobra fuerza y vigor1. Esta idea
de ignorancia metafísica es de máxima importancia en el pensamiento indio pues explica la
ilusoriedad del ego personal. Sólo mediante el cuestionamiento de la individualidad en
términos absolutos puede tener sentido el emplazamiento del drama y la experiencia estética
en el plano metafísico macrocósmico universal. El concepto de ignorancia (avidyA) y el de
ilusión universal (mAyA), al sostener la ilusoriedad del ego personal empírico, favorecen en
gran medida la interpretación del “yo” en términos de actuación, ya que la atribución del
estatuto de actor al “yo” implica un profundo cuestionamiento de la identidad personal egoica,

1
La avidyA sería en cierto modo equiparable a la “nada” del cristianismo, sobre la cual emerge el ser como la
forma, lo diferenciado, lo definido, etc. Pero mientras que la “nada” cristiana es comunmente interpretada en
términos dualistas, esto es, opuesta tanto a Dios como al mundo creado, la ignorancia ontológica india, en
muchas interpretaciones, entre ellas la del Fivaísmo de Cachemira, podriamos decir que es una especie de “juego
místico del no-saber” que el Absoluto se imprime a sí mismo en un proceso auto-sacrificial.

242
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desindividualización que es condición necesaria para poder apreciar el estatuto estético del
cosmos.
MAyA puede concebirse como principio creador de realidad o como principio ilusorio,
y ello dependerá de su asociación con Fakti en tanto que principio último –la diosa MAyAFakti
que veíamos en el Fivaísmo de Cachemira– o la concepción de un principio último estático
(Brahman-niSkriya). Sólo el primer caso permite una lectura estética porque sólo en él mAyA
es ilusión creadora de formas reales dignas de ser gozadas como tal. Los sistemas de
pensamiento que consideran el principio ultimo en términos, ya sea totalmente estáticos –caso
del advaita vedAnta de ŠaMkara– o totalmente dinámicos –caso del budismo vijñAnavAda–, o
que, en otras palabras, no conciben la ultimidad como principio dinámico que abarque las
polaridades (lo estático y lo dinámico, etc.) no son proclives a sostener que el mundo,
teniendo un carácter ilusorio (al modo del teatro), sea a la vez real y, por lo tanto, digno de
aceptación gozosa en su estatuto de espectáculo. En la interpretación del advaita vedAnta de
ŠaMkara del drama cósmico, el mundo de la pluralidad era el efecto ilusorio del velo de mAyA,
y, siendo su propio carácter teatral prueba de dicha ilusioriedad, se le rechazaba como fuente
de engaño y sufrimiento. En ningún modo podríamos hallar felicidad contemplando un mundo
de apariencias cuando la verdadera realidad trasciende todo cambio y toda pluralidad
(Brahman nirguNa). Sólo un místico tántrico, como el del VijñAna Bhairava, conocedor de la
unidad profunda que existe entre el cambio y la permanencia, meditando acerca del
movimiento ilusorio de los árboles desde una barca que se desplaza, podría experimentar una
gran felicidad2.
Esta atribución de valor supremo a lo estático e inmutable frente al dinamismo de la
energía (Fakti) también ha sido muy común en la tradición occidental. La versión del advaita
vedAnta del drama cósmico tendría un paralelismo en Occidente en la interpretación
predominantemente moralista que se ha hecho del teatro del mundo. Desde Platón, pasando
por los estoicos, la concepción medieval cristiana de Salisbury, hasta la barroca de Quevedo,
la función y el sentido de la metáfora ha sido fomentar el desapego frente a este mundo y,
sobre todo en el cristianismo, un rechazo escatológico del mundo en tanto que realidad
mudable que es un mero tránsito hacia la vida eterna.
La propia concepción occidental del mundo como totalidad bella o artística está
supeditada a la forma. La superioridad de la forma sobre lo informe es también la
superioridad de lo finito, acabado, perfecto y por ello estático frente al movimiento, el cual no

243
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se entiende en sentido lúdico afinalista, sino como tendencia hacia el fin, imperfección,
carencia. El placer o admiración que el mundo pudiera suscitar por su carácter de obra
artística bella era el deleite que tendía a valorar la quietud de lo definido por encima de lo
dinámico. No es un mundo entendido como proceso creador, conservador y destructor,
proceso incesante de generación y destrucción de formas fenoménicas (mAyAFakti). Situado
dentro del universo indio, el cosmos occidental correspondería al momento conservador en el
que las formas aparecen en el momento álgido de máxima definición y acabamiento.
Esta idea la ilustra magistralmente la comparación entre los tipos de artes que
representan al Absoluto como artista en la India y en Occidente. Mientras que los principales
dioses indios son dioses artistas que están representados fundamentalmente por artes
escénicas y temporales (Šiva, el dios danzante, ViSNu, el dios actor, BrahmA, el director
teatral) en las que el medio dinámico de las mismas favorece la concepción de crear en
términos de autorepresentación, expresión de sí, el Dios-artista occidental, ya desde su
precursor, el demiurgo platónico, adopta el modelo de las artes plásticas y la arquitectura,
estructuradas dualistícamente en torno a la contraposición materia-forma. Si bien BrahmA,
crea el drama cósmico por el puro placer de representarse a sí mismo, el Dios que es autor y
director teatral, tanto en el Medievo con Salisbury como en el Barroco con Calderón, crea el
teatro del mundo conforme a un fin y nunca se confunde con los elementos de la obra por él
creada.
Otro de los temas que nos ha permitido profundizar en la dimensión lúdico-dramática
del universo indio es el del sacrificio (PuruSa, PrajApati). Éste es acción lúdica, actividad
pura y libre que es creación total; el drama sacrificial sería la continuación, la expansión del
acto lúdico creador originario. Los disjecti membra poetae son respecto del PuruSa, del
hombre primordial, las cuatro partes en las que se divide el sacrificio: el acto (kriyA), la
acción (karman), el actor (kart{) y lo actuado (kArya). El principio dinámico que otorga
unidad a todo el proceso y por el cual sus distintos miembros se consideran como aspectos de
una totalidad dinámica, es {ta, la ley cósmica.
Esta “lógica” o dinámica del sacrificio oscila entre el sacrificio de lo universal hacia lo
individual (estética de la creación universal) y el sacrificio de lo individual como modo de
retorno (estética de la reintegración universal). La experiencia estética del mundo formaría
parte de este segundo momento por el cual el individuo se funde con la totalidad del universo
como sacrificio de su individualidad y como forma de restaurar su escisión. Una vez más se

2
Cf. la cita inicial de la presentación.

244
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confirma mediante la estructura sacrificial que la no distinción entre autor, director, actor y
obra del drama universal, es un requisito para obtener una experiencia estética del mismo.
El teatro del mundo occidental tiene, en cambio, una orientación antropocéntrica muy
marcada, no abarca la totalidad del cosmos en la que el hombre quedaría integrado como
parte, ni siquiera considerando el cosmos al modo de un hombre universal (i.e. PuruSa). Esto
se apreciaba especialmente en el Barroco: frente al drama cósmico de los tattvas en el
Fivaísmo de Cachemira, el teatro del mundo es un drama humano que en su desarrollo
histórico se acerca cada vez más al drama del “yo individual”. Sólo con Schelling y su
exaltación del estado de desindividualización y despersonalización del artista y del alma
humana, el drama en Occidente, al convertirse en el juego del despliegue y la revelación del
Absoluto, se asemeja al drama cósmico indio.
Nos queda preguntarnos cuáles son los elementos necesarios para que la concepción
lúdico-dramática del universo se conciba estéticamente; en otras palabras, ¿cuáles son los
rasgos específicos del Fivaísmo de Cachemira que permiten realizar dicha intepretación?
Además de la efectiva reunión de mAyA y Fakti y la concepción del principio último como
identidad de polaridades, es, sobre todo, a partir del concepto de conciencia como principio
último, desde donde podemos postular el carácter lúdico-dramático del universo. El mundo es
un teatro porque todo es conciencia, representación, unidad dinámica que es la ilusión de la
aparición de lo no-dual como plural. Se trata de una conciencia-energía (citFakti) que es
autorepresentación, movimiento eternamente retornante: poder autoreflexivo (vimarFa),
vibración (spanda), manifestación (unmeSa) y reintegración (nimeSa), libertad y esclavitud,
oscurecimiento e iluminación, aparecer (AbhAsa) y reflejo (pratibimba) etc. Elementos todos
ellos que, como apuntaba B. Bäumer, fundamentan el carácter estético de la experiencia
mística en esta filosofía y nos permiten ver al místico como un esteta, jugador consumado en
el drama de la vida.
En otras palabras, la Conciencia Universal que es a la vez dinamismo (vimarFa) y
quietud (prakAFa), Yo Absoluto autorepresentativo, Sujeto Puro, que al tiempo que trasciende
el mundo, subyace como interioridad esencial de cada conciencia individual, le confiere al
Fivaísmo de Cachemira unas características importantes de las que carecen otros sistemas. Por
su relación con la estética sobresalen los siguientes: (1) el carácter real del aparecer (AbhAsa),
incluida la denominada “ilusión”, en tanto que proyección efectiva e interior sobre el sustrato,
pantalla o fondo de la Conciencia universal (prakAFa). (2) La afirmación de un Yo
permanente (purNahamtA), sustrato de un sujeto estético, punto de referencia estable para

245
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poder gozar del espectáculo del mundo como tal. Un “Yo universal” que, como tuvimos
ocasión de ver, goza como el yo más profundo e interior de todas las conciencias individuales
limitadas, sujeto estético que, por ser Absoluto, no se opone a ningún objeto y es el que
disfruta cada vez que se da una experiencia gozosa de auténtica unidad. Si este Yo universal,
sujeto de placer, no fuese, además de principio trascendente, el ser interior de toda forma de
conciencia limitada en el universo fenoménico, no se podría sostener la posibilidad de gozar
estéticamente del mundo. El concepto de liberado en vida (jIvanmukta), juega en este sentido,
un papel determinante en la justificación de una posible lectura estética de la metafísica
Fivaísta de Cachemira.
Pero, además, el desarrollo paralelo de la teoría estética del rasa, basada precisamente
en la experiencia teatral, y estudiada por gran parte de los autores que desarrollaron la
metafísica Fivaísta de Cachemira, en especial por Abhinavagupta, justifica asimismo la
estrecha vinculación entre estética y metafísica. Este hecho nos ha permitido interpretar la
percepción del mundo del jIvanmukta mediante los principios de la teoría del rasa.
Otro concepto fundamental y específico del Fivaísmo de Cachemira que resaltamos en
su momento, era la concepción activa del placer (AnandaFakti) afin a su orientación tántrica
según la cual el placer (bhoga) y la ascesis (yoga) no son opuestos, sino que pueden cooperar
hacia el mismo fin liberador (mokSa). En el Fivaísmo de Cachemira no sólo se exalta la
actividad (kriyA) sino que se la interpreta unida a la idea de placer en tanto que goce activo.
Además, como señalaba K. Mishra, el gran logro de esta filosofía consiste en darse cuenta de
que no puede haber deleite sin autoconciencia pues toda forma de placer es una actividad
(kriyA) interior de la conciencia: experiencia unitaria que nos hace olvidar la ilusión del ego
empírico y permite que emerja en nosotros el Sí mismo interior. De este modo, toda verdadera
experiencia estética individual forma parte de la experiencia de la Conciencia Universal en
nosotros encarnada.

Relacionada con esta concepción del placer y de derivación igualmente tántrica está la
exaltación del vehículo de los sentidos como vía liberadora y la simultánea afirmación de los
opuestos para trascender la dualidad en y a partir de la pluralidad. El concepto de liberación
en el Fivaísmo de Cachemira es solidario con la reivindicación de la sensibilidad y la idea de
placer. Este hecho permite sostener una lectura estética de la experiencia gozosa del mundo
por parte del Yo mediante la percepción de la pluralidad fenoménica como espectáculo

246
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lúdico-dramático. Y prueba de ello son, nuevamente, las numerosas apariciones de las

metáforas del juego y el drama.
También la figura del liberado en vida (jIvanmukta) confirma la consumación del
sacrificio lúdico-dramático, pues, sin él, el Absoluto no acabaría de culminar su
autorepresentación en el mundo, la oblación no sería completa, pues no habría prueba efectiva
de la visión estética del mundo como juego dramático de la energía. Sin la figura del místico-
esteta (jIvanmukta) el Fivaísmo de Cachemira no se distinguiría esencialmente de otros
sistemas de pensamiento indios en los que la teoría tendría una función de puro medio para la
praxis escatológica –alcanzar la liberación (mokSa) tras la muerte– . La reivindicación de la
posibilidad de alcanzar la liberación en la propia vida, de disfrutar de la misma, como decía
Abhinavagupta, sin saber qué significa la palabra “saMsAra”, es la gran contribución estética
de las corrientes tántricas.
En Occidente, es, al cuestionarse en la contemporaneidad las nociones de “mundo” y
la de “sujeto” en tanto que fundamentos últimos, cuando se posibilita la concepción, no ya del
mundo, sino de la vida como obra estética gozosa, precisamente por su estatuto dramático. En
dicha línea se inscribe el intento de lectura de la vida como juego dramático que hemos
realizado al final de nuestro estudio siguiendo el pensamiento de H.-G. Gadamer.

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APÉNDICES

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GUÍA DE PRONUNCIACIÓN DE LOS TÉRMINOS

SÁNSCRITOS1

a como la u en el inglés but o la a neutra en catalán. Es bastante más cerrada que la a

castellana.
i, u, como en castellano, pero siempre breves.
e, o, como en castellano, pero siempre largas.
A, I, U como en las palabras castellanas caro, vino y supo.
ai y au como en castellano.
{ como ri en sacristía, esbozando apenas la i.
L como li en clip, esbozando apenas la i.
k, t, d, n, p, b, m, l, s se pronuncian como en castellano.
La forma aspirada de las oclusivas (kh, gh, ch, jh, Th, Dh, th, dh, ph, bh) se pronuncia con una
marcada aspiración, en una sola exhalación.
g es siempre velar y sonora como en gamo.
< y M como la n de ganga.
c se pronuncia siempre como la ch castellana.
j como la j catalana o inglesa.
ñ como la n de ancho.
Las cerebrales (T, Th, D, Dh, N, S) se pronuncian como las dentales, con la salvedad de que la
punta de la lengua toca el punto más elevado del paladar.
y cuando va en principio de palabra se pronuncia como en castellano, entre dos vocales como
una i suave.
r como la r castellana cuando va entre dos vocales.
v entre la v y la w inglesas.
F como sh en inglés, ch en francés o x en catalán.
h como la h en inglés o la j en muchas partes de Andalucía.

1
Tomada, con permiso de los autores, de la que realiza Óscar Pujol en la obra: Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El
placer estético en la tradición india, Etnos Índica, Benarés, 1999, p. 204.

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II

GLOSARIO DE TÉRMINOS SÁNSCRITOS

abheda indiferenciación, unidad.

adhyAsa superimposición.

advaita no dualismo.
.
Aham Yo supremo, Ipseidad Absoluta.

ahaMkAra sentido de la egoidad, ego empírico.

alaukika no ordinario.

anAtma el no-sí mismo.

antaryAmin rector interior.

antarAtman sí mismo interior.

anubhAva consecuentes de la acción dramática en la teoría del rasa.

anugrahaFakti energía de la gracia o la iluminación (también FaktipAta).

anupAya lit. la “no vía” o el “no-medio”, el camino espiritual hacia la unión con
Šiva que no precisa de ninguna disciplina espiritual porque el estado de
gracia es muy elevado.

anuttara la incomparable, la más elevada, la letra “a” en el alfabeto sánscrito.

250
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avatAra encarnación, descenso de la divinidad a un cuerpo animal o humano.

avidyA ignorancia.

AbhAsa reflejo, apariencia.

Agama texto sagrado en el tantrismo, equivalente a tantra.

Ananda felicidad; beatitud de ParamaFiva.

ANavamala impureza innata.

ANavopAya vía de iluminación inferior del alma ordinaria.

Atman el Sí mismo, la Conciencia.

bhakti devoción.

bhAva estado de conciencia (mental y emocional).

Bhairava Šiva en relación con el universo, aquel que engulle todas las
diferenciaciones; forma de Šiva muy venerada en el Fivaísmo de
Cachemira.

BhairavI la Conciencia imaginada en forma de Diosa, energía divina que absorbe

la diversidad. Divinidad consorte de Bhairava.

bheda diferenciación propia del estado de ilusión.

bhedAbheda unidad dentro de la diferenciación.

bhoga placer que no engendra deseo o apego.

251
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bIja germen.

bhUta elementos ordinarios de la materialidad (éter, aire, fuego, agua y tierra).

Brahman (género neutro) absoluto para el sistema vedAnta, pura luz desprovista
de energía.

BrahmA Dios creador del cosmos y también del teatro.

buddhi intelecto, facultad de juicio.

caitanya Conciencia absoluta caracterizada por la autonomía absoluta

(svAtantrya), el conocimiento (jñAna) y la acción (kriyA).

cakra lit. “rueda”, centro de energía situado a lo largo de la columna vertebral

o de la cabeza.

camatkAra estado de embeleso causado por la toma de conciencia de sí, deleite en

arte.

cit conciencia.

citFakti energía de la conciencia.

deva dios.

devI diosa.

dhvani resonancia, poder de sugerencia.

guNa cualidad constitutiva de la naturaleza (prak{ti). Es de tres tipos (sattva,

rajas y tamas).

252
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h{daya corazón, centro místico.

icchA deseo o voluntad, una de las energías de Šiva.

idam objeto, el “esto”.

indriya órgano de los sentidos.

Ö Fvara el Señor, uno de los tattvas puros.

jaDa insensible, inconsciente.

jAgrat vigilia.

jIvan ser vivo, alma ordinaria.

jIvanmukta liberado en vida.

jñAna conocimiento.

jñAnendriya facultad de los sentidos.

kalA actividad determinadora y limitadora, una de las cinco corazas

limitadoras (kañcukas).

kAma deseo que egendra apego, pasión.

kAla el tiempo, una de las cinco corazas limitadoras, (kañcukas).

kañcuka coraza limitadora.

kArikA verso.

253
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karman acto dotado de retribución.

kArmamala impureza de la acción

karmendriya facultad de la acción.

Krama tradición espiritual Fakta parte de la cual comprende al Fivaísmo de

Cachemira.

krIdA jugar, de la raiz sánscrita “krid”.

kriyA actividad libre que no nace del deseo y, por tanto, no es generadora de
fruto retributivo (karma).

KriyAFakti energía de la actividad.

Kula lit. “familia”, “grupo” ; tradición espiritual Fivaísta tántrica del mismo
nombre.

KuNDalinI la “enroscada”, energía espiritual que se concentra en la base de la

columna vertebral y que mediante las prácticas yóguicas asciende a
través de los canales energéticos (cakras).

lIlA juego, representación dramática (i.e. K{SnalIlA, “representación

dramatizada de hechos de la vida del dios K{SNa).

madhyamA vAc lit. “la palabra de en medio”, segunda hipóstasis en la manifestación del
verbo.

MaheFvara el Señor todopoderoso, uno de los nombres de Šiva.

mala impureza, mancha (de tres tipos posibles).

254
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manas mente empírica, sentido interno.

mantra fórmula mística.

mAyA ilusión cósmica, manifestaciones objetivas en tanto que separadas de la

luz de la conciencia.

mAyAFakti energía de la ilusión, poder creador del mundo fenoménico.

mAyIyamala impureza de la ilusión, origen de la diferenciación cósmica.

mokSa liberación, revelación de la propia esencia.

NaTarAja lit. “el rey de la danza”, forma de Šiva en la figura de danzante creador
y destructor del cosmos.

nATya representación dramática, danza.

nimeSa reintegración, reabsorción.

nirguNa sin atributos, indeterminado.

nirvikalpa no escisión en sujeto y objeto; más allá del reino objetivo.

niyati restricción causal. Una de las cinco corazas.

ParamaFiva el Supremo Šiva, el Absoluto.

ParAvAc la Palabra Suprema inmanifiesta.

PaFyantI vAc lit. “la palabra que se ve”, primera hipóstasis en la manifestación del
logos divino.

255
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PrakAFa conciencia luminosa e indiferenciada.

Prak{ti la naturaleza.

PrANa soplo, aliento vital, respiración.

pratyabhijñA reconocimiento del Sí mismo como idéntico al Absoluto (Šiva).

pUrNAhantA conciencia del Yo Universal.

PurANa texto de contenido fundamentalmente mitológico elaborado a principios

de la era cristiana, fuente principal del hinduismo popular.

puruSa el espíritu.

rajas uno de los tres guNas, principio de la actividad generador del

sufrimiento.

rasa deleite, placer estético.

rAga deseo, coraza limitadora a través del deseo limitado.

rUpa forma.

{ta ley cósmica, ritmo interior del sacrificio.

Fabda palabra, sonido primordial.

Fakti energía.

FaktipAta fuerte descenso de la energía divina.

256
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FaktopAya vía de liberación basada en el poder de la energía pura.

Fama estado de calma mental.

Fambhu benigno, nombre de Šiva en su aspecto benéfico.

FambhavopAya la vía superior de acceso a Šiva, la más elevada de todas.

FAnta estado de paz y reposo en sí mismo.

Fivatattva uno de los factores de la manifestación cósmica.

Fivatva estado de identificación con Šiva.

Floka estrofa.

Fuddhavvidya o sadvidyA tattva, categoría de la manifestación cósmica.

Funya vacío.

sadAkhya o sadAFiva tattva categoría de la manifestación cósmica.

sadvidyA tattva categoría de la manifestación pura del “conocimiento puro o

verdadero”.

sah{daya esteta, lit. “el que tiene corazón”.

samAdhi éxtasis yóguico, estado álgido de la meditación yóguica.

samAveFa estado de inmersión en la divinidad, compenetración del alma y el

Absoluto.

saMhitA himno, normalmente aplicado a los cuatro himnos védicos primitivos:

Rgveda, SAmaveda, Yajurveda y Atharvaveda.

257
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saMsAra el universo fenoménico de la transmigración, devenir cósmico.

saMskAra (equivalente a vAsanA), predisposición o tendencia, huella que una

experiencia deja en el subconsciente.

saMvid conciencia.

satguNa con atributos, determinado.

sattva una de las tres cualidades (guNa) que componen el mundo de la

naturaleza (prak{ti), principio luminoso.

sAdhanA disciplina espiritual, práctica ascética.

siddhi poder que se adquiere mediante la disciplina yóguica, perfección.

spanda vibración espiritual, conmoción primera, acto puro que desencadena el

devenir cósmico.

sthAyibhAva estado mental básico (son ocho en total).

sUtra aforismo.

svapna sueño con ensueños.

svArupa naturaleza propia.

svAtantrya libertad absoluta, autonomía, espontaneidad.

tamas una de las tres cualidades (guNa) de la naturaleza (prak{ti), principio de

oscuridad.

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tanmAtra elemento primario de la percepción (son cinco: sonido, textura, color,

sabor y olor).

tantra tratado religioso considerado de origen sagrado.

tattva categoría de la manifestación cósmica.

tirodhAnaFakti energía del oscurecimiento origen de la diferenciación y la limitación.

Trika escuela de pensamiento Fivaista basada en una concepción trinitaria de

la realidad (para, el nivel más elevado no diferente de Šiva, parApara,
el nivel intermedio de unidad en la diferencia, y apara, el estado
inferior de diferenciación).

TrimurtI lit. “de tres caras”, la divinidad de tres caras, la de BrahmA, la de ViSNu
y la de Šiva, las cuales representan respectivamente los aspectos de la
creación, la conservación y la destrucción del ciclo cósmico.

turya el cuarto estado mental-emocional, estado trascendental.

turyAtita más allá del cuarto estado, el estado supremo o “estado bhairava” en el
que todas las diferencias son anuladas.

unmanA ámbito de pura trascendencia.

unmeSa despliegue, expansión.

upAya camino espiritual.

vaikharI vAc hipóstasis inferior en la fenomenización del verbo, la palabra hablada.

vAc verbo, palabra trascendente.

259
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vAsanA (equivalente a saMskAra) tendencia inconsciente, huella residual.

vibhAva determinante de la acción dramática en la teoría del rasa.

vidyA conocimiento discriminador pero sometido a la limitación; una de las

cinco corazas (kañcukas).

vikalpa división conceptual origen de la escisión en sujeto y objeto.

vijñAna conciencia, conocimiento supremo.

vimarFa toma de conciencia de sí, autoreflexión libre y espontánea.

viFvamaya inmanente.

viFvottIrNa trascendente.

vyabhicAribhAva estado mental transitorio en la teoría del rasa.

yajña sacrificio.

yoga unión mística, prácticas ascéticas.

260
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