RHONDA DAHL BUCHANAN

EL GÉNERO REBELDE DE LA LITERATURA:

EL CUENTO BREVÍSIMO EN CASA DE GEISHAS DE ANA MARÍA SHUA1

Introducción: Lo bueno viene en frasco chico

Con la publicación de novelas, cuentos para adultos y niños, libros de humor y cuentos brevísimos,
Ana María Shua ha ganado un lugar de prestigio entre los escritores contemporáneos de la Argentina.
Nacida en Buenos Aires en 1951 como Ana María Schoua, la autora cambió su apellido a Shua en 1980 con
la publicación de su primera novela Soy paciente. Aunque la novela ganó el primer premio del Concurso
Internacional de Narrativa de la Editorial Losada de 1980, ese galardón no fue su primera distinción literaria.
Como tantos otros escritores de su generación, Shua publicó sus primeras obras narrativas durante los años
tumultuosos de la dictadura; sin embargo, su carrera literaria comenzó mucho antes, a la temprana edad de
dieciséis años, con la publicación en 1967 de un volumen de poemas titulado El sol y yo, ganador del Premio
Estímulo del Fondo Nacional de las Artes. El hecho de que Shua haya publicado obras en casi todos los
géneros literarios, además de artículos periodísticos y guiones para la televisión y el cine, ha frustrado a los
críticos que han intentado clasificar su ficción. Por ejemplo, como autora de la novela Los amores de
Laurita (1984), el nombre de Shua aparece con los de Tununa Mercado, Reina Roffé, Liliana Heer y otras
escritoras argentinas que han experimentado en su obra con el erotismo. Cuando Shua incorporó
elementos de la literatura fantástica y de ciencia ficción en ciertos cuentos de su colección Viajando se
conoce gente (1988), los críticos asociaron su obra con la de Angélica Gorodischer. El hecho de que su
novela La muerte como efecto secundario (1998) tiene lugar en un Buenos Aires futuro cuya sociedad vive
amenazada por la violencia, ha llevado a los críticos a ubicarla otra vez dentro de la línea de anticipación.
Su novela El libro de los recuerdos (1994) la sitúa entre los escritores argentinos que han registrado las
huellas de sus orígenes en sus obras literarias, en particular, los autores judío-argentinos como Alicia
Steimberg, quien capta en su novela Músicos y relojeros (1971) las tribulaciones de una familia judía
inmigrante en Buenos Aires.
Aunque Shua ha publicado en diversos géneros, hay ciertos elementos constantes en su obra,
especialmente el uso del humor y de la ironía para comentar sobre la condición humana, y más
específicamente, sobre los valores, las costumbres y la vida cotidiana de la familia argentina y su sociedad.
En una entrevista con Silvia Fernández de Tujague, la autora se refiere a esos factores unificantes cuando
dice: “hay una característica mía, el humor y la ironía, que se mantienen en todos mis libros. A pesar de que
son muy diferentes entre sí, en cuanto a temas, estilos y géneros; esa especie de línea o de hilo conductor
del humor aparece prácticamente en todos, excepto en la literatura infantil” (n. pag.). En una de las primeras
reseñas de su obra, hace más de treinta años, el crítico anónimo de El sol y yo reconoció otros dos
elementos que llegarían a ser la marca de sus futuras obras: su capacidad para la síntesis y para ser
concisa: “Ana María Schoua [sic], en plena adolescencia, maneja ya un lenguaje depurado... con plena
capacidad para obtener una transmutación de la realidad y una inclusión de la fantasía inteligente y rítmica”
(n. pag.)
De hecho, los comentarios de ese crítico anónimo se aplican a La sueñera (1984) y a Casa de
geishas (1992), dos libros de relatos brevísimos que exploran las muchas facetas de la realidad, la fantasía
y la literatura misma con la economía de expresión y el ritmo interno más propios a la poesía que la prosa.
En una entrevista con Nora Domínguez, Shua reconoce que su experiencia como periodista y redactora de
textos publicitarios le permitió desarrollar su capacidad innata para la síntesis y la concisión, dos elementos
esenciales de la micro o mini-ficción: “Es más constitutiva en mí la brevedad, lo que brota
espontáneamente... Una exigencia muy grande en la publicidad es la síntesis y para mí la síntesis siempre
fue algo natural” (7).
La receta ganadora que Shua sigue para la fabricación de sus obras en miniatura se basa en la
manera ingeniosa en que se combinan el lenguaje preciso, el humor picante y la extraordinaria imaginación,
produciendo un estilo original y una ejecución única de la micro-ficción. Junto con Luisa Valenzuela, Shua
es una de las pocas escritoras argentinas que ha dominado el cuento brevísimo, contándose entre
compatriotas ilustres tales como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Marco Denevi y
Enrique Anderson Imbert. Un análisis de ciertos textos de Casa de geishas servirá como punto de partida
para este estudio que destacará las contribuciones de Ana María Shua a uno de los sujetos más esquivos y
rebeldes de la literatura: el cuento brevísimo.
Sin caracterizarlo extensamente (nada más absurdo que una introducción larga sobre el cuento

1
brevísimo), sería útil para nuestro análisis de los textos de Shua hacer unas observaciones acerca del
cuento brevísimo, un género, o sub-género, que ha recibido aun menos atención crítica que el cuento
mismo.2 Desde luego, esto no es una tarea fácil, cuando se considera que los aficionados de esta forma
literaria no pueden convenir en cómo caracterizar, clasificar o aun nombrarla. Por ejemplo, en inglés estos
textos se llaman “short shorts”, “sudden fiction”, “microfictions”, y “blasters”, mientras que en castellano se
refieren a ellos como “relatos brevísimos”, “mini-cuentos”, “cuentos rápidos”, “microrrelatos” y “ficciones
relámpago”. Para su antología Sudden Fiction, Robert Shapard y James Thomas les pidieron a varios
escritores norteamericanos que definieran el cuento brevísimo. Jonathan Penner no quiso nombrarlo,
explicando: “to name anything is to claim a kind of power over it” (256). Stuart Dybeck, aludiendo a la
naturaleza marginal de estos extraños textos que se ubican entre los intersticios de los géneros literarios,
dice lo siguiente: “Their elusive quality is part of what makes them attractive. If you can’t even name them,
how can we be sure what they’re supposed to do?” (241). Quizás Charles Johnson ofrece la mejor
explicación de por qué estas pequeñas maravillas evitan las etiquetas restrictivas de la crítica literaria: “ Only
a fool would rigidly define the short-short because, above all else, it must be an innovative, attention-
grabbing exploration of that perennial mystery that is the origin and end of expression itself: language ” (233).
En todo caso, los distintos comentarios de los autores señalan una característica básica del género: la
libertad de forma, expresión y función. Las siguientes observaciones de los editores de Sudden Fiction
captan, en parte, la esencia del cuento brevísimo, y describen precisamente los pequeños rebeldes de Ana
María Shua: “Their fundamental quality, our American writers say, is life. Highly compressed, highly
charged, insidious, protean, sudden, alarming, these short-shorts confer form on small corners of chaos, can
do in a page what a novel does in two hundred. If they can stop time and make it timeless, they are here for
you, above all, as living voices” (xvi).
El cuento brevísimo presenta un desafío para el autor porque requiere exactitud, control, virtuosidad
y bastante valor. Si el cuento gana “por knockout” después de una serie de golpes, como propone Cortázar
en La casilla de Morelli (138), en la mini-ficción el knockout debe venir de un puñetazo decisivo, como bien
observa Irving Howe: “Everything depends on intensity, one sweeping blow of perception. In the short-short
the writer gets no second chance” (xi). Distinto a la novela o al cuento, en el cuento brevísimo no hay
tiempo para desarrollar el argumento, los personajes o el tema; por lo tanto, estos textos breves presentan
un desafío particular para el lector que debe proporcionar el contexto, descifrar códigos textuales y, a veces,
alterar su noción de la realidad.
La extensión del cuento brevísimo ha sido un tema de debate entre los que cultivan y estudian la
forma. Algunos proponen una norma de 1500 a 2500 palabras, mientras que otros creen que se puede
tener tres o cuatro páginas (Howe x; Shapard xiv). En comparación con otros micro-relatos, los short-shorts
de Shua son escandalosamente breves, con un promedio de menos de 100 palabras. En un ensayo sobre
el cuento brevísimo, Edmundo Valadés, el maestro mexicano de la forma, se refiere a Shua como una de los
practicantes argentinos del género, y ofrece una descripción de un mini-cuento bien logrado que caracteriza
perfectamente los brevísimos de ella: “Las más de las veces, lo que opera en las minificciones certeras o
afortunadas es un inesperado golpe final de ingenio, cristalizado en contadas líneas, en una fórmula
compacta de humorismo, ironía, sátira o sorpresa, si no todo simultáneo” (30).
A estas alturas es mejor dejar las teorías y especulaciones a los críticos y darles la palabra a los
textos de Casa de geishas. Efectivamente, son totalmente capaces de hablar por sí mismos porque son
criaturas autónomas, tan transgresores, fascinantes y multidimensionales como su autora. Shua alude a la
naturaleza subversiva de ellos en el prólogo de la colección:

En 1984 publiqué La sueñera, mi primer libro de cuentos brevísimos. Ese libro tuvo pocos lectores, pero
muy calificados, y recibió de ellos halagos y alabanzas. El entusiasmo de esos lectores fue lo que me decidió
a volver a intentar el género. No sin cierto temor a decepcionarlos (también en literatura lo que se gana en
experiencia se pierde en espontaneidad), me decidí a escribir Casa de geishas, que doy a conocer con la
siguiente salvedad:
Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzaban cruelmente sobre las primeras, desgarrándolas en
jirones, hasta obligarme a publicarlas también a ellas. (7, cursiva en el original)

En su lucha tenaz por imponer su voluntad sobre su creadora, pareciera que los textos mismos son los
instigadores de una campaña despiadada de autopromoción.
En Casa de geishas, Shua enreda a sus lectores en una telaraña de complicidad, atrapándolos con
diversos actos de seducción, como ella explica en su artículo, “Un menú de cuentos brevísimos” 3:

Hay libros que, una vez comenzados, no se pueden dejar de leer. Sólo en la última página están dispuestos a
soltar a su gozosa víctima. Con Casa de geishas, he querido disponer una trampa más sutil. Ni siquiera los

2
 lectores más sensibles a su encanto querrían leer un libro de cuentos brevísimos todo de una vez. Pero en
cambio, si la trampa funciona, sentirán deseos de volver a sus páginas muchas veces. En cuanto hayan sido
atrapados en su red, les resultará difícil o acaso imposible volver a ser verdaderamente libres. (12)

Afortunadamente para sus ingenuas víctimas, el répertoire de servicios ofrecidos en el burdel de Shua es
amplio y se puede combinar en un número infinito de variaciones que satisfará a sus clientes durante toda la
vida. Como un viaje a la biblioteca, una visita a esta casa de geishas tiene algo para complacer a todos.

“Casa de geishas”: El prostíbulo como metáfora literaria

La colección consta de tres secciones: “Casa de geishas”, “Versiones” y “Otras posibilidades”, con
un total de 215 cuentos brevísimos de una extensión entre un renglón y una página. En la primera sección,
cuyo título sirve para el libro entero, Shua emplea el humor, el sarcasmo y la ironía para refutar los
conceptos preconcebidos acerca de las que transforman el arte de la fantasía erótica en un negocio
lucrativo. Sus ingeniosas observaciones sobre la vida del prostíbulo son recargadas de doble sentido y
aluden a la segunda intención de estos “rapiditos”, es decir, relatos brevísimos que giran en torno al sexo y
deseo, la de explorar los misterios del proceso creativo en sí mismo.
“El reclutamiento”, el primer texto de “Casa de geishas”, le sugiere al lector que el conjunto
provocador de fantasías eróticas que sigue, sirve como metáfora para el acto de escribir. Aunque al
principio el reclutamiento pueda parecer arbitrario, al poco tiempo el proceso de selección denota cierta
configuración y estilo bajo la dirección perspicaz de la madama:

Ahora la madama busca a las mujeres que faltan y que ya no son cualquiera sino únicamente las que encajan
en los espacios que las otras delimitan, y a esta altura ya es posible distinguir qué tipo de burdel se está
gestando y hasta qué tipo de clientela podría atraer. Como un libro de cuentos o de poemas, a veces incluso
una novela. (9)

Siguiendo esta analogía de la metaficción, podríamos decir que la clientela que atraen las geishas abarca los
diversos tipos de lectores que disfrutarán de los textos ofrecidos por la tentadora Madame Shua. Antes de
que entren en esta casa de placer y perversiones, a los clientes se les debe advertir que hay que asumir
ciertos riesgos, y naturalmente, hay que pagar los servicios rendidos.
Los cincuenta textos que constituyen la primera sección del libro, describen a las geishas y su
clientela, como también el burdel y sus muchos servicios. Aunque el prostíbulo ha aparecido con frecuencia
en la literatura latinoamericana, la casa de geishas de Shua no es como ninguno de los prostíbulos que se
encuentran en la obra narrativa de autores como Mario Vargas Llosa, José Donoso o Gabriel García
Márquez. En su artículo, “Notes on the Presentation of Sexuality in the Modern Spanish American Novel”,
Donald Shaw se refiere a la importancia del burdel en las novelas de los autores del Boom, diciendo: “we
cannot ignore the way in which the brothel recurs as one of the major symbols of the human condition in
Spanish America” (280). Aunque las geishas de Shua no se parecen a las prostitutas de los autores del
llamado “Boom,” sus historias revelan ciertos aspectos de la naturaleza humana y del proceso creativo en sí.
El narrador da pistas que incitan al lector a correlacionar las descripciones del prostíbulo y de la gente que
trabaja en él con el acto de escribir. Por ejemplo, el texto “Imitación” nos recuerda aquellas obras literarias
que sufren de “ansiedad de influencia” o “anxiety of influence”, para utilizar las palabras de Harold Bloom.
Mientras que la intertextualidad y la parodia requieren un cierto grado de repetición para transformar las
formas existentes en algo nuevo, a veces la estrategia fracasa, resultando en una exageración absurda del
exitoso modelo original, como sugiere el texto “Imitación”:

Burdel de pueblo que imita famoso burdel de la capital que imita burdeles de Nueva Orleáns que imitan la idea
que los americanos tienen de los burdeles de París. Burdel de pueblo, copia lejana: balcones de terciopelo
rojo, mujeres de hierro forjado. (35)

Tal como los historiadores literarios señalan las características de la novela romántica convencional del siglo
diecinueve, el texto “Tradición”, nos informa que un burdel bien respetado también se adhiere a ciertos
preceptos en su composición:

Un digno burdel europeo del siglo XIX debía tener una gorda, una flaca, una judía, una negra. La judía podía
ser también la flaca, pero la gorda no. (40)

En “Simulacro” el narrador dice que las cosas no son siempre lo que aparentan ser en la “Casa de
geishas”: “Claro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente japonesas” (10). Las

3
prostitutas de esta casa de geishas no son necesariamente mujeres ni travestis, como tampoco humanos en
algunos casos. Los clientes son atendidos por una diversa compañía de tentadoras que tienen nombres
como Márgara, Vanessa, Catalina y Rosaura, o que son conocidas como La Flaca, La Gorda, La Más Rubia,
La Seis Dedos, La Que Mira, y la más exitosa de todas, La Que No Está, una experta en el arte de la
ausencia:

Ninguna tiene tanto éxito como La Que No Está. Aunque todavía es joven, muchos años de práctica
consciente la han perfeccionado en el sutilísimo arte de la ausencia. Los que preguntan por ella terminan por
conformarse con otra cualquiera, a la que toman distraídos, tratando de imaginar que tienen entre sus brazos
a la mejor, a la única, a La Que No Está. (31)

Otra favorita es conocida como La Insaciable, un nombre verdaderamente irónico, “como si alguien, alguna
vez, saciara algún deseo” (49). Entonces se presentan las que no son humanas, o que solamente lo son en
algunos aspectos. Por ejemplo, el relato “Parcializar” explica que para los clientes que tienen una
preferencia por ciertas partes de la anatomía femenina, les esperan: “sólo nalgas, sin cuerpo que las
sustente ni mujer a la que pertenezcan, solitarias y bellas sobre la cama” (17). Y la lista sigue mientras que
la madama trata de satisfacer los deseos de cada uno de sus clientes. Hay sapos para princesas muy
lectoras, jirafas para vampiros bestialistas y, para los clientes más sofisticados que estén dispuestos a pagar
el precio, “la madama está en condiciones de contratar los servicios de su propia esposa” (23).
Además de las geishas, la madama contrata a otros empleados de personal para asegurarse que
predomine el orden en su reino aparentemente caótico. Por ejemplo, hay un portero que impone las reglas
de la Casa, una entrenadora de gimnasia que mantiene a las geishas en forma, como también personal de
limpieza que “separa con cuidado las fantasías cumplidas y barre rapidito los deseos frustrados” (52). Los
clientes que frecuentan este lugar son de carácter tan diverso como las que los atiendan, e incluyen, entre
otros, a masoquistas y sádicos, exhibicionistas y voyeurs, fantasmas y zombies, y esas criaturas extrañas
conocidas como “los perversos polimorfos”. El texto “Clasificación” nos cuenta cómo se categoriza a los
clientes “por lo que piden, por la ropa que usan o por la forma de mover las orejas” (32). Encontrar la
etiqueta apropiada para cada cliente, cuyos gustos y preferencias individuales varían mucho, es una tarea
tan confusa y difícil como la de categorizar una obra literaria. Shua misma ha caído víctima de los críticos
que han tratado en vano de definir su obra. En una entrevista, la autora ofrece las siguientes opiniones
acerca de la clasificación: “Me ubiqué en tantos casilleros que terminé por escapar de las clasificaciones,
que creo es lo mejor que a uno le puede pasar” (Domínguez 6).
La madama de la Casa es experta en el negocio de aprovechar de los gustos y fetiches compartidos
por sus clientes, combinándolos en maneras ingeniosas para satisfacer los deseos individuales, mientras
tanto, economizando siempre en los gastos administrativos de operación. El texto “Mirones” ilustra esta
capacidad suya:
A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos. Se les dice que la pared transparente junto a la que
se ubican simula ser, del otro lado, un espejo. En realidad, sólo un vidrio corriente los separa de los felices
exhibicionistas. En estas combinaciones se destaca la madama, hábil en reducir costos. (18)

Como los mirones que disfrutan del acto de striptease desde detrás de la seguridad del vidrio, los
lectores se transforman en voyeurs que disfrutan clandestinamente las fantasías eróticas de la Casa.
Aunque podemos creer que somos los que observan y se ríen de los demás, el vidrio es, en efecto, un
espejo que refleja nuestros temores y deseos, como también nuestros defectos y virtudes. Podemos reírnos
de estos “textículos” tan divertidos, con sus desenlaces inesperados e invertidos, pero nos quedamos con
una preocupación inquieta de que la broma es a nuestras expensas.

“Versiones”: “Fractured Fairytales” y otras subversiones

En “Versiones”, la segunda sección de la antología, Shua revisa las historias tradicionales que se
originan en el bestiario medieval, los mitos y obras clásicas, los cuentos de hadas y el folklore judío. 4 Según
Enrique Anderson Imbert, las raíces del cuento brevísimo se encuentran en los relatos más antiguos de la
tradición oral: los mitos, las fábulas y las parábolas de las civilizaciones clásicas griegas, romanas y
orientales (3-4). Una afinidad natural existe entre el cuento brevísimo y los eternos relatos que tratan de
explicar la naturaleza del mundo y de sus habitantes con una economía de expresión, un ritmo interno y una
repetición de elementos que deleitan a los que escuchan. No es ninguna coincidencia que los mitos y
fábulas sirven como materia prima para los escritores contemporáneos de los cuentos brevísimos. En su
reseña de Casa de geishas, Rodolfo Fogwill revela la clave para el éxito de los brevísimos: “Una de las
reglas secretas del género es la proscripción de todo guiño a la contemporaneidad de los lectores: las piezas

4
parecen más eficaces cuanto mejor simulan haber sido creadas desde la eternidad del sueño y de sus
realizaciones universales: la religión, el mito y los acervos literarios que funcionan como mitos” (10).
A través de los veintinueve textos de la sección “Versiones”, Shua juega con personajes tan
familiares como Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo, la virgen y el unicornio, el héroe y el dragón,
y el extraviado Ulises, invirtiendo, subvirtiendo y últimamente transformando sus historias en nuevas
versiones que ofrecen múltiples lecturas de los textos canónicos originales. Al usar material reconocible, la
autora puede reducir al mínimo, o eliminar por completo, ciertos elementos tradicionales de la narrativa
como el argumento, el diálogo y el desarrollo de los personajes, dejándole al lector llenar los agujeros con
las piezas ausentes del original y reconstruir el significado del nuevo texto. Como Charles Baxter, el escritor
norteamericano del género observa en Sudden Fiction, en el cuento brevísimo sólo hay lugar para los
elementos narrativos más esenciales:

In the abruptly short-short story, familiar material takes the place of detail. Oh yes, the reader says: ... We’ve
seen that before. We know where we are. Don’t give us details; we don’t need them. What we need is
surprise, a quick turning of the wrist toward texture, or wisdom, something suddenly broken or quickly repaired.
Yes, we know these people. Now just tell us what they do. (229)

En muchos casos, el narrador del cuento brevísimo emplea la parodia como herramienta para dar
nueva forma a los antiquísimos relatos, resultando en un palimpsesto con una tergiversación irónica e
inesperada que invariablemente provoca la risa. Aunque la parodia ha sido criticada por los que la perciben
como caníbal y parásita, algunos críticos, como Linda Hutcheon y Patricia Waugh, quienes han estudiado el
papel de la parodia en la ficción posmoderna, han mostrado que los textos paródicos son creativos y tienen
la capacidad de resucitar viejos relatos gastados (Theory 115; Metafiction 64-65). Según Elzbieta
Sklodowska, las escritoras hispanoamericanas acuden a la parodia como recurso por su potencialidad
subversiva, en particular, “por la reivindicación de la voz y de la identidad femenina, por la reescritura de su
imagen fijada en el pasado y, en última instancia, por la deconstrucción del discurso patriarcal” (144).
Se han utilizado los cuentos de hadas como armazón en las obras de muchos escritores
hispanoamericanos contemporáneos, particularmente de las escritoras que emplean la parodia como una
estrategia narrativa para liberar la figura femenina de los estereotipos tradicionales, como, por ejemplo, la
débil doncella en peligro. Hutcheon señala que la parodia intertextual incorpora los clásicos canónicos como
manera de formular de nuevo las culturas dominantes (Poetics 130). Por ejemplo, Rosario Ferré propone
una revisión crítica de la historia de la Bella Durmiente en su novela del mismo título, utilizando la parodia
como arma eficaz para presentar una versión no lograda del bildungsroman femenino. Otras escritoras que
han explorado las posibilidades estéticas de los cuentos para niños son Marosa di Giorgio, María Luisa
Bombal y Luisa Valenzuela.5 Al superponer un texto sobre otro para producir nuevas versiones de relatos
clásicos, Shua sigue los pasos de algunos maestros del cuento brevísimo como Borges, Bioy Casares,
Arreola, y particularmente Denevi con sus Falsificaciones. Como en los textos de la primera sección de
Casa de geishas, Shua emplea la ironía y el humor en sus “Versiones” para aprovecharse del contenido
erótico de las historias familiares, y para cuestionar la validez del artificio original. La autora propone
alternativas subversivas y, a veces, distorsiones perversas de los textos originales. La segunda sección de
la colección se abre con cinco versiones de la historia de la doncella y el unicornio. Los que conocen esta
historia del bestiario medieval saben que el aspecto sobresaliente de esa criatura mítica es su cuerno fálico,
mientras que la posesión más codiciada de la doncella es su virginidad. En “Doncella y unicornio I” Shua
juega con el concepto de la metamorfosis, con esta versión de la historia como producto final:

Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por extinción de ambas especies. Sin
embargo el diario de hoy publica la fotografía de un caballo con un manchón sanguinolento sobre la frente. El
animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de la toma, una auténtica doncella. (61)

La doncellez y la transformación, dos elementos populares de los mitos, leyendas y cuentos de

hadas, reciben un tratamiento irónico en “Sapo y princesa I”:

Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no nos apresuremos a descartar al
sapo. Los príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las auténticas princesas. (87)

Al decir “auténticas princesas”, Shua alude a la posibilidad de que no todas las princesas llevan en sí el
requisito real de la virtud pudorosa. En “Sapo y princesa III”, el fenómeno de la transformación sufre su
propia metamorfosis cuando la princesa besa al sapo que se convierte en príncipe; entonces besa al
príncipe que aguanta una serie de cambios antes de convertirse en un objeto de placer narcisista: “se vuelve

5
espejo y es inútil y hasta peligroso que la princesa siga insistiendo en besar su propia imagen pero lo hace,
de todos modos, complacida” (89).
En su estudio The Uses of Enchantment, Bruno Bettelheim examina los arquetipos de los cuentos
de hadas, y observa que tales figuras como la doncella en peligro, el caballero andante y el dragón
amenazador no son personajes ambivalentes, sino ejemplos de lo bueno contra lo malo, y lo bello versus lo
feo (9). Shua borra la línea entre estos extremos, invirtiendo los papeles que esperamos de tales figuras.
Cuando le pidieron a la autora en una entrevista que comentara sobre la representación de los personajes
femeninos de las escritoras en comparación con la imagen presentada por los escritores varones, ella
respondió: “Nuestras princesas, decididamente, cagan” (“Las plumas de las mujeres” 5). De la misma
manera que se bajan las princesas de sus pedestales, los héroes también se corrompen en las “versiones”
de Shua. Un caso pertinente es “El héroe a tiempo”, que relata la historia conocida de un monstruo que
ejerce dominio sobre un reino, exigiéndole sus doncellas como tributo. Como es de esperar, llega el héroe
para rescatar a las jóvenes del voraz apetito del monstruo; sin embargo, esta historia termina con una
inversión irónica:
Un monstruo desalmado exige al reino el tributo de sus doncellas, a las que devora. Su apetito de mujeres es
cada vez mayor. Ahora se las come sin constatar su doncellez. Se le imponen al pueblo más sacrificios. El
héroe llega a tiempo, corta las tres cabezas de la serpiente y salva a las víctimas. Después, con periódica
puntualidad, exige su premio. Se aguarda con esperanza el pronto arribo de otro héroe. (86)

Según Bettelheim, los cuentos de hadas se presentan de manera directa sin requerir mucho de sus
lectores: “Far from making demands, the fairy tale reassures, gives hope for the future, and holds out the
promise of a happy ending” (26). En “Los enanos son mineros”, la versión de Shua, o mejor dicho, la
inversión de la historia de “Blancanieves y los siete enanos”, la madrastra malvada envejece y se aburre, y
de vez en cuando visita a su hijastra y su esposo en su casita del bosque. El espejo mágico le informa a
Blancanieves, ahora una mujer de cierta edad, que hay otras más hermosas: (“El espejo es malvado pero no
miente”) (80). Mientras tanto, los enanos se han separado y mandan tarjetas postales desde tierras lejanas,
y el príncipe recuerda a su primera esposa y se pregunta: “cómo habría sido su vida si no se hubiera
separado de Cenicienta” (80). En sus “fractured fairytales”6, Shua contradice los componentes básicos del
argumento romántico tradicional, como el desenlace feliz, y utiliza una estrategia narrativa que Rachel
DuPlessis considera “writing beyond the ending”. Aunque DuPlessis se enfoca en las novelas de escritoras
del siglo veinte, sus observaciones se aplican también a los cuentos brevísimos de Shua: “Writing beyond
the ending means the transgressive invention of narrative strategies, strategies that express critical dissent
from dominant narrative” (5).
Aunque Shua no es la primera autora que ha destruido el perfecto desenlace feliz de los cuentos de
hadas, tal vez es la primera que lo ha hecho con tanto humor y tanta velocidad. Sus brevísimos logran en
un espacio compacto lo que requiere centenares de páginas en una novela. Por ejemplo, en “Cenicienta I”,
la protagonista pierde su zapatito de cristal en la escalinata mientras sale precipitadamente del palacio a la
medianoche. Esta Cenicienta está tan bien informada de su propia historia como el lector y, por lo tanto,
pasa una noche en duermevela esperando la llegada de los enviados reales a la mañana. No obstante, no
habrá ningún desenlace feliz para ella porque el príncipe nunca aparece en el umbral de su casa, optando
por guardar el zapatito para su colección privada, como nos informan las últimas palabras del texto:
(“Príncipe fetichista, espera vana”) (74).
Shua juega con la noción de la metaficción en otras versiones de la historia de Cenicienta también.
Patricia Waugh define la metaficción como “writing which consistently displays its conventionality, which
explicitly and overtly lays bare its condition of artifice, and which thereby explores the problematic
relationship between life and literature” (4). Todas estas características se ven reflejadas en “Cenicienta III”.
Insatisfechas con el papel que desempeñan en el relato clásico, las hermanastras malvadas toman medidas
drásticas para redactar de nuevo la historia, destruyendo el desenlace feliz para Cenicienta, y últimamente,
cambiando el derrotero de sus vidas y el del príncipe:

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas
intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las
que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La
nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado. (76)

En ésta y otras versiones de los cuentos de hadas, los personajes transgreden el límite de la ficción al
meterse dentro de la historia, cambiando así el argumento convencional para crear una distinta realidad
literaria para sí mismos.
En “Máquina del tiempo” Shua emplea la intertextualidad paródica e irónica como recurso para

6
explorar la relación entre el texto y la paternidad literaria:

A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del
futuro, como quien espía por una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos nos
permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber conocido
Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard. (78)

En su discusión de la ficción posmoderna, Hutcheon se refiere a la naturaleza paradójica de la parodia y la

intertextualidad, observando que estos recursos le permiten al autor rendir homenaje al pasado a la vez que
lo cuestiona, abriendo el texto a múltiples interpretaciones (Poetics 126-127). En “Máquina del tiempo” Shua
rinde tributo a dos maestros del arte de la parodia, Borges y Cervantes, cuando concluye: “Así podría haber
conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre
Menard” (78). Las palabras finales del texto plantean dudas acerca del origen de Don Quijote de la Mancha
al sugerir que tal vez un viaje al futuro en una máquina del tiempo le permitiera a Cervantes escribir su obra
maestra.

“Otras posibilidades”: La metaficción, la parodia y otras perversiones

En “Otras posibilidades”, la sección final de Casa de geishas, Shua emplea la parodia, la

intertextualidad y el humor irónico para hacer comentarios sobre una variedad de asuntos, abarcando las
costumbres, las obsesiones y los vicios de la sociedad contemporánea, como también los problemas del
acto de escribir. Esta es la sección más larga del libro, ya que consiste en 136 textos que tratan diversos
temas como El Cielo y El Infierno, los sueños y el insomnio, los fantasmas y los espíritus, la infancia y la
vejez, y otros asuntos de la vida y la muerte. Cualquier cosa llega a ser caza legal en estos textos que,
como un acto de circo, captan el interés y la imaginación del público por el toque rápido de lo inesperado, el
humor absurdo y, en las palabras de Eduardo Gudiño Kieffer, “esos aires surrealistas a veces perversos, a
veces bienhechores, siempre renovadores” (n. pag.). Los textos de “Otras posibilidades” revelan verdades
sobre la vida de sus personajes: madres e hijas, magos y reyes, sultanes y zares, caníbales y exploradores,
ángeles y demonios, y aun el Papa mismo, mientras que una variedad de animales, insectos y plantas son
los blancos de otros brevísimos.
De interés particular para este estudio son los textos metaficcionales que sitúan al autor y el
lenguaje en el centro del conflicto, recordándole al lector que el proceso creativo es el hilo conductor que une
los textos de la colección. En “Huyamos”, el texto más breve del libro, la autora reduce la herramienta del
escritor, la palabra, a su elemento básico, la letra. En este texto las letras se unen con solidaridad contra un
enemigo que las borraría de la página; sin embargo, la llamada a rebato viene demasiado tarde para dos
vocales desafortunadas: “¡Huyamos, los cazadores de letras est’n aqu’!” [sic] (114). En “Cuatro paredes” el
papel en el cual el autor inscribe sus palabras se convierte en verdadero “Prison-House of Language” que
mantiene al escritor preso, dejándole al lector especular qué es la realidad, el mundo creado en la página o
el que existe más allá de ella:

Siempre encerrada entre estas cuatro paredes, inventándome mundos para no pensar en la rutina, en esta
vida plana, unidimensional, limitada por el fatal rectángulo de la hoja. (152)

Shua se burla del concepto del género literario en un texto con el título irónico de “Respeto por los
géneros”. En este brevísimo el narrador cuenta la historia de un hombre que se despierta al lado de una
mujer a quien no reconoce. Se explica su dilema según los principios del género dentro del cual se narra su
situación. Por ejemplo, si la pareja fueran personajes de una historia policial, el lector podría echarle la culpa
a las drogas o al alcohol, mientras que si estuvieran en una historia de ciencia ficción, tal vez sea el caso de
un universo paralelo. Después de postularse una serie de posibilidades, el protagonista se preocupa de que
un destino peor que la muerte le espera: “Los editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con
cierta desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer
dolorosa, perpetuamente inédito” (159).
Otros dos textos unen la metáfora de la escritura con las tribulaciones de un naufragio. En
“Robinson desafortunado” Shua alude al Robinson Crusoe de Daniel Defoe cuando le permite a su
protagonista contar su triste historia. El náufrago camina por la playa, buscando en la arena cualquier objeto
que le ayude a construir una novela; sin embargo, lo que encuentra es de poca utilidad:

Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque

7
 estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de
madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos
mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio
literario. (200)

En “Zafarrancho de naufragio” los pasajeros y la tripulación se colocan los salvavidas y se lanzan hacia los
botes en anticipación de un posible naufragio. A estas alturas el lector piensa que el barco se hundirá, pero
como explica la autora-narradora, este cuento no sigue las normas literarias:

De acuerdo con las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es
cuando el barco debería naufragar. Sin embargo, sucede lo contrario. El simulacro lo invade todo, se
apodera de las acciones, de los deseos, de las caras de la tripulación y del pasaje. El barco entero es ahora
un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir. (224)

En este texto nada es como aparenta ser ni lo que uno espera. El viaje fatal de un barco espectral en un
mar imaginario es narrado por una escritora fantasma que finge la escritura del pasaje.

Conclusión: ¡Seamos breves!

En esta edad de la velocidad en que cada segundo cuenta, el brevísimo ejerce cierta atracción
sobre el lector que tiene poco tiempo que perder. Aun los antiguos griegos comprendían la relación entre la
velocidad y la escritura. Como explica Italo Calvino en su ensayo sobre las virtudes de la “Rapidez” en la
literatura, el dios de las comunicaciones y el inventor de la escritura es Mercurio, la ágil deidad de pies
alados (“Quickness” 51-52). En sus esfuerzos por explicar por qué el cuento es breve y el relato de mini-
ficción más breve aún, el escritor norteamericano Alvin Greenberg llega a la siguiente conclusión profunda:
“Brevity is the face of mortality” (Shapard 230). De hecho, cuando se acerca el final, el lector no tiene
tiempo para leer Terra Nostra, pero quizás le quede un minuto para leer un cuento brevísimo más antes de
que se le acabe el reloj de arena. De la misma manera, quizás haya espacio para uno más de los rebeldes
mínimos de Ana María Shua antes de que este artículo llegue a su conclusión final. En “Otras posibilidades”
se encuentra uno de los textos más breves de Casa de geishas, titulado “Espíritu”:

En estas humildes palabras está encerrado todo el espíritu de su autora: “Socorro, socorro, sáquenme de
aquí”. (116)

Con semejantes obras maestras diminutas, Ana María Shua logra el objetivo de armar una trampa sutil para
sus lectores, incitándolos a volver a las páginas de Casa de geishas repetidas veces para dar un vistazo a
sus cuentos brevísimos.

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 NOTAS
1
Véase: Rhonda Dahl Buchanan, “Literature’s Rebellious Genre: The Short Short Story in Ana María
Shua’s Casa de geishas.” REVISTA INTERAMERICANA DE BIBLIOGRAFÍA 46.1-4 (1996): 179-192, para
consultar otra versión de este artículo, y en el mismo volumen, otros ensayos sobre el cuento brevísimo y
también una antología de cuentos breves, incluso unos de Ana María Shua. Quisiera agradecerles a los
editores de ese volumen especial dedicado al cuento breve su permiso para publicar esta nueva versión del
artículo original en castellano.
2
Para otros estudios sobre las características del cuento brevísimo, véase: Juan-Armando Epple,
“Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica.” PURO CUENTO 10 (mayo/junio 1988): 31-33;
Irving Howe y Ilana Howe, eds., Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories (New York: Bantom,
1983); Antonio Planells, “Bosquejo dialéctico de la minificción,” IBEROROMANIA 35 (1992): 33-49; y Robert
Shapard y James Thomas, Sudden Fiction: American Short-Short Stories (Salt Lake City: Peregrine Smith
Books, 1986).
3
Otra versión de esta cita aparece en la contratapa de Casa de geishas.
4
La herencia judía ha dejado una huella indeleble en la obra de Shua, por ejemplo, Cuentos judíos
con fantasmas y demonios (Buenos Aires: Shalom, 1994) refleja el interés de la autora en las leyendas
judías, mientras que el libro de humor El pueblo de los tontos: Humor tradicional judío (Buenos Aires:
Alfaguara, 1995) presenta nuevas versiones de chistes tradicionales sobre los judíos tontos del pueblo de
Jelem. Su libro de recetas y humor Risas y emociones de la cocina judía (Buenos Aires: Shalom, 1994)
atrae al lector con sus recetas populares acompañadas por historias de najes y tzures, es decir, de alegrías
y dolores. En su libro de humor Sabiduría popular judía (Buenos Aires: Ameghino, 1997) Shua recopila
textos sagrados y dichos populares sobre diversos temas de la humanidad como la pobreza y la riqueza, el
matrimonio y el divorcio, y la vida y la muerte.
5
Para un estudio sobre el uso de los cuentos de hadas en la narrativa de las escritoras
hispanoamericanas contemporáneas, véase: Verity Smith, “Dwarfed by Snow White: Feminist Revisions of
Fairy Tale Discourse in the Narrative of María Luisa Bombal and Dulce María Loynaz.” Feminist Readings
on Spanish and Latin-American Literature, eds. L.P. Condé y S. M. Hart (New York: Mellen, 1991) 137-149.
6
La expresión “fractured fairytales” viene de “The Adventures of Rocky and Bullwinkle,” un programa
de televisión norteamericano de dibujos animados que incluía “versiones” muy humorísticas e imaginativas
de los cuentos de hadas tradicionales.

9
 OBRAS CITADAS
Anderson-Imbert, Enrique. “La entrevista de PURO CUENTO: ‘El cuento no se hace solamente con
experiencias anecdóticas’.” PURO CUENTO 19 (1989): 2+.

Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York:
Knopf, 1977.

Calvino, Italo. Six Memos for the Next Millennium. Cambridge: Harvard UP, 1988.

Cortázar, Julio. La casilla de Morelli. 3ra ed. Barcelona: Tusquets, 1981.

Domínguez, Nora. “Barrio Norte, primavera de 1994: Ana María Shua.” THE BUENOS AIRES REVIEW 25
set. 1994: 6-7.

DuPlessis, Rachel Blau. Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Century Women
Writers. Bloomington: Indiana UP, 1985.

Fernández de Tujague, Silvia. “El recuerdo es dudoso.” LA CAPITAL [Rosario] 20 nov. 1994, sec. Crítica y
Letras: n. pag.

Fogwill, Rodolfo. “Los cuentos breves y extraordinarios de Ana María Shua: Cincuenta visiones del
prostíbulo.” CLARÍN [Buenos Aires] 20 mayo 1993, sec. Cultura y Nación: 10.

Gudiño Kieffer, Eduardo. “Aire surrealista.” Reseña de Casa de geishas, por Ana María Shua. LA NACIÓN
[Buenos Aires] 10 enero 1993, sec. Cultura: n. pag.

Howe, Irving, y Ilana Wiener Howe, eds. Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. New York:
Bantom, 1983.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. 1988. London: Routledge, 1990.
--------—. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen, 1985.

“Las plumas de las mujeres: Escribir en femenino.” Tiempo Argentino 7 set. 1986, sec. Cultura:5.

Reseña de El sol y yo, por Ana María Schua. REVISTA DEL AUTOMÓVIL CLUB ARGENTINO abril 1968:
n. pag.

Shapard, Robert, y James Thomas, eds. Sudden Fiction: American Short-Short Stories. Salt Lake City:
Peregrine Smith Books, 1986.

Shaw, Donald. “Notes on the Presentation of Sexuality in the Modern Spanish-American Novel.” BULLETIN
OF HISPANIC STUDIES 59: 3 (julio 1982): 275-282.

Shua, Ana María. Los amores de Laurita. Buenos Aires: Sudamericana, 1984.
--------—. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
--------—. El libro de los recuerdos. Buenos Aires: Sudamericana, 1994.
--------—. “Un menú de cuentos brevísimos.” CLARÍN 3 dic. 1992, sec. Cultura y Nación: 12.
—--------. La muerte como efecto secundario. Buenos Aires: Sudamericana, 1997.
--------—. El sol y yo. Buenos Aires: Ediciones Pro, 1967.
--------—. Soy paciente. Buenos Aires: Losada, 1980.
--------—. La sueñera. Buenos Aires: Minotauro, 1984.
--------—. Viajando se conoce gente. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.

Sklodowska, Elzbieta. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Philadelphia: John Benjamins,

1991.

Valadés, Edmundo. “Ronda por el cuento brevísimo.” PURO CUENTO 21 (1990): 28-30.

10
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Routledge, 1985.

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