Carlos Rehermann

Seminario de crítica en El Galpón, a cargo de jorge Dubatti

Cómo ver teatro

“La crítica moderna nació de una lucha contra el Estado absolutista; a menos que su futuro se
defina ahora como una lucha contra el estado Burgués, pudiera no tener el más mínimo
futuro”. Si esto es el futuro de hace veinticinco años, la advertencia del británico Terry
Eagleton parece cumplida: la crítica se ha extinguido. Eagleton definía la crítica como el
espacio en el que la sociedad pone en cuestión los procedimientos de asignación de sentido,
que se vehiculizan a través del arte. En un mundo en el que todo puede ser bien calificado con
el adjetivo “kafkiano”, el sentido parecería ser una cuestión digna de ser atendida.

Un seminario inocuo

Los espacios destinados a la crítica en los medios periodísticos uruguayos son escasos.
Predomina una dolorosa dificultad de expresión. Incluso cuando un artista recibe una crítica
favorable, el texto suele estar tan mal escrito que avergüenza citarlo. Aunque la esfera pública
se manifiesta a través del periodismo, si no está respaldada por el trabajo académico, está
destinada a fenecer. En Uruguay la academia sufre una penuria comparable a la del periodismo,
especialmente en lo que se refiere a las artes escénicas. Son contados los estudiosos que
emprenden trabajos de análisis en las universidades. Al mismo tiempo, algunos periodistas
explican que prefieren ser llamados “cronistas” antes que críticos, porque consideran que
“crítico” es un término que implica dureza o confrontación. Como resultado de este apagón de
sinapsis, los artistas terminan creyendo sus propias versiones acerca de su inefable perfección,
que propalan desde sitios web y currículos desesperados.

El teatro El Galpón tuvo la iniciativa de invitar a Uruguay al crítico argentino Jorge Dubatti,
inquieto investigador de teatro, docente universitario y gestor radicado en Buenos Aires, para
dictar un seminario sobre crítica teatral, aprovechando que varios elencos argentinos se
presentaron en un ciclo de espectáculos en esa institución.

Unas cien personas, la mayoría teatreros, bailarines y profesores de literatura, fueron al

seminario. Sólo dos críticos estaban presentes. No hay peligro, pues, de que las ideas de Dubatti
se infiltren en los cerebros de quienes tuvieron la precaución de faltar.

El crítico ideal

“A la crítica le vale la variable cultural e la multiplicidad: podés tener prácticas discursivas

muy distintas, pero hay algunas líneas que deberían ser comunes a todos”, dice Dubatti. Una de
sus funciones debería ser la de informar mínimamente al público. También debería valuar,
expedirse, hacer juicios. “Juicios de existencia y juicios de valor: ahí están las dos grandes
funciones de la crítica.” Pero además hay otras funciones: producción de pensamiento y armado
de una cartografía (qué lugar ocupa un espectáculo en el contexto). Estas funciones pueden
realizarse de muchas maneras, y Dubatti plantea un modelo de crítico y su contramodelo.

La primera virtud del crítico debería ser la toma de conciencia de sus limitaciones. La
multiplicidad de las manifestaciones teatrales es tan grande, que hay vastos espacios en los que
uno no puede entrar. El crítico debería saber decir, en algunos casos: “No estoy capacitado para
escribir acerca de este espectáculo”.
Además el crítico debería acercarse al espectáculo con una disposición de compañerismo.
“Amigabilidad, dice Dubatti: debemos colocarnos como compañeros del artista, es decir, con la
actitud de compartir el pan (cum panis)”. En tercer lugar, el crítico debería tener una sólida
formación, y además haber realizado una reflexión seria acerca de la historia y el presente del
campo de su práctica.

Terribles tres condiciones, que dejan a Uruguay casi despoblado de críticos. ¿Autocrítica,
amigabilidad, formación? Todos reímos con la risa de Gwynplaine, aquel al que le habían hecho
un tajo en la boca.

Una importante función del crítico debería ser la de constructor de lecturas, para generar leyes a
partir de observaciones empíricas. Esto va unido a la construcción de jerarquías, es decir, de una
cartografía que permita ubicar a un artista o su obra en un lugar histórico y estético. Los críticos,
además, deben ser buenos argumentadores, lo cual no significa saber ganar una discusión, sino
más bien saber exponer las razones de sus juicios. Para esto, una de las cualidades que deben
tener, según Dubatti, es la de ser creativos, especialmente para la formulación de nuevas
categorías que den cuenta de los cambios que se producen. Para esto, la cualidad de la
serendipia (encontrar, como los habitantes de Serendib, tesoros inesperados mientras se está
buscando otra cosa) es esencial.

Debido a que uno de los problemas de la crítica es la dificultad para encontrar espacios de
difusión, que son cada vez más escasos en todo el mundo, debido a cierta dinámica del cambio
en el uso de la prensa, los críticos deberían ser capaces de generar sus propios medios de
difusión (sitios web, blogs, revistas especializadas).

El crítico real

El universo de los defectos es infinito, y cada crítico abre su propia cola personal pródiga en
plumas de vistosos errores. Cuatro son los peores, y los más frecuentes, y tienden a conformar
tipos de críticos muy reconocibles.

El primero, según Dubatti, es el Metroteatral: el individuo que marca la tendencia y delimita el

campo teatral. Habría que agregar que en países con personalidad colonizada, como Uruguay, el
metroteatral se manifieste como seguidor de una moda europea o argentina.

El crítico Asesor, que explica cómo habría que haber hecho las cosas, es un tipo bastante
común. Se trata de una personalidad cercana a la del crítico Acreedor, que reclama al artista
algo que supuestamente debería estar allí: Shakespeare se hace así o asá; esto no es una
comedia, etc.; el acreedor entra al teatro en busca de algo tan específico que no logra ver lo que
efectivamente está delante de sus ojos.

Estas personalidades pueden completarse con la del crítico Verdugo, el tipo agresivo, que
insulta, el golpeador. (En Uruguay conservamos amorosamente un ejemplar de esta especie,
bautizado recientemente como “El Comadreja”, cuyas piezas son ansiosamente coleccionadas
por los teatreros. Como en un vínculo sadomasoquista, que es lo que parece caracterizar la
relación entre los teatreros y los críticos, parece preferible la intensidad de una agresión que la
falta de energía de una caricia desganada).

Qué hacer
Suponiendo que un individuo se dispone a ejercer la crítica y ha hecho un cuidadoso examen de
su actitud, descartando las de verdugo, asesor y acreedor, y disponiéndose a incorporar las
virtudes de la amigabilidad, la autocrítica y la formación, ¿qué debe tomar en cuenta a la hora
de emprender un análisis?

Dubatti propone el término “adecuación” para referirse al encuentro entre la base

epistemológica del receptor y lo que objetivamente propone la obra. Por ejemplo, si un crítico
no es consciente de que ante un cuplé de carnaval está aplicando un modelo que explica el
sainete, será incapaz de reconocer lo que objetivamente está allí (en la gestualidad de los
actores, en los recursos de humor, en la relación con el contexto, etc., característicos del género
“murga uruguaya”; en cambio, notará lo que no hay del género sainete). Lo primero que se le
debe pedir al crítico es que reconozca si le resulta posible poner en práctica una base
epistemológica adecuada.

Otros aspectos del análisis suponen la evaluación de la relevancia de la obra en varios planos:
técnico, poético, simbólico, histórico. Estas categorías dan cuenta de la obra como objeto.
Luego, podrá identificarse un plano ideológico, se podrá evaluar la génesis de la obra, el trabajo
de los creadores involucrados, y también la efectividad, es decir, cómo se establece el contacto
con el público. En un plano cercano puede estudiarse la recursividad, o interacción con el medio
en el que ocurre la obra.

El punto más interesante (y el que muchas veces hace la diferencia entre un buen y un mal
crítico) es la identificación de la teatralidad de la obra. Es el “no sé qué” de Benito Feijóo, o la
“cualidad sin nombre” de Christopher Alexander: lo que está ahí como resultado de una
constelación de fuerzas cuya suma no alcanza para explicarlo. La teatralidad es la
excepcionalidad del acontecimiento; la teatralidad es lo que irrumpe en el ánimo del espectador
y lo transforma a partir de la obra.

Dubatti evita cuidadosamente decir que pocos podrán explicar la teatralidad. El resto de su
decálogo puede aplicarse casi mecánicamente, pero lo esencial está en ese asunto que requiere
sensibilidad, inteligencia y buena disposición, materias cuyas cátedras siguen vacantes.