FACULTAD DE HUMANIDADES

CATEDRA: ESTETICA

3er EXAMEN PARCIAL

Profesora: Alejandra Fernández

Alumna: García Barros María Cielo
Año: 2017
 Desde aquel gesto que Duchamp realizara hacia 1913 en su montaje denominado
Rueda de bicicleta hasta Fuente, su obra paradigmática de 1917, el arte en su formato
tradicional comenzaría a experimentar fuertes convulsiones y sacudidas internas que de
la mano de las denominadas “vanguardias” cambiaron su rumbo y posibilidades futuras.

Las nuevas producciones jugaron en torno a aquello que Elena Olivera teoriza
como el borde: difuminando sus fronteras de demarcación al plantear cuestionamientos,
por ejemplo, al límite entre el autor y el receptor, entre la obra misma y el espacio
“exterior” a ella, entre la obra y el tiempo, entre otros. Entendemos aquí que este juego
disruptivo también permitió el ingreso de fenómenos tradicionalmente excluidos como
ser la obscenidad, la experiencia del asco y lo repugnante, técnicas olvidadas y
prácticas dejadas en desuso y así emprendió una vía de enriquecimiento sobrepasando
los confines de un paradigma que en pos de la búsqueda de lo bello había reducido su
mirada.

Este desbordamiento y abordaje de lo periférico que Oliveras usa también para

analizar la realidad de la sociedad y la cultura contemporánea supuso además una
reconfiguración de la relación del espectador con esa obra de arte que ya no se presenta
como un objeto amigable, ni directo, ni claro ni distinto, si no que habla en términos
abstractos pero sobre todo que pregunta. Podemos leer esta complejidad también como
un síntoma de época, es decir que el arte no sería más que un fiel reflejo de una etapa
plagada de conflictos, pluralidad y contradicción en donde conviven el hambre y la
desigualdad con el avance tecnológico y científico.

La obra de René Magritte, es un claro referente de las anteriores observaciones,

sobre todo el reconocido cuadro pintado por el autor como parte de la serie La trahison
des images (1928–1929) que lleva la provocativa inscripción “Ceci n’est pas une pipe”.
La pintura, no abunda en elementos decorativos ni mayores detalles, si no que más bien
presenta la imagen de una común y vulgar pipa de manera simple y casi neutra. El
impacto viene dado por la inscripción que el autor acompaña a la imagen la cual niega
abruptamente que aquello que creemos indudablemente ver, sea realmente eso. El pintor
en este caso no solo sorprende en tanto que nombra aquello que no necesita ser
nombrado, porque como objeto es ya familiar y cotidiano, si no que perturba, a partir de
la negación, la asociación natural que cualquier espectador podría hacer entre la imagen
y el texto.
 Lo que Magritte hace en esta obra es cuestionar la relación entre las imágenes y
las cosas basada en la semejanza representativa, entre la imagen y el texto, entre lo
enunciado y lo representado, entre el significante y el significado o como Foucault más
adelante diría entre “Las palabras y las cosas”.

Cabe la pregunta en este punto sobre cómo sería posible abordarla desde una
perspectiva tradicional o formalista, si pareciera ser que para Magritte sus propiedades
plásticas fueran un objeto de interés secundario. Pues bien, tomando palabras de Danto
podríamos decir que esta no es una obra de tipo “retiniana” es decir que busque ser
valorada por los estímulos que le genere a la vista del espectador a partir de un uso
determinado de color, línea o trazo, si no que por el contrario debe ser analizada en
términos de “gesto” o “acción”. Parámetros sobre los cuales la tradicional teoría estética
no tendría mayores cosas que decirnos.

A diferencia de las obras de Salvador Dalí, abundantes en imágenes coloridas y

a veces sórdidas e inquietantes, la obra de Magritte es árida, directa y llana. Esa opción
evidencia el carácter conceptual de su pintura cuya indiferencia ante el objeto artístico
esta próxima a los ready-mades de Marcel Duchamp. Y es que es en esa misma
uniformidad de sus cuadros donde radica todo su poder de efecto. Esta obra, podría
decirse, es puro gesto, es decir, su valor como obra de arte se encuentra en el gesto del
artista.

El problema con el que se encuentra Danto, abierto por el efecto disruptivo de

las vanguardias artísticas del siglo XX consiste en determinar la diferencia entre un
objeto de uso “común” de otro que, si bien en apariencia resulta ser igual, logra entrar
en el campo del arte y posicionarse como objeto artístico. La afirmación mencionada
evidencia la primera de las transfiguraciones a las que Danto refiere en su texto, la cual
es operada por el artista al momento de crear una obra. Mientras que la obra de arte
posee una estructura intencional, en tanto que “se dirige a” o “busca” particularmente
producir un efecto y transmitir un significado, el objeto real por otra parte, se limita a
ser lo que es, o cumplir su finalidad agotada en su uso. La transfiguración en este primer
sentido implica un paso desde el plano material, que nos arroja una imagen idéntica
entre –por ejemplo- una caja comercial de esponjas de metal llamadas Brillo Box y la
“Caja Brillo” del artista contemporáneo Andy Warhol, hacia un plano en donde se
evidencia lo que Danto denomina el “gesto” del artista o la intención que este tuvo al
realizarla.

El gesto se define en este caso por la acción de cuestionamiento que Magritte

está llevando a cabo facilitada por una “transfiguración del lugar común” del objeto
pipa, que al ser sacado de su espacio natural y al ser despojado de su función y uso, en
una tabaquería como objeto de consumo o de arriba del escritorio de cualquier persona
como objeto de ocio, y al ser puesto como obra logra perturbar aspectos como las
relaciones entre obra y texto o entre las palabras y las cosas, pero también movilizar
reflexiones acerca del concepto mismo de obra, de la institución del arte, el concepto de
autoría, el de originalidad, el de consumo y distribución. Parafraseando a Cohen dice
Danto que “[lo que denominamos obra] no es en absoluto el urinario [o en este caso la
pipa] no, si no el gesto de exponerlo, y el gesto, si en esto consiste la obra, no tiene
superficies brillantes de la que hablar (…) la obra en sí tiene propiedades de las que los
urinarios carecen: es atrevida, insolente, irreverente, ingeniosa e inteligente” 1. Este
gesto es el que transforma un objeto común en una obra de arte al correrlo del lugar
inmanente de cotidianeidad y recubrirlo de significado.

Uno de los posibles modos de definir al arte contemporáneo es describirlo como

autorreferencial, y en este sentido la obra de Magritte no escapa a la caracterización en
tanto que refleja nítidamente una intención por postular la obra como un objeto de
estudio y análisis. La obra genera un movimiento de reflexión que comienza en sí
misma y se dirige también hacia sí misma pero logrando salpicar a todo lo que la rodea,
cuestionando su existencia, su lugar de eminencia, y así también al arte como concepto
y como institución de poder. En este sentido la obra no solo perturba conceptos
solidificados y naturalizados si no que propone a la vez nuevas definiciones.

Ahora bien, ¿cuál es la experiencia del espectador ante estas obras? Habíamos
mencionado anteriormente que el arte contemporáneo al ampliar sus bordes, al abordar
fenómenos excluidos, plantea una nueva relación entre el espectador y la obra, partiendo
de un objeto que se presenta ambiguo, de difícil acceso, que busca generar efectos de
disrupción, el arte contemporáneo requiere un compromiso distinto del espectador en
tanto que las obras muchas veces exceden lo puramente retiniano y proponen ser
abordadas desde un lugar crítico y reflexivo. Respecto a lo anteriormente dicho,

1
Ibíd. p. 144.
pareciera ser que Magritte se propone provocar un corte en la pura contemplación,
extrañar al espectador y obligarlo a poner en acción este pensamiento que a su vez sea
capaz de desentrañar el sentido de la obra.

Estos giros artísticos y creativos tanto pictóricos como lingüísticos en la obra de

Magritte dan un valor estético a la reflexión, en tanto que el espectador se convierte en
co-autor, al construir y reconstruir la obra a partir de su libre interpretación afirmando
así uno de los postulados contemporáneos de mayor envergadura al lado de la muerte
del arte: la muerte del autor.

“Matar al autor” significo para el pensamiento contemporáneo despojarlo de su

hegemonía interpretativa, de su absoluta jurisdicción y de su control total sobre el
sentido de la obra y en paralelo allanar el camino para la emergencia de la acción del
espectador quien conmovido por los efectos del objeto interpreta a partir de una
sensibilidad plenamente estética y desde un determinado horizonte histórico. El artista,
para el pensamiento contemporáneo no refleja ideas trascendentales ni contenidos
apriorísticos si no que plasma desde su sensibilidad una “forma de ver el mundo”, su
mundo y su periodo histórico. Por lo que con la muerte del autor, no es difícil
imaginarlos inmediatamente la muerte del arte, proclamada por el mismo Danto que en
similitud con lo que habría de implicar el corrimiento del autor, represento la
emergencia de la convicción de que los límites de la obra de arte no están determinados
de antemano por ningún criterio formal anterior al acontecimiento mismo.

El acontecer y el devenir gracias a los aportes de teóricos del siglo pasado se han
configurado como los grandes tópicos de la existencia y el arte como practica humana
ha adquirido capital importancia en tanto que es una de las actividades que más ha
hecho para evidenciar esta condición. Si tomamos por cierto la afirmación de Heidegger
para quien el acontecer es la condición fundamental del ser, podríamos afirmar que el
arte es tal en tanto que acontece. Evidente se torna entonces posicionarnos frente al arte
e intentar comprenderlo no ya a partir de una existencia ideal, inmutable y eterna sino
desde un más acá de la experiencia estética que acontece en el tiempo y espacio.

El rol de la obra de arte dirá Danto es “exteriorizar una forma de ver el mundo,
expresar el interior de un período cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la
conciencia de nuestros reyes”2 La obra de arte depende de su contexto histórico ya que
2
Ídem, pág. 295
una parte determinante de su esencia se relaciona con su significado y su significado se
basa en la conexión del arte con el mundo y las relaciones entre el diseño y el mundo
son históricas. Es así como entendemos que la crítica metafísica que proclama Magritte
expresa una vivencia propia de su tiempo, plagado de incertidumbre, oscurecido por los
escombros de la destrucción de los grandes sistemas de pensamiento y las grandes
construcciones ontológicas.

En este sentido, hoy más que nunca se evidencia la importancia de la Estética

como una disciplina reflexiva abierta al acontecimiento y a todo lo que este implica en
términos de disrupción y novedad, capaz de visualizar y teorizar lo “inédito” que
emerge bajo las coordenadas específicas de un horizonte cultural de sentido, hacerlo
concepto y devolverlo nuevamente hacia un campo de juego abierto.