A.

Hernández Villalba
(Morelos, México)

LA IMAGEN POÉTICA COMO PUENTE DE TRANSICIÓN DEL

CONOCIMIENTO
La investigación busca redundar en el concepto de imagen poética, revisando los estudios críticos más
importantes sobre el tema, para construir así la idea de la imagen poética como elemento de
comprensión en la enseñanza de lenguas. Ahonda en la idea poco abordada de la utilización de la
poesía en el aula como un elemento que concreta la fijación mental la comprensión del texto y la
pertinente interpretación de la realidad en el estudiante.

El efecto que causa en nosotros el arte es innegable. Existen muchas experiencias narradas por
los propios artistas sobre cómo se sobrecogían sus almas cuando se encontraban frente a alguna gran
obra que los marcaba de por vida. Nosotros mismos podemos referir esas experiencias como puntos
clave en nuestra propia historia. No puedo dejar de pensar que sin duda fueron estas experiencias las
que motivaron a grandes artistas para convertirse en traductores. La historia de Roma parece aceptar a
Livio Andrónico como el origen de la literatura épica romana porque éste tradujo la Odisea al latín,
guardando la fuerza expresiva de la obra original.
Por eso, pienso que si nos preguntamos ¿qué es lo que verdaderamente muchos artistas intentan
traducir cuando traducen?, responderíamos que no es necesariamente la anécdota lo que buscan
captura. Sin duda, quieren traducir la fuerza expresiva que se produjo en ellos al contemplar la obra:
esa calidez interna, esa rendición estética que vivió. William Blake nombró a este fenómeno “momento
oceánico”. He llegado a la conclusión que aquello que causa el efecto estético en nosotros es la mezcla
exacta de muchos factores, pero si buscamos aislar algún elemento mínimo en el que dicho efecto se
geste, sin duda nos tendríamos que detener en la imagen.
¿Qué entendemos por imagen? Muchas cosas. En este texto, intento definir brevemente el
término a partir de las poéticas y retóricas propuesta por autores que han escrito sobre el tema, para así
construir una reflexión sobre el efecto estético. Parto de la premisa que dicta que la imagen puede
entenderse como la unidad mínima capaz de reproducir en nosotros el efecto estético del arte. Parto
además de la idea que supone que es este efecto lo que verdaderamente se fija y perdura dentro de
nosotros; lo que sin duda nos ayuda a interiorizar fenoménicamente el nuevo conocimiento ante el cual
hemos rendido nuestros umbrales.
Mi base de estudio refiere principalmente a la fenomenología que dicta que el objeto como tal
no existe fuera del ego [1]. Es importante mencionarlo porque en la educación, aquello que hará que el
alumno aprenda es precisamente el hecho de interiorizar ese conocimiento que se le ofrece y de alguna
manera lo “aprehenda en sí mismo”. No es una novedad pensar que el éxito de la educación radica en la
“significación” personal y trascendente que el alumno hace del nuevo conocimiento adquirido. Base
por demás tratada por autores del constructivismo.
Todos podemos recordar alguna frase que como diría Gastón Bachelard “arraiga” en nosotros.
Dicha imagen mental nos condiciona y define. Viene a mí por ejemplo, la primera vez que leí al poeta
español Luis Cernuda, quien dice:
Cuando la muerte quiera
una verdad quitar de entre mis manos,
las hallará vacías, como en la adolescencia,
ardientes de deseo, tendidas hacia el aire [2, 46].
 Un fenómeno opera dentro del lector. La imagen etérea del ser mismo que abre las manos hacia
el aire, anhelante, verdaderamente libre en el mar de la muerte nos conmueve (o por lo menos nos
mueve). La fuerza del arte radica en este fenómeno estético.
La imagen poética es pues la construcción lingüística que apela a los sentidos creando en
nosotros una instantánea mental y que está encausada a crear el efecto de la belleza. La palabra
‘Imagen’ proviene del latín imago-inis, «figura, representación». En griego, la palabra eikon dio origen
a la palabra ‘icono’. No es para menos entonces que la palabra imagen, en literatura, designe una
reproducción sobre todo visual de la realidad.
Por medio de la imagen, el hombre reproduce la realidad captada a través de los sentidos
(principalmente), de la imaginación y de la fantasía. A veces es simple representación, otras puede
suscitar en él las más variadas sensaciones y emociones aunque no perciba la causa o razón que lo
emociona. La imagen está ahí con toda su fuerza evocadora bien por la semejanza o por la asociación
puramente subjetiva. Es difícil establecer una tipología de las imágenes, dada la multiplicidad de
connotar distintas realidades y sensaciones diversas, precisamente porque todo parte de la subjetividad
del receptor [3. 290]

Por lo que menciona Ayuso de Vicente, no pretenderé aquí dar una tipología de las imágenes,
sino centrarme en una reflexión activa sobre su naturaleza filosófica, su carácter de eje vital. Ya que la
imagen es «un sistema de datos sensoriales estructurados que son producto de una misma escena», la
imagen nunca será propiamente exterior (aunque exista materializada en una pintura, por ejemplo),
pues siempre «permite al receptor […] considerar en su conciencia, un aspecto del mundo que le es
próximo o lejano, pero que en cualquier caso no ‘está aquí’ sino en ‘otra parte’» [4: 11]. Como
mencionan Abraham y Ayuso de Vicente, la imagen refiere siempre una realidad interior subjetiva en
referencia a una realidad externa.
En una clasificación primaria y provisional, sólo quiero mencionar que la imagen puede
dividirse entonces en dos tipos: primero, las que provienen directamente de la realidad física y,
después, las que el hombre realiza por mecanismo propio de la imaginación y la fantasía. Hay, así, una
vital diferencia de origen: unas, las primeras, son resultado absoluto de un proceso de mimesis. Las
otras, lo son de un proceso de creación 1 (aunque se debe aclarar que para algunas teorías, basarse en un
proceso interior del arte, también es imitación). Pero ambas concepciones tienen en común que buscan
la reproducción de la realidad, ya sea la subjetiva, aquella que es propia del autor o del lector; ya sea la
objetiva, la que no depende en ningún término de él.
La imagen es, entonces, la reproducción mimética de la realidad. Es un medio para el
conocimiento. Es la medida de la realidad, ya sea interior o exterior, del autor. Podríamos fácilmente
pensar entonces que el pensamiento mismo opera por medio de la visualización. Ésta es la postura
convencional de la imagen y es apoyada por autores como Wolfgang Kayser, quien la mira como la
imitación de la realidad pero con la capacidad de unirse a otros aspectos de la realidad para generar uno
nuevo, un punto más profundo y complejo y del cual se hablará más tarde. «La relación de la huella de
pájaro con la letra [de una amada, en el sentido de gracilidad] se convierte en una situación
independiente, pasa a ser una imagen que se presenta como una cláusula compuesta autónoma» [5,
162].
En «El arte como artificio», V. Shklovski afirma que, para muchos críticos, las imágenes
«tienen la función de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogéneas y explicar lo desconocido

1
1 La mimesis y la poyesis son referidas profundamente en la obra de M. H. Abrams, El espejo y
la lámpara (1980).
por lo conocido. [...] La relación de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente
manera: a) la imagen es un predicado constante para los sujetos variables; b) la imagen es mucho más
simple y más clara que lo que ella explica» [6,55]. Pero para dicho autor, esto no es más que un lugar
común en la crítica tradicional. Lo es también el hecho de que se afirmó, durante mucho tiempo, que el
arte es el pensamiento por medio de imágenes y que, por lo tanto, no hay arte y, en particular, no hay
poesía sin imagen. Shklovski hace que nos percatemos de una verdad fundamental:
Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de poeta en
poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna parte, son de Dios […] Todo
el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y revelación de nuevos
procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de
las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía, las imágenes son más
recordadas que utilizadas para pensar [7,6].
Entonces, el autor muestra su teoría: las imágenes de la realidad no son nuevas y con el uso se
automatizan, se dejan de ver porque son demasiado evidentes. La «nueva imagen» debe estar
construida de manera que parezca que estamos viendo por primera vez el objeto al que está
describiendo: lo que él llamó el extrañamiento del objeto.
Es así como Shklovski divide las imágenes en dos tipos: la imagen como medio práctico de
pensar y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión. La primera sólo describe; la segunda
busca crear una impresión máxima:
Como medio, y con respecto a su función [la imagen], es igual a los otros procedimientos de la
lengua poética, igual al paralelismo simple y negativo, al igual a todo lo que se considera una figura, a
todos los medios aptos para reforzar la sensación producida por un objeto [8, 58].
Esa impresión máxima se da por medio de recursos poéticos, y he aquí que entendemos que la
imagen no representa una figura retórica en sí, sino que el uso de ciertas figuras retóricas pueden crear
una imagen, siendo mucho más frecuentes, la metáfora, el símil, la hipérbole, la repetición, la
sinestesia, la comparación, la catacresis, la alegoría, la metonimia, la sinécdoque, entre otras. La
poética sánscrita ya conocía de esto pues tiene toda una teoría basada en la imagen (alamkara) «que
distingue entre comparación (upama: ‘tu rostro es semejante a la luna’) y la metáfora (rupaka: ‘la luna
de tu rostro’) [9, 323]. La poética sánscrita valora la imagen como la esencia de la poesía, donde los
dos conceptos comparados se enriquecen entre sí, y aunque la naturaleza del primero parece trastocada
por el segundo, la imagen permite penetrar más profundamente en sus características vitales.
En un diccionario tradicional de estética, utilizo el editado por Akal (1990), la imagen es
definida, como «imagen mental, que se refiere a la representación que tiene un contenido que es muy
parecido al de la acción de percibir, pero que se debe a un proceso psíquico, «y no a la excitación
material de un órgano de los sentidos; es puramente subjetiva. A menudo visual, pero [...] puede evocar
cualquier sensación. Pero la imagen mental no tiene relación con la agudeza real del sentido
correspondiente» [10, 669]. Esta última acepción, por su carácter evocador, renueva la idea de un
sentido estrictamente mimético de la realidad. Es entonces una «descripción, o pasaje más corto, que
indica el aspecto perceptible (frecuentemente visual) de algo, y lo representa de manera sorprendente y
que suscita una viva imagen mental 2» [11, 669]. En algún sentido sigue completamente ligado a la idea
mimética de la imagen y del arte en general, pues la imagen escrita «suscita» a su representación
mental; dicho fenómeno también se conoce como hipotiposis.

2
Imagen es aquí sinónimo de ilustración ideográfica de algo abstracto. Se le llama imagen a un cuadro de conjunto que
representa algo bajo un determinado aspecto, y da de ello una determinada idea; se dice entonces que las imágenes de
Balzac son representaciones de la sociedad de su época [13,669]
 Esta idea de la imagen como generadora de una realidad interna nueva es compartida por
autores como Gastón Bachelard quien la llama “imagen eidética” es decir «Imagen clara (generalmente
visual) que posee un carácter externo o perceptivo, aunque se suele reconocer como subjetiva [común
entre los niños; rara después de la adolescencia]» [12] Un punto importante que quiero resaltar de la
concepción de Bachelard es que para este la imaginación está siempre en movimiento. Las imágenes
son la fragmentación, la congelación de un instante de la imaginación siempre motora. Por eso, la
imagen en nosotros despierta nuevamente la imaginación, porque regresa al movimiento del que la
hemos sacado. Gaston Bachelard, llama a la imagen «germen del mundo» [14,9].
La imagen es estabilidad, es la concreción de ese constante mover de la imaginación en un solo
punto. En libros como La poética de la ensoñación (1986) o El aire y los sueños (1993), Bachelard
establece notablemente cómo la imagen poética representa, para el poeta, la mejor forma de atrapar las
sensaciones creadas por la experiencia, ya sea imaginativa o real, y establece también cómo la imagen
poética representa, para el lector, un motivador de la sensación atrapada. Resumiendo, la imagen
literaria pone a las palabras en movimiento, las devuelve a su función de imaginación silenciosa, pero
ahora en el lector, y demuestra que la fuerza de la imagen radica en el efecto.
El filósofo Henri Bergson prefiere hablar de fórmulas; si el artista quiere lograr un cierto ideal,
si busca crear un efecto, entonces buscará mediante qué composición de elementos se puede conseguir
aquél. El proceso artístico para Pradines inicia con la contemplación (la entrega al placer de la
imaginación), sigue con la creación y termina con la contemplación, nuevamente, de la obra lograda.
La postura psicoanalítica en relación con la imaginación ya es de dominio popular: el artista pretende
satisfacer los deseos no cumplidos por medio de la representación, como materia prima tiene los
recuerdos y de ellos saca provecho transfigurándolos de manera aceptable y estética. Hecho que Freud
llamó sublimación. Con la sublimación, el artista da alivio a sus fantasmas. Así, el arte «construye su
imperio a mitad de camino entre la realidad que frustra los deseos y el mundo de la imaginación que los
colma; una región en la que las tendencias a la omnipotencia de la humanidad permanecen aún en
plenitud de fuerza» [15, 671]. Y así podemos seguir con una amplia lista, de la que no quiero dejar de
mencionar a Jung y su moderna idea de «imágenes primordiales» [16, 89] y a René Wellek y Austin
Warren (1993) [17], a Bousoño, en la Teoría de la expresión poética (1985) [18] y en El
irracionalismo poético (el símbolo) (1981) [19] donde explica la imagen contemporánea y su cambio a
un carácter “irracional” a partir de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es la lista lo que importa sino la
reflexión que dicta a la imagen como medio de trasmisión efectivo y motivado.
Por otro lado, quiero hacer notar que existe una especie de miedo a usar poemas en los cursos
de lenguas extranjeras cuando justamente, por su recargamiento de imágenes, puede ser una
herramienta de fijación del conocimiento como ninguna otra. Sugiero además que al momento de
traducir, se le ofrezca al alumno la libertad del llamado “cinetismo imaginativo”, y no se busque la
exactitud específica del sentido literal. Es importante mencionar también que por la naturaleza de la
imagen, que ya hemos revisado, el profesor también debe remitir recurrentemente a imágenes
tradicionales o poéticas (como el uso de refranes populares) para afianzar conocimientos.
Hay que recordar que son las imágenes las que nos hacen entender doctrinas herméticas como el
budismo zen. Sus metáforas o sinécdoques misteriosas otorgan al adoctrinado una comprensión mucho
más sutil de la idea que de otra manera parece demasiado obtusa. Muchos filósofos recurren a las
imágenes poéticas y es ahí donde se logra verdaderamente una comprensión vital y humana de lo que
de otro modo hubiera siempre permanecido como una teoría vacía y fría.
Para finalizar, recuerdo un pasaje de la conocida novela El perfume de Patrick Süskind, donde
una perfumista intenta hacer comprender a su aprendiz cuál es la mejor manera de colocar las flores en
paneles de cera para extraer su perfume. El aprendiz siempre hacia mal la tarea hasta que la perfumista
dijo: “Se deben que poner las flores en la cera como si murieran en sus sueños”. El aprendiz
comprendió inmediatamente.

Fuentes y Bibliografía

1. Abrams, M.H. El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho
literario. Buenos Aires: Nova, 1980.
2. Ayuso de Vicente, María Victoria. Consuelo García Gallarín, Sagrario Lozano Santos.
Diccionario de términos literarios. Madrid, Akal. 1990. (3, 4)
3. Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento.
México. FCE. 1986 (12, 14, 15)
4. Bousoño, Carlos. El irracionalismo poético (el símbolo). Madrid, Grados, 1981 (19)
5. ------------------------ Teoría de la expresión poética. Madrid, Gredos, 1985 (18)
6. Cernuda, Luis. La realidad y el deseo. Madrid, Alianza, 2000 (2)
7. Jung, Carl, G. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 1970. (16)
8. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Ed. María D. Mouton y
Valentón García Yebra. Madrid: Grados, 1992 (5)
9. Sartre, Jean Paul, Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación. Losada,
Buenos Aires, 1976 (1)
10. Shklovski, V. “El arte como artificios” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
Editado por Tzvetan Todorov. México, Siglo XXI, 2002 (6, 7, 8)
11. Souriau, Étienne. Diccionario de estética. Madrid, Akal, 1990 (9, 10, 11, 13)
12. Wellek, René y Austin Warren. Teoría literaria. Prólogo Dámaso Alonso. Madrid, Grados,
1993. (17)