Although beauty and meaning are connected in art, some of the most

meaningful works of recent times have been downright ugly and

even offensive in their raw-nerve impact- think of Shoenberg’s A
Survivor from Warsaw, Gunther Grass’s Tin Drum, Picasso’s Guernica.
To call such works beautiful is in a way to diminish and even to
trivialize what they are trying to say.
Sir Roger Scruton, Beauty

[Eros] No es por naturaleza ni inmortal ni mortal, sino que en el mismo día florece
y vive, cuando está en la abundancia, y otras muere, pero recobra la vida de nuevo
gracias a la naturaleza de su padre… Mas lo que consigue siempre se le escapa, de
suerte que Eros nunca ni está falto de recursos, ni es rico, y está ademá s, en el
medio de la sabiduría y la ignorancia.

Plató n, El banquete

Puede parecer extrañ o empezar un texto sobre ciertas reflexiones producto del aprendizaje y la
enseñ anza del solfeo atonal con una combinació n de citas de dos filó sofos separados por
milenios y que ademá s parecen estar hablando de temas diferentes: la belleza y el amor. Pues
bien, la belleza y el amor no son temas fá ciles, a mi parecer y creo que su dificultad se conecta y
da luces sobre la noció n misma de dificultad tal y como se manifiesta en una clase de índole
prá ctica como la nuestra.

La primera frase, la del filó sofo inglés recientemente fallecido, Sir Roger Scruton, creo que
aborda, desde el á mbito de la experiencia estética una de las dificultades má s manifiestas de la
mú sica má s reciente. Tal vez, muchos de ustedes, hayan tenido a esta altura de sus carreras,
tímidos avances en la mú sica del siglo XX y llegado a la conclusió n preliminar de que “suena
raro”; sus impulsos meló dicos bordean lo antinatural; lo antimusical. Algunos de ustedes, quizá
han decidido ya que esta mú sica, definitivamente cae por fuera del á rea de su interés. Otros
tantos, sentirá n un interés, tal vez revivido por cuenta de que ya existía, o bien se trata de un
interés nuevo, un gusto que no sabían que habitaba en su interior. Sin embargo, tanto del lado
del vivo interés sobre esta mú sica, como del lado de la falta del mismo, el problema prá ctico de la
ejecució n de este tipo de mú sica se mantiene. Después de todo, ser un apasionado de la mú sica
del siglo XX no lo blinda a uno de fracasar rotundamente en la ejecució n de un pasaje en el que la
línea meló dica parece salida de una pintura puntillista y los saltos y grados conjuntos se suceden
como desprovistos de ló gica interna a pesar de que la tengan

Estoy convencido de que la prá ctica musical le apunta a la disminució n de las posibilidades de
fracasar, no a erradicar de nuestras vidas el fracaso. Por eso creo que un paso fundamental para
reducir la probabilidad de fracasar

Para reducir las probabilidades de fracaso, se deben hacer cosas como las que hacemos en
nuestra clase: hablar de có mo podría solucionarse tal o cual pasaje, probar las estrategias y ver
cuá les resultan ú tiles y cuales, por el contrario, deben descartarse. No menos importante debe
ser la apreciació n estética del fenó meno que se estudia en la clase. Tratar de entender su razó n
de ser. Dejar a un lado la obviedad de que tal vez una obra dodecafó nica de Alban Berg no sea lo
primero que se nos ocurra escuchar en casa, en una sala de conciertos, o practicar en nuestros
instrumentos. Tal vez esta obviedad deba ser desplazada por otra: Berg, en efecto, podía
componer mú sica tonal con bastante competencia. Su catá logo má s temprano lo demuestra. Sin
embargo, Berg decidió no dedicarse a imitar el estilo de Richard Wagner, Gustav Mahler y
Richard Strauss, sino de crear un interesantísimo sincretismo musical entre las ideas viejas en
torno a la mú sica y las ideas má s recientes de su momento, coroná ndose en el proceso, quizá s,
como el auténtico continuador de las ideas de Wagner, Mahler y Strauss precisamente porque
decidió no imitarlos, sino llevar sus ideas musicales un poco má s lejos de lo que el trío antes
mencionado estuvo dispuesto a hacerlo. Nuevos enunciados relativamente obvios (pero no por
eso inú tiles) pueden ser formulados después de aceptar esta nueva obviedad arriba mencionada.
Tal vez el primero que viene a la mente es este: La mú sica de Berg no podía ser igual a la de
Wagner, Mahler y Strauss porque a Berg le tocó la carga generacional de la primera guerra
mundial. Wagner y Mahler no llegarían a ver tal enfrentamiento bélico, aunque sí Strauss, quién
de hecho, sobrevivió a Berg, a pesar de ser mucho mayor que este ú ltimo. El hecho de que
Strauss y Berg hayan sobrevivido un conflicto de tal magnitud, parece debilitar la obviedad
escogida, pero debemos recordar un fenó meno característico de la existencia: el impacto de los
eventos, traumá ticos o no, difiere en intensidad segú n los añ os que tengamos cuando recibimos
el golpe. Quizá este hecho sea una forma de balancear la inconveniencia de ir envejeciendo…

El caso es que apunto a algo importante: ciertos teman deben ser manifestados usando ciertos
recursos y no otros. De esto ya hablamos cuando se mencionaron las primeras ó peras de Strauss
en clase, pero quiero ofrecer otro ejemplo a manera de ejercicio para que cada uno de ustedes
realice en sus casas, queridos estudiantes: escuchen el movimiento llamado Nacht del Pierrot
Lunaire , Op. 21 de Arnold Schoenberg y pongan especial atenció n a la relació n entre texto y
mú sica. A continuació n, la traducció n al inglés del texto en alemá n:
Sinister black moths
Blot out the shining sun
And the horizon is a magic book
Smeared with ink every night.

From mystical censers

A scent rises, blurring memory;
Sinister black moths
Blot out the sun’s Glory.

Monsters with slimy suckers

Seek blood to drink,
And from the sky, in a cloud of inky dust,
Descend upon our despair.
Sinister black moths.

Ahora pregú ntense: ¿resulta la mú sica que acompañ a este texto adecuada para el tema del
mismo? ¿sería buena idea reescribir la angustiosa escena del poema en un lenguaje musical má s
“tradicional”?

Nunca olvidemos, ni por un segundo, que es este tipo de preguntas el que nos compete como
mú sicos en formació n. La informació n técnica, por importante que sea, está al servicio de las
grandes preguntas relacionadas con la experiencia estética. Entender que la particular crueldad
del siglo XX debe alterar nuestra relació n con el arte, es una de las cosas má s importantes que
podemos hacer. Nunca, hasta el siglo XX, el ser humano logró tal sofisticació n y sistematizació n
del tenebroso don de jugar a su antojo con la vulnerabilidad humana. Desde las primeras
bombas de destrucció n masiva que vieron la luz en la primera guerra mundial, la inhumana no-
man’s land; los campos de concentració n de la segunda guerra mundial, los gú lags, la bomba
ató mica, la elegancia siniestra de nuestras má quinas de matar; lo que la filó sofa alemana Hannah
Arendt llamaría “la trivializació n del mal”. En fin… Tendríamos que ser muy ingenuos al pensar
que lo má s abyecto de la condició n humana no debe ser sublimado por intermedio del arte en
todas sus formas. Esto no es una idea nueva, ni siquiera. Ya nos lo muestra la tragedia griega
representada en Só focles, Eurípides, Esquilo, y muchos otros personajes cuyos nombres no
sobrevivieron el paso del tiempo; ese mar que corroe el pilar de la memoria.

Ahora, con esto que he escrito hasta ahora, parece que estoy convencido de que la mú sica que
estudiamos en nuestra clase es, en efecto, fea. No creo que sea este el caso, por un lado, la mú sica
de la segunda escuela de Viena (Schoenberg, Berg, y Webern) puede llegar a tener una belleza
particular. Tal vez no aparente, pero que está presente de formas diversas. Por otro lado, la
ausencia de belleza no necesariamente deviene en fealdad. Hay otras propiedades que buscar en
la expresividad humana. Si el arte tuviera como fin ú ltimo la representació n ú nica de lo bello (y
por extensió n su contraste con lo feo), creo que nuestras manifestaciones artísticas serían
bastante insípidas. Lo que estoy diciendo es que la mú sica del siglo XX puede ser tan expresiva
como la mú sica anterior. ¿Expresiva de qué?, esa es la pregunta.

Y esa es la bú squeda que nos atañ e, a través de las melodías a las que nos enfrentamos en clase:
buscamos acceder a un lenguaje, empezar a dominarlo desde la intuició n y desde el
conocimiento gramatical; entender sus patrones de conducta. De qué forma se reemplazan las
herramientas que generan tensió n y relajació n; có mo se genera estatismo; có mo movimiento. En
fin. Algo importante que hay que tener en cuenta, como ya he mencionado en clase, es que la
fuerte conexió n de la primera mú sica del siglo XX con su pasado má s inmediato debe de cierta
forma alentarnos a buscar esas nuevas herramientas. Hay mucho má s en comú n entre Berg y
Mozart que lo que estamos dispuestos a admitir tras una primera exposició n.

He escrito hasta ahora, sobre cuestiones que tal vez tienen que ver má s con la apreciació n del
arte que con la prá ctica de la misma. Para hacer la transició n hacia el aspecto prá ctico (nunca
olvido, queridos estudiantes, que mis clases son de índole prá ctica) me valdré de la cita de
Plató n que comparte la cabecera de este texto con la de Scruton. En este fragmento del diá logo
“El banquete”, Só crates, en manos de Plató n explica un posible mito del génesis de Eros, en el
que éste es desprovisto de su cará cter divino y entra en el terreno del demon, una especie de
figura intermedia entre dioses y hombres. Eros, como hijo de Poros, que simboliza la
recursividad y de Penía, que representa la pobreza, resulta arquetípico de la condició n humana:
eternamente insatisfecho en sus empresas; poseedor solo de lo efímero, lo cual es, en ú ltimas lo
que lo conmina a la acció n: En efecto, si Eros fuera dios, no tendría necesidad alguna de cambiar
de condició n; si fuera una criatura desprovista de razó n, tampoco buscaría el cambio a través de
la acció n. Así las cosas, Eros es una especie de manifestació n del acto creativo. De hacer ser lo
que antes no era. El saberse insatisfecho con los resultados hace al hombre moverse; crear. Es
nuestro antídoto contra la mortalidad. ¿A cuenta de qué Shakespeare habría de escribir Hamlet
de no ser por el (re)conocimiento íntimo de su propia mortalidad? Tenemos hijos como
extensió n de nuestro ser en el tiempo permitido para nuestra propia existencia. También por
eso creamos obras de arte, componemos piezas de mú sica, pulimos nuestras dotes para ejecutar
un instrumento, grabamos discos… Todo para que algo de nosotros sobreviva y permanezca.
Somos la idea misma de la insatisfacció n frente a la impermanencia.

Ahora bien, el acto creativo está lleno de altibajos y quizá tenga má s momentos de dificultad que
de plenitud. En lo musical, la dificultad se manifiesta (entre muchas otras maneras) en la
naturaleza misma de nuestro oficio. Como ya dije antes, nuestra prá ctica conduce simplemente a
la reducció n de las probabilidad del fracaso, no a su erradicació n. Como la muerte que nos
acecha desde nuestro nacimiento, debemos aprender a lidiar con nuestra propia imposibilidad
de perfecció n. Con esto voy a algo muy puntual: la relació n con el error, o mejor, la relació n que
deberíamos buscar con el error. Errores habrá n. Son inevitables. ¿Qué haremos al respecto? ¿Ir
en contra de nuestra condició n humana de equivocarnos? No creo que rechazar nuestra
humanidad sea el camino, recordemos a Ícaro que voló tan cerca del sol que perdió sus alas
artificiales por el calor o Belerofonte, que intentó llegar a la morada de los dioses montado en
Pegaso, solo para que Zeus le hiciera caer del caballo alado condenando a nuestro héroe a una
vida de paralítico desgraciado en la tierra. La arrogancia solo nos manda al piso, y desconocer
nuestra condició n de hombres, es arrogante, así esa arrogancia venga disfrazada de buenas
intenciones. Nuestra pretensió n no debe ser entonces, no equivocarnos, sino má s bien entender
la naturaleza de nuestros errores, sacudirnos, e intentar nuevamente, en constante bú squeda del
ideal, desde la plena conciencia de la imposibilidad de alcanzarlo.

No detenerse cuando se ejecuta en clase una melodía es un buen comienzo. Tratar de llevar
siempre en mente y corazó n que la continuidad de la cosa musical debe ir por encima de nuestra
comodidad o incomodidad. Es la vida de la cosa musical y no la nuestra la que está en juego… Es
muy diferente en cambio lo que debe pasar en nuestro estudio individual: con la atenció n
elevada, debemos detenernos a verificar que hayamos hecho las cosas bien, buscar patrones de
conducta en la mú sica y en nuestros errores; enfocarnos en pasajes pequeñ os, má s que en la
melodía como un todo. Debemos tejer la melodía, repasando con atenció n los puntos de nuestro
bordado, deshaciendo los tramos defectuosos para corregirlos. Antes de empezar nuestro
estudio, hemos de aceptar que somos imperfectos, y que producto de esta imperfecció n, el error
se hará manifiesto má s temprano que tarde. Piensen en sus sesiones de estudio como el acto de
reconocimiento má s noble y benéfico de sus propias limitaciones. Su sesió n de estudios debe ser
como el altar de sacrificios de Abel, nunca como el de Caín.

El error entonces es una fuerza doble: por un lado nos devuelve con contundencia hacia la tierra,
y por el otro, nos muestra el camino para separarnos de ella. Como el Eros de Só crates, debemos
buscar la sabiduría porque sabemos bien que somos ignorantes. Hay que reconocer la acció n
valiente de saberse imperfecto, ignorante, y mortal e intentar por todos los medios imaginables
buscar esa divinidad de la que hemos sido privados, pero a la que podemos acceder con nuestro
espíritu. Las acciones de los mejores de nuestros pró jimos en todas las á reas del emprender
humano son una muestra de ello.

Nunca hay que desfallecer, queridos estudiantes. Saber que caemos constantemente, pero que al
tiempo tenemos las herramientas para levantarnos, es quizá , el mayor de nuestros atributos.

Then out spake brave Horatius,

The captain of the Gate:
“To every man upon this Earth
Death cometh soon or late.
And how can man die better
Than facing fearful odds,
For the ashes of his fathers,
And the temples of his gods.”

Thomas Macaulay, Lays of Ancient Rome