EL MUNDO DEL ARTE

La performance llegó a ser aceptada como m d

expresión artística por derecho propio en la d
de 1970. La performance ha sido consider d
manera de dar vida a muchas ideas formales y
ceptuales en las cuales se basa la creación d 1 rt
La historia pionera de RoseLee Goldberg, publi . 1
inicialmente en 1979 y ahora completament e r v .
da y actualizada, es una referencia esencial. El lu J r
de la performance en la historia del arte comienz
los rituales tribales, los dramas de la Pasión m d
vales y los espectáculos del Renacimiento. hr
contemporánea pertenece a la tradición de los futu·
ristas italianos y rusos, los dadaístas y el tall r 1
teatro de la Bauhaus. John Cage, Piero Manzonl, 11
bert and George y Laurie Anderson son sólo un
pocos de los muchos artistas cuya obra se an· l ,
además de los happenings, el body art y el art e n-
ceptual a partir de los cuales se desarrolló la p rto
manee reciente. El libro se completa con 174 ilu r -
ciones en blanco y negro.

La historia del arte, los movimientos artísticos m o-

dernos, los principales pintores y escultores, la óp -
ra, la fotografía, el teatro, la moda... Todo está r e -
gido en la colección El Mundo del Arte, un clásico d
la edición difundido en el mundo entero. Cada volu-
men es una síntesis clara y rigurosa elaborada p or un
especialista mundialmente reconocido. Con num w -
sas ilustraciones y un precio muy asequible El M n-
do del Arte es un instrumento de formación art t
-para aficionados, estudiantes y profesores- uni o
en el mercado.

Ediciones Destino
Thames and Hudson

ISBN 84 -233 -l 81 X
PERFORMANCE
ART
Desde el futurismo hasta el presente

ROSELEE GOLDBERG

174 ilustraciones

EDICIONES DESTINO
THAMES ANO HUDSON
Para Paulinc )' Alla11

Índice

J>refacio 7

l'uturimw LL

l hnurisn10 y comtructivisrno rusos

.\ 1)Jdá 50

No ~,- p,·nniu: h flrrodu<.:oón fotal o parci:1l dt..· t.':>tc hbro, 111 :-u incorpor;H:JÓn .1 tm
·1 Surn:·Jli~lllo 75
,j..,lc tnJ inform.ítilo, ui 'U l r-:m~mi ..-iúu l'll n1.1lqoin fl)n11.1 o por n ulquin llh.·d io. (,~._,
~-"le L'lcLtrúnii..'O, 1\ll't:::mico , por f<llocopi.l . por ~r.1b.a~ il\1 1 11 otro' n rétndn~ ~m('¡ p t: rm i- 5 Bauhaus 97
so pn:.•vio y pur l':-Uito de.: lo" tituL.n_·, d..:J¡.,)J'}'ri'l!_/tt.

(, Arte vivo, [¡. 1933 hastJ la década d ~· 1 ')7() 121

!'itulo origi11Jl : P~•i.mnllllrc Arl
T r.1ducóún: Huf!u M.1ri.oni
7 El arte de las ideas y la ge nerac ión
de los lllcdios dt' comunicación , 19M3 a '19B6 152
C uhicrrJ: h ·,., Kkin arlica ndo pinrur.1 azul
~ un.llll0<kl0 onrropo no<·rm:o. IY(,(o
BihliografiJ escogida 211
© 1')79 Ro<<: Lec: Goldbn!-!:
Public:.tcio origin:llmem~.· t..';l g r.111 fonn;u o Índice de nombres 213
por Th.ornes .1nd Hudson Lrd , Londr,·,
cnn d tÍtul0 P tq(' fllll lii( C.' Li1 ·t . '1rr
C:rL·dito' dl' las fotografias 2 1(,
"IVUY t<> tht• Prc~tJ/1.
l ' 1'JRR R. os,· Le,· ( ;oldberg, p.or~ ,.,u ,·docrón .
t EJiciom·, l),·"ino, <>.A .. 1')%
Consdl d~ Ccnt . ..(25 . !l:-\01r'J 13arcd o n.l
i ' d,· Lo rroducció n: 1ho:::o r\1ori.11li
Prim~r.1 e;.·diciún: scpue1;1hn· l <J<Jú
ISU . >!4 .n.>-2r,x7 -X
fmpn.: o y ~..· nc u ;u.t~nudo por< :. S. (~r.lphit.:"' , Sill;..:,.q'ur
Imprt'' u ~..· n Sin~Jru Printnl in Sin!·.1pon:

2 La f.1sd11ación de- Raymond
posmo,Jauismo, 1986
Prefacio
1 .1 pnfonnance llegó a ser acept;tda COIIIO n1cdio de expresión artística por
•h-1 echo propio en b década de 1 ()70. En ese montcnto, el arte conceptual
<¡lll' insistía en un arte de ideas por encima del producto, y Cll un arte que
"" pudiera comprarse y vender;~·- estaba en su apogeo y la perfonn~nc.:e fue
.1 111cnudo una demostración, o una ejecución, de esas ideas. De este n1odo,
1.1 pcrfórmancc se con,·inió en b ftlrma de arte n1ás tangible del período. Los
,.,p.1cios de ;Irte dedicadm a la pcrformance surgieron r:lpitbmente en los
p1 i1JCipalcs centros de artl~ internacionales. lm mttseos patrocinaron festi,·a-
¡,.,, la.s escuelas de Bellas Artes introdujeron cnrsos de performance y apare-
• I<Ton revistas especializadas.
1)uJ"<ulte estt.> pníodo se publicó la primera historia de b performance
( 1'17'J), que de1llostr;1ba que había una larg:t tradición de artistas que empez,l-
h.lll ;1 tr;1baj:1r en la pnfornJJIJCe viva como un medio entre muchos de ex-
p1<:s;lr sus ide.1s, y que t:tks actos habí:m desernperiado un p;1pel importante
··11 L1 lmtoria cid arte. Es intcresamc seiiabr que b performance, hasta ese
IIH >IIICilto , h;lbía sido comistente1nente dejad;! de lado en d proccm de eva-
ll!.l<"i('ln del dcs;trrollo ;trtístico , de manera especi:1l duralltc el período rno-
dn11o. 111:Ís a causa de la dificultad de situarla en la historia del arte que a al-
:'.lllla olllisión deliberada.
F.l alcance y la riqueza de cst:~ historia nJoti,·ó que la cuestión de h omi-
.. ll.lll Sl' hicin;l incluso llt:Ís urgente, pues los artistas 110 utihz:1lnn silllpklllen-
1•· l.1 pntónnance como un lllCdio par:~ ;l[r;lcr publicidad hacia ellos. La per-
llll"llla!JCe ha sido considerada una lllanera de dar vida a muchas ideas
lll!"lll<lks y conceptuales eu las cuaks se basa la crctción del arte. Los gestos
1·ivus se han utiliz:tdo constantemente como un ~mna contra las convcncio-
ll<'' del arte establecido.
Una posttiLJ tan radical ha convertido a la perfonnance en un catalizador
•·11 l.1 historia del :Irte del siglo xx; tod:ts bs veces que una C'scucb detcnnin:t -
.1.1 , v.1 Sl\1 el cubislllo, el minindisrno o el arte conceptual, parecí:t h:~ber llc-
:·.-ldo a un punto muerto, los artistas cn1pezaban J trabajar en la pcrfor-
III.IIICl' co1no una manera de acabar con las categorías l' indicar nuevas
dirl·n:iones. Por otra parte , dentro de Lt histori;l de la vanguardia - qunien -
"" tkcir aquellos artistas que se encontraron a la ctbeza de la ruptur;t con
'.1da tradición sucesiva-. la pnfon11ancc en el siglo xx Ita estado en Ll pri -
llll'l"a línea de tal actividad: una vanguardi:1 de la ,·:~ngnardia. A pesar de
'lut·la 1nayor parte de lo LJUl' se escribe hoy t~n día acerca de la obra de los
l111uristas. corJstructi,·istas, tbdaístas v surrealistas continúa concentrán-
""'e en los ob¡L'tm de .Irte realizados e'n cada período, la 1ll:1yor parte de las
O'Dal~ pür el dibujo se aprecia en Lr nmJ.'t'rsiótl dd
7
 \'t•res l:sta fue Lt r.1zún J c que estos lllm·inlit' lltos encontraran sus raíces e in-
tcnrar;ln resolvn );\s cuestiones problcnL.Íticas en b pcrf(mnan cc. Cuando los
mi e1nbros de t'Stos grupos tenían t'lltrc \'cinte y trt·illGl y pocos al1os de edad.
fue en b performance que pusieron a prueba su~ ideas , y súlo m<Ís tarde b~
C.'\ presarun en objetos. La n1a y<>r paree de los dadaístas de Zuric h , por t:jem-
plo, eran poet;Js , .lrtist;ls de cab;m:· l' intL'rprctcs dL· pcrt(mn ;ln Ct's qu e. ;mtcs
de crear rt•a]Jncme ol~ctos dadaístas. exp usieron obr;1~ d e mo vinli entos in -
medi ata mcntt' precedentes. co mo los expn:sionistas. 1k man c r.l similar, la
nl.l yo r parte ck los d;ldaístas y surrealistas parisiL·nscs eran poetas. escritores y
;lgit;ldort'S antes d e qne hi cicra n objt·tos y pinttli~Js 'liiTL'a list;ls. El texto U .<11-
ITC'ttli.''"'' )' la pintura ( 1<J2H) dL· Un: ton fi.J c un illtL'Ilto t.lrdío lk enco ntr;lr un a
o;;¡Jicla pictoricist;l par;\ la idea surre;llista , y como t;l] rontinuú pbmc,mdo la
pregunta: «¿ Qul: l'' la pintura surrea lista)" dura11te ;¡)gunos al1os desp UL'S de su
publi caciún. Pu es ¿no fi.1 e Breto n quien, c uat ro arios ante-;, había afinnado
LJUe el ant' .'!J•IIIÚI smre.1lista final sería disparJr un revt.Jh-cr ,JI azar a una mu lti -
tud en la ca lle?
Los m;Hlities tm de b pertonn.1nce , desde los futuristas k1st;¡ el pt'l'SL'Iltc,
h~11 sido b c·x pres iún de disidellrL'S qm· han iment~do L'IJContrar o tros medios
para l'\·aluar la experiencia dd arte e n la vida co tidiana. La pnfom1ance ha
sido un :1 manera de apebr diren;llllcnre a un públi co amplio, ade1n:Ís dL· d:1r
un a s,ll·udida a los cspcnadorcs para ;lJiiJn J rlos a h <ICL'r una nue va aprcci<Jc ión
dL· sus propias no c iones del arte y su relación L·o n la cultur;¡ . A la inversa, el
imerl:s del público L'n ciJm'dio. en especi :d L'n b dl: c 1da de ·1<JHO, es d re~ ul ­
tado de un aparelltL' deseo de que el pt'1bli co eonsig:1 acceder al Jllllndo d el
arte, ser un espectador de su rinJ ,ll v su colcctivid;Jd distintiva v aso 1n brar,;e
ante las presentaciones inL'spcrad.Js y'siL'lnprc nJda com•e JKi onal ~·s que losar-
tistas illlagi nan . El trabajo puede p resc llta rse a sobs o ro n un grupo. con ilu-
min ac ió n. 111Úsica o L'fi..· ctos \·isuales reJiizados por el propio ;mista de L1 per-
tonn:m ce. o en cola bora ción. y representado en luga res qu e V;l rÍan desde un a
ga lní:l de arre· o museo hast.l llll ••espacio altem:Hivon, un teatro, rafl: . bJr o
L''l)llin a. A diti..·rencia dd teatro. el int(-rprere fS e l artist;l, raramente rcpreo;cn-
ta Llll p erson;~je co 1no un actor. y d con te nido L'n rar.1s ocasionL'S sigue un ar-
gunl('nto o n;uración trad ici011J I. La perfonnan CL' puede ser una serie de ges-
tos íntimos o teJtro vis ual a gran escala. que du1~ desd e LJJIOS pocos 1ninuro~
h.1sta JlltiChas horas; puede representarse súlo un a \·cz o repetirse varias \TCL'S,
con o sin un gu ión preparado. improvisado de lllancra espontánea , o emJy;l-
do durante muchos 111eses.
Y;l se<l d rirual tribJI. los dralllJs de b P.1sió n nll'die,·aks, los esp ectk ulos
del Rcn acil ni e nto o las <•v dadas •• o rgani zadas por artistas l' n la dl: c.1da de
1'J20 en sus estudios de París. b pcri(H·mance ha proporc ionado al artisu un a
presencia e n la socied;ld. Esta presencia. de xucrJo con la naruralcz:~ de };¡
rcp rL'selltación , puede ser L'sot0ric:~ , c h.unanístic:~ . instructiva , provor;ldo ra o
e mretenida. Lo' ejL'lnplos de ll..L·n:lci nliento incluso muestra n al :u·tista en el
p.lpL·I dL' cre:1dor y dire ctor de espec tkulos públicos, f:lllt:Ísticos desfiles
triunf:lles l)lll' a lllL'TJ lldo requ e rían la constr uc c ión de elabor:1da arquitccrur;l
tempor~ l . o acros akgóri cos que utili za ban bs habilidades de los n1ultimcdia
Jtribuida~ al homb re d..:l R e na cinl iL'llto. Un:~ bat;¡)J.¡ n :~ val si1nulada , dise1iad:1
por J>olidoro da Caravaggio en 15~ lJ, tu vo lugar e11 L'l patio L''PL'L·iahnelltc
inundado del pabcio Pitti en Florencia ; Leo nardo d ~ Vinci vistió~ sus intér-
pretes de pLIIK't:ls y les hi zo rL·citar vcro;oo; actTCl de la Edad tk Oro en una
1cpresc ma ciún escé nica titulad.J Paradis!' ( 14<JO): y el artist:1 barroco Gi:~ n Lo-
I'L' n?.o lkrnini eo;renificó espect:lCtllos para Jo, cuall's L'scribió guiones, diseiló
•kcor;Kios y tr:ucs. construyó elementos arqui tl'ctÓ ni cos L' incluso cons tru yó
,·~l'l'll:lrio s de inunJa c iún rcalisws, conw en /. 'hl<'llda <-i<'IIC (La i111111daáó11 del
·mlt'r. H>38).
Ll historia del pl-rforn lance arr en el siglo .x x es la histo ri .J de un m cdio
pnmisinJ y sin límites füos ro n intnminables variables, reali7.adas por arti st:JS
')Ue habí:1n pndido la p:K icncia ame las limitaciones dc las fonnas d e arte
111.Ís l'Stabk cidas. y d eci dieron lle var su arte dircuanlellte al pú bli co. Por es ta
LI ZÚn su b:~se ha sido sie1u pn· anárquica. P or su propia natmakza , la peri(Jr-
Jil:lnCL' eo;ctpa ;l un;J definición L·x:1cta o sencilla m:ís all:í de la si mple dcrbrJ-
ciún de que es arre vi\'o hecho por artistas. Cualquier definici ó n JIIJS estricta
ncg;lrÍ;l de man era inmediata la posibilidad de la propi a pcrform:m ce. Puesto
')Ue rerurn: libreJnentL' a c nalquicr nt'nnero de disriplin:~s y Jm·di os de co-
lllllni cació n -litnatur:J, poesía. reatro, tnúsica, dan /';1. arquite ctura y pintu-
r;J, adem:ís de vídeo. tilmL', di apositivas y narración- en busc~ de rnat cri:ll,
J.,s d es plicg;J c·n cualquier combinación. De hecho, ninguna otra fonna de
, ..,presión ;lr!Ísti ca tien e una 1nanifL·sta c iÓJ1 tan iliJJlitada. puesto que C:llla in-
t,:· rprcte hac e su definición particular en d pro t:"l y Ll 1n am· ra pmpios de la
' ' fl'l'Ueión .
· htL' libro es un re g istro de aq uell os artistas que utiliz;m la performance
,·on el intento de vi ,·ir, y q ue nca11 obra quL' adq uine , · id:~ como su tL' Jlla .
l'am biL'll eo; Ull regist ro dcl L·sfunzo por .1similar caJa vez Jn;Ís L'l campo d el
.inq.:o y el placer C' JI un arte que nnnpk cada vez JJJ enos b s lin1it:Jciones tr:l -
,li,·iona lcs de la realización de oh.iL'tos Jc :ll'tl', de Jll:IJll'ra que ;ll final el art i ~ta
puede dekitarsl' en casi L·ualquin K ti,·idad. Es. po r últinm, un Libro que
tr;Jta dd dL'Sl'O de muehos artistas de ha cer uu artL' que ti.mcione fi.Jna de los
,·11ufincs d e los JJiuo;eos , . I.Js g;lkrías.
Al seguir la pista d e 'un r~lato inL·diro , la prilncra h is ro riJ inc \·ita hknlL' ntc
trabaja librL' de su mareri .d , porque ese nl:trni.d cominúa pLultL'andtJ prcgun -
1.1'\ JCL'rCl dL• L1 propia naturakza dd arr.e. No pretende sn un registro de
todos los imL·rpretcs del siglo xx: m :1s bien, aspirJ al desarmllo de una ~ensi ­
bilidad . La llll'ta de esrc libro es plantear prcgumas y conseguir nuevas pn-
n·pcionL'S . Sólo puL'Lk ha cer alusión a b vida fucr;l tk las p:ígin ;Js.
Nuc\·a York, febrero de I'J7H y enL'm de I IJH7
 L
tDACI'Icnl - ADUUrlSI'DAnOM
.. rw,._., ....... ...,
I'CU"lA l'fJIIJCITt
• . _ .,se_ ...... ~

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tz ~/l<l. LACiAAH'OE, CBRF 4 c-
l, ,l.lotc•44> la ..__

t:i\l'iTUI.O 1

Futurismo

l.a performance fu turista de la primera .:·poca fne m;Ís lll<lllilicsto que pr;ÍctiC<I,
rn;Ís propagamb que ,·enhdn:l representación. Su histo1ia coniÍ L'nn el 20 de
li.:brno (_k 1')0<) l'll París con la publioción del primer manifiesto futurista en
~·1 periódico de gran tirada /.e ¡:(garo. Su autor, el Kaudahdo poet~l italiano Fi- 3
lippo TmHrHaso M<1rineni . escribiendo desde su lujosa Villa Rosa. en Milán, 4
había escogido <1! público parisicmc como el blanco de su ntanificsto de n ·io-
kncia inn:ndi:1ria>>. Tales ataques a los valores establecidos de las academias de
pimnra y litl'ratura no eran infrecucntl'S en una ciudad que gozalu su f:u11:1
nHno 1.1 «c<lpital cultural del rnundo• . Y uo era la primera n:z que uu poeta
ilaliano se había dado d lujo de una publicidad personal tan descarada: el
n>~npatriota de Marinctti . D'Anmmzio , apodado el «Divinc imaginifico>> ,
h.1bía recurrido a Jcciones similannentl' extravagames en ltaliJ a fines de siglo .

Ulm Roí y Le roí Bomba11ce

Marinetti h<lbía vi,·ido en París desde 1~9J basta 1!)<)ú. En lm ofés, salo-
nes, banquetes literarios y salas de fiestas frecuentados por artistas, escrito-
r~ · ., y poet;ls excéntricos, el joven i\ .1Jrinctli , de dieci siete años, enseguida se
introdujo en e l círculo en torno de la revisra lirnaria J.a J>lu111c: Léon Des-
ciLlnlps , R e m y de Gourmont. lfi·ed Jarry y otros. F.llos dieron a conocer
.1 Marinetti los principios del «verso libre ». los cuales inmcdi :name mc
.1doptó er1 ~us esniros. El 11 de diciembre de 1WJ6 , el arlo en que Marinetti
.thandonú París p ~1 ra rr;1sl.tdarsc a Italia, el poeta y f:111Üico ciclista de 23
.trlos, Alfrcd jJrry, presentó una invenlina y notable pcrlonnance cuJndo
111iciú su ahsurdJ rcrresemacil>n de payasadas de l' lnt J.l.oi (lJ!Jt.í H')') en el 5
Théiitrc de I'Oeuvrc de Lugné-Poi.'. L1 obra csraba modelada sobrl' f:1rsas
dL· colegial de los primeros tiL'111[JOS de Jarry en Renncs y en los teatros de
títncs que había dirigido en 1HílB en el Jtico de su casa de b inf:nH.:ia bajo
,·1 rítulo de ·nu~ á rre de.< J>ilyth111(CS. J;nry explicó a Lugn.:·- Poi.' las clr;lcrerísti-
cts más destacad:1s de b representJcil>n en una carta, t<llnbién public1tb
como pref:1cio a la obra. Una m:1scara tkhía distinguir :1 ! personaje princi-
p.d UbCr. que debía llevar un;¡ c<Jbeza de caballo de cartún ~1lredcdor del
'uello. «como e11 d ;111tigno teatro inglés». Sl>lo habría un decorado, lo que
,·Iirninaba tener que levantar y b:1_jar el lelón, y a lo largo de b reprcsentaci(m
1111 caballero con traje de etiqueta debía sostener rótulos que indic.1rÍ.Hl b es-
,·L·na. con1o cr1 los teatros de rÍlcrcs. F.\ rersor•;üe princip;ll adoptaría «Un tono
L''pccial de voz, y_los traje<> tendrían < 'l'l rnínir11o color y prl·cisi(m históricl
que sea posible». E\tos , arladió Jarry, desde llll·go Sl' rÍan rnotkrnos, «puesto

11
.\ Págim•qu('- muestra cl1nanific~to futurista publicado en l.t: J :~(tcJW , tt-hrcrn dt.• líJHfJ

·1 F. T. J\1arinctti
que b sátira es moderna••. y sórdidos, «poryue hacen I;J acciún nú; despre-
ci:~bk y repugnante ... ».
Todo el París literario est:1ba iustruido de Jntemano para la noche dell·~­
treno. Antes de que d telón se Ie,·antJrJ. se s.1cú una mesa tosu. cubiert;1
con un trozo de «sórdida» arpillcr:J. El propio j:1rry aparcriú con el ro-.trn
bbnco, bebiendo a sorbito.s de un ,·aso. y durame diez minutos prep:HÚ al
públil·o par;1 lo que debi:~n esperar. <·La acción que está a punto de e111pczar
- anunciú- tiene lugar en Poloni;1, C\ decir: t'IJ ninguna parte.» Y d telón
se IL'\'Jil[Ó p:1ra dq:~r a la vist;l el único decorado - realizado por el ¡ ropio
Jarry, ayudado por Picrrc Uonnard , Vuillard. Toulouse - Lautrl'C y l'aul S(·-
rusicr- pint:1do para represcnt:n , e11 palabras de un obscrv;1dor brit;Íniro,
«intniores y cxtcriorl'S, incluso las zonas tórridas, templadas y árticas a 1:~
vez» . Entonces el perif(>rnle Uhll (el actor Finnin c;émier) pronunció el co-
mienzo del texto . una sola p:1labrJ: «Merdrc». htalló un griterío infcrn :1l.
Incluso con una «r» aihdida. <•n1ierd.1» era cstrict.lll1entc ubú en b l'sfera pú -
blica ; cad:1 \'l'Z yue, Ubú usab;1 Ll pabhra, h resptH:'\ta erJ violenta. A medi-
da yuc el Padre Ubú, el exponente de b patafísica de Jan·y, •da ciencia de
las soluciones imaginarias•• . h;KÍ<1 una carnicería en su <:alllino ;ll trono de
Polonia , en el patio de butacas comenzaban luo.:has a puiiet ;lzo~ . y los mani -
ti.:stant~·s :1plaudían y silbaban divididos emrc apoyo y a1Hagonisn10. Con
sólo dm rcprcscnt;lcione-. tk Ulnt I<.11i, el Thé<ltre de I'Oeuvre se habí;1
hecho f:unoso.
De manera que no resulta sorprendente que Marinetti. en abril de 1909,
dos n1e~es depu(·s de la publicación del manifH:~to futurista en Le ¡:,:~aro pre-
5 Dibujo de Alli-cd Jurry para
el r:utcl de Ulm R~,;. 1M96
~ent,1ra su propi:t obra Le roi Bo111úancc (/:/ rcy)<'I~Zori<>) en cln1ismo teatro . No
cntcr<llllnltc sin referenci;1s ;11 ¡n·L·deCl'SOr en b provocación de M<trinctti ,
)arf\·. Le mi Homl•mtcc era una ~5tira de b rcvoluciún v b dcmocr:tci;~. HJCÍ;1
-1111;1, p:1rábob del ap;uato digestivo, v el poet:1-héroe l;ldiot, que fue el único
que reconoció b guerra Cllti'L' «de,·or:1dores y devorados", de~e~perado, Sl.'
suicidú. Le roi il<>nthauce no ClliSÓ menos eso.:5mblo que el p:1t:1tlsico de J;nry.
L1s multitudes alborot;1h;nl el tc:1tro par.t ver cómo el autoprocblll:1do autor
ti.nuristJ poníc~ cu prjctic,1 lo, ideales de su manifiesto. De hecho. cl esrilo de
la rcptTSellt:lciún no na tan rcn>lu cionario ; b obra ya h:1bí:1 .;ido publicada
.dgunos ;1l10s antes , e11 !90S. Aunqm· contení:1 1nuch;1s ide:1s repetid;1~ en el
manifiesto, sé>lo hacía cllu~ión a Ll rbsc: de n:prescmacioues por bs cuales el
linurisn10 se haría 1;,n1mo.
Primera velada futurista
A 'u regreso a Italia , 1\'\ariuetti l'lll!KZÓ a tr:1bajar en la dirección de su ohr:l
I'.'II¡JÍ'c.< Ncariqucs (.\.ft.uiecas eli-ctriras) en el Teatro Altlcri de Turín. J>rologa-
d.1. al estilo de Jany. con una cn(Tgica introduccú'm. en su n1ayor parte ba -
\;ltb en d mismo n1.111itlesto de 1<J(J9, ésta consolidaba tirmenl Ciltc a J\!bri-
m·rti como una curiosidad en el mundo del ~rte italiano y la Hkclamación•>
como Ull <1 lllle\'ll forma de teatro liLIC' iba a convertirse en Ufl:l lll .1rC:1 de fJ-
hric1 de Jo, jóvene~ futurist.1S en los aiios siguiente' . !'ero ltJJia 'l' encon-
trab:1 en 111edio de Jlborotos políticos y M:1rinetti reconoció las posibilida-
de~ de utilizar la inquietud pública y de casar las idea~ de rd(mna en bs
.lrtl''> con las conn1ovedoras ideas actu;lles de nacionalismo y colonialismo.
l·.n Rolll <1. Mil:.n. N 5polcs y Horencia , los artistas estaban haciendo cam-
p:ni:~ ,1 t:l\·or de una i11tcn-cnciún co11tr;1 Au.;tria . 1k man e ra yuc JVIarinctti
y sus co1np.1ñcros se dirigieron a Triestc, la ciudad frontcri z,1 fundamental
,-n el conflino austro-italiano. y rerrescntaron la primera velada (scmf(/) fu-
turista en esa ciudad el12 de enero de I<JlllctJ el Teatro Rosctti. Marinetti
protesté> furiosamente contra el culto a la tradición v la cotncrci;1liz:1ción
<kl artl'. ctnt;mdo bs alabanza-. del militarisnJO y la guerra patrióticos. en
l.lllto que el corpuknto Armando JV\azza dio :1 conocer al público provin- 7
,·i.1no el m :u1itlesto futurist:l. La policía JltStriKa , o «urinarios ambubmcs»
, omo se les ll~n1aba insultantetne11te , t0111Ó nora de los procedimientos: la
1:una de los futuri~us como alborotadores \':1 estaba cre:1da. El cousubdo
.111stríaco entrq..;ú :1! gobierno italiano una q;1cja ofici:~l, y L1s 'iguicntes ve-
hd:1s futurist;1s esruvicron esrrcchament<' vigilad.1s por grandes batallones
de la policía .
Los pintores ftJturistas se convierten en intérpretes
Impertérrito. M :lrilll'tti rongrL·gó a pintores de MiLín y suo; alrededores para
que se unieran a l:J causa del futurismo; org:llliz:~ron otr:1 n·bda en el Tl·:uro
< :hiardla de Turí11 d H de marzo de 1') 1O. Un n1es m:ís t;u·de . lo~ pi mores
Umherto Uoccioni. Cario C;~rri Luigi Rus.;olo, Cino Severini y Ciacomo 10
ll:llla, con el sil·lnprL' presente l'v\;mnctti , publicaron d .llau!Jicno 1ánirv de: la
1]
 "LA TEATRAL,.
)tUtU lO ~ccora&UII• - 'D 1 ·~~~ - arrr:rJ~ ""'"1ter Mocchl
II•••••·Ayr•• · .Rfo Ja•elra S111111111 111 (1111• Roma

TEATRO COST ANZI

----ROMA----
Grande SJagione linea Carneva!e-Quaresima oq12 q<J
.., , & ll(JJ? t co:a::z:::;:-..
Dome:nica. O Marzo 1913
alle ore 21 prec,

=GRANDE SERATA =

fUTURISTft PROGRA~MA

1.
INNO ALLA VITA
81ot..oia futorilla del maeo!l:tro Bo.llllo. Pro.t.ella
~$·gui(a d~U"Orchc-JtrJ dd Cosunz• (' Jnt>tU dlll'Autor~

il. La Poe•ia nuova. di P•olo Buzrzl.

La Fontana anala.to. di Aldo P•la7.zescbi.
L'o .. ologto ed U suicida di A. P•luzesc(JI.
llol.opeJPO generala di Lucl•oo Folgol'fl
pit111lra_(lllurisra. Tras h;1bn us;Jdo el cubismo y el orfismo p;1r:1 rnodcrniz;¡r el
Bldl Mes:;uot di F. T l'f•rlnett/.
:1spccto de sus pinturas, los jóvenes futunstas convirtieron algunas de las idL·as
de «velocidad y afición :1! peligro•• del mJniíiesto original en una ci;motipia
p;1ra la pimura futurista. EI31J de abril de 1911, un al10 de~pnés de b publica - F. T· ~ARINETTI
ción de su manifiesto conjunto , se inauguró en Milán la primera exposición S. JI pUtort 1 1tndkJr1 (tdurilla ·
de pintur:Js cokcti\'a b:1jo el p:1ragu:1s fururista con obr:ls de C:ard, Boccioni U.MHEHTO BOCCIONI
'l n. ussolo entre otros. Estas cknwstraban cómo un lll<llliflL'StO teórico podía porlt•·t\ d,/1,.. "Pittu,.. e 5cultura fuiutist• ••
de hecho aplicarse a la pi mura.
«El gesto para nosotros ya no ser;í un mnmmto)ii<' de dinamismo universal: I:DNSIGLID Al RDMANI
di F. T, l'tARIIYETTI.
será decisiv;unente la S<'ll.'il<"i<ín diná111iw hecha etema», habí:m dechrado. Con
.. I. . ZZI
um imistcncia igtdnlente mal dcfinicb en la <•actividad» y el «cambio» y un arte
"l.JUC encuciHra sus componentes en sus alrededores, los pintores futurist:Js 1 Lira· ING~ESSO. Lire 1
P~hr 1 r U Or4i~ L m& - 111 Ouhor L 10
e1npezaron a trabajar en la performance cmno el 1nétodo 11Ú; directo de Pokr01t L 8 S1cl11 l 3 Ao6tutro L 2 (tooo olm l;Mt¡;rrsl'l)
obligar :1l público a tomar nota de sus ideas. Por ejL'Inplo. Boccio1li había es- Galltrr.a. Posu lt\ID'I L I ,SO • Go~U('na Poso ooo nu~:~~ l. 1

crito «que L1 pintur<l y;¡ no era unJ escena exterior, L'i escen:uio de un espec- ,........... ···~·· · . ~ ·
t:ículo teatral··•. Ik lll<lller<J sinlilar, Soffici había escrito «que d esp,·ctador
debe vivir en el L'CIItrO de b ac c ión pimada•>. 1k 111odo que fue este precepto
p;1ra b pi mura fu turista el que tambi.:n justi ficó bs ;¡ctividadcs de los pintores
corno intérpretes.
La perfonuance fue la manera más segur:~ de tra>'tornar a tlll público com- 6 Pú.eína 1111/aior: Urnb<'rto Boccinni, caricatura de una
placiellte. Dio J los artistas autorizKión para ser unto <•creadores•> en el dcsa - \'C"Iada fulurista. 11)11

n·ollo de una nueva !(mua de teatro de artistas como «Objetos de arte» en los
cuales no establccÍ;m scparaciún entre su :Irte cnmo poetas , corno pintores o
ro1no intérpretes. Los manificstm subsigtne11tes aclararon muy bien estas in-
tenciones: mandaban a los :11"tisus «salir a la calle , Llnzar ataques desde los tea-
tros e introducir los pu!Jeuzos en !J b;Jt;¡Jia artístiC<l» . Y fides J la tónnuh, eso
L'S lo que hirieron. L1 rL·spuesta del público no fue menos frcnC·tica: Iuisilcs
14
7 Umbcrto Boccioni, caricatura de Annando l\1azza,
1912
8 Cartel para un:1 velada fuwrista , Teatro Co'l:tan7.i ,
Roma, 1913
9 VaJC"ntin<" de Sotint-Poim en Ponrw d,·awuhf(:m, bailado en
la Comédit' d<'s Cha.nps-Eiysét.•s el 20 dt' Ui~ií'n1bre de
1913. Fue una dc:- las poc<ts mujc:-rcs intéorpreH'~ futuristas .
T~unbién fue la l111ica futuri!tlta que ttctuó (."n Nu(."\'a York,
en el Metrop(.'lir<ln Opcr01 Hous<.-, en 1tJJ7

lO Luigi Russolo. Cario Carril, F. T. Marinetti. Urnberh> Boccioni )' Gino Scvcrini, en Petrí... ,
1912
de p:ttatas, nar:tnj:ts v cualquier otra cos:t que el público entusiasta pudierJ
cngcr de los tnncados cercanos volaban a raudaks hacia los intlT]Jretcs. En
una de esas ocasiones, Card se desquitó con esta li·ase: «¡Arrojen una idea en
lug;n de un:t patat:t, idiotas'"·
A nHH:lt;ts vebdas siguieron arrestos, condcn:ts, un dí:t o dos L'l1 la círcel v
publiL:idad gratis en los días n1n1cdi:ttos. J>L'ro éstL' era precisame1ltL' el efcct;>
que ellos pr<::tL·ndí:m: Marinctti incluso L'scrihió un 111:mificsto sohrL' el «PLl -
ccr de ser :thuc!teado» co1110 parte de su ( :uerra, la /.Íuiw h(~it·n¡· del 1111t11do
( 1<J11 - 15). l.t>s futurisus dL·ben ellSL't"iar :1 todos los auto!TS e intérpretes a
despreci:1r :d público, iusistia. Los aplausos tlll'Llllll'!ltL' indicab:111 «algo t11L'-
Liione, soso, regurgitado o dennsiado biL·n dignido». El abucheo aseguraba
al acror que el público estaba ,·ivo, 110 simplcnlctltL' cegado por la «intoxiL·a-
ción itl(e\cctu:d». SugerÍ;¡ varios trucos destin:1dos a enfurecer al ptrblico:
venta dl'l doble de las localiLhdL·s dL' la s:lh . 1T\Tstir Lls bnt;¡c:ls con pegan1L'n-
to, etc. Y alcnnba ;¡sus amigos :t lt:tclT todo lo que SL' les ocurriera L'n el esce-
n:nm.
De lll:lncn que en el Teatro da! VnmL' tk Mil:tn en 1<JI-t. los fi.rturist:ls
hicieron trizas y luego itJCL'tH!iamn una b.ltHkr:t :tustrÍ:H:a. antes de llevar ];¡
rdi·iega a bs calles. donde se quc111:1t·on tll;Ís bandnas austrÍaL·as par;t <das f:¡ -
mili:1s de pl·ces gordos LJUL' i.lll1L'tt -;u hL·i:tdo".
Manifiestos sobre la perfonnance
1 os n1anif\estos de Prate!Lt sobrL' música hHurista habían aparecido en l <) 1() v
1'J 11 y 11110 sobre drarnaturgos futurisus (obra de treCL' poeus, cinco ]Jintor:s
,. un 1núsico) c11 L't1cro ck 1') 11. Los tuanifiL·stos :rlcntab;J11 ;1 los ;¡rtist;ts ;¡ prc-
·.,·trtar pcrf(>nll<ll1Cl'S m:1s L·Libor;tcbs y succs1V<llllCntL' cxpcrin1eutos co11 la
]HTf(m\l,l\ll"l' lJUL' condujeran ;¡ manifiestos lll:Ís dctalbdos. Por ejemplo,
ttll'SL'S dL' n~bdas i1npro\'isadas con su :llnpli:l g:Hlla de tácticas ck pnforman-
' ,. habían conducido al .Hani{icsro del /carro de ¡;aricdadcs, cuando se hizo a]Jro -
pi;tdo forn miar uua teoría ofici:d del teatro fu turista. Publicado en octu brc de
1') 1.1 y un rucs u~:Ís tarde e11 clJ)aily .\Jail de Londn·s, 110 rnencionaba las vc -
l.tdas :1ntniorcs, pno sí explictb;¡ l:1s intenciones de muchas de aquellas
IIC:tsioncs llenas de incidentes. T:unbién e11 1'Jl.l, la re,·isu l.accrlw, con base
L'tt Florencia y anterionnemc realizada por los riv,dcs dL' los futuristas. SL'
lr.tbí:t L"01Wcrtido, después de mucha-; discusiones, cr1 el órg:nH> oficial de los
fu turistas.
1\tlariuctti admir;1ln el t<.:atro de ,·aricdaLks por una razón por encima de
Indas bs otras: porque «tiene b suerte de no tener tr:1dicióu, ni m:testrm, ni
dogma". De hecho, el teatro de v:trit:dadcs sí tenía sus tradiL·iotJL'S v sus lllacs-
lros. pero cr;¡ prL·cisatucrlte su r;aricdad ---> U mezcb de filme,. Krt;lncia. cm -
' i(m y dauza, payas:tdas v da gama completa de L"Stupidcz , i;nbecilicbd, ton-
lLTÍa y absurdo , que insensiblemente L'mpuja b inteligencia hasta el borde
1nisn1o ck b locura,- lo que Ll h:KÍ:l un n1otklo ideal para bs perfornum:es
li.rturistas.
Había otros (¡ctorcs que JUStificaban su alabanz;¡_ En ]Jrimcr lugar el teatro
de variedades no tenía <~rgurnento (lo que 1\tlarinetti comidcraba totalmente
innecesario). Los autores, actores y técnicos del teJtro de variccbdes sólo te-
t1Ían una razón par;¡ existir, clecía. Ésta era «inventar incesantemente nuevos
l'ien1L'ntos de asombro•>. Adcm:ís, d teatro de V<triedades obl.igabJ al público
.1 cobhor;tr, liber:índolos de sus ]J<l]Kks pasivos coruo «estúpidos miro11<.:s». Y
]'llL'sto que el público «coopera de este modo con la t:mtasía de los actores, la
.rcción se desarrollJ simultánc:1mente en d escenario. en los p:1lcos y en el
patio de butacas». Ademá.s, L'X]Jiica <•rápida v mord:tZlltL'tltC•>. tallto a adultos
como a niiios, <dos probkm:~s más :1bstrusos y los :lcontccimicnros políticos
tll;Ís nmtp!icados».
lksde luL·go. otro aspL·cto de L'SU forma de cab:1ré que tL'11Ía :nractivo
para IVLtrinctti comistía en el hecho de que era ••antiacackmico, primiti -
vo l' ingenuo, por lo tanto aún m[¡s importante por lo inesperado de sus
dcscubrilllienttls y la simplicidad de sus medios". En comccl!l'11L·ia, en el
fluir de b lógict de IVLlriuetti, el tcJtro de nriedadcs «destruvc lo So-
knmL·, lo Sagrado, lo Snio y lo Sublime crt Arte c011 A ll1<JVÚ~cuLt>>. Y,
por últinlO, como un plus ariadido, ofrecía el tL':ltro de v:1ricdades <•a
todos los países (corno ltalia) que no tienen una sola capital coruo un
brillamc rcsun1er1 de París. comiderado el único CL'tltro tll:l"t1L'tico del
lujo y el ]Jiaccr ultrarrcflnado•>. "
Una intC-rprete iba a ]Jcrsouificar b dcstrucci(m t"rltin~:t de lo SoiL'llltlL' ,. lo
Sublirne y ofi-ccn una pcrfonnancc del placn. V:tkntirtc Lk S:lilll - Point, l:t
17
 autora del .\lrlllijicsto de la lujuria ( 1<J30) , repres~' lltada el 20 de dicie111bre de
Y 1!J 13 l'll la Co111(·dic des Clwnps-Eiys(·<.:, de París, una danza curima - poe-
rn:Js de amor, poemas de guerra. poern<1s de ;mnósfcra- delante de un :1s
grandes piez;Js de tela sobre las que se proyL'ctaban luces de colores. Sobre
otras par~·Llcs se proycnab:1n crJJacioiJCs nl<ltl'lll<Íticas , lllÍclltras que una n!Ll-
sicl de fi>ndo de Satic y 1)cbussy aco111p<1iiaba su cbboraLb danz;J. M;Ís tarde
iba a actuar en 1<) 17 en el Metropoliun Opera Home de Nuev;l York.

Instrucciones sobre cómo interpretar

Una versión n~;ís cuidados;lllll'Jlte disn'iada v elaborada de las \'l'l.lLbs anterio-
res . que eje1npliflcaban algun;Js de las ide.1s ¿.xpuestas en d .Harnjicsr<' del teatro
de lhlricdades. escrito por Franresco Cangiullo co111o un dram.1 de «pal.lbr,Js ~· n
hhcnadn (paro/e i11 li/)('rtá) , y repres e ntado por Marinetti . Halla y Cangiullo en
Ll Galería Sprovicri. en Roiii<J, d 2'J de marzo y d .1 de abril de 1<J 1~- Par.1
esta oc1siún, L1 galería. iluminada con luces rojas, estaba decorada con pinru-
r;Js de Carr;), nalb, Boccioni. Russolo y Scn:rini . La COIIIp;u]Í;J - << Un dúni -
llllto grupo que se cubría con Cmt<Ísticos smnhrcros de papel de sedan (en re-
alid,id Sprovieri. Baila, 1kp~·ro, R;Jdiante y Sironi)- ay udaba a Marinetti y
Baila. Ellos «declamaban bs " palabr;ls en libertad " del ILJturista Cangiullo,
que rr;Jb<0a rolllo independieme•>. mientras que d propio autor cocaba el
pi.mo. Cada uno era responsable de varios imrnunelltOS pJra h;Jcer ruidos
<•caseros•>: grandes conclus 1narinas, un arco de violón (en realidad una sierra
con marrac:~ s de est:Jño pegad:~s) y una pcquciía caja de terr.1cot.1 cuhinra de
piel. En e l interior de esta cJj.J estaba ajustada una cJiía que vibraba cuando la
11 Rus~olo )'su ayudante Píatti con
«fi·otaba su;J\'l'meute una mano >eca» . 1k a cundo con la prosa <•disparatada•> iulmWI'UIIIc)rÍ , o instrumentos de ruidos, 1913
típio de Marinetti, representaln una <• 1ronía violenta con la cual una raza
1J. 1"h•rincni fu1blando en una velada fuwrista
joven y scns.Jta corrige y cmnlnre todos lm venenos nost;ílg:icos de la músio 1•m Cangiullo
cclesti<J ¡,, .
Típicuncute, t•sta perft >rnlance condujo a otro manifiesto. el de la Drrla- 1.\ Purtada de .Í.:tllf.~ tumb lmnh . 1914, de
s\1arincui
mariÓI1 diná111ica )' sit·tÓ¡JttÚI. En esencia, instruía a los imérpreres en potencia
sobre cómo representar, o «derLHn;lr>> como lo expresaba Marinetti. El pro-
pósito de esta tL·cnicl dL· «declamación•> , insi;;tía , era <•liberar a los círculos in -
telcctualt:s de la derla1nación vieja, estática. pacifista y nost;ílgica". Para estos
fines se deseaba una nueva declam;Jción din;Ímica y belicos;L M;Jrinetti se lk-
clar;Jba investido de b «indisputable priJn;KÍa n1undial como declamador del
wrso libre y las palabra~ en libertad•·. Esto, decía. lo habiliuba par;l advenir
las deficiencias de 1:1 dcclan J;Jción según habían sido entendidas hasra elltO!l-
ces. los decLunadorcs futuristas, insistía, debían declamar tanto con las pier-
nas como con los brazos. L1s Jn;nlm del decLunador debían, ;JdcJn;Ís, Jll;Jnejar
diferentes insrrunJentos para h.1cer ruidos.
El pri1ncr ejelllplo de una declamaci<'lll din;Ílnica v sinóptiCJ h~1bía sido
f>ied(!!,r<>tta. La ~cgundJ ruvo lugar en Ll Dor(· Gallcry de Londres haci;.~ finL'>
de ahril de I!J14 , poco después del regreso de Marinetti de un viJje a
Moscú y San Percrsburgo. Según la n:sci1a del Ti~t~cs, b habiución L'Staha
«decorada con muchm cspeCÍJnenes de la escuela de arte ultr;unoderna» y
«J'vbden1oisclle tlicflic chapchapn - una baillarina de lHIIet con boquillas

Hl

,:..... r~: = . .. \\i{
14 Marineui, Tavola parolibew, 1919
de c igarros por pieruJs y cigarrillos por cuello- estaba de snvici_o. Diná-
mica y sinópticamente , Marinetti d e clamó varios p.1sajcs de su perlornL!liC ~
13 .:!1111.1? tumb tumb (e n el sirio de Adrianópolis): «En la mesa dl'lant~ de mi
tenía un rdl:fo!IO, algunas tablas\. marrillos a JUego 4ue me penmnan IIHI-
y
rar las órdenes del g~neral turco los sonidos del fuego de la artillería y las
amcrr:dladoras», esnibió. Se habían coloc:~do pi zarr:1s en tres partes del ves-
tíbulo, :1 las cuales ¿.¡ sucesivau1e1He «COITÍ;I o cuuinaba, pat\1 esboz<lr r;Ípi-
datuentL' una analogía con rizJ. Mis oyemcs, !lliL'tltras se voh-íau p;lra Sl'-
"Uiriile en rodas 111is evoluciones , parricipab.1n , su ..; cuerpos enteros
~ 1 fh 111 ados de enwcióu , en los \·iolcuto s efectos de la b<Halla dcscrit<l por
111 is p<llabras en libertad». Eu um habitació11 COIHigu<l , el pintor Nevinson
golpl·ab;1 vioknta111ei1te dos cnorriiL'S r.unbores cuando [Vlanncrtl se lo 111-
dicab<~ por el rclUoiiO.
Música de ruidos
/.all<' tumb t11111h. «arrilkrí:~ onomaropL'YICI» dL' i'VLlrinctti co1110 él ],¡ lla111Ó ,
fue ·;,ril!;ÍHalml'lltl' escrita L'll u11;1 cana desde las trinchnas búlg;1ras .11 pintor
t<..ussol~> en 1912. Inspirado por b descripción que JVIJrinetti hacía de b «or-
l¡ue~ta de la aran b.1ulla» ---<<cada cim·o segundos los cu1ollL'S riel s1t1o desrn -
~ ' u
paba11el L'spacio 111ediame un acorde: una sublevación de TAI'vl TUUUMo
20
, ¡, •p1inic11tos L' Cos p;rra cornl'<lrlo , rrirur;lrlo y dispersarlo hasta el infinitO•>--
\! " '" ll(l co111enzó una investigación del artL' del ruido.
1 J,·,puL'S de un concierto de B<11illa PratciL1 en Ro111a en 111;1rzo de 1<J 13,
· " ,.¡ .ltL·st;ldo Te:~tro C:ostlnzi, Russolo escribí,'> su lllJnificsro U arte de lvs
,,,¡,"· La 1núsica de Prarl'lla h;~bía contlnn;1do ;¡ Russolo la ide;l de que los
.. ,111!•" de bs 111;Íquinas eran una tim11a vublc de urúsica. DirigiL~nclost: a
l'1 1tl'!l.l. Russolo l'Xplid> que micnrr;rs escuclubJ la ejecución orque,LII de
• . 1 uvigoros.l lllÚSiC:I futuristJ» de] C(llllj)OSitor, hJbÍJ COncebido Ull artL'
1111<'\'ll, l'l Jrtl' de los ruidos , que era UIIJ consL'Cllencia lógica lk Lis innova-
. "'111'' de Pr;Hella. Russolo argu111entú un;~ ditlnición del ruido 111Ús precisa:
• 11 !.1 .1111 igikdad sólo h;lbÍ;¡ sikncio , L'Xplicú. pero , con la invención de la
III I•111in.ren el siglo XIX. «IIJció el ruido». Entonces, dijo. l'l ruido lubÍ:! llega-
,¡.' .d dominio «supremo sobre b semibilicbd de los h01nbres». Además, la
· "'"' it,lll de la música fuL· paraleb a la <<lllllltiplicación de las lll:lquinJs ·•. lo
' i' "' proporcionó una colnpetici(m de ruidos, <<110 sólo e11 IJ ruidosa ann(,;;fc -
1 1 ,¡,. 1." grandes ciudades , sino también en L'l C1111po que hast;l ayn e1-;1 nor-
IILillllclltl' silencioso» , de 111odo que "el sonido puro. en su cxigiiid.1d y lno-
ll,llliiÍ.I . y;¡ no despicrt;lelllOCiOileS».
1·:1 ;11'te de los ruidos de l~ussolo aspir;rba J co111bi11ar el ruido de los trJII-
' 1.1'., I.JS explosiones de los motores. los trenes y las multitudes vociterantes.
· .. , '111\lruynon instnllncmos e~pecialcs, que, JI girar un Ill:lllguito , producí-
111 '''"' d(:ctos. C;~jas de madera rect;~ngularcs, de unos novenu cemíruerros
.1, .111 ma con a1nplificadores en forma de embudo, contenían v.1rios motores
'1"'. ll.l<'Ían una «f:111lilia de ruidos»: la orquL·sta futuristJ. Según Rus~olo. crJn
1" •·.1hks ;1ln1l' nos treinta mil ruidos dit(:renres.
1 ·" perforrlwll'cs de mú-;icJ de ruidos se rclliz;Jron por primera vez en la
1"1"'·1 1nansión de i\lbrinerri, Vi lb Rosa , en Milán, L'l 11 de Jgoo;to de 1913,
1 ··11 ¡unio dd a11o siguiente en Londres. en el Coliseum. El 'J'imcs de Lon -
, l1 , .., rt'SL'IJÓ el concierto : «Misteriosos instrumento-; e11 forma de embudo ¡... ]
1 • • •>1 ,\ab;¡n los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del CJ!Ial du -
' 111!1' llll 111al cruce . y quizá fue imprudencia de los 1núsicos -¿ o deberíamos
. J,' 11 de los "h<Kedores dl· ruidos"?- seguir Jdclame con l.1 "·gunda pieza
1 1 tkspnC·s de los patL'ticos gritos de "no rn(Js'' que recibieron desde roJos
J, •·· IIIICo11es alborotados dd auditorio,_
Movimientos mecánicos
1 .1 lllll\ica de ruidos SL' incorporó a las pnfomrJllces , en su 111ayor parte
• "11111 músicr de fondo. Pero :1sí como el nranif1csto /J arte de h>s wid,>s
ILd>Í.l propuesto 1nl•dios p;1ra lllccani;clr la músic1, el de Dalamarión din,il!!i-
, ,, )' s/¡¡¡Íptica bosquejab;r reglas par;r las acciones dl·l cuerpo basadJs l'll los
<llllVÍinientos de staccato de las máquinJs. •·Cesriculad groniL'tricuncnte
h.1bía aco11sLjado L'l nranifiesto - . de un:1 m ;lnera topológica con1o de
.1. lull\lllte, crc:1ndo sintl'tic;~mente en d <Jirl' cubos, conos , espirales y
··111'\\'S."
1 ;¡ :Ha.-dlina tipo,~rajica (P¡·r¡¡sa) de Ci ;1como Halb de 1<J1-t llL'\.,-, a cabo 15, 16
· ·.1." insrruccionL'S en una represcnLKiún privJda rl·alizada p;¡r;l Di;íguik\·.
21
 1)occ plTSOII;Is, cada una parte de una múquuLI, actuaban dcbntc de un 17 Enric:o Pran1polini
tl·lúu de fondo pintado con la úni c 1 pabhra «TipogrJti ca". De pie un o de- y Franco Ca~avoln.
tr;Ís de otro, seis intCTprctes, con lm brnos extendidos, simubban c 1da uno J.J lllc'I"Ctfáa Jr Ct'I'<I.:WU'$,
1927
un pistón, 111ientL1s que los otros seis Cl'l';lban una "rueda•• mo vid:1 por los
pistonl's. La~ pcrfonnarKes sl' cma, ;1ban p:1ra a~egurar la precisión mecáni ca .
Un participante, e l arL¡uitecto Virgilio 1vlarchi, desc ribió cómo [hila hab ía
displiL'Sto a los intérprL'tCs e n dibujos geo1nérricos y ordenó a cad:1 persona
«represemar el ahna de las piezas indi,·idualcs de una prensa rotativa». A
cad;l intCTpretc se k ;Jsign(J un s011ido onon1atop¿·yico par;¡ ;~compúiar su
lnovi111iemo es¡x·,·ífico. «fV\c dijeron qu e rc piüc r;l con violencia la sílaba
"STA'',, escribió Marchi .
Esta nwcanización del intérp re te imitaba ideas simibres del director y
tc(Jrico teatral británico Edward C01·don Craig, c u ya prestigiosa revista The
,\,la:;/.: (que había rL·impreso d Man[fiesro dt! teatro de llaricdades e n 1914) sc
publi clb<l en Hore nc ia . Lnrico Prampolini, en sus n1anificstos sobre Esce-
11<'.\!1'!1/Í·,,.fiuuri:;ra y At,,,)s/áa cstútit'a(/tlurista (ambos de 1915), e xigía. como
C:raig lo había hecho en 1908, la abolición del intérprete. Craig hab ía su-
gnido qne el inté-rprete fi.ll'ra reempb zado por un L'bcrmarion.ctrc, pero de
hecho nunca llevó a cabo esta teoría en un:~ represL· ntJció n. Prampo lini , en
u11 ataque encubierto a Cr:~ig, hab laba de eliminar la «supermariom·t;¡ de
hoy en día tTconlendadJ por inté rprl·tes recioltCS». Co n todo, los futuristas
• ov-ul...tl l~n;...,
e11 efecto constru yero n esas criaturas inhum:111as v <•rc¡wL'Sl'ntaron>> con
ellas.
. .... .,.....(_~ ..
(;ilbert Clavel y f'ortutiJtO Dcpero. por ejelllplo , presentaron en 1018
un prograll!a de cinco pcrform :~ n cc~ breves en el teat ro de nlarionetas, Te-
18 atro dei Piccoli, en el Palazzo Odelaschi de Ro111J. Da11.:·as p/ú:;ricas fue
concebida para tnariondas de tamaii.o más pequciio que el natur:~l. U na fi-
gura, «el buen ~a lvaj e•• d e Depero , era más alta que u n ho rnbrc: su ca racte-
rística L'spccial era un pcqucii.o esce nario qu e caía desde el vientre del sal-
,·aje y revL·hbJ diminutos «<;a ]vajes•• b ;lil :~ nd o su prop ia rutina de
mario nc tJs. U n:~ de las ~ec uen c ias im·luía un a «llu via de cigarrillos» y otra
una <•danza de sombras•> - «sornbras din<Ítnicas con struidas: juegos de
luces•>- . Representada dieciocho vece~. D rlii.:CI.< plásticas fuL' un gran éxito
en el re perto rio futurista .

• 18 (•El buen sah·aj(>·•. uno d <' los tír c rrs d<" Ucpcro para
Dall::. ds plcisticai, 191 S~ de- (•1 y C:lav('l

19 D t..•pl·ro. trrtjcs pura Jl.laalrilw del JOOO. un baliN

JHC<"tínico t·un rn úska de C asavola, 1924

15 Pá_¡:iua tmtairJr: P c~omtjc m ecánico de la cmn posi<'ió n

fi1turist o1 dl• C. Baila :\-lcrcclrina títJ(~~rt!lica, 11J14

H1 Pli.~ind (fmnidr: Ha lla ~ dihujo drl nuwirnicnh) de los

11) 14
;u: l o re_~ para ;\/(la h itt.r lil'l'.~ r,!fic,1.
 ··~ ~ . Gf ~.~
17 l:'llm'l'cadcr de rom.i:OIIt'-' de Prampolini y Casavob, n.: pn:senuda en 1027,
cOinbinaba títeres y figuras hu1uanas. Los títeres dc tamal1o natur;Ji est:1ban
suspendido' del ricio raso. 1VI:1s abstracras l'n cuanto al disei1o y rncnos movi -

~
hlcs qm· bs 111arionctas tr:ulicionales, estas figurillas «representaban» jumo ~

,
.
u>n lo.; acwres vivos.
" -.
Ballets futuristas
.
,
' -

Un IIH)[ivo l'Senci al para estos títercs llll~dnicos y decor:1dos movibles fue ' -
21 cl coinprollliso de los futuristas ;1 intl·grar figuras y decorados en un cn- - 1
tomo cominuo. Por cjunplo, c11 1 'J 1 C) lvo P an11aggi había diseiiado trajes
111ccínicm para bs Halli IIIC(WIIidli (/)(11/:·as 1/l('(cÍr!icas) , mezclando figurilbs en
cl escenario ti.1tunsta pintado, n1ic11tras l]Lil' Baila. en 11na performance de
20 1'J 17 basad;¡ e n los ht!:f!.!'.' art!ficiales de Stravinski, había expLTirnemado con la
«coreografía•> del propio escenario. Presentado co111o parte del programa de
los Ballets rusos de ])i;Íguilev en el Teatro Cmtanzi de Roma, los úni cos «in-
tC·rpretes» en 1-"tH:y_os arti{i.-iah·s LTJII los decorados n1ovibles y hs lu ces. El de -
corado na una \·ersión tridi111ensional :1n1pliada de una de bs pinturas de
Baila y el propio Baila dirigÍ;! el «lnllet de luces» tksdc un tablero de mandos
de luces. No sólo d esccnario, sino también el patio de butacas, eran alterna-
tivallll'llte ilmninados y oscurecidos en estJ pertornnnce sin actores. En
total. la pcrform<111Cl' dur;lb;J JUSto cin co 111inutos y. dura11tc este tiempo.
según las 11otas de Baila , L'l público había prcsenciJdo no m enos de cuan:nta
v IIUL'Vl' escenarios diferentes.
' l'ar;~ ;~quellos «ballets» de i11térprctc> vivos, Nbrinetti esbozó illstruccio-
nl'S ;1dicio11aks sobre «eÓn lo 1110\Trse» en su manifiesto sobrc Dan.:·o {uturisra
Lk J!J17. Allí, de mancr;1 atípi ca, reconoció las admirables cualid:1de~ de de -
tenninados bailarines contc111por;Íncos, por ljemplo Nijinski, «con quien la
gl'Ollletría pura de b danz;¡, lihrc de b imiución y sin estí111ulo sextwl, ;Jpa-
recc por primer:~ ve z» , ls;¡dora Duncan y l.oic Fullcr. l'cro. ad v ertÍ;¡ , LitiO
debe ir mús alLí de las <·.posibilidades mu>eularcs•• y aspirar en b d;~Jiz;¡ a «ese
cuerpo multiplicado ideal del motor con el que unto tiempo hemos soiia-
do••. Marinetti explicó con mu cho detalle cómo ib;~ .a haccrsc . Propuso una
d:mza de];¡ rnetralb quc incluía instrucciones como «con los pies JIJ;Jrcar el
hoo111 - hoo111 de los proyectiles que proceden de la bou dcl cu'1ón». ¡Y para
b dan z;¡ de b av iadora recome1Hlaha gue la b;~ilarin;~ <•sinndara con sacudidas
y zigzagu es d e su cuerpo los succsí,·os esfuerzos de un a\·ión tratando de
despegan•'
Pero cualquiera que fu e ra b naturaleza de la <<Jnetalización de L1 danza fu -
turista» , las figuras seguían siendo sólo un componente de la pcrfonuance en
su conjunto. 1)e n1aner;1 obsesi va. los Jlumcrosos n1anifíesros ~obre esceno-
grafía. ·pantomima. da11 2:1 o rcatro , imisrían en cmnbin;~r ;JCtor y csccnogratla
e11 Llll espacio csp cci:IInJcllte disl'l'íado. Sonido , escena y gesto. había escriw 20 Diseño de 1915 de Baila para PucgM artijidtdt•s,
1917. de Stravi n~ki
Prampolini en su 111anifiesm de l'a11fo111ittw jitrurisra. «deben crc;H un sincro-
nismo psicológico en e l ;Jllll;1 del espectador>>. Este sincronim10 . explicó. rl'S- 21 Panna~gi , traje para un ballcl de J\1.
pomlía a las leyes lk simulrancidad que ya rcglameJ!tah:ul «b scnsibilithd ~vtíchailov .h. 1919. Los trajes "dcfonnaban
roda la figura. provoc-ando tnovimiento~
futurist;I mundial». mecánicos))

24
 22 S(llid<t de "illas de-
E~t,iulfcg,mJo , \915.
de !\·1arinc-ui
Teatro sintético
Ese «sincronisJno» había sido traz;Jdo e11 dcr;JIIc en e l manifiesto de T ea/m sill-
f(;Tirojillllri.'fll de 1') 1;)_ Esta noción tl1c explicada con t:Kilidad: <•Si11rético. Es
derir. muy breve. Condensa en unos pocos minutos, <:11 unas pocas palabras
,. unos pocos gesws. innu1ncr:1bks situaciones, sensibilidades, idea~ . sensa-
:-iorH·s. hechos' v símbolos». El tc:nro de variedades había rl'COnll'ndado re-
presem;Jr l'n UJ1,a sola velada wdas las tr<1gedias griegas. fi·ances:~s e it:~lianas
concknsadas y nH:zclaJas de manera gracÚ,>s;l. T :J;;Jbi(·n h;JbÍ<1 sugerido redu-
l·ir tmb la obr:~ de Sh:~kespeJJT a un solo acto. 1k nJ:uKr:J silnihr, la síntesi.
(siulcsi) futurist:J COJJst:Jba delibnad;uncrllc de breves pnt(mnan ces de «Una
idea». Por ejemplo. b idc:J única en Aclo 1n;~a!i1Jo de l3runo Corra y Emilio
Sl·ttimclli cr:J prccisameme esa: negativa. Un homhrc entra en escena: está
«:ltare:1do , ¡m:ocup:1do [ ... 1y c<1min:1 con furia». Mientr:1s Sl~ guita el abrigo
repJra ene! pC1blico. <<No tengo absolut<1JneJltl' 11:1da que dn·irlcs [...1. ¡Uaj:1d
e l telón!·•, grita.
El Jn :mifil·sto conden:~ba el «teatro apeg:1do al p;JSado» por su tentJtiva de
prL"'e1lt:Jr despacio y d tiempo de n1:mcra rcdist;1: <•.Apretuja tnuchas pla -
zas de ciucbd. paisajes, calles, en !J salchich.1 de una sola habitación», se
qm'jaba. Por el co11tr~1rio , L'l teatro -;im(·tin> futurist:t debía. mecínicllnente.
«J fuerza de brc velbd , j.. . ¡ logr;1r un tc:nro por complcw nuevo v pnfena-
tlll'Jltl' acorde con nuestra r~pida y lacóni c 1 scmibilidad fnturist;P'. D e 1110do
que el csceJJ,uio st' reducÍ;J a un Jníni1no desnudo. Por ejemplo. b símesi s de
2.3 MaritJctti }Jics consistÍ;J sólo UJ los pies Lk los int(Tpretes. <•Un telón ribetea-
do <k negro ckbía lc v<JJJtarsc hasta 111:1s o 1nenos b altura delestÓJnago dL' un
ho111bre - explicaba el guión-. El público sólo ve piernas en ~Jcci<'>n. Los
:Ktores deben tr;Jtar de d:1r la mayor cxpresiém a las actitudes y 111oviJnientos
de sus extrl·midades inferiores.» Siete escenas inconexas giulxll1 alrededor de
los "PÍes» de los objetos, que iuduían dos sillones , un s~>f:'l. una mes:1 v una
111~c¡uina de coser :1 pedaL La breve sec uencia :tcah<1ba con un pie pateando la
espini!Ll de mr:1 figur:~ incorpórea.
22 En l:stcín lh:~audo , síntL·sis de 1<)15 de Marineni, lus asiento-; 111isnJos se
com-crtÍ:Jn en los «personaje ~ " principales. En una lujo'> a habiucic>JJ ilulllina-
d:J por una gran araúa de luces, un maynrdomo siJnplctnetJte anunci;1ln:
«btán lleg:mdo». F.n ese tnoJnemo dos criados disponían de pris<l ocho ,;iiL1s
26
'' l,it-s. 1915 . de J\-larinc-ni, una $i1Jit·$i que cnnsisd.a stllo en los pies dc- los intérpretes y los objetos
1·11 hnr;Jdura detrás del sillón. El mavordorno arra vesaba la habitación co-
lll<'ndo mientras gritaba «13riccatirJka;T1ebn1 e », y salía. RepctÍ;J esta curiosa
. 11 L·ión un~1 segunda vez. Luego los sirvientes redisponÍ;¡n los mucbks, apaga-
l>.nJ bs luces de la araña y los decorados permanecían d(·bilmeme ilu111inados
"1" >r la luz de la luna guL' eJJtraba por Lis colltr<lventanas». Luego los criados
... IJ'rctados en un rincón, esperan temblorosos con evidentL: dolor , mientras
1.1, ,illas abandonan la habitación».
l.os futuristJs rechazaron explicar el signitic1do de est:J-; síntesis. Resultaba
··l·,túpido consentir el primiti,·ismo de la multitud - ,·scribicron- , que en
1·l :111Jlisis último quiere ver que el individuo malo pinde y el bueno gana>>.
No lubía raz<'>n ;JlgtiTl<l, continuaba clllUJlÍficsto, de que el público siempre
·h·hin;J comprendn de m:Jnera tot:~l los detalles de c:Jda :~cción escénica . A
l"'"lr de e-;te recha zo a d;¡r «contenido» o «significado•> a bs síntesis, muchos
.1,· L'llos se ceJJtr:~ban en gags reconocibles sobre b vida artísticL Su duración
•', I.Jba cdcubd:~ de 111:111era mm· similar a secuenci:~s del teatro de variedades,
• lll1 c"TIJ:J introductoria, fi·J>e ~- bve y sollida rápida.
( ;cnio )' ndtum de Boccioni cr:J un relato brn·e de un artista de,espcr<Jdo,
·.1' 'uicida torpe1ncnte mientras que el crítico siempre presente, que «durante
'~·iJJt.L' al10s había estudiado profundamente este rn;1r:1villoso feJJÓJneno (el
111 isu)·•. vela su r~pida muerte. En ese momento l'Xclamaba: «Dio', ahora
l•'tJdr(· que escribir una monografía». Luego, perntanL:ciendo inmóvil por
··twJlll:J del CIOJ\Tr del artista «como un cuen·o cerca de la muerte», comeJJ -
t .du a escribir, pensando en voz alta: «H:~cia 1')1 ;), floreció un maravilloso
.1111'U j ... ¡ ~11 igual que todos los grJndes, teuÍJ una alturJ de 1,68 metros, y
>JIJ.J :lllchurJ de ... ", y caía el telón.
Simultaneidad
1 l1J.J secci<'>n dclmanitiesto del te:Jtro de síntesis estaba dcdic:~da <1 explic:~r la
11 i<-.1 de la sinwltancidad. l.a sintult<lltcidJd «ll<JCl' de la iu1provisación, de la
>lllliJCi<'>n coJuo una iluminación, de la realidad -;ugerente y rc\-cbdorJ», ex-
I,Ji, .1ba. Creían que un:~ obr:~ era valiosa sólo «en la medida que crJ irnprovi -
.. 1d.1 (h,ora, , minutos, segundos), 110 extensarneute preparada (nKses. :n-tos, si-
··.1"'). Esta era l:t única manera de npturar los confusos «ti·agmcntos de anos
27
il)[nconc.:nados» que -;c.; c.:ncuc.:ntran en Ll ,.¡(b cotidia1u. que p~1r~1 ellos era
muy superior a cualquier intcmo de tL'atro realista .
L1 obra Sinnlilancidad de Marinc.:tti fue b primera que dio fornu a e~t.l
SL'l"CiÓII del 11\;llliíiesto. Publicada en 1915, n>llsistía c.: n dm espacios difi..'rL'II-
tes. con int.:·rprL·tes en ~unbm. que ocupaban d C.:SL"L'ILirio :d 1nismo tiL·mpo.
Durante la m ;tyor parte.: Lk b ohn. las d ivc.:rsas ;Kciones tc.:ni;ln lug:1 r en mun -
dm sc.:parados, tot:thnentc ignoralltc el LlllO dd otro. En u11 IIH>IIlL'nto, no
obsta me , b «vida de b hernHl\~1 llll~jer ligl'r~l" pL·nen·aha la de la t¡unili:1 bur-
guL·sa e11 b esce11a ;1dy:ll"L'IltL' . Este concepto lo cbboró J'vbri11etti ;ll alio si-
guic.:nt~ e11 LM l'asos WI/1111/ÍC(II"//t'.\. En ella lJ acción transcurría L'n tres lug::lf(~s
snnultJm•:unenre. Como e n b obra amcrior, la acción rompía las divisiones,
y bs c.:scena~ se seguían en r:ípida sucesión dentro y fuera dL· los decorados ad-
yacemes.
La ló¡;ica de la simulCJltcid:td t:unhié·n cond ujo a guiones escritos en dos
rolulllll:l\, COIIlO co n "Esperando" de l\1ario Dessy, impreso en su libro ~·Su
11Wri1o 11<' lmhaja~ ... ¡Cárnhiclo! Cad.1 columna describía la escena de un joven
paseandosc tH:rvmsan1cnte de un Lldo par:t otro, mantenie11do u11 ojo atento
L'n lm vario.; relojes. An1bos esuban c.:sperando la lkgada de sus am~ntes .
Ambo~ cst~ban decq>Cionados.
Algunas síntesis podían describirse como <<ob ra como im~gen». Por
cjL'Inplo en J\."o ha)' pcrw , la única <• ÍI1l<lgen·• era la breve cuninata de.: un
perro a trav.:·s del escenario. OtrJs describían scnsaciotiL'S, coino e u Es1ados
de áni111o dcsr•'ll(ertodos de l3alla. En esta obra cuatro pe rson ~s vestid;~s de
nl:tm•ra difi:rent~· recitah~n juntas ,·arias sc.:cuencias de nt'uncros, seguid;¡s de
vocales y comonatltes: luego simult~ne~m entc representaban las Kciones
de quitarse d sombrL'ro, mirar u u reloj, sou:~rse ].¡ n:~riz y leer u n periódico
(«s1en1prL' seri:nnent~'»): y. por último, pronunciaban juntos, de 1nanera
ntuy L'Xpresi,·a, las palabr<IS «tristL'Z;J•>, «r~ pide7. », «placer·•, «llc¡.?;atÍ\'J». J.o{/.lra
de l )essy intentaba infundir esa misma ~cnsación en el público. «El prota-
¡,.conista enloquL·ce, el público se inquiet:l, y otros personJjcs L't!loqucL·en .»
Como el guión explicaba, «poco a poco cada uno se siemc trastornado, ob-
sesionado por la idea de locurJ que los domina a todos. De pronto los es-
pect<ldorcs (inculcados) se ponen de pie chilbndo ... se dan a la fu ga ... con-
fusión ... LOCURA."
Incluso otra síntesis te11Í;1 que ver con los colores. En la obra de Depe-
ro, de hecho llamada Colorl'.<, los «personajes» crJn c uatro objetos d.: or-
tón -Gris (plástico, ovoide) , Rojo (triaugular, dinámico): IJlan co (de
r~yas largas, puntiagudo) y Negro (muc hos globos)- y eran movidos por
cucrdJs invisibles en un esp.1cio cúbico azul. FunJ dd escenario, los .i n-
tLTprercs proporcionaban efectos sonoros o «p:~ro libero" como «b ulub u
bulu bulu hulu bulu bulu·• que supu esta mente corrcspondíau a lm dife-
rentes colores.
Luz·, de C::mgiullo, comenzab:1 con el escenario y el p:ttio de hut:tcas
cotnplcumente a oscuras. durante <• tres NEGROS mi11utos». El guión ~d­
vc.:nía que «la obsesión por las luces debí~n provoctrb varios JCt~;.L'S distri-
buidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje, lo e~. hasta que todo
el espaoo es dumlll~do de um ¡MANERA EXAGERADA!».
28
Últimas actividades futuristas
ll.tcia medi <Jdos de la d.:·c~tb d e 1920 los fu turistas habÍ:ln establecido com-
I.J,·t.ll11eiitL' h p crfomunce com o un medio de artL' por derecho propio. En
¡'\llosctt y Petro¡.,rrado, París, Zurich, Nueva York v Londres, los artistas la uti-
lll.tban como un llledio para rom per las fi·ontL'r~S de los v:1rios géneros de
.111<". :1plicando, e n mayor o menor medi d:1, las t:tcticas provocati\·~s L' ilógicas
t~gnidas por los di versos m~nifieqos fu turistas. Aunque en sus at'ios for~ati-
1 " ' d fu turismo habL1 parecido cons tar e n su lll:tyor p.1rte de trat;ldos tcóri-
' "'· diez arios más tarde d número total d e performances en estos diversos
• <"Itlros era consider;Jble.
Ft1 l'arís , b publicJción del manifiL'Sto surrealist~ en 1924 introdujo u na
·.•·11sibiliLbd co mpletamente nueva. Mientras tanto lm futuristas estab~n L'S-
' 1 ihiendo c~Hia vez m enos m~nifics tos propios . U no de los últimos, E/ [eatw
,¡,. /,¡ St>IJII"C.>a, escrito en octubre de 1921 por Marinetti y Cangiullo, no iba
111 .Í~ all:1 de los escritos seminales más tempranos; más bien intentaba colocar
l." .t ctivid~Lks fu wristas en un:t perspectiva hi stóri c~. d~ ndo cr(·dito a su obra
.IIJil't"ior, q ue ellos considc.:raban qu..: todavía no luhí ~ sido ~cbmada. «Si e n la
.Htualidad existe un te~tro italiano jon·n co11 una mczcL1 de serio-córni co-
. ·.l ~'tcsco ._ personas irreales en entor.nos re~lcs, sinwlt:meidad e intnpellctra-
' Hllt de t1cn1po y cspKio ·-declar:mm- se dL·be a nuestro 1eatro siluhi.-o.»
( :on todo. sus actividades no decrecieron. De hecho las compa i"iías de
JttltTprctcs futurist:Is hicieron giras por tod~s l.ls ciudades ital ia11as. y se pn-
lltitieron viajar a París en va rias ocasi ones. La compaíiía del Teatro de la
'>•>rprcs.I est~Ib.t dirigida por el actor-empresario Rodolfo De Ángdis. Ade-
IIt.Is de De Angclis. Marinetti y Cangiullo. incluía cuatro ac trices. tres acto-
,,., _ un nillo pey ul'l10, d os b:úlarinc.:s, un ~cróbat:l y un perro. Después de
,l,·hutar en el Teatro Mncadante de N:tpoles el 30 de septie mbre de 1921,
hirieron una gira por Roma, Palcrmo, FlorL'IICia, Gé nova, Turín y Mil:ín .
l·.11 1924 1k Angclis organizó e l Nuevo Teatro Futurista con un repe rtorio
.le u11as cuarenta obras. Con sus limitad os prL·supuestos. las compai1Ías se
1 <'Í:IIl obli¡;adas ~ poner aún m:ís en juego su g..: ni o parJ la improvisJción, y
•· ·cutTir a medidas aún más vigorosas para <<provocar pJbhras y Jctos :lbsu lu-
l.lltiL'IHe i111provisados•> por p<~rtc de los espectadores. Al igu:~l que Ln las
pnt(mnances rn:ís tempr~nas, se h:~bí a n distribuido actores en el pJ tio ,k
butacas. de tnanerJ que en esa~ gir~s C:~ngiull o distribuyó instrull!entos de la
nrquesta por toda b S<lb: tnt trombón sonJbJ desde un palco. u11 co ntr~bajo
,ksde un;t buta c~ de platea y un ,·iolí11 desde la p<Hte posterior del p;¡tio de
hut.Icas.
No dejaron c~tnpo alguno del arte sin tocar. En 1916 h~bían realizado un
tilntL" futurista, Vida_{r.!lllri.<la, que investigaba nuevas técnicas cinetnatográfi-
,·.¡s: colorear d positivo para indic~r. por ejemplo, «est~dos de :ínimo»; dis-
illl"siouar bs im<Í¡.:enes mediante d uso de espejos; escen~s de amor en tre
1\.dla y una ~ illa: téc nios de pantalla p;lrtida, y u m hrc\"e escena co n M ari-
tiL"tti demostrando el andar fu turista. En otr~s palahr~s. LT~I u na aplicación di-
' c•· tJ de 1nuc has de las cualidades de Lt símcsis al filn 1e. co n ill1igcnes sirni b r-
tiiL'tlte inconexas.
2'J
 lluho inclmo un m anifiesto de 'Ji-airo ahcr.(i,rurisla, CJUL' el aviador Fedele
AzJri escribit.l en :1bril de 1919. E~p <lrL·ió este texto dcsdt' el ciclo en su << pri-
nlLT \'Udo dc di;ílogn cx presi\·o, en medio de Ull ballet aéreo, produ ciendo
al misnJO tienq10 illl<'lltlnllll<'ri (cttwnadorcs de ruidos) de vuelo - comrolan-
Jo el volumL'n y d sonido del motor dd :1eropbno- con un mccanisn10 in-
ventado por Luigi Russoln . El 3\'iador t'Stitn(J que el b;lllet aéreo era la lllLjor
lll<lnera de lkgar ain1.Ís L'XtL'll~O nÍlmno de espL'CtadorL'S en el período más
breve, y m t(:brLTO de 1920 M :1rio Scaparro escribió su guión para la pntor-
nl:lllce. Titubda l .'11 rMcirnimro, la obra de Scap:HTO repre~entaba a dos aero- . 11'111!1\lll
planos iJJCiendo el amor detr.ís de un;¡ nube y dando a luz a cuatro intér¡:n-c-
tes humanos : aviadores completamente equipados que saltarían del avión
para concluir la pcrfimn:mce . Futurismo y constructivismo rusos
Así los futurist,ls atac.1ron todo~ los productos posibles del ;me, aplicando
su genio :1 bs innovaciones tecnológicas de h época. E~to abarcó lo~ aiios
elltre b Primera y b Scgund.1 Guerra Mundial, y su co ntribución más signifi-
cativa ruvo lugar alrededor dl' 1933. Para ese lllOillento, la radio ya había 1 ,, " l:lctorc·s 1narcn·on los comi e nzos de iJ pert(mn::mce L'll Rusia: por una
d;¡do pruebas de ser un tormitbblc instrumento de propagand.1 en el cam- ¡•.lllt' la rean·i(m de lns artistas co mra el anri!.!;UO orden - t,uno el ré"in1en
bi :llltL' cii1na político de Europ;1; Marineni reconoció su utilidad para sus ·" ¡,1.1 como los estilos de pintura import,Jdos- dd ÍlllpresionisnlO y co~lien ­
propios fmes. MJrinetti y Pino J\1 as natJ publi caro n d manifiL'S to L/ rra/ro m- '" del cubismo- : por la otra, el hec ho <k que el ti.JturisnH) iuliano - des-
di4íllito /ÚIIIrisra en octubre d e 1~33. La radio se convirtió en el «nuevo arte ' •lllliadainentc cxrranjno, pero más aceptable puesw que SL' h:H'Ía eco de
qt;L. con.liL·nza donde el te;Hro. b cinein;Hografia y lJ narración se detienen». l1 ll.nn:Hla a abandonar las viLj:lS forn1as de arte- fue n:imerprctado en el
Mediante la urilizJciún de tnúsica de ruidos. imnY;dos de silencio e incluso · >~lllexto rusn, In que proporcionú un anna general contr<l L'l artL' dl'i p.1S.1do.
«intcrkrencia entre emisoras•>, IJs «pertornnnccs» de radio se centraron en «la 1 1 .trJ<) 1~0') - en el cual el prinlLT 111anifiesto futurist;¡ de· M :1 rinetti se publi-
delimitación \' la comtrucción i.?;L'Olllc'rrica del silencio•>. M :ninL'tti escribió . " <'n H.. usi;¡ y París- puede considerarse L'i aiio trascendente en cuanto a
cinco síntesis ~k rJdio, t¡ue inclui.1n L>.< silc11cio.< lwhla11 entre c/l<>.i (con sonidos ...,," ·
atmosr¿·ricos rotos por e ntre ocho y cuJrenra segundos de «silen cio puro») y 1·.1ks .HaL¡ues a los ,·,¡lorL·s del arre antcrionucnte ac,·pt:Hios se expres;lron
Cn J>aisaic <')'C. L'n el cuJI el so nido de fuego crepitando se ;¡]tern:Jba con el de · III<>IICes en cilllauifiesto c~si fu turista de 1912 de los poetas y pintores jóve-
.1gua chapoteando. '"'' Burliuk , M:1iakovski. Livshirs y Jldmikov . titubdo llc>/(·rada al ,~11.</(l del
Las teorías ): rcprcsenta cionl's fi.1rurisras cubrieron casi rodas las áreas de la J'llh/i.-,r. En d mi><tuo :nlo, la exposicilÍn «Rahn de ;rSIHl•> r.unhién se urganizó
pertonuance. Este fue el sueiio de M:1rineni, pues él había exigido un arte • >~lllo una proresr;r contra <da decadencia de París y Munirll•>, defendiendo el
que <• debe ser un alcohol, no u11 b,llsamo» y fue precis;¡mente esta embria- '•>111promiso de los artistas n~;ís jó\·enL'S a des.1rrolbr un arte eSL'nciaiincntc
guez lo que ca r:lctl'rizó a los crecit'ntes círculos de grupos de arte que estaban 111"' siguiendo los p;JSos de la v:;ngu.1rdia rusa de la déc1da de 1H90. l)ucsro

L'lnpezando a trabajar en la perfonnancc como una manna dL· difundir sus •JIIl' los <Jrtisras rusos .mtcrionnentc habían puesto sus espnauzas en la Emop<1
radi cales proposiciones del arte. «Gracias a nosotros -esc ribió Marineni- •" <idemal, b lltlL'Va generación prmuetía im·crtir d proceso. para producir
llegará un momento en LJlle la vida ya no será una si111ple cuesrit)n de pJn y ·.11 inlpJc[o en el artt' curopell desde una posiciún estratégica rus.1 e JHL'l'<l-
trabJjo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una <>Úm de arre. .. Esta fue un:1 11 ll'II[L' nUL'\'<1.

prelllisa que iba a ser la razón fundamental de muchas perfonnances post<:'- Enseguida ap.1recicron grupos de escritores y :~rrisr:~s por todos los prin -
nores. ' q•.tks cnnros culturales de San Petcrsburgn. Moscú. L<ic\· y Odessa. Co-
n~<·nz :non a org:~niz:n exposiciones y debate~ públicos. e11 los que confi·on-
l.rh.uJ al público con sus provocHi\·,JS dedaraciones. Las rL·uniones pronto
• <>hraron impulso y obruvinon partidarios entusi.l>;t<IS. Un ~rrisra COllHl
n. .
1 l.lvid lJurliuk dio llllJ conferL'IICia sobre La Vir~('ll de la Sixfillrl de aElt'l
• <>n forografias de ruud1,1chos de peln rizado , con el illtL'llto de trasrornar las
.t>titudes rcsperumas h;lci.l la historia del <lrtL' con b poco convencional
VIIXt;lposición de una pintura sni .l y fotografias al azar de j(l\ocnes locdes.
Maiakovski pronunció discursos y kyó su poesía futurist.l que prnponía llll
.rrle del futuro .

.11
 Café El perro callejero
Enseguida un bar de San Petcr<>burgo se convirtió en el lugar de reunión de
la IIun·a elitt' artística. El Cifi:· El perro cJllejero , situado l' ll LI plaza Mijai -
24 lovsbia, atrajo a poetas como Jkbnikov, Anna Andreie\·m, Maiakovski y
Burliuk (y su círculo) ; Idun~ <; de los di re ctore<> de b joven y proniL'tcdorJ re-
vista literaria Satyri(()/1. Allí todos c111pczaron a conocer los principios del fu-
turisniO: Víktor ShkJov<>ki dio una co nferen cia sobre «El lugar del futuri,mo
en la historia del lenguaje•> y todo<; escribieron manifiestos. Lo~ duros co-
mentarios de los parroL¡uianos de Fl perro ca llejero acerca del arte del pas;ldo
dio por resultado violenta~ pclc:Is, exactame nte como multitudes de italianos
encolerizados habían disuelto las reuniones futuristas unos pocos años antes.
Los futuristas eran un cspect.ículo nocturno garamizado que atraía mul -
titudes en San Petersburgo y Moscú. Muy pronto, cansados de la previsible
audiencia del café, lle va ron su ,,futurismo» al públi co: recorrieron las calles
con \·estimcntas escandalosas, las e;¡r;¡s pintadas , luciendo chisrerJs, ameri-
canas de tnciopt·lo, pendiemes y rábanos o c uc h;lras en los ojales. «Po r qué
nos pim;unos: un m;¡nificsto futurista » aparecido e n la IT\·ist:I A1;¡~ us de San
Petcrsb urgo e11 l YL\ ckclar;¡b;¡ que su autopintura era el primer <•discurso

24 Da\'id Burliuk y Vladímir Maiootkovski. 1914

! . El payétso Lazarcnko, que trabaj6 26 n ..amll ,., d caluln1, .. 13. E."cena de un filnle
,.,,r..·chéttncntc con los futurist:1s en fucurisra que rcprcscnt01 la vida c•cotidi:4mtn de los
1nnncrosos cspcct:icu1os fururistas. La i1nagcn 1nucstra a Larionov, con
Goucbarova en brazos

que ha encontrado verdades desconocidas», L'Xplicaban que no aspiraban ;1

una única forma de estL'ticl. «E l arre no es sólo un Inonarca -rez;¡ha- ,
-.ino que tambii:·n L'S un ¡wriodi~ta y un decorador. La símesis de decoración
,. ilustración es la base de nuestra autopintura. lkcora1nos la vida y predi -
' .unos: ésa es b razón d.: por qu(· 110s pintamos.•> Unos pocos n1cses des-
pués salieron para una gira futurista de diL·cisie te ciudades, Vladímir Uur-
liuk llev;1ba un par de pesJs de micvc kilos en nOillhre del arte nuevo . Su
hcrmano David llevaba el cartel "Y o: Burliub en la frente v M;Iiakovski
mtin;1rian1entc apareció <.:on su vestimenta Jc <•a bejon·o·• de t;ajc de tercio-
pelo negro y un jersey amarillo a rayas . Después de la gira, hi cieron un
filme Drmna cr1 el caharé n'' tJ, que registr;lbJ su vida futurista cotidiana, se- 26
gnido por un segundo filme, Q¡.licrv ser .f11t11risra, con Maiakovski en el
¡>.lpel principal y el p;lyaso y ac róbata Jel Circo Est;Hal , Lazarcnko , en el 25
papd secundario. 1k esta manera csra hlcc icron el escenario para la rcpre-
~ent:Kión del arte, y declararon qu e la vida y el Jrte ih;m ;¡ser liberados de
,·onvencioncs, tomando en cue11ta la aplicació n ililllit.lda de estas ideas ,¡
todos los C1111pos de b culturJ.

33
 27 !vlaliushin ..Malévich y Kruchenij en Uuisikükko, finlaudia. en 1913. El compositor. el
escenógrafo y el aulor de la prirnera ópera fu turista, Víctm·;a scrlm· d Sol, representada ese mi.~ano
año

Victoria sobre el Sol

En octubn· de 1913, el fl.nuriSino ruso se trasladó de bs calles y las «películas
cascr;1s» al Luna Park de San J>ctcrsburgo. M:1i:1kovski habí:1 estado trab:ü:m-

27
do L'Il su tr:1gniia . Vladimir .Hai<lkc'IJ.<ki. y su amigo y poeta futurista Alcxei
Kruchcnij, se cncomraba phneando um «Ópera•> , Virrnria S<>hrc el Se'/. Una
pcquu1:I noticia ap:1rcció en el pcriúdico Spcu h que invitaba a todos aquellos
que descaran hacer una audición para hs represcnt:1ciom·s que fueran al T ca -
tro Troiistski; «Actores, no os 111oil'stéis e11 au1dir, gracias•>, rezaba. F.l 12 d e
--
1

onubre nunlL'rosos estudi:111tL's se presentaron en el teatro . Uno de ellos, To-

Ill:lch c \·ski. escribió: «Ninguno de nosotros había comidcrado sniai11L'IltC' la
posibilidad de ser contr:nado ¡... ¡ tenÍa!llos delante la Dportunidad no sólo de
vn ;¡ los fmunstas, sino de llegar a conocnlos, por decirlo así, en su propio
entorno crcatinJ». Y habí:1 un nÚillL'ro de fi.nuristas par;¡ que lm estudiantes
los vinan: i\!Lliakm·ski , de \Tinte aiios , vestido con chistera , gLWJtes y ;unni -
cana de terciopelo negro; Kruchcnij bien ;d\:itado y el bigotudo Mijaíl Ma-
tiushin que escribió la partiturJ de b ópera; Filonov, codis6!<ldor del telón
de fondo para b tngL·dia de M:tiakovski, y Vbdín1ir lZ.appaporr. el autor y
admi11istr:1dor futurista.
J>rimno, i\IL!i;1kovski kyó su tr~!h<ljo. No !tizo nHeiHo al~uno por disfra-
Z<ll" L'l tcnl:J de la obra , una n·kbración de su propio genio poé~ tiro. con una
obscsiv:1 rcpl·tición de su propi<l IHJI11bn·. L1 mayor p<lrtc de los pcrson:ües,
incluso aquellos que rL''J'L'tah.lll ;I M:li<lkovski . CL!Il «JV\aiakovskin: El ho111hrc
:;in c1bcza, El hmnbn· <"<lll tlll.I orLja. rl ho111hre con un ojo y una piema . El .!M Diseños d'-· ¡\1al~vich para los trajes de Victoria .colll'<' d S(J/

34
 lwn1brc ron dos besos. El h01nbre con un largo rostro estirado. Luego esti -
ban las mnjeres: La n1ujer co n un desgarrón , L:1 lllli.Jer con un desgarrón lllll~
"I'Jlltk v La 111ujcr enorllle, cuvo n:lo arr;uKaba i'VL11akovskl. BajO el ,·do l'S-
~Jba un;; muúe~;l de seis 111ctro~. que era alzada y sacada . Sólo emouccs l\1\;¡i;J -
km·ski escogió a unos pocos y selectos «Jetores» para que participaran cn l.1
n:JchrKiÓn dc SÍ nJisnHl.
K mchcnij cr:1 lliJS liberal. Para su ópera digiú a casi todos los que hahí:u1
sido th:j;tdos fuera de b tr;Jgedia. J>idiú :1 los que l'St.Jban hac~endo b .nK!ICJOIJ
quc pronunciar:111 todas las pabbras UHJ pausas cm re _cada s1laba: <•Las f:J - bn -
cas si-llli-b-res ;1 CJ -1\lc- llos , ·a nos a- u-can ... ''· Segun Toll\Jche,·skl , cons-
tantcnlelltc invemnb:J .1lguna 'cos.J lllle\·,t y «est.lba poniendo nervioso .1 todo
e 1 nHmdo».
ViaMi.-1 s<•lne el .'\,•/. en esencia un lihn:to que narr:1ba cÓlllo un;t band.1 d e
<<futuroc11npesinos·• se proponían conquistar el SoL :Hrajo a júvetll.:s tiHuris~as
a los ensayos. «El tt':l[ro en el Luna J>ark se connrt1o e11 una espec1e de sa lon
fu turista ·-cscribió TmnaL·hcv~ki- . Allí uno podía encontrar :1 todos los fu-
turistas. empezando con el bien parecido Knhlin , y acabando con los inex-
pertos pt•tinletres que persistcmcntente seguían;¡ llurliu~ y a los otro; nt:Je~­
tros fi.nurisus a tmbs partes. Todo el ntUIHio 1ha alh: poet.Js, cnncos )
pintore-. futuristas .» . _ . .
28 Kasimir l'v1alt:vich diseiió el escenano y tra_Jes para la opera. «El esccn:Jno
pimado era cubist;1 y 110 objetin1: eu los telones d~· fout~o ~·stab:m pimath~
fi.H111as ct'lnicas y e~pir~lcs similare~ a las pint;ldas en el tclon (que los futuro-
c;nnpesinos hacían trizas en b primera escena) - recordaba TonJacheYskl-:-.
Los trajes cst;tban hechos de cartón y parerí.ut anuaduras pimathts en esnlo
cubist:;... Los actores, que lle,·aban cabez.ts de cartón piedra mús grande' que
el t;unaiio natur~l. actuaban en 1111<1 estrecha fi·anj.t de escenario con ~estos
corno de títeres . Kruchenij, el autor, aprobó los efectos dd escenario: «Eran
como yo espnaha y quería . Una luz cegadora llq~ab~ desde lo; proyecto-
re'. ElesceuJrio estaba hecho de grandes planchas: tnangulos. CJrculos, pie-
zas de maquinaria . Las máscaras de los actores rt•cortbban las moderuas m.ís-
c.lras amig:is. Lo' tr:~jcs transfonuaban la anatomía humana, y los .tcmres eran
nmvidos, sostenidos\' dirigidos por el ritmo dictado por el arnsta y d1rector» .
1)cspu0s MaJt.,·ich dl:scribió ht prilnt·r;¡ t•srena: «El telón se leva_maha preripi-
tad.unell[e. y d espectador se encontraba dcl.111te de un cahco hbnco e11 el
cual el propi.o autor, d compositor y el escenógrafo se e11Contraban rcprcsel_t-
to~dos en tres grupo~ distintos de jeroglíficos. Sonaba d pnmer acorde dt· nJu-
sica , el se!..(uu~io telón se partÍ.! en dos , y aparecían un presemador y trovador
v un no- s.é·-qu(· con bs manos ensangrent:Jd:Js y un gran ci~arri llo ".
· Las dos representaciones fueron un CIJonne (·xito. La policía ~e cncontr;~­
ba c11 gran nÚ1ncro L'n el exterior del teatro. L1s multitudes a~IStJ ;Ill a las 111as
de cu;;rcma conti:rcncias. discusiones y deb.m~s organiz<~dos en bs semanas
siguientes. Sin embargo , la prensa de ~an J>etershurgo perm:mcció en un es-
tado de complct.l ignorancia y IX'rplc_Jldacl acerca de la nnport:mcta de ~·stos
actos. <•¿Es posible -prL·guntaba Mijaíl Matiushin , co111pos1tor de la mus1ca
para 1/icroria -'<'/Jrr r/ Sol- que ellos lb prensalcstl'll tan estrechamemc traha-
dns por su instinto grq;ario que no ~can capaces de t•char tllt \'ISt;tzo concJell-
36
, 1. . 1'-11.1 ;1preuder y nteditar acerca de qu0 est<Í sucediendo en !.1 literatura,
' "" 1• .o v bs artes visuales en el IIIOIIICIHO actual?·• Los c.mtbios que mu-
1, , 11o ,,;1traron un indigt·stos induían un co mpleto reclllplazo de las reJa-
' "' ·i\ll.tlcs. b introducción de nuevos co iJCl'plos de reiÍL'\T y peso, algu-
1, •·1···" nuevas de forllla ,. color, de armonía y n1elodía y un
1" . ndnninno del uso tr.Jdicio;1:1l de las palabras.
1 , , .on·ncia de sentido y de realismo del libreto h:1bía sugerido a Malé-
1 l 1 l.o ·. li gn ras como títcn:s y los decorJdos geom0tricos . A su VL'Z, las fi-
"' oli o dl'tnlllinahan la naturalcza dL· los mo,·imiento~ y. por lo t;mto, el
¡J ,, 1n1.d de la representac ión. F.n perfi.mn:mces posteriores las figuras
1 " , 1.111 desarrollando los ideales de \'elocidad y IIIL'Ctniza ción tk las
1 1111111 .o. r:1yonisus y futuristas . Cuchillas de luces rompían visualmente las
¡, "' ·'··. priv.índolas por turno de n13nos , piernas y torso , l' mcluso las so-
, , " ' "' .t b disoluci ón total. Los efi.:ctos de estos cuerpos nll'l'Jll1eutc geo-
" '' ' ' '' .. ~ y de rqJresent:Jción espaci :ll abstracta fueron considerables en la
,¡ ,,, 1'"'-Lcrior de iVI:Jkviclt . M;¡Jévich :~tribuyó :t b Vicrorin sillnr el Sollos
••1 ... ,,.,de sus pinturas suprcmatistas, con sus característicos rasgos distnl-
<& , •.• de li.mnas cuadradas y trapezoidales bLmc1s y uq~ras. Viouria sobre el
•. •f •··presentó una colaboración total del poeta, el músico y e l artista, lo
1,, ,.,1.1hlcció un precedente par;1 los ail.os ,·enideros. Sin entbargo, este
, •i upk!o desprendimiento de l teatro o la ópna tradicionales a L1 brga no
1. lnn,", tlll gl·nero nuevo. SL·gún t\.iLltiushin, presentaba b «prilllLTa repre-
ll l.u 11·1n en un escenario de IJ desintcgración de los conct·ptos )'las p;ti:J-
1., , ., de b antigua puesta en escena y de la armonía mu~ical». En rctros-
1... 11va: fue un acto de trJnsició11 : había tenido (:xito al sugenr nuevas
lo1, ·• ,.innes.
1 un·~ger y el renacimiento del circo
1 ,.,,,,;,,so/m' d Sol y Vlndimir .Haia/.:o11s/.:i habían afianl'ado la estrecha rela-
'"11 t' ntre pinrores y poetas . Alcntados por su .:·xito. los .trtistas pasaron a
1.11111'.1r nuevas representaciones que incorporarían a los artistas y esccnó-
·"''"\ recientemente rons;¡~rados , y los pintores orgJnizaron nuevas ex-
l"' .icinncs. La << Primera exposición fu turista: Tranví.t y,,_tuvo lu_gar L'n fe-
¡.,,.l<l dL' 1')15 en Petrogrado . Financiada por h·an Pum, reulllo a la~ dos
lo"lll':IS da,·e de b :lscentkme ,·angnardia , !YI.IIO:· vich y Tatlin. ivlalé·Yich
....pu~o obras que ab:nobJn desde.1911 hasta 1914 en tanto que Tatlin
. hihió sus «rclicvL'S dL' pintura», no vi~tos con ante riorid:1d e n una o:po-
·" u ·lll colccti,·a . Tambi(:n había obras de muchos artÍ\l,IS que justalliL'Itte
<111 .1lto alltt'S habían rq~resado a Moscú al colnen:l3r la guerra en Europa;
1''1'''· a diferencia de otros l'L'JJtros donde b guerra separó :1 los divei"OS
111i<·1nbros de los grupos :lrtísticos, l'vloscú disfrutú de la reunión dt· losar-
IJ',J.IS rusos. ,
Sólo diez n1eses nt:ís tade, J>uni organizó la "Uitin1a e:o.:posición futurist3
,¡,. cuadros: (l, (U .. . El C'uadrrnlc, 11<~1.'1'<' ,. dos íi11letos snprcmatist.ts de Mal(:vich
oiWTaron el acto. Pero de 111ancra ntás illlportante par:1 la pertonnance, dcs-
l'u.:· ~ de esta exposición T:tinl\' , el director y fundador del Teatro K:m1erny
37
dL· i\\oscú, encargó a Akxandra Exter que preparara decorados y tr.lJes para
'LIS repn:sc ntacionL'S. En esL·nei ~l. su teoría del <•teatro sinté•tico» integraba de-
corado, trajc. ~1ctor y gcsto. T~1iroY elaboró su estudio d e la participación del
L'spccudor citando elmusic-lnll co mo el único medio verdadero d e lograrla.
De este n10d o, lJs primnas colabo raciones re,·olurionari:ts vieron la :tlbpta-
ción g radua l de b s ideas li1turistas y constructivistas al teatro e n nombre del
«arte de la rL·presentaciún•> .
El art e de la re presentación era pr:íctic ~lm e nte una proclama t'ti ca de los
consrructivistas: creían que para expulsar L'l academicism o rein ~1nt e había
que rechnar las acti\·id.1des espL·c uLaivas corno la p intura y los «Instru-
mentos <Jnticuadm cOlllo los pinceles v la pintura •> . Adem[ls insistían L'n
que los artistas usaran <•espac io re;¡J y materiales real..:~" · El Circo, elmusic-
hall y L'l teatro de v,Jriedatks. L1 gi mna sia rítmica d.: Emilc Jaques-Dalcro-
ze y la eucinL'tica d e Rudol f , ·on Laban . e l teatro japonés y el teatro de tí-
te rL'S fueron todos L'X<t min:~dos co n meticu losid.1d . Cada uno su gería
posibilid<ldes pa ra llegar a nwd dos de espec dculos populares que atraerían
a un público numeroso y no nL·cesa ria111ente culto. Reforzados d e m;.111e ra
<ibund;ulte con noticias de acont..:cimientos políticos y sociales, la ideolo-
gÍJ y el espíritu nuevo del co n 1un ismo, parecieron los vehíc ulos perfectos
para comunicar el arte nue,·o adem[l s de la nueva ideología a un público
extenso .
Un artistJ ibJ a convertirse L'n el cata!iz;Jdor d e t;ll \'Jriedad dl· obse -
siones. Nikobi Foreggn h abía llegado a M oscú desde su Kiev natal en
1 !J 1G e hi zo un brev e aprendizaje en el Teatro K :1me rni a ntes d e su L·ie-
rrc en febrero J ~ J 91 7 . Llegó justo a tie111po par~1 presenciar el en tusi Js -
nlO de la prensa, desp e rLHlo por los JÓ ve nes ra yon istas, co n stru ctivistas y
activistJs del Jrte . r:asc in .1do por las intenninables disc usion es sostenidas
en las exposic iones y por la me ca nización y a b strac ció n del arte y el tea -
tro , extendió est:Js ideas par:1 incluir la dan za . En busca de 111edios físicos
co n los qul' rdkjar los diw fllls L'Stili zad os d e la vanguardi a p rerrevolu-
cionaria. ex~nninc'l los g estos d e la actu ación y los movi1nientn> d e la
danz:J . Después d e sólo un atio L'll Moscú, fu e J re tro g rado, donde
montó un taller en su peqm·iio estudio -con-tea tro para llevar a cabo
estos estudios.
Par,] elnpez:lr, an;¡\izó los e lnncn tos tradicionales dL· b r~lrSJ de corte fllC-
dieval ti-ancesJ v de la Commedia del! ' Arte dc !m siglos XVII y X\ 111 . e n u n:~
serie d e replT\e ntJciones. con 1o L>s xnuelos (1!J20) de Platuz, b:1jo el título
global de «El teatm de b s cuatro múscaras". Al comienzo, estas prcsen t<lcio-
nes te111pranas en los ,11ios inlllediatalnent..:s pmterio res a la R evolu ción tu-
vieron l'Xito. pero el público enseguida SL' C.lllSÓ de su «clásic l•> y, por lo
tamo, reaccionaria reinterpretaciún de bs fonnas de te<ltro. Como resu ltado,
Foregger trató de encontrar un.\ f(mn;l de tL'atro popu lar m5s apropiada a las
J cnumbs de las nuev;ls ;1ctitmks sorialist;ls, L''ta \"e7. co n un dramatllr~o.
poeta y nítico teatr;ll , Vbdín1ir M .1ss. Los dos .Koplaron tren es de agitación
v e x perimentaron co n lnnnor político antes tk trasb dars..: a M oscú c n 1!)2 1,
donde continu:lnlll tksarrol!aJHio su ide;l<k un tL'.Itro de Ju;Ísc ar~l', sus pL'rSO-
ll<lj cs L'll ese lllOilll"lll<> rdkj.Jh.uJ .1.-tlnte<·imicmos act11;1lcs. Por ejc111plo,
38
1 ··nin habÍ;11levado a c1bo su NUL'Va Po lí tica Eco n ó nli ca (NE P). que se pro-
i'"IIÍ.t estabilizar la flurtlUllte eco no 1nía rusa: para Forq.:ger, el HombrL·nep
.•. .-onvirtió L'n ele~ te rc otipo del burgués ruso qu e se apnn-echaha de las po-
1>1 i,·.¡, econó1nio.; libe r;Jks. El Hom brenep, junto nln el Místico in telectual,
1' l :omunista militan tL' con 111akrín de piel y el Poet;l intaginista. todos se
. "ilvirticron e n los pe rsonajes tk repe rtorio del taller de Foregger, el rccien -
io"lllellte fundado M.astfo r Studio.
!.os estudiantes activos l' ll las reali zaciollL'S de dise1ios par;¡ M aqfo r e ra n
. lli<'.lSt;Js jóve nes COiliO F.isenstein, Yutkn·i ch, Bamct, Fogcl e ll linski .
Ylllkcvirh . d e d iecisiete aiios. y Eisenstein dise!íaron •· El show de la paro-
, !J., ... t¡ue co nstaba de tres ske tchcs: «l'ar:1 todo ho mbre sabio u n:1 ope re ta L'S
.¡lfiriL'IHe••, <• No beba el au;ua a 111enos que csté h e n·ida " v «La tra(:ed i;J fe-
II<>IIIL'Ilal de Phetra» . ju11t~s introdujeron e!Jboradas tl'CI;icas nu L'~'as, a las
•111<" ha d <lll referencia que e r;1n ••estadoun idemes» p or su é nf.1sis L'n los apa-
I.Ji os mecánicos. Yutkn·ich disd1ó Sed a111ahl!'s ( MI los whallos (I <J22) de
M .l\s: en d la ideó u11 entorno cot nplct;unentL' 111 oviblc ron esc.1lcras llleCÍ-
111< .1s y ruccbs ck andar. tr~u upolin es . r(Jtulos elé ctricos cL·melkando y rar-
~o·k' de ci n e, decorados gir;ltorios y lu ces ,·ola n tes . Eisenstein fue el res-
ponsable Je los traJL'S, uno de los c uales VL'Stía a un a figura fem e n ina con
1111.1 espi ral dL· a ros, sujetados por c intas multico lo res y tiras delgadas de
I'·IJ'L'I de colores.
1-: n [:"/ raplil dr ,,;,),J.i (1922). Foregger aíiadi(J a los elcnlL'lltOS de music-
h.dl de las rq,rese nta ciones .Interiores el prnce~o de • cincfic:~ción •>: los re-
l!,·ctorL'S se proyect;Jban sob re discos que gir~1han mu y rápidJmente. lo que
producí.t efectos c in c m :~togrificos . Ap<trte ..:stas invenciones mecí ni c1s,
1 ,r,·~gcr introduj o dos teo rías adicion:des: una L'rJ su «tafiatrcnage >• - un
tliO:·todo de 1\.mn.lcitlll nu u ca e x plícitamente cod ifi cado pno que sub r:~ya la
llll)'Ortanci.l d e la técnic:~ pa ra el desarrollo fis ico y p ~ icológi c o del intér-
)'1 etc- y l.' l o tro, esbozado en su confere ncia d e fi..:brero d e 1 <.> 19 e n la
ll nión d e Artista' lntcrmcio na le~ del Circo, era su creen c ia c11 <• e l renac i-
llli,·nto d e l c irco». Ambas ideas marcaron un paso en L'l uso de los rec ur,;os
ntr;lp irtóricos y extrateatraks e n la búsqucd:~ de nuev;1s modas de perfor-
nt.lllce.
Foregger sostenía q u e e l circo c:ra el <•gem elo siJllll''" del tc,ltro. cit.mdo a
l.1 lndaterra isabelina v b Espa ñ a dtd siglo xv1 1 como combinaciones de tea-
llo- :irco pe rfectas. A( insistir en un nu~'\"l) sisteuu de d,lliZ,l y de fon n:~ción
fi,ira - «nosotros vemos e l cuerpo del bJi!arín Cl)lno una m ~'tt¡ Li i n a v lo,:
tltÚ,culos de la volición corno e l Jn;Jquinista»- taliatrenagr no er:1 d istinm
de otras teorías del c ue rpo co111o la b imneónica clL· Meynhold o la c u c in(·ti-
' .1 de Laban. La biorn ecánicJ era un sistema de f<m nJció n de actorL'S basado 3 7-40
<'11 dil·riséis «Étud e» o eJercicios qu e ayudaban al Ktor a des.1rro llar !Js h ab ili -
d;tdes lll'Ct"S<Uias p:1 ra e l 1110vi mi e mo escL·nico, po r Ljc1n plo ll lOVIL'ndosL' en
1111 cuad rado. un c írculo o un triángulo. Por otrJ parte. Foreggn \·eíJ d tafi<l-
lrcn;lgL· 110 simplemente co tno una fonnació1 1 de prc p crí(m n~mr c. sino
<"<lllHl una fo rnu de arte en sí mismo .
Las Da n ~as 111ecánica.< de ForL·gg..:r se rep re,cntaron por pri111er.1 vez e 11 f(: - 29
hrcro Lk 1!J23. Una de bs d,111zas in titaba una tr;H blllisiú n: dos ho tnbrcs est;l-
3<)

29 Compañía de
dan:t.a de Fon·~~er,
fragn1cnto de D(m~:as
nu·cáni(as, 1923. Una
de las dmu:1s iJniraba
una transtnisión
h;m Lk pie J tmos tres metros de dist:mcia L'l uno del otro y varias mujncs,
cada una bien agarrad:t a los tobillos de la otr:t, se movían como un;¡ caden:1
alrededor de ellos. Otra danza rc¡wcscntaba una sierra: dos ho1nbres asían las
11Lll1o~ y pies de UII:1 mujer, balanceándola en nioviinientos curvos. Los efec-
tos sonoros, que incluíJn b ruptura de LTistaks y el golpetL'O ele diferentes
objetos dL' metal entre bastidores, los proporcionabJ una aui111ad:1 oryucsta
ele ruidos.
Las DMI-'.CI.< 11/Uáni,.as fueron recibidas con gr:m entusiasmo, pero ensL·gui-
cb se convirtieron e n bLinco de dur:Js críticas proccdeutcs de vario~ obreros
que L'Scribinon a lJ rc\·istJ del grl'Inio tcatr:d amcn:J7.:Jndo L'On denunciar a la
compaliía de Foreggcr por sus reprcsclltaciom·s <•:mtisoviL'ticJs» y "pornogr5-
ficas». El crítico ruso Chl'rcpnin bs lbniÓ <<Jiorteatncricmismo Initad Inítico,
mitad legendario>>, pues el arte IllecJnico de roregger parecÍa cxtraÍÍO a las
scmibilidades rusas y :~parecía coiiiO una mer;¡ curiosidad. Fue acus;¡do de
JCL'rON' demasiado ai music - hall y el espectáculo y de ak~iarsc de las signifi-
CiciollL'S social y polític;¡ exigidas;¡ las represent:1ciones de b époc\.
Performances revolucionarias
En t~mto que Foreggcr estab<I desarrollando una forma de arte puraiiiL'nte
mccÍIIiC1, que cr:I 111:Ís Jpi-cci;Hb por su impiración cstéticJ que por la éticJ,
otros arrist;Is, draiiiJtllr¡!OS y acton:s eran partidarios de la m.íquin ;I de propa -
ganda , pues l'St<1 hacía i111nediat:1s y coinprensibks Lis nuevas políticas y los
nuevos estilos de vid;I de la Rcvoluci(lll.
Par;I M;liako\·-;ki, por cjL'IIIplo, <•ese probknu 110 existía - escribió- . Era
mi Rc,·olución ». Junto con sus coleg.1s, creÍ.I que l:I propag<IIHb era cruri.Ii:
lo, «~wnúdicos h:tbbdos» , los cirtL'ks , L'l LL':Ilm y lm til111es se utilizabati todos
para infonnar a un público en su In,ty<>r p:IrtL' .III;dhheto. JVIaiakovski cstab:-t
40
··tllrl' los nnJchos artistas que SL' hicicroti miembros de LI ROSTA , b Agen - JO
, 1,1 Telegráfica ll..usa. «El Esc1par;1te ll..OSTA fUL' una L"O\J fam:ístici - re -
' w·dó-. Supuso que l:~s Imtirias telcgr:Ifiadas inmcdiatamcme eran conwr-
1Hl,Is en carteles y los decrnos L'll eslóganes. fue una nueva t(mna que cuvo
·,¡¡ origL'II espont:Ínc:unentc en la vida mistna. Supuso que los hotnhres del
1 jl-rcito ll..ojo niiraran los carteles ;\Jites de un;¡ batalla y ÍucrJn a luchar no
, (\ 11 un<I pkg<1ria , sino con un eslógan en los labios.•>
1:::1 (·xito de los cartL'lcs dL' los escaparates y carteleras enseguida lle\·Ó a
.1.-tos en \·ivo. Los rartl·ks se proyectaron en secuencias en una serie dL· ini:Í-
:· c ncs. Las rcprcsent:ICioncs amhulantL''> con1L'IIzaron cou la film:Ición de UII
llllllar coiiiO <<¡Todo el podn :d pueblo 1». A L'StL' seguían i111:Ígem's cst:íticas
, Jlll' den1ostraban y dahor;Iban b idea del cslog:IIl. F.l c1rtel se umvirtió en
p.trtc de b escenografía y los intérpretes aparecían con una sene Lk CJrteks
pimados sobre lon:t.
Los trenes y b<Jrcos de agit:~ción, ROST!\ y el teatro calle.JLTO de :Igit:I- 31, 32
,·iún fueron sólo ~1lgunas de las s:1lidas disponibles para los artist;1sjóvenes dc-
di,ados ;¡ :1b:1ndonar las «actividades lpur:111lL'ntc] especulativas., par:1 el <1rte
,ocialniciHe utilitario. Las perfonnanccs adquirieron un nuevo significado,
lllliY ak:jado de los cxpcrirncmos artísticos de los aiios amcriorcs. Los artistas
pbnearon que L'i dc~fik del Primero Lk Jvl:lyo representar;¡ h ton1:1 dd poder
~t·volucion:nia y decoraron las c:1lles e incluynon a tniks de cillll.ldaiHls L'll
drain:íticas reconstnicciOIIes de momentos cuhuinantcs de 1<J17 .
N:1than Altman v otros futurist;Is organizaron una manifest.Kión de IIIasas
¡>,¡r;1 el priincr :liii\:L'I>ario de la RL·v,;lución de Octubre, L'n 1<JI¡.;_ Tuvo
lugar ctl b calle y en la plaz:1 del Palacio de 1nvinno de l'etrogrado; cientos
de metros •k pinturas fmuristas cubrían los edificios y una construl-ci•'lti fu tu -
rista Inovible se :Igrq:;ó al obelisco de L1 plaza. Este y otros cspect<Íc11los extr:I -
ordinarios culminaron dos años m:ís tarde, el 7 de noviembre de l<J20, en las
<Tkbraciones del tercer aniversario. «El asalto del P:1lacio de lm·ierno•> in- 33, 34
, luía una rcconstrtJLTiÓn p;ncial de lm Jeontecimientos qliL' precedieron a la
Revoluci•'m de Octubre y del :1s:1lto propiamente dicho del pal:Kio contra el
( ;obiemo Provisional en L'l ;ICritKhn<1do. Bajo la direL·ci(m principal lk Ni-
kolai Yevrcinov, trL'S directores tc:nraks illlport:JJHL'S, Petrov, Kugcl y 1\n-
nenkov (que talllbiL'll disdlÓ los lkcorados) organizaron :1 un b:Hallón del
,:jl-fcito y ¡)_()()()ciudadanos l'n un:1 reconstrucción de los acomecilniemos de
t'se día tres al10s <liitL''·
F.l tr<1h<üo fi1e L'scenitiL·ado en tres :Íre:1s principaks L'II los alrL'lkdores del
palacio, y las cJlks que condtKell a L1 plaza se llenaron de nnidadcs del L:iL-r-
cito , carros blilllhdos y cuniones del L:jL'rcito. l )os gr:mdes pLHaf<mnas, Ctlb
una de 111;Ís o Illcnos :;:; niL'tros de longitud y 1(, metros de :1ncho, fbnquc -
h;m la elltnd;I a LI pl.11.1 dcLmtL' del pabcio: a b izquiL·rdJ la plat.1f<>nll<\ <<roja" ,
dd EjL·rcito ll..ojo (el proktari:Ido) , v ;¡ la derecha LI plat:lfonna «blanca•>
donde d ( ;obierno Provisional presidía. L1 pbtafónna bLuir:I incluía 2J,f-;5
p:micipantcs, L'ntre ello:-: 125 bailarinc:.; Lk ballet. 1()() arti~tJs de circo y 1.7::;(1
extras. La plarat(mn<1 roj~I erJ igual de gr;1nde, e incluía ;I todos l"s obreros
originJks lJliL' habían partiL·ip,1do en !:1 b:ItalLI real ljliL' YcvrL'itHl\' pudo
cncomrar. C:m1IL'IIZÚ nós o menos a las diez lk la noche la pnt(muancL' se
-J.I
o 11 e rnPbl PO lA 10. ¡· UJ l'ii.~Ítlo1 ama;,,.,; Carrcl
,),·1 Escaparate ROSTA do
M;lii1kO\'Ski

\l-.'2 Oarco y tren de

•••,ilación, 1919.
1 .mu:tcristicas popularc:'C
1l•• J,¡¡s actividades polítit·as
pt1srcvolucionarias.
1 J,•vaban int~rprNl~s y
nutid01s"' todas partes de
Un,ia .

3.l Diólp;r•una para la disposición del acto u El asal to del Palacio de Inviento>>, J920

34 •·El asaho del Palacio de htvierno•• , en el terc er aniv<>rs.;uio d<' la R e,·olucic..'m Rusa.
7 de nov iembre dl~ 192U. t-:u<' diri~ido po r Y e,·reino,·. Pc lrov. K u gel y Aruu~ nkov e
incluía a m ás de ocho mil inlérprNcs

inició con un disp;1ro , y LllU orquest;J de quinientas músicos Inte rpretó UJJ ;J
sinfónía de V Jrlich v aca baron con La .Harscllcsa, la música del Gobierno
Provisional. C ientos .de ,·oces gritaron «¡Lenin 1 iLcnin!», y mientras se re pe-
tía La .\1mscl/,·s,J, ligeramente ti1er;1 de tono , la;, multitudes cantaban a gritOs
La l111cmaáo11al. l'or C!ltimo, los <.: <111110I1L'S llenos ele obreros pasaban :1 alta ve-
I<Kicbd bajo los arcos para entrar e11 la pbza y llegar a stJ destino, el mterior
del propio Pabcio de lnviei'J1o. /\ mc·dida que los revo lu cionarios se dirigía n
todos al edificio, l'i Palacio, que :unes hahÍ;J c\tado oscuro, de pronto era ilu-
Jninado por un toJTl'ltl c de lu ces en el edific io, fu egos artificiales y un desfiJe
de b s Fuerzas Armadas.

El ma¡¿uífico wmudo
El impulso de las rcprc·sctttaciont'\ ,k] aniversario habíJn puesto cujucgo casi
cacb tC·cnic<t y estilo posible de pintnr:t. tc<Hro. circo y flhnc. C:o111o tales, lm
líiuitcs de b pcrt(mn:tncc t' Llli iiHL'Illlin;tbks: en n ingun,t parte había un in-
tcllto por clasificar ni litlliur l.ts dill-rc'lltc's disc iplin,!s. Los ;trtist,ts constructi-
vistas eJ! <.: argado' de l.t r,·.tlil,t<-it.llt ,!<·1 ;trtl' tLJh;ü,tron de 11Ianer;1 co ntinuada

-12

:lS Traje de Popo,·a para .b.'l 36 Dibujo pan el decorado d(' El ma.f!IIUko (tJrmufo, de P o pova
mciJ:II!/ft,, nmmdo, 1922
e11 L'l desarrollo de sus ideas d e un arre en el espaL·io real. ;mun cia ndo b
muerte de la pinrura.
En 1<J1 <) .ames ck estar al co rriente de los COIJStructi,·istas, el direc to r tea-
tral VseyoJod Meycrhold había escrito: <•Hacemos bien e 11 invitar a los cubis-
tas a trab:lj;\r c on nosotros. porque nL'LT~itanJOs esccn;\rios que se parezcan a
;1qucllos en los cuales L'St;\relnos interpretando 111altana. Queremos que nues-
tro cscen :~ rio sea u11 tubo de hierro, del mar ;1hicrto o algo conqruido po r el
ho1nbre nue,·o [ ... J erigiremos un trapecio y pondrL'I\HJS a llllestros acróha t;Is
a trabaJar en ¿-] , para hacer que sm cuerpos ex presen b esencia misma de
nuestro teatro revo luciona1io y nos n:cuerde que estamos disfi·utando la
lucha en qu e nos e iiCOIItramos cmnpron1etidos». JV kyerhold enconrró e n los
co nstrucrivistas lm escenógrafos que hab ía estado anhelando. C uando en
1<J2 1 las circ umtancias lo ohlig<1ron a husc 1r un escenario qu e pudina ser
erigido en cualquier parte ~in recurrir a b 1naquinaria de esceuario con veiJ -
cion;\] , Meycrhnld vio e11 la obra de los construcriv1stas la posibilidad d L· u11
andanlio utilitario de t!nes \uÚltiplcs que podía ser desn\Oiitado y v uelto a
11\0I\tar con fú :ilidad. Lm apuntes del cat;Íiogo de J>o pov;l a la e xpo sic ió n ,, 5
x 5 = 2 5·• ese ;uio L'n Moscú con fi nnaron la ncen cia d L' Mcycrhold ck qu e
había enco11trado la esccnógraf:1 p;1ra ~ u ck corado . Ella había declarado:
«Todas las construcciones dadas Je n la ex posició n! son piL·tóriras y de ben
consiLkrarse simplcmc llte una serie de cxpniJnentm preparatorios para Lis
construcciones 1natcrializadas•>, dejando abiertas las su gerencias acerca Lk
cón1o se logr:~ría este fin. . '
Meycrl;old clar;\lncllte pcrri h ió que el construcrivislllo mostraba el Gl-
nJino a la militan cia contra la tradi ción estéti ca d esarrollada dd tea tro .
penniti(·ndok reali zar su sue 1io d e represcmacioncs e xtratc;nrak s ak:jadas
dd :lllditorio como una clj;l. en cualquier lugar: d llll'l'cado , b fundi ció n
Lk UIJ;\ Líbrica nlL'talúrg ic i. L1 cuhinL\ de un ac oraz;1do. C on\e nt (> este
4-1
JOJ ~>yecto con varios miL'I nbros del gru po, e n pa rti c ular J> o pova . No o bs-
l.lllll'. la colaborac ió n 110 fue si e n1pre tan af:1bk c o mo la rep resentac ió n
l111.d puede sugn ir. Cuan d o , a co mie n zos d e 1'J22, i'vlcye r h o ld ~ ugi ri ó
1111.1 pe rformanc e basada e n las teorí a~ L'Spac iaks de Popov;l. e lla ~ e negó
, j¡- manera tLTn\ÍnantL' : el grupo COIISt ructiv ista e n conj unto se JHostrú
J••><·o d ispuesto a parti c ipar en la re presenraci(m . U n a d ec isi ón d emasiad o
l "~ • 'rip i tad:l hahrÍ;l sig nificad o arriesga rse a desac reditar las n u L·vas ick:ts.
' lcyerhold. n o obstante, estaba con vencido dL· qu e la obra d e los co ns-
lllll'tivisras e ra ide al p ;~ra su nu eva rq>reserltJci ó n. la de L/ IIUI.\!rrí{ico WITIII- }5. } (j
,¡,,de Cronm1clvnck . El , d isinmlacb\ill' l\tl' . se d iri<, ió a cad a u no. d e lo s a r-
11\I,\S por separa~lo y k s p idió que prcsent;¡ ran est~~dios pre parato rios. sólo
J'•>r una L'\'Cntual co nti nge nc ia. Cada u no tr:t b:J_jÓ en sccrL' to . sin saber que
J.., otro s estaban d iscl1a nd o modelos para el espc rt:lc ulo : la rep rese n tación
<'11 ;1hril de 1')2 2 fue, po r lo tanto , un esfue rzo co nju u to con Popo \'J
' w no c oordinadora.
El d ecorado d e f:'lmang{firo C<>lm.tdo co nsistía en marcos de pan e les teatrales
• <lll\·en cionalcs, plaufo nn as unidas por peldaños, rampas y pasarelas, aspas d e
11 1olinos de , ·icnto. dos ru edas y un disco grande que llevaba las letra~ C R-
M l.- NCK (que signi fi caba ( :ronnnl'lynck). Los pn>oll<ljes usab<Hl m o n os
holg<idos, pero in cl uso con su cómo d a vesti me nt:t n e c cs it;~ ban ha bilida des
.1nobáticas para que el deco rado «f'un c ionar;1». 1k esta 1\lancra la rcprcsL~ nt:t­
.-i<Í n se con v irtió e n el fo ro ide al p;1ra el sistema d e bio incóni ca de Meyn-
hol d , anteriorm en te d escrito, que había des;¡n·o llado h acía poco tiempo . 3 7- 40
l' uesto que h abía estu diado el tavlorismo. u n m é to do d e trabajo cf1caz e n-
tonces mu y ¡.>o pular e n Estados Uni dos, exigiú un «taylorismo del te atro
JqueJ hará posible representar e n una hora lo q u e en la actLd id ad requiere
ruatnl').
El é xito d e 1:'/mll.c;n[/icr w n111do consolid ó a los c onst rucrivistas com o los
líderes e 11 esCL' nografía. Esta o bra fu e la cul m in:tción de un intL'rCall\bio en tre
3?-40 Serie de J)O!:turas dí' lo s ejercicios bion1ccánicot0 d(' ¡\•{eyl~rhold . r mn p u~sru de d icd s~s
,,Euu.lcsn 1 para la fom1ad ó n de ac tores
 las ;¡rtcs, pues en esta reprcsl'fltación el artisr:1 no sólo rc·spondía a las necc·si-
d;Jdes teóri<.:a' de Ull director innovador, sino lJUe de hecho transf\Jrm,¡ba L.!
n;nur;¡Jcza de);¡ Jcmación y la ¡Jroria intención de b obra n1ediante la im-cn-
ri¡'>n de esas complcps «lli;Íguin.¡s ~ c tuantcs».

El Grupo Blusa Azul y la Fábrica del Actor Excéntrico

Cada aiio era testigo de inmJ\·acioJK'S en el arre, lJ arqu itectura y el teatro; se
f\JI'll\,\ban nuevos grupos con tallt;\ regubridad que se hi7o i1nposih\c indietr
con totb ¡Jrcc·isión las fucmes exacta, de L·,¡da «manifiesto» o incluso los auto-
res. Los ;¡rtistas se trasbdaban consr:ultc'l\lcllte de un taller a otro: Eisenstc•in
trabajó con Foreggcr, luego con Meyerhold y Tairov; Maiakovski con
R OST A. Meycrhold y el Grupo l31usa Azul.
41. 41 El Grupo Blusa Azul se formó de manna oíicial en octubre de 1':123;
abiertarnentl' político, empleó tL'cnicas vanguardistas además de po¡Jularcs.
pcns;\do cspedficunente p;1ra el público de m~sas . Fn su lllOillCnto culmi-
n;¡ntc, es probable que· incluyera a más de 100.0(!0 rersonas, con sus nume-
rosos clubes en las ciud.1de.; de todo el país. UtiJizando atrezo de agitación.
<•¡xriódicos c'Jl vivo» y la n·adicíón del teatro de club, su repertorio se com-
ponía en esenci.1 de filllle , dan za y C<ll'tdes J nimados. En varios asp~·cr os fu e
la realización Cdtillla, ~1 gran cscai:J, del teatro de variedades (.k i\1;lrinettí, .. c]
m:1s ,·igoroso de rodos los espectáculos cu eu:~nto a su dinamismo de forma y
color y el movimiento simulr;ínco de juglarc.;, bailarinas de· ballet, gimn ~l S tas ,
profesores de el¡uit<lL'i('Jn y t idone> cspir:lles. Otra fu e nte para estas obras cx-
tr.wagantcs y fantástic1s fue la escenificación de Eisenstein de J)iario de 1111 .<ÍII- 42 (,u-..ilm) Esce na del
I.'cr~ücll::·a de Ostro\·ski , guc incluía un montaje de vc·inticinco atr;J ccionc> cspt.•c lác ulo de
diferentes: filme , actuaciones de payasos, skctc hes, escenas absurdas, cancio - Mc-ycrhold de
La,,,.,.,,. dt: Ta rc'lki 11,
nes de agitación coral y actuaciones circenses . El mismo laborato rio de J\il:tst- con diseños de Varvara
filr sugirió recursos tC:·cnicm y el uso de collagL' de filmes: la biomecánica de Stepano v¡t, 1;~ rn ujcr
de R o dt:hc nko, Mosc ú,
Mcycrhold tambié n influyó mucho el estilo global de las pcrf<mnances del 1922
Grupo Blusa 1\zul.
Los rec ursos mcc:ínícm c·mplcados en el grupo. con su hab ilidad par;¡
n1011Ur «rL'preseuraciones industriales» a gran L'Scala , también reflejó la
obra de un grupo amerior. la FJbrica del Ac tor ExcéJHrico, o FEKS . Fas-

41 (pá..~itw d Uft•¡·i c>r) . 43

El G rupo Blusa Az ul.
fundadu í'n IIJ 2.l . .l.:.n el
c..• s(·cnari o Sl' c olot:a rnn
~.·a rieles rnornu.·,;. l "llll
a¡;:uj,·rus rt·~.·nrlud u.li
p;1ra la!i n1hr:t.as,
hraz n o¡ )' ph·rua.'i d t• lu""
;u· lnn.'' · tflh' n•d t.I IMn
II'XIn"i h . l'\;u.)o\ 1"11
;tn'll l l' t ' i lllit·nln\
pnl iti, "'y,_., i o~ lt·'
1 IIII I I HH' IIidP,
 cinada por la Illll'\"<l sociL'Lbd industri:d que Estados Unid os ejemplifica- IllnL'ntal. P ues, no por o sua lidad , fue en 1934, en d Congreso de Esc ri-
ba, FEKS pronwvió esos aspL'Ctos m;Ís típicos de 1;¡ ,-itb c~tadounidcnsc : 1• >1 ., dL· Moscú , qu e Z h d;~nov, el port~ v oz del Pa rtido p a r:~ cue~t i on es
alta tecnología y <• baja cultura» - j;1ZZ , libros de cólllic:s , lllllsi c-hall, 1• 1 -rentes a l:Is Jrtes COlllllllicó la primera d eda rJc ió n de finiti v a sobre re-
anuncios y dcm;Ís-. EspcciaiinL'IItc noL1bk fue 1;¡ rcprcsL'IItación de la .d"nlo soc ialista a l es b oz:~ r un cód igo ofi c ia l e inevit;Ible para la ac tividad
42 obra de Snjovo- Kobilin / .a 11111crtc de ·rarclkill , par;¡ la cu:d Stcpano va di - 'uhura l.
sl'llÓ 111uebks plq..;ahks. Un a \"L'Z nJ;Ís, las representaciones de pe rfonn an-
ccs ni,as lk v.non a cabo a lg un os de los prin cipios e~t;J bk c ido s e n los lll J-
nifiL·sros fi.Huristas de l·asi una década antes. pues to que Fortunato Dcpno
h.1bía pl·dido llll teatro en el cual «todo ca mbi:t - cksa parcn· - rL·ap;lrL'- IIJ·,.rcnario piramidal de /HosciÍ t'slá al'ditndo, re prc:-~c ntada en un c irco de verdad, el Prim e r Circo
1 .. r.alal de l\to!c a'a , para conmen1orar e1 vi(:é~imo quinto aniver~ario d e la revolución d el Domingo
L"L'. se nHdtipli ca y SL' rolllpl', se puh·niza y <L' trastorna , tiembla y se •• ,¡., lit.• 1905
tr.1nsfonnan L'll una lll<Í quin a cós nli ca LJUl' l'' ,·ida••. A PL'Sa r dL· lJLIL' lm
IILIIliflestos de FfKS trataron de refut.ll" la intluencia ck los futuri st;ls ita-
li;Jnos. fUl' l'll SIIS rL'p rCSL'IltaCiOIIL'S LJUl' eS<IS idc;lS a!ltl'TiOrL'S St' ll e\·JrOll a
c1bo de rnancr,1 consistcntl'.

A1osciÍ está a•·die11do

El teatro habí:1 ciHr;Ido en LI rep reSL'Iltaci<'lll del arte de b misllla Inan cra q ue
la rqll"l'Sent;ICión del .Irte habí.1 transforlll.Jdo el teatro . ltusi;I esta b;l expL'ri-
mentando un tlllllulro c ultur;I I un vioknto colllo la re vo lución de 1<)05; na
COlllO si L'S,l L'llergía IILIIICI se hub ie ra detenido. Y e11 1<J](I, en el ,·igésimo
quimo ani,·ersa rio d..: aquel t:nídico D o nlingo rojo c uando los obreros pro-
testaron en el exterior del Palncio de hl\·iem o y les dispar:mlll lllicntras
huían, 1111 período cstab.I acen:;índo<e a su fin . 1\biako,·sk i. e n un gesto trági -
44 co fin;ll. iba ;1 prepar.1r b coillllCinoració H: .\-tosoí c.<l á nrdinuh Encarg.1da por
la Agen cia Central So,·i(·tira de Circos btataks. In p<llltoniiina se rq>rcsemó
en la segunda mitad del prograill:l circense. SL· utilizaron t()(bs las posibilid.I-
dcs del circo, y .\4ogr.i n tá ardimrf,, fue un fe nó men o conlpktalll clltL' lllll:\'0
en el campo de la p:~IHOillini ;I ci rce nse . U n;I s;Ítir;l política agnda, narraba la
histori <I dL· los priniL'I"OS días de b rn·olución L'n estilo ri nellla tográ fi co . Qui-
niento~ inté'rprctl'S parriciparo n l'II e l L'spcnác u lo: artistas de circo, cstudi;ln
tes de escudas de artL' dramático v d t• c irco v unidades de b calnllerÍJ . .HMoÍ
está cmlicndv se e>rrL' IIÓ l'l 2 1 tk ;{bril de 1<JJil L'll L'l Pri n1er Circo Estat;II de
1\iloscú. Una se1nan;¡ ;m tes, el ·14 de abriL Maiakovski SL' hab ía suicidado de
un dispa ro.
Aunque 190') marcó el eolllien zo d e la pnf(mnance de artistas, fue
1'JO:i, el aii o Lkl Dolllingo roj o , el t)liL' puso en nio,·iiniL·nto una rn·o lu-
ció n tc;Hral y ;HtÍstiu L'll Rusia . Pues b U"l'CiL' ntL' L'IIL'rgí,l dl· los obreros
en su inrento por derriban el ré·gillle n nrisu lle,·ó a un m o , ·i m iento tL'<l -
tral dL· LI clase obrera que pronto atrajo la parririp.Ición dL' lllllllerosos ;Ir-
tist;Is. l'or otra parte , 1 <)}" Inarcó dL· lllanera dr;ml:Ític a un segundo punto
de c isi vo L'n cl te;Itro y la performance ele <Irti-;tas .11 poner fin a casi trciilt<l
aiios de rl·p rL'SL'llt<lciones l'X tr;lOrdinarias. Ese aiin el Fl·stival d e Teatro
Sovi(·tico anua l de die z dí.1s de du rac ión se inauguró con L1 n:posi c ió n de
obras d e co llli e n zos y llll'di ;Idos dL· la década dL· 1<J20: U II IO!.?,nijirc>
ro rtlllli<>. de i\h·ynhold , de 1'>22: L/"'""'' ¡wllld<', dl· ' L1irov. de 1'>2(> . y La
pritHC'.\11 Tt~ralldc•l . de V:JjCIIIf!O\·, <k 1'> 22. b:1jó el tL· Ió n a una .:·poo expe-
 h.thcr tl·:teasado e n todo lo de t u~s. es obligad o <1 represe ntar e l papel de bufón
.J.- ~ · ortL' de sn propio usurpador. Era como si Wedck in d bu,c1ra comolación
e :\ l' i ru1o 111 ··n t':Jtb pertornui1CL', uti lizá ndola co mo un contraaL1 que a l:t crítica adversa.
'\ 'u vo. cada obra era censurada por oficiales prusia nos del kúiser Guilkr-
oot<>. v ;¡menudo abreviada po r ~us e ditores. hn;m ciera nl etlt\' Jesa ngr;Jdo por
Dad á J.¡, scnteneias de prisión y po r lo general condenado al ostrJcismo por los
ou·tviosoo; directores, volvió a trabajar en el c irc ui to de l rabarl: popular, y u11.1
',., o;e unió a un famoso grupo ;unbulante, Los O nce Vndugos. cou el fin de
·•..uw·~e la v ida.
Wedekind en Munich htas pcrfom1ances irreverentes, que rayaban en lo obsceno. ¡.,'Tanjcaro n a
Wt·tkkind las simpatÍJs de la comunidad artística de Munich. L'Il tJn to que lm
Mucho antL'S de que las acti,·il.l.ldcs 1),tdá cotnenzaran en el Cabaret Volt.ti rc ¡nit-itl'i de la censura que ine,·it:"JbkmL'ntL' sigui non g:~ranriz;lron su import:mcia
en Zurich e n 1016, el teatro de ca haré y:t era un espectáculo de l.t ,·ida noc- ··n l.t ciudd:1d. L3all. que frn:uentú el C:~f<· Simplicissim us, comentó que desde
tuma popular Cll las c iudades aknLtn.ts. Munich . un pró spero rcntro artístico 1' ) 11 IL'll adda ntL" todo en su vida giraba L'll romo del teatro: u Vida, gente, J lllOr,
antes de la gu erra, lite la ciudad de la cual procedía n las dos per~onalidades •t tor.tlid;1J. Para lllÍ el teatro o;igniticaba Jibert:"Jd inconcebible -escribió- . Mi
cLt,·e del Cab.trL't Voltairc: ~us timdadon:~ la :u·tista de niglt t- clu b Enuny ontprcsiún m ás fu e rte fue la del poeta como un horre ndo espectáculo cí nico:
Hennint,"> y su fi.tturo 111:1rido Hugo B.1ll. CC:·Icbre por el grupo de pinton:s 1 r.mk Wedekind. Lo v i en m u cho~ c ns:~yos y en casi todas sus o bras. En el tca -
exprcsionistas Dn Blauc Reitcr y por sus prolíficas pnt(mlt,tnces teatrales lroluchaba tanto por eliminarse .1 sí m ismo como por elim inar lm últimos restos
exprcsionistas, Municlt t;nnhién fue fzuuosa por sus b:trcs y cafés. qu e c r:111 el '¡,. una civili zación en otro riem po fi rmemente estabkcida•>.
punto t<xal par.t los artistas. poetas. escritores y actores holt e tnios 1.k !.1 ci u- /)ie /Wchse dcr J>a11drra (Lo ((Ji•' de f>m 1dom), d e W edckind, IJ ltistoria de la
,bd . Fue L'n cat<:·s cotno el Simplirissitnus (don de Ball conoció a 1-lenning~ . ··.orrcra de una mujt:r e lllJnc ipada. p ublictdJ en 1 'J04. sv co nsideró un;¡ eli -
una de las es tn:lbs de r:1bar<·) que .\lts tnanitlestos escritos :1 medias y sus re1·ista~ llJin.lción. La obra fue inmcdi.tt<111ll'l1te excluida de la re prt·sent:~ ció n públi ca
parc i.1hnentc editadas se di~cutían h.Jjo Lt dC:· bi l luz mi L'lltras, en pcqueiios
esce narios dL· pht:1ti.mna , b:tiL1rin cs , . can ta nte<, poe tas y !l1agos rL'pt'L'sl'n G1 -
han sus sketcltcs satíricos bas.1dos e11 Lt 1·id:t cotidiana de b cJpital bávarJ de
pregucrra. En oros Jlantado~ «tc:Hros ímitnos» floreci eron figuras excC·ntricas,
45 e ntre elbs lknj.mtin Franklin Wedekin . nt.'ts cottocido como Frank \X/edL·-
kind . ·
Notorio cotno ho111bre decidido a pro,·oclr. en es¡lL'cial respecto de tópi -
cos sex uales. su primera fi·ase corrieme para un a .JOVe n ,-ra inevitahle111cntc
<•;Todai'Ía nes vi rgL'Il; ,,, a lo cual solía agregar una nnH:ca sensual , qu t' se
dice qu1· en p:lrtL' ~~r:1 sólo el resuktdo d~ su' dent:tdur.t que no le e ncaj aba
bien. LLlmado «libertino». «ex ploctdor antiburguC:·s Je la sexualitbd», «am e-
na za p.tra la tno ralidacl pública». Wedekind \Olía interpretar cabarC· cuando
110 tenía r:1pital p:tra producir o;us obras o cu;mdo na n10kstado por !J CL'l1Sll-
r.1 oflci:tl. lndum solía orinar v ntasturbaJ-.;,· L'll el escenario y, según Hugo
l3all , inducía convulsiom·~ «en sus brazos. sus pic rn,IS. e induso en su ccre-
bro», e11 un JnonJL' IHO L'n L]Ue la mora!tdad todavía esuba enc.1denacb a lm
lübitos de los a rzobispos protestantes. Un ;unbicntc a rtístico igualntcntt' .ut -
tiburgul:\ apreció la rrítica Jllordaz incorporada e n c.1da u11a Lk sus pro\'\lC1-
tivas pcrfonn;H!L'es.
Sus obr;¡s 110 eran JI1CJH>s cotltrovt-rtitbs. DcspuL'\ de un ex ilio te mporal
e n ]>;¡rÍs v ,·;¡rios llll'SL'S en prisi<'ln por , -iolació n de la ce11~lll'a, Wedck ind es-
cribió su f.11nosa sátir;¡ sobre Ll , ·id .t de Jvlunich . /)¡•r :Harquis i!Oil Kcit/1 . R eci-
bidJ con lll ofa por el público y la prt·ns.t. n-pli cú con Lt obra K,·;,¡~ t,-,,,,¡,1,
oda S ,, lit das l.dw11 (1-i.cr i\'icoh>, ,, : !si rs la ¡·id11) t'll 1'.10 l . un rei.Ho pervnso ·45 Frank Wcdckind en su obra HiJallt~,
de.:! dcrroClllÚL'nto por prtt" dt· o;us súbditos burgueses de un rcv que. tras 1905

:')()
 en .A.Iclllania dur~lllte b vida del autor. E nC1dadt' con el fiscal, que L'l sentía
había distorsionado las prueb;¡s de modo guc sugirieran imkcenci~l. \Xi edekind
replicó con una adaptación inL·dit~l del (mmso J-iridcnroslcin, gue parod iaba
los proCL'Sos del tribun~d de JUStici;l y la Jerga kgal :
El vagabundo di<:c·: Tendré n:hcioncs s~:xuaks comigo. vagabunda.
b vap::1bumb responde: fe wma~¡j;~ré tan grJ\TnlL'Iltl' una enfcnuedad venérea
l]LIL' siL·mprt' tcndds motivo para rt·cordanlll'.
Evidentemente a ella no le inter~ saba tener relacionL'S s~xu :1lcs en ese 11lOlllL'IHO.
Las perfonn:mccs de Wedekind se deleitaban con la licencia dada ~11 artista
p<H<l ser un extraño loco, exento de la conducta normal de la socied;ld . Pero
s~1hía que esa licencia sólo se daba porqUL' el papd del artista era conside rado
del todo insigniftcante, lll:Ís tolerado que aceptado. Tras tlcdic;¡rse a la c1 usa
del artista contra el s:Jtist\:cho público en general. WL•tkking enseguida SL' e n-
comrú :·lCOlllpallado por otros, en Munich y en otras partes, que come nzaron
a usar la pnfornlancL' colllo un ann:1 contra la sociedad.
Kokoschka en Viena
L1 notoriedad de Wetkkind se extendió más alLí de Munich. En tanto que
el proceso del rribunal de JUSticia acerca de Dir Hiiclrse der Pandora continua-
ba en Akmama, la obra fue rc•p¡-csemada pri,·adamcnte en Viena . Allí el
propio Wedckind imerprL'tÓ a Jack el Destrip;ldor, en tanto que Tilly
Newcs, ~u futura nllljer. hizo el p<lpel de Lulú. En medio de la ola popular
dL' expresionimHl en M unich. Berlín y Viena alrededor de esta époo, aun-
que L'n t(mna escrita m:ís bien que en autL'ntica performance, desaprobó de
n1anera exti"L'nla cualquier intento de ~llineJr su obra con el expresionismo.
1kspués de todo. L'l hahíJ usado imtimiv;unente t(·c nicas expresionistas en
su obra mucho antes de 411e el tl:nnino y d lllovimicnto se hubieran he c ho
populares.
4ó En Vit:na se representó la pmtotípica obra expresionista, ,\1iirdcr, 1-lc~O~
mmg dcr ¡:rarrt'll (Ascsirw, cspnaru a de· la.' 11111icn:s). Iba a l kg~1r a Munich, vía
Berlín. por llledio de la revista Der Swrm, que publicó el texto y los dibu-
jos poco antes de su representaciúnL'Il Viena t:n 1909. Al igu;¡l que \Vt:d e-
kind, Kokoschb. de ,·eintidús ar'¡os, fut: considL'f<ldo una cspt:cie de
afi·enu excéntrica a b llloralidad públic1 y ~11 gusto d e la conscr"\'adorJ so-
ciedad vienesa. «/\rtisu degt:nerado» , «provocador de burgut:ses», «c rimi-
nal comÚrl», lo llamú la crítica , adun:1s de Ohcrwildill,!; o jefe salv<lJe, des-
pu(·s de la exposicit'>n de su busto de arcilla 1:'/,<.!rrciTCro en el Kunstsc h ~lll d e
Viena de 1<JOH.
Irritado por esos ataques prin1itivos. <lrroJcÍ :\liirdcr, Hc>fliwng da ¡:raucu a
Ll c:1ra tic los snios vieneses, en una reprL'SL'Iltación t: n el teatro jardín d el
Kunstschau dt· Viena. El reparto. sus ;nnigos y estudiantes de arte dr:un ~íti c o ,
habían tenido sólo un ellS<lyo antes tkl estreno. ltnprovisaron con « li·ase~
cla\'e en papelitos", despul'S de que l<okoschb hubi L'f<l demmtr:1do lm ek-
lllelltos impresc.:indibks de la obra. nlll sus col-respondientes variacione.-; de
52
lh Kukoschka, dibujo de
plmuo1 y tinta p;~ra su obra
u.;,.j¡,..., H.~tJimu.~ dn f 'rdiU'II,
1111 ,·~pc.ctáculo cx.pt('sionist;l
f•·•••prnno~ reprrsentado
111 Vh.'lla en 1909
ro no. ri tn1o y cxp n·sió n . En el j ;¡rc\ÍIJ CJ\'aron un f(¡so para los m úsicos, co tls-
llliVtTon un escenario de cartó n v t:1hlas. En el centro del escenario h:1hía
1111 ~; gran torre con una puerta de jaub. Alrededo r de este objeto, los ac tores
.1mhban :1 gatas, e xte ndiend o los brazos, :1rqueando la espalda y realizando
,. ''<tger:ltbs expresiones ( ¡ciales; esc1s ac c io nes se convtrticron en la cJracte-
1¡,tica de las tL'CnicJs de actuación e xpresionistas . En 111e dio de L'sta atmósfera
narú1a representaro n un a batalb agresiva entre hombre y m ujer, con un
itt>lllbrc que rasga b~1 el vestido de b primL'ra ;lCtriz y b 111arcaba simbó lica-
llll'nte con ;;u se ñal. Al d efend e rse lo atacaba con u n c uc hillo, y a medida qu e
Lr s~1ngre teatral rn anaba suavetne11te d e sus heridas, tres lw mhrcs em nascJr:l-
,Jos lo colocaban en u n at;tú d y lo le vantaba n hast<l la torre d e reps. No ohs-
LIIltc, L'l «Hombre Nuevo•' , tan importante para los L'scritorL'S expresio nistas
postniores, triunf:lbJ : al derr:~m:u· su sangre, la lllujer sólo había prcsa gi ~1d o
,u suerte; ella rnoría . lenta y dranJátic m lell tL', mientras qu e el viril y puro
ll o rnbrc Nuevo so h rL'\'ivía .
A iios m;Ís tarde Ko k osc hka iba a co n ta r los rec uerdos d e t]ll e «a p:1rtir
dL· etltonccs se dieron gritos de oposición repugnante y lllaliciosa" contr;¡
su obr:1. El arg um L'nto lite rario habría d egene rado L'n un a g unra sangri e n-
l:l si Adolf Loos, el a rquitec to y 111ece nas de K okoschka , •n1o h ubie r:1 in-
tnve nido con Llll grupo d e sus fi eles r~lra r ·scatarme del de ~ tino d e ser
111atado <1 golpes». I<ok osch ka c ontinu ú : "!.o q u e irritó .1 la gen te de lll:me-
ra partic ular flll' que los n ervios habían sido colo cados en el L'xter ior de las
tiguras, sobre IJ pid , como si dL· verdad pud ie r:u1 verse . l.os g riegos col o -
,·ah J n 1n;íscaras a sus acto res para precis ;~r el pcrson:rjc : triste . apasio nado,
irrit.1do, etc. Y o hi ce lo mismo a mi lll:lll<'l':l , pint:u1dolcs b s caras, no
51
coJIIO decoraciún sino p;na suhrJyar d pcrsOll<l.Jt'. Todo esto e'StJba pema-
do para resultar cfenin> a un;1 distancia, como una pintur;¡ al fresco. Traté
<1 los miembros del rl'parto de 111ancra completamente' difcreme. /\ algu -
nos de ellos ks coloquC· r;1yas tr;mS\·ersales, como un tif2;re' o un gato . pno
a todos ks pintC· los nnvios. Dúndc se ltll"aliz;1ban lo sabía por mi estudio
de la anatolllÍ<I'>.
En 1'J 12, d aíio en que se publicú Drr Brlllcr (,é:"l lnmdiso), en ge·ncr<II
comiderad.1 la prilnera obra expresionista, Ll rt'prese•ntación de Kokoschka
fue el centro de la convnsación e'JI Munich. Aunque de hecho todavía se
había11 representado pocas obras explicitame·ntc expresionistas, las nuevas
nociones de la pcrfonn<Incc ya ~ e t'~ L1b<1n vie·ndo corno mane·r;¡s posibks d e
destruir lJs anteriores n·adiciones reJ!ist;ls de personas eolllo Hugo Ball, de
veintisC·is años, que por e'ntonces estaba profundamente dedicado a iJ plani-
flociún de perfonnances propias. Para lbll, los añ.os en Muni ch signif1caron
planes para miriar un Kiiuslcullfalcr cobborador. Formó equipo con Kan -
dinsky quien «por su 111er;1 pre~encia colod> a esta cimbd muy por encima de
!Js otras cilllbeks akm<Inas en cuanto a modernidad». y las I'CVJstas donde
ellos St: exprcS<Jron fueron Dcr S111rn1, Dir Aktiou, Die l\'fllc Kunsl y, en
1':11 J , Die /(cvolllnon. Según Hall, ése er~1 un pníodo e·n que había que opo-
nerse al semido común en todo lll011lelJto, en que «<os artistas se habían
hecho car~o de la tllosofia» y «una época de lo mtncsante y de chismorreo».
Dentro de este ambieme inLJuietante , Ball in1aginó que la «rl'genn:~ c ión de
la o;ociedad» ocurriría ~1 tr<J\-l·s de <<la unión de todos los medios v fuerzas ar-
tísticos» . Creía que súlo d teatro era capaz de crear la nue va so~·ied~Jd. Pero
su idea del teatro no na tradicional: por una p;1rte, h<1hía estudiado con d
ÍIIIJO\·ador director Jvtax .R einhardt, y buscaba nue\·as tC·cnios dr;nnáticas;
por otra parte, el concepto de una obra de arte total, o Cc.<autlkuuslli'Crk, que
\X/agnn había propuesta hacia nJás de llle'dio siglo. que incluía artistas de
todas las disciplinas en repre·sentaciones a gran escala, toda\·Ía k f:1scinaba.
De 1nanna que el teatro de Jbll, ,¡ hubiera logrado abrirse camino, habría
incluido a todos los artistas siguientes: Kandinsky, a quien habría designado
director gennal, ¡\ '!are, rokine, Hartmann, Klce, Kokoschb, Yevrei11o\·,
i'vkndelsohn, Kubin y él mis!llo. En varios aspectos, este esbozo de progra-
ma prdlgurú el entusiasmo con que dos al1os nJ;Ís tard e reunió a difCrentes
artistas en Zmich.
Pno estos planes nunca se 111atcrializaron en Munich. Ball no e·ncontró
patrocinadores, ni tuvo éxito e n su solicitud del cargo de director del Staatst-
hcatn de Dresde. DeSctnirn ado , se 111archó de Akm;1ni;1 vía I3crlín ha cia
Suiza. Deprilllido por la gunra y b sociedad akn1a1U del momento, comen-
zó a vn L"i teatro desde otro pumo ek vist<t: «La illJ¡>ort<Inci;l del teatro siem-
pre es invns.1mente proporcional a b ilnportJnci<l de h moralidad soci;d y la
libertad civil». Para d la moralidad soci;d v b libnt;1d civil estaban rd1idas v
en Rusia. adell1:1s de e·n Abn;mia . el te"<ltn.> estaba apbstado por la guem1. ,, 1::-:1
teatro ya no tiene sentido. ¿QuiL~II quiere actuar ahora , o siquina ver <1ctuar)
[... \ Siento el teatro como de·be de· se·IJtirse un hombre qu e de repente ha
sido decapitado.»
54
Ball en Zurich
1 l11go lbll y F.unny Hcnnings llegaron a l:urich en el tr;mguilo \'erano d e
1'! 1'i. H;JCÍa sólo ocho meses que Hcnnings había salido de b pri,ión por fal-
,¡j,·ar pasaporte~ extranjnos para Jqudlos que deseab;u1 eludir el snvicio
lllilit;¡r; élllev;1ba doculncnt:~ción f.1lsificada y vivía bajo un nombre f.1lso.
«Resulta extraiio, pero en algU!l<1S ocasiones b [!elite no sabe cuál es mi
ll<>lllbre verdadero. Luego vienc~1 lo,; oficiales y hac~:ll preguntas.>> Tener que
• .nnbiar de n01nbres p:1r:1 evitar ser detectados por los espías alemanes ofici;1 -
¡,., que estaban a la búsqueda de quienes habían evadido el reclutamiento aa
·,,·,1" la lllcnor de sus preocupaciones. Eran extranjeTos pobres, desen1pkados
' JI<' registrados. He'llllings realiz(> algunos trabajos domésticas a tie111po par-
' 1.d. Ball tratú de continuJr sus e·studios. Cuando la policía suiza de Zurich
,1<--;cuhri\J que estaba \'iviendo h;Jjo nombres falsos huyó a Ginebra y luego
~<";.:res\> a Zurich a eumplir doce días de prisión. Luego dejaron de molestar-
!". l.as ;ltltoridades suizas no tenían inter(~s en entregarlo :1 lm alemanes para
,.¡ snvicio 111ilitar. En el otoiio su situación era seria, no tenÍJn dinero ni
1<i<"llldc ir. Hall llevaba un diario en d cual hi zo alusión a un intento de suici-
' ho: se· llalllÚ a la policía p;lrJ qul' se lo impidieran en el hgo de Zurich. Su
.lllll'l"iclll,1, que había sido salvada del bgo, uo resultó un;1 compra teut;¡dora
>'11 d night- club donde la ofi·eci(> en venta. Pero e·n cierto modo su suerte
• .unhió y clnight- dub le firmó un contrato con Lln grupo an1bubntc llam:J-
t!n 1'Lnnenco. l ncluso mientras se encontraba de gir<1 con d Flamenco Cll v:~-
11.1~ ciudades suizas. Ball estaba obsesionado por comprender la cultur;1 al e -
lll.cn.l de b que h<Ibía huido. Empezó a haccr planes p:~ra u11 libro, más t<1rde
J'llhlicado romo /:ur Kritik d('l" dculschcn lntcll~~cn.:· (Crítica tlc·lam clllalidat! ale-
"''"'") y escrihiú intnminabks tcxtm sobre la cnfnmedad filosófica y cspiri-
IJJa! de h é-poca. Se connnió en un pacif1stJ inveterado, expcrime·ntú con
IJ.Ircóticos y el mistici.-;mo, y comenzó a mantener correspondencia con el
J'<ll"t<l l'vhrinetti , el líder de los ti.Iturist:~s . Escribió p<H<1 el periódico Die Wcis-
.,., Hliillcrde Schickde· y la revista Dcr Rct;o/u.:·:erde Zurich.
No ob,;tante, las perfonuances de cabJré y sus escritos SL' hallab:m en
pnpl<l. Ball esubJ escribiendo :~ccrcJ de un~1 cbsc de Jrte que se impacienL1-
I•.l c1tb ve;. m:1s por llc,·;1r a c:~ho: ''En un;¡ époc;¡ corno la nucstrJ , cuando la
:~nlte L'S diari;nJKJitc as<IItada por las cosas más monstruosas sin ser cap:~z de
lkvar b cuenta de· ms impresione·s, en una ,:-poca así la repn·sentaciÓll estética
.,,. convierte e11 uu derrotero ti_jado. Pero todo :~rtc vi\'o seTá irrac ionaL pri-
lllltivo y cmnplcjo: hablar<i Lllla lcngu<I SL'CI'eta y dejará de lleT<1r documentos,
11" de cditlcación , ~ino de· p;1radoja». Uall, despu[·s de varios titigosm meses
con el FbnJe'nco, regresó ,1 Zurid1.
Cabaret Voltaire
1\ romie·nzos de 1916 lb!! y Hennings decidieron u>nll'll7<lr su propio cdi:·- 47, 48
<.1barC·, no distinto de· los que k1bían dejado ;1tr:1s e'll Muni,·h. Jm Ephraim.
,.¡ propictJrio de un PL"LIUciJO h;1r Ul Spiq:~dgassc. aconk> con ellos utilizar su
local par;¡ este fin, v luego siguieron días ti·L'IIL'ticos J'<lLl rL'Ullir obras de ;ll"tc
 ich das Cabaret Voltaire grUndete, war ic!t der Meinung, P,S mOchten sich in der

ck vario~ aJJJigos p ~1ra decorar el club. Se distribuyó un comunicado dc pn.: n -

s:t: <•Cab:trct Voltain:. lhjo ote nomhrL· se ha fon11:1do un grupo de artJ~tas v
escrirorcs jóvenes cuva i.ntcnción es crear un rcntro de espen5culo~ artísti -
!\ Schweiz einige jun.ge Lcute linden, denen gleich mir daran gelegen w~re, ihre Unabhl!ngigkeit
nicht nur zu gen1essen, sondern auch zu dokurnent1eren. lch gmg zu Herrn Ephratm,
de m Besitzer der "Meierci" und sagte : "Bitte, Herr Ephraim, geben Sie mir lhren Saal.
!Lh müchte ein Cabaret machen ." Hcrr Ephraim war einverstanden und gab mir den Saal. Und
cos. La idea del l·abar.:· sn:í C]lll' Jo, ;lrtist:t' invit:1dos Vl'ngan J lL! Cer. Interpre - h h ging zu einigen Bekannten und bat sic : "Bitte geben Sie mir ein Bild,
taciones musicales y kctucls e11 las reuniones diarias. Los arust.Js JOVL:m·s d e tl nc Zeichnung, eine Gravure. Ich mOchtc eine kleine Ausstellung mtt
Z uriclt, cualquiera sea su orientación, está n invnadm :1 n·tur t:llllb!en con mcinem Cabaret verbinden.~ Gir.g zu der freund:ichen ZUricher Presse und
sugerencias y com ribuL·iones de todas clases". h 1 sie: ,Bringen sie einigc Notizen. Es '" soll ein internationales Cabaret
La in:lllgur;Jl·ió n atrajo a una gran tnulmud ,. el lugar se encontraba llcn_o wc rden. \Vir wollen schOne Dinge machen," ~ Und man gab mir Bilder und
a rL·bosar. B.t ll rl·cord\J: «i'vtís o menos J bs seis de iJ tarde. c uando rod:1V1a lir,lchte meine Notizen . Da hatten wir am ·: 5. Februar ein Cabar~t. Mde.
esták1mos ocupadm lndrtilic:llldo y colgando candes futuristas. lkgú una 11 ·nnings und Mde. Leconte sangen franzOsische und dllnische
dek<ra ción de cuatro hombrecillos dL· aspecto oriental. con carpetas y c u.l - l 'hansons. Herr Tristan Tzara reziticrte ruml!nische Verse. Ein Balalaika-
dros~lcbajo de los braz )S, hicinon repetidas re,·crcnci:ls muy co rtL;Snlclltc . t lrchcster spiclte entzUckemle russische Volkslieder und T:lnze.
Se prese ntaron ellos misntos: ¡\;J:trcd J anco d p111tol; Trist;lll T zara, c;eorges Viel Unterstiltzung und Sympathie fand ich bei Herrn M, Slodki, der
Jmco y un cuarto caballero cuyo nombr~ no alcance a elltcndn h1e1L Dm la
tl,ts Plakat des Cabarets enlwarf, bei Herrn Hans Arp, der mir neben eigenen
clstulidad de que Arp t;u HbÍL'II estabJ alh , y nos pus1mos d e aCuL·rdo Slll Jnu- rhcilen einige Picassos zur Ver!Ugung stellte und mir Bilder seiner
chas p:1labras . Enseguida el sumuoso Ardll.\!elcs de lu1 co_ L'St<lba colg:tdo con I JL·undc O. van Rees und Artur Sega!! vermittelte. Viel UnlerstUtzung bei den Herren Tristan
otros objetos hnmosos, ,. L'JJ es;t 111i~JJ1a velada fzarJ kyo algunos poelllas de t'tMa, Maree! Janco und Max Oppenheimer, die sich gerne bereit erklarten, im Cabaret auch
estilo tradicion ;ll, l)lll' saca b.J de lo. varios bolsillos de su aJHeJ'JL'JIIa de una
Jll !t utreten. \Vir veranstalteten eine RUSSISCHE und bald darauf eine FRANZOSISCHE Soirée (aus
n1ancra bastante encamadora. F.nnnv HL'llllÍJJgs y Mada1nc LJUlJJte CJilt:mm
Wcrken von Apollinaire, Max Jacob, André Salrnon, A. Jarry, Laforgue und Rimbaud), Am 26.
en fi·anc és v danC:·s: Tz~Jr,t kyó algc; de su poesí:1 rumana, mÍL'lltras un;l or-
Fcbruar k.1m Richard Huelsenbeck aus Berlín und am 30. M:lrz fUhrten wir
eine wundervolle Negermusik a uf (toujours avec la grosse caisse: boum boum
LJUL'St<l dL· b;tLtlaicas intnprl· tó melodías popularL'S y danzas rusas».
Así con1e11ZÓ d Cab:1ret Voltairc el 5 de febrero de 1t)l(, _ Fue un :tCOIHe-
boum boum- drabatja mo gere drabatja mo bonoooooooooooo- ) Monsieur
Laban assistierte der Vorslellung und war begeistert. Und durch die Initiative
cimicnto de todas las no c hes: e l ú, con JIILJChos rusos entre d público. el pro-
des Herrn Tristan Tzara führten die Herren Tzara, Huelsenbeck und janco (zum
graJILl incluy(> poenl;ts de K :mdinsky y Elsc Laskn, L'l «f)onncr\vetterlicd»
. erstcn Mal in Zlirich und in der ganzen \Velt) simultanistische Verse der
(«Canción del trueno») de \'X/cdckiud, la <• otcnt:IIJZ» (<d )anz:l de la Muerte:•)
;W Herren Henri Barzu:: und Fernand Divoire auf, sowie ein Poeme simultan
«con b ayuda del coro rcvn lucion a rio » y «A la Vdktc » («A Vdlctt:») ele Ansn-
., / . ""' , ) eigener _Composition, da~ a_uf der sechsten und siebenten S~ite abgedr~~kt _ist.
de Bruant. A la noche siguiente, d 7, hubo poemJs De Bb1sc Cc ndrars y
\ ~~ · Das klelfle Heft, das w1r neute herausgeben, verdanken WJr unsererlntlia!Jve
Jakob von Hoddis y el 11 : llegó d anügo de I3all de Munich. Richard Hucl ~ \ und der Beihilfe unserer Freunde in Frankreich , ITALIEN nnd Russland.
senlwck. «Abogó por un ritmo rnás v1go roso (ntmo d e los negros) -:-<lpunto Es soll die Aktivitat und die lnteressen des Cabarets bezeichnen, dessen
Uall- . PrcfcrÍJ hacer entrar l:t literat ura l'JJ e l suelo a fuerz:t del rcpcndo gol- ' .)l "J'. ganze Absicht darauf gerichtetet i~t. Uber den Krieg und die Vaterlander
pcteo." . . 1
hinweg an die wenigen Unabhangigen zu erinnern, die anderen Idea len leben.
Las semanas siguientes sc llenaro n con trab:tjm tan , ·anados como pocmas 11.1s niichstc Ziel der hier vemn1gtcn Künstler ist die Herausgabe einer Revue Internationale.
de Wcrfcl , Morgensten y Lichtenstcin . «Todo el mundo ha s1do presa de una 1 ,1 rcvue paraitra a Zurich et portera le nom ,DADA", (.Dada") Dada Dada Dada Dada.
intoxicación indefinible. El pcqueiío cabaré se enCLJL'lltra a pu11to de reventar
v se está conviniendo en d lugar f:wori to para hs L·mocioncs locas. •• Uall ZÜRICH, 15. Mai 1916
~¡ucdó atrapado en la excit:tción de- prepa rar progr:unas Y csc rihi~ material
con sus distintos colegas. Estaban nlcnos preocupadns por la crcauou de arte
nuevo; de hecho Ball adYirtió que << L'I :H·tista que trabaja a parnr de su Imagi-
nación espont;Ínea está cng:u"i;índosl' rL'SPl'CtO de su originalic~ad. Usa un nJa-
tcrial CJUL' ya está formado y, así, sólo Sl' c:ncarg:t de dar 1nas _ exphcac:~onc s
sobre ¿.¡,, _ Disfi·utó más d e su papel de otalizador: «Pwduccrc s1gmfica pro-
ducir", "dar l'XÍstencia " . Esto 110 til'Jie por qul- ser libros. T:unhién se pue-
den producir :trtistas». 47 Co1nunicaclo de
prensa de Hugo llall
El material para las vl·hd:ts de cahar(· incluía contribuciones de col:tbora- Para el CabarN
ción de Arp , Huclscnbcck, Tz:ILI , J:tncn. Hl'llllings y otros escritores y artis- Voltoairc, Zurich, 1916
tas de paso. lbjo la prL·siún de ctllrctcnn a un públi co variado , se neron
4R Hugo Ball )' F.mm)'
obligados a «sn inccsantt'nteJlll' vivos. mJcvos L' lllgcnuos. Es una carraa con Ht'nnings e-n Zurich,
1916
Lts cxpectativ:1s del pÍiblico y est:1 c1rrcra recLnna tmbs nuestras funzas Je
invención y debate•>. Pan IJ:1ll había algo especialm,·ntc agradable en el caba-
rL': «No se puede decir con exactitud que d arte de los últitnos \Tinte :tiios
haya sido alegre ni quc los poetas modernos sean nllly entretenidos y popul.t-
r<'s». La lectura y la pcrf\muance L'll vivo son las claves para redescubrir el
placer en el arte.
CaJa velada se comtruía e11 torno de un tcm :1 p:trticular: veLldas rusas
para los rusm; los domingos rcscrv:1dos con aire protector para los suizos ,
••pero los JÓvenes suizos son den1<1siado prudentes para el cabarL'" , pensaban
los J;1d:1ístas. Huclsenbeck dco;arroJió un estilo de lectura identific1bk:
<•Cuandn entr<l, sostiL'lll' en su m:mo el bastún d,~ caiia esp:trwla y en oc;¡.;io-
m's lo :tgit:l. Eso excita ;tl público. Piensan que es arrogante, y¿.¡ en efecto lo
¡x1recc. Sus \Tlltanas de b n:11'iz tiembbn, sus ccj.1s <'st;Ín arqueadas. Su boca
con su irúnico tic cst:í c:msada pero sosegada. Lec, acmupaii:ldo por el gran
tambor. gritos, silbidos y risas»:

l.cnt:nnclll<' ,.¡¡.,>Tupo d!' cis:h ~brió su currpo.

Emoncc:s bs hinchad~s gargantas de bs iglc,ias v0cifcraron hacia las profundida-
<ks ...

En una velada fi·anccsa el 1-+ de n1arzo, Tz.ar:1 kyú p<Kn1as de Maxjacob,

/\ndr~ Sahnon y Llforguc; Oscr y Rubinstcin imerpretaron el primer movi-
lllicnto de lllt:l sonata para cello ele Saint-Sai:;ns; Arp ley\l trozos J,,¡ Ubu R..oi
de Jarry, etc <•i\llientr;ts b ciudad cnteL1 no esté encamada. el cab:u~ ha frac;~ ­
sado». escribió Ball.
la vdad;1 del .10 de nurzo marcú lln nuevo <ks:liTollo: "Según la inici:lti -
va de Tzara. Huclsenbeck, Janco y Tzar;1 recitaron (por primera \·ez en 7..u-
rich y en todo d mundo) los \Trsos simult;ÍilL'OS de Hcnri Barzun y Femancl
Divoirc. y Ull poem:t simu]t;Ínco de su propia composición>>. Hall det:inió el
concepto de poetna simultúnco de esta lll<llll'I'J:

Ull rc·rit:Hivo dv comr~pumo c'Il el cu.ll tn·s o m:is von·s h:1hbn. c~IH~n. silb:m,
etc. al tnismo tiempo, de rnam:ra que el contenido dq.;íat:<), humorístico o csn~t ­
f:tbrio de ].¡ pioa es s~odo a relucir I'Or nKdio de <:sta'> combinaciones. En un
poc·m~ silllulr:ínco así. se da llll<l podcro"t expresión a la cualidad deliberada de·
un.1 obra org:mict, y lo mismo sucede con la li1niuciún por mc·Jio dd acompaiia-
mienro. Los ruidos (un rrrr mam<:nido durallt<' ,.:1rios miiHitO'i, o estruendos o si -
renas. etc) son supniores a la voz humana <'n cu:1mo .1 <:IH.ThÍ:I.

En ese momento d cabarL· era un éxito cLuunroso. Ball se sentía agotado:

«FI cabaré necesita u11 descamo. A pesar de toda b tensión, las actuacio11es
diari;ls no son súlo agoradoras - esnihió- . son den10kdor;1s. En medio de
Lls multitudes \'O cmnicnzo a estar todo te1nhloroso•>.
Exiliados s~ci:tlistas rusm incluidos l.,'llin v Zinm·iev, escritores como
Wedekind, los cxpresionistas alc·nun,·s J.,·onhJJ:d Frank y Ludwig Rubiner y
expatri:tdos 1n:ts ilVCI1e< de t\lcm:n1i;1 v b h1mp:1 del Este , todos se <lpiúaron
alrededor del centro de Zurich. R ud< ,if , ·on L1h:m. l'l coreógrafo y ptonero
49 J\·1arcel Janco , (:,,¡,dY('I Voftairc. 1916. En el podio, Jt· i:::quh·rJ11 '' c#('l't'd'''· Hu~o Ball (;al piano). Tristan
Tzara (retorciéndose las tnanos).jcan Arp, Richard Huclscnbcck (dt.'hajo de Arp) y Marccljanco
 de h d;l!JZ;L presuha ;JteiJCiÓn Inicntr:~s sus bailarines iiJtcqll-L'taban. Jmc·o
49 pim<Í Calhnct Voflt~irc y Arp e:\plir<Í el rq1;1rto: piernas t'Staban cubi~·¡-ras con tubos ,k carrún «que 1\IL' llegaban a las c: 1deras,
de 1nod_o que yo tenia el aspecto de un obdisco»; y llevJba un L'normc cuc:llo
En d es cc'Jl:lrio tk lllLJ talwm:J ILnnJtiq , abi garrada de '"""'' y atc·stadJ de gcJltl' de C1rtOII. L'Scl!:l:na el intnior y dorado d exterior, que levantaba y bajaba
lny \'Jri,Js tlgur:l> t:nltCÍsti cas y pc·culiarc's que· rcp rc•sc·null a Tz:1ra . .}:llll'<l. 1\all , 'mno alas. Ten1a l]UL' ser llevado :ti esce nario a oscuras y, leyendo los tc:xtos
1 luc·l.scnbeck. Madanll' 1 kn11ings y su lnJllliidc cri.tdo. Un potnckJnonio wt:Ji. l .a l'olocados en ;¡tnles situados L'll los tres lados d,·] csLTnario, co1nenzaba <.Jenta
gente :tlrc•tkdor dl' nosotros c·sr:í gritando . ric11do y gL·sticulamlo. Nuc·srr:ts rc·s- \' '>Olc11nlelllelltL'":
puc·st;\S son suspiros dl' Jt tJor. rcuhíb s de hipos , pocnns, lllUgidos. lllallllidos de
¡,,.llifi.< rcs lllcdic•\':lks. Tz.tr:lc'st:i lll<'llL\IIllio su tr.l"To CO!ll<l l'i \'Íc'lltre de lllla lnila- g~<~ji lwri hin1b:J
rÍJLI oricnt:li. _i;lll co esr:1 rocunlo llll ,·iolín im·isibk ,. h;tc·iendo re vl'rcn ciJs >. ri- gbmhidi i.nili lonni c:Jdori
J1endo. JVbtLllllL' 1· knuiup , con car:t de Virgt·n . c·sr:i dcspottotrr:índme. Hu clsc n- gad¡ all\a bi.J u bcri gbssal:\
beck está lll:Jnille.nHi o sin parar sobre el gran t;JIJJbor. con Ball :tconlpa!J:índolo al gl:tndridi gbssab ruffiu i zin1hrahin
pi:u1o , p;ilido coliJo un fllltJslll :J dl' cret:t . Nos l'OIKcdic·ron d tirulo honor:Jrio de bla,,~l g;ilass.Jsa tuffiu i t.illlbr;Jbin
nilnlistas.
. Esta reciución , si u l'lllba_rgo , e ra problcm;Íti ca. 1)ijo que ,·nscguida se
F. l c;¡h;m:· también !!;e není viulcnci:1 v crnbria~uez en el COiltL' X(O con - d1o cuenta de l]llL' su med1o d e c xprcsitll1 no era L'l adecu: 1do par;¡ la
snvador de i:l ciudad 'Slli Z;L Huelst' Ilhe(·k sciialó, qu e "L'Llll los hijos de la «pornpa. , de su d e corado
,
.. . Como si se e ncontrara 111Ísticnnente dil·i.,ido ,.Je
~

burguesía ck 7.urich. los cstudi:mtcs uni v nsitarios. los que solían ir al pareno que no ~cn1:1 oru ckrciún nJ ;Ís que asumir la :1ntiquísim:1 c1dcncia
Cabaret Volu1re. una ccn·e,·crí:L Quní:mws hacer del Cabaret Voltaire de la lalllel_ltaCJon sacerdotal , como el ClJ1to de la misa ']liL' gin1c por las
un punto f(lc11 del " arte n~;ís nuevo ", aunque no nos ol v idalllos d,· v e z en 1gks1a~ catolt cas t;m to, ek Ocud,·nte con1o d e Oril'J'ItL' ¡... ¡ 110 sC:· l[Lil' me
cuando de· Lkcir :1 los gordos y totalmente incompr,·nsivos filisteos d e 111sp1ro a usar esta mus1et , pero comen cé a cantar mis vnsos voc:íli cos
Zurich que los nllls idnamos cerdos y ;d káiser alelllJll el iniciador de la con1o un rc~itati v o, en L'l L'stilo de la iglesia'' · Con estos 11m·vos poe 1nas de
gttcrr;t~'. son1dos, tl'lna la espcranz ~1 de renunciar «al lenguaje dcvaq;1do y hecho im -
Cada uno se hiz.o C:\PL'1'tO en sus especialidades: j;u1co hizo ln;Íscaras que ]HJSlhk por el pcnod1smo» .
lhll dec ía que <<IJO eran e:\:\ctalllente ingeniosas. Recordaban Lts del teatro
japonés u el griego antiguo , ;\unqu\.' eran :lbsolutalllente Inodern as» . Dise-
liadas p;1ra ser dicaces desde l\11:1 di-;tan cia L'll ,.¡ L'Sp;1cio rcl a tival11L'llte pe-
qu c i·JO dd cabaré . tL' nÍan un d(: c to SL'JIS:1cion;d. «Todos est:'1bamos allí cu<In-
do J;111co llegó con sus n1 :íscaras. y ck illlncdiaro todos nos pusinws una.
Algo e:\traii o su cediú. La 111JSC1L\ no sólo pnlía inn1ediat<liiiL'IltL' un traj e :
ta1nbién c: xigí:J un gesto por C()lllpkto definitivo. ;1pasion;1do. t]Ue rayara en
Lt lo c ura.•>
Elll1n y Hcnnings mvent:1ba trabajos nuevos todos los días. Excepto elb , 1
110 habí;l intC·rprctes de cabarC· profesion :1lcs. L1 prens;\ enseguida recono ció 1
1
la cualidad profesional de su trabajo: «La cstrdb del calx1rC· - escribi(, el ?.r:ir- 1
50 drcr Post- es FllllllY Ht•nnings. ,·qrclla de nlllchas noches d,· cabarés y poe- ¡'
lnas. Al-JOS ;1trás. cli:J L'St:\ba de piL' jumo a un susurr:1ntc telón alllarillo d,· un 1

cab;1rC· de 13erlín , I:Js 111aJHJ'> en Lts cad,·r;1s, tan eufórica co111o un ;u·busto en
t1or: hoy tJmbi.:~ n presenta b mis111a aparit·n,·ia atre\·ida e interpreta bs lllis-
lii<1S canciones ron un c unpo que cksde L'JltoJJccs s(,]o IL1 sido ligera1neme
dcstroz;1do por el pesar».
llall invelltÓ una nue\·a ,·s¡wcie de «vnso sin palabras" o «pOL'III:1s de soni-
dos», en los n1alcs <•el t'quilibrio de bs voc:\lcs es estimado y distribuido sólo
para el valor del pritncr verso ». 1),·scribitl el tr;~je que habí~1 disc·I'iado para la
pri1ncr:1 kctura de lll\0 de esos pm·n1 ;1s. que rt•;¡]i7Ó el 2:1 de JUnio de 191 (,en
51 el Cabarc:t Voltairc , L'll la anotaciún de su diario de ese lllismo dí;J: L'll la ca-
be za llevab;1 «un soJnbrno de hcrhic'L'rO alto a r:1y:Js az uks y blancas»; sus 50 Enlnty Hl'nnings r Inniicca
51 Hngo Ball r('cirando C'l poc1na de sonidos
Kdr.-"''allt', 1916~ uno d(' los úhi1nos a<:los en
l'l CabarN Voltair{". Ball colocú sus textos
en atriles distribuidos por el podio. y "e giraba
de uno <t otro durante la perfOrn1ance ,
levantando y bajando las •J:a)as~• de <.'artón
de su traje
Dad á
T;ara tenía otros problemas. SeguL1 preocnp!tndose por una rcvista y tenía
pLmes m;Ís ;nnhiciosos par:~ las activid;Jdes e11 d Cabaret Voltaire; veía su
pntL'ncial: con1o tlll n1ovimiento, como una re,·iqa, como tilla manera de
tomJr por as:~lto J>:~rís. Arp, por ntra p:~rtc, un;¡ person ;llilbd totalmente in-
tros¡wctiva, pennaneció al margen del c;¡!J:¡r(·. «Arp nunca imcrpretó -re -
cordó Hudsenlx·ck- . Nunca necesitó tnmulto alguno, aunque su pnso -
nalidad tcní;¡ un ekcto t:ln fuerte que. desde el mismísimo principio, Dadá
habría sido itnposibk -;in t'l. Fue el espíriw en el aire y la fuerza formativa
en L1 zarza ardiente. Su tez delicada, b delgadez propia de un bailarín de
ballet de sus huesos, su modo de andar elástico, todo indicab.1 su enorme
sensibili,!Jd. La gr;mdcza de Arp reside en su hahilid;ld para litnitarse al
arte.>>
Las veladas de caharé continuaron. Come11Zaron a encontrar una forma
particular, pero, por enciu1a de todo, siguieron siendo un gL'Sto. ll:\11 expLicó
que «cada pabbra pronunciada y cantada aquí dice al menos L''W: que esta
.:·pncJ de hnmilbción no ha logrado collSeguir nuestro respeto. ¿Qué podría
ser rL'SPL'tahk L' itnpresion:tnte respecto de clla; ¿Sus calioncs' Nuestro gran
r:uubur apag~1 sus ruidos . ¿Su idealismo' Eso ha sido durante mucho tiempo
11n hazmeJTL'Ír, en <;U versión popuL1r y en la acadé111ica. ¿Las grandiosas rna -
unzas v bs h:1z:u'ias de canih;llismo? Nuestra cspont~Ínca estupidez y el entu -
siasmo,por b ilusión bs destruirán>>.
E u abril de 1<) 16 había planes para una <•Sociedad VoluirL'" y una exposi-
ciún intern:Kional. Los ingresos de las \'ebdas se destinarían J l:t publicJción 52 Sophic Taeuber )' Jean Arp con títeres hechos por Taenbc.r utiJizólclos en v;r.trias
de una antología. T zara, en especial, deseaba la antología; Ball y Hudsen- pcrtOrnnmces, Zurich, 1918
hcck estaban en contra. Esc1h~ul L'n contra de la «on~~ulizaci<'>n»: <•La gente ya
ha tenido suficiente•> , :1rguí~1 HudscnlK·ck. Él y J3all semían que «tn1o 110
Me~cs de revuelo noctumo en el c:abaré comenzaron a alterar al propieta-
ddK convertir un c1pricho en una escuda artística». Pero Tz:1ra era porfiado.
rio, Ephraim. «Fl hombre nos dijo que dchí<1mos oti-ccer un espect~culo
f-ue L'll ese InonlL'nto que Ball y Huelsenbeck habían anu1ado el nombre,
lllljor y atr:ll'r una multitud JllJS grande o cerrar el cabaré» , e-;cribiú Hnel -
qne habían encontrado en un diccionario akm:Ín-tr;uKL''· para la C<llltalltc
senbcck. Los distintos dadaíst:ts re:tccion;lron de nUJIL'ra característica ame
l'vbdaillL' le l~ov: «Dadá L'' "sí, sí'' en run1aiJO, "cab;1llito de baLmcín " o "cl-
este ultim5tum: Bal esuln «di spm·sto a cerrar el negociO>>, en tanto que
baJLiro d e jugue,te" e n francés,;. «!'ara los ;lklllanes - di_¡o Ball-, L'S un signo
Tzar;l, seii<tló cínic:unemc 1 Iuelsenbeck , «se concentró en su corresponden-
de ingenuidad estúpida, alegría er1 procreaci<'Hl y ¡neocup;1ción por L'l cochL'- cia con Roma y P;trÍs, para continuar siendo el intelectual intcm,lcionalque
cito del behC.:·. " .Jlleg;t con J.¡-; idc1s del u1undo». Reo;crvado como siempre, <•Arp en todo nm-
El 1 ¡j de .JUnio de 1<) 16, lhll escribía: «Ahora hen1os llevado LJ pbstici- nlctltn mantuvo nn:1 cinta disuncia. Su progratna e ra cbro . Quería revolu-
Lbd de h pabhr:1 hasc1 d punto en que apenas puede ser iguabd:l. Lo logra- cion:lr el ;Irte y ;Kahar con la pinturJ y h escultur;¡ objetivas».
tilos ;¡ L'XJ.>L'nsas lk b or:tci<'>n racion;tl, lógicanlL'nte construida y t:unbiC.:·n El Cabaret Voltaire, despuC.:~s de S<'>lo cinco meses, cerró sus puertas.
medi:ltltL' el abandono de Ll obra docutnetlt;ll. . . ". Citó dos factores que ha-
bían hecho pmibk L'Se peJJsanlicllto: «Ante todo, h circunstancia especi :d
de estos tieJJ!pos , que no penJJitL'n al ukmo vcrdadcrn descms:1r ni madu- Dadá: revista y galería
rar v :\SÍ pnne a prud>a sus rapac:idadL·s. 1)e-;puC.:·s estab~ Lt encrgí:1 cnf!ttic~ Una nueva napa c:otncnzó cuando Dadá SL' dio a conocer ;¡( público en el
de ;mestru grupo ... ". RL'Cotlocía que su pumo de partida era Mannetti , \X/a:1g Hall de Zurich l'l 14 de julio de 1') 1(>. lbll vio L'l ano cotno el tin de
cuyas palabras-en - liberud sacaba Ll p:1lahra del tnarco de b oraciún (la ima- su cotnprontiso con Dad5: «Mi manifiesto sobre la pritllL'I';l vl'LJ<Lt 1hd;í J!IÍ-
gen del mundo) "Y alimentaba !m dctn:llT<ldos vocablos de la gr;u1 nudad hlica IUL' una ruptura ligeramente disfraza da con los amigos ••. htL' un;t <kcLtra-
con luz y ;tire y les dn·oh·í;t su calor, ~u cn1ociún y -;u o·;mquib libcrud ción que tenía l)liL' ver con b :~bsoluta primacía de la palahr;t l'll el kngu:1je.
original)) . !'ero de mancr:1 ntás particubr, ti.Jc la oposición dl·cbr;Jda de l~ ;tll ;t Lt idc;l de
Dad;í colllo un;¡ «tcndenci.l e11 arte». «H;lccr de l'l 1111,1 tt'llllcnci.l Jrtísnca '-' Arp Tí' ara y Han,. Riclucr,
7

/ .nric:h. 1917 o 1918

elche signitic1r tiUL" liiiO t''t.Í anticip;mdo co111plic.Kioncs••, e'cribió fl .1ll.
Tz,¡r;l, no obst.liHe, se hallaba e11 su ekn1e1Ho. r:.n 'LI /.urit-/1 Chro11i.-Je. Tzara
ck~nibi\J su propio J.l<lJd .

1~ de julio de 1'J1 (, - Por prÍillt' ra H"7 L"ll rod.1s p.lrt<:s . Waag Hall: pri111cra
yc-Jad.l Thcb
(¡'vlúsicl. d.JllLJS. te•orias. lll.lllifie·sros. pnt"lll:J>. pimuras. tr.ljes, lllJsc:Jr:ls)
!:11 preSCIICi,l dt• llll.l Ullllp:lCt.l JllllitÍtlld l"7ara lll.lllÍficst.l. L"XigilllOS L"XigilllOS
el dt·redw :1 mi11:1r t' ll dif<·n.:mes <"<>iorc-s , Huds,·nht·ck lll,llliti,·st.l. lbllnlanitiesta,
J:rkliinm.~ ldec·J,¡racil.llll dt• Arp. nwi11c Jlddn lmi' cuadn"l de J:HICo. c(~nw Kolllpo-
>ili<liiC/1 ln>nlpmiciont·s origin:dt·sl de f lcu"n el l.1drido dd pc1-ro y la di <t·cción
de l',lll,llll:Í ,ohre ,·1pi.lllll sohr<: ,·1 J'i.IIIO y !(>So - l'uc'lll.l gntJdo- gritando,. ln-
ch.llldo t'll d vc·~t ihulo. la prÍIIIL"fJ tila :lJ'flll'h.l 1:1 st·guntb ti!;¡ se dc-dar.1 in,:olllpc-
rcmc par,¡ ju;g.¡r d rt·sto grit.l. qm· '' d mh IÍlt'rtt·. d gr.lll t:1111hor L"' cmr.1do,
Hud't'nh.:ck comra 200. IILliN:III:itz imcnsific.1do por el gr.111 talll hor y C:I,Cllw-
ks t'll ~u pie i1quicrdo: 1 ~ gcm<: protnt:l gnt:l ro111p.: ni~t.lk. <e matan se d.:stm-
Yell ¡wkan aquí lkga b poliC"Í.I im,·rnl¡Kiún .
Boxeo re.U!lltbdo : dall L.I cubista. tr:lj.:s de· J.! neo. r,¡,l;¡ h0111br.: su pro¡,io gr.111
t.llllhor sohrt' !.1 cah<:t:l, ruido. lllthica llt'gra ' trah;lt¡.!L\ 1 ho11oooooo oo ooooo / 5
c'XJ'<'I"illll'lltos litc-r:~rim . Tt:~ra d,· ti·ac dd.llltt· del tdún. 't:riedad de piedra par.1 los
,lllilll,lks. \" <:'\plica Ja Olll' \ "3 "tt~ tit: ;l: JlOl'lll,l gilllli.ÍStico , COJICil"l"tO de \'Ot":lics,
poc:n1,1 hwiri.< rc. l'''c'lll<l ,.,t.ítico disposi ción químir:1 de i<k3s, Hiri/•0•''11 l>iriho<'lll
Sil ll.<t dcr Od1.< i111 Krá.< hen1111 [el buc·y J;¡ ,-ucltas alredt:dur de un 3nillo] (Hut:J,cn-
bc·t·k), l'Ot'nl.l 'k ,.o,·ak~ .1 :11\ it•o, a"ú, llUt'V,I interprt•t,lril>n IJ t•stupiJcL subjetiva
de h s arte-nas b dan n del cor.t7Óll en los t·diticios ardiendo y anobaci.1 en L'l pú-
bli<·o. 1v1:ís protesta d3morma, t:ll-.rran ta111hor piJno ,. r.liJÓn Ílllpotelltt", tt~tjt·s d..: .-1 17 de nurzo co mo la Galcric Dada con una exposició11 de pinturas de Der
cartún arranc:tdos d público 'C' .ll"roja a 1111:1 fidm:: puerperal para imerrumpir. Los .\11m11. Ball escribió qut· era «una continuación dL· la icka del ca b.1ré cid ai10
perióJicm iu<ati~fechos poema ' imult,Íllt'O para 4 vocc' + ohra simult:ínc3 par;¡ .ntttTioP•. ruc un acontecimiento hecho de pris;t con sólo tres dí:~s entre la
3(10 idiot." m clllediabks. propuesta y la inauguración. Ball re cordó <]Ut' tn;Ís o tnenu~ cuarenta perso -
nas llegaron a la inauguración. donde anunció d pbn de <•funnar un pequclw
Los cinco principales kyt:ron \.".lrios lll:tllifiesros. Ese mismo mes Colación ;~rupo ,k personas que ~e .lpovJrÍan y estimularían lllllttlalllt'lltC» .
Dadfr publicó su prilller \·olumcn, tiUe incluía La prcrnihe m;c11turc célcste de ,\1. No obstante, la natur:~lc za de b obra había cambiJdo, de L1 J.ltTformancc
/1rlli¡•yrine (l.a pri111cra m:mt11ra celeste del scíior Autipirina). A éste siguieron. en t'sponr;'mea a UJI programa de galería m:1s organiz;~do y did;ícrico. lb!l cscri-
septiembre y ocrubn: del mislllo año Jos volúmenes ck poesía de Hut'lseu- hiú que había11 •supcraJo los barbarismos dd cab.1ré. Ha y u11 espacio de
beck. MientrJs Tzar:1 rre;1b:1 un mo,·imiemo lirer.1rio originado e11 la iJea tic111po entre Volr.lire y la CakriL' D.HIJ en el cu;¡l todo el lllUlldo ha n·a baja-
Dad:1, est<Iha gan:1ndosc b Jntipatía de 13:111. Hudsenhcrk col.lború durante do muy duro,. reunido nuevas impresiones y e'XJll'ricnciJ~ ··· Hubo. adem;Ís.
un tiempo, pero coHtpartÍ;J l;¡s rcservJs de Bal accrr.1 de en t)Ut' se t'stab;J ro n- una nuev.1 concentración en la J.111za. posihleJncntt' debid,, a l.t i11Jluellria ,k
viniendo 1hd:í, si bieu por difcrcmes rJZOllL'S. Hud~cnbeck veía <]Lit' d mo- Sophie Tacuber. quL' rr;~b.1jó con l(uoolf von LJbau y i\·lary Wigman. 13all 52
,·i111iemo estab:~ codificanJo a Dad:t. t' ll tanto que fhll simplcn1ente quería vscribiú at:crc;1 ele b danza como un Jrte delm :nc:rial JII <Í' prúxinw y 111:Ís di -
ap.1rt;1rse de él para concentrarse en su propi.1 e~critura. reno: «fqá mu y próx i1110 al taruajt· y J roJo, los esfÍ.ItT7m reprt·senutivos
Como consecuencia de l,1 reunión pública h:~sra la re,·ista , d paso ~iguien­ primiri,·os que aspiran a la pcrso nifioción: L'sta a IIIL"IlUdo St' convierte en
re era u11 lug;1r propio, una gakría lhdi J>rilncro fue u11 local alquilado: en l'llos». ( :es,m.l! dcr f-"ll(~fis.-J¡c u11d St•c¡¡(i-rrhheu (C:allcitlll de/¡)(': ,,.,,f,lc/,>r )' '''-' r,rh<~-
e11ero de \1)17 se 111augurú la prilllna t'x po,iciÚII de 1hd;í pública e11 la (;;~!c­ 1/it•» de 111ar) de Sophic Tac nllt'r file «una u;lllZ;l de ek,tcllos v ,lguckzas, llena
ric Corray, que incluí.1 obr,¡s de· Arp. Van ]¡_c·e~ . .Janco y Ridtter, arre negro de· luces Jesllllllbradoras y pcnetrJnt<' intensid.HI•' . sq::ún Hall. Un.1 segund.1
y charlas de T1ar.1 sobre «C:uhisliHl". «Artt' viL:jo y .1ne· nuc\·o , y «Arte del e·xposición de Dcr .'itun11 St' inaugurt'> d ')de abril de 1')17 y L"i 1ll (l;¡j( \':ll'St.l -
prcsclltc». Ens<.:guiJa 13all v Ttar:l co111praron b C.llnit' Corr;~y y la abrieron ha preparando 1.1 scguncb n ·lada: «Estoy L'nsay:uldo 1111.1 llllt'\".1 d;n¡;;¡ con
lLun;¡s de L1han conHl nq.;ras ron largos c;¡ftancs nq.;ros y m;Íscaras. Los 1110-
,·imientos son sim(·tricos, L'i ritmo c>t;Í lllll\' reuk.1do. h imiución es dL· una
cstudiad;l k ;1kbd ckfonn;Hb••.
Cobraron l'lltr;¡da. pno. a p,·.;ar de c-;to , sc!J;Jia lbll, la ¡;alería resultó de-
lll;l"l;ldo pequc1ia p.H;l L'i nÚnJno ,k ,.i,it:llltL'S. L1 galería tenía tres facetas:
dunnte el día era un.\ especie de cunpo docente para colcgi;d;¡s y damas d e
la clase alt;l. «Al at;mkrer. h IJ;¡bitación de Kamlinsky iluminada con \·ebs es
uu club par;\ las filosoflas m;¡s csotl'ricas. En la vcl:~da , sin embargo, bs fit·s tas
tienen una brilbntez y un fi·L·m·.;í cmno 7.urich nunca hJhía visto antes.» Lo
l]IIL' rcsulttl iiHLTL'.;;\Ilte fÍIL' h <•ilimitada disponibilidad para el embuste y la
L'X;Igeración. un;\ disponibilicbd qm· se ha con ve rtido en pnnop1? .. Dan za
absoluta. poL'sÍa ;\hsoluta. arte absoluto: lo qne sJgl1lflca qu e un lllinllllO de
impresioJJL'S L'S suficiL'IIte par;¡ e\·ocar imágenes inusualc'"· , . . lllios literarios de Unlín tenÍ;¡u poro Cll común con lo, e'\iliados p;KifisLls de
La ( ;aleriL' 1)ad:l durú e'\;KLIIlJelltL' once semanas. H:1h1a s1do premedita-
da y L·duclti\·a eu su iutcuto con tres L''\posiciones ;1 grau escala, numerosas
confercnci;ls (incluida una de Ball sobre Kaudinsky), \'ciadas y 11\;lmfcstauo-
nL'S. En 1navo de 1'J 17 hubo una n1niemb gratuita para grupos cscoi:lrcs y el
20 unJ v1si;a de la gakría para obreros. Según Ball, sólo acudió un obrero.
Entrl'tanto , H ul'ISL'Ilheck perdil\ intcr(·s en la c.uestión en gcncr:tl , reclaman -
do qnc na un «pequciio ;!sumo de ;nTL' tímido, caracterizado p~r damas an -
cianas ljUL' tlltll;lll el té tratando de l'L'VIVH Sll CVallCSCL'lltl:' energ1a SC'\llJl COl~
la ayuda de "algo loco" ,. !'no para Ball. que al poco tiempo 1ba a dqar Dada
par;l siL'lllpl-c, proporcioiH,l L'i m;'¡s serio intento todavía para rev1V1r las tradi -
ciones de Jrtc y literatura y par;\ establecer una dirección positiva para el
gm po. . .
Incluso antes de que la Galcrie Dada huh1era cerrado ofiCJalmente, !3all se
habb m.Jrchado de Zurich a los Alpes y Hudsenbeck había panido para
BLTlín.
Huelsenbeck en Berlín
<<La razón directa de llli regreso a Alclllani:l en 1917 - escribió Richard
l·luesclbcnck-, tue el cierre del c;¡[);¡r(·. Tratando de pas;tr imdvntido cu
Berlín durante los siguientes trece meses, Huelscnbeck reflexionó acerca d e l
DJdJ dL· Zurich, y n1ás tarde publicó sus escritos e11 Ln 111/art/ Dada: Ei11 c Crs-
rhidllc des Dadaisunts (1 'J20), donde ;mal izaba Jlgunos de los conceptos que
l-stc h;lhb intentado des;¡rrollJr. La simultaneidad, por ejL·mplo, había sido
usadJ por pri1ucr;1 vez por JVIJrim·tti en un sentido literario, pno Hudscn-
beck insisti(J L'll su natm;¡lcza ;¡bstr;lcta: «La si111ult.llleidad es un couccpto>>,
escribió.
al h.Kcr n:fcn'JKiJ al .lColl!cciniÍ,·mo ck Jiferc·mes anos al mismo ticllll"'· con-
\'il'l'tt: b secuenci a d,· a= b = ,. = d <'ll una a - b - e - d, e' int,·nt.l tramformar
el probknu de b oreja en un prohlt: nl.J ck b cara. La simult;~m:icbd csd L'll contra
de lo que h:1 lkg.1do .1 sn. y :1 ft \'or ck lo lJIIl' l' S t~ lkgando :J sn. M iL'IJtras umo
yo. por Ljcmplo. SIICL'sivamcll!,. llll' d,". cucnt;J de qm· di un r;Kh,·tl' J una ;tncia-
113 ~1 yn y 1m· IJyC:· las nJ.JIIos hace llll:t IJOLI. el dlirrido d,· un tr:tns·ía r01npc el SI-
kncin y d csrré·piw de· tlll bdrillo 'Jll'' cae del redw ''ll b c1 s.a ,k :tl lado llegan a
nli oído y .1 mi ojo (oani,>r o intnior) 'e Jcspicrra par;¡ asir. L'll la s imult:lll~idad
de <:stos anm , un dpido sig11itiudo ,k IJ vid:J.
Asimisnm introducido L'll el ;me por Jv 1Jrinetti. el l>ntiriStuc puede describirse
1111110 "ruido con efectos ilnit;Hivos" romo el oído en un «coro de IHJquinas
1lc escribir, timbales, lllJrJCJs y tapas de CH.:croJa.; ...
Eqas prcocup:tciom·s teóri cas iban J adquirir un nuc\·o .;ignifi cado e11 el
1o1Hcxto de lkrlín. Los primeros int(·rpretes estab;I!J lejos. lhll y Ennny
1 knnings se habían ido a At.;llllzzo en el Ticiuo. donde lbll in teiJLlb;J vivir
una ,·id;l solitaria, mientras ~1ue Tristan Tz:na se había quL·dado en Zurich.
lllalltL'lliL·ndo viva la revista Dad;Í con manitic<;ros <ldirionaks. Pero los bohe-
/.urich. lllL'llm inclinados a uua ;l ctitud del ;¡rrc por el ;lrtc. promo iban ;¡ in-
lluir a 1)acb hacia una posrur;¡ política que no había roiHKido antes.
No obstante, las primeras perionn:mces D;¡d(] de Berlín se parecían a bs
de Zurirh. La cliemeb literari:~ del Caf¿. des \'\'estcns tk hecho había estado
.lllsiosa por ver materializ;nse la leyenda de Dad:í y, en febrero de 1'J 1~.
lluclsenbL·ck dio su prÍiucrJ kcturJ. Con t'l estah.111 M,¡x Hcrnnann - NL·isc y
l'heodor D:iubn, dos poens L'Xpre~iunistas. y Conge Crosz. q¡ viejo ;unigo
,·~rritor satírico y activista; esta pri1ncra perfonll<liJCe Dad:í de Bnlín tuvo
lug.1r en una pequeña habita ción en la gJlería de l. 13. Netnuann. Hu clsen -
heck una vez más re:~sumió su papel de <<tambor Dad(] .. , blandiendo .;u bas-
ll,lll , \'Íoknro. <•quiz[¡s arrogante y -;in pl·nsar en las COI!Sccueurias", en t;JIJto
que Grosz recitaba su poesía: «Vosotros-hijos-de- put.l, matL'rialistas/coniL'-
.Iores de pan , ¡¡came = comedores = VL'getari;mos 11 / profi:sorcs. ;lprem!icL'S
,Jc caruiceros, ialcahuetes! / ¡vo~otros. holguancs 1". Luego Crosz. L'nton CL''
1111 cspcr;mz;¡do suscriptor a 1;¡ :~nan¡uÍ:J de D,¡dJ. nri11aba snbre llll<l pintur;1
l''\ preo;¡ OlliS(;I.
Para remat;lr estJ pro\·ncJción. Hudsenberk se \'lllvía hJcÍ;¡ otro ob-
Jl'tll tabú, la gucrr;J, dicJe11do ;1 gritos que la últi111a no h;1bía s1do lo sufi -
··i,·IJtenJelltL' saugricnta. E n L''L' lllllllll'llto, Ull \'etcr;mo de gucrr<l cnn
una picrn,l de n;;ldcra abandon;lha la lubitaciún L'll sciial je protest<l,
.ICOillp:niado por un apLlllso ele apoyo Lkl irritado público. lmpcrtL'rrito.
lluclscnbeck kía 'liS fJhatttasriclw Cchnc (Oraáol!csl;tt,rásricas) por segun -
d.! vez esa vdatb y D~iublcr y ! lerrmall!l - Nei,;"· continuaban cnn sus
lecturas. El director de la galería ;llllL'II;IZÚ con llanJar a la policía, pero
v.1rios d ;¡,LtÍst;¡o; persuasivos consiguieron detenerlo. Al día siguiente los
pniódicos tL'IJÍan hi\torias de timbres de prin1er;1 p;Ígina LJUL' rubrÍ.lll el
1·scándalo. L1 ese en;~ par;¡ n u1nernsJs pcrfonll;liHTS 1)ad<í tk (·.,.iw SL'
había establecido.
CuJudo. sólo dos llll'SL'S 111:1s tarde . el 12 de ;¡bril de 1<J1 ~. lluL'ISL'JJbcck v
nna banda de p:1rroquianos del Caf'l· des \Vcstcns constituida de nw1na dik~
¡,·ntc - R ;toul HaUSill,\rln. Franz Jung, Ccrh:m! PrL·io;s y c;l'Orgt• Cro>;Y -·
presentaron la sq.;ulllb vl'iad<l Dad:í , que fue pbne:ILb co11 lllliCILl llleticulo-
sidad. A difneucia del prinlLT acto i1npro\·isado. se distrihli\'LTllll :nnpli.1 ·
IIJL'Ilte COI!lllllicados de prensa. ~e solicitaron cotinnanlL'S p.1r.1 L'i Jll.IIJilieslu
 de Hu dsenberg D adaÍ.<IIIO en la JJida y el arte y un;¡ elaborada introducción
"Jedermann sein preparad;¡ par;¡ t:uniliarizar al público de Bc.:rlín con las ideas de D adi Tras
• o111enzar con un ti·cnL~ ri co ataque al expresioni~IIIO, b vdad;1 co ntinuó con
eigner fussball" 1111a pn.:deciblc mi nu ta Dadá: Grosz rL' Citó sus poen1as en r;Ípida sucesión ;
l'.lsL' Had"·iger leyó la poesía de Marincrti que ensal zaba b~ virtudes de h
•:uerr;1; miemr:1s L)Ul' HuclsenbC'ck toc:1b:1 una trompeta y un.1 lll;ltrJCI de ju-
lfuieRn•fdrrrlbrn: .',liL'tL' . Otro vernano de ~uerra , todavía de unifonne, rC'sponJió a la enérgica
cmer ilt ber 6d)onfte?? demostración con un ataque epiléptico. Pero Hausmann sit11plcmcntc :JU-
Illenró el tumulto al cominuar su confnencia sobre «Lo · nuevos 111ateriales
<'11 pintura» . No obsraute su diatriba contra el arre rc,pcrahk fue dímera .
l'reocup;1do por los c u:uiros distri buidos por las paredes, el Ctllprcs;¡no apagó
l.1s luces en mitad del disc urso . Esa noc he Hudscn b eck fi.1e a esconderSL' en
,¡¡ciudad natal de Brandelllburgo.
Pero Dad;¡ estab;¡ decidido a conqu 1star Berlín. a dcste tTar c!L·xpn:sionis-
tno de los límites de b ciudad y a establecerse co!no un advers;¡ rio del arte
.thstracto. Los dadaíst;ls de Berlín pcgJron sus cslúganes por toda h ci udad
-(O ))a(Lí te parea el trasC'ro y te gusta»-. Usa ban e~trafalarios uuifonnc~ te-
.ttr;¡lcs - Grosz recornó el I<urtlirstendamm \'C'Stido de Muerte- y aJopta-
r<>n no!llhres «revolucion;uios»: Huclsc nbcck er;l \X/cltdada, Meisterdada; 54
Die Sozialisierung 11er Parteifonds llausi11Jilll era Da(bsoph; Grosz dC' di,·erso s m odos Bi.iff, O ;lda lllarsch;lll o
l'rop~1ga ndada; y Gerhard Pn:i~s. qu e im·entó l'l <• DadJ-Trott», Musik- 56
1>.tda .

'i7 Inauguración dC' la Primera F.xposici<ln Dad!t, 5 de junio de 1920~ en la Galería Burchard.
DIOI·TIITT IIDA·liBn l>r i:'quh·rJa d dcr,·dra, Raoul Hausltlann. Hannah HOch (~entada), Utto Burchard.Johanncs Daadcr,
\"<' idand Hcrzfcldc, la señora de Herzfclde. Otto Schmalhaus.t·n. Gcorg:c Grosz.John Hcartficld .
En la pa~d de la izquiC"rda, iW11tilaJos deJ~fl crra de Otto Dix: e n la pared Jc.l fondo, Oc·r~udtland, tin
IViml.'rmiirdtt'lf (1917-19) de Gros7..; suspendido en lo ah o, el muílct.·o nnitOnnado que condujo al
pruccsaJnicmo de Grosz y HcrLfcldc

tllmf'l 1\• •tl'niAn\, dff ~·"•ngmchmft • t"Pt!fr ttn flttfal mt~• 11 ' ·
ro M• Oh;abfa dlt ,..,R.,,hft,fh Ow.t-"ftf"'•~ u..- u-.

DI& Dlalltrltltlltl
Q eu O:,tbl)·d-:o loueh Pipil.:ob•noot,
Dio: .,,pirath:n 3p~lu:ln II:Kh dem n.<¡ i ~t.----~
Slth! Da & Pl, Dapi, l'idol, Pld:~d~.pi.
A~teh dC"r M~•tnC"ii.C O¡¡pi•Jilpi lrosi¡; n:lu.
ZuvOrd<rSl d;uhu dcm D.u.•l Uu fn 1,.-n
Junl""' Pipi (so p1pida. und d3pipl • .d ,
D.:m D:.d 1~11 cnl&>lri:lmcln ,;anf J~mbl!n.
Wer kunnh:: - ohne U:.tl;:ntnl 1 l'lpidrolllll ~~~ ~rm .
54 Georgc Gro!'l7. v«.'~tido d«.' f\·tuL~rtc Oadú, un traje O~r<.)b : U11r Ganu: ltdiJ:etl.1ndcn ~liHc!dinl.:lJ,

con «.'l cual recorrió el Kurfiirsl«.'ndanun de Berlín~ O.tatcr: datl

en 1918

SS John Heartticld, cubierta dcjl'tlt•rufJnn sáu t·~l! '"''' l :us.'f/r,,ll

(Cada lrumbn"' IÍcuc s11 propit,_liítltol) , 1{' 1, I.S de fChn·rn de
1919

56 Gcrhard Preiss, r;unbil-n ronocido como Mw~ik Dmli•.

ejecutando su 13n10so ,.nada-Trott••, de 0.-r l)¡~,/a, n" .\
1m~
 o6nleftung:

Los manifie~tos aparccinon en r(lpida succ~iún. Pero clcsudo de ánilno

1 oo1111m bó wO ci~ z.U Uu,
pógóff.
MERZ2o
había cambiado; lkrlín habí:1 transfonnaJo a D:llh al ;u'iadirle un e~píritu kwti h.
KURT S HWITTERS
m:ís agresivo quL' ames. Adcm:ís ckl comunisnm radicaL lm dadaístas de
Berlín exigían «Ll imroduccióu del desempleo progrL'5ivo a tra\'l:'~ de L1 m e -
canización completa de ClLLl campo o ani v idad», pL1L'S, «sólo nlL'di:lllte el
~ ""-"'IOOOOOOOOooOOOOOOOOOOOOOOOOO,

olll rrrur ~~e: bó,

olll rrrrrr bcttcc bO fümm$ bó.
rrrrrr becccc bó fümnu bO .,..0,
(AJ o
-
dest'mpleo llega a ser posible para el individuo lograr segurid;¡d como ante bceccc bO lUmnn bO wij r:i.t,
h verdad de la \·ida y finalmente aL·ostumbrJrsc' a la cxpcrienci:l». Además
lünuns bó wO tü z~:i Vu :
ck la <<rL'quisiL·ión de bs igksias para la performance de poemas hruitistrs, si-
multancístas y d:1daístas» , exigían la <<inmediata organización de una campa-
ih de propag:llllb dadaísta a gran escala con 1 ;)() circos para la ilustración ........
1umms bO wO ri:i W Uu,
del prolct;¡ri:ldo". LJs nlatinés y veladas tm·icron lugar por toda 1:1 ciudad, pógifl,
j
kwii Ec.
algun:1s VL'cc·s cn d Café· AustriJ, y los raié·n llegados a Berlín ~e unÍ;lll a las
:1bultadas filas del crn·icnte grupo DacL'I milnante. Efim ColyscheC que
ac1baba de llegar de Rusia, ;1iiadió s11 Anrisinlc•IIÍa crr 1re.s ¡Jarres (La.l!llillotina
circu/m) al repertorio 1hdá , mientras e¡ u e Johanm:s Baader, que había sido
-··
llnlnnn nn rrrrrr,
Jj Ee,
mpiff rillff too,
t
~

lillll,
dccbrado loco por la policía de Berlín, aiiadió su propia marca de locura Jüü K.u.?

1)adú .
En mayo tk 1') 1K, se pegaron enormes carteles pimados de 111anera elab o-
...._,,
ltum:tdccce be-e b« nnz krr müü ?
(g4JJifflgt,1)

rad;J en cientos de p<lruics y vallas de Berlín que anunciaban el «Primer rena-

..
liiuu ennze, ziiuu rinnrlurmüü,

cinliento de bs artes de b posguerra alemana». El 15 de 1nayo se inauguró un

...
u.kctc Me t:cc.

<•Gran festival Je las artes» e11 b gran Meistcr-SaJien el KurfLirstendanun con

um co1npetición entrL' Ull<l múqnina de escribir y una máquina de cosn. Allí
siguió un <·Concurso de poesía pangenn5nica•> , que tomó la forma de una
..._
H111mmpff tillf( rocoo?
KATALOG
L·on1pctición. arbitrada por Crosz. c'lltre doce poetas kycndo su obra a la vez.
1)atLí L'Staba en b cilna de su notoriedad y b geme ;¡cudía en tropel a Uer- .::;x Tl'xto de Dit Urso11att! de Kurt Schwittcrs 59 Kurt S<.:hwitt.ers

lín para experimentar la rebelión 1)ad:í direct;lnlente . Pedían :1 voces la

«Convcrs<lción priqda de dos ho1nhres seniks Jetr:'1s de una m;unp:1ra de
chin1enea» de Crosz y IYkhring, el .. ¡ hda-Trott» de C<.'rhard Preiss y la
tbnza de «sesL'llta- y- uil-pasos». l.os dadaístas de Berlín t;Hnbién hirieron unJ
gir:1 checoslovau, Huc·lsenbeck con1cnzaba cada acto cun un:t :!locución <11
público típic:mlelltc' provocativa.
Su regreso :1 Berlín a fines de 1<)1 <)estuvo 111arc¡do por b aparición en
d esccn;1rio Dad:1 del director tl'atral En\·in Pisc:ttor. Fn Die Trihüne , Pis-
cator dirigió el primn f(JtonlOIHajc vivo con uno de los sketches de Huel -
scnbcck. 1)irigiendo la ;¡cci(m desde la cima de una alta escaler.1. Pisutor
ocup;1ba el escenario en t:lntu que, entrL' b;Istidores, los dadaístas gritaban
p;1bbras groseras al público . Silnplc11wl"llc dásiw: mw Orcsríada (<'tr.finaltdi.:·
de Mehring, que ><ltiriz,¡ba los acontecimientos eronón1icm, políticos v
nlÍiitares, tuvo lugar en el sótano del te:ttro de IYbx Rcinhardt. el Scll:l!l
und Rauch. En1plcaba marionec1s de sesema celltÍlnc·tro~ de altura disL·ib -
chs por Cros1. y rcaliz:1das por He<lrtfidd y Hech-r. adem:1s de muchas in -
nov;H.:ionc·s t(·cnius que m;Ís tarde usarían Pisc:1ror y Brecht en sus rcpre -
seiHacioncs.
57 El 1)adá de Berlín estaba accrcíndosL' al tin. La Primna Exposición 1hdá
lmernacional en L1 Gakrí;¡ BurciLlrd c·n junio de 1<)20 de ni:llllT<l irónica rc·-
veló el agotamiento de 1)adi Crosz y 1 k;~ntic·ld. al \·olvcrse cada \"L'Z lllJS
politizados por Ll amenaz;¡ tk lns :ICOllll'Ciinientos actuaks, '>e unieron <Jlln;Ís
progr;unático Teatro Proletario de Schüller y Piscator, en tanto que Hus-
111<11111 :~bandonó Berlín p;lra unirse Ji DJdá de HannmTr. Mchring, por otra
p:lrtc', regresó al si empre popular ''Clh;~r(· liter;~rio". Hudscnbc·ck continuó
hasta complcur sus estudios de medicina y en 1')22 Sl' n1archó a 1)resde
donde fue ayud;mte de un neuropsiquiatra y 1n:ís t:~rdc se hizo psicoanalist:l.
Las ciudades alemanas, holandc~;ls, rumanas y dJe(oslov:tra' se vieron
igual111ente asediadas por dadaístas e:-;trJnjnos de visita y grupos locahneute
t(mnados. Kurr Schwitrers viaJÓ a Holanda en 1<)23 y ayudó <1 formar u11
"' )ad(l de Hubnda»; también hizo regulares visitas a b lbuh;¡us donde hip -
notizó J su público con su voz de staccato L'lltonando su t~lllloso poema
.!111111 llllllnc o su Die L"rwrwtc. Sd1witrers incluso propuso uu teatro .Hcr.:- c·n 58, 59
uu nuniticsto titulado «A todos los teatros dd nnulllo les rc·clamo el teatro
Mcrz••, exigiL·ndo «igu;¡]dad en pritKipio de rodos los IILitcriaks , igualtbd
('litre codos los seres humanos, idiot;1s, tela met:ílica v bombas de idc;1s sil-
hantl'S». ·
En Colonia, Max Ernst organizó un «D.1da- Vorti·iihliu~·· con Arp v Baar-
geld, c¡u e se inauguró el 20 dZ· abril de 1920. Antes tk la c:xp<lsici(ln, Ía poli-
da la L"L'ITÓ tcmpor:dnlellte , los c¡ue tuvieron la oportunidad dl' v1siurla c·n -
traron a trJVL'S del urinario OL' UIU cervecería. ;\llí L'llCOlltr:lroll el
l·htidoskl'J>Irik de llaargcld: un acuario de agu;~ colon-:1d:t cnn s:1ngrc·. un des-

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pert~tdor en el fondo , una peluo de nllljer tlot~1ndo en b superficie y tul
hrno de madn;t JSOlll;llldosc del agua. Encadenada a un objeto de Ernst
lnbí:t un hacha, que proporcionaba un:t abil'rt:J in\'itación a cu;tlquicr ,·i:~n­
dallte qm· yuisit.:r:l destruir el objeto. Una joven con un vestido de comu-
nión recitó poemas <•obscenos•• de Jacob v:tn Hoddis. ~ n 1')21 el Dad á de
C:oloni:t bahí:1 rt.:L·orrido su camino; :d igld que muchos d:td:tíst:ts en Eurnp:t,
Emq tarnbit'n se t.:IIC~Hninó J París ese <liio.
Dadá en Nueva York y Barcelona
Entretanto, los últimos aiios de D:tdá en Zurich estuvieron l'll manos de
Trisr:111 Tz<tra. Allí había tr:tnsformado a Dadá de un;¡ serie fortuita de actos
en su mayor parte iJnprovi~ados en un movimiemo con su propio portavoz,
};¡ revi-;ra Dad,¡ (primer número en julio de 1917) . que pronto llevarÍ:I con él
a París. Algunas de l:1' tigura~ del Cabaret Voltairc m~ís reticente,, como el
ml·dico vic~nés, \X/alter S~rner, empezaron a desta<.:ar, y recien llegados como
Francis l'icabia p:1saron brevemente por Zuri<.:h para conocer;¡ los partidarios
lc:tlcs de Dad:í.
l'icabi:t , un a<.:andalado cubano n.1cido en P:trís y temporalmente resi-
dente en Nueva York, París y Barcelona, en 191l1 'e presentó él mismo al
nmtingcnte lhdá en una fiesta de Champaiia en el Hotd Elite de Zurich.
Ya conocido por 'liS «pinturas de nl5quittJ,. en negro y oro en la o:posi-
<.:iÓII Dad:í e11 la Gakrie \Voltsberg en septiembre de 1918, publicó un nCI-
Pl!ll 11 TillOS MONOMENTIL
DO MINGO 2 3 ABRIL DE 1916
llll'I'O c~pecial de Zurich de su revist:J J91. Picabia esrab,t más que f:uniliJri-
'·"lo <.:on el estilo del Dad:í de Zuri<.:h. En Nueva York, él y Duch:tmp ha-
hí.ln esudo en b primera lítll.:a de las acri,·idades de vanguardia . Con Wal-
tcr Arcnsberg y otros organi 7.aron la importante exposición de los
lndepcndieme~ de 1917 , tmrcJda por el intento dc Du(hamp de exponer
·-11 conocida ¡:ue/1/c: un orinal. Por consiguiente, el 111aterial publicado de
l'i,·abia - poemas y dibujos- le precedió en Zurich, donde fu e recibido
por Tzara: «Viva D<''carte,, viva Picabia el antipintor que acab a de lleg:~r
,],· Nucv:t York" .
Entre aquellos que estalnn comprometidos con 391 en Barcelona figu-
r.•ba el es<.:ritor y boxeador amateur Arthur Cravan (nombre verdadero Fa-
hiaJJ Lloyd), que ya h:tbí:J adquirido seguidores en P:trí' y Nue va York con
··11 pnlélll ico .\1ai111enant (1 912-15). f\ moproclam:tdo campeón de hancia,
lllllador, mulero, encantador de serpientes, ladrón dl' hoteles y sobrino de
! hcar \X:ilde, había desati:~do al ompeón del llllllldo de los pesos pesados,
l·•<·kJohnson, a una pelea, que cuvo lugar en Madrid el 23 de abril de 1 ')16.
1 .1 .tnividad a111ateur de Cra\·;m adcmis de su estado de embriaguez :tsegu- 60
r.rhan qu<· sería nm]ucado en el primer round: no ob<;tante, este acto algo
l>rcve constituyó una sensación en Madrid y fue muy ~1prcci :1do por los se-
••.uidores de Cra,·m. Un año m5s carde, en la exposición de los lndcpL'l1-
.licJJtes L'n Nueva York, fue arrestado por ofender a una reunión de muje-
ll'S y hombres de la sociedad . lnviudo por Duch:unp ~· Picabi:t a
pronunci:~r una confercnci:J la noche de la inauguración, Cra\'Jn llegó evi-
,lnttenlcntc borracho y enseguida comenzó a despotric:tr ob~cenidades
'o11tra d público . Luego pasó a desnudarse. Fue en este momento que la
policía se lo llevó a b r:1srra J la c:írcel loc:tl, sólo para ser rescat:1do por
W.dter Arensbcr¡;. El fi.n de Craqn fuc igualmente extr:tiio: se lo vio por

B1~ AN ftEST"ffifBUXEü l.dtillla vez en 1018 en una pequeña ciudad en la costa de México , tr.lns-
porcando provisiones ;¡ un pequciio yate que ib:t a llev:nlo a Buenos Aires
6!llltruani1S mm~lfS eillre nma~Jrs 1 p.tra reunirse con su mujer Mina Loy. Partió en su emb:~rcaci,·Jn y nunc;¡
111:Ís se supo de él.

1J fin de Dad á en Zurich

(,1) e~ riel que anuncia la pelea
entre <-1 c.·scritor Arthur Cra\'an
y d ca1npccln c.Jcl Jnnm.Jo d(· hoxco
! ·on 'll' cobbor<1dores , Tzar:J org.1nizó una noche de Trist:Jn Tzara en la
S: die zur Meizc el 23 de julio de 191 H, ru:tndo aprovechó la ocasi(JJJ de leer
··1 pri111er maniti.esto D~td:í \'e rdadero: «Dejaduos destruir dcjadnos ser hue-
llOS Lk~adnos crear un;¡ nuev:J form:t dc graved.1d NO = SÍ Dadá sig11ifica
IJ.Ilb --decía- . La e usabda burgues:t en el cremo cuenco L's insípida y odio
,·1 scmido cmnÚn» . Esto causó el inevitable tumulto y, L'll r:ípida sucesión, si -
!'.llicron una gran cantidad de actos Dadá .
La vcbda n ~tdá fin:tl tllVO lugar en Zmich el') de abril de 1')1') en la Saal
111r Kaufleurcn . Un :lcomecilllicnto cjcmplar que iba .1 t.:\t.Jblccn el t(mtlato
p.1r~1 bs n·bdas subsiguiemes en París, qne \Xíaltcr Scnl<' r dirigiú v Tz:ILI co-
<>rdinó de m .mcra pt:·cis~J. Con10 Tzara aliter~1da1JJelltl' s<'t-l;d,·;: "1 :.:;oo pnso-

Jack Johnsoo Jack Johnson_ ¡\1adrid. 23 de abril

th.· 1')1(,
ll;ls llenaban el vestíbulo bullendo c11 las burbujas de las h;tlllhuJas ... 1 Lu1s
H.iclner v Arp pinr~ron los decorJdos para la~ cb;1z;¡.; de Su/.11111<' l'nrutlcl y
Arthur . . . . .ravan
N-.w r c. - >10 • n . -

.l&n(' o ""' 1 O C• - ·~ -
Y. ~ .... . ~ .. , ,.,. ao.ooo ,...
d,.,,,~, .\ ~~ ~·
...-.,.. ~· ~
K;irhe \X/ultf, qlll~ consistía en forma s ah~rr;1nas negras - «como pepinos,-
sobrc brgas rir~1s de p~1pd de !llás o menos Jos metros ~le Jncho. Janco c~Jns­
rruvó enormes 111áscaras de s~1h-~1jes para las d~mzas y Scrncr se pertrecho d..:
V<lrios ;¡poyos curiosos. entre ellos un muikco sin ~ahez<L ..
La pcrfonnJIJCe comenzó con UIIJ nora smnhna: el cmeasra sueco V1kmg
f.~gclín" pronunció un serio discurso sohrc b <•Ccsralrung» elcnwntal y el
a 1 ~~ ahs~acto. Esto s(Jlo irritó al público prep~1raJo para la usual confronta-
ción combari v~1 con los J,ldaístJS. La danza de Perrorrer p:~ra Schonherg Y
Smie tampoco pacitlcó :1 la desasosegada mulriruJ. ,Sólo el poema simultá-
neo de T zara La fievre du 1111Íic (Lajicbrc dcln~<IC!w), lc1do por veinte P,ersonas,
proporcionó la absurdidad que el público esperaba . <<Se dcsencad_eno un tu -
multo infcnul - apuntú Richrer- . Gritos, silbidos, cantos al unN>nO, nsas,
todo lo cual se confundía más o menos armoniosamente con los bramidos de
los veinte en la pbtafonna.» Luego Serner llevó su mur)ec_o sin cabeza :1l :s-
cenario, present;Índolo con un ramo dL· flores artJfiC!alcs; ( .uando comenzo <1
leer su manifiesto anarquisc1, l..d.z:rc Lockcrl-11"1}~ (D1sohtou1Ijina0 -<<un:~ rema
es un sillón y un perro es una hamaca, - la multitud respondió violenr;mlcn -
rc y rompió d rmnieco, lo que ohligó a un inrcrval~ Je vemte mm uros e n el
acto . L1 sc~unda parte del programa fu e un poco mas soseg;1da: onc_o badan -
nes de L1ban interpretaron N(,,. ¡\,"akadu, !m rostros cubiertos con mascaras de
Jmco y los cuerpm ocultos en exrral10s objetos c1: forrn~J de e¡nbudC:. Tt.ara
y Serncr leyeron 111ás pocl1l<IS. A pesar del final pacifico. Tzara escnb1o que la
performance h:~bía tenido éxiro :~1 est:~hlccer «el circuito de _la Inconsc1encra
absoluu en el púhlico que olvidó las front eras Je la cducauon de los preJUl-
cim. experimentó la conmoción de lo NUEVO». Fue, diJO, la v¡cron;J tmal
JL· 1)adú.
De hecho, b pnfonnancc de la Kaufleuren sólo marcó la «v~croria final>>
del Dad<Í de Zurich . !'ara Tzara n::sult:~ba ev1denre que despues de cuatro
aiios de :~crivid:~dcs en es:~ ciud:~d, se había vudro necesario encontrar un te-
rreno nuevo par<l la ;lllarquía de Dad;Í si es que iba a seguir sicmlo almL·nos
cfica7.. HabÍ<l estado prep~1rando una partid:~ a París durante algún tiempo: en
enL·ro de 191 H habí~1 conH:nzado a mantener correspondenCia con el grupo
que en marzo de l<J1 ') ib<l a fundar la revista literaria I.iriérarum - AnJré· Bre -
ron , Paul Elu~1rd, l'hilippe Soupaulr, Lou1s Ar:~gon y otros- con la esperan-
z,¡ de obtener cohboLILiones para Dada 3 y su apoyo tácito a Dadá. Só~o
Soupaulr respondió con un breve poema, y aunq:1e todo d grupo de l':ms,
incluidos Picrrc lZ.evndv y Jean Cocrcau, envio matenal p~r;¡ Dada 4-5
(rmyo de 1()1 <J). se había hecho c\·idenre que desde tanta distanCia 111 siqllle.ra
d L'IILTgico Tz;lrJ podí:~ lo¡.1:rar que los pansrenses tUVJcran una p:lrt!Clp:tc!oll
rnayor. Así , en 1') 1'), Tzara ~e m:trchó a París.
< ;\I'ÍT U I.O IV
Surrealismo
Primera performance de París
Tz;1ra llegó sin anunciarse a la casa de Picabia y pasó su primera noche en
1':1rís en un sofa. La noticia de que est<lba en la ciudad se extendió rápida -
IIIL'rrte y enseguida se convirtió en el centro de :1tcncion Jc los círculos de
v.mguardia, tal como habÍ<J previsto. En el Café C c rr:1 y su anexo el l'ctit
l ;rillon. conoció al gr.upo de Lirrérafllre, con el cual hJbía esudo mantenien-
do cnrrcsponde ncia, y no p:tsó mucho titmpo anres de que organizaran el pri-
IlllT acto D:1dá en P arís. El 23 de enero de 1920. tuvo lugar el priiner Vicmcs
de l.irtáarure en el Palais dL·s FC:·res en la rue Saint-Martin. Andr(· Salmon ini -
,·i<'J Ll performance con un recital d e sus poem:~s, Jean Cocrcau leyó poemas
<k i'vLlx Jacob, y el joven André I3reton algunos de Reverdv, su fúorito. «U
público csrab:~ encantado --escribió Ribemont - Dessaignes -. Esto, después
dL· ro do era "rnodcmo", a los parisienses les encanta eso.•> Pero lo que siguió
puso al público de pie. zara leyó un artículo de periódico <•vulgar» y <J rna-
ner:J de prólogo <lnLmció que era un <• poema" y lo acornpañ(J con «un intier-
no de c:tscabelts v matracas» agitados por E'l uanl y Fraenkcl. Figuras enmas-
,·aradas recitaron un poelll<l inconexo de llreron, y luq;o Pi c:1bia re<di zó
grandes dibujos en riz:1 en una pizarra. borrando c:1da sección antes de pas ~Jr <1
];¡siguiente.
La In<Hiné rermi1H.l L'n un tumulto. «P:Ir<l los propios dad:1ísu~ (·stc fue un
n:perin1e1Jto cxtrL·mad;nn e irtL' íructuoso - escribió RibenJOnt-Dessaig-
IIL'S- . El ;1spccto dcsrmcrivo de Dadá se les prL·scnt;Jha m;Ís clar;lnletHc; b
indign<Kión remlrante del público que lt:lbía asistido para soliciur una nJisc -
ria artística. no i1nport:lh~l cu:íl , mientras que funa artL' , el cícero producido
p<lr !J prcscmación de los cuadros y particulannenre dclmanitlcsro , les de -
lnostraron lo inútil que era, en compara ción , que Jcan Coctc:nl hu bina leído
poemas tk Max J:tuJb.·• Una \TZ m:Í-;. 1);llLí había rriunt:1do. t\ pesar de que
los ingredientes de Zurich v l';lrÍs L'I"Jll los mismos - bs prm·oGJcionL'S con-
Ira un púhlico respemoso- estaba cbro que d rr:tnspbme h~1hía tenido
<·xiro.
Aln1es siguienrc, el;) de tl-brero de 1'J21l. Lis nndtitudes SL' rL·unicron en
,.¡ Salon des fmll-pembms , atr;1ídos por un ~muncio que declar:rha que Char-
1.-s Ch<lplin SL' prescnt;lrÍ<l ~11lí. Cosa nada sorprendente , Ch~1plin igno!"<1b:1 por
,·mnplcro su supuesu prcsenci ~1. lgu~J!mcntc ignorante tk ];¡ t:dsctbd de L1
publicidad previ<l :1 ];¡ perforrn<lllCL' pcnnanecÍ:l el público. qul· tuvo que
.1guamar a treima y ocho pcrsonas leyendo v;nios nJ.Jnilicsros. Sine inté·rpre-
IL'S leyeron el Ill:lllificsro ele Ribnnonr-1 kssaiglll's qul' .I<h-ntÍ.! ,¡] público
 que ks arran c nían sus «putn:fl ctos di e ntes , orejas y lcngu:~s llen:~s de lhgas» y
ks romperían sus «podridos huesos» . Después de t:s tc alu vión de insultos h
comp:liiía de Arago n cantó «no m .ís pintores, no m5s músicos. no m:ís L'scul-
torcs, no 1nás re publi ca nos... no m~ s de estas imb cci lid:~d c .; , ¡NADA,
ADA , NAD l\! v. Según Riclne r: «htos uunitiestos se Clntaron como s.l l-
mos. en medio de un alboroto tal que hub o que :~ p aga r las lnccs de \ ' l'Z en
cuando y suspender la rcuni(m mientras t'i público arrojab;¡ toda cbsc deba -
suras al t'sccnario». La reunión se disolvió de nna mane ra e mocionante para
los dadaísus.
Performance pre-Dadá en París
A pcsar del aparente atropello a los parisie nses, el público de la década de
l <J20 no desconocía n por completo c·sos actos provocativos. Por ej emplo,
{ hu Roi dt• Alfi·ed Jarry Je veinticinco alll>S anws aún ronserv:~ba un lug;¡r es-
pecial en la historia de e,;r:índalos de pt•rfonnan ce y, es inneccs:~rio decirlo,
Jarr·y e ra una es pecie de héroe para los dadaíst.ls p:lrisien ses. La música del ex-
céntri co compositor fr:~ncé· s Erik Satic, por ejcmplo la com edia en un acto
l.A pi~l!_e de .Hédu.<c y su co ncepto de «mú, ica dt• IlJ o biliario•>(musiqltC d'mneu-
{¡femcnl) t;¡mbi é· n contcnía muc has anticip:~cioncs de Dadú , en tanto que
R:~ymond Roussd captó la inugin:~ c iún de los surrealistas futuros. La f.1mo~a
61 lmpres_,·ions d'A ¡i·iq11e, un.1 adaptación de su fmtasí.1 en pro~a del mismo nom-
61 Esct"na d<.' lmp•·,·ssiom ,¡ ·/ ~(ri'}llt' d<' Rayn10nd Rotuscl , r<'presctuat.la duran le una St'lnana en el
Théátr" F..\min"''· 1911 . La rsccttol rnu<.'~tr~ d dchtH de la Lontbriz To-.~ :.~dora d\.• Cítura. cuyas
sccrcdonC's J!Oipt>aban las t' U<'n.las del initrUnJt..•nto y produd•m (f lllÚ~ica ••
I>J-c de 1<J1 O. con su at<l <llll' a «El ~-lub de los inco mparabks•' incl u ye ndo el
old >ut dt• la L01nhriz Tocadora de Cítara - utt;\ lombri L t' ntrt'llad,¡ cu,·as
• ot;l~ de "'u dor••, si milar alJnnrurio, al b.lj:~r tkslii'~ndose por las c ucrda~ ·dc
1111 JJ\Strunlento producí.m sonido- fue la f..\\'orit.l particular dt· 1)uchalnp.
'file asistió a la serÍt' de rcprcsent ;lciot\e~ durante una st'Jttana en d Th(·itre
!·(·mina ( I <J II ) con f>icabia .
T:uuhi(·n el b:~lkt /)aradc. la obra de ..: oLlhorJ ciÓ Jl de cuatro .lrtistas,
, ,¡¡(.¡ uno nJ.Jt'stro l'll su propio c.unpo - Erik Satie , 11ablo Picl"O . J~·:~n
( :orrcau v Ll·onidc Mass ine- t'll 1navo de 1') 17 había sido blanco d t· su
propia opo ~ ición t'SC;lmblosa por p;nt.t' de la c rítiu e igualme nte dl'l pl! -
hlin>. Elnplt-.111do de maJJtT:l indirc·ct.l t (lc tic:~ ' del c.;r ilo d e j.1rn·. Pararle
J'n>porcionú al públi co pari si..: n.;e _ C]Ue pn.:cisa nJL'lltc· se t'stab;l rc cupcra tJ-
,Jn <k b L1rga crisis de la gucrr.l. una mue.;tra d e lo c¡ue Cuill:Hlllll' 1\polli-
nairt' desc ribiú como el «Espíritu Nue,·o ... P,mulc prometía «CO ilVc'rtir l.1s
.lrtt'S ,. L1 conducta de ,-ida de arriba ;_¡bajo en un .1 akgría uni\'LTS:ll », c,;cri-
hió t';l el prefac io del prograrn .L Aunqu e súlo represe ntado t' IJ ra ras or:l-
,iont'S, <.: JJt\lnccs ,. ahora , d ballet estableció d tono p.1ra la ~,nf,>rnl;ln c c
,],-los aiio,; de po;~uerrJ.
Satie trabajú durante todo un afio e n el te xto proporcionado por Jean
( :octcau . " U~a sin1plc acc ión esbozada de manera preliminar que combina
].,~ .ltract·io nes del circo y e!Jnusic- hall>•, se kía. «Parade•, según el dicciona-
no L1rous~e y las notas de Cocteau, s i gniti c:~ba un «acto cóm ico, re prescn-
t.ldo a la entr,lda de un teatro :~ mbuhnte par,.¡ atraer una multitud •>. De m a-
llLTa que d ~uión gir.1ba en torno de Ll idea de un grupo :unbulante cuya
upar.ltk » la Jlll\ltitud co nfunde· ron la \'Crd.Hkra act uació n del circo. A p e~ar
de las de,csperad.ls súplica' de los int(·rprete,;, la lllultitud lltllJCa entra a la
,·,u-pa del circo. Par.l preparar[;¡ csccJJ<l. J>i ca\So pintl> un telón de boca: una
representaci(liJ c ubi.;ta de un pai .;aje urbano ron un teatro en peqtlL'IJa escala
,·n d centro. El J>rdudio dd tl'lún rojo dt· Satie daba inicio ;¡ ];¡ re prese nta-
riún . La acción co Jnen z.Jba ,·o11 d Prilller e1npre~ario \'Cstido con un traje
,)e Picas,;o de tres Jnc·tn>s de altura b ~Jilando un teJna rínni co ,implc. rc·peti - 63
do sin parar. Al Prestidigitador c hino , rq>reseJJUdo con nJÍJnicl por el pro-
pio Massinc ron coleta y Ull tr;üe viv:~rncJJtc' c·olort':ldo de hnJncllón , ama -
rillo y nq~ro . seguÍ:l la apanciún de l\JJ st·gumlo t' lnpresario. t'l [lllprc,;ariu 62
,·,tadounidense . Vestido como un r:lscaciclos. car.~rtnizado por «un acento
nrg.llli zado 1--- 1 co n la c·xactitud d e Jlll .l fug:l". Lo' pasajes de j.llz, lkscritos
L'n la partitur.J co n1o <•triste •> . .lrtllnpaúa ban b dani'.l de la Nillit.l est.Hiouni-
dcn,c , que reprc,entaba co n JllÍllJica Ll' .lt·c ioJK'' de to1n.1r un trt' JJ , t:e)J]ducir
un co.:lw v trustr.n el roho .\ un banco . El Tnrn clllprcs;¡rio ÍJltnprt· t:~ba
t•n silcnt:i<; monudo en un cah;11lo e introducí.1 d ;¡t'[o ,; g uic' l\lt'. do' /\crú-
hata' daban ttunbos al colllp~s de UJI r;í pido , -;ds de xilóf{H¡os. 1-:1 tin.d recor-
daba v.1rios tl'lnas de las secuencias prt'cedc·Jltt'S y acalnba t'<lll !.1 Niiiit.l t'st.J-
dounidcnsc llorando mie ntras [.¡ multitud st' llc'gab.\ a t'lllr.1r t'n !.1 r.1rp.1 del
circo.
Pm-.ulc fue recibido con cscíncblo . Los c ríticos <·ou,en·,¡dnrL'' n -,·h,l/,lroll
[.¡ rt'prt:sent:~ción completa: la llllisica, in~trumL'Ilt:td;J p<>r S.1lic 1'-11'.1 inrluir
.ll~uJJ,\S d..: las sugerencias de C octeJu para «instnJJJJt'JJlu' IJII·l,i• ·"'" · <" liJJHI
77
62 Traje de Picasso para el Eenprcsario 63 Traje de Pica~ s n para el Primer empresario de Parade,
euadounic.Jense de Pt~mtle, 1917 1917

máquinas de escribir, sircn;1s, ht·li ces de :Jeroplano~. tr:msmisorcs rclcgr:íficos

de IV\orsc y runbs de lotnÍ;l (sólo LnJos pocos de los uuks se utilizaron real-
meiitL' L'll b rcpreselltación), 'L' consideró «ruido insoport.tbk·•. L1 réplica de
SatiL' a Ull:l crítica de esas - «vous n't· tc~ qu ' un cul. nnis un cul sans musí-
que ..- :Jc;~hó en un juicio y luego un ;1 brguísi111a apebción para reducir la
dur<I se nrenci <l que le h3bÍJn in1puesto. Ade111ás. lo · crítico' se opusieron a
los trajes que co nsidaab:1n que co nvení;m en un sin semido los movi111i e mo'
dd h:~lkt tr:Jdicioml. Con todo, el csdndalo de J>aradt· confinnú b f:una de
SatiL' J los cincuenta aiios (igual que l.'/m I<t>i había hecho con la de Jarry a
sus \'L'intitrés :1i1os). y establec ió un espíritu p:Jr<I f'utur;Js rcprcsenraciones de
ApollimirL· y C:oneau entre otros.

Apollinaire y Cocteau
El pref.1 cio de Apollinaire ;¡ P.mllll· había anticip;1do COITectaiiH'IIte la apa -
ri ció n de este bpíritu Nuenl: ;Hklll ;Ís . sugnÍ;l que el Espíritu Nu evo nlll-
teiiÍa una llocióll de «S LIITC.lli'lllO ¡,·,rrt'·ali.<Hn·] ·•. E11 l'aradc había . e~crihió.
UII;J «L'SPL'CÍC de SLIITC<llisiiiO l'll l'l cual VL'O l' l pUIItO de partida para Ulla
scric de tn;llliti:st<lc·iom:s del Espíritu Nuevo». Alentado por esta <l tmósfera.
Apolli11aire finaln1emL· aiiadió b t"dti111a co;cena del segundo ;Jeto y un pró -
65 logo ;1 su obra Les mallll'lics rlc Fir/sias (J. cl.< lelas de Firesias). escrita de hecho
en 1')03. d Jiio en que <'OIHlCIÚ a /\lti·nl J;1rry. y Ll reprcsemó un In es cks- hS Una escena de l.t'S m.m1dll's tlt.• 'J"in;shu de Apollin.-.ir<'.
.!·1 c.J"" junio de 1917
pué·s lk Jlamdc. L'll jtiiiÍ<l de 1'Jl 7. c:n el Conscrv<JtoÍrL· Rcné Mauhcl. En
'u introducci(m .Apolli11airL· .lllll'li•'> 'u idc,l Lk SLIIT(.\ dis111o: «He Íll\'L'Ilt<ldo hl1 Coctcan rcciranc.Jo a través de nn megáfono en su
L·s m:nít!s d<· la T.mr I.lWi:l. 1921
'"'fl('C[<Ículo

7~
 el actjctivo SIIITealisra ¡... ¡ que define conlpkt:tllll'llte bien nna tendencia L'n
arte, que si bien llll es lo ultimísimo bajo L'l sol, al menos nunca h.1 sido
fonnulado como credo, una fe artística y literari <l'>. Este «SurrealisnHI•> pro-
tl'Staba contra el «realisnln » ckl teatro, e-;nibil>. t\pollinaire pasl> a explicar
lJlll' esta idea se habí:l desarrollado de man e ra natural a p:1rtir de sensibili-
cbdes contL'lll))(H:me.ls: «Cuando L'l hombre nccesitú imitar l' l caminar
creó la rueda, que no se parece :1 1m a piern.t. 1)e la n1isma maner;l, ha c re <l-
do d su rrealisnHJ".
F.mpkando algunas ideas propiJs ck Jarrv , con1o representar al pueblo
entero de 7.anzíbar (donde transcurre la acción ) L~ n un :\Ctor. tambiL' n in-
clu yl> entre d atrczo tm quiosuJ de peril>dicos . que <• hablaba , cantaba e in -
cluso bailaba ». La obr:~ na L'n esencia un llamamiento a las femini stas que
«no reconocen la autoridad del hombre" para que l' ll el proceso de su
en1a1Kipación no abandonaran sus f:1cilidades de ).lroductoras <k nil10s.
« (~ue me ha yas hecho el amor en Connccticut/ no signifi c a que tenga que
cocinar para ti l ' ll ZanzíbaP> gritaba la heroína Thb·i:se a tl'<t\·és de 11n llll'-
g(lfono. Entonces se abría la blusa y lkjaba vobr -;us pechos - dos enonnes
globos. tillo rojo y uno azul - que pennanecían sujctus a su cunpo por
c uerdas. Con e sto' signos demasiado prominentes de su sexo, tkcidí;t que
serí:l mejor sac ritl car la belleza «que puede ser causa de pecado» desl'mbara-
zándosc de sus pec hos por completo, y los hacía explotar c on un mechero.
Con un cksarrollo total de barba y bigore, anunciaba qul' cambiaría Stl
nombre a mas culino <•Tirl·sias•>.
!.es lllill!idlcs de Tirésias fue prot'l·ticalnentl' subrirubda u11 «dra1ne sur-rb-
liste». Apollinaire ach·trttó qtll' «alcxtran de los movin1ientm lirer:trim CDII-
te lllporáneos una tcmkncia 111Ía propi:1 , dl' ninguna lllancra 1ne L'stoy C<llll -
promcticndo ;1 t(mnar UILI e>CI!Cia»: 110 ohst:lntc. sictL' ai1os más urde, d
térlllino ••surrealisnw•• llegó <1 describir cxact;lllll'nte esn.
Súlo cu ;ltm <liios más t;ndc , c11 1021 , C:octcau cbbnn·, l'St:l nueva estética
;4. 65 en su pri111c r n·.¡ J¡ ,~jo en solitario, !.es ruariés de la Tour ¡:¡¡ji·/ (!.os ll<'l'ios de la
,,,,.,.e l:'i!/í•f). Parecida t:mro a [:/m J<oi con1o a Lrs uw11wlles de 'Ji'ri-sias , é5ta
us:~h<l ;;IIICilas lk las 1nis1nas tC·cnic;ls de las obras amcriores, e11 particular la
costumbre de representar a bs 11\ultitude-; en una sob persona , con1o si (·sta
ti.tera la 111anera Il\JS bási ca v dica z de COIHrarrest;¡r el tc:ltro realista trJdicio-
nal. Tambié·n l'tllplcaba [;¡ ~ osnunhre del \·ockvil de un lll<IL'Stm y una m:tl'S-
tr.l de ccreniOIIÍas que anun c iaban cada 1111;1 de las secuencias y expli c 1b:111 h
xción al pliblin1 . Los illtéTprl'te'. miembros de los Ballets Suédois, hacían
111Í111ica en direc ción a fi¡.1:uras \'l'stidas como fonógrafi.Js con bocinas para mi-
crófonos. Contra un decor;1do pintado de la torre Eiffi.:l , la obra según Coc-
te:lu tendría el «L'spantoso Jspecto <k un ;l gota de poesía \·ista con d micros-
copio•>. Est.l «poesÍa » acababa con 11n niiio disparando a todos los que se
encontraban en [;¡ fie sta de boda l'n un intento por conseguir algunos niJGI-
tTones.
TípiCIIJielltC . la ac c iún estaba aconlpJiiada por música de ruido'. l'no
CoctL' au había anticipado 1111 1111\'VO gL' nno de medios de comu1ticación
mixtos qu e penn,l\lcrerían e 11 lo -.; lí1nites dd teatro , el ballet, la luz , b
ópera. la danza y el arre. Esu «rl·,·olu c i(Jil :1bre l.1s puntas de golpe y de
p.tr en par ... •> , escribió , permitiría a la <•nueva genn<Ición continuar sus
··xperimentos en los cuales se colnbinan lo f:111t~ s tico , la danza, la arroha-
,·ia. el mimo , el drama , la s.ítira. la músi ca y la palabra habladJ ». I.cs r11ariés
,J¡. la To11r l:'!{fi·l. con su me zcla tk nwsic - ball y di sparate , parcc í:1 haber
llevado b irracionalidad de I:J p;Hafisica de Jarry tan lejos c on1o podía llt:-
!',.lr. Todavía, al 11JÍsmo tiempo, la profusión de t<IIl's pcrformances pro -
porcionó una excelente excusa para que los cLldaíst;ls idearan nUL'Vas es-
11 ategtas.
Dadá-surrealismo
1 os directores de Lillhaturc dedicaron cunsiderablc e~pacio a estos actos
<"<Jll[l'lll)lOr;Íneos , ;1 Jarry y el \·igC·simu quintu ;tniversario de su U/m N.oi.
1\dl'ln ;Ís, proporrionarun su propi;\ list.1 de ami héroes, emrc ellos J ac ques
Va c ilé, un joven soldado nihilista y amigu de Breron. !.a ncgari,·;¡ d e Vaché
·' «reali zar nada en absoluto•• y su creencia e11 el hecho de l]Ul' el «arte es
1111:1 i1nb c cilidach, l'Xpresado en cartas a Brctu11. le granjl'l1 la simpatía de los
d.Hbístas. Allí c;crihió que se opunía a l]UC lu nuuran en la "Ul'rra v que
. ' '] 1 1::>
111onna so o n1anc o desc;tra morir, "Y cntollccs moriré con alguien m:Ís ».
;
l'oco tiempo despué> del armisticio, Vaché, de veintitrés años.'fu e encun-
lr:tdo 11\Uerto de uu disparo con un amigo. El epitafio de Rreron igu:liaba la
breve vida y b muerte premeditada de Vacilé con las proclamas Dadá de
]'zara de unos pocos :l!ios antes. <0acques VachC· contlrmú de manera rotal-
llll'llte independiente iJ tesis principal de Tzara - escribió- . V ac h é siem-
l're dejó la obra de arte a un lado: la bob y la cadcn3 que refrena el alma in-
.. ]u,o después de la nHlertL'.>> Y el comentario final de Brcron -« No creo
que la nJturalt:za del producto acabado sea más importante que la el e cción
<'litre tarta y c crez;¡s para postre »- resumía el espíritu de las pcrformauc es
1>ad;í.
En co11secucnci<1 Breron y sus amigos vieron las veladas 1)ad;í como un
n·hículo para tales creen c ias adcnl<Ís de como u1u mancr<l de recrear al"u-
nos de los sensacionales escándalos que el muy admirado Jarry había log~a ­
.Jn. De 111odo nada sorprendente , su búsqueda del escándalo los lln·ó a ata -
,·,tr en aquellos lugares donde los insultos serí:1n lll (ls semidos: por ejen1plo,
<'11 el exclusrvo Club du Faubourg de Leo l'oldes. en khrero de 1020. F.n
,.,l'n c ia una VL'rsiún ann1c1Hada dl'i anterior fiasco de los lndC·pcmbnts, su
público catltivo in c luía personas famosJ s como Hcnri - Max, Ccorges l'iocil
,. Raymond Dun can , henn.HHJ de ls.1dora. L1 UnivcrsirC:· l'opubire du fau -
hourg Saim- Antoirll' fue otro baluarte de la elite imckctu:li y :tdincr;\d:t que
'll)'Uestamente rcpresemaba la •<cima d e la ;¡cti,·icbd rcvolncionaria» en lus
'Írculos cultos de Francia. Cuando los dadaístas reprcsL·nLlron allí un:1s
]HlcJs semanas n1ás tarde . RilK'Inont-1 k ssaignes se1'i:tl<í lJlll' los Ú11icos atraL·-
11\'0s de Dad5 para estas reunionL'S informad;1s nan -;u :lnarquí:t v su «rcvolu -
' i<Íll dl' la nKiltC». !'ara dios 1)ad:í representaba la dc-;tnln·i,·lll ,·kl onkn cs-
I.thlccido, l]lll' era <lceptable. Lo inacept:1hlc , no obst;llltL'. l'LI l'l hl·ciHl de
']tll' no veían «algún \':J ior nuevo que l'Stuvicr:l surgil'itd<> <k Lis l'\'lltZ:ls de
los valores vic:jos ».
XI
 Pero eso cr;l pn..:cisamL'llte lo que los dad;¡ÍsLlS de J>:nís se tlL'gJhan ;1 pro-
porcionar: un :mtcproyccto para algo mejor que lo que hahÍ;l desaparecido
antes. No obsuntL', esta cuestión c¡usú una L'scisión L'n el nuevo contingen-
te de i);létí. Habría sido claratlleJlte inútil, ;lrgtlÍJll, continuar con veladas
has:1das en la f('Jrmula de Zurich. Algunos incluso sentÍ:111 que corrían el ries-
go de «CotnetlZ:lr a trab:tpr con la propaganda y, L'n UltlSL'CUCtlCia. volvnsc
codificados». De m.aner;¡ que decidieron poner L'll csn·¡¡;¡ un;¡ gra11 delllos-
tración delante de una multitud menos homogénea, en h Salle Bnlioz en la
farnos;1 Maison de I'Oeuvrc; d 27 de marzo de 1920 reprL'Setltaron una per-
fonn:l!lce cuidadosaJnente planeada que, según Ribcmom-Dcss:1igncs, esta-
ba dispUL'St;l L'n un estado de ~1111110 de entusi:mno colectivo. «La actitud <.kl
público fuL' de una violencia asombroso y sin pt-cL·L·dentL'S - L'scribió- , que
h:~bría p:necido p;!cítlca al bdo de la intcrprcución de MadJille L:~ra de Le.<
111a111ellcs de Firésias.» El grupo dad:1-surn:alista de Hrl'ton , Soupatdt, Aragon,
Eluard, Ribemont-D e $aignes, Tzara y otros, reprL'SetHÓ sus propias ohras
en lo que, en muchos aspectos, no era distinto de un gran espcct5culo d e
V;lricda<.ks.
El programa incluía el éxito de Zurich La prc111ihc !ll/C/Iture céh·.,tc de J'vf..
Antipyrinc de Tz:~r:1, Le scrin muer de Rihemont - Dess:~ignes, Le lJCI11rih,quc·
disacwrdé de Paul Dennée y lvlanifcslc callni/¡a/e daus l'obsmrité de Picabia.
Ta111bién se representó S'i/IJOIIS p/ait de Brewn y Soup;wlt , uno de los pri- 67 Festival Dild" en la Sall~ (javcan
meros guiones que utilizó Ll escritura autorn;Ític:~ Jntcs de que se convirtie-
r<l en una de las tC·cnicas preferidas ck los surrealistas. Una performance en 6X Prognuua del Festival Dadil ~ 26 de mayo de 19-20. en la Salle GavL'<Ill, París

tres :1ctos, uda uno umtplctamente inconexo con los otros, el primero 69 B..-cron con un ca.-te] de Picabia en el Festh·al Dadá
n:ura la histori:t de Paul (L·I amante) , Valentine (su amante) y Frant;ois (el
marido de Valcntine) LJUL' a Cclllsa ck «una gota de lcchL· L'n una taza de té »
pone fin a su rcbción con un disparo rnientr;ls que P:~td dispara a Valentine. SALLE GAVEAU

FE STfVrc· OAOA
El segundo Jeto tiene lug:1r, según d guión , L'n «un despacho a las cu:Jtro de
la tarde" y el tercero en «un cafC· :1 las tres de la tarde», que incluye frases
como <<Los :~utomóvilcs permanecen silenciosos. Lloverá sangre», y que
;JCaha con: «No insist:~s, mi amor. Lo bmctltJrÍ;-ts. He cogido la sífilis». T.a ~t ..•r-t:rud.i
.,. " " ' , ... . ,.,,.,. 1, ,. • • • 1
:16 M111.1 ¡ # ~ 11 ,, ) lo. o>pn· ,· Oololl
' • ~· ¡ 1 1~"

última fnse del guión dice: «Los autores de S'i/vvus ¡¡/alt no descatl el cuar-
to Jcro impreso». ¡nr¡rilnl &:111~ duull'tll' p. o .. RMI r.
,,, I' ¡~ Ji•ht•t• illu~iuunÍ:-.11' p , ., , SOU P 4U \. T
IUII IIÍ(•rl' rurl!•.,,. p _...,. II. U AI~O
f,• hn ml~~il inl¡·rh~¡u• . , , , r... fl.!t•1llf·rnss
...
;. =
r''
~: ~ ~
; .1
Salle Gaveau, mayo de 1920
'• '¡
La pcrfonJl;-tnce tk b Salle Berlioz hahí;l sicio un intento de dar una nueva di-
rcn:ión a las acrivid<ldL'S de l )adú. Pero nad;l hizo pnr apbcar a aquellos del
grupo que se oponían con energÍ;J :1 b inevitable cstand:uización de las pc·r-
fonnam:cs Dad:.. Pic1bia en especi:1l cr:1 snn1;nncntc crítico; est:1ha en contra ,.
de todo Jrtc que ;ltacara a los círculos ofiL·dcs; fun:1 Andr(· Gide --<<si usted
lec :1 AndrC· Gidc en voz alt:! dur:ultL' diez 111inutos su hoca olerú mal»- . o
Paul Cl-z:ume - «Odio las pinturas de Cl:z:!llne, tlll' irrit;ul'•- . Tzara y Bre- ki!J\'IU1

ron. !.os llliembros 111;1s enl-rgicos dd grupo. que equipararon d destino de

Dad(J J los snyos propios. csrah:lll dccidid;ltllL'me en desacuerdo en cu:~nto
adónde lkgarÍ;¡ Dad:í y cÓIJlo. J>cm se hs ;¡rreghron para tllalltctlcr una cierta
cbse de rdación bbor:li, que dun·, lo sutlciL'lHL' p:1ra planear la próxima e m -

R2
.; :;
fí 7 -9 bestitb de Dad:í: d Fcsri,·al Dattí relcbr.1do en 1.1 dc\!.Hlte S.1lk c;,,veau el 2ú
de lllJ\·o de 1<J21l. ' c;,l\"l':lll. pero Rihei110I1t - l kss,¡ig11es i11si,tiú L'l1 que <•:1 tod:1 rost<J, se.: ks debÍ,!
ur;a gr:rn lllllltitud .. nraída por las PL'rl(mn:lJJCe.; .llltl'riorcs y d JllliiH.:io
de que los dadaístas se .tfcitarían l.t cahcz:t L'll el escenario. se reuniú en la sab.
Aunque c.:l cortL' de pdo 110 tuvo lu¡.::rr, se.: hahía11 prc.:paradu de .tlltL'IIJano un
prograrna variado y tnros trajes curiosos par.1 su di,·crsión. BrL·ton :1p:m.:ció
con u11 rL·,·óln:r arado a cada siL·n. Eluard con nrtú de.: bailarina de ballet , rr:J -
cnkL"l n>n guard.1poh-o , y mdos los d.td:tístas llc,·aban «sornhreros" L'n fonna
lk L'llJbudo L'll las r:Jbl'/:1:\. A pc.:sar tk los prepar:Jtin1s. l:ts pcrfonn:lll<"L'S no se
habían em:tyado, de rnodo t¡UL' rnuchos :teros t'uno11 Lkrnorados y disueltos
por los gritos del público 111ielltras que los intérpretes imcntab:111 lkSL'lllllar:l-
r1ar sus idc.rs. Por cjc111plo . l·ásdi11c .')'IIIJJII<•IIiquc tk Tz:tr:t prcsentl> la orquc.:s-
t:l de ,·c.:intc.: ntúsicos co11 considnablcs dificultades. Breton. que. scgú11 su
propia ronfcsil>11. rc11Ía ltorrur .1 la rnt'rsic1. se ntostrú .lhintJIIlL'llte hostil ,, los
inte11tos de orqucstacil>11 de Tzar.t. y l.t IJrnili:t C :I\Tau se dice que se sintil>
igualnlL'lltL' ultr:üad.J :d oír d rL·sonar de los gr:tmks úrg:lllOS al rinno de un
lclx - trox popular. /.e ¡,a;call . Luego Soup.llllt , er1 un .1 pie7.a titul:1da /.e n;¡d11·e
illu.<ÍVIIIIÍS/c, soltú globos rnulticolores que lle,·aban escritos los nornl>rc:s de.:
personas f:1111osas . y Paull knn(·e prL'SClltÚ su ptlL'lll:l l.c scxc de /)adcl. / . 11 dm-
xicme m•mHtrl' de !Homicur Aa, I'AIItipyrine prodLUO que huevos. chuletas de
70 ternera y tomates llm·ier:m sobre los intérpretes, y el sketch Vo11s 111'oub/iac:
de Urcto11 y Soupaulr rc.:cibi(J sirnil<1r tr:Jt:uniL'IltO. No obstante. b locura ma-
llifcstJdJ esa noche en b L'legante sJb ere<> un e11ormc csc:índalo , que por su-
puesto L'l gmpo, un tanto dc.:sen cantado. romidcrú un gr:m logro. a pes.n de
que para L'ntollrcs l'St,Jh,111 co11sidc.:r.Jblcm.:me rer1idos entre c.:llos.
La excursión y el juicio de Barres
Los int¿Tprc.:tcs t:mbron e n rccuperJrsL· del lcsti,·al de b Salle (;aveau. Se
rcunÍ.lll e11 la cas,r ck J>irabia o en los cafC:·s para di,rutir una salida .11 punto
111l1L'rto de las \·elJd:Js regulares. Se habíJ hecho cvidclltL' que pJrJ entonces
d pl!\Jlico c,;tab:J dispuesto .1 :1cept:1r «111il repeticiOI1l'S•• de la \Tl:Jd;¡ de lJ S~11le
i111pedir accpt:lr una i111pre,;iú11 funte ro1110 l111 ,1 obr:1 de arte <> . 1)e tnaner:l
que or¡;anizaron una excursitll1 l hLti :1 la i¡;ksia poco co11o..:id<1 )' ,Jb<J11do11a - 71
d.1 de Samt J ulrc.:n k l'all\TL' el 14 de abril de 1<.>21 . l .m guí.1s iban a sn Butfct
Ar.1gon. Breton Elu.ud, 1-r.Jcllkcl, Husz.1r. Péret. l11c:rb1.1. lZ.lllcmont- Des~
s:1ignes, Rig:1ut. Soup;¡ulr y Tz;¡r<J. Sin L'111b<Jrgo. Pirabi:1. 111li\' illsati,;fecho
n~11 l'l curso de h~ :Kti,·idade, de Datl:! , 1Tntlll¡.i(> a to111:1rp:1rt~ L'll la c.-..:cur-
.~1011 ese prccrso ch:1. E11 toda la ciudad habí.1 L·arrek·, que :lllllllciaban el acto.
Prornetían que los Lhdai.;r;" rcmcdiJrÍ.111 !.1 <•incompctcllci.r lk guías,. circro-
11L'' sospechtNJS», ,. ofi·ecí:111 en c:unhil> una serie de ,·isitas :1 lu~arc~ e~co"i-
dos .. «L'Il p:1rtirubr aquc.:llos lJLIL' L'l1 realidad r>o tiL'nL'Il razón par.~ c.·istir>•. l~1s
p:lrtlrrp.une,; er> e,;tos .Jeto<;. :JSeguraball , imncdi:lt:llllL'lltL' «,;e tbrí.m CUL'nt:J
dd progreso hulll;lll<l L'll la,; posibles obras de destrurciÚil ". Adernú.; los cJrte-
ks_ colltCI1Í:nJ .:1fi.Jris111os COliJO «el ;¡seo es el lujo de lm pobres . sea surio ~> y
••cortesc b nan/ deltnJSillO 111odot1ue se rorra d pdo·•.
A pes:1r de la pron~e,;;J de una excursión inusual dirigida por cddmdade,;
l~e la Jll\Tntud de Pans. b f:1lt:1 de público, .1tribuid:1 en p.1rte .1 b lluvia , no
fue alcnt:1dora. " El resultado fuc el que scguia a c1da lkl11mtr<JriÚI1 1 )ad.í : dc -
presiún nerviosa cokctiv<J•J, comen tú Ribennont- DessaigllL's. No obstante.
l'Sta dcpresió11 fue dimcra. Desc:ll'taron la idea de furur:~' c:.;cursioncs ,. L'l1
l·:uubio com~n zaron a Lrabajar en su segunda altern:Hi,·a a las \'d;ldas, ori:mi-
;.mdo el ]111(10 y coudcna del scriN ivlaurice Banú por parTe de Datlá el 13 de 72
rnayo de 1'>21 en la Salle des Soriétés Sa,·:llltes, rue D.rnton . Fl objeto de su
.Jl.lLJllL'. un cm mente e'cntor establecido . l\·1 auricc lbrrés. había sido sólo
t1110S p~cm aiio~ :m tes en. parte un ideal para los dadaí~tas franc ~c, . Sc.:gúll la
:tcusanon. Barres se hab1a tran~fom¡;¡do e11 un tr:1idor al convertirse en el
J'Ortavoz del reriódico reaccionario L'Frho de París. Los represelltantcs del
trr~l1111.1l mcl111an a Breton, el JUe z presidcme , asistido por Fr:~enkd y Der-
llll'e , q~1e llev:1ban bonetL'S y gu.1niJpokos bla11cos. Rihernont-Dess~ignes
na d hsc:~l. Aragon y Soupaulr los abogados dcfi:nsore~. y Tzara , ]¡_igaur,

70 F.~('cna d" Jlou.:·

m 'IJubiJ.·r":: en el Festival
OadA. <on Paul Elu;trel
(<lo pio), l'hilippo
SOilJ>ault (<lo rodilla•).
Andr~ DrNon (scnrado)
y Théndorc 1-=racnkcl
(con ~;:uanJapol\'o)

71 J>ti.~inil .ci.euh·n~t· : la
t'xcursiún de Dad/a a la
iglcsi~ de S411illl Julicn le
Pauvr('. 11J20. [),· i:·t¡u;t"nlll
d •h·r¡·r/w.jí'an Crotti.
un pcriodi,.,t;:a, 1\ndré
Brclon~J•ac'\UC!'I. RiJ:;alll.
Paul Eluard, G('or~;t•s
Ribclnont-Dcs.:iliaigncs.
llt•njatnin Pérct.
'l'héudure fraenkd.
1.oui' 1\ ragon~ T ris(an
Tzara ~· l>hilíppc
Soupauh

J>éret y Giuseppe Ungaretti , entre otros, los testigos. Todos llevaban bonetes
color escarLlta. Barrés, juzgado por poderes, estaba rcprcse nt;ldo por un ma-
niquí de made ra. El acusado fue condenJdo por <<una ofensa a la seguridad d e
1.1 Jllellte».
El juicio aireó de 111anera ptlblica las muy arraigad as cnenlist<ldcs que se
h;lbía n ido tramando lentamente entre T z;lra v Breton , Picabia , . los dadaís-
t<K De hecho, el propio Dadá estaba sie ndo j~zgado. Tambi(·n fue una se ñal
para que aquellos que estaban a fa,·or y e n contra de Dadá explica ran sus po-
siciones. Breton, que dirigía el proceso con toda ~criedad, atacó al testigo
T zara por su testimonio de que ~<todos nosotros no somos Jll<Ís que un nloll-
tón de tontos, y que, en comecuenc ia, las pequeiias dif\:rencías -tontos m ;Ís
gr;1ndes o tontos 111:1s pequeiios - lo n1ísn10 dan». La resp uesta irritada de
Úrcton fu e: «¿ Insiste el tL'stigo en actuar como un Ílnbécil tot<ll, o est<Í tratan-
do de llwrar hacerse a un lado;, _ Tzara tomó su re\·ancha co n una canción .
Pi cabía I;i zo una brevL' apari uó n . tr;ls lubn publicado, dos dí.1s antes, su pro-
pio rep udi o de DaLLí , e11 ,unicip;JciÚJI Lkl juicio. «Lo burg uh represellta el
infinito - escribió-. 1)ad;i será lo JnisnHl si dura denusiado. »
Nuevas direcciones
Después lkl j uic io , las relaciones L'llllT l' ie1bi;1, Tza ra y ll re to n fueron tiran -
tes. Los que se lllJlltL'nÍan .d nurgn1 lk esta batalla, Soup<lult, Ribemom-
1kssaignes. Aragon, Fluard v I'LTL"l , nrg.n1iz.mm un Salón y exposición D attí
l'll la C akric Momaigne, que se inaugurú e n j u nio d e 1 '.)2 1. Breton y l'icabia
\L' negaron a tener algo q ue ve r con eso. 1)uch;un , que había sido in vitado ~~
cobbor<1r d esde Nue va York, telegnfió su resp uesta : <d'eau de balle 1» !u¡ Idos
.1 pasco 1»1.
Tzar:1, 110 obstallte. presen tó su obra /.e w :11r á gc¡,z (U (O ra. ~,ín de }W'); re-
presentada por primera vez Cll esta exposición, era una complic1da parodia
de nada. co n los perso najes, Cuello. Ojo, Nariz, Uo ca, OrL:ja y C eja vestidos
con elaborados trajes d e cartón disel!ados por Souia D claun<~y . T za ra preSL'Il-
tú e l <lcto de esta lll<lllcra: ~< Es el único y m(\s grande tru co lkl siglo en tres
.1ctos. Satist:11·ú sólo a los im bL·rilcs industri:dizad os q ue creen e n la e xistenc ia
d e los ho111brcs geniales». C uello pcrnunecería e n la parte delantera del esce-
nario durante la rep rescn u c ió n , N ariz. en Ll simació n opm·st<l, Lk cara al pú -
blico. explic:nía d gui ón. Todos los otros pcrson ~1j cs en trarían y sa.ldrían
n1ando qu isieran . L1 pnformance co1nen zab~1 con Ojo L":llltando lllonóto!l;l-
' nL'Jl te: <•Estatuas, jovas, as;ldos», un a v otr<l vez. se!..';\lido por «C: i!..';<liTo, grauo ,
nariz/ Cigarro, gra n~l. 11<1riz». Lleg<ldo a este pu1;to. B oca cor;JeJltaba, «l.a
nmvns:1ción se está retrasando, ¿no; ,, _ Y la «car;l'>e n tera repetÍ<! est~l ti·ase du-
rame va rios minutos. En un mon1 e11to , un altavoz sitt1ado por enc ima de bs
cabezas del público, o ric nt1do hacia el L'scenario, comentaba: «Su o b ra es en-
canudora, pero no se p uede e ntender una soh pala bra•• . Los tres ac tos co nti-
llllaba n con frases in<.:OilexJs igualmente c uri os:~s , sie mpre: sin co n1prc nd crse
tm os a otros, y ac:1bab:1 con la «cara » en tera canundo «ve a acosta rte / ve a
acostarte / ve a acost:Jrtc». Como e ra de espe rar, este acto verbal acabó en u na
reycrtJ, con 13re ton y Eluard d irigie ndo el ~1u quc co ntra T 7ara.
Mientras tanto Breton planeaba un acto propio. lba a ~er el Congreso de
l'arís "P<lra la determinación de directrices y la d efe nsa del espír itu mod cm o >~ ,
progrJruado para 1022. Reuniría todas las d istintas te ndencias e n París y o tras
partes, co n varios gru pos representad os por los artistas directores de n ue vas
rl'\·isus: O;cnf.m t (L'J:"sprit l\ 'o11r:rall), V itrac (A FC/111/t.l'), J>anlhm (;\ 'oiiTJCI!e
i<t'llfte hwt¡<lise) y Breton (Lillératurc). Los o radores incluirÍ<IIl a U ·ge r, De-
hu na)· y, por supuesto, los dadaístas . Pe ro el frJc lso del congreso t~uu b ié n se-
iialó la ru ptura final de llrcton , Eluard, Aragon y J>é rct co n los dada í<>tas.
Porque Tza ra impugnó la idea total, p ues la considnabJ una cmltr<ldicciún
desde el punto de ,·ista de las actitudes Dadá, para prcscnt<1rLl en una pbta-
f(mna comparativa co n los p m ist:~s, los a rtistas y d L·n¡¡Ís. Incluso <lntes de que
d ;Jeto fu era finahn cn te c mceb Jo, las revistas p ublicaron los diversos argu-
m clltos a f.1vor y en cou tra del co ngreso. Brcton co n1eti ú el erro r d e util izar
un «periódico con1Ún " p<lLI describir a T zara co1no un «intruso d e Zuric h • y
un «im pmtor en busca d e pu blicidad». Esto p rodtú o b resignaL·iú n d el co n-
tingente de Dadá, publi cada en un m ani fiesto, / .e m ·11rJ harhc (1 :., <<>m ¿Ón l•ar-
hado)
U na \T bda relcbrJdJ bJj o el mismo nom bre e n_1 uli <l lk 1'>?:1 ¡,roporcio -
n ú b phta t\mna ideal p ar:~ airear un a vez 1n ;ls Jo, <lllt.Jgl>lli,lll OS L]ll L' ha b í~l
provocado el fracaso del congreso. D espués de un ]' rogr;un.J dl' m úsi,·;l de
Auric, M ilhaud y Str;lvinsk i, dibuj os de 1k L1un;1v y V DI! 1),H.,J ,ur~ . \' tili nes
-p
de Sheekr, Ri c htcr y 1\i\an l~ay , la segunda rcp rcse 11Ur i!nl d L' t .. .-<~ ·ttr ,) .~a: 1 .)
de T za ra se convinió en el centro d e u n:t eSCL' Jl;J re p u;c;" ·"'"" · 111<'1<>11 ,. I'LTL'l

73 Trajes de Sonia Delaunay para / .r caurQ .ea : . utilizados dl· nuevo para la velada del ú ca-urQ barbe
en el Théatrc Michcl , 6-7 de julio de 1923
prote~taron estrepitoS<llllCllte desde d patio de butacas, antes de saltar al esce-
nario para enzarzarse en una b;lt<llb !isic1 con los imérpretcs. Pierrc escapó
con un hrazo roto y Eluard , d(·spuC·s de· haher ido a parar en medio del deco-
rado, recibió una nota del administrador en la c ual le exigía 8.000 fi·ancos por
los daños.
En t:mto que Tzara se presentaba firmemente co mo ca ndidato para el res-
Cite' y la conservación de Dadá, Bn.:ton anunciaba su muerte. <•Aunque Dad[¡
tuvo sus horas ck t:m1a -escribi ó- , deja po cos pe·sarcs.•• «Aha ndonad todo.
Ahandon ad Dad;í. Ahandon:td a vuestr:t mujer. Abandon ad a vuestr:t aman-
te. Abandonad vuestras esperanzas y miedos.[ ... ] Salid a los caminos.>>
Oficina de Investigación Surrealista
El ;u}o 192..S marcó la cre:Kil>n ofici:tl del mo vim iento smrealista con la pu -
hlicaciún dd .\1/ani/icsto surrealista. En dicie·mbre de e"ie aiio, d nu e vo grupo
habÍ<l publicado d primer nínncro de b revista L1 rá·vlulion Sluréalislc. Te-
oían su propio loca l, la Oficina de 111\'Cstigación Surre:tlist:t - «una posada
rom;Íntica p<lra ideas incbsitinhks y rcbeliom·s co11tinuadas»- en d nú-
m ero 15 ck l:t ruc de Crenelk. Sq~ún Ar.1gon. colgaron un:t mujer cid
ci do raso ck una habitación v.tt·ía. "'. cada dí;l recihía visitas de hombres
angustiados que pose·ían gr<l\·cs seTt'L't;>v. 1-:stos visitdlltes , dijo , «ayudahan a
clabor;\r esta !ÍHJnidahlc mjquin:l par;t 1\\atar que est:Í par:~ realiz:1r plcna-
llle'lltl' lo que no lo esr;) ... l.os rollllllliudos de prens;J se puhlicarotl lk\'an-
do la dirección de la otlcin:t. ,. lus .llllllll"itls de los pe·rit'>dicm especificaron
H8
qne b ofie·ina de imTstigae·ión . «nutrid;! por h ,·id:\ 111isma" , recibiríJ a
todos los posn·dorcs de· SL'Cre·tos: «inventores. locos, reYolucionarios , iua-
d:~pudos , soiiadorcs•>.
L.1 nociún de «;\utom;Hismo» co nstituÍ:¡ el cornún de· la primer;~ ddl -
nición tk Brcton: <• Sl-lrrcali.<lllt': sustantivo masculino, JUtüluatismo fisico
puro, 1nediante t'i cu;li se imema e x presar, y<l sea \"Crbalmnnc. por cscri -
to. o de cualquier otra nJ:mcra , el funcionamiento real del pcmamien-
tn••. 1\dem:ts. d surrt·alisnw, explicaba , cstab:l basado en la creencia en
que «b lll:Ís ait <l realidad de cicrt:1s formas de asociación h:tsta ahora aban-
donadas, t'n la omnipotencia dd suc¡}o, e11 el desinteres;Jdo juego del pen -
\,lllll en t o".
lndirenamemc. estas detlnicion es proporc ion:~h :lll por primera vez una
,·lave para COllliHl'nekr algunos de los nmtivos dctr:ís de las pcrfonn:n1ccs e n
.tpariencia disparat.1das de los al1os prcct•dentcs. Con el .\fanificsf<> iiiiTcalista
cst1s obras podrÍ;\IJ ,·erse como un intemo de· dar riend a sue·lta en palabr:~s y
acciones a las in1:ígcnes oníricas extrall:nncnte yuxtapuestas. De hecho, Ore-
Ion ya Cll 1'J 1') se había <<obsesionado con Frcud» y su invcstig:1ción del in-
ronsc-ie'tlte. En 192.1 Breton y Soup:ndt lwbí:lll escrito su primer poema su-
rrealist:l «;\utomático» Les cliaii-IJ!S 111a_~m~ tiqucs (Los campo,; llla_l;llrlico>). De
modo que aunque lm p:1risienscs JccptJron d término «Dad¡'¡ .. como descrip-
ción de sus obras , 1\\uchJs de las perf(mnances de comienzos de la década de
1()2.0 ya tenÍ:\1\ un s:~hor dctininv;mKme surrealista y en retrospectiva podrí-
.111 considcrar<e obras surre:dist:ts.
Aunque las perfonnances siguieron los prin cipios D:~d ;í de la si multJ-
IIeidad y lo imprevisto asi como lo hicieron con las ideas oníricas surrealis-
tas, algunas tenían argunle'ntos :1bsolutamente claros. Por ejemplo. Cirio
<1:11/ de Apollinaire , repre·scntad:t dos se 1nanas dcspuC·s de su mu erte en
1<) 1H. tr;Haha de tres jóven es aventureros de una nave espacial que, al des -
cubrir que su mujer ide;¡] er:1 la misma , se destruyen ellos 1nismos. :Hou-
,·hoir des IWa.~c,; (l'a!luclo de nubes) d e Tzara de 1924. co11 ilunlin:~ ció n dise-
•1ada por Lok Fuller, cont;¡ba b lmtori;J de un poeta qm· te'llÍ:l una
aventur;:¡ amorosa con la mujer de un p:~nadcro . U ar111C1ri,, dr• cs¡njos (1 'J2.l)
de Aragon , c:scrita en típico es tilo de •·escritura autonl:ttica», na simplc-
lllC!Hc un rebto :~cerca de un lll:Hido celoso: la únic1 peculiaridad era que
l.1 n\llj er constantcme'lll<:: incita a su marido J abrir el armario donde su
.nnantc está escondido. Por otra parte·. mnnerosas pcrfonnanees inte'l'pre-
l:tban directamen te las no ciones surre:1listas de irracion;Jlidad v el incons-
riente·. La odisea de l.'li.<e.< ('/ pali111pcd,, (1 1J2-I) de Roger CiibL:rt-Le·conltc
incluso des;:tfiaba todas las posibilidades de· la pnfonn :mce· :d insertar e'n L'l
guión l:Jrgos pasaje ~ «par:\ ser kídos en silencio». Y /.1· pcilltl·c (/:'/ pi111or.
1'J22) de VitrJ c 110 proporcion:tb:l tn:Ís narr:1ciún: una pnfill'ln :uln· curio-
s.t , que consistía en un pintor que pritnno pint;J de ro.1o la c;1ra de Ull
tlillO, luego la d e b madre del niC10 y por último la de l'in1isn10. C~1da 11110
tic los pnson:1jc~ ~e marcln dcle·sce'tlario llorando por ILthn sido 111arr.Hio
de· esta nlJne'l'<l.
X'l
 74 Jcan Bürlin y Edith vou
Reliiche BarnsdorfT en una escena de Rdátlre,
1924. d" Picabia. que rnucstra parte
En tanto que estos principio;; sun-ealistas se nnponÍ;IIl m;Ís fuertemente L'Il las de la pared de ~ranUes discos
pcrt(JriilaiJccs de IIJCdi;tdos de la d(-cada de 1<):)(), los contlictos L'Iltre surrea- ph1tcados. caUa uno insertado con
listas. datbístas y ;nnidadaíst;Is continuaban. l'or ejentplo, los surrealisus, c'li una luz 1nuv brillante. La 1nrlsica
la C"otnpusu, .Erik Satic
Uli intento por atraer;¡ l'ictsso a sus filas, publictron un;¡ carta L'fl 391 y l'aris-
Jounwl en ;tL!banza de los decor;Idos v trajes tk l'icasso para el ballet .\!Icram·
(1l.J2-i). !'ero al mismo tiempo aprovecharon b oportunid;Hl para atacar a Pi ·
casso por su colaboracit>n con S;Itic·, de quien c'\taban ;tpasionadaJuemc en
L:~llltra. Est;t respuesta a la música de S;Jtie mmct fi.IL' 111aniksuda (k tnan e r:l
explícita (puede haber sido sl>lo un;¡ rollSL'Cuenci;¡ del t:unoso vhorror ,1 b
111Úsica•• de llreton), pero la ;tsociacil>n de Sanie ron desertorL'S de l hdá y b
L'aus;¡ recienten¡e¡tte dcnontinada surrealista, como l'irabia. en rc;tlidad 110
75 ;tyudó. l'icabia y Satie se desquiLtnlll con su «l>alkt» l~rlaclic , que debía tanto
;t la dcnll'iÓn ck l'ic1bia a la «sens:tción de lo 111/l'lln, de placer, b SL'nsaciÓil de
olvidar que uno tiene que "rl'tkjar" y "conocer'' para que algo k gust<.:»,
L'otno ;¡la co111petiL:ión y ene1nisud L'ntre los distintos Illdividuos.
A pesar del Lksprecio de lo.; surrealist;ls, Picabia o;ignió siendo un ;Ívido
adnlirador de S;Itie. Incluso atribuyt> b idea iniát! de Relachc al compositor:
<•Au11que yo habíJ decidido que llllllCJ escribiría un ballet - escribi{> Pica-
bia -. Erik Sarie me persu:tdió a hacnlo. El mero hecho de L[lll' d L'~tuvicn
escribiendo la mú~ica fue para mí la mejor razón». Y Pic1bia estaba cmusi;ts-
mado con los resultados: <•Considero la música para Rclache perfeCGI», co- L e H E
mentó. Otro~ coL:tboradores en la pcrforn1ance. Duchamp, Man R;tv, el Mrlit..,, r•uo .UitlliDc - lt. . . . flii''M"" ''""'' -hit,¡,
r~ rt . ~·1 k La.,.. fk... . . a e e • • • • •
jo\'en cinea-ra Rcn(· Chir y el director de los fhlkts Suédois, Rolf dL· Maré, ll .. lidot nC ua ~ , _, • "·' ""'~ '~ ..0•"4'L•. 1:,/Hk . -t lt• ••
·coo /'~~ ![1 .,...
coinpkt;Jban d equipo <•fll:rfecto». ItA.!"
1•.-:la•K IIUoll lf.._..,,b .,.
Rrr lll nllol".t,l,.,.,.. «iil_l"-
d'•.....,,..h,,l... ,_, 1. ¡a.4'\..,, ,
, _ , .. t1' , oino ,.... 4N:.~;~. e • • •
El estreno fue program:~do para el 27 de nm·iembrc de 1<J24. Pero esa 1·1
Lo·n&nt~ f..,¡...WU,Iu •Uina
•
.. " ''"
•
~ "'''~~" ,_... ,, r..n
.:..a.-_. t. ,.WOriii,lr - . r. ..lo¡. .. ..........
r.t~.,...,.., , ~
t:trde la bailarina princip:tl , Je:tn Borlin. cayó cnfenn;L En consecuencia un ltloll,..¿,, lt-~ .J.~I. lr~•.l'ntrto, 11 ...., , ....,,,~f Wf,,!<
Fl&iair h rit-t, ..- L IHM • • • • • •
carteL Rfiache, el término del mundo teatral para <•esta noche no hay ti.tn·· llditk ;, été IMI ~ rN •il•t -~ ~~~ ..... ¡.,, U ""'Ir ,_. tv~U
IU(IIiiU lrr cotffl,, • • • • • • • •
ción", se colocó L'n Lt puerta del Th<·~rre dL'S C:hamps-Elysées. La multitud
pensó que era orra trampa Dad~ más, pno a aquellos que volvieron el 3 de
}lltti"'- -t»
krl.óch• la,... MGn .-t..~.
u Wr•"" lto l.~.
.. ' ' ¡q..J r.., ..: O.,~tdt• •• • "'"''
_.,.. -- ~ldl .... , ..... m
( f\11 k -•'"-'•111 u'" b11, 11 ¡ Hl IU<Il
IHÑ U ~ ' - ..,. t1 '"'",.. u 01
¡n!Ndrool: lhlirk M "!"-'..,. ~...•'•- tYff . . t t.M<l W~t .le'"'· EA/k SAT!t,
dicic1n brc ks esperaba un espect5culo deslumbrador. Primero \·ieron un 1\lRLIH, AOLF DE Mo\IU. RENE CLAIR. PRIE.UR rt -· uMI f•ii Rrl&rlr.r • .. , ._,.., Dot1 wh 1.. . ;,.
tJ .. , • pu.k ÜU A . ,¡,, 1 . . 1 ~ lflillllll, t/ l t O plt l dt 111 .111 0 o ... ·, .,..,, l'n~r ot¡~~ "ilf
breve prólogo ciueJmtogrjfico, que indicaba algo de lo que iba a seguir . ...(iur,.. .._.... i ,."~''' . lo!wlr ni /1 "-"'·" dn ......... , ....u ,;nn,_ 1 """"•- ·•AAII.'r
~- ,,..;, - "•w•t;om <k t.ruti fl ~~ ~' .a e e • • • • '
Luego los conCrontaron con un enorme telón de fondo compuesto de discos 11 h:ol ritqW In •••1-tcl44t t .. 1't11 t tolic 4f I"!HIItrt' • • e e e
~ P'....,.:t~t tu , .. u - ~ 1 ........ u p11 l~r•a•lltt q,...onlr·~ ·;.l ~holru 4o "'·''
74 nter;ílicos, cada uno de lo~ cuales reflLjaba una podnosa bolllbilla. El prelu- t¡~ ";~·:~;.:~r:-~~:,~ :.:~.:.~;.:.~·:. ':~.~ t::::.;c'
dio de Satie, una adaptación de la t:mwsa canción esrudiantil U IJI'11dcdrr de (~-~ . . l':d~c~• •.:o.. t-.11'• ¡ ,¡,. .!,. '"'' '"· Ot lo "' Kfl IO•)'t•rt

~
'"' .,In 16oc.. . r~.~ • .t.. ,lilo~,, ~· . ,,~~ ~· .,¡¡ ~·lll· . •
nabos, promo tuvo :tl público gritando d escandaloso coro. A partir de esl' .,
~,
l ..¡.<orut.:OI'ftol.ou ..... u•.•.•hul•
ol~t(a•n• -.a..it.~e ...

mo1nemo interrupciones y risas aco111paiíaron l::t af<.:ctadamente sencilla or- t; "A -'C">
t..~ r~f:·
L¡uest3ción y d despliegue del «ballet» burlesco.
El p1imcr acto consistÍ;! en una snie de acms simulr;ím·os: en b p:trte debn-
tera del escenario una figura (I'VLlll Ray) SL' paseaba de un lado a otro, ocasio -
mlmcnte midiendo h; dinK:nsiones del suelo del esce1urio. Un bombero, que
ti.mtJba un cig:trrillo tras otro. vertí:~ ;¡~u;¡ sin parar de un cubo a otro. En el
t(n¡do los bailarines de los lbllets Su<·dois t!;irahan en b oscuridad, un reflector
ocasional rc\·e!Jb;¡ un cuadro vi\·o dl' un;t,p;trL:iJ desnuda que n.:prcsentab;l el
76 /1dáu y l:'l1a de Cran:tclt (1 )m:lwllp rqm·sL'Ittaba a Ad:'m). Lnego lleg<'> el inter- 1) <:artcl de Robcrt Oclauuay rara

1
valo. !'ero no era un illtl'l'\·;¡jp corric'lltc. 1:1 filnte /:'¡¡fr'actc de Picabia, con la \''ChH.Ia de Le ca·ur al1arhc·

o
<)()
 76 P1í.~irhl .HfhTit•r: D\h·houup (a la tnanera
dC" Cramu:h) cc.nno Ad:.ín <'fl una escena de
Rt'itílht' dt' Picabia

/ -79 foto~ramas, d el filme

77-9 guión de él y filrmdn por d jo\'l'n drmra René Cbir, co111enzó a proyectarse: 1 fltr'c,.-u de Rcné Clair,
1111 bailatín con una f:tlda de ga~;t er;¡ ,·isto de~de abajo. filrnaclo a tr.tvés de una ,,,. Picabia bailando. L:urr'acu
hu.• representada ,,entre actos)•
pl.tca de vidrio: jug:tdorT\ 'k .tjcdrL·z (l'vbn ltay. Duch:unp y Satie como juez) ,le• Rc·/ádu·. Ducha•np y Man Ray
tllntado~ desde arriba. en el techo dl'i propio Théiitre des Champs-Elysécs; un a.unbiC:·n aparecían en el fihnc~
cnrtLjo fúnebre tomaba;¡ los L'SPLTt:tdnres .1 través dd Luna J>ark y .ti rededor de IIIJ:Hm.lo al ajedrez

80 la torre Eift(:lmierttras que lm que .rrornp:tlbh:tn el f¿·retro scguí:rrl ;t un coche

ftnll'bre. tÍI~tdo por un carnello. adorn.td" con c;trtl'ics publicitarios, pan.jamo-
ne\ v rttonogt~ttll <l\ c mrcbz.tdo' de l'ic.thr.t ,. S.nie: y una b.mda sonora tk Satic
;trtl\;lllizaba 'cx;Ktaiill'lllL' h long11ud dl' ,.,Jr plano del fi lm. Apenas h;tbía JCJ-
b:rdo el conL:jo a c:un:tra lcnLr nm l'i .II.Júd que SL' caía del coche fi.'mebre y se
81 abría para revelar un rad:ívn qtr<' Slllll l'i.r "'' l\Lr.nalo los die11tcs, cu:IJldo el rc-
p;mo arraves;tba el papel"" «l'i11•·. "'"·''·"'''" .rsí l'i n>rnicnto del segu11do acto.
 F.l e~cenario esraba ~1donudo con c:mdc.:s qne procbnlJb;m: ··Erik Satie es
el músico lll<ÍS grande dd mundo••. y «si 110 cst;Í satisfecho puede colllpr<lr sil-
bidos en b taquilb por unos pocos cuartos de penique». Borlin. Edith Bons-
dorf y el cuerpo de baile bailaron danz:1s •.Jóbrq.:as y agobia mes». i>:tra 1:1 t.'llti -
Jlla salida a escena para rveibir Jo, aplausos , S;nic y otros creadores de la obr;t
se pasL·ab;m por el escL'nario L'll un Citro\.'n cinco caballos en miniatura.
La vcbcb acabó ine\·it:Jblcmentc en nnnulto. La prensa atacó a Satie , de
5/-\ ;H]os. con «Adieu, Satie ... » y el cscíndalo iba ;l penll<lnecLT con .él hast;l su
lllliL'rte menos de un aiio despnés. J>ic1bia estaba enc1nt;1do: "Rclrithc es vid:1
HO fotogrmna de..~ Etllr'trc/c' de..• In csc('n~ culminant<' en C]UC' un cot:hC' fl'mcbrt.• es lirado alrcdedor
d(' lu lorr(' Eitf('l por un canu.·IJo
Rl Fotognnn., de Emr'artc que muestra ajean DOrlin como el cadáver en el ataúd
L'Scribió- , vida como a mí me gust<l, todo para hoy, nada ]Xtra ;¡yer, nada
p.tra Jll;1ll;111a». Aunque , para la <•gente intdigente, los ¡nstores protesrames
¡,e puetk decir] esto no es un ballet fo] es sólo un I3allet Suédois lol PicJbia
·.e est<Í burlando del mundo .. , escribió , era «en Ull<l palabra, ¡un C·xito total 1
l~rládn· no es par;1 eruditos, en efecto l- .. 1 no para grandes pensadores, líderes
de escuelas <HTÍsticas que, como Jefes de estación, envían trenes a los grandes
!>arcos que siempre cst;Ín dispuestos a llevar :1 bordo a los alll<lntL'S del arre
"inteligeme"». Fcrnand Légcr, qttc en 1923 había proporcionado los decora -
dos y los traJeS c:-;traordin~lrios p;tr;l La rréation du uwndc de los 13allcr-; Sué-
dois. dechró que Rc/ár!tr era <<um gnct.l. una ruptura con el ballet tradicio-
¡¡;J! .•. «¡Al diablo con el escenario y toda la !iteratura 1 Rr/(ic/¡r L'S un montún de
patatbs en un momón de tr<l.SLTos, estén santificados o no.» Por encima de
todo Légcr cekbr,1ha el hecho de que Rrliidtc habí.1 roto los compartimientos
estancos que separab:tn el ballct dc!Jnusi c- h:tll. <<El autor, el baibrín, el acró-
hat<l , b p:l!ltalla. el escenario, todos estos medios de "presentar una perfor-
Jil:lllce" L'St~n integrados y organiz.ados para lograr un efecto total...»
Amor y muerte surrealistas
1-:1 éxito de Rd&hc nada hizo por desalentar las direcciones pwpias de los su-
rreali,t:ls . Aunque E11tr'acre, más que el <<ballet•> mismo, hahí;t contenido elc-
lll<.'tltos de las f.1rsas de pesadili.ls que los surrealistas desarrolbrían en perfor-
JllanCL'S y filmes subsiguientes , las irrcpresemabks «obras para ser leídas»
surrealista de Salacrou, Daumal y Cilbert-Lccomte estaha11 conduciendo a
un calk:jón sin SJiid<l. Antonin Artaud pronto iln :l sun1inistrar una s.1lida de
ese punto muerto: él y Roger Vitrae fundaron el ThL<irre Alfi·L·d Jarry en
1<.J27 , dcdic:1do a esa innov:1ción , J «devolver al teatro esa total libertad que
L'xiste en la música, la poesía o la pintur;l, y de b cual ha sido cllliosameme
privado h:Jsta la actualicbd».
Lcjcr de smtg (1:'1 rhorro rlr sm~!_!rc) de 192.7 de Aruud s(J]o <lpL'JLlS escapaba a
b clasificación de «obra p:~ra ser leída•>. L:1s itnágL·ncs cinc!llatogr:íticas se ex -
tendían por todo el btT\'C guión (menos de 3.)() pabhLJs): «Uil hur<JCJn separa
a los dos ¡amantes]; luego 2 estrellas rhocan una con la otra y \"l'tnos un nú-
mero de pequeños trozos de cuerpos huntanos caycndu; lll<llHlS, pies. cthe-
lleras, lll<Íscaras. colunmatas .. .». El Caballero, la Ent(TJllLTa, el Sacerdote, la
J>ut:l, el Hombre JOVen y la fv\uchachajoven , dedicados a una snic de intcr-
calllbios emocionales inconexos, creaban un vioknto y 111istnioso nHIJlllu
de fo.1ntasía. En un momento la Pura mordía b <•.lllllllct'.l de 1)im•> , lo que pro-
ducÍJ un «inmenso chorro de sangrc» que se pret·ipitab:t :1 tr.l\·(·s del csccJI<I -
rio . A pesar de la brevedad y de las i111ágencs c:t.;i irn:;tli;;tblcs de la ohr.1. el
trabajo rdlL:jabJ el mundo onírico surreJiisn y su obst'sl<.lll l'or Lt metnoria.
Cuando el surrcalislllo quina ocuparse de Lt Jmtntc. lln·totl h;thÍ<I ¡·-;nito:
«Os en!.!;uautará las manos. L'nterrando allí dentro Lt pr<llttnd.t M t"l>ll qut· co-
micnza,la pa!Jbra Memoria•>. Era esa mism:t M que t'n su Jll.llhT.I dist<>rsiona-
da c:Hacterizab:l a Les lltpthcs rlc /'at11011r (!.<'-' ulistl'rius rll'l <llltur\ dl· l~e>gn Vi-
trae, dirigida por Artaud ese 111ismo aüo. «Hav tllllt'rlL'·•, colldttÍ.t 1 t'.l :ti ti11
del quinro cuadm de su obra retórica. <•Sí ·-respondí;~ l'.ltri< k . ,.¡ 'oJ.¡;ri>Jt
'1')
 ya está rojo h:JSta el tln del teatro donde alguien está ~1 punto de moriu> Y
Lea disparaba al público, fingiendo matar ~1 un espL·ctador. Un «dwnw SIIITCa-
listcJ>, b obrJ dL· Vitrac era perfcct:1111entc cumecue11te con la «escritura auto-
nJ<Ítica» del surreahs111o y ~u propi~1 marca de lucidez.
Esa lucidez iba~~ do1ninar los extensos escritos de Ureton y :1 los numero-
sos escritores, pintores y cineastas surrealistas. Pero L'n 1938, cuando el surrea-
lismo había dL'111mtrado su habilidad p:~r:~ domi11:1r h vida política, artística \.
filosófica, la Segunda Guerra Mundial iba a poner fin ~~ nucv:~s activi<bd¿s
y perfunnanccs dd grupo. Co1no un gL'Stü final, los surrealistas organizaron
u m Exposici(.JI1 Jnternacional de Surre:~li smo en 1Sl3H en 1<1 G:derie des
Deaux- Arts, París. Esta gran escena final de obr:Is de q:senta artistas de c:ltor-
cc p:1íses se presentó en una serie de habitaciones descrit:1s L'n el cJtálogo
con1o sigue: «El t:Ido raso cubierto con 1.200 sacos de c:~rb{lll , puertas gira-
torias, Lírnparas /Vlazda. elos. olorL'S de Urasil v L'l resto L'n concordan'ci:~>> .
TainbiL'n estaban presentes el "Jáxi llutJiOSl' v La ;11c Sllrré!l!istl' dL· Salvador Dalí
y una d:lllZ:t de Helen v~lllel L/ ll(/0 110 (0;/S/111/Cldo, :~!rededor de una piscina
llena de IIL'Il Ll f.1 res.
A pesar de esta exposición y las muestras subsiguiemcs L'll Londres y
Nue,·a York , b pcrfonnance surrealista 111iS111a y~1 h~1bí~1 11Iarc1do el fin de
una época y el connenzo de otr:1 nueva. En París, desde b década dL· 1X90 en
adelante , bs inn'JKiones deJm-y y Satie habían alterado de m;111er;1 radical el
curso de los desarrollos «tL'~ltr:des" adnn.ís de proveer el terreno abon;Hio para
el Espíritu Nuevo, intLTrumpido a través de los aiios por Roussel, Apollinai-
rc, Cc;ctL'Ju, los .:bdaístas y los surrealist:b «iinponados» y locales. para non1-
hrar solo u11:1s pocas de las cxtr:mrdin:1r1:1s figuras que hicieron de P<1rÍs una
próspera capital cultur;d durame tJll(os años.,F.I surrealismo había introduci-
do estudios psicoló¡!:icos en el arte, de 111anera que los ,·astos cnnpos de la
lllentL~ literahnemc se convirtieron en matcri~d p ~1ra Jiuc,·as L'xploraciom·s de
la pertorm:tncc. De hecho , b pcrformanL·e surre~dista iba a afectar n1ás fuene-
Incutc d mundo del teatro con su couccntración L'll el lenguaje, que el subsi-
guiente pcrfomuuce art. Pues fue con los priucipios básicos de D~1dá y l'i fu-
turismo - lo imprevisto, la simultaneidad y b sorpresa- que los artistas,
indirecta o incluso directamente, comenzaron a trabajar después de la Se-
gunda Guerra Mundial.
t .-\I'ÍT 1. 0 V
Bauhaus
1·1 desarrollo de la performance e11 la d.:~cada de 1'J.20 en Alclll:111ia se debió
,·n su mayor parte al trabaJO pionero ck Osbr SchklnlllLT en la Dauhaus.
<:uando e n 1928 escribió : «Ahora he pronunciado la condena a la pena de
JI1lll'l"te para el teatro en la Bauhaus•>. en un lllOJneuto en que el Ayunt:t-
111iento de 1)essau había promulg~1do un decreto leído pública111ente que
prohibía las fiesu s en la Dauhaus, <<incluyendo por ai'ladidura nuestra próxima
lie~ta, que habría sido encantadora", é-stas eran las irónicas palabras de un
h01nbre que había establecido el rumbo del trabajo de la performance del pe-
ríodo.
El taller de teatro 1921-23
1 a Bauhaus. una institución de enseñanza de las artes, habí,1 abierto sus
pucrt~1s en abril de 1010 con un estado de ánimo muy distinto. A di -
f(:renci:~ de las rebeldes provoociones futuristas o de Dadá, el manifiesto
de la Hauhaus rom~íntic1 de Gropius había pedido la unificación de todas
las artes en una <<catedr~d del socialismo» . Este cauteloso optimismo expre-
sado en el manifiesto proporcionaba un criterio lleno de esper:tnza para la
rL'cuperación cultural en una Alemania de posguerra dividida y empobre-
cid.L
Artista> v artesanos con sensibilidades muv diversas. como Paul Klee , Ida
Kcrkovius, ,fohanncs lttL'll , Gunta Stólzl. v~;sili K.mdinski . Osbr Schlem -
mcr, Lyonel Feiningcr, Alma Buscher, Líszló Moholy-Nagy y sus f.1mili:~s
(para nombrar sólo a unos pocos), comen7aron a lkg~1r a b ciudad de provin -
cias de Weimar y -;e estabkcieron eu y alrededor de b Inaje,tuosa Acadc1nia
de Bellas ArtL'S del Gran 1)ucado y las JIHiguas casas de Coethe y Nietzsche .
Co1no profesores de b lbuhaus, estas personas asumieron b rL·spomahilidad
de varios talleres : nletal, escultura , tL'.)Cduría, eb.mistcrí~t, ¡mnura mural , di -
bujo. vidrins de colores; al mismo tiempo fonn;1ron un:~ coniUilithd autmn -
ficientc dentro de la ciudad conserYadora.
Un taller dL· teatro, el primn curso jamás dado sobre representación e1I
una escuela de arte, h:1bía sido discutido desde los priJIILTm meses como un
~1'pccto esencial del programa ck estudios disciplinario. l.othar Schrcyn. L'l
pintor y dramaturgo expresionista y IUiL·mbro dL'I grnpo 1)a St11n11 en lkr-
lín, llegó para supervis:~r el primer progra111:1 de rq'ITSL'nt.lrión ck b
Uauhaus . Una ;IvcJitur;l dL· colaboración desde el pri11<·ipio. S.-hn·yn v los
L'Studia 11 tes emcgu idJ L'St~I ban coiJstru vendo lign ri 11.1\ p.1 r;¡ sm rc -
presentJcionL'S de Kindstcrbm y .Hamt (obras de Schrvn·r). ,Jt- .JniL'nlo co11
'17
 Jpi•l. cithcn
Or mfholt- -
' ..Vor h und luut. in Toktc "inqcttilt- R2 Grabado C'n nuu.Jera realizado por
Te> u • e oh ' _Rh'ltlonwt!TonhOht/Tnnltá•k• inTo•t. <inr¡ofcilr
H• w<tC:f""'l••rt .... l'-cw«.C"Junq "'' forbfornuninTakt~ t.inttcle ilt-
;\lar~arch.'St·hrC'yt.'r d'-· lól parlitun
para la ohn.a Cruc!fixiciu, imprc.•so en
ak rh'{thmu•Y•<••i.,tciTnki~S.hw<lrU Zadunlinit Harnburgo en 1920
-~.~.·~:.¡.'.':.Jt.:~!~·~,r':!'.t;.,•,tit:"':::~~~~~:,~~~~l~~~~·J:,Wi!~':~~:~
Qtl.IIDU" b id•n•t i~d..n8cqinn ih••J 'J:Jith/Jouqcbunq Klaru¡Jptc'h•n
) JIJ<:IIt:ll •>, el «Cit;dadano de clasL' supLTior». d .. (\JL's(ionablc». «M iss Rmy
~
\;,1 ~""'"'"""'
¡:'.•INt<f t" • • • • • KNIU'
J,t.f ti Uh J t7•~t n .k rie, flo(all. rttedan ll jaranean duran(C llll cuano de hora •>. SL·guu Schkm -
~u sirnpk Jll <Íxinu dL· que b «obra en Ull escenario es una obra dt• anc».
82 También idearon un cot npkjo L'squenJ;l para su represL'Il(<JCión de Cm -
á{ixián, rL·alizado en un g;rabado en rnatkra por l'vbware(L' SchrL·n:r que
Jaba detalladas indicaciotlL'S Kerca de los tonm y aCL'rH7)s de las pa!ahra~~- di -
rcc,·iún )" L' nf~sis de tnovitniL'tHo~ y ,.,·stados eJltocionalcs» que L'l itHL'rprL·(e
debía adopt~r.
Pero el tJikr dL· SchrL'YLT imrodujo poc:~s innm·acioncs: en l'SL'neia L'S(J~
primeras r,·p¡-cscntacioncs eran una ex(L'JJSiÓJI del (earro L'Xpresionista de lo~
cinco aii.os antniores en Munich y Berlín. Parecía n obras religiosas donde d
kngu ~~ie L'StabJ reducido a un ¡arUnllldeo \a rgado de crnoción. el nlovimi c n-
ro a gestos pamomín1icos y donde el sonido, el color y la luz meraJltcmt• re-
Úl!?:lb:l\1 d con¡enido mdodra m5ti\o dL· la obra. En consecuencia, los scutl-
lllir'llf<'-' se con,·irticron en b form a import:~mc de la co¡nunic:Kión (can·al,
que es(;lh~ en concordancia con d objL·ti,·o de la 13auh ~tus Lk lograr un:1 sÍ JJte-
sis dL· .1rte y ¡ecnología en formas vpuras». f)e hecho, b primera exposición
pública de la escueiJ. la Semana de la Bauhaus de 1'J23, se organizú h:l_)o L'l tí-
mio de «Arte y tecnología: una nuc\'a unidath, lo que en cinto sentido con-
nTtÍ;l el wller d<· Schrn·LT en una anomalía demro de la esc uda. Durame los
meses de preparación d~ la exposición, la oposición a Schreyer provocó serias
batallas ideológicas y, bajo el fi1ego constante de los estudiantes y d proksora-
do, la rcnutKia de Schreyer fue inL'\'itahlc. Dejó la Bauhaus en el otoiio de ese
aiio.
La dirección del tL'J(ro de la lbuhaus se (ransfirió inm edia¡amelltt' a
Oo;k.Jr Schlcml!ILT, qu e había sido itl\·irado a la cscuL·la sobre la base de su re-
pm:~ ciún como pintor y escultor :ldCJII:ts de b Em1a de sus antt'riores reprl·-
scntKiones Lk danza L'rl su Sttlltgan nat.ll. SrhlcnJilJer apro,·ec:hó la oportu-
nidad de la SeJIIJJJJ de b Bauh.nt s par:t pn·sL' lltar su propio progra111a con um
serit' dL· perf(mnJJICL'S y dL'Jilostr~Jl'iuttL"s. U nt.mo día de h Sem:ma. el 17 de
agos¡o de 1')23 , los JlliL'IIJbros ,\col Jllll) r:unbi:Jd n ¡aller de tL'atro rL·prL'SeJit:l-
84 , 85 ron E/ xavinclc tl<·_li~ur.l.< l. 'JllL' h:thía \ ido rqll·e~elltado un ;'JJlO <liHe~ e tl una
liL'St:l de la Banhaus.
9R
Schlcnnncr describió la pcrfúnnanL·L· coJno .. JJJ it.td ¡.?:;lkría de ¡iro al b bn-
'., ·-miud 11 ,cra¡Jhysiollll ah.<traOI/111» u¡iliz.nlllu tL·r nicJ~ dL· c1ba rL· para paro-
,)l.lr la .,fe e11 L'l progreso •• (:l ll donnnati(L' L'll L"so~ tiL·mpos. Una llll'Zcola uza
k- sen(ido y sin sentido, caracteri7.llh pur .. c:,>lor. hmn a, Nanu·.1.lcza y t\ne;
lloJnbre , . M~quina, Acústica y ML·c.ÍJJic.l ». SdJk tnllJL'r a(nbuyo su •·<hrec -
' i<'>n» a c:ali~lri (en reft' t"CIH.:Ía al fihn c I:'I.<.!•IIJillclc dd Dr. Cal~<_!al'i dl' ll) 19),
h¡ados Uni~los v ¿.¡ n1isJilO. El «C uerpo de vio lín•• . el <•/\jcdrezado n, d ,,Eic-
ll,,·d·• y d «Tu rco" L'f<!ll rep rcse!l(ados L'n flgur:ls en~nas, 1nedias figu r:ls , y
, 11 •1nos de figuras . Mm·id:1s por Jll<lllOS invisibles, Lls hgur.1s « CJil~ Jna~ J , estan
ltllT. 1.J rcpreseJita L:i(>tJ f'u e u na «con fusión bahilónicl, lkn;J de lllL'todo. nn
popu rrí para d ojo L'tl cuanto a f())'Jna, estilo y r<~lor•>. U gal>ill!'l!' dcfi.¡¿u ra.< 11
tt 1,· una ,·ariación tk Lt primera. ron figur.1s IIIL'Uhca~ sobre :Jhmhres lj llL' se
Jlt<W Ían de prisa desde L'l f( mdo al priti KT tl·nnino y de nuc,·o h:1 cia arr:ts.
La perfomJ.llll'L' fue un gra n éxito prccis.tn1ente pon.¡uc sus recursos lllL'-
c.'111Jl'Os ,. d diseilll pict(>rico L'J I conjumn rdkpba l<ts setlsJbJltdJdcs ta n to del
.lrlL' con~o dL· la (e<.:uología de IJ l3auh aus. la h~1bilidad de SchlemJJHo: r para
l.t~I;Hbr sus ¡alcn(os pictóricos (los primeros pla nes para las figurillas ya ha bían
,ido sugeridos en sus pin¡ur:1s) en pnforma nccs iiiiiO\'Jdoras fue m uy apre-
1·ia d <l d~nno de un~1 l"scueb qul' L'Specífi c:mlCJlte aspiraba a ;¡traer arm¡as que
">licra n trab:1jar m ;'Js all:1 Lk los límites dL· sus propias disciplinas. La ncgam·a
dl· SchkmtlllT a accp¡ar los límites de las ca¡egorías del arte dio por resu l¡ado
pcrf{>rmatJCL"S que r:ípidanll'IHL' se com·irücron en d ren(ro de las acnndades
dL· la B<lllhaus. miemras quL· su posición como dirl·no r gL·m ·ra l del (ca trn de
!.1 Bau ha us se comolidó tlnnemell(e.
Fiestas de la Bauhaus
La cotnunid:1d de Lt B:lllhaus se mantm·o nnido tanto por su 111.111ifi esto ~- la
vhiÚJI <>ri••inal de Cropius de un a csrud.1 ck c nseiJ;l!J Z:J dl· (odas b s ,lrtes
como por"'h>s acws sociales que o rganizJron para coli\Trtir a \V cimar ~ ll LJJI
.tninudo cen¡ro c ultural. Las «fiestas de b llau knJS·• pron(o se htctcron fanto -
~.ls y :Jtrctjcron a asiduos j)rlll'L'de ntL'S Lk Ll' rotnu ni dadcs l<ll'aks d L· \Vein~:lr
(v Jt1 :'1s tardL· 1kssau), .ldcm5~ dL· las ciudadL·s de los .1lrededores coJJHl Berl111.
C.1~ fiestas se preparaban tk m:1n era muy L'I:Jborada en (Orli O a (L'JIIas con to
«i\kta". •·F.I f\:s¡ival de !.1 b :lrb<t. Lt n~ni z ,. d cor.lZtlll·> n ., ¡:,¡ fi:sti ul b lan co"
(domk (<ldllS n•cihiL'I'Oll illS(rl! L'CiOIIL'S dL: prl'SL' Jll:HSl' COII llll tr:~]e <•tk )una-
rL'S, aj edrezado y a ray:Js») . t¡UL' b 111ayo r panL' d e las , .l"CL'' eran 1dcadas y co-
ordinad.ls por Schkmmcr v sus eswdi:nnes. . .
Esms actm p roporcionaron al ~rupo h oport tnndad de expnum:tl(ar _c on
JILIL'\'as ideas p:1r:1 pnfonn:mces: por ejemplo. la perfon~J.llll.l' de 1:1 .~'71>11/CIC
tlt'JI! 11 ra,: fuL' una d:Jbor.lciún de un.1 de es(as n·Lld ..1s de lies1:1. ~'nr otra p:trtl',
Mct.l. reprcsentad:l L'll un;l sa b alquibd:l en \X/ein 1:1r L'JJ 1'>2~. tuc la h.1sc ¡:ara 8.)
una ve lada Lk fiL'S(a L'll el lhn Chale¡ e11 d nT~lJH> de <'Sl' ;¡ no. l·.1t h perfor-
111a¡1cc L'scenificada , d Sl'llcilln arg uttll'Ji tO era •·l i\)L-rado de l<lllos los acreso-
rios» y súlo L'staba ddinido por ietrcros l'll los null·, 'L' k í.t JJ indic.JcioJil'S
<)<)
 corno «elltrada>>, ··descanso«, «pasión» , <•clímax>> y dc rnús. Los actores inrcr-
pretab~lll las acciones designadas alrededor de un atrczo dc t lll sofá, escakr;ls,
escalera de 111ano. pncrta y barras p:1raklas. Para la velad<l dl'l llm Chalet.
habí;I seiialcs suuibres para b acción.
fue en cllh11 Chalet Gasthaus, a lllllY poca distancia de \X..-'cimar, que h
barltb de la lbuhans puso J prueba sus combinaciones. Un rcportL'ro de
13crlín que c,;taha de visita de,;cribió a,;í una de esas veladas: «Qué nombre
iiuaginatinJ y clegamc y qué casa b que se adorn a con él». escribió del lhn
C:hakt. Pero había m<Ís <•e nergía artístic;l y juvenil en c~ta címara real d e
objeto~ victorianos •> que en cualquier Danza Anual de la Sociedad F.stat.ll
de IJs Arres de Berlín ckgantcnlelltc decorada. La banda de jan de Ll
13auhaus, qne tocó HanatUI Sliillllll)' y }rr"a C:irls, era la !llcjor que hab ía oído
J'llllÚs, v la parltoJnim;l y los trajes no tenían igual. Otra bl\losa danza de la
86 Dauhaus, cckbrada en febrero de 1'J2'J. fue el festival metálico . Como cl
título suuiere, toda la escuela estaba decorada con colores \. sustancias me-
tálic:as, y' 'a aquellos que habían adquirido las in vi ta(i o ncs irnpresas en ele-
gantes t,ujetas de color metálico, un tobog;Í¡¡ los esperaba e n b entr:td:t a la
cscucb. Al descender por esta n1ontaíia rusa en miniatura pasaban d e prisa a
través del vestíbulo entre los dos edi ft cios de la Bauhaus par<~ ser recibidos
CIJ la s;Jia princi p:d de la tlcsta con campanas tintinc;Jntes y un estridente
toque dc trornpeta l'JCCUt~Jdo por una bamb del pueblo de cuatro instru-
mentos.

SJ Osknr Schlemmer, escena de iHnn Cl ltt pan/muima ¿,. ,•1cwas~ 1924

84 l\otaquctas para El,!,!11bi,rtc drJi.\!uras 1.

rcali7_.a<las p o r Carl SchlcmmN, 1922-2.1

85 Schlcmtncr. El .~abiueh' tf,·.li,(!ll l'd5 1 (real iz ad a por

Carl Schlctnrncr). q ue se representó por pri•n~ra
vez en una fiesta de la B au haus en 1922. Fue
puesta en escena de nuc\."O duntntc la ~e1nana
de la lbuhaus en 1923 y durante una gJr¡) del
teatro de la Bauhaus en 1926

86 Fcstl\'aln•ctálico, 9 de febn•ro de 1929. U n

tobogán conec taba el ala entre_ los do~ edilicios
de la Ha.uhaus . La figura con dtsfraz se prepara
para lanzarse po r el tobogán que lo llevará a la
sala principal de la ficsla
 . J)L' hecho, tuL~ a estas tiestas an teriores qu e Sc hlenuu er ;¡tribuyó el espíritu
ongu1al de la pntonnanc..: de la Bauham. •d ksdc el pri llll'r día ck su existen-
Cia, b llauhaus .s imió el impulso por el tL\ltro crea ti vo - escribió- , destk
ese p_rinlLT dí;¡ el instinto del juego estuvo presente. Éste SL' ex presó l'll nucs-
tr;¡s fiL·stas ex uber;JJHCs, t'll unp.ro \'isaciones y en b s lll;Íscaras y los trajes illl<!-
gmanvos qu e lucun~lS. •> A dcmas, Scldemrncr seiialó q ue habÍ;l un SL'lltim ic n-
to dr;'lnlto para b s;mra y l_a parodi;l. «Fue pro b;Jbknll'llte un kgado lk los
d;~da lst;~s .mh c u[¡za r a u tOm J tlcan JL'nt<.: todo lo que o /Í;l a solernnidad 0 p r..:-
CC).J tos L'tlcos." Y así. escribió. lo grotesco tlor..:ció de nuc\·o. «Encontraba su
;thlllemo en la parodia y b burla dL· las ;uJticuatbs f'o rr n as del teatro comc 111_
por;Íneo: 1\unque su tendenci a fue t'undaJllL' IHalrne nte neg;tti\';1, su evidente
reconocml!L'nto del ongen , b s co ndicioliL'S y las leyes d e /juego teatral ti.1e un
rasgo posrn vo.
Esta lllis111a ind1 ~crencia por las <d(>rlms anti c u;Jdas» signific;Jba qu..: el taller
lk teatro 110 nnp.ollla a ~us estudiantes ru(l-; requisitos de ingreso <JUL' su d eseo
de reprL'sc~rtar. Con poc¡s cxccpcl o JKs. los L'Studi;u nes q ue se incorp oraro n al
curso de S~hlenunLT no er~n1 baibrincs !orillados prot(.'siollJimeme. N o tue
por esa r:1zon, s1no a lo largo de los años, a trav(·~ d e d irigir y mostrar nu mero-
sas represemao onc~. que Schkm mcr p:tsó de hec h o a bailar en su pro pia o bra.
':Jno de sus L'stud\aJJtt•s de danza, Andre:ts \X/einingcr, tambi¿·n fue líde r de la
Lunosa banda de _1a zz de};¡ Uauha us.
Teoría de la performance de Schlemmer
A b par lk: este aspecto sa tín·i co y a n~t·nudo absurdo d e las perf(mnan ces v
las fi cst<ls, Schlcrn111er desarrolló u na t..:oría lllJs específi c1 de/;¡ pcrt{m 11 a 11 cl:.
1\bmcmda ;¡ lo lar¡;o de sus vari os manifiestos so bre b s intenciones de un ta-
lkr de teatro. adL'lll<Ís de un sus escritos pri vados, co ntenida en un d iario
(!esdc comiL' JJ Zo s de 19 '11 hasta su 111unte, la teoría d e la pert'o rm ance de
SchlcrnlllL'r fue un;¡ contri b uó ó n úni c;¡ ;¡ la Uauh;llls. E n eiLt analiz:~ b:~ o bse -
·.iv;JJ JJ cnte el p ro blema d..: la teo rÍJ y b práctica q ue e ra ce rltral pan u n pr~l­
'\f;Jnu edu ca ti\·o. Schle nn ne r expresó L'S tas dud a~ en la fo nna de la o posJrlo JJ
;ni ro lú gica clásica en tre Apolo v Dio n iso: b teorÍ;J te11Í;¡ q u..: H T con Apolo.
,·1dios Jd intdecto, en tan to qu e la pr<Íctica ..:staba sirnholizad;J por las fi est,Js
dL'SL'n fi·enadas d e Dio n iso.
L;IS p ro pias alternaci ones d e Sch lemmcr elltre teo ría yyr;Íctica rdl L:J<l-
ha n una é ti ca p urit;Jna . Co nsidc rJb a q u e la p n 1tur:1 y el dib UJO e ra n el as-
pecto d e su obra q ue res ul taba más rig urosanJ<.: ntc in tck cwal, e11 t<ll ltO que
,·J placer n o ad ul tnado que ob te n ía d e sus expe rim c m t;s e n d t..:atro ..:staba,
L'snibiú, c on ~tante n1 ente bajo sospL·c ha por cstJ rnon. En sus p111turas,
¡·onlo en sus expe rimentos to.traks, la inv..: ~t i ga ció n ese n cial <.:r<l la del cs-
p;Kio: las pin turas dclin..:aba n los d emenros bid imension;Jio dd espacio, en
ta n to qu e el teat ro proporcio n aba un place r e n el cu :1l «expenme ntar>> d
l'sp:~c i o . . . .
A unqu e acosado por las d udas en cuanto a la especJfic¡d;Jd de los dos rued10s
de com unicación, el te:Hro y la pintu ra, Schlemer cons1deraba que eran acnvr-
dades complcme n tJrias: en sus ..:scriros cbn m eme d escribía la pintura com o 111 -
vcstit..ració n teórica, en tanto que la performance era la «pr5cticJ•> de esa ecua -
ciún 'clásica. «La dan za es dionisiaca y completamente em ocional en cuan to al
o 1i~..: n », cscnbió . Pero esto satisf:1ee sólo un ;lspecto de su temperamento : «Me
debato emr..: dos almas e n m.i pec ho: una oricn tJ da kJCia la pinn1r:1, o m;Ís bien
filosófico-artísticJ; b otrJ tcJtr:ll; o, para decirlo fi-;¡ ncam e n tc , un alma ética y un
.1l111a esté tica>>.
En una pieza ti wlada Dan .za de gestos rep rc~cnt:~da en 1921S-27, Sc h - 87, 88
kmm cr ideó u na demostraci ó n d e (Lmz;¡ par;¡ ilustrar es tJs t..:o rías Jbs-
t r<lc tas. Primno prqlaró un siste JJ Ja d e JJot<J c iún q ue d L·-;crihía g r;'¡f'¡c;¡ -
mente l o~ c unin os lin..:alcs d e m arc ha v los 1novi1ni e ntos progr..:sivos d e
los ba ilarines. Siguiendo L'S t;ls dircccio.JJ cs, tres fi¡;uras , \'<.:stidas con los
co lo res prirn a rio~ rojo, arnarill o y azu l, re Jl izaban co m pl ic ados gestos
•.•geom é tri cos» y «acciones coti di an as » b:~ n aks, CO liJ O «estornudo agud o .
87 Pii.ttina dnh"riM: Escena de Dan.::a
J~ ~{'!l o.~ con S c h.1c 1n n1c r. Siedhotr y
Kan1insky
88 Schlcnunc r. diagn.anl<t para Dau.:·d
J,•.C I!SitJ,<;~ 1926~ co n el esc enari o a hierro
en a rubo~ cxtrc •no ,., E1 complejo
sisrcn1a c..l c nolaci l)n de Schl"•nuner
~e uti1izó p01 ra plane ar y rcgi~arar lo s
tn o \'itnic ntos reales de cada
pe rfo nnance
-.
 risa fuertL', escucha suan:» , yue cr:m <'siempre un 111edio hacia un~1 fonna
abstracta de aisLunicnro••. E ·ta dcnJOstr~tciún fue inteucionalntente JidJc-
tic~l v :d 111isn1o tie111po re velaba la transición ml'rúdica de Schlcmmcr de
un n1edio a otro: pas(J de la superficie hid1mensional (noL1ciún y pintura)
a la pLísticJ (relieves y c~culruras) y al arre anim~JdJJllente plástico del
cuerpo hurnano .
1k modo que la prcpar:tci(m de una pcrfomnnce in1pliuha esras difen:n -
tes etapas: p:d:1bras o signos impresos :Jbstractos, deniOstr;Kiones e im:ígcncs
fisicas en fi.mna de pintur.1s, que se com-crtían en un medio par;t la represen-
tación de capas de esp;Kio real y c:nuhios de tiempo. De este lllodo la ltota-
ción ade más de la pintura implicaban para Schlcuuncr la teoría del espacio .
mi e ntras que b performance en el espJCio real proporcionaba la «prJctica»
para complementar esa tL'orÍ:l.

K? Schlcnunc r, dibujo dr !llt'nHII mrd Kmr:Jiji_gur. 90 Schl<'n1tnC'r. Fi,cr,·a t'll t:lt•."pMitl am .ceomt'tria
Espacio de la performance 1925 pf(Wol J' ,/t'/int•ad0/1('5 t'5pcrriaft·s , ÍlU<'rprNaJa por
Werner Siedhoff
Lo oposiciún de plano \·isual y profundidad esp;¡cial era un problema
complejo que preocupó a mu c hos de lm que trabaj :1ban en la Rauhaus
durante la época que Schlcnun e r estuvo allí. «El espacio: en cuanto ele-
lliL'IIto UllitlcHiur e11 aryuitecrura» era lo que Schlcmm e r consideraba el
denominador común de los ime rese-s mixtos del personal docente de la
lbuhaus. La noción de l<.atlll/t'IIIJl(illdl.l/1,~ o «volumen sentido •• fue lo que t':cpc~dtJ (Dt'linmdOtl dd t':J]'ado tou_li.cm·d:c ). fotograHa de <.'xposidón ml11tiplc de Lux
91 Dau :::a ,., d
caracterizó la discusión de la década de 1920 sobre el espacio, y fue a esta Fciningcr. dcn1osuadún del te-atro dC' la Bauhaus , 1927
••semación de espacio» lJUL' Schkmm c r ;Hrihuyó los orígenes de cada una
89 de sus reprL'selltaciones de dan za. Explicó que «fuera de la geon1ctrÍ;1
plana, fuera de Ll hú"queda de h línea recta. la di:1gonal , el círculo y la
curva se desarrolb una estereometría , mediante la línea vertical en movi-
llliento de la tlgura yue d;Jnza». La rclaciótt entre la «geometría de l plano»
y la «estereolnctría del espJcio" podía SCII!irsc si uno imaginaba «un espa -
cio lleno d e una sustancia flexible suave L'll Ll cual las figuras de la sccu e u-
ci;l de los nw vin1ientos de los hailarines se endure c ieran como una forma
negativa •>.
En una conferencia - denwstraci<'lll pronuuciad:1 en la Bauhaus en
'JIJ 1 <J27, Schlcmlller v los esmdi a ntes ilustraron estas teorías ab$tLJctas:
prin1cro b superficie ruadL1da del suelo se dividió en ejes directrices y
diagonales , completados por un círculo. LuL·go :1l<unbres tirantes cruza -
han el escenario vacío definiendo el «volumen» o dimensi(.lll cúbica del
espacio. 1)espués de estas p;Jutas. los bailarin es '-L' movían demro de la
«red lineal espacial». sus movimientos dict;Jdos por el espacio ya geollll' -
rricunente diudido. La L1se dos ;uladía tr:1jcs yue remarcab;ln ,·arias
partes del cuerpo , destacando los gestos , la uracrni z ~1ción y las anuoní -
as de colores ~lbs tractos proporcionados por b colorida vesrin1encL 1k
este modo la demo,tración conducía ~J h,; L'SJlL' Ct:Jdores por medio de Lt
«(bnz;t mateni~Ítica» :1 la ,,dallZcl de los esp ~1cio>» y a la «danz<l de los ges -
toS>>, que culnlin;Jba en Lt coJnhin ;tCJ<.lll de clcnlL' IHos del teatro d e va-
riuLtdcs y el circo sugerid ;¡ pnr L1s IILÍscaras y el atrezo de la esn·na
tina l.

104

92 Loa C'abina de proycC"ción para ( .'()mposidonts dt luus r~{ltjadtu, 1922-23, de Ludwig f-Urschfc.·ld-Mack;
HirschlCid-tVhu:k al pi:1nu
93 Hirschfeld-Mack, Comp•'$;d,itr de cmz, cornposiciones dc luces reflejadas, 1923-24
hig, las ;¡<:ciones de kvJnrar y dob lar los mielllhros ,k l cunpo súlo po-
dí:m vnsc en los nwvimie nros de las t;rbl ilL1s l;¡rg,¡s v dclgad.1s q uL' se pro-
venab;ln desd e L'l cuerpo del bad.trín . J)o112·a de ai.<ra/n ( 1<J2lJ), ej ec utada 94
Í•or Carla Crmch con u na bid;! L'll fonna de aro de ':;1rillas de n istal. b
,·;¡bcza cubierta con un g lobo de nisral v lle vando estcns de cnst<d . rL'S-
Iringían de igu.d tnodo los lnovi1niemos <k h l_>ailarin .l. Los trajes abarcJ-
h;ln desde .. figuras bi.lndas» rclkn;¡s de plu 1no rl a cuerpos ntbtertos de
;!ros conc(·lltricos. v en c.Hb c;¡so las propias COilstricciones de los elabo-
rados atavíos transronn;lha n dL· rn;¡ncr;¡ toul los mo,·irnicntos de !.1 d anza
tradicional.
1k L'StL· n1odo Schlcmmc r rL'Clk< lh:t la cualid;1d de «objeto•> de los baila rines
y cada perfonnance logr;1ba su JL·scado «efcno rncc:ín ico·• •. 11 0 distimo del de
los rítcres: «¿ No podrí.111 los bailarines SLT títcrL'S rea ks, m ovtdos por cuerdas, o
llKjor aún , .ttltoprop ulsados por medi o de un llleC<llllSlllO prL'nso . c~s1 hbr~: d ~·
la imcn-cr1riún humana, a lo sun1 o dirigidos por control rL'IllO to~ » . apunto
SchknmKT. L'll un.l de sus apasion adas elltr;ld.¡s dd diario. Y fuL· L'l en-;;¡yo de

Por el contrario, los estudiantes Lud\\'ig Hirschfeld-Mack y Kurt Sch- 94 Schlenun(.'r. Dau:_·" J,. ah•ralt·~. 1'J2'J
\\'erdtfeger, independientememe del ulkr de teatro, cxpe riment~1ron con el
92, 93 csp<Kio «;lplanado» en su CcJI!ljJcJSiáol!cs de luces r¡f/ciadas. Los •juegos dL· luces•>
conH~nzaron corno un experimcmo para U!IJ de las fiesta~ de b Bauhaus de
1 <.>22: «A l principio habí;¡mos planeado un espt•cr;Ículo dL' so111bras compkta-
lllL'Ilte s1mplc par:1 la hesta de b limerna. Por accidente. durante d rcempb-
1.0 'k una de las Lí111p,1r;1s de acl'tilcno , J.¡s S01nhr.1s de )¡¡ pamalb de papel se
duplie;1ror1 y. a caus:1 de );¡s muchas lámp:1ras de ;¡cetilcno de diferentes colo-
res. se hicieron ,·isiblcs un;l sombra "fi·ía .. v un;¡ "cálida '· .. .".
El paso siguiente fue multiplicar );¡s iu~ntes de luz . ,ul.1diendo rap:1s Ol' ,·i-
drio colore.1do que eran proyectadas en la parte posterior de un;¡ pant:dla
tr;lnsparente, lo que producía dibujos cinéticos y abstractos. Algunas veces
los cjeeurantes seguían imrincadas partituras que indic1b~nl la fuente de lu z y
b secuenci;-1 de colores. ;rjusres de reúsratos, velocidad v dirL·cción de «disolu -
ciones» y «fundidos». É~tos eran «Ljecutadosu en un ·apar<ltu especiahnente
construido y .lCOlnp;H\tdos por la inrcrpreraciún al piano de 1-lirschfeld-
Mack. En L1 creenci;¡ de que esus dcrnostracioncs sL·rían un «puente de en -
tendirniento para <ILJuclbs llluchas persona<; que se quecbban perplljJs ame b
pintura ;¡bsrract;l y otras tenden c ias nUL~\'as•> . estos juegos tk pro~'ección d e
luces se nwstraron públicamente por primera ,·cz L'n la Sen1an:1 de b Bauhaus
de 1<)23 y en subsiguientes gir;¡s ~Viena y Lkrlín.

Ballets mecánicos
«Holllbre y n1úquina•> fue ramo un;¡ considnación dcmro del an;Íiisis de
!,1 lh1uhaus del JrtL' y Lr tecrH>iogÍ<l corno lo había sido par.1 lm imérprercs
construnivi<;tas rusos y futuristas italianos . l.os trajes d el taller de teatro
estaban dise11;1dos par;¡ lnet.nnorfi>SL'.tr b figura lnnnana en un objno tlle-
dnico. En);¡ non.:. a de taf.li/1<1.< ( 1'>27). imerprctada por Manda \'Oll Krei -

1()(,
 IIIUchas pnformallces ck Ll Ua L1 h:!US . K llrt Se)¡ lllidr di.seiió llll nalltt
e11 el cual fi.guras IIIOvihles abstractas, idenrifi.radas por bs k rr;Ls /\,
11/('({Ínin>.
ll. C:, 1). F., cran llevadas por baiLlri11cs <•invisibJc., ... lo que c re,Jb;J una se nsa-
ción de autómatas de baile . lgualrncrHc:, la reprl'Se ntación de H<'IIIVI'c + .Há-
•fllilla (192-t) de Schmidr, subrayah;1 los aspL·nm gc:OIIIL' trico y mecánico dd
IIIOvirnicnto , y su Die Abentell('l' dts klriucu R11d.!lt:~;m (Las rliJI:'I I/Uras dc/¡J(·quc- 97
llll_ion,bado , 1924) , también !usada en ideas de: Von Klcist, co11dujeron a la
f(mnación de un tL'atro de m arionc r.1s fkxihks , ha jo la dirl'cc ión de llsl'
Fchling. Xami Scha,,·insky ;H-Iadió títeres de «a ni rnaÍcs» a su rcprcscnución
de Circo (1 '.124): ,-c~tido con un leorardo negro. Schawinsky Íllvisiblcnll'llte 'Jó
ktcía el papel del domador de leones par<l el león de cartón de V on Fritsc h
(con una se1ial de tráfi co como cola). Representada por la comuJtúbd de ).J
lhuh<IUs e invitados en el escenario de una sala de ))Jilc ;~ una media hora a
pie del instituto, la obra fue «ese ncialm ente de un co ncl·ptu lormal y pictó-
rico. Era teatro visual, una rc.dización de pimura y l·onsrrucciones c11 movi-
rnit•nro, ideas en color, forma y espacio y su interacción dr:un5 ri ca•>. escribió
Schawinsky.
Típicamente, la propia Trcppcllrl'it.: ( 1'J2(J-27) d e Schkmml'r r<Jy;rhJ en el ')5
;rhsurdo. Una panromim:~ en un a esc.Jlc ra, incluía pcr.son:ljcs como d Pay<ISO
lllllsical (Andreas Wciningc:r) . Vcs!ido con un traje blanco acolc hado con un
gran objeto en forma de c111budo que rransformab;l de manera rotal su piLTna
izquierda, y u n violín que colg<~ba de su pierna de rec ha, llcv:tndo un acorde-
ÓII, una coctckra dl' papel y un p:~raguas sólo con el varil);ljc, Weiningcr es-
raba obligado, debido a los precipitados p rq>arati vos p:lra esu rc prcsl'nta-
ción. a interp retar sus propim gestos como de títe re mamc·niéndosc unido
por Jlledio de irnperdiblcs.

96 Xanti Schawinsky. escena de- c;,.co, con Schawin."iky en el pnpcl JC'I d01nado.- de leones y Von
Fritsch en el del jdcón~• , 192_.
9~ SchlcnJmt-r. (•scc-na d~ .'i~J 1.Jant01nilna 'f"rc•pp.-uwh::. h. 1926-27, n·prcsentadot por Hidebromdt,
Srcdhoff. SchlcJnrncr y Wl'JmngC'r

Hcimich von Kkist Oher das .\·lariollcllcmltmtcr (1 H10). donde tlll 1naesrro de
ball~·r que paseaba por un parque obscr\';Jha una función de tarde de un rearro
de tHLTes, lo l)liL' k inspiró la ILunad;1 teoría dd rírne. Kkisr había escriro:

( :~d.J tÍtere tiene llll punto t(>cliL·n n•m·in1icnto, un cemro de gr;1vcdad. v cuando
l'St<' <'<'ntro ,,. n1uew, los lllic·mbros lo siglll'll sin un;l IJJanipul.;ción adici~JII<ll. Los
ll.lll'lllbros son pé·ndulos que repiten .nltotn;iti,·:uJIL'Ilf<' el 1110 ,-i 111 i,·nro del rcntro.
( -~1d.1 Vc'Z e¡ ue cl,·entro de gra,·c·,bd ,., gui.tdo en un.t litl<':l rc·ru. los miembros des-
cnlwn <:urv;ts que compknll'lltan ,. cxnetHkn d 1110\'Íillil'mo [J;ísicamente simpk.

l'ara 1<J2.1los títeres y las figur.JS tn:tt~<:j.Jd.Js nlecínicunente, las m;Ísc;1ras

Y los tr~es geo11J(·rricos habían 11<-g:~do .1 'n liiLI cJranerísrica central de

IOH
 1.)7 Kurt SchmidL y T. Hc.-rgt
(rcalizilción), fip;uriUas del Hdoctor•'
)' d {•Cri;ulo•' de la ohra JC' nlttrionc.-téls
J)j¡• Allctlft'fH'rfil'~ kláum Butkl~et•u,
h. 192-l
_ No obstante _ib;~ a ser u11 artista de c irco quien se co nvirtiera L'll llllO de los
favontos de los lllterpretes de la lbuh;HJs. RastL·lli , :1 quil'll SchlcllllllLT había
co noc1do L'll Herlín en 1<J2-+. so lía represL·nur un espcn:1cubr ;1<.:to de nd:~­
bansJ1Hl con nlll'\'e pelotas que pronto Sl' com·irrió en un L'icrcicio corriente
L'n b Bauh ;H1S. Los estudi;1Jltl'S LkbíJJJ practic:Jr ];¡, hahilid:1d~s panicubres del
m :1labansta. des:Jrrollando ;¡] 1nisn1o tie111po el equilibrio y la coordinación
que caractcriz:111 L'l arte LkllnabbarisJno. L1 pr;ínic~ usual LÍe l;¡ t(mnació 11 en
la dan za tk _e,tudi;ld ;ls ;¡ctitudcs en b barra se ree1upbzamn por d L:jercicio
de caknt;ll1JJento de UJJ lnalabarist;J icdi~uo.
Pintura y performance
La relación entre pintt~r.1 y pL·rf(mn;lnce fi.IL' u11 ;1 preocupa ción const;llltl' e 11
d desarrollo de la pntonnancc de ];¡ B.111haus. En su b;dkt dl· 1') 1 7 }'aradc
Pwasso había partido las fl~uras por !:1 11litad, dig:1111os. los torsos cubintos co 1;
g1gantesc¡,; estructuras y_ la, piernas con pantalones o malbs y zapatil las deba -
llet tr<Hhnonalcs. Aden1as, esus figunli:Js dcri\·ab;n1 de las pinturas cubistas de
P1 c 1sso. Schlen1111er había l'nCOIHrado que est;¡ ;Jtl:tptacit'ln de l:ts fim 11 ,1s dL' Lt
pllltura prop1a de P1 c:1\SO en figurillas eu u1u vulgarización.
E1~ lln;1 rcpn·sc JJt;K iún illlmd. Con• de 111ásrm:as ( 1'J2f->). intent<'l un tr;1sia -
do J_nas lnthrecto de la pimura .1 b pnf(mn.n¡n·. Fl punto tk partida de L'sta
perfonnance en su_ n~ ;¡yor parte improvis.1d.1 1-llL· una pintura de 1<)23. Fisrlt -
.l!rsd!st"/w(t. L1 atmoskra de l:t pilltur;¡ L·st:1h.1 recre.1da l' n un «hori zo nte azul
de lu z». «En el centro oscuJTcido del e'<Tnario h.1llÍa una gr:111 1 ne~a v;1cía
co n Sillas Y v;¡so'. Un;¡ gr.u1 Solllhr.l. prob.,[,l,·nll'llle de tres Vt'<"L'~ e l tamaiio
natur:1l. ap;m:cÍ.J en el horÍ/<lllll' , . '<' <"ll< ""i-!;Í-1 h,I\Ll 1:t escda lnun:ma nonn,d .
1 1()
Un ~rutesco ser enrnascar~do emrab~ y se senc1ba a la 111L'S;L Esto continu;1lu
ltast.1 que se habÍ <1 reunido u1w lllisteriosa mesa redonda de don· pnso n.tjcs
c1nn~sc~rJdos. Tres pcrson;l_jes dcSCL'ndí~n desde lo alto. de b nada: uno " in-
liniL1111ente alto", lUlO "fant;ÍsLicamcme b;1jo" y uno "nnblL'Inellte ,·estido ''.
J.ueg-o se celebra una cercmoni;1 de bebida horriblcn1cntc snlclllne. l )espu¿·s
tk L:so la f1L·sta de la hehidJ lkgJbJ .1 b parte dclantcr<l del escen;1rio.» Así
Schlclnmer reconstruía b atmósfera de b pimura ;¡d,·m;'ls de su profunda
pnspectiv.1 al preq:nt<~r las figur;1S con m;Ísc1ras, graduatbs por t;Hnúío de
.1cuerdo con su posición a la mL'SJ, que L'stab;J 'ituada en ;íngulo rL'cto ;d pú-
hlin>.
De man erJ diferente. Vasili I<andinsky. en 1'J2f->, había us;1do pinturJs
cnmo «personajes» de la propia perfonna1ll"e. C.'uadros de 1111a ex¡}()siriáu, I"L'-
prL·sentada en el Friedrich Theatcr de 1kss;1u , ilustr;lb <) 1111 «poe111;1 111USiL·;ll»
del co mp~triota de Kandinsky, Modest 1\ilusOI"f-,'Ski. Este. por su p;1rte, se
había inspirado en una exposición de ;1cuarebs natur;di~tas . De manera que
K:llldinsky disL·ñó eq uivalentes v1sualcs p;na bs frases ll1Usicalcs de Musorgs-
ki , con form:~s coloreadas movibles y proyercionl'S de lu z. Con b excep ci(m
de dos de los diecisé·is cuadros, b escena co¡npkta era :1i>'fracta. Kandi11skv
L'xplicó que sólo unas pocas formas eran <<\';1g.nne1Hc objetiva~"- Por consi-
guiente , no procedió «progr:un:ític.1mente », sino qul' más bi en «hieL' uso de
bs f(mnas que aparecían ante mi ojo d e la me1Hc mi e ntr;1s esn1ckll1:1 b nJÚ si-
CI". El111edio principal. dUo , fuL'ron las formas 111ismas, los colores de las f(Jr-
lll:1s. la ihnnin:~ c ión : color como pintura intensitlcada, y el desarrollo ck cada
cuadro, unido a la mú ~ ica , y «donde era n cces;Jri o, su desJnantcbmiento».
Por ejemplo, en el cu;mo cuadro <<il \"Ccchio castello", sólo tres bambs verti-
c llcs LTan visibles haci;1 el fondo d e l esce nario , cuyo telón de felpa negra,
colgado bien ;l()·ás. crc1ba un:~ profundidad «i mn ;neriak Esta-; tres bandas se
dL·svJnc c í~n. para ser reempb za da s por grandes telones de tondo rojo desde
b derecha del escenario y un telón de fondo verde desde b izc¡ uierda. l.a es-
eL'IJa, brilbntL'll1Cnte iluminada con <.:olor intenso, o;c vo lvía cada ve,: nüs
dé·hil con el p(lú' lm;~<7 111 Ct 7/e, y cae e n b co rnplct~ oscuricbd con la sección
pia11o .
Ballet triádico
El I3<111et triádfc,, de Schlcmmcr le \·alió llll;l r:una illlL'rnarinn;d que exec·dió 98, 99
con mucho b de cualquiera de sus otras pLTIOrlllanccs. Y;1 L'n 1'J12 había es-
t:1do considerando vari~s id eas que fmahnentL' nLi tcri;tli z.1 rÍ:1 e11 su pri1ner:1
performance en e l Stuttgarl L1ntkstl1c;1tl'r L' ll 1')22. 1Vbntenid;1 L"n <.:.JrtL·l du -
Llnte lll1 período de m:ís de diez ;¡¡]os, est.1 repr '"'11U<·i(lll roiJll'ni.l un.1 \"lr-
tual enciclopedia de l:ls proposiL·iones d e la }'L'riclrln;Jnn· tk Schkn1111L'r.
<<¿ Por qué tri(Jdico'"· L'l director ~1fll lllt Ó: •·Tri;ídinl: d<' tri.ld;l (tn·~) porque
dL· los trl'S hailarillL'S y las tres partes de la C011 1f'"'l'·i•'J IJ .mluitc·,-¡,·nJic;l sinl<'l -
nica y la fu,iÓil dL· ];¡danza. lo~ trajes y b Jlltt,il".l". !\<"<>JIIJ'.li.J.Id<l l'"r u1L1
partitur:l de Hindc111ith para pianola. <•el inscnlllll'lll<l nH·c.'11Ji<" <¡U<' < ' <>ITC~ -
ponde al estilo de dan za estL' rL'OtÍ p ica" . b nH.l\ic.l prn¡'<H< l<lll,d•.t 1111 p.1r.1klo
;¡los tr;l_jes ,. ;¡lo' co ntornos 111atenl(lticos ,. Jne c'llli<·m .¡,.¡ '11•'11'"· ;\,],·111.'1'.
111
 98 Schlcm•ner corno el uTürkc••
en su Ballet triáJico, J922

99 Schlcrnmcr. diseños pa ...a

el Ballet Criádico, 1922 y 1926

99 las cualicbde~ como de muñeco de los b.tibrinL'> ,L. correspondía con la cua-
sL·sgo originalmente expresionnista -bajo la dirección de l.otha~ Sdm:yer-
lidad de L·.tja de música de la música, lo yuc cothtitu ía una «unidad de con-
cepto y estilo». u1 11110 nüs en línea co n las ~ensibilidades de b Bauhaus . S..: h.tbiJ dtch o q u e
los estudiante' ac udían a la B :w h au-; para que los «nlr<lran del cxprl'SIOIIIS-
Como dmaba vari~1s horas, el Ballet triádicv era un «análisis metafísico",
nto». Sólo podí;~n curarse si Schkllllllt'r los inrroducía t::n la _u oció u 111ás fi lo-
gue utilizaba tres bailarines que llc\·aban dieciocho tr,tjes en doce danza~. La
sófica Jc «dan7.a met:1fisica» o e n su afició n al te.Jtro de v.medadeo;, el teatro
cualidad de b danza s:guía lm L'lemen_tos ~inf('micm de b música: por ejL'll1-
japoul:', el teatro de títere~ jJv,lné, y l.1s vari<l> artes d e lm int(-rp rett'' de
plo, _la pnmcra s~cnon la ~,·;~ractcnzo co111o "' cherzo" y la tercera co mo
·circo. Además de la gin111a;;ia rítmica y <clo~ coro' de lllllVIIIIII.'Iltll L_k-'.lrrolb-
••crotca•• . Su llltL' rcs por la •·gco111etrÍ;¡ del 'licio .. tktenni nó el camino de los
do~ a partir de ellos•>, l o~ estudiantes t:t1nbién ana li z,1ban la eucn1cttc.1 y loo;
bailarim·s: ••por t:jelllplo, un h~lilarín 'e tnucve ~úlo Lkqk el fondo dcl ~,·,n:­
sio;rctnas d e IIOt.tción de Rudolf \·on Laba11 en Sul7,1 y la protq.,tJtb tk 1 .1hatt.
nari_o hasta las candik:j.1s .1 lo largo de una línea rena . Luego de !.1 diagonal o
Mary \Vi¡.,r¡n;ul , ;1de111.Í~ de los espccr;Ículm de l o~ t:Oibt ructiviqas n''"' (que
d ctrculo, la eltpse. ere.,_ La ohra se había desarrollado de una 111anera ,or-
se acudía a verlm .1 Berlín, a ~ólo a do~ horas dL· tren).
prcndcme_ml'ntc pragmát~ca: •• Printno \'ietlt' el tra_it'. l,t figurilb. Luego
\'lene la busqunb de l.t mustc.l que lllejor st· adapta ;1 l'llos. La mú~ica y la ti-
gu_nlla conducen a la danza . F.'tt' na d pron''""· SchklnJncr :1punró, <tdl'- El escenario de la Bauhaus
mas, gue los tllO\'Jilllento, de b dani':l dehí.tn «ClllliL'ttzar con b propia \·ida
PtH.:sro que en la e'cuela 110 L'Xistía un rcarro n'rdadcro dur:mte t·l pníodo d, -
de_ uno. con L'st;Jr de pie y ramina1·. dcj:111do ~.· 1 salto y la danza para nluchn
m;¡s tardL'"· Weilllar, Schlcn1mer y sus c'tudiantcs dc~~1 rro llaron pnfl ll-lll;llll'L'' dm·,·t.t
111ente e n su~ cstuditl\, comitil:rando cada c xpen111ento una husqunl.1 dl' lm
De 111anera no sorprcndeme. t''(.' Dhr.J lilt' ~.·1 últitno <•eq uilibrio de oplll'S-
<•ckm..:ntos del IIIO\'Íillie11to y d espJcio» . En 1<J2:). cuando b lhlt.\11' 'e _1r..1'
toso. . de conceptos abstractos t' inq•ul"" <'111u,·ion.tle~. E~to. por supuesto,
ladú a Dcssau. donde Gropius h.tbía dis~.·!tado el co111plcjo dd nue\'ll l.'dlltl'll>,
L'llCJJtba 111uv btl'll L'~l los p.lrllnil.m ·, illllTt''l'' <k .trtl'-!ecnohlgÍa dL· la
el ta ller de tc.ttro h:t hía llegado .1 ser lo bast:111tc i1nporta11t<.: p:lrJ Jll'ttftc.lr 1111
Bauh:nts. Schknlltler fn1allllL'IliL' h.il•í., ll.llhfimn,Jdo l'i talln dL· tL'Jtm de su
tc~tro disciiJdo e~pL·cialttiL'IltL' . T :uubií:n í:se -;iguió siL·ndo 11n -;unpk L''Cl'll.l-

11 2
IU
 rio ekvado en lllJ ;Htditorio conJo L . ¡
llJOtbr;J fa~ diversas luce~. f>;lJJt;tlhs \'lll' -~ ~~ JO, <:onstnndo de manera l)_llt' :lll > 1 n•dcrick Kiesler
Jllcr, K;tndi.stJky X·mti S ·1. ,· · k· . lS JU Ct~IJ.ls COlllO escaleras l]Ue Schkl tl
'l'tt··¡ IIL·,··¡¡· .1 ··¡( ' . l . L J,l\\ tns y v Joost Schl1udt, cl1ti"L' otros. llL'CL'sinb 111 1 <>·. decorados incluso ;nr:ucron L1 :ttcn c iú n de la policía . como c uando fre -
r• • ·, • e, 10 su o 1ra. · · · ,¡, rik l~ieslcr presentó sm extraordinarios telones de f<Jlldo parJ /~. ( ;, /-?. . de 100
A pesar dL' b sÍ111pk dicicl1l·i ·t del l"Sl'Cil"l .· 1 1) . 1 11el Capek en d Thc:Jtn ant l<urfiirstcl1d:l!lllll , Berlín , en 1'J22. Aum¡ue
del prol(.·sor;ldo v lo~ e~tudiant .,· ¡·., -. ·. ·. 1lO L.L' . css;llt , vanos tniemb n "
.· . j 1 ( . l. l i.SLI),lJ 011 SUS pt Olll<lS Vl'i'SIO!l('S j •1 ., .. ' " ""l·;¡ direct.uncntL' asoc iado a l.t llaulta us, Ki es lcr, co 11 su «csrc·n ;tri o de cs-
110 !Lea l<lVIlhs l' ll ]-¡ . 1 1 , . , .· j j j . f · · l l l SCL 11.1
VL'rsa.s C<;II10 ·b~ . rL'prc:,:. 1 1 t~l~~~~\::~ L;~ ~~:~::~;~~~:1'11~~~~-~~r \:~nill1l'~Hai~'s ta11 d 1
1'·" io .. y b rcprese ntaciúll d e R. L'. R.. , se aseguró u11 a co n sidcrabk t:nn a allí.
1\'I:J, :1Ún . en 1IJ24 e11 Viena había organi zado e l priiiJL'r fL·stival de Teatro y
·;¡
que el probk·llla :lrquitL'l'tÚI1ico del csp;lcio ·l ... , . '.' optu~ la lta csc:rn .,
1\ lúsica imcm ac ional , lllll' i11du yó num e rosas re presentaciones y eo nfcre n-
t;mct;t p:lrticuhr nn el .. l1. . 1 L escuJ.Illo tema una nnp 01
. 11 !'· · l· · tt .J ·1Jl> l'l1 a Bauh :111s. «El cscc11ario prolimdo i ¡1 0 ' 1.1s por parte de los ill(C:·rpretcs y di recto re~ e uropeos rl ave. cntn: dios los Lk
~ _ l.~:l , ll~uc PLTIIlltc al espec tador tnirar ;JI otro 1nu 11 do del cscetnrio -~<' ~ 1 1.1 Jl.Hih :IUS.
1,1\-cs ce un;J \'l'IH;tna. o que sqnn I·¡J p. . . l 1 ' l 110 '
diante u11 tek111 c t ·i In . .. · . ' j · 1opto cscc·nano ll' cspc·nadorlnll' Para Lt obra de (apek . KiL·sler illtrodujtJ lo últi1lltJ de la cst(· tica de ]:¡
do ,, ( ,. . .. .' '~. ' .ut JJJL ol1a< o por co mpleto la a rcl1 .1 l'emra l dd 13SJ ··<T:t de la múquina »: h obra nli sn1a pr<>ponía la f:tbri c tl' ÍtJIJ d e seres b um a11os
pa~i:d ';,~JS/,L::¡~;~~-JI~-~~:1 qlt<l>~· ~:stpa .'~;ttreina" amerio~· h.l·tbía ton nad o Ul1 aunilb~f ~·s- '<llllO d método m ;Ís dic1z hKi a u11a socied ad ti.lturista. El itJVL' IJtllr. w la-
. ' ' l l ,IL O les ·ttn\'l'll ¡J l ·• j 1 boratorio y la f:i brict donde los htllll ;mos estaban en l:1 cadena de lll Otltaje,
J\delll:Ís apuntú l]Ul' el escel1;tri o rolit;J~lo '<:k· " l '- os a ~~ ac non e e a obr;¡
li!J probktn;J bidílllemional, en t:.mo l Ul' l'l , ~~~.neo de ,lu.tdro» presentab:, .tdcm:.s de utJ sistema de proye L"c iÚtJ para el direcw r de la t:íhric~ para admi-

~~·n~;Jb~l L'l~ lugar~~~cl~~·:: 1\~i.::.\;11;~~~~~~~~~tral

tir sólo uv isit;ts dL·scables » L' ll la organi7acil.JIJ sec reta . fi.1cron interpreta dos
un problema tridim c nsio n ;d : _p;e - todos por K1eslcr L'll un escenario ciuétin>. «La o bra/?. . ( .'. /?. . fue tni oc;¡sitlll
L LSLLn:mo de arena proporc ionaba un es ncio J , . .. ·. l .tcuon ,
l'llL'I}lO~ se 11lO\'Í:tn co mo forma~ e~c ultura k! ' : , e. acuon, L:n ,L"I cual lo~ par:l usar por pritncra \T Z en un tL'atro un film e ( ' JJ lu ga r ck un tL·Iún de
dtse!l ;Jdo (.' )1 1')')(, ¡nn el di re'[ . r . l>" . . Ll tl a n o total dc: Gropt us fu l· londo piutado~>. cx ~'licó KiL·skr. Para el recurso de la p;l!Jtalla del director de
01
finanl'icra.;; 111111 :. llc·.,l~l . . . l. .r\\'HJ ISC:Lto r, pero dc·hido a ditlntltad es l.t t:íhri ca, Kieslcr cotJstrm:ó uua grau VL'IlLlllJ de p:tnd c u ;¡drado en d
.. •1 0 ' 1 ttlllstnnrse .
111edio dd telón de boca del esccn :trio. que parec ía una L'lllJI'IlJe pamalla d e
El CSl'L' II <lrio JJJc·cánico de 1'J25 deJonst Sc hm 1.dt ¡· d
d e la p 10· p 1·· 1 B 11 U · · Ul' pensa o para us o tekvisi(Jn; ésu podía <~hrirse por control remoto de 1nodo que cu:tndo .:·1
' au ;Hh. na c·~tructur:t de tln e ' 1 · l· . · . ·
e:-;pl ioda ~ por Fn·bs M 1 - .. . s IJJU ttp es ;nnpltah .1 la s tdc'<t ' .tpretah:l un botón en su JJJL'sa de trabajo "L'I patJL'I se abría y L~ l público vcia
.b . , . . u na r e 1 ano antcnor. El teatro e n U d ·' M l . . dos snes lnmunos reflejados de,de 1111 L'spe_io dispuesto L'ntre bastidores.
comr.¡ a de trt's escena nos d ·. . d . t o nat
1.., R , lspuc ~ tos un o e tras dd otro· 12 x 1 2 6 1? l~educid:1 s L'll t;nn;u)o por los espejos , las figuras que veían h fábrica desde el
Y - X • metros d e t.lnJ.1i1o. Mo1n.1r flru 1 r .· . b · ' x .-
c¡uc ~L' s uponí·¡ cst·tría ·cJI . l 1 o uun,¡ J un c uarto <'SC L'llano "l'XtLTior-• luego LT;l!J .1utori1.adas a entrar y <• todo el tJHJIJt;u e pas;th:t de su
. , l g.tL u por L'nCIIJJJ del 's e . 13 . 1 El .
mn L'S CL'I1ario sobresalía h~ c i ;t l'l úblico . . e ' ~~ n~ cen tra. - pn- pequet)a inJagL'll prnyL'Ct:J Lia a ellos entrando en el escenario L'IJ tatna lto na -
1\ Cs podÍ:llJ \ 'l'l'SL' desde tre· l>d p f:l , . , dljlllJnua que tod;JS Ja, ;ICC tO- tural».
s " o s. · SL"llflL o escenan > , t d. · d
p;1r:l variar e n altura, profundidad y lado; v ·1 , . , . . < e s a 0a . ' ~ en~ o Cuando el direc tor dc~e <Jba mostrar a sus visi t<tntes !:1 modemiLbd de su
lll CIJOS JI p rin c ipio del '' lllJrcu d' . . . 1~·. \ tLIC Cl O LOITL'Spondla m as O t:ibri l'a de robots, un e norn1e diafi·agma en el fondo del escen:trio Sl' :tbrÍ;I
. e lU ,tuiO >>. nunque disnn o-u i p<tr<1 revcbr un filllle (proyectado desd e iJ parte posteri or del escenario L'Il
n ota bl l'S 111VL' ntivl y fle x ibili h l 111. 1 d . - 1 . "' ll o•; por sus
se realizaron. ' · L· ' ' e 1'e no 'e Schrnidt ni L'l dt· Molnár una pantall:l ci rcu lar). l.o que el públi co y los visital1tL'S n·L111 na L'l intnior
d e lllla fábrica e nonn e, los o breros muy atare:tdos. Esta ilmi(Jil e ra p;Jrtirubr-
E_l tL:atro esférico d e Andrcas \Xf L·iuingcr se disl'iil.J ar<l alo .ar" ..
d · ~ , . o bt ds
ll1e Callll.lS». l- OS· es¡>cc t·tc:l<JI"'S . d os a 1rl'ledor !llente eficaz. \< pu es to qu e b c.imara se Jdcntr;1 b;t en el interior de l.t ,;·, hrit·. t y
· · l . , SL'nta j
d, 1 p
~~~:~~L:,r~, :~ :~~lati,:·:~~~:~~~¡'~c\X1_ 0·~ c1 itfi1in~cr,_ en «una lll.te~:· a ,,r~~~~\ó,;~.~,';'~t' t~~
el públi co tL~ ní a la impresió n de qu e los actorc< en el csrenarin t.llnhil'IJ ~L' ill -
ternah<lll c:uninando e 11 la pnspectÍ\'J del filllle >~. Otr;t ctr.tctnísti c l n.t 1111,1
·
1a pcrfonnance ' · • · 1 !SIL J OJltlL"J V 'lCllStlO , j ·· d serie de destdbntes luc es de nL·Ó n de disclms :~bstrJcto s . que rcprc\L'tll.lh.lll el
El ese , .· . .' :1 • • ' · · • '' con a accton e
. _ · · cnatiO mccHJtco te Heinz L , , .
l'Staba dJsL·n;Jdo p,1rJ 1kv:n· a Ll p:trte d ·l¡ t ' .. ·1 - UL\\' p_o r on;¡ parte, l.1b oratorio del invento r. La C:11nara de control de la f:í bric1 est.th;t <' 11 un iri,
e l teat ro tn ¡- .· . 1 • L 'n ll.t L aparato lccntco que en d e dos metro s y tncdio desde e l c ual los proyccwres dirigí.m la lu ; h :trt.t d
¡> d ... .. • l.H tona «esta csc rupulo s;nnetltL' oculto a la vista del ¡>úbl '.
ara OJlc~JJlLilte, L'Sto a tnenudo dio .. , . 1 . . . leo. públi co.
t'ntrc ba st id o rc~ seco · . ·,.. pot tcsu t.tdo LJUL' las ac tividade s l.a policía de Bcrlín SL' v io inc itada J e ntrar en acc i(lll a causa dd eq uipn
· IJ VII tll!.IIJ l'll l' 1 ·ts¡Je('[o 111 .'1· d 1
En con~crUL'ncia Lon . . · . ·.· . . 11
' s_llltL'resa tl' e tL'Jtro>>. de pro yecc i(m d e la p:lrte p osterior del escenario utili z:tdo c' ll va rias L'sce lt.ls
s::J rrolhr un p T ' · 1 :, . pt~lJHtso lJUl I.J LliL\l del futuro teatro dch íJ «de - dnr;uHe tod a la obra para dar tnJa idca d e las actividades rn:ts ;¡JI;'¡ de la «ofici -
. . . .. .· .l . ~u n .t tLUlluJ l:tll nnport.lllll' l'<llllo los ;Jl· ton:~ . . . _
lJ,IJO se l Ja S:lC.1 1 c'Stc' ·tpanro ., 1 . . 1 . cu ~ o ti J na » principal d e la fa bri ca, temerosos de llliL' pudría t:'tc ilnletllc pronJor un
llliSlll O>> . . ' ' . ' ,\ \ l\l.l, ;¡ JIL'rLllllelJte Y l'OlllO LIIJ fin l'll SÍ in c~· ndi o. 1)e modo que c,td.l velada . L" uando el tllm c conK' nza ba a proyec-
tarse , ha cían so nar Ltna ala nn a, para g ra n regoc ijo de Kicskr. lkspu.:·s de \·a -
114
ll'i

rías ~ntnrupciones tk est;l clase, JTI1LIIH.:iú ,1 sus ruido~as protL'St,ls y construyó
un c.m::d de agu,l encuna de Lt pantalb ,k pnl}'L'cción de loll<l. D e L'StL' modo.
el fihne_se proy~craba en ~lll <l parL·d_de agua L]lH:' !luía constantelllL'lltl', lo que
p_roduu.J un «hnn10so dcLto traslund<J» . Para K1esler, 111duso L'sta c;1rJctt'-
nstlca acCJL~cn,t;ll ,c.o~tribu yó ;1 la re presel1t;Jciún en general: << Desde principio
,1 fin, l.1 ob1 .1 uHclJ Lst:lln en lllOVIlllll'llto y de este n10do acruab:m los acto-
res. Las p:n;edt:s dt: lu-; bdos ta111biC:·n se tllovÍ.lll. Era un concepto teatral para
c rear ten"'on en el espaCIO•>.
Mic mras tamo, L'll b Bauhaus Muholy - Nagy cst,lba rL'co111end:mdo un
«tcatrodc la total~dad » con1o un «gran proceso din:ÍnliL·o- rítmi co, que puede
LLllllJXBI1Jr la'I.nas grandes m;1sas L'll o¡msiciún o ac u1nubciones Lk llll'Llios
de comuniClCIOll - en tanto tensio11es cu.!lirati\·.1s \. cuantitativas- en un,1
fi¡~·n•a clelllL'lltJI». «Nad:l - - esnihiú L'll ~~~ L'llS.lV<; 'f(·cllro, drrl', ,,11 ricdadcs
(1 J24)- e-; l~ll estorbo p;1ra h;Kcr usCJ de llll cOJnpkjo APl\RATO como
filme, a~tnmuvd, ascensor. aLTClpbno y otr.1 lll.lllliÍllari:l, ;¡Jcm:IS Lk instru-
lllL'IJtos o pt1cos, _eLllllpO' d e rdk~iún y dcJJI:Is ..... h hora de l'L';llizar una cbse
de .\ctlvJdad csCCII ICI qut: \·;¡no .llhnirir:, lJII<' J.¡, lll,IS<IS sean cspect:ldorL·s si-
1 1(,
1no Frcd('rik Kicslcr. ('SCl'tmrio para R. V . R.
de Karcl Cnp('k. llcrlín, 1922 . El ('sccnario
(·omprendía un rcli e\'C dt~ purcd uuwihl<.'.
pilllcll'~ de ••televisión•) (l ogrado s con (•sp('jos)
y pro)·en·ión de lihncs: la prhncra vr:oz que s:c
combinaron lihne y pcrfonnance viva
k nc ÍOSOS, LJU C f... j ks pusibiJitJr:l fundirse COll 1;¡ accÍÓil Cll el CSCCJ_JariO.•>
Para rL·alizar ese procesn. cnn cluía, sc ncccsitab:l un «NUEV ()l)IR.EC 1 OR
de Jnil ojos. equipado cnn los n lllckrnos Jll cdios de ente mhnm'llto y co•nu-
nicaciún" . Fue co•• esta \'Ísiún q ue los artistas de la lhuhaus se 1111phcaron tan
cstrcclu!11elltc L'll el disciH> del escell <lrio - espacio.
Compañía ambulante de la Bauhaus
))ura ntc los aúos de Dcssau. dt:sde 1<J2(> e n ;Jdcbntc, la JJL'rfon n ance d e la
Uauhaus obtuvn bn1:1 in tem.KÍOilal. Esro fue posible porque (;ropius apoyú
cnC:·n.ócHliL'lltL' el teatro de Ll Bauha us. y lns L'-;tudi;Hltl'S fueron p;lrti ci pa n tcs
entu~i~IsUs. ))e n1aner;1 que SL' d io gr;111 ilHporLliJCÍJ y L'stínnll n al ex pe rirn<: n-
ro tc;Hral qu <: Schkn11mT <lllllll CÍÓ e n su confi: rt:n cia-d enH>str;Jc ió n d e 1fJ27:
.. LJ t1 11 alidad d e llll cs tro csfuL·rzo: con,·errim os e11 una Clllllpaiiía de acrorcs
;unbulaHtes ljlll' intcr¡>ret;¡r;Í sus obras domkquicra que cxista el dcse o d t:
vnlas». Para L'lltllll l'L'S ,.,L. cksl·o estaba lllll~' difundido. y Schkn1111er y Ll
colHJl;II'Jía h ic icrnn ¡.:ir.•~ pnr lllllliL'rosas ci udades e uropc:<IS. entre e ll.1s Berlín .
11 7
 Bre~bu . 1-rankfurt. Stuttgart y Basika. El rqJL'rtorio. en L'SL'IKi,t un rL·suniL'II
de tres .u-Jos de pnt(>nHann· de la l:huh;tus incluía /)an<:a m el c.<paric>, /)au~·a
de t<lblillas, /)cllt.:.a dcJ>nl/as, /)au :a de nwralc.--, /)au:a dc.~est<>.<, Dan u1 de an>s v
(:oro de másrara.<. par;¡ no1nbnr sólo unas poc.ts.
102 Dan cil dr· lllCtalcs ti1e resdl ~tLb en d Hlastcr ,'\·,lfi<'nal /.cillll(~, d JO de ;tbril
dL· 1<J2<J: «El tdó n se lcv;ulta. TL·lón de t(>ndo negro y suelo del L'SCL'IJario
nL·gro. En d profitndo f<>ndo dd e.;cenario. se ilunlina un;l ntL'\.,1, no nlll cho
más grande L\lle una puerta. La cue,·a SL' corupollL' dL· Líttlin,ls de L'Stalw alta-
lllL' IltL' rdkccutte roloodas de canto. Una figura fentenina sak dL· su inte-
rior. LIL·,·~t malla blanca. La ctbezJ ,. las rn.tnos e~tán L'll(LTrad.ts en brill.tnte~
esfi.:ras plateadas. ivlÍlsic.t mct:tlictm,c nre dura , unif(>nne y brillantL' luce que
la figura repre>enre nJOvimieraos duros J ... ¡ rodo L'S muy breve y SL' des\·~t r1c ­
L.l' cotlHl una apanrir'>rl».
Dan c·a 1'11 el c.<¡Joác> romL' nzaba con un esn.:n;trio dL·snudo. cuyo sudo
nL·gro estab;t de lil1L';tdo ron un gran cuadr;tdo bLinco. Círculos v diagonales
lknab;m L'l cuadrado. Un bailarín con rnalla am arilla y 111 ~israra globular de
nH:tal ;lllda co11 paso ligLTO por d escenario. avanzandll ;1 salriros por las líneas
biaJJcts. Una sq.:umb figura con nralla roja y L·nmasc.tLtda recorre las 111ismas
f(nnl~ts gL'OnlL'triras. pero con pa~os Ll rgos. Por último. una tcrccr~1 figura con
rnalla .rzul ctntirJ;t tranquil:unenre por el escenario, ignor:1ndo Lls direcciones
únic1s de los diagranras L'n L'l sudo . En c~cncia represent.tba tre~ mancras típi-
cas de ~llltbr hurnan;ts. y en los habituales Inúltiplos de tres de SchlcrnnJer,
rnostrab;r trL·~ ctr;tCtLTÍstic;¡o; de color y su represe ntación en la forrn;1: «a mari-
llo, ~;tltiros enCitiros: rojo. p;tsos compktos; azul. p<tsos serenos".
La ortava danza en L'sta r-etrospectiv;r de la perfórm.mce Lk Lll3aulJ all~ L'L\
l01 unjut.:~<' rr>ll hloq11c.< de t•clifiáo.< . En el L'Sccnario había una p:1red de blot¡UL'S de
ediftcim. desde detrú' de los (ll,tlcs tres figuras avanzaban :1 rastras. Trozo .1
trozo desm~mtdaban b p;tred. lle,·;mdo cada bloque a otra zona del escenario .
Lanzando c:tda bloque hac ia b persona de al bdo con el rima> LlLIL' lo~ albañi- t 02 Schlcmrner. Danza dt tU€'1111t>s, 1929

les bnzan los lad rillos formando nna c;1denJ. fi nalmcrHe construían una torre
central. alreLkdo r de la cu;\l tenía lug:Jr una d:r n~a. . .. . .: .
¡ . /)an ,. .1 d<' lc>s ¡,,N idNc.< consistía en u u rlltlllero dL· tabn¡uo uno dctr .rs
1
del ~tro. l\ll~nos. cabezas, pÍL'S. cunpos y paiabr;1s aparL'CÍall en .breve .rltlllO
.. l .11 ll>s· .., ,,.¡.-¡ 0 , e ntre los ubit¡ues: «clcsmcnJbrada. loc 1, tnsclls.\t,r.
l
LJllC1l,llO e · ~- r " · . . · · E·· . ·.. 1·1-
tonta, banal v r11 isteriosa ... scihlú el nmnH> pcrllKirsta sutzo . " t.\ L:-:ttt n~ .1t · .
mcrl tL' tonta .v extrcrn;1tLnuentc .tterradon". pero por encun;t de to do. p.~r ·'.~ 1
n: 1 ortero. b 'obr;1 revl'L1 b~1 d «en tero signifrL·;1do y la ente ra estupHkZ dd h.: -
nctneno ''bastidorL·<' ,, _ Mientras reC<HH>CÍ;t cl abs~trdo liHl'llrton.tdo d.e ~-l~U~
·1. . d, ¡,,. v ·L·uerJCi as breves, el ¡)niodista resurnJa su enwstasta val m ,lll lll~ .
e J,rs e "· · ~ ·· · ul'
J • 1•· ·trbrir " -¡J,,o ·· detns J 1 es[ o. tl.ll1a ellC·OI 1tt..·l n·,
tOLo
«La t.:ente quc tt.rtc te l l'>L • "', · . . . ¡- ... . .
pon\ ue nadJ hay par;t dL'>ctrbrir dctmsdc l'Sto. Todo cst.1 .:d.h, 1.l . lt L~ L\l.llliH·L.
. 11 lo ljllL' llllO percibc! No hJ y serltlllllClltOS ljliL' \L'."Il c.~f'I_Ls.H (:~. · 11 ·'.~
1

e 1 ¡ ¡ T 1 . " ¡u '''\l
bic·n. los sentilllientos son cvot~at os . ... oc oc ~ un . l,.., : . ·. • . ·., ,.., 1 ' 11 11 lliL'"·o
libn,1do y li berador. J .. . ¡ Pura ton11~1 ahsnl uta. /\st conHll.tltl ll' il .ILS... .

I O l l'cigit~a anlr riM: Schl<"nHncr~ 192t,.J•u·.co a m bltUflu'S dl't·dUiciM. inll•qnd;uiH po• \Vt•l u t·r
Sicdhutl·. teatro de la Hauhaus. 1927
 _ A.cogid;~s tan fwor;lbles llevaron a b con1pa 1iía ,1 representar d Ballet lriá-
rf¡r,: lll d Co~1greso de Danza flHernacional en 1'J.l2. Pero (·st;l fue tarnbi(·n
SL~ uitll~la -~J~·rtormarKe. La_ desintegr~ción de b lbuhaus despu.:·s de los nuel't'
.m o~ d<.:. fJlllnanenna de C.roprus ;d!J; bs exigencias de u11 director muv 1'f ·-
re111.~e,1 ~;JJJilll'S Me.ycr, ~¡ue l'\t~b;l en contr:t de los aspectos «fornul y Í)~r~~­
:~a . ~ ~ tr.l.J.lj(~ tk. d,Jnz.l Lk Schk-mn;er; b ~-l'llsur;l impul'St:l por el nuevo
,ollll:l no p1 LlSI.mo . todo esto conv1rt1o en cf 1111 .. 1-t1 t·l 'll ·n· 1 1 S -J 1
p . f' 1 D - . l l le . l. 1 emnter.
. ~ll lll, a auhaus de 1)l'\sau se cerró dcfiniti,·alncntc en J ').)2. Su en-
toncl,dJJt ~t~>r, Mies van dcr l~ohe, intelHÚ llc,·.1r <ldelante la escuela c 01110
un,l lnstltUCIOJJ pnvada l'n una fabrica de teléfonos en desuso de Berlín p ,-
para l:IHOJKl'~ el escenario de la Uauha11s IJJ!JÍa establecido firmernel.HeL:~
1111
:01 t.un_1.1 ~n h ln,tona de Ltpcrfonnance. L1 pcrtímnann: h:tbía sido un
I11L~·ho p.li.t.l~~tcndn t'1 pnnnpH> de la Bauh;~us de una «obra ck arte total•>,
¿u~ d10 po1_ 1c~ultado reprl'SL'Iltaewncs con corcografias y diseiios muv cui-
aL ': H.Jbl.l t1 <~mform;Hiodirectainclltl' las preocupaciom·s l'stéticas v' anís-
0 fónnances.
nc,¡' ..Ln •1:·te VIvo_ Y «espacio real». Aunque algu1us veces tCsriv;l v s;ttírica.
nun_u fu<: lrlteJJ~Ioualntl'Ilte p;m·oe;Jti\'.1 ni abiertamente política' como lo
1\;br,ln 'rdo los futunsta_s. dadarst;ls o SliiTt'alistas. No obstant<:, ;d igual que
e <~'· l:t. !~·tuhau, reforzo la nnportancia dl· b pcrf(m 11 ance corno ur; IIIL'dio
por dulllw PIO!-JIO Y con b proxnnrtbd de b Se"UIIcb Guerra Mumli·d
~\'~oun marcado de~censo en las acrividacks de 1;¡ p~rt"l>nnJtiCl', 110 sólo l.'11
( rn.un,t , 'm o tJIIlhinl l'n muchos otros centros c 11 ropeos.
H13 l\·1i<:'ntbros del ca lle:r de- t t ·
))('S.Satr.h. 192(, . CU TO
· 'd ·
'C':olfl
· ·
0~ COn lll<HóCaras )" traJC'S Cll eJ leja do d('l ('Siudio de
C:J\I'ÍTUI.O VI
Arte vivo, h. 1933 hasta la década de 1970
L1 ¡.:>ed()J']n;n lce en Estados Unidos com e nzó a surgir a fiu<:s <.k la d(·cada de
1<J30 con d arribo a Nul·va York de los exiliados de la guerra <: urop ca . Pa r~l
1<).t) h;lbía lkg;ldo a ser lln<l anividad por derecho propio. r<:conocida co1no
tal por los artistas y que iba más alLí de las provoc:tciones de las primeras per-
Black Mountain College, Carolina del Norte
En d otoño de 1933, tr<:ima y dos estudiantes y nu eve miembros de b f:1cul-
t<td se trasladaron a un enorme complejo de edifi c ios d e columnas blanc;.¡s
con vistas al pueblo de Bbck Moumain. a u nos c inco ki lómetros, y el val.k y
b s rnonta ñas circumb ntcs. Esta pcquc1ia comunidad enseguida atrajo artistas,
<:scritores. drama turgos, bJ ihri nes y músicos a su puesto avanzado del sur
rural, a p esa r de los 111ínimos fondos y el improvisado programa que el direc-
tor,John Pri ce, habÍ;1 logrado p repara r.
En busca de un artista qu e creara un punto focal para el variado progr;l-
rn a de estudios, Price invitó a Joscf y /\ n n i Alhcrs a u n irse a la esc uela de IJ
comunidad. 1\lbers, que babí:1 enscíi:Jd o en la Bauhaus ante'> de que los nazis
Lt cerrJ ran, de inmed iato proporcionó cxactalllcnte la com bina ción n ccesa-
riJ d e disciplina e in ventiva que l)abía c;¡rac te ri 7.ado ~us años e n la Bauhaus:
<•el arte est;Í interesado por el C:OI\!10 y no el QUE; no con el contenido
litcr;~l, sino co n la perfonn:uJce del coutcnido f.~etua l. la perfor111ance
- cÓI!lO se hal'L'- , es el co ntenido del arte", explicó a los e~tudiantes e n
llll<t confncnci:l.
A pesar d e b f:dta de l!Il Inanifrcsto explícito o declaración púhlic1 de sus
fines, lJ pcqueiia connn1idad IL'ntai!Iente :1dquirió f:una colllo un escondrijo
educacional imndisciplin;lrio. 1)Ías y noc hes pasados en la rnism a compaiiía
Cícilm<:nte se convirtieron en brCVl'S perfl>nn;HICl's intprovisadas, considera-
das m;Ís una dil'<:rsión. Pero eu 1<J3(J, Alhers inl'itó :1 su l'X colega de b
Bauhaus XatHi Schawinsky par<l qu e lo ayudara a allll)liar la f:"tcultad' de arte.
D <Jtb Ll libertad el<: ide:tr su propio programa, Sckr\\'insky enseguida esbozó
sn prograiii<I de «estudios de teatro••. eu su 111ayor partl' ur1a L'Xtcnsic'lll d e los
:lrHniores cxpcrinll'IHOS de l,¡ lbuhaus. «Este curso no está pemado como
una fonnaciún p:1ra cuak¡uier r;una del teatro COiltentpor:ml'O", exp licó
Schawinskv. l'vLís bien sería un estudio ~cueral de los t\.·nÚilll'nos fundanJl'n -
talcs: "l'spa~io, fc:mn<l. color, luz, sonido~ umvirnicnto. rnúsic\. til'lllpo, etc.•>.
La prin1era perforlllance reprl'Sl'ntad:t de su reperto rio de Lt lbuham. hp('(-
nwfrmua. era «un mC·todo educativo que prctl'r Hk el in tncn ubio entre 1;¡,
12 1
 an<.:s Y la~ ci~nci;¡s y usa el teatro como un Jaborarorio y hw:1r d<.: acción v ex-
p<.:runelHauon•>. ,., ' '
" bE~ g~u¡~o d~· trabajo, corn~ucsro de eswdiall(c~ de roda~ las disciplin:Js,
1
J . 01 L,¡ .1 os collccpros y fenomenos imperant<.:S d<.:sde diferentes pumos de
VIsta:: cr~aha r<.:pr<.:<;cntaciones ;carrales qu<.: Jos o:preS:JhaiJ>> . .
. Ce ntr:l~Jdo_se en la lll(eTaCCJOllVISU<d de luz y formas g<.:OJné·tricas, L.< ll'r-
f~<:dlilr."a sc_lllsplraba en los amenores c:-;pcrimcnro.s de n: flexión de 1./Juz
e e ,HI_rscl~teld ~ M:Jck. Escenas como, por ejemplo, un cuadrado amarillo
que · · f . hac1a b IZqln<:rda y. , dt:s<lparccc
· Se --«dcspL1za ' ' dc·J- '.lildo "oJ l 1ese .. U l)lt'rtO
· Ull:J
t1~s on.1 n_cs Olnlas blanca~: un rnangulo, un círculo y un cuadrJdo» lu-
blt,~ stdo_nplct ~\e una performance en hs ycJadas de b Bauhaus. <•La 'ohra
que hJu.ttnos CLI d<.: un concepto fornul v ¡Jicrórico _ .. J . · S ·1
"nnsk ._ .1:' •. . .· . ' cxp 1co . e la -
104 . )
( 193R) · .ra te.! ti o 'ISIU 1·'' Una <.cnund·1
· "' · nc·¡·col-lll
r ll
.ll1C•··
' .:.
D,e n;c· 1/ltl((lurc
1.

: el:~ ll~e·nos un especr:1culo visu:1l qm· una rcpre·se nraeión en rcdon-

c1~· con c .pu~ltc~v<.:stJdo con capas y máscaras . t\mbos tLibajos , junto con
e curso ce 1 Sdu\\ msky, <.lt\'ICI.'On p:1r:1 111troducir la perform:mcc como un
~UIH_o _f~L~ para la cola?oraclOn entre mi<.:mbros de hs di stimas facultadc'. IUS nebnt dcJohu Cal!e e-n el Must.•unt ofModl'rn Art Jc N11eva York. 19-U
e ,l~tc. ·e awlll sky deJO la <.:scuda <.:n 1938 para unirs<.: a la Nueva Ba h .
c;l ~.lncagL;· p<.:ro pronto hubo hreves visir.1~
de aniq:Js v escritores qt~e ~~~
c_ui.lll _<' A do~s _Hu;<ky. Fcrnand LL·gcr, f.yoncl r<.:i 1 ~ingn y Thornron John Cage y Maree Cunningham
WLidc1. J)os .mos lllas tarde la e·scueh se trisladó a L 1k · Ed J · d
Ash e ville , Carolina del N r . ,(. ,. , ' , e en, no <:JOS e i\lmismo tiempo que el Black Mountain Colkgc aument:~ha su r<.:puracióu
. o te, Y en 1 )44 hab1:1 uuu••urado una ··-;clJc•J·¡ L·le
\'eTlllO qu e Ib a a atrJcr gran numero
' ~ - · · .· •d ' _ C01110 instituciÓn c:-;pcrime•nt:Jl, Llll joven mÚsico, john C~1ge•, )' Ull jo ven
·. ·. de innovadores "' :~rtistas de d'v
Ciphnas. 1 usas 1s bailarín. Mcrce Cunningham, <.:stabJII comenzando a l1Jccr .. enrir sus ideas
en p<.:queños círculos <.:11 N u e va York y en la Cost:J (ksre. En llJ37, Cag<.:,
que· hahÍ<I estudiado brevemente he !las artes en el Pomona Collcgc en ( :ali -
t(H·nia y composición con Schüubng, <.::-;pr<.:sÓ sus opiniones sohre la música
en un manifi<.:sto llamado U {ti/111'0 de la 1111Ísiw. Estaba basado en la id<.:a de
qu<.: «dond<.:quiera que esten~os, lo que oímos es en su mayor p:~ne ruido
104 D,lmt 11wcabJ·c de Xanti Schawin s k)·. rtpresema d a e-n el Black Mounti1in Collegc en 1938 ¡... \.Ya sea el sonido de un camión a ochenta kilómetros por horJ, lluvi:J o
parásito> cntr<.: emisoras de radio. encontr:Jm O'> d ruido fasciuJnte•J. Cagc
prcteudía, «Clpturar y controbr esos souidos , usarlos, no como efectos so-
noros. sino como instnuncmos músicos••. Incluidos en esta «hihlioteca de
sonido~" cstab~1n dccros sonoros de <.:studios d<.: filmación que lurbn posi-
ble por ejemplo, «componer<: interpretar un cuarteto para n1otor de c:-;plo-
~ión. vi<.:nto, Luido del coruón y dc~prcndimie·mo de tierra~» . Un crítico
reseúó en el Clliwl!o Dai/¡1 ;\.·cll's un concierto que ejernplifiCJhJ <.:stas ideas,
dado <.:n Chic;Igo en 1942. Rajo d rirub.r «Ll !,!:e'nt<.: lo llamJ ruido ... pero¿.¡
lo llama Jllúsica•• , el crítico apunrabJ qu<.: los <•músicos» meaban borclbs ek
c<.:rv<.:za , maceta~, c<.:nceiTOS , tambores d<.: freno de automóvile-s, ca111panas
para JllUnciar la comida, 1:1min:~ s de m<.:tal para s<.:mejar ruidos de truenos y
«<.:11 pabhras del s<:iHn C:ag<.:. "cualquier co.,;¡ a b que pudiér:unm <.:char
mano"».
A pesar de· la rcspu<.:sta un t<lllto perple-ja ck la piTnsa :1 <.:st:J obra , ( :age fue
105
invitado a dar Uil concinro <.:n el Muse·un1 ofModcrn Art de Nuc•vJ York , el
alw ~igui<.:mc. Se ce'ITaban mandíbulas de golp<.:, ~<.:hacían tintinear cuencos
de sopa de porcelana y s<.: golp<.:ab<lll cencerros, Ilneiuras que un público «que

123
 n;1 muy culto••, según la rn· i~t;l L.i{c• "L'scuch.lba atL'IH;lnH:ntL' sin parL'Ccr di'-
rurbarse por el ruidoso rL'sulrado•'· Según tod;ls bs infonnaciunes, d públi "
de NueYa York LT;I mucho rn;Ís rolcrantL' con L'stos concicrtm cxperi1nenra le,
que el de casi trcinra aiios :Hlte~ que atacaba furios;IIIIL'ntL' a lo~ •<lnúsicos dL
ruidos» fururisras. DL· hL·cho , los conciertos dL· C .1ge promo produjeron lll 1
serio cunpo de análisis ck 1.1 música ex¡wrilnental de l-1 y la :mrerior. y <"1
propio C ;¡ge L'scribió prolíiica!llL'lltL' 'obre el rema. Sq.;ún C :1ge. para co1n
prL'I!dcr d «senridu dl'l ru¡acimiemo lllllsical y b posibilidad de inn'Jlción
que ha tenido lug;¡r :1lrededor de ·¡ <)}:), uno (kbcrÍ:l volvnse hacia U artl' ,/,
¡,,, ruid,,,. 1k Luigi Russolo y :'-.'uw,>s rcwrsos lllltshalc.< dL· 1kmy ( :owdl. Talll
bi(·n rcnmía :1 sus knorL·s :1 Mcl.uhan. Nonnan O. Brown. Fuller y Du
chJ111p: «Una IIIJlllTl p:11~1 L'snibir 111Úsica: estudiar al )uchampu .
En el nivel re(Jrico, C.lgL' sd1aló lJUL' los compositores que opun por L'Tl
ii·L'11L1rse al «CllllfHl cnrno del sonido» JlC\Tsarianwnre tL'liÍ:m que idear m.:·
todos de not;1ción COlllpkunlL'llte nuevo,; para esa mí1si ca. Encomrú nHHh·-
los en b 111Úsica oriemal par:1 bs «estructuras rítmicas improvisad;¡ <;•·
propuestas en su manifiesto , y ;¡unque en su mayor parte «no escrita•>, la fil o -
soGa en b cual se basaba c ondujo a Cage a insistir en las nociones de azar ·
indcrcnninación. «Una piez~ ind e terminad~ - escribió-, aunque pued :~
sonJr como una roralmenrc detLTminada, esr~ hecha en cso1cia sin imenciÓ11
dL· que así sea, en oposiciún a b música de resultados, dos inte rpretaciones de 1Uh Ml'r('C e .
unnm~
h·a nt "'' Dít:cisas Jau : cls 1'~"' s,,lisld )' (tHIIJ''"iid ,,,. ''"'"s~ I'Hl
ella ser:ín diferentL'S.•> De Jllancra L'senci:~l. la indctnmin:~ción tenía c11 cuem. . . . . ' u·uida en el BJack \1ount.ain Collegc ~n 1948.
,, j:¡ fkxibilielad, Ja \';lri.lbilielaJ. j¡¡ nuidL'Z, t'tC.», y también JlevÓ a la nociÓn ele IU'l IM pi,~.!!'' dt• ,\·Irdusc de ~nk Saut.•? rcco~lsd 1 b . Méduse )' ~tertc Cnnnin~hant en el de-l
Uuckntln~u.•r fuUcr (iA.·q•w:nfol) en el papt e a ron ·
CagL' Lk «músic:~ no inrencion~l>·. Es ~1 música, explicó , dejarÍ:l bien sentado al ..1n,,nu lttcc{tnic01)
oycme yue <<la audición ele b pieiJ L'S su acci ó n propia ; que la músi ca, por así
decirlo. es d e d. más bien liUl' dd compositor>>. ísico indio>> se decidió ech,índolo a c.lra o
Tales tL'OI'Í~s y acritudes reflejaban la profunda simpatía que Cage sentía , 1n11e' permanentes d e l teatro Cl<
por el budismo ze n y la filosofia oriental en general y encontró un paralel o
'nl~;;1ra 1<J-18 e l bailarín y el rnúsico habíal_l esr~elo ..:obhorando .e~l ";ari,~s
L'll la obra de Merce CunningllJm yue, al igual yue C1gc. haci:t 1<)50 habí;1 . d. d ' 'lllbos fuero n lllVJtados a un JI se ·' .1 e' -
introducido ~HOCL·dimienros de az:u· e indercnnin:1ción como una maner.1 de pnwccros duraure C\Sl una cea ~ ~ .' 1 ~ ll . ·1 ·b ., d ~se aiío Wilkm de
,·ueÍ.l de verano en d 1:3lack Mounram (.o cge ce e .¡,¡ ,¡L . • . . . . . . , .
lkgar .1 la lllll'V:l pr:ícric1 de Ll d:llJZ;l. Tras haber bailado dur:mte \·arios aiio':
1' ><Jilill" v Buckl1linster f·ulkr tanlbiL:n esr:~b:m alh. Junrn-; rccOll'~~u~uon 107
co111o figura prin<.:ipal en la comp.1ñía de Martha c;ralwn. Cunningham '-< ,.., , . · d jl· ·' · '111( ''1\'Cl'>> l ·¡ )lL'ILOil\l;}n-
pronto :1b:H1donó la hebra elram:írira y 11.1rrariv;1 dd estilo de Crahan1 , ade-
/ ,, !Íc~oc de .\kdwc, de F.nk Sane, «monta .1 en ,\1!~ • . e: . · .. ,. ..¡
m:Js de su dependencia d..: la 111Úsica p:1ra la direcciún rítmica. Dd mismo 'L' :1r~·~enrab~ a FbinL' de K?ouing con10 1.1 acrr~~yn~~.~p.al; ~ ~~~~:~~:~~i~~~.:;::1~1
lnrÍln M0dusc Ll coreu~r;ÜJ.l para el <•mono nlL:<..~Illl\J u. ll . . .· ."' .
JIIOlio que Cagc l'JJconrró n1Íisic:1 e11 h>s so111dos cotidianos <k nuestro clltOr- . ¡ d '. l, w·llcm dL' Kooninu. ))mgJcb pm 1 kkn Ll\111~'to11 ~ 1
no. así r:unbién Cunningh.1111 propuso que Cllllinar. estar de pie, brincar y y los Lecora os le ·l "' ' . 1 . · 1 ·urdid·¡des dd
toda la gama complct:1 dL· posibilid:1des dL· llHJ\'ilniL'IHO natural podí:m consi-
i\rrhur l'enn , b pL-rfonll:IIJCL' presentaba las poco COJHJCIL ..1~ ,¡ 1\ 1 1 !31 ·k i, lj
1· . ,, 1, Satic \' ~us excéntricas ide,¡<. musJ cak~ a b l'OillLHI~( ,H l L . j1~ .
·,~~~~(~ :1\\':ai~l~ C agc. '110 obstante , tUYO qul· L' l~.ch:u:?or<:;~ ¡1 ~se!:~~~~:~0 ~ 1 : 1~:(~;~~~:.~1~~
dn.HSL' d:uJza . «Se 1\lL'. ocurriú liUe los b;JiL!rinL'S podrían haccr los gL·sros que 1
1
hJceJJ todos los dí:Js . Estos n~n aceptados como nJovilniL'JltOs en b vida dia-
,k S·nic c omo nrul1to ¡lJ,¡ a hJc~r
pot a JLLpt.JCI011 . e , . . . . . . .· . .
ri:l. ¿por qui· 110 L'll d L'scenario?» ·' · r - ¡ . ·nc k vnntH'liH·o <mHlU -
,·i.l «E11 defcma de SatiL'", aCOill)'311.1L .1 por una ~t, ' . . . . . , f. · l ,
En ramo LILIL' C:1gL' habí~ ~punr;~do que «cada unidad 111:Ís pcquc!Ja dL· una
coulposición m:1yor rdl~jaba como u11 microcoslllos L1s características del
¡o~ de mediJ hora rrcs noches por SL'lllana, dt·splle' lk:
Ll\\.11.1. .1 ~~n;·~ l,J LJll.~
rodo», C:unningh:Hll cnfJriz:1lu «Cida eknlL'IltO del cspecr:ículo•>. Era ncn·sa- «110 podcmm. 110 debenws ponernos dc·lacund.o so 11~ <lli\~~~·:I:~L~r~l~~ ~:;~~t~u
.'.l.,\' rcnc ·aba preocupaLIOn{:S aCL'rCa LC sU p!Opl:l O 11.. ·- . ..
rio. dijo. to111:1r cad:1 circunsranci;1 por lo que era. dL' 1110do que cada nlovi-
:.~1~~~. 111,D prep\rJdo" ,.;¡ L''taban obstruidas coll lllJten;¡ks L·:-;ui·.IJI(I>s .- ~ollllll.11':
llliL·mo fuera algo en sí 111ismo. Este respeto por las circUll\Uilci.ls d;~das se vio ' ' . \ . • · 1-· JO ¡ • Tl':l>.l lJ\\IllliLO\ll
106 rcforz;~do por el uso dl'i :~zar L'll Jo, tLJb;~jos prep:natorios, con1o i)iccishs da11-
cucharas de 111.Hkra, rroettos de pa~c ) lllL r.1 4ll '
.urs J!rll'!l ,,J/istrl )' C<'IIIJ>m1ía dr tres (1 '):) 1), dond e el orden Lk las <<I!Ul'VL' CIIH>- 1111 a colllpacta «Ol'Ljlll'SU de pcrCU'Jon ».

12-t

En 1IJ:i2, C:age llevó estos experimentos :1Ú11 nú; kjos ,. llegó a su f.un os.1
obra silencios:!. 4' .33" l:r<1 <• una piua L'n trl'S nm,·inliL·ntos durantl' la cu.1l
nin¡.(Ún 'lltlido S<' producía ilncncion.1ln1etlte"; renuncia ba por completo .1 la
intervención de los 1núsi('os. El primer int(Tprete de b obr:1. David Tudo r,
semado :1! piano durante cuatro lllinutos y treillta v tres scgundm, n1nvb e n
sdenno sus brazos tres \'l'Cl'S: en este tiempo los espectadores iban a com-
prendL'r que todo lo quL' oí:m na ccmúsicao. «Mi pieza f.n.·orita -había escriw
C:agt es b que oÍnH>s todo d tie111po si est.nnos en silencio .>>
Acto sin título del Black Mountain College, 1952
F.se tnisrno alw, C:1ge y Cunningham h:-~bí:m n.:gresado al Bbck Moumain
C:ollegc para otr:l L'scueb de ver:mo. Una velada de performance que tuvo
lugar en un co111edor de b <'scucb ese verano creó un preccdl·ntc pao innu-
lllnabks .Kto,; que ib:1n :1 sqruir a fines de la décad,1 de 195() v la de '19ón.
Ante< de b vcrdadna pcrtimnance, Cage dio lectura a b d~c trina de la
lllelltl' univcrs:ll de ~ Llung Po que, en su manera curiosa, anticipaba l'l acto
llll~lno. fr:lllL'llll' DuplL's\ix-(;ray, entonces una joYen estudiante ohsetYÓ lo~
cotncllt;trios de Cage :1cerca del 7.cn: «En el budismo zen nada es bue no o
malo. U horrible o hermoso. f...J El arte no debería ser distinto [de la] vida,
sino una acción dentro de la vid :~. Como rodas las cosas de L1 vida, con sus
accidentes y oportunidades y ,·ariedad y dL·sorden y sólo herrnosur:~s m o-
nll'nt.íne:-ts•>. La prepar.K ión ¡nra la pcrforn1ance fue mínima: se dio a los in-
térpretes una «p;1rtitura•• que sólo indicab:1 ccp:-tréntesis de ticmpo•>y se L'\pera-
ba que cada uno rdknar;J. pri,·:1damentc momentos de Kción , inacción y
silencio como se indicaba l'n la p:lrtitura, ninguno de los cuales iba a ser rcvL·-
IJdo hasta la rcpresemación mism:1. DL· L'Ste modo, no hJbría una «relación
casual» entre un incidente y el siguiente y, según Cagc, <<todo lo que sucedía
dcspu(·~ de eso sucedía en el pro pi o obSLTYador>>.
108 Los espectadores t0111aron asiento en la aren:-~ cuadrada que form aba cua-
tro tri:tngulos creados por los pasillos en diagonal, cada uno soste niendo la
taza blanca q ue h:1bí:1 ' ido co locad:~ en sus sillas. Pinturas blancas de uu cstu-
diame visitante, Roben Rausche nherg, colg:~b:m por encima de sus cabezas.
Desde una escJkra dL· tijera, Cagc con tr;1je y corbat:1 negros, levó un texto
sobre ,,!J relación de b música con el budismo zen» y e ~tractos' de tvkister
Eckl,1.ur. I .uq::o interpretó una acotnposiciún con una radio>~ , siguiendo los
ccparenteSJS de tiempo» predetennillados. Al 1lliSll10 tiempo R.auschcnhercr
hacÍl sonar viljos discos en un gram<'ltÍHlo hecho <>irar a mano v D avid
Tudor tocaba un ccpiano preparado ... iVJ:is tarde Tudo~ comcnzJb:~ a' trabajar
con dos cubos, vertiendo agua de uno al otro tnie11tras, situJdos entre el pú-
bltco, Charles Olsen y Mary Carol illL' Rid1ards lcí;lll poesía. C unningha111 y
otros baibb;m por los pasillos pL'rsL·guidos por un perro e:-;citado. R.;~usc hcn­
bcrg hacía CL'ntell;¡r diapositi\':Js :~bstr:~nas (cn·adas in terc<1 hndn l!datina co-
lore<1Lb entre los cristales) v fi·agtlll'lllos de tllnlL's proyectados L'n ~-1 cido r~1so
tnostr.lban primero al cocinero de h L'S<'llrla. y luL·go , a lllcdida que b:Jjaba
poco a poco desde el ciclo r.1so haci:1 !.1 p.m·d. la J>UL'S t,l dd sol. En un rincón,
el compositor Jay Watt rocab.1 Íllslrtlltlelllos lllt'tsiros L'x t'l ticos y «se hicieron
126
IUK DiaRrama de Acto sitr titulo .
1d&.'hrado en el Blac-k Mountain
t : ullc~c
en el verano de 1952. quí'
mucstra la dispo~ición de los asií'n tos
so nar silbatos, los bebés chilbron y cuatro muc hachos vestidos de bla nco ~ir­
vieron r:1IL'».
Ll público dcl camp<>e-;taba enc unado. Súlo el compositor Stefan \Volpe
se m arc hó L'n scl1al de protesta. y Cage prod:unó que la vt•lada habÍ<1 sido un
éxi tn . Un <Kto ec,1n:u·quir o·•: «sin llll objetivo, no sabíam os qué- iba J suceder»,
sugería infinit:1s posibilidades para ti.tturas cobbor.1cioncs. Y proporc i~~1 ó ;1
C:unninghanl un nuevo disetiado r de decorados y traJeS para su com panta de
dan za: R.obert Rauschenberg.
La Nueva Escuela
A pesar de la l'l'llJO t.l localización y el ¡;úblico linntado. Lis no tic_ias del
ano sin título se di\'ltlgaro n h:-~sta Nu eva York , do nd e se convtrtll> en el
tL'Ill:1 de conversac ión. de C age y los estud iantes que segu ían su c urso
sobre la composición de n1úsic:1 expc ri111enul. cotlll'nzado en 1<J ') (> L'n la
Nun·J Esc ucb de l nvt.:,ti gació n So ci:ll . L 1s pn¡UL'iJ:IS d :1ses in clu ía n pin-
tores ,. cineastas, m úsicos y poc t;1s, Allan l<.apro \\. Ja d ,so n M <1c Lo \\', G e-
(>r<'~L' Ílrecht ' Al Hanscn v. Dick H i<>gins
~
emrc vilos. 1\ 1nen udo ,1sistían .
amigos de lm l·srudiantes asiduos co mo Georgc Seg:d. l..1rry l'oons y Jn n
1)in~. Cad a uno de difere nte m :n1L'rJ , .;1 habí:t al>sorb id<> tto citlll L'S sii n ila-
res de Dad:1 y los surrea listas de :1ecio;1es de .tDtr y «11<' illtellc iol i:d " l'll su
ohr:l. Algunos n an pin to res que haci.1n obras qu e th.111 tn:'" .dl.í dd l(,r-
mato del li enzo co ttve ncio nal, t.¡uc <.:ll1['l.'7:Jb;nl do11d<· l.t' c ' po,ll'l<lll L''
:J mbielltalcs de los surrea lista~ . los cccombincs" ,k P.. .tu,('\ ¡,·¡ i\ "·' ;!. ,. !.1 .lc-
tion painting d<..: Po li oc k habían tn tui n:Hio . L 1 1>1.1\ <>1 J>.tll <' •k <'1 1m t's
u b.ll l intluidos por IJs cbSl'S de C;1ge 'j l:ts IT Sl'li. J', ,¡..¡ .1< 1<> de· lll.i c J..
lVlo untain .
1 '7
 RvOM
l

Arte vivo
El arre , ·ivo fue el lógico paso si~uiente desde los l'II\'ironmems y los assL'llJ
bhges. Y la mayor parte de estos actos refkj:~ri:m directamente la pintur:1
co ntempor:mea. Para Kaprm,·, los environllll'IHs cran un:p n:sentaciones e'-
paciaks de una actitud multinivehda haciJ la pintura», y un medio para «re-
preselltar dr<unas de ~o ldados de plomo, hi~toria~ y estru cturas musicales CJlll'
yo una va había tratado de expresJr en pintura sola•>. f.a~ perfonnances de
Claes Okknburg n: fkjaban los objetos L'sculturaks y las pimuras que é l ha cí~
almisu1o tiempo, lo que le proporcionaba una manera de transformar estos
objl'tos in:mimados pero reales - Ináquinas de escri bir, mesas de ping-pong,
prendas de vesnr. cucmuchos de helados, hamburgul·sas, tartas, etc.- en
objetos de mo vimiento. Para Ji m Dine sus performances e ran una extensión
de h vid:t cotidiana más bien t¡ttl' de sus pinturas, si bien reconocía q ue dL·
hecho tratab:~n «de lo que rst:lba pintando·•. Red Grooms encontró inspir:~­
ción para sus pinturas y perfonn:mcc~ en el circo y hs galerías de atracciones,
y Robert Whitman, a pesar de sus orígenl"' pictóricos, co nsi d er:~ h a sus per
formances esencialmente actos teatrales. «Lleva tiempo», escribió; y para él el
tiempo era un material como la pintura o e l yeso. Al H ansen, por otra parte,
comenzó a trabaj~r en la pnformance e n rebeldía contr~ «la completa ausen -
cia de algo intcres;ultC en bs form~s de teatro m:1s convencionales••. L:~ obra
de arte t¡ue más le inte resaba, dijo, era una que «l'ncerraba al observador [y J
que sobreponía y penetraba diferentes form:~s de arte». Reconociendo que
est:~s ickao; pro ced í:~n de los futnrisras, lo~ dadaístas y los surrealistas. propuso
una forma de teatro en la cual «tillO junta partes a la m ;IIIL'ra en que o;e hace
un colhgc•>.
1U9 Allan Kaprow , de 18 luJppmings t'" 6 p11rtn, 195'): una habitaciún de un cnvirt.>nnll'IH de tn•s
18 happenings en 6 partes habitac iones en la Reuben GaUery , Nueva York

109 18 happer~ittgs en 6partcs de Kaprow en la Reuben Gallery, Nueva York, en

el otoi\o de 1959, li.1c una de las prilncra~ opo rtunidades p;ua l)UC un público
m5s amplio asistierJ a lo.; actos vivos que ,·:~rios artistas h:~hían rcprl'Sl'lltado
de manera m:ís pri,·ada par;¡ v,lrioo; :1111igos. TrJs haber decidido que y;¡ l'r:I
hor;1 de <•a unientar b "rl·spon~ahilidad" del observador, Kaprow imprilnió
invitacio11es l]Ue incluían la atinnación «ust<·d se com-crtir:í en una parte de
los happening;; ustl·d los e:-;perillll'lltará sinlllltJI\eanientl'''· Poco después de
este primn anuncio , algunas de bs mism:1s personJs que habían sido in vita-
das recibieron misterimos sobre-; de pLístico que contenían trocitos dl· papel ,
fotografía-;, nnderas, fraglllentos pintados v figuras recortad:~s. Éstm tambi.:·n
daban una idl·a de qué podían espcrar: <•1-Lly trl'S habitaciones para l'sta obra.
cada una difcrelltc e n cuanto a t;nn allo y sen,ación . ¡... 1 Algunos invitados
tambi.:·n actuar.ín·•.
Aquellos qu e asistieron a b R e uben C;,dkrv e nco ntraron l\11 desván tk
segundo piso dividido con pared<'S de plústico: En las tres ha b itaciones a~i
c readas, las o;illas se encontraban di,puest,\s l'n círc ulos y rl·n:111gul os que
obligaban a lm visitantes a cst~r orÍL'IItadm cJI di f(:relltl'' dircccionl'S. H.1hía
luces Je colores tendidas e11tre el l'sp:lcio 'uhdi,·idido; una construcción lk
128
tablillas e n la tercera habitaciún ocultab:~ la «sJla d e co ntro l» cicla c ua l los in-
térprete~ l' lltLiban y salían. Espl'jO' d e c uerpo eiitno cn la pmner~ yb SL'-
<>ulllb habitaciones rdkjab~1n el cmnplCJO l'nvironllll'IIt. Se oh~Lq111.1b.a :1
~atb visit:mte con un program:~ y tres peque1ias t.1rjcta~ ~raradas. «l .a perfor-
111ance est:1 dividida en seis p~Htl'' -explicaba b nora-._ C.Hl.l parte conn~·­
lll' rn:s happenings que ~l' producen al rnisn10 tll'IIlpO. El coli1Il'!Izo y l'l hn
de cad:~ tillO scrJ señalado por una oi n pana. Al tln;1hzar la perlo nnancl' 'l'
oir3n dos c;unpanadas.» Se ad,·ertÍ~I a los espectadores dl· que si~U ~lT;I n Lis
ínstru..:..:iones con su mo cu id:~do: durantL' lao; partl'S tillO v dos pod1:111 l'~tar
sentados en la segunda hahiución, dur:mtc las partl'' tres y cuatro <kb~<III
pasar a la prilnna habitación,)' así sucesiv<IJJ1ente. Cllb \ ' <'Z <.lue sona~:' .u n:l.
cuupana. Los imervalos durananexact<llllL' I:tl' dos Jllllllll\ls. y do' Ill,t<:I ,' ·..do.~
de quince n1inutos sq1;1rarí an las csceii:I~nus larg.:ls. "'"'' sr ''f>l,lltdlla dL'filiO
dl' f<lda t'S(CIICI. pero usted puede ai'Liudn· dl'Sfl\I l'S de l.1 s<'XLI ou'II:I si lo
cksea .••
Lm ,·isit:llltl'S (a quil'lll'S las notas dd progr.1111:1dcsign;¡[,;¡¡¡ r•>~ll\1 p.lrlc dl'l
reparto) ron 1ab;1n asiento al sonar una c.un~'·\1\a . StliJill"' :JIIIJ'I IIIrados <'SllT-
12'1
pito~o~ Jnunciab;¡n el comiu1/o (k la pcrf<.mnann·: las figur;ls 1n;1rchaban rí-
gidamente en fib india por los estrechos corredorl'S entre Lls habitaciones
provisionaks y en una hJbiraciú11 una mujn penn.lllccía todavía de pie du-
r;nnc diez segundos, l'l br;Jzo izquierdo IC\·ant.1do, el .llltL'brazo seliabndo
hJcia el suelo. En una habitación conrigu;1 se 111o~rraban di;lposirivas. Luego
dos intérpretes lcÍ;IIl carteles port;Ítilcs: «Se dice q11e L'l tiempo es esencia ...
nosotros hemos conocido c:l rie1npo.. espiritualmellte»; o, en otra habira-
ciún: «Ayer estuve a punto (k hablar de nn rema 111uy querido por todos us-
tedes: el ;1rte ... pero fi.Ji incap:1z de empezar ... Sl· tocaban la fhuta , clukdelc ,.
cl violín. los pinton:s pint;1h<lll un lienzo i1npri111ado colocado en las p:uedes,
los gr:unúfonos eran cmrados en CliTetilbs, y por último, después de noventa
111inutos de dieciocho happcnings sinJUlt;Íncos, cu;nro rollos de ca~i tres llle-
tros caían de una lnrra horizontal curre los imérpreres masculinos y fellleni -
nos (¡ue rccit:1ban palabr;1<; monosílab:1s: «pero .. . •>, «bien ... ». Como -;e h:1bí:l
prometido. una cunpana sonab:1 do.; veces, -;e1i:dando en fin.
Se dejaba que el público hicier;1 lo que pudiera con los actos fragnlenu-
dos, pues Kapro\\' había advcrrido que <<i:1s :lCciones no .;igniticar;Ín cos;l al -
guna clarall1L'Ilte forn1ubblc por lo que al artista Sl' refiere». 1)e] mismo
modo. el tC·nnino «h;1ppening" carecía de significado: pn:tL·ndía indic1r «algo
esponLÍneo, al¡.:o que sin1plcn1L'Ilte sucede que sucede». No obstante , la pieza
l'IHCLI fue cuicbdos;lll1cllle eusavada durante dos sem;u1as ;mtes del estreno, y
diaria!llcnte durante L'l program;1 de una se11U11:1 . M;ís aún. los intérpretes h:1 -
bían llleluorizado dibujos de palotes ,. marcas de rien1po pn:_cisamente indi-
C1dos por K:1prow. de n10do que cada sccne11cia de mo,·iJJlictHos estaba cui -
lhdosameme comrobd.1.
Más happenings de Nueva York
La :~parentc f.1lta de significado de 18 hap¡miÍII/(-' se reflejó en muchas otras
performances de la época. La mayor pJrte de los :1rrisras desarrollaron su pro-
pia «iconograflan personal para los objetos y :-~cciones de sn obra. PiliÍtl (1 'Jó2)
de K:1prow. qnc tenía lugar en el patio de un hotel ab:mdon:-~do c-n el Green-
wich ViiL!ge, incluía nna «ntomaiia» de papel de casi ocho metros, una
«Inontaiia im·crrida". una nllljer en camisón. y un ciclista, todos los cuales te-
nían connotaciones simbólicas específicas. Por ejemplo. h <<inuch:-~chJ ideal•>
e1~1 b ''PL'rsonif1cación de un llÚ111Cro de viejos símbolos .1rqucrípicos. ciiJ es
la dimJ de h naturaleza (Madre Naruralcz:~) y Afi·odira (Miss Esr:~dos Uni-
dos)·•. Los ttlncks conc(·nrricos (k Robcrr Whinn<ll1 en La l111w cs1adou11idn1-
-'C (1 C)(,( 1) representaban «cápsulas del rie1npo» a tr:wé.; de los cuaks los intér-
pretes eran gui:~dos J un espacio cetltral que cr;l «ninguna parte» y eran aún
n1ás desorientados por op:~s de cortinas de :1rpillera y pL\srico. Para Olden-
hurg, un acto individual podía ser «realisLP• ('011 «t'i-agn1L'rltos de acción inmo-
vilizada por ilumin:~ciones insram:íne:~s». co1110 e11 lllslmlfáncrr desde lrr riudad
(1l)C,O) , un paisaje lk ciudad L'll l-olhgL· co11 ('alll's l'lllpotradas y figuras illlllÓ-
\'il cs en un escenario comra una p.Irl'd dl' ll' 'tur:1. lut'cs parpadeantt'S y obje-
to' encontrados en el sul'lo; o podí.1 sn 1111:1 transt(muación de Konrcci-
11liemos reales o <•so1iados" L'llliHl l'll .-l¡l/,,¡,,,,1¡·_, (l.os Án!,!elcs. l ')(,]) , que
no
funcionaba llll:dianrc irn:ígencs de rdevisión lk :1utonH'l\:ik.; negros avanzan-
do lcmamcnre en el conc:jo fúnebre del prcsidl'IHe Kcnnedv-
La'> pcrformanccs siguieron en rápida sucesión: seis scman;ts después de
/',lfio de Kaprow, í:l edijicio rmlimtc de R_cd Cn1on1 tuvo lugar en elDelan -
l-ey Strecr Museum (en realidad el desván de Cro0111). Hi-H,> IJib!Jc de Han-
sen L'll el Pratt lnstirure , La .~ran carcajada de Kapro\-\' y Pcqunio rc111,\n de
Whirman en la Rcuben Gallery. U11a velada de Ktos variados se planif1có
p<1ra febrero de 1')(>() en b Judson Memorial Church e u \X/ ;1shiugron Squa-
re. qne n·cientemente había abierto sus puertas a las perfornl:lnces de artis-
tas. Rt1)' C1111 S¡JCx, organizada por Ches Oldenburg, con \lí/hit111a11. Ka-
pro\\', Hansen, Higgins, Dinc y C.rooms. atrajo :1 un:1 multitud de más o
me11os dosciemas pers01tJS. La galería, b ;ultec,ím:na, el gimn:~sio y el vestí-
bulo de la igksia habí:ln sido ocnpados p:~ra l11st.1111illlcas dcsdC' la ci¡.¡dad de
Oldcnburg y l~rquirm para W. C. hclds q¡.¡c 1t111rió de alcoho/is11w (H~/.Ido de
Hansen: un poema y «en,·iromnent de filnll'\" con fi-agmenros de filmL'S de
W. C. Fidds proyo.:l't:~dos en el pecho con camis:1 blanca de Hansen. En el
gi111nasio principal, cubierto con paneles de lona, Ull<J enom1c bot:l cmuna-
ba por d espJcio COiliO j)Jrtl' de Cow Cola, Shirlcy CamH•Hba/1? de K:~prow.
ji111 Dine reveló su obsesión por la pintura en[:'/ ohrcro somicmc: \'L'Stido con 110
un blusón rojo, con las manos v b cabeza pint<ldas de rojo. y una gr:m boca
negra, bebía de tarros dL' pinrur;l nliL·nrr:~s escribía «Amo lo que soy ... » en
un;1 gran lona, antes de derr:~mar la pintura rcstantL' sobre su cabeza y dar un
salto.;¡ través de la lona. La velada finalizaba con Dick H1g;gins contando en
alcnün hasta que todos se iban.
11 OJim Dinc. de El ohrr>·o
1960, en la Judson
$(JUI"Íl'Utt'.
t\tcn1orial Church. Nueva York.
Oinc aparece bebiendo etc un
lacro dt' pinlura anlc~ etc
atravesar con cstrépilo la lona
en Ja cual había escrito (1An10
lu qut' ~oy ... )>
 A pesar de las seusibilidJdes y esrructur:ts muv diferentes de estas obr:ts, J;¡ Ñame y Usted
prens:t hs reuniú de pris~1 bJjo el título gener~l de <•happening», a r:tíz de h>s
M~ís y mús programas de pcrfonuances se organizaron por toda Nuev~ York.
18 lwppc11in,e.' de I<:tprow. Ningnno de los artistas estuvo de aeu~::rdo con el
El h ·srival del riomc duró un aiio entero, desde tnayo de 19()2 hasta n1a):o de
término, y a pesJr del deseo de muchos de ellos ele una :tclaracióu, no se
IW>3. Incluía una variedad de actividadL'S con1o Suuasra de 1\l liansL'n. SoldM
iormú t,"Tllpo dL' "happening» alguno, ni se imprimieron manific. tos colecti-
de ,,,111 /mTOs de rlm11c de Alison Knowlcs, una exposieil>n ck •·lil'collag:t'S» de
vos, revistas ni prop;1ganda. Pero si les gust:tba o no, el ténuino «happcning·•
V l;Std, adcm:1s de una e xcur-;ión de todo el dí:t a la granja dc Ceor~e Sega!
perduró. Cubría esa <llnplia gama de ~nividad. por mucho que no Jo,rara
en Nueva Brunswick. U prinrcw y d s(:~uru/o desierto, 1111 jr.rt:,.',ZO de fa Cr~en·,r de
distinguir entre las diicrentes intenciones de la obra o entre los que ratiT!ca-
Sacsión se inauguró el 27 de n1ayo de 1963 en su dcsv<Ín dL' la parte b;¡_j.1 de b
b~ln y los l)UL' refutaban la detlnición de K:tprow de un h~ppeniug corno un
ciudad. donde' el espacio estaba demarcado p~1ra_ indicar .. wash tn~tot l•> Y
acontecituienco que podía representarse súlo una vez.
·Richmond» v una int':unería de soldados de L·arton de sesenta centttnL'tros
De hecho, Dick Higgins, Bob Wans, Al Hanscn, Ceorgc MJcuni;¡s,
de altura libraban la batalla acotnpaiiados por aplausos de la daque Y el públi-
Jacksou MacLow. Richard i'vbxfil'id , YoJ...:o Ono , La Monte Young y Ah-
co, miemras que una ntujer en biquini subida a una escalera de m ano marca-
son Knowlcs rcprcscmaron tuuy diferentes perform:tnccs en el Caf¿. A
Gogo. el F.pitome Cate· de l.atT\' Pom. el dcs\·án de la olle Chambns de ba los tauros en un talltcador.
Los conciertos de performance se realizaron en el Carncgie R ecital H all,
YoJ...:o Ono y la Galería A / G de la parte alt,l de la ciudad, todos los cuales
entr:~ban bajo el nombre general de Fluxus, un término que Mac unias
donde Charlotee i'v1oonnan organizl> el ptitncr Festival de Vanguanlta en
agosto de l ')()3 . En su contic nzo un programa musicaL el fe-;nval pronto se
anliíó en 1<)(>1 como el título para una antología de obr:ts de muchos de
cst?.s art~stas. El grupo Fluxus pronto adquiriú sus propios espacios de expo- a;nplió para incluir la performanCL' de artistas. en particular una rccomrr.uc-
SlCton, l·luxhall y Fluxshop. No obstame, W al ter de Maria, Terry Jennings. ción de Ori~inalc de Stockhausen orquestada por I<apro w y qu e !IH:ill t<1 a
Terry Rtley. Dcnnts Johnson, f-knry riym, l\.ay Johnson y Joscph Uyrd t\iLlx Neufidd. N :m1 June P<lik. Roben 1)elford-Brown, Lc ttc Etscnhaue r Y
presentaron obr;ts que no podían cbsiftcarse bajo ninguno de estos títulos, a Olg:t Adorno, e ntre otros. Varios disidentes - Henry Flynt. Gcorge t\t\ acu-
pes~r de b tendencia de b prensa y los críticos por hacerlos cncaj;¡r en una
nia's, Ay-O, Takab Saito y Tony Conrad- cstJcionaron pi~¡ucres ~1 las
ntoda inteligible. puertas de esta performance, pues consideraban qu e la nnportactOtl extranJe-
Baihtrinas cotllo Simonc Forti y Yvone Rainer, que h:JbíJn trabaj~ldo ra era <• imperialismo cu ltural». . . , . <
con Ann Halprin L'n CJlifornia y que llevaron a Nueva York. algunas de El cisma entre Io,·alcs y cxtraJljCros collttnuo cuando, e n :1bnl de 1 J64,
las radicales innovaciones que llalprin había desarrollado allí, iban a su- Vostdl presL'ntÓ Usred en la cJsa de Roben y R.hcn Dclford-Brown e11 la su -
marse a la \·arie(bd de pertornLtllCL'S que estaban teniendo lugar en burbana Great N ce k. Usred , u11 h~p¡x·tling de «dL·collagl'", tenía lug~~r en Yai re- 111
NUL'V~l York L'n ese nwn'll'nto. Y estas hailannas a su vez influirían con dedor de una piscin:l , una pista de tenis y un huerto, en los que habtJ dL'sp~1rra­
fuerza en muchos de los artisLJs Lk h pcrform~n..:e que iban a surgir más m ados 1HO kilogr.lnHJS de huesos de vacunos. Un estrecho sendero, "tan
tarde. como Robert Morris y Robnt Whitman, con qui enes con el estrecho que sólo podía pasar una per~ona a la vez» , con amntctos en colores.de
tietnpo colabora rí:m. la revista Liji·csparcidos e itJterrumpido a intervalos por altavoce-; yue rcctb1a11
El único de¡wlllinador común de estas diversas actividades fue la ciu- a rada tran~eúnte con "i Usted, usted, usted!", serpemeaba entre las tres lm:ahz<~­
da~ de Nueva York. ~on sus dcs\·ancs de la parte baJa de la ciudad, las ga- ciones principalc-; de actividad. Eu el extremo profun.do de b . ptsnna habta
krt~1s ~dternatt v:ts , c:tlcs y bares, que alojaron a los intLTpretes de pcrfor- a"ua v vJrias tll:Íquinas de escribir adern;Ís (k sacos de pbmco y ptstolas de agu~
lll~l11ccs a comienzo-; de la década de l W>O. ¡.:u era de Estados Unidos, no ll~tl<l; de tint~ brillante de color amarillo, rojo. verde y azul. «T \m~bese en d
obstante. los artistas europeos y japoneses estaban desarrolla ndo e n el tondo de la piscina y eonstruy<1 un a fosa com\~tl. M!entr.1s yazg;1 alh, deuda st
ntisn1o ntotnento un cuerpo de perfonnances iguahucnte amplio y vari.1- disp<lrará o no a otrJ persona con el coloP>. se tnstnna <l los p.l!'tlCJpantL's. En el
do . Para ·¡ 'H>:l. tlluchos de éstos. como Roben Filiou. Ben Vautier, Da- borde de la piscina h<lhía tres televisores L'n color ,nbtT una c m_1a de hospttal,
n id Sponri , lkn Patterson, Joseph lkuys. Emmett \Xf illiams, Nam June cada uno mostrando it11ág~·m·s distorsionadas dt: un parttdo de betsbol (hferen-
l'aiJ...: , Tmn;ts Sclnnit, WolfVostel y jL·a n-Jacques J.ebd, o bien habrí ;~ n \'i- tc; Lene Eisenluucr cubierto con una tela cnlor rar!lL'. L'St.lha tumbado en un
'itado N u e va York o ell\·iado obras que indicaba n las ideas radictlmente trampolín entre dos puln1ones de vaC<1 tntbbks; y una tnuchach;1 desnuda
diferL'IltL'S que SL' estaban desarrollando en Europ;L Los artistas japoneses sobre una tllesa abraz,l!ldo el depósito de una asptrador.l. •• JlcnntU "JllL' k aten :1
como TaJ...:esiq Kosugi, Shigeko Kubota v Toshi lchivanagi llegaron a las cunas donde están funcionando los tekvisorL'S. ¡... ll.ibLT<'S<' nstnlnHsmo.
Nue\'<1 York procedentes de Japón. dond~ el grupo G~ttai ~k O~aka ­ ¡ .. . ¡ Púngase una llt:'tscara amig~ts cuando el televisor .tnl.l. \' !Lite ,k ser tan
Akira Kanayanl<l. Sadatll~tsa Motonaga , Sltu-;o Mubi, S<1buro i\1\ir:tbmi al11<1blc como k• sea posibk con los dem:'1s•>, conttnuah:lll l.lS lll'tnll.·,·ronL''·
Shozo Shinatnoto, Kazuo Shiraga y (~tros-- habían presentado -;us propio~ U.>rcd, explicó más tarde Vostell, pretendía «<'l>tlirottl.ll ¡.tlpubhco¡, ctl la
L'~pen;'tculos. s;Ítira, con Lts irrazonables exigencias de b vida <'ll !.1 l<nl ll.l ,¡.. ···"""· <' Oll -

112
 servÍ;¡ de escap:trate para ~us objetos. un e\tudio. un t•spacio de perfimn;lnccs,
y un lugar donde rsos objetos podLm cOinprarsc y vcndnst·. proporcio11ando
de estt' modo un n1cdio p;Ira los artistas de «snpnar el sentiiníento Lk cnlpa-
bilidad relacionado con el dinero y la venta».
L_,·(a/a de riudad (19(¡.)) de Kcn De\\'e\·, con Anthonv 1\brtin v Ralllon
Sendcr, colllenzaba al ;mocheccr con los ,:,pectadort's rclfen;llldo ft;rnllllarios
gubernamem;Jks en un extremo de b ci utbd, sólo par;¡ ser c onduc idos por
bs c:~lles a u na snie de i11cidcmes v lugares: una mmklo desnuda en la venta-
·~ ·~ ,·...,,.':7. . .¡._ n;¡ tk un tkpart;llllelltO, un ballet de c'ochL·s e11 u11 ;lparc;unie nto, un cant;tiltt'
en el escapar;m· Jc Ull<l tiend;J. globos meteorológ icos en un apan:anliento
\ desolado, una cA<.·tnÍ;I, u11a librería y, rni c ntr:~s el sol sa]Í;¡ al día siguit' lltl', un
.., breve fin;¡] por p:~rtc de un «h01nhre apio» en un cinc .
Un;¡ pist:J dt· pJtiu.Ije de W:tshington fue el pu n to de rc uniún para Pc/i(a- 112
-'
·-./;7 1/0 ( 1963) de Rauschcnherg. su priincr;J pcrfinmance, dcsput:·s de años de
pnfl'ccionar una amplia g<llll <l de decor.1Jos y tr<~jes extraordinarios para la
COlllpJñía Je danza lk Cunninghalll. Peliwrto comenzó con dos int0rp rctt'S.
Rauschenberg y t\kx HJy, util izando patine~ de ruedas y mochilas, arrodi-
llados en un carro n10viblc de t;Ibloncs de n¡;Ider;J que ellos impuls;Jb,Jn con
sus manos hasta la arenJ centraL Los dos p;Hin:~dores se dcsl iz<Ib:~n a grJn \ ' L'-
IocidaJ alrededor de un<'l baii<Irim con Z<lpatill:ts de ballet, Carolyn 1:3ro\\'ll.
(jlll' lenramenre re:~liza ba LJII:t serie d e movimie ntos en puntas. EntollCL'S bs
-· .. ... _·-·-··
• ..._
mochilas de los patiiiadorcs se abri;m y se convertÍ;Jll en paracaída-;, lo que

112 Rnbcrt Rauschcnbcrg:, Pdécmro~ 1963. con RausC'hcnherg y Alcx Hay sobre p<Uincs de rucda.s,
y Carolyn Brown en puntas, rcprcscntada en una pista de patinaje en \Vashington
11 t W'olfVnstcU~ plilnO de t9f,.t. un acto de todo un dí·
U.(ft· 1/ ,
,te los hcnnanns Dclford-Brown Nl el t·stado de Nueva York a celebrado en d C"<unpo, en la granja

fi·on tarlo con h1s m;is «absurdas y rt''lll"ll:IIHcs t·sc~ 11 " d . 11 -- . 1

.-, -·· ·d · r "'' - - ~ "" e 01101 a ascon-
~IIellCI,Is espH:rtas. [ ... ] Lo que L'S iinponamc es lo que el público mismos.
ev~J como re.;ult:~do de mis im;Ígenes y el Happeni 11 g.,_ . · -~

El elemento de lugar

A eros Je grupos sin lila res florccinon por toda Nueva York dcscle el
1'ark hasn 1· A- ..-. J, 1 _ 11 _ • -
e. --
t:ntJ,J
¡
- ' ,) l.'liLI!,) e a Cl L' 6lJ, dollde perfonnatlces de c~CTe IZ.'lllS
efl1Icn. ,1lLT"
-1 l :·_
\' Whmn11
; 11 ··"' ' ' ·-
l, e m re _orros, ce e Jraron «Arte y tccnolo}..;Í<l» en Jl)(,(L
_· \lit .Itt:_l~l punto Jc rcun1on de];¡ an·ilÍn tk este ;Jeto fuL' u~~ im ort-liH.
UltlsideraL'JOIJ: Olde11burg apuntó que «cllll}..;<lr donde ];¡ obr:t o~urr~ el 'ob~
J_l'to grant1e, L'S p:tne del ct(:cro. v por lo "L'Ilt:r-¡l el pl·I-lll•'I'O \' ', 11 :1 - - ,
f - - , j, , . - _ . ' ,_, ' ~ ; 'S llllpOrt;Jnte
~c_t:ll .t'~ -~ ~~Llllllll,J los ,Jetos (!os Ill;ltnlak.; a lllano son el st·gundo v los :Ie-
tt les e ~c-ILcio)••_. El lugar <<poLha tc11er cualquin extensió11 . u 11 ;¡ habi~aciún
lll;·1 n.-lt mn_ p01 eso hs cscen;Js de obras de ()ldenburu co1no 11utobc•d 0,.
(11 )((,_I');J(ll~l aparGlllliL'llto), flljun (1 'H•2: llll<l Clsa de Lihr,mz~¡ de l);¡lhs') 1 mJc)l~
l:l'Uillp!SCIIll) • ("111 (J 1) ( -
- -/)' _¡-
C(h

10 1 0 1
' ,· ' ) : c - •·'-
>:J: ull t'llll') . Ya h;ll->ía prese11tado e11 1l)(>1
'U -' e' lll!l(c' n o R<ly C.un Jvlgs. < :.,_ l'll tlltl tienth l'n b calle 2 EstL', que

U-1
 kntificaba ~us n1ovilllicJ_Jtos. Al lllismo tic1npo la bailarina acelerJba su pro-
p1:1 rutm:l, l'stdJ z:Hh. Alh d demento de lugar, ade1nás de los objetos c o 111 o
lo~ par:1c:udas, las zapanllas de b:11lct y los patines tk rued:b, d~·t~Tminaron la
n:nurak z:l <k la pcrfornL1nre.
L1 posterior Sala de nta¡Jrt< JI de Rauschenbng, rcpresemadJ en un cine,
b Fd~norcca _del Cineast:t,_ rdl~:ió igualn1e11t~· su preorup:1ciún por <•1.1 prime-
r;1 JJlform:lCIOn que n~·ces1to es dóntk se va a r~~:dizar y cu:índo [... ]que ti~·ne
mucho LJlH: \Tr con la forma qu<: adopta. con bs cL1ses de acrivid:~d•>. Así, en
el c1ne donde su idea iba :1 usar «un escenario r~·ducirlo dcmro Lk un esccn;¡-
rio tradicional», que tambié·n se l'Xtcndía hacia d público , creó un colb~e
nlOVJhk tk cklllel ~ tos como neum:íticos y un sot"J vi~:jo. Los baii:Jrines q; 1e
rom:lhan parte - fnsh:1 Brnwn, 1kbor:d1 Hay, St~·vc Paxron Lucinda
Childs y J\lex Ha y- ex :1IU111110' de C:unningh:u1; , todos los cuales, iban a in-
fllllr 111ucho en el fimnato de las picz:1s Lk Rauschenb~·r~, transt(Jrmaron el
atn·zo ~·n fim11a s 111ovibles y absrract:ls. El ol~jcti\"<J de R :l:;srhenberg era que
los traJes de los bad:mnes, por c:¡~·n¡plo, <',lrtllonizarían con los objc·tos tan es-
trcchauJcJHe . que la integración se produciría », sin d~jar distincióu algun a
cntn· ob¡eto Jnanllnado v bailarín vivo.
La h.hnorcr:1 del Cin,e:lsta t;unbil:n proporcionó el punto de reunión para
obr;ls basta me dlfcrcmc·s de la llliSIII;l (·poca de Oldenhurg (Cinc) y Whitman
(/JI,-,"') (olor nn.wla). En tanto L)lle Oldcnburg uriliz.ú d csc~·nario para activar
1 13 Johr~ Ca~(', Variaámus V. 1965. Una p("rtbnnanc(' audiovisual sin guiún. Al fondo están
¡\~t·rn.•_<:nnmn¡!hmn (t'l con."'Ó~rafo) }'Barbara lloyd. En pdn1('r plano (d•· i :..·tjllicr·¡/(1 0
Cn¡.!:<.•. ludur y Mnnuna
.11 público tanto en sus butacas co111o en los p;lsillos. con illtLTprc·tcs propor-
cionando los difcrcmcs gestos típicos co11HJ co111n palollllt:ls o estomlllbr.
\Vhinnan ~·staba Jl1Js im~resado por «la separ:lciún ~·11tre ,,1 público y el esce-
nario , que trato de mantener e incluso de l1acn 111:ÍS acus.1d<1•> . ( :on1p:1r;¡d;¡
con piezas aJn e riorcs de Whitman corno '"'' lw~n c.<l<ld<>llllid('ll.'<" (191>0). / 1.\!IIO
y ¡:¡ 0 ,. (arnba~ de l9C>3) . Plano color ciwclacra lll:ls teatraL deb1do :1 su csc~·na ­ 114
rio del auditorio. Al concebir en su ongen el cscenano como 1111 cspano
«plano, , \Vltitm ;m decidió proyl·ctar im.ígcnes d~· ¡x·rsonas sobre ellas 111i,\-
Jll;ls, v aii ;Jdió lu z ultr<1Yiokt;l que «lll:Jllticnc :1 1:! gente pLma, pero t:unbJen
las ha,ce scpar~u>e un poquito de (;¡ pantall.l» . lo que hacía que l:1s figura~ se
vier:111 «extrañas v t:n1tásticas». Micntr;¡s que detcrnnnadas nn ;¡gcnc~ nan
proyn: tada~ direcranwnte sobn· bs f1gur:1s. otr:1s crc:Jb:Jn un t(mdo tllmico. a
1n~· nudo con b secuen c ia del filme traspuesta . Por ~:¡ c mplo, L'Jl d fihne se
IIIOStrab;lll dos murhach :1s c·:1111inando de un lado :1 otro de IJ p;uHJlla , en
t:111to que las mismas Jlllll·hachas ca111i11:1h:lll sinlllltáJJL'<lJ11CJlte de un Lldl! _a
ntro del esCl'nario: una parpadc'JIHL' lu 7 de advntenna de liJLl ro1np:mJ:1
dO:· nri~·a , que por casu:1lilbd l(mnó panc de las s~· cu~·nci;ls del tlhnc. n:1 re -
petida L'll c·l escenario. Otras tr:lllsf(mllaciones Lk las inJág~·nes del r~ll11e l'll
imágc'll~'s vivas se n~':Jb;¡¡¡ Jncdiamc el uso de ''spc_¡os cu:llldo los Jlltl'!"prnes
se <'lllpar~:jabJn :1 si 1111Sil10S con bs iJn:Jg•'JlC's Lk la pa11t:1lb. Ln consccuenn ;J,
el tienlpo y L'l espacio se com·irti>TOil l'JI las c;¡ractcrísncas ccJltr;dc·s de· L1
d~r·rdw) 11-t Robcrt \Vhitnmn. J>fmurcolorci..udt~, 1965 , rt.~prcs<':ntutlo 1:'0 la Fihnutcca del Cinca~ta. Nuevct
York. La fotngrafiu nmcstra1 una r<'ronslrtu.·(.·i,l,n nH.h f('l'ÍCntc dC'Itnisnw a..:tn
 obra. con el filme prdinlinar hecho en el •·p;lsado». y las distorsiones y la rL·-
petición de Ll acción p~1sacb en L'l rielllpo prL·semc en el cscen.1rio.
118 Rc:!!<>Cijo de la (<lfl/(' de c~rolec SL·hnecnlann, del alio anterior. rcprcscmada
l'll IJ Judson lv\cn10rial Church. Nueva York, transt(Jrmó el cuerpo mismo
en un collagc «pictoricisra•> lllOYible. Una «celebración de b carne>>, e11 rela -
ción ron <•Artaud, McCiurc y l:ts carnicerí:~s ti·;mcesas ·> , utilizó la sangre de
reses muertas L'll lugar de pintura par<! cubrir los contorsion:.ldos cuerpos des-
nudos y casi desnudos. «El tomar la L'Sencia de los lll:lteriaks r... J significa que
todo espacio particular, todo cscombro único de P:uís [donde también se rL·-
presclltÓ el acto] y roJos los inté·rpretL'S "encontrados" [.. .1serí:m clemL'ntos
estructurales potcnciaks par;l la pieza», escribió Sdmeemann. «Lo L]Ue cn-
cuelltrL' será lo que nec..:site•>, tanto en tl-rminm de intl·rprcres corno d e <• re -
laciones de espacio nH:t;lforicarnente Ílupucstas».
Tambil·n en 1<J<J4, John Cage rL·prcSCIItÓ Variaávncs IV, que un crítico
Jeseribió como «la sonata de los aspe ctos sórdidos de b 1-calidad doméstica. la
piL'ZJ de todo, la obra maestra Jel mim·strone de la música moderna•>. Sus
1 J3 1/ariarioncs V, reprL·sentad:l en julio de 19(,.) e11 la Philharmonic Hall de
Nue,·a York, fue un trabajo de colaboración con Cunningham, Barbar;~
J.loyd, Da,·id Tudor y (;ordon Munm1a; su guión se L'scribió dc·s¡més de re-
presenr;u]o medi;Jnte m.:·todos de azJr, para pmibles repeticiones. F.l espacio
Je IJ pcrformauce estaba cruzado Cll ll una reJ de cé·lubs fotoeléctricas que ,
cuando eran a e ti va das por el movi111iento de los bailari nes, producían los
efectos lumínicos y sonoros correspondientes. El mismo aíio se representó
J<o:arl .Hix. que Cage escribió <•para doce magn c tófo llos, vanos llltérprcte>,
un director y ochcnu y ocho cintas».

t 15 Ann Halprin , De.~tile.:S )' ccHnJ,i<JJ, 196-'

La danza nueva
La influenci;l de loo; bailarillL's L'n Nueva York dL·sdc couliL'Ilzos de la década de
1')(,() ti1..: L'SCJJcial para los estilos que se L'Staban desarrollando y d intnca111bio
de ilkas y semibilidadcs entre artistas procedemes de todas las disciplinas l]liL'
caracte1izab;111 a la lllJHlr partL· dd u·abajo de pert(Jnnance de e,;te período .
Muchos de é·stm - Simone Forti, Yvonne Raincr, Trisha Brown. Lucinda
Childs. Steve Paxton, 1hvid Cordon , Barbara Lloyd y 1kborah Hay, par;!
no1nbrar sólo lnlo' pocos- habían co111e11i'.ado en un COiltL'Xto de d;lnza tradi -
cional y luego, tr:~s habn trab;~jado con C:agl' y Clllminghanl , rápidamente en -
co!Jtr;lron en el mundo dd arte un público más emusiasta y conlp!TIISÍ\'O.
Ya sc;l impirados por la exploración inicial de CagL· dd !ll;ltcrial y d az;¡r
o los permisivos ;1ctos de los happcnillf,YS y Huxus, estos baibriiJL'S comenza-
ron ;¡ incorporar denJt:ntos si111ilares L'n su trabajo . Su introducción de posi -
bilidades lk n1ovinlicnto y danza cmnpktamente difcrL'IltL'S ;niadió, a su \TZ ,
lllU dinlL'nsión radical a las pcrfonnances por partL' de los ;lrtisras, que los
llevó mucho 111:1~ alLí de su~ iniciales «envir0111ncnts» v cuadros vivos casi tea-
trales. En c uL·stioncs Je principio. los bailarinc~ a 1'n enudo compartían las
n1isn1as preocupaciom·s que los artistas, u1n1o la negativa a se parar las ac tivi -
dades ;lrtísticas de la , ·ida cotidiana y la subsiguicme incorporación de las ac-
ciones v los objetos cotidianos conHl lllatcri,JI de la pLTI(mnance. En L1 pr;Íc-
ri el. sin embargo , sugnían actitudes entcr;m1~11 te onginalcs h;K~a d e~pacio
v d .c u L'rpo c.¡ u e los artist;Js nüs o rientados hao a lo v1su al no h ab1an COI1Side-
~aJo antes.
Dancer's Workshop Company, San Francisco
Aunq ue los precedente:; de la pnfimuan~e Cuturisras y dadaí~tas de la_ckcada l!e
1<)')() son los 1115.s fan1iliarcs, no so n los UIIICOS. El punto d e vist.l de J.¡ «li:lllZ.l
cnmo un estilo de v1da. q u e utiliDl las act i, ·idad L·s condJanas como c;unnur.
comer, baliarse y to carse» tuvo su orige n h istóric o L'l~ d trab;\JO de p lo iJcro; d e
la J ;m za como Lo ie f-uU er, lsador;l Duncan , H. u dolt von ~ .21b;m Y ~bry \Xn g-
lllall. En la 1)ancer's Workshop Compan y, t(m uad .l e n _1().D Jl~sro h1e1:a de San
FrJ Jll·isco, Ann Halprin rou 1ó d hilo de esas ideas antcnorcs. ( .o h b oro co n lm
b;lilarines Si 1nolll' Forti , Tri~ha llro\\'11, Yvo nu e ll..;111 1n y SlL'\'L: J>;¡xtnn. los
' · . · T l •¡·rv¡ ¡>'- 1'le\' · L·'1 Ji'v\olltL' Youn""' '1 W ;ll'll LT . Jcl'" 'll. .ldl'lll.IS de con Jr-
IJHISILOS
qu itecto~. pintores, ~sc ulto res y gent: .inexperta c 11 cu.dq111 n .1 .ll' ,·sJo s c 1111po>
y ]o:; ;mimó ;!explorar ideas coreog ra hcas 1nusuaks. a ll ll' lllt<l<> ,·¡1 ll ll.lj'I.Jt.Jfol -

1 \ ')
 1na al ;Jire librL·. Y fueron estos baibrinL'S qui,·ncs, L'n 1<J62, ib;111 a fimnar c) 11 ú -
cko lki.IJJ\'Ciltl\'O y acti,·o Judson 1)~lnCL' Group de Nuev;1 York.
. -~n h z;HJdo.l:lu~IJHo\·is;Kión «para ;Jv:rigu,lr lo qu~· n11cstw cuerpo puede
h.JLcr,_no aprullhcndo d modelo o la tL'CIJI GJ de algun otro", el sistellla de
l}~1lpn n n_nphcaba "JlOIJer _todo L'll L'SlJUL'mas, donde cada posible c01 nbi 11 ;1-
cJon ;matoJnJCJ dL· lllo\-~lllJCIHo s,· ponía por esLrito y se nmnn:~b;1 ... L 1 aso-
n.Inon. hbrc SL' conv1rtJo e11 una p;1rte ÍlnportJIHl' del rrabJjo , y ¡>~jan>.< rlc f:'s-
tar/,,_, l.111dos ,, _larrluws s111 11n11·os mostró aspectos <<J !O tigur;Jtivos Je la Lbnza.
por lo cual el nJ~lVlllllcnto no restringido por b música 111 ideas illt,·rp retati-
vas» se desarrollo de <Kundo con sus propios principios inhnentes. Acceso-
n:>s ~:l;1no ~;1rga~ _cu};¡s de bambú proporcionaron un campo extra p;1ra );¡ in-
' Lllllon de Jl~ll' os 1110\:mm·mm. 1almrctr de ( 1/I(O patas ( llJ62), l:'sposi-<·i1, 11•
115 ( llJú3) Y Dcsjlir·_, )' cm u/nos ( 1')(,'-!), rodos girab;111 L'll tomo dL· 1novimientos
onellt;ldos a J.¡ tarL'<l, como tr;1nspon;1r cuarema botellas de ,·ino al escenario
\Trtn agu;¡ de una lata a otr;l, Cllnbi;Jrse l.1s ropas; v los variados escenarios '
co1no «bloques de ccldas» cn Desfiles)' ,·a111hit>s, pern;itía a cada int(Tpretc de~
san:ol_br ~111<1 ~en~·- de Jnm·inJiemos _sL'p;lr:Jdos que expn·saban sus propias res-
puLst.Js s<.:IISOII.dcs a J.¡ lu z. clnJ<ltl'nJI y el espacio.
El Judson Dance Group
Cu;llldo lo~ 111iembros de la Dancer\ \Xforkshop C:omp:~ 11 v llq~;mlll a Nu .,..1
York en 1')6() convirtieron I;J obsesión dL· Halpri11 por un'a sc~1 sación del ~ ~ 11
drvtduo del Inovin~iemo tisiro sencillo de sus propios cunpos en el L'SP<Kio
e11 perfonn;u_Ires pubhcJs. L'll progr;1n1as de hJppenings y ;Jetos rL·Icbrados L'n
b Re~JhL'Il (,allcry y LI Judson C:IHirL·h. Al alio si¡..:uieme R obert Dunn w -
llleJ~Zo una clase de col!lposic ión en d estudio ele Cunningham que se com-
pon¡;J.dL· esos nnsmos badannes, ;1lgu11os de los cuales estudi;~ban enroncc~
ro.11 ~ - ll11ningltauL Dunn sep;tró «composición, ~le coreogr:lfia 0 técnica y
.1k nto .1 sus had:m11es a chsponer su Itlatenal a travcs de los procedimientos dC'
aza¡:__ e:"!~'·n~JH·ntan~o al mi~mo ticm~o coJI las L·amidades de azar de C 1gc y
!.1~ lStlllctUias lllliSKales errancas d e S;Jt¡e. Los textos escritos, Lis instruccio-
nes (p. eJ . trazar una línea tk lado;:¡ lado en el -;ueJo. q ue duraba toda);¡ vela-
da) Y las <lstgnaCiones ele JUegos, todo se convirtió en p:trtc d el proceso ex-
plor:ttono.
. Poco J poco la ci<ISe construyó su propio repertorio: Forti solí;1 hacn ac-
C!O JJ es corporales muy sin 1pks, de manLTa cxtrcm,Idameme lenta o repetidas
v:~nas , -eccs; ~ ;:uncr l!ltLTprL'tÓ La_, wdwms dr· Satic; StL'\'C Paxton dio efecto a
una hola, Y ~nsha Brown descubrió nuevos movitnientos en la tirad,1 de
dados. I-LKJa IIT!es de la prinJ;lVCrJ dv 1')(>2 había n 1;llcrial 111 ás que suficiente
~ara un pn111er co JJ ~ierto público. E n julio. nJ.Jndo tresciL·ntas person;1s llc-
,_,.II011 _.1 !.1 Judson C hurc h en d mtcmo calor del verano, les aguardab;J un
11Iar;Jton de tres. h oras . El prugran1a con1en zó con Ull fil 111 e de quin ce 11lil1u-
tos de Ebme SumnlL'rs y jol111 McDO\wll. seguido dL· f-!a 111 fm> de Ruth
Emns<~n. Da1na para 3 pc1so1ws )' 6 bra ~ os d e Raiucr, la uJacahr;1 Dan::.a riel
llla111qlll de 1);JVJd Gordou. :l i·imsilo de Steve Jlaxtoll. l rila" dos J!l'(CS por Sl'/lla-
1/a 1111' f}('ll.f!O Ulpatd/as depor/1/la.•· ¡Jara ir a /a parle a/ta di' /a cirtdad (sobre p;Hines
140
de rued;1s) de Fred Hnko, J>icl de lfrlllia de 1khor;dJ li:Jy y 5 t'asa.' (a 111L'nmlo
t"ojeando sobre sus rodillas) y nutrhos otros. l.a vebd;J fue un gran éxito .
Con un punrn de reunión para su t;Jlkr. Jde111ús ,k l!Jl esp;Kio de con-
ciL'rtOS ya disponible. se t(mnú e l Judsou 1) ;HICe ( ;roup. y los progr<l!IJas de
dan za comiuuaron e11 r;Ípid;J sucL·sión duralltL' todo el ;¡¡'¡o sigu icllte, inclu -
yendo tr<Jbajos de Trisha Brown, Lucind:1 C hilds. S;¡Jly c;rnss, Caroke s,·h-
nL'eJnaJlll , John McDowcll y l'hilip Coma. cmre otros.
El 2X de abril de l lJ(,3, Y\'\lllne IClinn presemó 'l(.·¡Tell<>. un trah;uo ele
JIOVL'nta 111 inutos en cinco secciones ("1 )i;Jgonak "1)úo", <•Sección de solo".
•J u ego" y «Bach••) para cinco int(•rprctcs, ,·estidos con kotardos negros y ca-
111isas blancas. J),·spu(·s de bs SL·,·cioJJL'S b,JSalbs t•n el L'lllJJ'JCiado de ktras o
ntnneros, con l o~ b;Jibrin es creando figuras ;¡) azar, \'eJJÍa la 1;1se del <•Solo»
acoJnopaihda por ensayos esaitos por Spcnccr Holst y dichos pnr los baila ri -
nes :1 111edida que cjL'L'lltaban un;¡ sccuL·ncia dc Jnovi1n ienros Jnen Joriz;a la.
Cuando no estaban interpretando sus solos los bailarines se n>ngreg;Jban con
.1ir,· de naturalidad alrededor de ll!W barricltb CJJ );¡ c:~lk; la última sección,
«Ba,·h·•, era un cOJnpcndio ,k siete 111i nu ros dL· sesl'JHJ y -;iete f:1ses d,· Jllo\·i -
nlil'JltO d,· Lis secciones precedentes.
'l'crrcnt> L:je ntpli ficJba ;¡Jgunos de los principios b;ísicos ele Raincr: «NO al
L'spectúculo no ;JI virtuosisn1o no :1 l<Js trans fonn.ICioncs v lo n Jági,·o y lo tin -
gido 110 al <Hracti\'\l v LI trascL·ndenci;J de b i111.1gcn de la estrdb no ;¡ lo hc-
;.oico 110 a lo ;unihc;·oico no :1 las ilnáge11e' de ~;xotilla 110 ;! b i111pl icaL"iclll
del im(·rpretc ni d espec tador no al estilo no a b akctación no a l<J seducci(m
dd espectador por medio de las tretas dd intérpretv no a la excL'tHricidad no
;JI!11ovimiento ni al se r lllOvidoo. El dcsJfio, aiiadía, «debe definirse e n t:JJHo
cÓJno moverse en el espacio entre el ab ulran-u ento teatr;JI con su ca rga de
dr<l!!I;ítico "Significado" psicológico - y - las imágenes y efectos annosfc-
ricos del teatro no dr:un;Íti co. no VL'rba l (es decir la clanz;¡ y algunos " happL' -
niJ lt,.>S") - y - teatro de participxión y/ o asalto Jel espectador•> . fue esta
radic1l despedida de tan g ran parre del pas:~do y el presente lo que atrajo a
tnuchos arrisra a la colaboración directa con los nuc,·os bailarines y sus inno-
v;tdoras pertormances.
Danza y minimalismo
En f l)(>3 muchos artisus inJplicaclo-; en lo~ actos vivos participab;m ;Jcnva-
n. .
mentc e n los co ncintos del Judson D.mcc Group. auschenber~ . por ,jcm-
plo. que fl!L' d rcspon ~.Jblc de la iluminación de 'Ji.·JTL'II<l, creó mu chas de sus
propias pnfom1Jnces con los 1nismos b:~ihrines, q u e hiciL'rOn diticil para al-
gunm distinguir si esos tr;Jbajos eran «danz;ts" o «happenings». Simone Forri
tralxuó durante muchos aíios con R.obcrr Whinnan y tamo elb como Yvon-
JIL' Rainn colaboraron con l~ oberr Morris, co111o en Ver- ViS! a ('l ')61) de
Forri . En ella los bailarines lkv<Jban la perfonnanL"L' 111;Ís ;J]Lí de los happe-
Jlings anteriores y sus orígenes picroriL·istas L'Xpresionistas abstraeros est:111
eje m plificados por el hecho de que un escu ltor como Morri~ creó pcrfor-
Jtl alll"CS COliJO UlJ <l exprL·sió n de su iutcr,::s por d «c uerpo en JnovimieJHO•>. A
Jit<:rcncia de bs actividades orivii Cl<lls a b tarea, fue C<tpaz clL· manipular ob-
1~1
 11tl H.obcrl ¡\1orris. Silic•. rcprc-.rnrada por prinu~-ra \' ('~en 1965
jetos de 11\am·ra que ello' «no dominab~n ntis acciom·s ni trastonuhan mis
pn!imtt;mces·•.
Estos objetos se conYirtieron par~ (·1 en un 111edio para «n'ntrarme en un
grupo de probklll;ts espL'l.:Íficos que implican el ticntpo, el e~pacio. formas
alternas de un:~ unitbd. L'tL:·"· Y así <.:11 l.a vara drl harqucr(l (marzo de 1965,
cot.t C:hdds y RJtner) enf:tti7.Jb:J la <•coexistencia ck los ckntL'IHOs de objetos
estancos y movibles»: e n una secuenCia proyectó diapositiYJS de Muybridge
que mostr;_t~~n a un hombn.: desnudo levantando una piedra. seguido por la
mtsnta JCCton mterpretada en \'JVO por otro h01nbre dL·snudo, ilulllinado por
116 el haz de fu ~ de un _proyL'Ctor de d1apmtm·as. De nuc\·o . en Sitio (mayo de
1')ú~. con C.arokL'. Schnc~· tmnn) . L'l espacio L'St;tha <•reducido al contexto ¡... ¡
lkvandolo a su maxuna !rontahdad" medi:111te una serie de p;melcs bl:mcos
que fonnJb.tn un arrq.do l'spJcial trianguhr. Vestido de hbn co v Ikvando
unJ nüscara de c;wcho diseñad.t por J;tspn Johns para reprodlJ~ir L'XJct;1-
llte tHe los rasgos de stt propio rostro. Mon·is rnanipubb,t e l volutnen del L'~­
pac~o can tbianJo los tablonL'S en dii\.:JTtltl'' posiciones. A tliL'dida LJUC lo
hact:J rL'\'l'bha unJ .lllll.Jl'l' dcstllt~h reclin;tda en utt sot:í L'n b po:mtra de Lt
OIIIIIJJIO de JV l.tnct: tgnorando b ftgur;t estatuaria y acompaltado por el sonido
de una SIC tT<t \. un rn,trtillo tr;tbajando L'll algun:ts t:tbbs. Morr·is continuaba
disponiendo lm p:1neks, implicando una relación L'tltrc los volútnenes de la
figura L'St;Ítica y la rrt';ltb por los t.tblonL'S JIIO\'ihlcs.
142
117 M<'rcc.lilh Monk. C"'''""'· rcprc~c.ntada por pri1nera VC7. en 1976
Altllismo ti.:ntpo, las pn.:L>Cltpacionc' cada vez mayores por el <<tnininu -
lismo» en la escultura pudo. p.1r:1 quienes lo deseaban, cxpltca r la~ ~~·mthtltd;1-
dcs compktamente difncntcs de la perfor111ance. RamLT prologo el gu10n
de su L1 IIICIIIc es un 111Úsmlo de 196(> con un .. cuasi estudio tk algunas ten-
de ncias "minimalistas" en la cuantir:tti\·,1mentc mínim a :Jcti vi dad dL· la
danz.r. .. "· mencionando b «relació n en correspo tHktKi;t ex;tda e m re la lb-
lllada c~cultura minintalista y la danz;¡ n:cicnte••. Aunque L'IL1 reconocí.1 que
tal esquema t.:rJ en sí mismo cuesrion.1hle, d objl't\> de los esculturL'S minima-
lista' - por ejemplo. el «papl'l dL' la mano dl'l artl',l.t••. la •·snnpltctdad•>, b «h-
tL'ralidad», la uf:.¡lsificación de la f:.ibric:t•>- ¡'roporctonaba un tnte res;ttHL' con -
tr;rste al «fr.1~t'O". la «:Jcción sint!ular••. <•,tCto o totlt>" , h •anivitbd como tare.t"
0
nto\·imientos «t'nro tHrados»'~te los bailarines. l k h echo R.ainLT en t;nizaba
la ClUlidad de objeto dl'l cuerpo dd bailarín cuando decía qttL' dest·,tba usar el
cuerpo «dL' manera que pudicra ser mantpui.Jdt~ rotno u11 obJL'to. rec ogtdo y
tr;tnsportado, y así los objetos y los cuerpos podtatt '~r tlll\'n·:unht .tb~L'S».
De modo que cuando Meredith Monk prL'SL'Ill<> _su pn>pt.I ¡ll'rform:ut cc .
/.uiiJ(l, en el (;uggl'nheim MuSL'Ulll en 1')(,'), v:t lubt,l aiN>rbtdo d pnKetlt-
tniL'llto dL' los ltappening.; (como participatHc l'tt ntu<'lt.i' <>hr:ts lL'llll'r.nt:ts)
Jd •m;Í' de hs uu.;\·as L'Xplor.Kioncs del Judsun 1):t lh'l' ( ;rnu¡>. l .:a p n ttwr;t
part<.: de Zulll<' -<•lllta cutt;tt:t ck tcatro en tn·s p.irlL''" l<'ttÍ.I htg;rr crt el
ciHlrlltL' csp;tcio en cspir~1l del Guggl'nhcitll. con "clwnt.1 Y nr~o · " ltll np r,·t,·.;.
11.>
 Con L'i público scnt,ldo en el suelo circubr del1nusco, los bailarines cre; b
1 411
cuadros v1vos en n¡m·imiento a intervalos de doce. quince y dieciocho nw-
tros por encuna de ~us cabezas. L1 segunLb parte tení:1 lugar en un teatro
c01:vcnnonal y b tnccra en un desv;'¡n sin n1uebk~. J'vL1s t;mlc Monk cmnbi
nana lascparación L'lltre tien1po, lug:1r y contenido, de espacios diferentes y
~L'nslbdid;ltks, Ciillhuutes, L'n grandes perf!mJLHJCes p;1recidas a o~xTet;. ·,
117 con Jo f:duraoou de una llllic/ra(/1!1 ( 1<J72) y Ca11tcra (1 ')7()).
* * *
. El lks.Jrrollo de L1 perf(ll'lnancc europea ;¡ fitll's de la dL·cad:J de 1 ().')() fue
analogo al de btados Unidos CIJ cuanto a qu,· la pc•rfimnance llegó a se r
aceptada por lm arnstas como llll llledio viable. Sólo despuC·s de diez ;H}os
d~· una rrnport;mte guerr;¡ dehilitador;l, n1uchos ;1rtisus sintiero11 LJUL' no po-
dJan aceptar el COlltt'IHdo L'SeiJClalnll'lltL' apolítico dl'i l'lltonct'S ahnJnJado-
raJllL'lltc popubr L'xpresionJsll!O ;Jbstracto. Llegó a considerarse socialnJL'llte
Jrrespons;¡bJc ~1;¡r;¡ los :Jrtistas pinur e11 L'studios apartados l·uandtl untos
problemas poht1cos n:aks estaban L'll litigio. btt' estado de ;Ínimo política-
lllL'IJte conscit'llte :llcntl.l las Jll;lllif(:staciont·s y gestos ;llt•stilo dt·l)adj como
un lllC<bo ck at:IC!r los \·aJores del :u-re establecido. A l'OJniellZOs dt· la dL-ca-
da de 1<)(,(), algunos artiq,as hahía11 lleqdo ;¡ las cdks \' L'\l'Cnificado ;wresi-
,.o_s ;Jetos estilo Huxus en AlnstndaiiJ , Colonia, 1)iiss~·ldorf y l'arís. c)trm,
m;¡s unrospt'Ctlvame~te, Cl'L'Jron obr<Js que inteJitah,m capturar el <•espíritu»
del Jrtlsta como una fuerza enng(·ricJ y cttalírica en la sociedad. Los tres ar-
tiSt;ls en Europ~ en ese ntouwnro cuy;¡ obrJ ejemplifica mejor estas actitudes
fueron el frances Y ves Klein, el itJli;¡no Picro Ma11zoni y el alemán Joseph
lkuys.
Yves Klein y Piero Manzoni
y,·es Kkin, me ido en N iza L'll 192íl, estuvo dur:~ntt' toda su vida decidido a
encomrar un recipiente p;1ra un espacio pinórico «cspiritu;¡J,, y esto fue lo
que lo conduJo con el tiempo J bs JccJoncs en vivo. l'ar.t Kkin. la pintura
l'r;l «como la ventalla de una prisión, donde las línt\ls. los contomos. las for-
Jll;ts y la composicil'lTl est;Ín detLTillin;tdos por los barrotes». La~ pinturas mo -
no~·romas, comenzadas ;drcdc.:dor de 1<J.'i.'), lo libnaro11 <.k esas Innitaciom·s.
[VI;¡,; t:trde, dijo, recordaba el color azul. «el azul dl'i ciclo en N iza que estuvo
en <;1 ongt'll de 1111 c:trre.ra con1o monocroJnista•> y en una exposieión en
M dan en L'lle:·o de 1<J.')7 1nosrni obra l'Olnplct;uneme procedente de lo que
ILmJO su •·pcnodo nul·•, n:'" hahn busctdo. como diJo, <•la expresión m;Ís
perfecta de a~:ul durante !ll;lS de un ;Hio». Fn 1navo ckl 1nisn10 ;liio tuvo un -
1
exposición do~k cnl'arís. una L'll b (;aJnit· Iris (:krr (10 de mayo) y la otr~
en b (,a lene Cokttc Alkndv ( 1-t dt' 111avo). 1.<1 t:ujna de in vi ración repre-
SL'Jlt<lha d _Inonogr;m:;' :17td I<kin intn!Llcional del propio Kkin. Para b
mauguraoon de b (.len pn·,,:llt,·, ,u L'scultura aerostática, cmnpuest;¡ de
1.OU 1 globos azules so~t~1d"' ";¡] cicl(} tk- \;Ji lit ( ;l'l'lll:lin - dcs-l'res. para 11 u 11 ca
regres;u· .. , lo que nJ;Jrco el C\lllliL'II/(> dt· su "PLTÍ(}do llL'lllll;Ítico". L~1 s pmturas
;¡zulcs se expusieron e11 la galería , aconlparbd;Js por b pri_n1era ver~iún gra~JJ­
da de la Syu1phcll1ic 1/lc>r/Otouc de l'ierre Henry. En clj:mlin dt• la (,alcne C.o-
lctte Alkndy expuso su Pintura dcjill;<¿_o de 1111 Jllilllllc>, c01npuesta_ de llll panel
;~wl en el cual estaban colocados dieá;C:·is pt'tJrdm que produCJan bnllantes
IIJill<lS awks.
1 Fue en L'Se lllolllCJlto que Klciu L'Scribió •<JlliS pinwras ahorJ son invisi -
bks·• y su obr;l La SII]Jn/icic )'los Folúmcncs de la si'/Jsibilidad piaáriw f¡n;isiblc •• ex-
pllt'Sta l:'ll un:1 de las salas de la Alkndy, Cl'<l precisanJL'Iltc eso: IIJVISJblc. _C.<lll -
sistía en Ull csp;ll'io ;¡hsolut;llllL'nte vacío. En abril dt· J<J.')íl. prt·seJJto otra
obra invisible en la Clcrk, etlnocida como La ¡;fdl' (U Fado). Esta vez el espa-
cio blanco vacío se h;dlaba contrastado 1:on su inilnit;~blc azul, pintado en el
L'Xterior dt· la gakría y en el toldo de la entrada. Scgtnl Klcin, el espacio v;¡cÍo
"L·suba lleno de una scnsibilid;ld Jt:ul dentro dcl1narco de las part·dcs bLmcas
de la galería». Mientras que ,.¡ allll fisico. explicaba. había sido _dejado en la
pueru, fi.¡cra. en b calle , .. ,.¡ nnl vcrchdno estab:~ dentro ... ». f.ntl>' bs tres
1nil personas que asistieron se L'IJcoutrab;¡ Albert C.amus, c¡ue firmo el hb_ro
de vi.sit:IS de ];¡ g;d,·ría con «;wec k vide, les plcms pouvo1rs» («con el v:lCIO,
plenos podnes»). . .
l.;¡ I?.J'tJc>luáóu a~ u/ ,. t'l ·¡ hérítrc du r;idc dt· Klc111 tU\'IlTOil total cobertura
en su periódico de cu:.Jtro p<Íguus Le jounud d''·"' :;c:ul jow:, Diu111ndlc (~7 de
noviembre de 1<JóO), que se parecía exacta me me al pt•nothco de Pans 01-
lll!lncill'. Mostraba una fotografía de Klein lanzándose al vacío. Para Klem el
arte era una visión de la vida, no simplemente un pintor con un pincel en
un cswdio. Tod:~s sus acciones protestaban contr:l esa imagen !imitadora dd
c~rtista. Si los colores «SOIJ los verdadnos moradores dcl,·~pacio» y «vacÍo» el
color a~:ul. seguía su argumt·nro, entonces el Jrtisu snnplen1ente podía
abandonar los inevitables paleta. pi11cel y lllodelo dd artista en un L'studlll.
F.11 este contexto la lllodclo se convertía en ,.Ja atiJH.Jsf~T:l efectiva de b carne
lltismJ».
Al trabajar con n10delos tlll ramo confusas. Kkin se dio cuc1Jta ~k que
110 tenía que pi11t:1r a ¡)(/rfir de las modelos en ¡¡bsoluto, SI !lo que pmha pm-
tar con dlas. De man<.T<l qut' \·ació su estudio de p1nturas L' lnzo roLbr a sus
nwddos desnudas en su perf~·cr,¡ pintura a7ul. \' les pidió que prt·sion:lLIII
q¡s cuerpos elllp~lp<Hios t'n pintur;¡ l'lllltra los lienzos preparados. «Se con -
virtinon l'll pinceks vi,·it'lltes J ... J ;¡ 111is (ll'dcnes la mim1a carne <1phcaba
el color :1 la supnficie y con una t'X;!ctitud pnfccta.·> Estaba L'nCIIJtado de
que estos lllllllOlTOilHlS funan CJTat!os a pa~·tn de la <•cxplTJcn~·ta llllllclha-
ta•> v t~unbi(·n por el hedw d,· que el «scgu1a lm1pw, ya no 1nas Jll;mchado
de ¿.olor». a dikrencia de bs mujeres untadas de pintura. «LJ obra se aca-
baba a sí misma allí dcLllltc de uií con b colnpkta colabor<lción de la lllll-
dclo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo t<lltgibk de uJLl lll:mera
digna, Cllll traje de etiqueta." rue COil tr<IJL' de l'tll.IUet:J que prL'sento esta
obra. titulad;¡ /ÜIIrc>pi>Jnctrías de/período a.ml. t'IJ casa de Rohcrt Codet en 119, 12()
París en la prima\Tra de 1 <).')X, y públic:lllleJJte en !.1 ( ;akrie llltl'l'nationalc
d'Art CoJJte!nporain de P:1rís el<) de lll<lr7.0 de 1')(,(), ;¡,·olnp.u'udtl por una
orquesta también con traje de etiqueta que intcrprcL!b.J Lt ·"l'"'l''"'llll' mo-
1/c>IOJIC.
1 ~'i
1 18 Rt,1(ocij,l d~ /t1 canu· dt' Carolc~o•
Schnccn1ann, 1964, tambi~n rcprcs<'ntadn
~~~ Pt~rÍ.'i, utilizaba la so.mgrc d~ reses
:llUt'rtas en lugar de pimurn para cubrir
os cuerpos de los intérpretes

119 Público de Purís cont~ntplando la

>intura ~cviva•• de Yv<'s Klcin A1Jil·c>pomnrfas
fd J'<'ríodo azul, 1960
121 K1rin arrojmtdo 20 g de pan de o ro al Sena para Zuua S dt st•nsibílidad ph-1órica iuwt~lt'rial,
26 de enero de 1962. El contprador e stá quemando su recibo

Kkin consideraba que esas dcmosrrac iones eran u n m edi o «par:t lJU ita r el
vL·Io del templo del estudio [... J para qu e md;l de m i proceso q uede o cu lto•>;
L'r<ttl «ma n.:;ls espirituales d e momcutos captur;ld o s•>. El ;lz ul Klcin internacio -
nal d e sus <<pinturas>> era. dij o, una expresión de este cspíriw. M ás aún , Klein
busc-<1ba una mant·ra d e e valuar su «sensibilidad p ictó ric:-t imnarcri:.li» y deci-
dió que doro puro snía un intercambio justo. Oli-cció ve nde rl a a ua lq uin
pnsona que descara com pra r un JrtÍc-ulo tan extraordinario, si b ie n inta ngi-
ble, :1 ca m bio d e ¡x m d L· oro. Se reali zaro n vari:ls «C<.Tc monia~ de venta »: u n a
tuvo luga r en las orillas dd río Sena el 1O de fe bre ro de 1')(,2 . El pan d e oro y
un recibo carnhi:1h:1n de duciio entre el J ttisu y el cotnprado r. Pero puesto
que iJ <• scnsibilid~d imllJtc ri;lh 110 podía ser más que un:1 cualiLhd espiritual,
Kkin insistía en L]UC todos los restos de la tran s:tcció n fu e ran destru idos: atTO- 12 1
jaba el pan de oro :ti río y p edÍ;1 al compr:1d o r q ue LJLI L'illara L·l rL·cibo. En to tal
hubo siete compradores.
En Mil:m , Picro J\ ilanzoni llcn) adelante su tr:1bajo de un:1 111anna sitnilar.
Pno las acciones de M ;111zoni eran tn ;Ís h ati nn;;ción d d cuerpo misn1o
cotno u n lllatcrial d e arte \·[Jlido que una dcrbrari ón d e «L·spíritu u niversal» .
Ambo.s artistas consideraban que era cscn ci:d n·vdar d pnJCl 'SO d el arre , d es-
Illi tifiear la SL'nsibilidad pictórica e imped ir qu e su a rte SL' co nv iniera e n rL·Ii-
quias L'll galcrbs o ntuscos. Mi c mr;ls L]lle las dL·most.-;tc ionL·s dL· Kkin se basa-
b;ln en u n fervor casi 11 1Ístico, las de M <lii /O tii se n 'tllr.tb.tn L'II Lt rL'<tiiLbd
cntidiana de su propio cue rpo - sus fun ciones y sus ti)nll.l ' · r o1no una L'X-
prcsiú n dL· la personalidad .

120 El9 de marzo de 1960 ~e realizó la primera cxpo~ición púhlica •• ,. : IIIIH'f''' "'''tt i .J.~ th• 1\. l,•ílt.
KJcin indicó a rn•s rnoJclos d(•snudas que se c ubrieran d<' pi anura a:;rul y w pn•.,io11.1r:an nmt ra
los lienz os preparados. 1nícntras veinte 1núsicos inrcrprct••han -"J""t'''''"¡,. ,,,,,,,,o, ,· tlt• llt•n • ~·

122 Pi ero ¡\1anznni. n.((ll//um viva, 1961. l\lanzoni finnó a Vítrio~ indiviJuns, con lo que lus
convC'rlÍí1 C'n <ICScultura viva•, 123 Manzoni r{'aJíznndo Aliwto dl'l a•·fi#d, 1961
Klcin y Manzoni SL' eonorinon brL'\'ell\L'lltL' L'n la exposiciún de mono -
cromos de Kkin L'n Milán en 1957. Cinco meses n¡;Ís tarde, Manzoni escri-
bí<'> ~u panfleto ;unarillo Jlara el desnd!l'illlinlft> de una .:w na de imá5;em·s L'J\ el
cu;ll aflnnaba que era escJJci;d par;J los arti~tas ''L'St;Jbleccr b validez universal
de b 1nitología indi\·iduah. Así como Kkin habí;J considerado b pintura una
prisiún de b l'llal los nJOIHlLTOll\OS lo liberarían, M ;mzoni veía la pintura
como <•una zona de libertad l'n la cual buscamos el dcscubri1niento dL· nues-
tras im.ígenes pri111eras". Su\ pimura.s totalll\ellte blanca\ llam,Jd<is Am>mt>s,
por lo general kdJ;Jcbs desde 19.')7 hast<1 su 1nuerte, pretendÍ<llJ dar ''Un;J su-
perficie ímegr:lll\L'lltL' bbnL·:l [o m:.s bien ÍlltL·granJcntc sin colorJ m:is .1!Lí <k
toLbs bs formas del ft'IH'nm·no pletÓrico, nJ<Ís alL'1 (k cualquier intLT\'eJJCión
extrJIÍ<l sobre el valor de Li superflcie f ... ¡. Una superficie bLmca quL' L'S una
supnflcie hL111u ~-eso es todo ... ".
Domk l<.kin h;Jbía realizado pinturas mediante la presión <k modelos
vi\·Js COJltr<l los lienzos, IVIJnzoni realizó obras que diminah;ln d lieni'o por
con1pleto. El 22 de abril SL' i1uugurú en Mil;ín su exposición de l:·_,mltllra Fiva
t22
( 19(, 1). 1kspu.:·s de b propi<1 flnna de Manzoni L'n alguna p<lrte de L1 <lllato-
mía de la escultura viva, L'l individuo intncsado rccibí;J un «ccrtiflcado de
autentiridad" con la imcripción: «Con la presente cntifico que X ha sido flr-
11\;Jdo por n1i 111ano y. por lo tamo, ,1 partir de este nHHnemo , es considcr;Jdo
una aut.:·mica y Vl'rllidera obra de Jrtt:". Entre los finnados figur;llxm Henk
Jlcters. MarCL'l llroodthans, Mario Schit:u10 v Anina Nmci \X/cbber. En
cacb c1so el cntificado na estainp:lllo co11 llll ~dio de color que indiuba la
14H
zona de obra de ;me designad;J: L'l rojo indicaba que la pnsona era una, obra
de arte completa y SL'guirÍJ siO:·ndolo hasta la muertL': L'I.;JnJanl~o que solo la
parte dd cuerpo flrmada se califiL·arb de arte; el verdL· unpotn;J uua condt-
ciún v una lilllitJciclll sobre IJ ac:citud o la posturJ nnphcHb (durmtendo,
cmt;u,H.lo, bebiendo, hablando y así sucesiv,lnteJ1tc), y el malva tenía la
111isma función que el rojo, excepto LjUL' (·stc había sido obtemdo medtante
p<lgo. ., ,
Una evoluciún lógica a p:mir de esto fue que el mundo t;unbten pod1a ser
declarado u na obra Jc ;ll'te. De 1110do 4ue I3a:<l! dd llwwfo (1 9(> 1) de Manzolll,
erigido en hs :tfuerJs de Herning, 1)inatnJrca, met~lfóriomcnte coloc1ba el
11\undo sobre un pedestal de escultura. La produccton n1atL'riJl del Jrttsta fue
iguabllentL' in1portantc en esta ecuación artt'l vida. Pnmcro htzo cuarL·n[J ~:
cinco Cuerpos dr aire: globos llenos de a1re y vend1dos fOr tremta md hra~ .
Los globos no inflado~ nan empaquetados en C<IJHas de laplCL'~, JUnto con un
pcqt~ello trípode que sen·iría dL' pie de exposición para el globo cuando se
inflara. Al igual que /:'s(ll/ium viva , er;ln \'alor:~dos de m:~nera d1vcrsa: los glo-
bos inflados por L'l propio artista se L'xpus1cron como Al1c1'IIO del ,artwa \. L'S:ls 123
obras se vendieron por do;;cientos dúlare;; d litro (la capaCJd;Jd nl~lxtm:l de un
globo cu:dquiera es dL· unos tr~·scientos litros). M;Íst:~rde en m~yo de 1 ')61,
Manzoni produjo y empaqueto noventa !Jtas <k .\t1ada del ari/SI<I (que pesa -
ban treinta gramos cada una), naturalmente consn\'J<b y «nwde 111 ltaly•>. Se
vendieron ;¡ precio acttJJI del oro, y pronto llegaron a ser especímenL'S de
~1 rtc (.(raro s ~> .
I\.1Jnzoni murió de cirrosis hepática a la edad de treima años en su L'Studio
de Milán, en !963. Klein murió de un ataque cardíaco a los treint:~ y cu:~tro
;u1os, sólo ocho meses más tarde, poco después de ver una de sus Antr<>pome-
trías incluida en el filme Este perro 11111ndo en el FL'Stiv:~l de Cine de Cannes.
Joseph Beuys
El artista akmán jtlSL·ph Beuys crL·ía que el arte debÍ <l transformar efecti;'a-
Jnenre la vida cotidiana de la gL'l\tl'. Tantbil'n recurrió a las <lLTIOJ1es dral1\ati -
C<ls v las confi.'renci;Js en un ·intento por cJ111biar la conciencia. «Tenemos
que 'revolucioJJ<lr d pensamiento humano -dijo-_ Primero de todo la re-
volución tioK lug:~r dentro ckl hombre. Cu;Jndo el ho1nbre c·s re;ilnlcllte un
sn librL' y rrcativo que puede producir ;dgo nuevo y ongmal. puede rL'volu -
cionar el nlollll'nto.»
Las acciones de llcuvs a menudo p<H-ccían dr;un:\s de b Jlasi('n1 con su rígi-
do si1nbolismo y COIIl)JÍeja y sistL'lli<Ítica icoJH>gr;Jfía. l.os objL'tos y l~>s mate-
riales - fieltro, 111<1Jltcquilla, liebres IllUlTtas, trineos, paL1s _ti1L'C1111Cas~.
todos se convirtieron L'n protagonist<~s 111etafúricos de sus pnf<>rlll<lllCL's. En
la Gileric SclJJilela dL· 1)iíssddorC el 2ú de llOViL'Illbrc de f ')(,_'), lkuys. con b
c1bcz;\ cubierta de lllicl y pan de oro, cogió L'll sus br.vos una licbn· JllULTta v
en silencio h llev(> de ;\CÍ para alLí por la cxposiciún de sus <libu¡m y pmturas.
«<k:jándok tocar los cu;Jdrus con sus pat<ls". I.Ul'[.!;O se .SL'nn') <'JI llll_l;lbllrl'tl' en
u11 rincón débiltnentc iltnninado y procediú <J L·xplit.Jr ,.¡ sJg111hcJdo de Lts
obras al ~lllimal muerto , «porque realnlL'lllL' 110 Jllt' g11si.J •·:s¡>lic;'¡rscbs <1 b
14')
 jL· :1 lo Llrgo d e sie te días. D urautc L'Sl' ti L' ll liH> .-on\·nsú e n priYad o co n el
gente:". Yyueqo. que «inchho una liehre muerta tie ne Ill<ÍS sensibilidad , ;uJima l. só lo una cerca de eslabones d e cadL'!u los se p.1 raln de los Yisi tan tcs
coinprcns¡on mstu_Iti\'a t¡U<' c1lguno s hombres con su test;¡ruda r;I<.: ionalidad•;. el la gJlc ría. Sus ri tu:Iles d iarios inclu ían 1111 < 1 ~nie d ,· inte ra cciones con d
Tal convcrsauon Inedit!ti,·a co usigo misnw fue central para la ob1·a d e coyote. prcsent.índ o le obj etm - fielt m. bast(m . gu.HHL'S, lin tnn,l y el l.f-"a/1
lkuys. Fn cuamo ;1 bs perlonnan ces de artistas. uurc ó u n cambio decisivo Srrecr j ourual (en tregado di;Iriamcnte)--. los cuales tocah:I co n las pa t:ts y
de t:1s autLTiores ,Jcnones de flu x us. No obstaute, sus e-ncue ntros con Fl uxus soh re los qu e orinab:1, como si recon oc iera a su propio m odo la p rese n c ia
hab1an c oufinuad<~ los propios nu:·rodos de L'JJ sciian 7a d e 13euvs e n la Ac.1d c-
1Illa de Düsseldnrl, dDnde se hJbía c o n vertido en profesor ¿le esc ultura e n dd h ombre.
Coyote fu e una acció n «estado unidense>> en térmi nos ck Heuys, e l «com-
!9(, 1, <1 la edad de -W aiios. .1\llí había alentado a los <'Studiantes a usar cu:d- plejo de coyo te» que re fl eja la histo ria d e pe rsec uc ió n de los indios no rtea-
l!tu,n nLI\e~Ial ¡~ar;~ su Dbra y. lll.ÍS IHL'o<·upado por su h umanidad <¡UL' su m ericanos ad e m ás de «la relac ió n com pku <: ntre Estad os U ni dos y Eu ro pa».
L\LiltLul cx1_to e n el mundo d el arte, re;¡!Jzo L1 mayor parte de sus cbs,·s L'n «Quería concentran u e sólo en el coy ote. Querí:I Inco mu nicarme, aisl:m 11e.
forn¡;¡ tk d1alogo s con los estudiantes. En 1'J63, organi 7Ó, en b Acade mia , n o ,·er de Esudm U n idos n 1ás que el co yote [ ... IL' intercambi ar roles con L'L•>
Ull Fesm·al de Hu x us con b panicipcición de llluchos artistas cstadounideilsL'S Segú n B e u ys, cst<t acción tambit·n re prese nt aba u na tra nsfo rnu c ión de la ide-
de Fluxiis. El arte pokn1ico y la~ actitudes antiartL' d e 13e uys pronto collle n-
o logía L'll la idea de libcrt.1d .
zaron a tr.Jstornar a bs ;Jutondades; co nsiderado un ekm e nto subvn -;ivo Par:t Be u ys, L'Sta transfo rm ac ió n siguió siend o u n a c];¡, ·e para sus acc io-
dentro dL· b institu c ión, siempre e n contró un a co mickrc1bk oposici ón ~- fi- n es. Su idea de «csctd t ura ~oc ia( , , que consistía e n exte nsas discusiones con
nal m:nte, en 1'J72. fue despedido L'I\ medio ck una pro test:J estudiantil. ' g r;I JH!es re union es de perso nas e n varios co ntex tos, n a u n ¡m·dio princ ipa l
fi nn/i(ll,cl/r(l /t,>ras (llJúS) d~· U~u ys tambié·n se rqHcsc lltÚ como parte de para <'Xtender la defm ició n d e arte nt:is al lá de la activ idad d el L'spcualista.
un ,\l to de Fluxus. que lllcluta a 13azon Brock, Charlo ttc Moonnan , N a m Lll'\·~¡da a ca bo po r artistas, la «esc ultura sociah m o viliz.1ría la c reat i,·i d.l d 1.1-
Jt!nc P;uk , To11U\ Sclu¡ut v \Volf V ostell. Tras hahcr ay u n ado duLllltl' ,·arios tent e de c.1da indi viduo, lo que a la la rg.1 m o ldea la so cied ad del futu ro . La
d1:1s antes _de la mau¡¡:uraciún de la pnfo rn1a ncc d S Lk j unio a tnedian och e, Uni w rsidJd Lib re, n na red inte rn ac io nal y multidisciplinaria <.: ><tab kcida por
se c nccrro e n una ca_p durante vc inticu:nro horas, esti r;indose d e n ·z en B euy~ junto con artistas, eco nomistas. psicólogos, e tc., se basa en b s m ismas
c u:mdo para reunir . o bje to s al reded or de é l, sin que sus pies ab:mdo n Jran
nunca l.a ca_¡a. «Accwn» y «tie mpo•> - «elemen tos para ser co ntro lad os y diri- premtsas.
gtdos por la voluntad humana"- fueron refo rzados en esta extensa v m ed iu-
tl\'a concentración de objetos. '
hnasia (1 'J66) fue el intenro d e Beuys de examinar las polaridades políti-
cas, esptntu~lcs y souales que carac terizan la e x i~te n cia. Su moti vo CL' nt ral
e ra «la dtvisJOn d e la cruz•>, que para Beuys sirnbolizaha la división de la ge nte 124 J oseph Bcuys, Co¡>ot.·. 1974, en la galería de Rcné Block en Nuc\•a York
desd e :o~ ti e mpos d e lo s. ron,\an os. ~~~ un a pizarra dibt~Ó \Ólo la partL' ; u pc-
liOr dd c mb!ema, y prou:'di o, a travL'S d e una sene d e acc iones, a «redirit.:ir el
proceso hlston co•>. 1)os pequeiias cruces de m ad era L'lllpotr:tdas e n c ron<\~ra­
fos se encontraban en el suelo; cerc.1 había una liebre m ue rta tr:1spa~ada ·por
un a s.ene _de ~clgad;I\ Yantas d e n1ader:t. Cuando son;Ib:tn las abrmas d e los
cron~gr:tfos, el esparcía pol vo blanco entre las pata\ d e l:t liebre, k metía u1.1
tcnnon\L'tro en la boca y soplaba L' ll u n tubo. Luego ca minaba por L"llCÜ11 a d e
un;\ pbncha d e nll'tal eu el sudo . golpccíndo b con ti1nza co n los pies. Para
Be ~1ys . b s cruces re prL'SC!ltabau la d iv is ión e ntrl' este v oestL' , R o 1na y Bi zan -
u o , IJ _m edta cruz L'll la ptzarra la se paració n e ntre E u ropa v Asia ; la liebre d
lllensaJero entre las d os, y la planc ha d L· nJ e tal un a lllL' t;Ífora par:t el pe noso y
liL·Iado v¡a¡e tramiben;mo .
El fcr\:or de Ueuys lo lkv ú a Irlanda dl'l N o rte , Edimburgo Nueva
124 York. Londres, ~e rlín y K<1ssel. C oyorc: Lswdos ( ;Ilirios 111c -~ "-'"' )i y;> le 1!"-'l<l
o [ srados L111dM fuL: un acto draiiJ;Ítico Lk una sema n;\ qu e coll\L'n zaha ·en el
V J ~IJL' de Dussddod ;¡ Nu cv;t York L' n 1m yo de 1lJ14 . lku ys lkgó al Aem-
pue n _o Ke nm·d y L' Il\'Uclto d e b cabe za a los pies en f1dtro. uu m ate rial que
pa n d era llll atsLmte, ta n to tlsica conHl In e t,Jfúri canlL'l ltL'. C argado e n u 11:t
;u n bubuo a. fue co11duc ido al e~pa.- io que c o mpaniría co n un c'oyote sa h ·a-

l'iO

C~I'ÍTUI.<l \'11
El arte de las ideas y la generación
de los medios de comunicación, 1968 a 1986
El arte de las ideas
El año 19ú8 marcó prematuramente el contienzo de la dC·cada de 1<J70. Ese
año los acontecimiemos políticos im¡uit>t:1ron de manera sC\'LTl]., vid.1 cultu-
ral y social de toda Europa y Estados Unidos. El e~tado de ánimo era de irri-
tJción y furia con los ,·:-dores y estructur:ts predomin:111tcs. En unto que los
estudiantes y los obreros griGib<lll c:·slógancs y lcvant:1b.1n harricad.1s en las C:l-
lles en protesta contra «el estohli.<luuml» . muchos .Irtistas jóvenes se acercaron
a la institución de arte con igual desdén. si bie n menos violento. Cuestiona-
han las prelllisas dd arte aceptadas e intentaban redefinir su significado y fun-
l'ión. Más :1Ún, los artistas se encargaron de cxpres.u ,·st~I'i nuevas direcciom·s
en l'Xteiisos textos, antes LJUe dejar esa responsabilidad al mediador tradicio-
rul. el crítico de arte. La galería lue atacada como una institución de mercalt-
tilismo y otras salidas que buscaban comunic:1r ideas al público. En el nivc:·l
personal, fue una época en b cual cada artista revaluaba sus imcncioncs de
hacer arte. y e n la cu:1l c1da acción iba a vnse como parte de una investiga-
ción gl'lll'l':ll y no, paradÓJicJmentc , un IIJnt;HHicmo ;1 la acc:·pración popular.
El objc:·to de arte lkgó a <.cr con-;idcrado enteramente superfluo dentro de
cst.1 estéticJ y la noción de «arte conceptual» se formuló como «un arte del
cu.d el material son los conceptos''· La indiferencia al objeto de arte estaba
unid.! al hecho de que cr.l ,·isto como un mero imtrumc~to en el mercado
del arte: si h ti.mción del objeto de arte era ser Ull objeto ecoiiÚmico. conti -
nuaba el :1r~untento. entonces el Jrte conceptu:1l no podía tener ese tl';o.
AunquL· bs IIL'Cl'Sidadcs ,·coJrÓnticls hacían de esto llll suelto dimero, h per-
fonn:lllce - en este context se convirtió en b e:-;tcliSitlll de una idea tal:
aum¡ue ,·isiblc. era Íllt<lltgibk , llll dejaba hul·llas y 110 podí:1 sn ,·olllprada y
vendid:t. Por úlrimo, ];¡ perf(mn:ulcc:· se coiisHlcraha que reducía cJ,·lcnll'ntO
de aJi,·n.ICi(rn L'lltl'l' el intC·rpretc , . el espectador --;dgo que l'tlcaj:Iha lllliV
bien en b inspiración ,1 niL'IIUdo izquindista de la im-cstigación de]:¡ ti.lllril.lll
del arte- , puesto que:· tanto el público coJJio el illtLTpn:te cxpnimellt:lban d
tr:1hajo de lllanna sintult.ÍIIL'<l.
L:t pcrfi.Jnn.lltl·e de los últin10s dm :1r1os tk la lkc1da de ll)úll v de C<l-
mie¡¡zos de b de 1')70 rd1cj(l c:·l reck1zo de los Ill:lterialcs tradi,·il;ll:lks de
lienzo, pincel o cincel dd :u·te conccpm<d, con lm intérpretes cOJIICnz:nrdo a
tr:tboljar con sus propio-; cuerpos coJllO material de :Irte , dd 111isnw 1110do que
l<kin y Mazoni h<lbían h,·c]w alguno' a1im ames. l'orqul· el arte concc:']ltU:tl
i111phcaba la cx¡wr·icnci<l de tiL'lllpo. c:·sp;lcio y III:Hnial :Illtes que su represeJit:J -
CIÓil e11 la forma de objetos. ,, el cunpo se:· convirti\1 en l'l Illcdio de cxprc-
1.52
sión más directo. Por lo tanto, la perfimn,l!lCe IÍ.il' un Inc:·dio ideal para mate-
rializar lo~ conceptos del arte y como tal fue la pr;Íctica corrcspondi_ente p<Ira
lllliCh.1s de esas teoría~. Por ejemplo, las idea-; <;Obre l'l espaciO pod¡:~n mter-
pretar;;c Lan bien en el espacio re.1l como en. el fonnato bidimensi01~JI con -
vencional del lienzo pintado; el tiempo pod1a sugenrse en la dur:lciOn de la
performance o con la ayuda de monitores de vídeo o rcaliment:Ición de
vídeo. Las sensihililbdes atribuidas a la escultura - como la textura delmate-
rúl o los objetos en el espacio- l.kg;1ban a ser incluso más t.lnt;ibles en b
presentación en vivo. La transfi1rmaci\m de conceptos _en obras v1vas d1o como
rcsult:Jdo muchas pcrforrnaiKCs que a mc:·nudo pareCian completamente abs-
tractas para el c:·spclt:Idor puesto que raras ,·eces era un Intento de crear una
impresión visual general o de proporcionar claves par~ la obra llledi~nte el
uso de objetos o ll.IITJCión. Más bien el espectador pod1a, por asos~ac1on, <Id-
quirir una nucv:1 percepción de la experiencia particular que el Interprete de -
mostraba.
Las demostraciones que se centraban en el cuerpo del artista como mate-
rial llq;ó a conocerse como «body Jrt". No obstante, este tC·nmno era poco
exacto y permitía una amplia variedad de interpretaCiones. Mientras yue al-
gunos artistas del body art usab~m sus propias pnsonas como matcnal de arte ,
otros se colocaron contra paredes, en rincones, o en campo abierto, hJCien-
do forrn:1s de escultura human:! en el espacio. ÜLros constrLl\'eron espacios
en lo ' cuales tanto ellos colllo b scmación de c:·sp:1cio del cspect;1dor solían
detnn1iuarse mediante d entorno particular. Los intérprt>tes que habían e x-
plorado la llamada «danza nueva» varim :u1os antes rdinar011 susmovimien-
tos para precisar configurJcione-; que desarrollab;m un vocabulano de movi-
mientos para el cuerpo en el espJCio. . .
Algunos artistas, insatisfechos con la explur~1ciún un taiitO maten<lhsta dd
cuerp~, adopt.Jron postur;ts y usaro11 trajes (en h performance e induso en la
vida di:1ria), creando "l'scultura vi va ... F.stl' centnrse en la pnsonahlbd y l~l
aspecto dd <lrtista condtDo direcr:unellte :1 un ~ran nicrpo de ohr;¡ q~e llc~o
a ser llanudo <<autobiogrúfici», puesto que el coiitenido de:· l'Stas pertornl<lll -
n·s utiliz:Ih:I aspectos de ];¡ historia personal dd intlTprcte. Tal reconstruc -
ción de];¡ Jllemori:l privada tuvo q¡ colllpkim'IHO l'n la obr:l de nlllchos Ul -
tCTprnes que c01nenzaron a trabajar con la <<IIll'IIHll'i:J n1kniv:l'• - el estudio
de ritll:llcs v cerl·monias- para las fucm,·s de:· su obr:1: ntos p.Ig:IIlt1'. cnsti~I ­
no~;, de los. indios norteanicricuios J llle!ludo su~ní:1n el f(mnatll de :tcms
viv<JS. Un iJJdicio adicional par:~ el estilo v el contcnid<~ de 1nnchas pe~·f'llr­
nt:liKes fue ];¡ disciplina origin:d dl· nHH:hm :mi-;t:Is. V<l fun:1 en la ]HlesJ;l. b
Jnúsicl , la danz:I, la pinmra, Ll escultur.l o l'_l re:nro. . .
No obstallte. otra estratq~ia de la pcrtonn:\IHT ,·o¡Jiuh.I Cll b prl·senc1:1
del artista en público co1110 imerlon1tor, coiiHl :lllll'' l'll J.¡-; 'oiones de prc-
gunt:Is y rl·spuc-;tas de lkuys. Al~unos ;trtist:Is din<llt n1st ni<'<"ioJJes :1 los es-
penadores y le; sugiril·ron que rl·presc:'IILir.lll ellos Ilil'lll"; l.1 1''-rlonn:I~Jce.
Por enciill<t de wdo , d público era incitado :1 prq!,llllt.lr <'ILii<·s n:Ill l<ls luui -
t,·s del :Irte. por qcntplo: ¿dónde ac;ddl,J ]:¡ ÍIIVl''li;•.. H ¡,·,11 ,1.-l<l<'iiiÍfi,·no l'l
fill1sofo y comeiiZ<Ih:l el arte', o ¿qu.:· distiiiguí:I l:i t<'lllll' hiH'.I <'IJtr,· .Irtl' ,.
vid.I'
1'i.)
 ob ra de arte podía esta r libre por compkto de L1 arq uitectura. Dat/5 il's tli!'S
Cuatro años de arte conceptual, tksdc más o 1nenos ·1968 en adebnte, tu - de París (196H) consistía e n hombrL·s lle \·;111do u11 cartel por dcL,mte Y otro
\·ieron un enorme efecto en la :lÚn joven gcneraL·ión de artistas que estaban por detrás pintados c011 rayas., 9ue and;¡b;uJ p(~r las c~IIes, d>e ~:ans; en tant~
surgiendo de las escuebs de arte donde emeibb:1n los artistas conceptu;Jks. uc .\lanifestari<\n Jlf en el Thea tre des Arrs lkco rants Lk 1 .111~ (1)67) co n
En 1972 las cueqiones fundamentales plantc;\das habían sido absorbidas hasta ~>tía e n ~ n;¡ ob ra de cuarent;J minutos. Al lle~,1r al teatro el publico d_~s~u­
1 125
cierto punto en la obra nue\·a. Pero el L'lltusi;1smo por el ca mbio sociJl y la bría que LJ única «acción dra111ática•> e ra un telon a ray:1s. 1 <Jks,obL~s p1ctc nl
e111;1ncipJción -de los estudiantes, las mujeres y los nilios- había n sido dí:m cambiJr la percepción del espectador del p;us;1Je del m _usco.'Isi 'co ino e
considerablemente caln1ados. !.as crisis monct;1ria v energética sutilmente al- urbano , v provocar qu e se hic iera n prq.!;unus anTe\ de las '''''auon<.• en q u e
teraron tanto los estilos de vida como las preocupa~·io nes: La instituc ió n de la ellos uor~1almente veían arte. . , . . .·,
galería, en otro tiempo rechazada por su explotación d e los artistas, fue\ ud- El artista es t;1dounidense j:llllL'S Lee Byars mtento cambiar la pe1 cepuon
ta a incluir como una salida com-c1Jiente. Cosa no sorprendente, la pertor- de los espectadores confro nt.í ndol os de n1<Incra individ uJ l en un mt;_rcJn i-
mance reflejó estas nuevas actitudes. En parte como respuest;1 a las cuestiones hio de prc<YUntas y rcspt1cstJs. Las p reguntas a me nu do eran p.1radOjtC1s _Y
enebrales del <I rte conceptual, en parte como respuesta a los extraordirurios oscuras, d~wndiendo de la rcsistc~cia del tnd Jviduo selc:oo~1ado, _POLh.l
espectáculos de los conciertos pop - desde los Rolling Stones hasta The continuar durante cualquier extc nsion de nen1po . Incl uso tu ndo un Cen tro
Who, desde Roxy Music hasta Alíce Cooper- la nueva pLTforrna nce se de Preonntas Mundial en el Los Angeles Counry Muse~un como part~ de ~a
convirtió en elegante, llamativa y entretenida. cxposi~ión «Arte y tecnología•> (1lJ69). El artlst~ fra nccs ?crna r Vcmt fo t-
Las pcrformances que resultaron de este período d e investigación pro- muló pregunta~ por implicación y po r dclcgJC io n: m n to, a cspcc 1 ah~t~s en
funda fueron numerosa'. Cuhrbn una ;¡mpliJ gama de materiales. semihili- ni atemáticas y fisica a pronunciar confcrenc iJS p:1ra un publico de atte. ~
dades e intenciones, que atran:saban todas lss fronteras disciplinarios. A , de la relatividad ( 1')6H) en la Judson Memonal C hurch de_Nu eva Yo1 k
1 111
pes;¡r de eso, fue posibk ca racterizar varias cbscs de trabajos. En t;lnto qu e P ·
consistía e n cuatro confcrenoas · · ,
sunult:1neas _p or parte• t1e tres t l.s1e·o,· sohrc
·. . . la'
un agrupamiento de estas tendcn c i;¡s puede p:1recer arbitrario, no ob!>tantc relatividad y un m édico sohre la laring7. 1 :~les demostraCion es ~ugmcron
sirve de clave ncccsari:1 para la comprensión de la performance d e la dé·odJ q ue el «arte» no era necesariamente solo acerca de arte, m ie lltl J> q ue al
de 1'J70. mismo tiempo hacían que el público se fo rmu lara p reguntas come ntes en
otras discipl inas.
Instrucciones y preguntas
t\lgunas de las pri111c.:ras <<acciones>> conceptuales eran n1ás instrucciones
escritas que vcrd;¡der;¡ pnforrnance, un grupo de propuestas que d lector
podÍ;1 interpretar o no, a voluntJd. Por L'jemplo, Yoko Ono, en su cola-
boración para la exposició11 <<Información» en d Muscum of Modern Art,
Nun';I York, en el ver;111o de [970, Lhba instru cciones al lector para «di-
bujar un mapa Íinagn¡;¡rio l ... ) ir andando por una calle real d e ;Jcucrdo
CLln L'l map<L . .•>; el artista holandé-s Stanky l:houwn sugería que los visi-
tantes ;1 la exposición «Prospecto 1')6'), <<caminar;m durante un breve
IIIOilleiHO lllU)' coliSCicntcmente en nn .1 dirección dctenninatia ... •>. En
cad.1 caso ;¡gucllos que siguieran las instru cciones se suponÍJ que cxpcri-
llll'Iltarían la ciudad o el campo con un;¡ conciencia intcnsitluda. Fue
despu(·s de todo ju,;t;HilCiltL' co n esa conciL·ncia intcnsiflcltb qu e los arti ~­
Lis habían pintado lienzos dL· sus entornos; m ;Ís bien que contelnpbndo
de n1anc.:ra p:~si va una obra de Jrte .1cabad;1, c11 ese momento d observa-
dor L',;t<Jba persuadido de ve r el entorno como >i fuen a través de los ojos
del ;ntistJ .
Algunos artistas veían la pcrfórman ce como un 111cdio para cxplor;lr b
interrelación entre la arquitectur;1 del n1useo y b galería y el arre exhibido
en ellos. El ;Jrtista fi·a ncés Daniel Ourcn. por L:jcmplo - qUL' había hecho
pintur;1s de rayas desde 1')()(,- con1enzó a pegar rayas CJJ un c iclo raso
cun·o p;lr<1 rcs;dtar la arquitectur;\ del edificio en luga r de someterse <1 su
abrumadora presencia. TaJnbi(·n 'll~Jri('J en va rias perfonnances que 11n;1

154

El cuerpo del artista
Este intento d..: tr:tsbdar los elcmemos C!'encialcs de una disciplina a otra C<1-
racterizú las primeras obras dL'I artista de Nue\ia York Vito Acconci. Alred e-
dor de 1<)(,'), Acconci utilizó su c ue rpo para proporcio nar una «superficie•·
alternativa a la «superticie de la pá¡óna, que h;1bía utilizado como poeta; era
una maner;t, dijo, de trasladar el centro de ate nción desde las p:dabras hasta é l
tnismo como <<irnagen». Fn lugar de escribir un poema acere:~ ck <<seguir",
Acconci representó Pic.:·a de sc:¡;11ir corno parte de «Übr;Js de la ca lle ¡y,,
(1<)(>9). La pieza consistía simplemente en Acconci siguiendo a individuos
ekgidos al aza r en la c;1lle, a los que abandon:tba un:~ vez que dejaban la calle
para cmrar en un l'dificio. No se pncibía e11 esas personas que fueran cons-
cientes de lo que estaba sucediendo; Acconci realizó varias otras piens que
eran igualmente privadas. Aunque introspcctiv;Js, ta111bi é n eran la obra de u11
artista que se co nsiderah;l a sí mis1no un;t imagen ; viendo «al artista» como
otros podían verlo: Acconci se H'Ía como «una presencia marginal [ .. .] aso-
cmJtlo situJciones qu e se cst;Ín produc iendo ... >>. Cada obra tenía que \Tr con
un;J mte\·a imagen: por eje1nplo, en Tr,msfvnuación (1 'J70), trató d<.' ocultar su
111asculinid:=td quem[Jndose el \Tilo corporal, cirando de cada tetilla - «en
un fútil intento de producir pechos»- y escondiendo e l pene entre las pie r-
nas. Pero esas ;Jctividades privadas sólo subray;1ban aún m[Js enfnicameme el
ca rkter de contr:~dicción <.'n sí mism a de su actitud; porqu<.' cualesquiera dcs-
cubrilnientos que hiciera en <.'Stc proceso de autoinvestigJCión, no tenía ma-
nera de «publicarlos» COliJO se puede hacer con un poe ma. Por consiguiente,
S<.' vo lvi ó necesario para él hacer más püblica esta «poesía del cuerpo».
Las primer;Js obras püblios tlJ<.Ton igu;1 lment<.' intro~pcctivas y pol:ti eas.
Estas ob ras condujeron a An:onci <1 un a llllc'Va intl'rprctación d el cun po
de energía, y bosquejó u n espacio que su~crÍ¡~ su pn:se nna p ersonal. Estas
«pnformances potcnci;des» eran perfonnalll~L'' tanto nnportantes como rca-
ks. Fin:~l memc Acconci renunc ió a Ll pertonnan cc por n>l n p~cto: flf/fvr-
111a11cc de mando ( 1'J74) consistía en un espacio vacío, uJJ<J silla vac l<l y u nm~­
n ito r de vídeo, la banda ~onora im·it;~ba al espectado r a crea r su prop1a
perfonnance. . ,
En t<lnto que h<> performances de Acconct sugenan sus anteL"CLkl~te5 e n la
poesÍ:J , las de Denn is Oppcnheim m ostraban hue llas de ~u fonnac1on com o
·scultor en California. Al i"ual que muchos :~rnstas de la epoe-1, desc.tba con-
~;;1rresur la aplastante inflt~·ncia d e la escultura min imJlista. Segú n O ppen-
h <.· illl el boch- art se con v irtió en «un;~ cstrJtagc llla calculada, m ahoosa Y es-
tratl:~ica>> co~tra bs preocupac iones de los n lini m alistas por la cscnc1a del
obje~o. F.ra un medio de centrarse en el «objectifi e r>> ~l crea dor del o bje-
to- 111 ás bien que en el o bjeto JJJJsmo . Oppe nhetlll h1zo v:~ n as c>bras en las
cuales la p reocupaci ón principal e ra la cxpcrien~ia d~ form as y ac~v1dadcs es-
126
c ulturales, antes que su construcció n real. E n 1 CII.<I<>U paralela (1 9 ! O) constn~­
vó un t.>;ra n montículo de tierra que ~lctll ;1rÍ,l colllo un m o d elo para su prop1a
;k 111 m~r;1 c ión . Luego se colgó de paredl·s de ladrillos paralelas ----sostcn1do a
b s p:trcdes con las man os y los pit'S- creando u n a c u rva de l cuerpo que re-
producía la forma d el lllontículo.
126 Oennis Oppenheim, T t,sh'm t'aralt la , \970

Por ejemplo, Col/laudo secreto~ ( 1971 ) tuvo lugar en un oscuro cobertizo de-
sierto junto al río Hudson a primeras hor;1s d<.' una fría m;uia11a de invie rn o .
Desde la un;1 hasta l<1s dus de b n1adrugada . i\l·cuJKi susurrú secr<.'tos - «q ue
podrían haber sido totalmclltc pCJjudi cialcs para tllÍ si fi.tcraJJ rcvdadus públ i ·
<.';JJJJ<.' JJtc»- a los \·isitaJHcs de ;Jltas hor;1s de la noche. De nuevo esta obra
podÍ;J leerse como el equivalente d e un poet;1 Jpu ntJndo pensJmil'Jltos pri -
vadus que una vez CJJtrq.pdos para su publicación podíJn se r pcrjudiciak' en
ci<.Ttos comcxros.
L1 intpli cac iún de otros l·n <;us pe rformJnccs siguient~ condujeron a Ac-
- :"'~ --- -..'
~,·
conci a b noeión tk <<campos de <.' IJergÍ;I'> con1o la dcsnibiú d psicúlogo r"~ -'"'-· · ·
:. .
I< urt Lcwin en J>riucipios de psi(<>I<\~Ía top,,/,i,~IÚI. En esta obra, Acconci cnCOJJ- ,;-

trú un;J descripc ión de dn no c1da individuo radi;Jba un campo de e nergía

que incluía toda int<.Tacción posible co n otr;l persona y uhjetos en UJJ espaci o
físico determinado . Sus obras desde 1rn¡ se' 01.:up;1ban de este ca mpo de
energÍ;~ <.'litre 01 y otros en cspacim co nstruidos espec i:~hnentc: cst;~lx1 intcrc·- .... ,;-
·:.· :~ - ..

., ... _.,
,# , -_ • . • • -

sado por <<estabkcer un campo en el cual se <.'lll"OJJtraba el público, de Jn odo ..:.·..

¿ • ._ .

que ellos se con\·enían en parte tk lo quL' yo <.'stab;l hKicndo ¡... ¡ ~e convn-

. ...;:. .. "'.. >>·. ·.
'·
tÍ.IIt e11 p<trtc del csp;lc io físico <.'11 el c ual yo 111e movÍa•>. Snui//c,-,, (1<)71 ). rc- : :- ..··· .
·
·- -:.
prescJJtad;t en la C ;deria Smn1<1bcnd. Nueva York . se l"OJJVirtiú c'n la m ;Ís no-
t;~bk de sus obras. Fn l'iia Acconci se JJJasturbaba deb;Jjo de una ramp;t .-
co nstruida en b gakría . por <.'IJCilliJ d e b nt ;1l ca minaban los visitantes. '. - -- ..
> .

./
 l'i/a de jilonroJ'IIf<l Schasliáu (: 970) fue disclíada p<1ra un hombre que tení:t
una prnn:1 ,lrtrhual, 1<1 mtenoon era repre\entar Lk 1\l:llKrJ simil;~r cien:1s
s_ensaciones eo;cnlturaks, como b 1\mdiciún y b redu cci<'m. L1 pierna artificial
fue n:e lllpl.izada por un tubo d e plomo que luego fue fund ido con un ,opk-
te, lo que ca usab:1 c¡ue l'l cueq1o del hombre se l.1dearJ dL' manera desigual
mi_emr,!s lJ '• escultura•' se iba licn:tndo. E;,e mismo :trio, Oppcnhcim llevó
mas a lb este expenmento e n uua obra que re;1li~ó en Jo nes Beac h, Long Is-
lallli. Er: 1'(15/ll ra dr lrcr ¡wra q11cnwd11ra de Sf,I!UIIdo gmd<! estaba preocupado por
la r1ouon de c:.unb10 d e color, "una pn:oc up<1ciún de l pintor tradic ional»,
pno e n este caso su propia piel se con virtió eu <•pip:mcrlto»: tumbado en la
pbya, c?n ~~~gran libro colocado sobrt' su pecho Lksnudo, Oppenheim pe r-
nta11L'Clo asr hastJ que el sol h,il>ía qu e mado la zona L'xpuesta. lo qu e produjo
un «cambiO de color>>por el med io mOÍ$ ' Cncillo.
Oppenheim creÍ;¡ que el bo d y art er:t ilimit:~do en sus aplicJciones. Era tanto
un conductor de _<•cnerb>ÍJ y experiencia» corno un im tnnn ento didácrico para
expLcar las se n s:~c rom·' qm· emran en la realiz,ICiÓn de una obra de arte. Consi-
derada de este modo, t:~mbién representaba un rec h :~zo a sublimar la encr~'Ía
crL'ativa e n la producción de objetos. En 1972, al igual c¡ue muchos artistas del
body art 1111plicados en similares exploraciones introspectivas y .1 menudo fisi ca-
mente peligrosas, se cansó d e la perl(mmnce ,·iv:~ . Al igual que An:onci había
hecho con los c.unpos de L'ller¡!:ÍJ, Oppenheim ideó obra' que sugerían la per-
fonnance pero que_ co n frccu e nci:t ut ilizaban títeres en lugJr d e intérprt·res hu-
man os. Las pequenas figuras de madera. acorn paii:ld:~ s por ca nciones y frc1ses
grab:~d;¡s~ continuaron !"onnulando las pt:eguntas planteaLbs por el arte concep-
tual; ¿c uales c!·:m las ra1ccs dd arte?, ¿cmlcs eran lus mori,·os para hacer arte? y
¿que luy detras de las ap.1rentenwnte autónom:~s decisiones :~rtísticas? Un Ljem-
127 plo fue Tema para ,_,, c:xito prinápol ( 1975) donde, en una lubitación débilmente
ilulllinJda, un títere solit:uio se sacudía sin parar al ritmo de su propio rema.
127 Oppenhcirn. T i:uw p1tra "" .~xilf'J''iucipa f. 11J7.i
F.l anist:l ra liforni:u1o Chris Bunlcn p:1s<'> por u na tr:ln,iciún sillliL1r a b de
Acconc i y Oppen heirn, colll\.'IJZÚ co n pcrfunnan ces q ue_llev:1ban el esfuerzo
y [;¡ concentr:lci(lll tisic:~s rn:ís all.í de los lín1ites tk b resrstt'IICIJ normal, y se
sL'¡>~ró de la ~wrfonnancc de~pu l:s de ,·a rio~ .11ios de ;~rto_s qUL' tks:lflab.m a la
nnr~Tte. Su prilllt:r;l perf(mn;HKe tu,·u lug:1r cuando el a un era un l'Stu(hante,
en l'l \·es tu:lrio de L'Stmliarltes de la Uni vcrsi(i.ld <k Cahforma , l rvme, en
t 971 . Burden se imuló en una cabina de (>0 x (,() '< 9( 1 centímetros du rante
cinco dí:1s. sus únicas pro,·ision L's ¡nra e~a apretujada c~tJrlcia era una gran
botella d e agua . t'l contenido d t: la cual le llegaba por un tubo desde la cibllla
de arrib:~. Ese mis1110 ari o, e n Veneci:1, C alil(nni<l. pidiú a un c1migo que k
disparara ~·n el brazo izquiLTdo. L'll una obra titulada J>ie:.a de tli.<¡Jan'. \.a b.Jl.l,
d isparada (ksdL· un:1 disuncia d e cuatro m e tros y medro, deb1a ro zar su brazo ,
pnoen carnhio ;HTancú un gr:1n trozo ~k ca rne._ . .
H o11rhrc 1111rcrl<>. del ;uio sr~lllL'Ilte. fue orm JUL'go dernJSJ.Hio st·no con b
11\Uerte. f:.Iestaba nnnh:tdo ~..:nvudto en un s:1ro d e lona <..'11 el 111edio de tlll
ajctrealhl huk v;¡r ~k \.o-; A ngeles. Por fortuna rt·sul t<'> ikso , y la po_lic!a puso
fin a L'S t:l o bra medialltl· el arresto de Burden por provoc1r que SL' 111tonn ara
tk una Edsa ernergencia. Anos que desatl:~ban a !.1 lllliLTtL' de nuncra sinlilar
,e repiti non :1 itl,tt'rv:do' n.:gnlares: oda lll\0 podrí:r haber acab:1do co n la
muerte de Burden , pero el c:~lculaJo ril·sgo su puesto era, diJo, u n factor
enero-ético. Los dolorosos ljncicios de Burdcn debí.1n trascender b re,1hdad
física~ r:ambi(·n eran un med io de «volver;¡ represe ntar clásicos estadouniden-
SL'S ... como disp:1rar a la gente». Presentados en condic iOilL'S semicomroladas,
csper:~ba qu e alterarí:m la percepción de la gente de la vtOic ncra. De h echo
ese peligro había sido retrJt:1do e n lienzos o simulado en l.1s e~cena' r~·:nralcs:
las perfO n11JII CCS de flurden . que in1plicab:1n p_cl igro real, [C\11:111 Un Objt'tl\'0
grandioso: alterar la historia de la represenrauon de t'SO~ telll<IS par;¡ Sll'lllpre .
El cuerpo en el espacio
Almis1no tiempo que esos arti\tJs l'staban trabaj:1ndo L' ll sus cuerpos c_omo
objetos , ma nip ul:mdolos com o si fueran una pi:z<l dt· L'scultur:~ o una pagm:1
de pot·sí.l. o tros desarrollaron perfo nu anct'' rnas estnrnurclLhs que L'Xplora-
ban e l cuerpo com o ur1 dem e rito en d esp:1cH>. t'o r eJCillplo. L'l arnsta c:tlr -
fornia rJo Bruce Nau man realizó obras corno Callrin,,rdo ele ""'"era cxa.~cr(l(/,r
alrcclcd,>r drlpcrímetn> de"" madradu (1 ')(>H). que tl'IIÍ.l 1~na rel.irión dirl'cta con
su l'sndtura. Al caminar alrededor del c uadr:1du . lhltha e:-.:perunentar de pn-
1ner;-r mano el ,·olu nll'll ,. las dimensione' tk sus obr:1~ escultural<-' t¡u e se
ocup:llx111 dd volumen y Ía colocKión de objetos L'tH'll'\p:lciD . El .m ista alc-
m:n l Kl.n1s Rinkt· trasladó llll'tó dic nneJHL' Lls l'roprrd:Hks tndnnens¡onah.:s
128
de];¡ esculmr:~ al espacio real en una serie de 1 )l'll"'·'',.''
'"'~~'-' J'1'illr<1ri11s colllL'Il-
z;¡da e n 1')70. Éstas t'r:lll ~< esc ulturas c-;túricts» n ead.1\ l'll rl 'll l'l\lllp.ui cr:l fV\o-
ni ka Uaulllgardtl: junto' hací:111 contigur:lriDIH'\ f:.<'<Hn(·ni,· ;¡~, movi(· ndose
krlt<IIIIL'llte de un;¡ posici<'lll a la siguicntt'. po r lo ~,·¡wr.tl duralll\' ,·,tnas h ora~
e ntn as. Un reloj de pared co rHrastaba cltit'lll['" rv.1l <n11 ,.¡ ll t'llll'<l <J~ll' lk-
,.,¡ba ha en cada fon na escultur:~l. Sq?:Úil 11.. in kv, ,.,,.,, <'hl.l' cnllll'llr.lll bs
mismas propiL·dades teóricas qu e b esnrltur;¡,k pi,·d r., ··r> ,.¡ <"•1'-t• .H>.¡'t'ro los
1:)')
 7
;;¡¡

12K Klau5 H.inkc, J)rmMtm<ióu primtJria: llclri.:.C~utal-•··,.,.,;ctJ I, representada e n el Oxford Museun1

of Modcrn Art, 1?76 12'J Oan Grah;un, Pl'(l)'ra:iúu(l'$) df' la COih'h·ucia
¡~,. dM. wrjcta c.lc iodtud ó n al acto representad o
en febrero de 1977 en la Galcrie R ené BJock.
Foto de umJ rcprcst.•ntadón en 197-& con
Suzunne J3rcnncr, e u la Lisson GaUcry, Londres
l'lenteJltos adicionales de tiempo y movimiento altcralnn b cm nprcn~i ón del
espectador de esas propiedad<.:~: podían realmente ver el proa'S<' de hace r es- 130 Grahan1, Jiagranm p01ra T::iptjcu opuestos
y mouitores Jc ,,;,h·o l'llliwrpo tlijn·ido, 1974
cultura. Rink e tl'OÍa la esperanza de 4ue esas dL·tnostracioties didácticas cam-
biaran Lt percepción del espectador de su propin n::~lidad fisi ca . 131 Trisha Brown. notación utilizada e-n la
1k ntanera similar, el artista de Harnburgo hanz Erharcl \'iialther L'Staba preparación de l .IIJI"'·· 1975
p reocupado por la cr,·ciente co nciencia deiL; pcrtador de las relaciones espa- 132 Brown , Lu,gar, 1975
ciales dentro dd espacio real y el tiem po real. En las demost raciones de
Walther. el csp,·ctador solí:t. a tr:IvC:·s de una serie de ensayos, convertirse en
el receptor lk la accil>n. Por ejemplo. S(Quiclld" adclautc (l ')(>7 ) e ra una típica
obra de cobboracil>n, que consistía L'll un:1 línc:t de \Tintiocho bolsillos de
igual tam:uio cosidos en largas longitudes de tela extendidas en UJI can1po .
Cu:ltro participantes trepaban al interior de los bolsillos y al finaliz:1r la obra
habían entrado y salido trepando lk todos los bolsillos. cambiando la confl-
guracil>n ori!ó nal d,· la tela durante sus :tccioncs. Cada una de las ohras d e
W.1lther prol;orcionab:t un tnnlio para que los espcct:1dores cx pninK·ntaran
dios mismos los objctm c-;culturalc~. :~de ni :Ís de iniciar el diseiio desplegado .
Su anivo papel en influir en Lt forll\a y el procedimiento de las esculturas era
un importante dctnctito de la obra.
El estudio de la conduet,t activa y pasiv:1 del cspen:Hior SL' convirtiú en la
base de llHichas de las perfimn:ut n ·s (kl :1rtist:1 neoyorquino ))~nl Crahant
desde comienzos dL· b d(·cada de 1'J70 . No obst;llltl', ( ;ralwn dcse:~ba col n-
binar el papel del intéTprete activo ,. ,.J L'\)'L'ct:tdor p.1sivo L'n una misma per-
so na . 1)e m:mcr.t que introdujo e-;¡wi"' \. ,·quipm dL· vídcn que pcrmitÍ;tn a
 los intl:rprL'lc~ ~er lm e~pectadon.:s ck sm propias :1cciones. Este <llltoe~cruti
nio tenÍ;¡ el propósito de establecer un:l concie ncia intensilicld;¡ Lk cl<la
129 ~esto. En l'royc(ácÍII(cs) de la w11cietHia de dos ( 1<.J73) Cr;lham ne:1b:1 una situa
cil>n yue ~olh <lll ll1L' ntar aún nl;Ís esa concienci;l, puesto que se pedía <1 do~
personas LJUC vnb:lliZ<lrau (dd1ntL' del público) cl>1no , ·cía C.llb uno al co m -
paikro .. Un:l nllljer SL'ntada delante d,· una p.lllt:llla de ddco LJUL' nlostrah.l su
cara, mientrJs l]UL' un hombre nliraba a tr.l\·i·~ Lk- );¡ cÍinar.I dl· vídeo enfocad.,
a b cara de dla. Cu:mdo el1.1 examinah;I ~us r;¡sgos y describía lo l]UL' veía, L· l
h0111hre, aiiiiiSIIH> tie1npo. rebtaba cómo e\tudi<lha el rmtro de l'ii.I. D c L'str
nwdo. tamo cl_lmmbrL' co111o la mujer SL' h.lllab.lii anivos por cuanto est:1b.111
CrL·ando b pcrtom1ance, pero tambit'II eran espectadores pasivos por cuanto
se L'\tahan observ:~ndo a sí 111islllos imnpretando.
. La teoría de (;raham de las relaciones espenador- inttTprcte se bas;¡ha L'l 1
la Hka de Uenolt Brecln (k imponer un cst:~do ii1cón1odo e imcnuro L'll el
públ~co con la inte~I<.:iún de_ reducir el vacío eiHre los do;;. En obra; posterio-
res ( .rah:un estudio esco mas a h>llllo, a!iadiendo los elcmentos de tie111po ,.
130 esp;1c 1o. Se unhzaron tecmc1s de \'Ídeo y espLjos par;¡ crear un a sellS.Iciún dL·
pas:1do. prl'\ente y futuro demro de un espacio construido. En un:1 ohr:I
colllo l'rc·smtt' pasad,, n•11ti11ttC1 ( 1'J74). l'l c~pljo actu;llXl cou 1o un rdlcjo del
[IL'n1po prese ntc, e11 tanto que la retroalimentación dt: vídeo mostraba al in-
l ~rprL'tc/espeuador (e n este caso cl público) sm accione~ del p.1s:1do. Según
C,rahalll. «los espejOS rdlqan cl tiempo instancíneo sin duración f...¡ mien-
tras que l.1 retroalimcntJción de vídeo hJcL' cx:ll'tJII1L'lltl' lo opuesto, rcbcio-
11<1 los Jos cn Ull<l e:'pecie de fluir del tiempo con durJciÚn». De lllodo guc al
cntrJr en el cubo forr:1do de espejos, los espectadores se v<:'Í:Jn primero en l'l
espejo _y, luego. ocho segundos má~ tarde, veían csas accione.; rdlejaJas re-
trausiJHtu.bs en el ddco. •·Tiempo presente» era b acción in1nediaca lkl es-
pect:Jdor. que luego era c:IptJda por el espcjo y d vídeo por :~ltnnxión. Los
esp,·ct;ldores. por ('Onsiguiente, \'CrÍan dcbnte de ellos lo que habían recicn -
ll'lllL'lltc ,111tcrprcta~lo , pero tambi(·n sahían que tod;lS las acciones posteriores
apJ1TCcnan en el v1deo COIIIO <• t1cn1po futuro».
la .mist:l de la pcrformance neoyorquin.1 Trish:1 Rrown ai'iJdió una di-
m e nsión :1dicional J b 11ociún del espectador del c uerpo en el L'Spacio . Obra~
COillO H(llltbre bajaurf,, a11daurlo pvr d lado de 1111 edifici,, (1 C)(>'J) u Jlo111i)f(· a11 ri011 •
do por ttlla ¡Mred ( 1'J7t 1) ti~non disl'11ados p.1ra desoriemar el sentido de cquili-
bno grant;loonal del publico. La priniL'r:l consistía en un h01nbre, con un
l'lJUipo de monta1iismo, b:~jando a miando por la fachada VL'rticJl dl· un edifi-
cio de siete pisos e1~ la p.me baja de J\ll:lllhattan. La segunda. utilizando e l
nnsnw recur.<o mecJ IIIL'O, tuvo lugar en llll<l ga lería dcl \Xfllitne\' 1vluseum,
domk los ili[(Tprt:tes se m ovían a lo l.1rgo dl· ).¡pared cn .íngulos r~·nos ;1l pú-
blico. Obras smulare.; exploraron l.ls posihilid:~dcs del Illo\·imiento L'n el e\-
IJI. U 2 pacio. en tanto que Lu.~,lr ( 1'J7S) rdxionaba los 111o\·irn iL'lllOS re.1les en cl es-
p:Icio con un plano bidilllemional. L1 perfonna 11ce fue ideada
con1pl<;tan1L'Iltc por medio de dibujos. y Uro\\'n tr:lh;uó en tres Ini·wdos Jc
not;lcwn al 1111smo _ne1npo para lo~rar el efecto fln.1l: prinll'ro dibujó un
cuho. _Ju,y;n escnh10 un;¡ seuieiKi:l de números bas:1da L'll su Ilolllbrc que
despUL'S fue l'lllparL}ltLl con bs IÍI1L':ls de imnsecrión del cubo. Fila y trcs
bailarinas hicieron [;¡ corel>grafi.1 Je una obra detcnnin <1tb por el dibujo aca-
bado.
También en Nueva York , l.ucimb Chi!Js n eó v:~rias perfi.mn an ccs de
acuerdo con b notación cuidadosamente eblmrada . C1Ít11ttiM 1'11 ¡., bordt'.< para
20 /i11cas oh/imas ( I<J7S) er;l una obra de l:s;1s. donde cinro baibrin.1s recorrían
~rupo~ d e diagon;dcs de una paree .1 otr.1 del esp:1cio, explor;¡mJo dur:u:r_e
toda )a d;li1Za Jas distint.1S l'OlllblllaCIOncs IIHhcadas en cJ LlJbUJO. \)e lllallll ¡¡
sin 1ibr, L~ura 1kan y ~us colegas siguieron prel·isos <<I nodcl o~ de ti·aseo o indi-
c.Jdm en la p;lrtitura, como e n Va11 .: a de círmh•s ( 1'J72). . .
J.a influencia d..: los exp011Cll[L'S de la dan za I1un·a estadounHlcnse se sin-
tiú en lnglatnr.l. donde d Ting Thl·atrc of i\'1istakes ne<'> u u t:1lkr de cob-
hor:tc:ióu'cn l <J7-! para cominu;;r los experiin e iHos antcriore~. Reunieron la~
distintas nociones dcs;HTolladas por los pioneros de L1 d~ul 7.a L'stadowmknse
desde hs d¿·ra d ;¡s de 1<JSO y 1')(,()en un nl;lllll.d. !.<•> clmtntl<lS drl pc~·f,•nllall~·c
<tri. publicado en 1'J7(>. Uno de los pocos tcxro~ tan explícitos sobre la teona
y[;¡ prjctic1 dL· la perfom1<lllCC. el libro e~hoz;1ba una SLT1L' de eJerci CIOS para
intápretcs L'n potencia . { :n..t ca.'<'< Ida ( l <J(, 1), rcpresc nt;ld:J en el porche y una
de bs teiT<1Zas de[;¡ Hay\\'ard (;a\kry de Londr..:s, l'JL'lllphti caha .dgun as de l.1s
nociones expres;1Jas e11 el libH', c01110 arcionL'S o riL·madas a la t.1re.1. reatro
L'l l n·dondo, o el uso de ol~etos colllo indi cadores l'\~ac1ak~ y tL'IIIJ>_\;raks.
Este rr;1bajo e11 l'artirubr se desarrolló :1 partir del interes de b coi np.u~Ia por
la L'St ruc turación de bs pcrfonnal1CL'S de acuerdo L·on los lLunado~ ~<tncrodos
aditivo\•>. Con los im(·rpretes situadm en disrimos niveles sobre un grau .111 -
d.nniaje. y sosteniendo rL'l'ipicnrc.;. se tr.u1sporraba agua h.1na arnb.1 y de
m 1e,·o haci<l ahajo , con lo que SL' creab<l un:l scnL' de «Cascadas". cada una de
u nJ hora ele dur:1 c ión.
Ritual
A diferen cia de las pnformances que se oc upab~n de las propie~bdes forllla-
ks dd c uerpo en el e~pario y el ti<..:lllpo, otras fuewn nlllcho 1~1as emon,·as Y
cxprL·~ionisr;1~ en cua nto a su natur.tlczJ. L1~ del ;¡rt1sta austnaco t lcrmann
Nitsch. comenz:~das en 1()62 y que im phc1ban rnual y sangre. fu~-ro n descn-
tas como «una InantTJ estética de oral'> . Lo~ annguos ntos dJOinsi.ICOS Y cn~­
tianos fucron reptT.;enradn~ de nl!L'\'o e n un C(Jil[L"\tll 111\ldcmo, sup~1esta-
1ncmc eje mplificando la noción d..: Arist¡}teks de !.1, ca:lnis a rr.I \TS del
miedo. el terror y la compasión. Nirsc h n·ía est.1~ m~~as nt u :IIcs conH~ u~:1
o~tensiú11 de la action p.Iinting, recordando la nHIIl'.1l' lllll dd tunm~ta C<liTa:
LlllO ddw pimar, com o los borra c hos cant.n1 , . \'011llt.ln. ~on1dos. n udo;; Y
o lorL·s.
Sus proyccto~ de Or~ía.<, .\!listcrin.<. 'J'caln• sL'. '.'CJ'itinoii :1 inlL'IY,Ilm rq.~uLI­ 133
res dur:~nrc tod:l la dt·cada de !'>70. Un.1 acnon llJ'I<.l dur.1b.1 ,·.m:ls horas:
solía con1c: nzar con el sonido J..: 1núsica estrcpitos.l ··l'i ,·· .xt.l\is ncado por el
ruido creado más ftlertc po~ihle"- ~eguido por Nit"-¡, d .n 11lu <'mkm·, p.1r.1
que la ceremoni a comei1 za rJ . Los ayudantes lln·:d.'.tll .il \'" "<'ll.ll'lll 1111 ,·ordero
s;JCrif¡c 1do. C;Jbcza ab:1j0 COillO \i. eStllVIL' I~l c:runlil'.llill . l ll•·;•.n \1' S.il'.th.lll [.¡~
e mr:ni;1s al ~min1.1l: las ·n·ipas y cuhos de sangre S\' \'\' IIi.llt po r <'11• i111.1 d L· llll.l

133 Hcnnann Nitsch~ (Aktilm) Aaitiu :18, representada en cJ !\·tunidt ,\1odcrncs ,.fheatcr
1974
lllujer o un hombre desnudos, mientra.s que el animal desangrado era colga -
do por L'I1CIIIl<1 de sus c.1bez:-~s. Tales actividades procedían de 1:t cn:cncia de
N1tsch de lJUL'los in;rintos agresivos de la humanidad h:1bían sido rcpri 111 idos
Y sdcJ1CJadm ;1 traves de los medios de coJnunicación. Incluso el ritual de
matar an1111Jlc~. tan natural p;ua el hombre prilnitivo, había sido apartado de
b expcnu1c1a de lm tJenqJos modernm. Estos actos rituales cr;m u 11 111cdio
dL·. hherar ~a l"nergí:-~ reprinlida adelll;Ís de un acto de purificación y reden-
cJon a traves dd sufn1111ento.
_El «,1ccionisu~o·• vienC·s, según otro ;mista de la performance ritual , Orto
Muhl, fue «llo solo una fornu de arte, sino por L'nCillla de todo una actitud
cxJstcncJab, una dcscripciú11 apropiada para las obra~ JL· Gümer Brus, Arnulf
R;llncr y V;1hL· Expon .. Común a est:1s <1Cciones era b autoexprcsión dramáti -
C1 dd arn,;ra,_ h 1ntens1dad de la cual recordaba <1 los pintorL's exprcsionistas
\:Jenescs de CII1CUL'Ilta úios aJltL's. J )e 1nanera no sorprendente, otra L·;1r;JCte-
nstJC1 de los _artistas de la acción vienes;¡ er;¡ su iutt:rl'S por la psicología; los
L'stUdiOs de SJgmund rrL·ud y \Vilhclm Rcich condL0crou a perfon,llances
que SL' ocupab~u espeCJalmemc del artL' como tLT<lpi<L Amulf R.;~iun, por
t'jcmplo, rL'Creo los gestos del demente. En lnn~bruck, Rudolf Schwartzko -
gkr L'I'L'Ó lo que llallló «desnudos artísticos - si111ilarcs a una destrucci;'H 1,;
1(>4
pero sus automutilaciones p:11Tcid;1s ;¡ la destmcción tin;Jhnellte lo llevaron a
la 111uerte e11 1W>9.
En Parí>;, los cortes <llltoinfligidm de ( ;111~1 Pan e en b L'Sp:dda, car:J y
nL111os no fueron 111enos peligrosos. Al igu;1l que Nitsch. L~ lla creía C]UL' el
dolor ritual te11Í<1 un d(:cto purificador: tal obra er;J lll'Cesaria «para llegar a
una sociedad <lncstesiada». Utiliz~mdo s:111grL'. fliL'go, kchL· y la recreaci(m del
dolor como <•l'lenlL'Jltos» de sus perfimnaJJCL'S. tuvo C·xito - en sus propias
pabhra ~- <•;d hacer que el público co111prcndin;1 desde d principio quL' mi
cuerpo es 111i 111atcri<Jl <Jrtísric<J>>. Una obrJ típica U ((llldiciot1t'lt11c (prillln;l
parte de "Auto-rctrato(s)''. 1972) . consistía e11 Panc tLnnba(.LJ en una cama dL·
hinro con pocos travesaiio~. debajo de los ndes ardi;m quince larg~1s velas.
Buscando dL· 111am-ra sin1ilar coJllprendn el dolor ritual de 1naltratarse a
uno 111ismo, en particubr con10 se ;¡¡necia por parte de lo~ ¡ncicmes psieolú-
gicanH.:nte trastomados, y];¡ desconexión que se produce entre el cuerpo y el
)'L>, Marina Abr;mwvic creó en lklgrado obras iguallllL'llte horrendas. F.n
197~. L'n una obr;¡ titulad~• Ritmo O. penuitiú t¡UL' una s:1b lkn:1 de especta-
dores ck una galería de Njpolcs la maltr;nar:l a volunt;Jd durante seis hor;1s.
utilizando instruJneJHm de dolor y plaCLT que h:1hí:m sido colocados para que
los uS<Jran cuando quisicr;m. A la tercera hor;1 , sus ropas habían sido corradas
de su cuerpo con hojas de afeitar, su piel acuchillada; un :mna cargad;¡ st0et;J
;¡ su cabeza fm:1lmentc provocó la lucha entre sus ;nonm·ntadorL'S, lo que
llc\·l> d procedi1niento a un;¡ dcsconcertame imerrupción. Continuó explo-
r;mdo esta ;¡gresión pasiva emre individuos en obras posteriores realizadas
con el artista Uby. C]Ue SL' convirtió en su colaborador e11 J 97~. Jumos ex-
ploraron el dolor y la resistencia Lk las relaciones. entre dios nJisJnos, y entre
ellos mismos y el público. lntpo11derahi/ia ( 1977) comistía en sus dos cuerpos
' desnudos, de pie uno frente al otro co11tr:J d rnareo de una puL·rta; el público
estaba oblig:1do a entrar allug:1r de la cxposici<'m a trJvés del pequc11o espac1o
quL' quedaba entrL' sus cuerpos. Otra obra, I<.claáá11 m mcwimiCIIIO (1977),
consistía en Ulav conduciendo un coche durante dieciséis horas en un pe-
queño círculo, .;lientr:Js que Marina, tambiL'Il en el coche, anunciaba el nú-
Jnno de círculos por un alta\·oz.
Las acciones de Stuart Briskv en Londres fueron igualmente una respues-
t;l ;¡ lo que consideraba n;1 la a;1estcsi:1 y la ;1lienación de la sociedad. Y para
h<>)'. 11ada (1 972) tuvo lug:-~r en un cuarto de b:11-10 oscurecido en Gallcry
llousc. Londres, e11 una haikra llcn;J de líquido negro y cscoJ11brm flotando
L'll la cual llrisk\· estuvo tendido durante dos scm;¡nas. Según Brisley, la obra
estaba inspirada· por su angustiJ por 1:~ dcspolitiz:1ción del individuo, que
temía que lknría a la decadcnri,J de las relaciones tanto indi\·iduaks como
sori:1lcs. R.eindcer \XiL·rk, el nombre para una pareja de JÓvenes artistas de la
pcrfim1uncL· de Londres. estab:1n igualmente preocupados por seJ1ti1nientos
similares: sus dLTnostraciones de lo que lLnnaron 'li'l'rra del C<'IIIJ><lrlamicnfo. en
el Butlcr's Wharf de Londres en 1977, no fueron dikrcntes de b obra de
Rainer en Viena: ,·n ella n:crearon los gestos de 111arginados sori<Jks: el l<Jco,
el alcohólico, el holgaz;Ín.
La .:lección de los prototipos ritu¡¡lcs llevó;¡ llnl\' dill.TL'lltl'S cbses de pcr-
f\mnance~. En t;tnto que L1s :1ccioncs \·icncsas eq;¡h;¡¡¡ de .Icundo con los 111 -

13 .. Joan Jo na.s. l:::mlmJo , 197-4. rc1>rcscnwda en 1~ U niversidad de 1\1assachusC'tts
tl'ITSL'S :xprcsionisras y psicológicos durante t:tllto rieJttpo considerados UJ I.J
caracrensnca vtenes;t, _la obra de algunos artistas d e la pe rfo rman ce est:tdouni
dense rdleJiban SL'Ilstbdt da des tllucho Jtt c nos conocidas, las de los indio :.
norteJtncnc;IJJOS. La obra de Jo:tn Jonas se remitía a Lts ceremo nias rcl igios; ,
1
de las tnhus zuñi y ho pi d e la L·osra d e l PacífiL·o, ];¡ wna donde ("]];¡ c~cció.
Est<.>o> nws antiguos tenían lugar al pie de las colinas e n las cuales vivía la tribu
y eran dmg1dos por t:l ch;nnán de la tribu .
En la obra d e Nuev;¡ Y o rk d e Jonas Dc111vra demora (1 972), el público es-
taba smllLmnc m e sttuado a un a disran ci;¡ por encima <.k la perfom 1;m ce.
1ksdc lo airo d e un e dtfino de ci nco pisos con d esv<Í n , observa ban trei nta
PLTf(mnances dtspnsas por los sobres \·acíos de la ciud;1d . yue esta ban m:trc;¡ -
d<.~s ~·01: ~randes lc.tre!·os <.JUein~icaban d nún tL'W de pasos yu e los separaba 11
dcl cddtuo co n dc svan . Los Jme rprnes golpeaban bloques de 111adcr:1, e l ceo
d~·- h; ru:tles.p~op~~·c10naba la única n~nexión emrc el público y los in térpre -
tes. Jon,b tn co t p01 o l:t dt!aLtda sL·nsauon <.k a1re hbre, tan caractcrístic;¡ de]:¡,
cer~·.mom as utdta> e n obras de inrnior utili z;t ndo espej os y ddeo par:t pro-
134
potuonar b tluston de esp.1 uo profundo. f:"111budv (1.974) ~e veía si mult:ínc~-
111L'IHL: en b rcahdad y en UIIJ. i1nagen contro b d:t. Las cortiJJas di vidí;111 ]¡¡ ha-
bttacto~l en tres ca rJctLTes espac iales distimm, cada uno d e Jos cu;tlcs
cometn;t Jccesonos: Llll gra n embudo de papel, dos barras paralelas de gitnnJ ·
SIJ un Jr~.:_ Ütr<IS ob r;:s de tlltL'n o r co!no la amerior "li,lcpot(a visual dr: la 11 Jicl
y decbracio nes, co;n o «Estar con el ;¡rte es todo lo q ue pL:d iJnos", enf:.lt iZ<Jll
Ol,{!amm (1 ) :2) 111J iltCnta b c uahdad ttnsn c t de las piez;ts d e interior ntedi~tnte
d uso d e 111asc:tras, wc:1dos de plun 1as de pavo JTJI, onumL'IHos y tr<UL'S.
16(>
Las pcrfornw nccs de T ina Cirou:ml tambit·n estaba n constr:1idas L'll rorn.o
de los trajes y cercm o ni:ts inspiradas por las fiesus del Mardt (.ras (ella hah1<1
nacido en el sur de Estados Unidos) y los ritos indios h o p t. Com b mando dc-
lli L'ntos de estos preceden té~ <.:ercmoni:tlcs. Ciro u ard presen t(> l< rrcda. ((1/a/ina
(1977) en d New Orleans Museutn o f Art. En esta obra, vanos tntcrp retes
trazaron un c uadrado e11 el suelo de la en trada priucip:tl del musco, uri liz;m-
do tela para separar d c uadrado en utatro se<.:ciones que represental;an ani -
mal. vege tal. lllineral y otro ll:u n;J do «pLTSO Jl:IS». LeJitamente los un crpre tes
:u1adían ccrcnto ni osamentc telas y varios accesori o'. transfonn,1Jldo el <.hh uj o
existente e n lo yue el art ista cons ideraba «UII<J snie de int:ígenes arq uet ípi-
c:Js dd nlundo••. Girouard inte nrab:t <.¡LIL' las acciones rituales coloca ran a los
acmres e11 un contexto «sintbólico d el unin..-sou e n d espíritLI de -las ceremo-
Jtias indias, y al hacerlo a-'Í crear prece<.kntes para las versiones de los tient p os
actuales.
Escultura viva
Cran p:trte d e la obra de performance origin:~d.1 en un m_arco conccpwal no
LT.1 divertida, J pes:1 r de las intenciones ;t IJJeJJudo paradojll'as de los artistas.
Lo~ prilneros signos de ln nnor y sáti r;t surgieron en Ingla terra.
En 1<)(,9 Gilbert aud George er:1n estudian tes e n ];¡ Esc uela de ArtL' de St
Manin's de Londres. Jumo con otros arrist;ts júvenes como R ich;Jrd Long,
H amish Ful ton v J o lm Hilliard, e~tos estudiantes de Sr Manin\ <.:O n el t iem-
po iba n :t conve~tirse en el CL'ntro del .1rre conceptual in glé·s. Gilbnr :111d Cc-
orue personiftcaron la idea de arre; dios misJ nos se convtrneron en arte al d e-
cl:~·arse "escúltu ra viva". La p ri me ra <<escult.ur;J cantante» Cudcml'arh rhc 135
/ lrcftcs, representada L'n 1969, consistía en los dos artistas - con las ca r:ts p in-
tadas de do rado, vesti dos co n tr:tjCS corrientes, uno llevando un hasto n y el
otro u n gua n tL~ movié·ndose de una manera mecánica, como dL· títere, e n-
ci nta d e una peL¡ueña 111es,1 durante m;Í~ o menos seis minutos con el acom-
pal'talllicmo de la <.:anc iún del m ismo título d e FIJnagan y Allen .
Al igual yue Manzoni, la iro n ía inherente a centr.1r la ob r:t de arre en sus
propias personas y co nvertirse L'llos mismos en el obj eto de arte era al nt tsmo
tientpo un medio serio de mani pular o hacer obscrva<.:totH.'S sobre tde:1s tradi-
cionales JcercJ del arte. En la d edica toria esc rita p:1ra ( :ndnnearh rlw ,-lrdres
(«La m ás imcl igentc f.1sc inante seria y herm osa obra de arre yue usted jatuás
ha visto ») esbo~aban «Las leyes de los escultores••: <• 1. Esté siempre clcgame-
tllente vestido, mu y acicalado reL0ad amcm e am istoso y ttJ <J llteniendo coJn -
plctanll'llte el <.:ontrol. 2. Hag;¡ yue el mundo crea en ~J sted y p_ague tnucho
por este pri vi legio. 3 . Nu ttct se preocupe por la d tscusHHI y 1 ~ cnr~ca de val<.?r
pero tnant0ngaSL' completan lente respetuoso y tran qu do .4. El Senor todav1a
cinceb , así que 110 aba ndone su ba n co d urante ntu cho tJelnpo». Dctnanera
que para Gilbcrr ami Georgc n o había separación alguna elltre sus :tL:CJVtdades
conto csculrores v sus activi dades en la v tda real. La tJJu] m ud de poe Jnas y
esta cuestión: impresos e n papel parecido ;t pergat 11iuo y sicutpre llevando su
insign ia oficial - un lllOIJOgrallla que rcr unda a tillo re;tl por enc llna de su
1(,7

135 Gilbcrl ami Gcorgí', CIIJn·tH·IIfh tlu·Arcltn, n:prrscnrada por primi'ra vez C'n LondrC's, 1969
136 GilbC'rt and G('orgC'.lA csmltum n!}11, rcprC'sc-ntado por pri1nera \'C'Z en Tok yo, 1975
logo tipo «Art for AU>> («.Arte para todo~»)- estas declarac iones pro porcio na-
b~Hl uru cbvc p:ra las Intenn ones de su <.: >cultura única que interpretaron
durame vanos anos, cas1 maltn~Jdo, Cl l Inglaterra, y L'll Estados Unidos en
1 ')71.
Otra obra temprana , La Ct>mida (1-t de mayo de 1<Jó'J), había expresado de
manera snndar su preocupación por elirnin;Jr 1~ SL'p:Jración entre vida v :Jrte .
En las invitJcioncs qu e se habían L'm ·i,ldo ;1 mil pe rsonas se k í;J: «lsabciÍa 13e-
cton )' 1)orcen Mariott preparar~ín una comida par:J Jos dos escultores, GiJ-
hert .md George, y su invitado, el se1ior David 1-Iockney, el pintor. Ri chard
\ X/est scr;Í su camarero. Cenarán en b hcrmosa sala de 111Úsica H cllicars' en
"Ripky'', Sunridge ,'\:·cnu e. Hromky. Kent. C ien tiques de sou,-cnir ro ma-
solados numerados y hnn:1dos se L'11cucmr:111 ahora disponi bles J tres guinL\ls
CJLb uno . . Esperamos que usted pued.1 estar presente en este i111portante
acontL'CillllL'llto de artL'». Richard West era L'i nuvordomo de lord Snowdon
e J.iabdb Beeton, seg ún se dice. una pa1ie JJLJ lcj;na de la g;1strl>no111J victo~
riana, b SL'Jiorita Beeton. cu_.1. untuosas receus se miliz:~r;; J L Una elabor<lLb
COJnidJ se sin·ió al J1Lli11ero fin;J] de trci11t~1 invitados. que comieron rranqui -
16H
lan JeiitL' du1~mte un período de una ho ra y VL'i nte minmos. 1) ~¡v id 1-lockm·y,
tras ala b:u· <1 Gilbc rr and C eorgc por -;cr «su rrea li st:Js J11 ~J r;wJII osos . tern blc-
J11eJJtt' buenos•>, añadió: <• Pienso que lo que est;Ín h aciendo es una cxtensil> n
de la idea de que cualquiera puede ser LJJl :J rtista, que lo que dios dicen o
hacen p uede sL'r arte. El Jrtc conceptual se anticipa a su tic111po, a111ph:111do
hori zo ntL'S•>.
Las o bras subsigui entes estaban bas:JLias de ma nna similJr L'n ac tividades
cotidiJnas: 1-:.<wifll;.a f¡c/Jnlom los llc,·ó a los pubs de la zon:1 del este de Lon-
dres. y picnics e11 disnnas orillas de ríos se convirtieron cn el rc111a de sus
gr:llltks dilllúos pastor:ii L·s y obras forogr:ificas, expuesrm en 111L'th o_:l.c sus
lcntJJ 11emc desarrolladas esculturas VJ\'JS. Su obra /.a csm/r11r,¡ ro¡a (1 1) ! .">) . rL'- 136
presen t;Jda por prim cr:1 vez en Tokyo , duraba nove11ta nli:nnos y fue L]ui:ó
su 111Ús «abstracto». v su último. trabaj o de perform ance. ( .on las c;Jras y Lis
J11 <J J10s pintJdas de u'JJ rojo b rillante, las d o-; fi gu ras SL' nHlVÍJ ll en posturas rea-
liz:Jdas ;J ritmo lento e n intrinc 1da relaci(.lJ J con d ccb r:JCJOJJes <.:0111o de
1nando que cstahJJl grab ~Hbs en cintas y reprod ucid as L'Jl u11 111:1gnetllfono .
El atr;Jl'tivo seductor de uno n1isn10 com·irtil·ndose t'n ohjL'to de arte . que
111otivó 11Un1nosos v:í,aagos de escultura ,·i v,J, fl1c L'll parte el resu ltado del
hechi zo del J11L111Jo del roe k de la Lk c1d ~1 de 1')(1(1; el cantJ JHe llL'oyortllllllO
l.ou R eed, y el grupo ingll-s Ro.\\' Music , por ejemplo , estaban_creando cu_a -
dros vivos ensordecedores tanto en el cscen:mo como funa de el. La relao on
L'Jltrc los dos fu e re:JI7.ada en una exposición lla11 nda «Transfonn isnJO» (1<J74)
e11 el Kunstmusetllll , Lucerna, que incluía ob r~s de los a rti stJ~ Urs Lüthi ,
Katharina Sie\'erding y LuciJno Castelli . El «arte d d rransfon11ismo» tamb ién
h~JcÍ;J refcrcncia a 1;¡ noci(lll de androgin isnw que r..::sulu de b sugerencia dc
Lis tl.·J11 inistas de que los roles fcmcnin o y masculino trJdic ionales podía n -
~11 Jncnos en cuanto .11 aspec to-- igualar<;e. 1)e n1mlo que Liithi, UJJ artista d e
Zu rich bajo y regordete pcrsonitlcaha :1 su alta, dclg:Hb )' hcn no-;a am1ga
/\ILnlOJJ con b ayuda de un pesado maquilLúc y las 111CJdbs c h upada~,. en una
seri L' dc pcrtorrnances de posturas ella y C·l. ' cgú n tod,1s l a~ <l pariL·nctas. n ;lll
inrercn11 biabks . La am bivale-ncia era . decía él. el 111ás il11portJntL' :~-;p e c to
creativo de sus obras. com o se \'L' en /~ f.lforrcr ra ro ( l 'J73). 1k llWJL'I'a sim ii<Jr.
los artistas de Düsscldorf Sievnding v K laus Mettig espera ba u, en .\loror-Ka -
11/c m (1 <J73), llegar a un •• ill[nca111hio de ide11 tificaci(Jn » represcntando seriL·s
de situ;Jciom·s dom C·,; tic:~s para las cm lcs cstabJn VL'Slldos y 111 ~t l)Ul llados p ~1r<1
parecer L'XtraordinarianlcntL' igu;llcs. En Lucern<l, C astelli creó envi ronmeJltS
l'XÓticos como Salaria Je pc~fo m l < lllcc ( 1075), en b e u:ti cstah:J tu in b:~d o r_ode:t-
do por Ull:l pantC rnalia de \Tstn:trio dL· tr;:¡\·estí. caja de maqudlajL' y ~l bun1
d e fotogratias.
O n·;1 \':Ístago de la escultura \'i\·a fu e ll leJHlS narcisista: algunos artistas
exploraron las c ualid ~l dL'' formales de po-;t m~J~ y geSLm en 11 11 a se n e de cua-
dros vi,·os. En Italia , Jannis Ko unellis prcsL'Ilto obras que coJnbJJlaban e' cul-
tura ;JJJiJ11aLh e inani-nJada: .\Jcsil ( I'J7.'\) comistia L'n UJJ ~l n1es:1 sembrada de Ll7
ti-agnJL' JJtos de una anti gua escultura ro JJl <llJa de A polo. l'l'I'C:l de la cual. L'st:t-
b:t SL'ntado un ho111b re LJ Ue lle \';Jba e11 la ca r:1 u1u JlLÍSc:Jr:J Lk Apolo. Segun
KtllJJJel lis, ésta v o tras titu ladas «]JCrftmlJ:Jncc·s <·ongL·bdas» - algunas de las
c uales inclubn ~-all<JIIos ,·inls·- eran un 111cdio tk L:1e111pli fic:1r nlL'taf(íriL·a-
j (,<)
 t.H! l.uiKi Omani , Oo11
QuijMt', 197·•

139 Scolt Bu don. Cu"drt~ ,,;,,o

,¡,. couJu(Mp111·, 1')76. Cuadro
n.', ~7 Jc una pcrfonnancc en
cinco partes compuesta (h.·
odu.mtca cmnhos vÍnl!'i
silcncit-.sos. Representada por
prinu.•ra '«..·z en el Solmnon
GUJ!;~enhcirn Muscmn.
Nueva York, 2-' de fl'br\""ro-4
de ahril de 1I.J76

140 CoiC'Uc . S1u•ño l'fl'dcultTO,

rt'pn•scnl:u.ht por prin1ent vez
en Thc Clockw·wer, Nm.•va
York~ dicietnbre de 1975

LH J•nmi~ KouneliL<rii ..Ht•sa, 1973

DI<.'Ilte la complejidad de ideas y sensaciones represe ntaua> e11 el arte durante

tuda la historia del ;me. Consideraba que el Iriso del Partenón era um «pcr-
fonnan ce congelad;~>•. Cacb pintura o esL"Ldtur;t en la historia del arte, Jecí:l,
contenía «la historia de soledad de uu ah na sola•> y sus cuadros vivos inte nta-
138 ban analizar 1:-t naturak z.a de un J <<\"i sión singular». El artista romal'lo Luigi
Ontan1 retrató tales «visiones» e n una serie dt· perform ;HICes L'll las cuale'i ~-1
rersonitictb:~ figuras de 1:1.· pi muras cl[\sicas; induí;nl Sm1 Scba:;tiá11 (1 973)
(sq;Cm (;uidn Rcni) y A¡m~s J. f .. David (197-t). Algun:~' de sus rccncama-
ciuncs est;llnn basadas en figur;ts hi~tóricts: en su priiill'Ll visio a Nuc\'a
York en 1'.!74, viajó con un traJL' recreado a partir de dibujos de Cristóbal
Colón.
139 C'uadro ¡;ifJo de (UIUillrla Jhlr (1976), de Scott 13urton. para dos intC·rprctcs
masculinos, t'l! el (;uggcnheim Muscum de Nue va York, era una pcrfor-
Inancc de una hora de dur;¡ci{m compuest;t de aproxiniadanll'ntc ochcnt:~
posturas estáticas niantenidas durantL" unos segundos cada una. C ada postura
Lkinostr<lha d vocthubrio del llamado kngu;ljc corporal de 13urton -«esta-
blecimiento del rol», «ap<lcigu <llllieiJto>•. «desasiniit'IHO•>, etc.- y e rJ seguida
por un apagón; vistas desde una distancia de dit•ciocho metros, las figuras
p<llTCÍ;tn engañosamente c<;culruras. Ta1nbién e u 1 'J76, en The Clocktower
Je ucva York, una artista cst;lblccida en btados Unidos con d IHJillhrc d~_·
ColcttL' estaba tumba<b desnud;l en un lujoso entomo d ·seis metros por seis
140 lllctros de st·da estruj;lda L'll Sunlo IJndadcro. un «cuadro vi vo dormido» que
durab;l varias horas.

170
 Autobiografía
El examen de ~a~ ap;lriencias y los gestos, ade111:ís dL· la investi¡;ación ;malítica
de b tL·nue línc1 e11tn.: el arte de un;\ <lrtista \.su vida, se co11\·inió L'n el con-
tenido ck 1111 gr:1J1 cuerpo de obra a la cu:d SL' hace referencia de 1nanna
aproxín1;1da c01110 «autobiogr;Ítlca••. DL· este nmdo. V<lrios ;11·tisras rL·crearon
episodios de su propia vida. manipulando y tr;JnsftmTiando clmateri;d en una
serie de pl'litmnances por medio de tll111e, vídeo, sonido y soliloquio. L1 ar-
tist;l neoyorquina Llllrie Andcrson utili zó b <•aurobiografia, p:1ra significM el
tie111po hasu la represemaciún real de h pcrf(mnancc. de 1nann;1 que la obr;~
a nlC1JUdo incluía una dcscripcilín de su proopia rcaliz:KÍÓ!l. En una pieZ<l de
142 cuaruJta y cinco n1inuros titulath Por mt>II/CIIfos. reprcscmada L'll el festiv:~l de
b perfonnance del \Vhimey J\'1useurn L'll 1<)7(> . dl;l cxplic:~ba bs intenciones
originales de la obra 111íentras L)t1e alnlis1no tiempo presentaba las resnltados
finaks. Explicó al público cún1o había L'sper;!do presentar un fihne de el1l-
barc:Kiones n<1vcgando por el río lludson. \. pasó ;1 dcs,:ribir las dificultades
que h;1bí:1 e1JC01Jtrado en el proceso de fihnaciún . L1 grab<1ción de la banda
so1H1ra se hizo de 111<\llera simil.!r ;1 cómo Anderson seiialó las inn·itahlcs dc-
tlcienáls de utilizar matcri;ll autobiogr:ífico. Ya no h~bía un pasado sino dos: 141 Julia Hcyward, ¡CirÍJfala! ;J>apdito! ¡c:¡,¡,wlot!.judson
«está lo que sucedió y est;Í lo que yo dije y esnibí que sucedió», lo qu L' hacía Church. R de enero de 1976. ~~ E~ta obra aish1ha unn
parte d<'l cuerpo, un bra¡,.o. y daba su historia tn<.'diante
borrosa b distinción entre performance y realidad. Por supuesto, convirtió la descripción de su fu11ción )' su eventual suerte. Su
esta Jiticult<ld en una cJnción: «Arte e ilusión, ilusión y arte / ¿estás realmente función era cstrE'char la 1nano, cmno parte d.e un
.tquí o e~ sólo arre?/ ¿E<;tov rcaln1ente aquí o es sólo arre)>>. h01ubrc que era un Ctnplcado públiC'O (núnistro) . A la
larga el brazo cogía una erút'nnet.lad nerviosa, .. )~
Despu.:·s de ¡>,.,. l'llt111H'IItos, b obra de Anderso n se orientó más hacia lo
musictl v, con Boh Bialccki. construvó una variedad d e instrunteJJtos músi - 142 L-mric J\nderson, Pt~r IIIOUI(IIIM, 1976,
cos par;~. pnt(mn<lnccs -;ubsiguientes.· E n una ocasión reempbzú la crin del intcrpretada en un placo giratorio d(' u\·iofonógrafo1>
sobre un violín~ con una aguja rnoncada en rnicad
arco de su violín por una cint.1 gr;~bad~i . tocando fl·asL'S pregrab;~das en una del arco. En la perforn,ancc Anderson ;H.'01npaña
cabeza de audio montatLt L'11 el cuerpo del violín. CadJ p aso del arco corres- su interpretación del <wiofonóg:rafo,, con su propio
canto. La perfonnant:e ta1nblén incluye secuencias
pondía a una palabra de b ti·ase de la cillt;l. AlgLHL!s veces, no obstante, la de fihncs y secciones habladas
fi·asc quc(bb;~ ilHL'nci01Jad;\Jll<llltL' incmupkta de 1nanera que, por ejen 1plo, b
t;Hnosa cita de l.enin ,.¡.a L'tio es la e'>tétic;t del fi.Jturo » . e C011Virtiú e 11 /.a éri((/
es la c.<térica de la II/Í/1(>1"Ía /l:"rhics i.< tl1c Ac>filctir.< ••{rlw f-ew(iu rc) / (coJJJo Andcr-
'>011 titult1 su obra de 1 <J7h). Luego L'Xpcritlll'tltÚ con las 111;\JJL'ras L'n que las
palabras grahad;IS son;~h;~n ;~l rcv~·s. dl' 111odo que <'L<lo Tsc» [Lw-Tzu/. al
rl'Vl's ;lllditivaJ neme, '>l' ,·oJl\'irtió L'n «¿ Cún1o L'Stás;" / \N'ho are yo u ?/. Estos
palínJroJJJos auditi vm fueron rcproemados en The Kitchcn C emcr for
Video and Music colllo parte Jc su Canrioncs para liuea.< / C auáoucs para ondas
( 1')77).
Al igu;tl que bs de Anderson. LJ, pcrt(m\lanccs tk .Julia Hcvwr;HI L'01ltL'JlÍ-
;HJ un considcr;lbk Jll<HLTial procedL'lltl' de ,u propi;~ inf\ll ci ;~, pero e11 tanto
que Andnson h;~bía nacidu L'tl Chicago. Hevward había crecido L'll los esta-
dos del sur y na hij:~ de u11 pastor presbitL'l'iano. ltastros de L'Sl' pasado p e r-
lll:IJJL'cicro\1 en el estilo y el colltcnido de su-; pnfonll;lJKcs adelll<Ís de en su
actitud kKia L1 pnfonn;Htu.: 111isllla. Por una parte, adoptó el clractcrístico
ritnto de sahnodi;l dcllllinistro del sur e11 sus 111011Óiogos y, por la otr<l. des-
cribió d asistir ;1 una pcrfimnance como <•L'l]lli\·;~lcnte " ir a b iglesia; L'll
alllh<!S una se ntckc irritad;l. agitada . reapnl\·isionad;l» .

172
143 Adrian Piper, A/.~uua$ mpt•r:fitirs ~{ltjadcu,
rcprc.st'ntada en el Whitncy r-.1uscu1n. febre ro de 1976
 Aunque ~us :unniores períonn ~nH"es de Nuev:1 York, co1no ¡/:".; rm -'"/' ,,
I.J 1 hllll<t JI<'~" as"áaciá11 (1 'J7:l) l'll el Kitchen y ¡Chócala.' ¡Pa¡,aír"! ¡Chómla.1 (1 <J7(>)
en laJuds,)n 1\'krnorial Church, ..;e remitían ;unbas ;¡ stl \·ida v rL·lacionl's L'll el
sur. Hey\\'ard pronto se camó de los límites de b autohiografia. Cahc.z·as de
di< 1S (I<J76). L'n el \X/hitnc\· Museun1 . t'i1e un;l reacción contr.1ese l!;t:nero \'a l
n1im1o tie1npo contra tod.as Lts convL·nri<Hle' y bs institllciones 'JL;e Lls rct'or-
z;¡han: el estado. la 61nili:1. L·inluSl'O de artl'. Por medio de separar al público
l'll «chicos» a la izquind;l y «chicas» <1 la derecha. irúnic1rne1He enf:niz;1ba los
roks sociales de los hornbrcs y IJs Jnujcrl'S. Luego mostró trozos tk tihlll'~ del
n1o1He ll... uslnnore (sÍnJbolo del estado) y Jlllll-ICC<IS decapi tadas (LllllllL'rtt· de
Lt v1d.1 funiliar) . J>.¡..;c;índose ;m·iba y ;Ibajo por el pasillo !onnado por el pCr-
hlico separ.1do. arroj;lb;l su voz - como una veJJtrílocu;I- criticando el
nlliSL'O de .me: «Dios habla .1hora ... esta chica cst:í nnrerta .. . dios habla por
medio Lk ella ... dio,s dice nada de Lh')larcs p:~ra los artistas, nad~ de t'xposiL·io -
lles de .lrtl'"· En l:'nc es 111i período .tu.t! (l'J77). re p1Tsellt<Ida en el Arti.o;ts
Space, ex;uninaba los efectos de la televisión y su pndcr para «colectivizar L'l
suhconscicllte- alrededor del rl'ioj - en su propio lto~ar" con igual irunÍ<l.
La obr.1, dijo ella, utiliz.1ha "Lksphzamientn de sonidos", «ttTnic1s visuales y
ck público sublirnin:1ks" adelllás de «k nguajL· v gl·sto corporal, con el fin de
<•Jll<lllipular al público elllocional y cnebraltnelltL'».
Est;l f:IScinación por b pnfonnance L'OJllO un lllcdio p;1r;1 inLTL'nKnt<lr 1;¡
COJJCiL'tH:ia del público de sus situacionL'S como víctimas de manipulaciún - 144 Hannah Wilkc, Sll}'l'r-1-ilrt y ~~<..:uidado con el
y.1 sea por lo~ medios de con1unicación o por los int(-rprl'tL'S mism o~- tam- f.:-1ninisJnO fi•scista••, 1974
143 bi<·n ap<Irería en A(l!lllla.< .<11pnjirics n:tlciadas, reprcsent;1<b en 1 ')76 en l'i 145 RcbN:ca Hon). C11iwmio. 1971
\VhitllL'Y Mu~eunt. Vestida con ropas negras, con b cara bb nca, bigote t:tlso
y gaf:1s Je sol bailab.1 Cll la luz de un solo reflector al ritmo de la canción Res-
flCO 111ientr.1S que su \'OZ grab;1d;1 corH;Ih:J la historia ck cómo h.1bía tr.1bajado L'Sl·ncial mentL' patri.1rcal d el cristianismo fue prcsagi ;1do por la rcprescntJci<'m
de rhic:1 gogó L'll un bar de la parte baja de la c iudad. Luq;o una voz de dt· H Jnna h \X/ilke J c ciLI nlism:1 con10 un C risto femL·nin o en Sllpl'r-r-art
hombre LTiti<·aba Sl'\'LT111ll'JltL' sus m ovimicmos, que e i!J .!Iteraba de :1cuerdo ( I'J7-t), cnmo parte del espen;Ículo colectivo -"•>pa y rorra de J can Dupu y en
ron las indicac iones dt• 01. Por último, b luz se apag:~ba y la pequetJ:J figur~ el K itchen . El despli egu e desin hibido de W ilke de su h rrm oso cue-rpo que se
rdi:ría a un cartel qu e t•l l.l h izo en esa llliSJna épocJ , ti tulado <•Cuidado ron el 144
dan zante \l' \'eÍ:l bre\·eJllelltL' en una pamalla Je vídeo enca na. COIIlO si dierJ
a L'Jltcnder que tinahncJJte había sido acept<1bk para la radiodifusión pública. íeminism u f.1scista", que advertía de lm pclign>s de una cie rta dJse de p urita -
Las perfi.mnances autobiogr;íflc1~ eran faciks de seguir y el hecho de qliL' nismo fe minista que ntilitJba contra las nll0ncs mis n1 as. su sensu;1ltdad Y el
los <1rtist<1S revelaran inti.mnación íntima accrL:a Jc ellos rnis11Jos estabkcicron plarn de ~us propios cuerpos.
1111.1 e111patía p<lrticular entrL' L'i iutérprcte y L'l público. Así, esta rlase dL· re- AntL'' ;IÚn. otra .mista alcnnna . Rcbecca H orn , hab ía ide;¡do u na SL'rie de
¡~rL·seJHKi<Ín lkgú a sn popular. aunque el contenido aurobiogr:Lfico no vmodl'ios Je . rituales d e intcr<Kción,: imtnunentos especialmente hechos
tucr:1 Jll'ces;lriaJnelltc genuino; de hec ho, Jlluchos artistas SL' opusieron <1 ser para ada purse al cuerpo, el cual .11 usarlo gencrJba esa sensual_i dad. Comuro-
rl.l<>ifiudos co n Jo artistas de b pcrforn1ance <1utobiogrCJfica, pero no ob,tante fli,t-.<esiáll de <'.<pirirismo para Jos J><:dt<>5 (1 <J7()) e ra u u obJeto en !omu de e un-
continuaron contlando L'll Ll cornplal·L'IIL'ia del público para simpatiz.1r con no hecho de tiL·Itro que se ataba al pecho de una muj er, conect;111do lo s pe-
'liS illtt' llciones. El hecho de coincidir con d poderoso Illm·illliL· nto feminis- chos con la boca. El tr;~jc para L'lli(,'ITIÚ' ( 1'J71) cr:1 un.1 serie JL· b3ndas '145

ta por toda Europa y Esr.1dos Unidos hizo posible que Jlllll'has <Htist.1~ de 1:1
pnfónn<1nce trataran ,¡sumos LJUL' habí.1n sido rclati\'<1111ente pnco explor~d os
por sus IH)n1ólogo~ ho1nhres. Por LjL'IIlplo, L1 artist.l alemana Ulrike ll..<hl'IJ-
b;tch, \'estid:l ron leotardos bl.wros. Lk lll;mer.l t·spectacuL1r Jrrojaba tlcchas ~
u11 blanco de \· ir~cn-co JJ - cl - niiio e n lll1<1 obr;1 tirubd;1 t\ ·o owu que-'<')' 1111a
atila : o11a delante de un público numnoso L'll b Bienal de l'.1rí~ de 1'J7:l. Este
at;¡que simbólico a la tradicion~l 'upresiún de la, lllujerc~ y b pn~rcniv;I
blancas JtaLbs por toda u na fi gura tc·lllenina desnuda que lll'\·aba el cuerno de
llll uni <:ornio sobre iJ cJ bcz;J. Vestid;\ de este 1n odo, b tigura cm1inaba <1 tr.J-
vés dL· un parque e n bs prin 1 er;~o; ltorJs de b 111;1ii<llla co1llo dL'S,Jfi ando .11 L'S -
pccL1d<>r ;¡ ignorar su hcrlllosa pr<:sL·ncia. ;1/wnir,, de Cli<''Jl" tiiCC.Í11ico ( 1<J7-l) ,
construida para cuerpos lllasculinos y t\.•¡11e ninm. extendí:! las líllL\1\ del cuer-
po L'll dos gra ndes semicírculus de tela. radi ando y definien do un ..:sp;Ic io del
ruerpo de los iudi\·iduos. L1 rotación knta Lk los .Ih <llliCm sl'parados rL·v..:bba

174
17 5
 v ocultah:1 di,tint:1' p:1rtes del cuerpo con c1da giro. 111ÍL"ntL1S que una rota-
ciún dpid:1 crL·ab.1 u11 círculo transp:1rell[e de luz.
Los :humos tratados e11 nlllcius de estas pcrt(mnances ti.1enm a n1L'l1Udo
:1grupadus ClllliO :Irte fenlinio;ta por los críticos LlUC husc:1han una 111:1n<:r;1 t;ícil
de c.negurizar el lllatcrial. L' inclmo de socJ\·.1r las intenciones snias dL· la
obra. No ob,taJJte. la J"l'\·oluciún socíaiL·.x ig¡da por el t(:minismo tenía t:lllto
que ver etlJ1 In~ hombrL'S n>n1o con bs 111ujncs y algun ;1\ pcrt(mn:mces fue-
ron L"llJistruid,1' hajn \.''ta luz. ·¡¡.,,,.);>mwri,írt: Claudia ( 11)7.)) era un coJIIL'Ilta-
rio general t:~nto sobre el poder y el dinero Ullno sobre el rol de l.!s mujLT<:S
en la Jerarqllla cre:1da por el poder y el dn1no. Comenzaba con UIJ caro ai -
Jnucrzo para una pcqucJia fic~ta en el elegante y exclusin> Pahn C:ourt Res-
t:lllr:J~lt en el Hotel Plaza de NueYa Y orl.... seguido por un recorrido por bs
gakn:1s del Suho en la parte h:~Ja de b ciuLbd. Luego 11nprm·isaban diálo!.{OS
\" _conduct:1s que «tipiticah:.~n el modelo a JJllit:Jr de la ''mu.ter podcro~:1 "
lllleJltras ella h:1 s1do udturalmcnte cstercotip:1d:1 por las revistas de n1odas. 1;¡
tdevisión y el cinc•>. La obr:1 , dccí:~n ]a, arcist:1s, pbmeaba preguntas :1rerca
dcl conflicto cntrL' lm co;tcrcotipos y la rcali<bd: «¿Puede una mujer \L'r fenlL'-
11111:1 y poderoo;a al mismo tiempo?, o ¿es b lllujn poderosa deseable?».
Esta pregunta del poder fi.lc considerada desde un punto de \·ist:l complc-
t.'uncnte Lhfcrcntc e11 ¡\,,ras de 1'~"5'srirucióu (197S). rcah1.1cb por la artista <"<lli-
tonllan<1 Su7:1JlllC Laccy en Los Angeles. Encargada por Ji m \X/oo<b del S tu-
dio \líi :ms \Vorkshop y _consisteme en extensos d:~tos \Obre prosmuci<'>n,
rL'g1str:1da dur.mte un penodo de cuatro meses y prcscmada en los mapas de
Llicz CJ.udades grandes. IJ obra 1ntcm.1b<J «incremenur b conciencia y com-
prL'liSloJJ de _LIUJeJJcs estaban en la \·ida de la prostitución". 1.os datos, dijo
L1CL'Y: «rencpban una. acmu'! subydCL'nte de la ~ociedad hacia las n1lljeres.
adl'Jnas d e L1 cxpenenc1a conH1n del tr:~t:unicnto por p:~rte de];¡ sociedad".
En tamo que algunos ;1rt1st:1s crc;1ron pcrf<>rmanccs que ck\·:1ban el nivel
de concienci:J del público. otros trataban fantasías y sucl10s privados . .\1/,I~IW­
/ia ( 1'JH>) de S usan l~usell, L'll el t\rtists S pace de Nueva York. era una histo-
ri;l visual de treinta minutos de los suciios dL· tilla belleza del sur, una secciún
de h cual nll>str;Jba <1 Rus,cll SL'lltaLb debntL' de uJJ fdrne de tondo de un
c:~mpo de hierba agitada por el \·lento, su chal de pluJnas de avestruz ag1t:1do
por Ull vuJnbdor. Cercmtmias de .<IIC!l"-' y C:.n·rogr~/ia de suni<'S (;unbas de
1974), de la artista londmense S usan Hillcr. ti.1non neadas 1nediante sclnina-
rios de sue1i0\ reales, rL·alizados con un grupo de :11nigos en l'l c:uupo abierto
alrL·dcdor de una casa de labranz.1. Los 111iemhros dl'l grupo S<ll1ab:m juntos
C:iLb noche durame un período de \·,u·io~ días. y u>nll'Jlt:ilx1n e ilustraban sus
sucll<ls cada maJJJJU al despnt.Jrsc. La :trust:1 cthf(mliana Elcanor Antin ilus-
tró o;us propios suciim L'n b f<mn,J <k , .. Jri.1' pntimnaJJCL'~ donde . con la
ayuda de trajes y nuqudlaje. se coJJ\·cnÍ:l en tillo de los pnsonajes Lk sus fan-
tasÍ;1s. /.11 ba~lari11,·t )" d I'C(~•dllmdo ( 1'>7 ~). 1"1-' •11 '<"11/llra.' de 1111<1 Cl'l/(·;·,u·ra ( 1')7 4) y
1:1 re·¡• (1 'J7::>) (que celebraba L"i JJ.JCJJJIIl' Jito .¡,. su vn tll<1sculino mediante la
aplicKión , pelo :1 pelo, de un.1 b.1rh.J 1:d,.1) liJn<>JJ. nd.1 una un mcd1o , dijo
clb1 . de cxtcndn lm lín1itcs de su propi.J J'l"l""liJ.did:Jd. ..
L1 mnt.JCiÓII, el m.Jtnial autoiHogr."Jii," \' llJJinco . L"i volver a rq,res<.:ntar
gestm ,le] pas:1do; todo, :1hrieron l.1 peiliiiJJJ.JJJ< , .. 1 un:1 .nnplia variedad de
176
intL'rprctaciún. El artista parisien'L' ( :hristian Boltansky . vc~tido con un tr;¡je
\'iejo. presentaba canuf(:os de su propi:1 int:n1cia e11 una sniL· de obr.1s coJno
.\Ji /1/ildre ((lsÍa, l'JI la cual él mismo cosí:1 dclalltl' de un.1 pintura intcncionada -
llll'ntc int:mtil dL· la chimellL~:J del hogar de ,;u t:11nilia. En Londres. Marc
Chailllowicz apareció con la cara pintada Lk dorado en una reconstrucción
de su propia habit:~ción en Cuadro"¡,,,, de 111esa (1'J7~) en L'l Carage. La per-
funn:mcc tk quiJJCL' nJÍJHJtos era, dijo él, una rcproduccil>n de la sensibilidad
t;.:JllL'nin<J: «1 klicadcz:1. mistcrio. sensualidad , scmibilidad y, por encima de
todo. humildad".
Estilo de vida: ¡esto es espectáculo!
L1 n:1tur.1laa intimist.l y confesional de gran parte de la pc1formance llamada
:lutobiogrática había roto el predominio de los asuntos cerebralo y didácticos
.1sociados a b perflmnancc orientada a lo conceptll al. Esos ;mistas rn;Ís júvc-
nes '!lll' rechazaron separar el nlLindo del arte de su propio período cultural
--desde el mundo de la música rock, el extra\·ag:ante cine de Hollywood (y
el estilo de vilb Ltue éste sugerí:~). el culebrón telcvisin> o el cabaré~ realiza-
ron una ampli:~ v:1riedad de obr:~s que fueron, por encima de todo, decidida-
mente cspL'Ctáculo.
Según el artista escocés establecido en Londres Uruc McL~·an, la clave
para e'lc\pectkulo era el L'Stilo y la clJvc del estilo erJ la postur.1 perfecta. De
modo l]\IC en 1 'J72 fundó 1111 grupo (con Paul Richards y Ron C:~IT:i) llanu-
do Nice Stvlc . Thc \Vorld\ First !'ose I3and. La pr<.:paración preliminJr par:~
su obra se presentó en t(mn:~ de '.!')') propuestas para fr;1gmcmos de posturas,
Cll un:1 autoprocL1mada n:trospL·rti\·a en la Tate (;:~llery. Obras como Cal/la-
n·ro. mtnan'n', Ita y 111w csmlr11ra m mi sc•pa, jrt(~lllellto, Los tvurvs et"llmn prcojJita-
dalltCIIli' e11 ¡\.u eva Yorl< y crean d arre m.tclh>, ji·<'lgiiiCIIIO o L!CJJ(Jndo a 11/UI línea d,·
pa.;eo, fragttlenf(l. publicadas en un libro negro y colocados romo unJ :dfom-
bra de libros en el suelo, apuntaban a la clase de lwmor SJtírico que emplearía
la Po~c Band. La n." 383 de bs propuestas de Me Lean, Quien rfr JÍirilliV lwe la
111ciM e,;m/rura , no dej:~ln dudas acnca de ];¡sin tcnciones dL·Inue\·o grupo.
· 1kspu(·s de al10s Lk preparación y perfonnJJlCC\ d..: prL'L'str<.:JJo en varios
lug.1rcs de Londres, la Pose lbnd presentó una conti:rL'ncia sobre «Postura
coJHelnpor:íne;1» ( 197.1) en el Royal Collq.:c oC Art Callcry de Londres. Pro-
mmcJad.1 por un confcrenciantL' clcg.111tl'JJ1eJJtl' VL'stido v con llJJ tart:unudeo
111uy notorio , cstaha ilustrada por nJicn1hros del grupo vestidos de diversos
modos con tr;Jjes c~pKiales plateados (inflados con Ull secador de pelo), in-
duJm·ntari<1 ex(>ticJ y una distintiva gabardin:~ nuz~1tb. Las «postur:1s pnfec -
tasu que el confcrenci:llltc an:~lizaba detL·nidaJJJl'IHl' eran dcnwstradas con ];¡
ayucb de <<Jnoldes de postur:1s» o «11lodiflc1Jltl'S íisin>S" (prendas de vestir con
posturas incorporadas) construidas l''~lL·ci:~lmentc L' in,tnuneJJtos de medi -
ción gigantes que asel!UL1han la exactitud de un :Íngulo del codo o una cahc-
za im:li;1ada. La discr~ta g.1bardina usada por UJJo d~l grupo cr:J L'll dccto una
pista iconogr5tica para todo estudi:llltc dL· la postur:J: IJ;¡,·Í.J rl'fl'J"L"ncia al héroe
indiscutible del grupo, Víctor 1\.üturc. Un pocn L"ll seno y un poco l'll
brollla , McLc:uJ explicó LJUL' Maturc, «un 111al .1nnr cnJJt(·"' L"<)JJ 1Sil fili11es
177
 f f''
.blr k~-· '·
para dclllostrarlo», se considerab~1 :t sí mismo d producto de un estilo: «nad<l
existe L'll el fihuc verdadcro excepto el estilo». D e hecho , dijo, Mature tenía
147 Cartel para Q/,raudt, J,• atru•nlo
n'.t,!ld! de General Idea. 1975
(()lf las
••
más o lllL'l\m quince gestos dL·sdc el tic de una CL~~~ lwsta d movimiento de 14R Traje de ciega \'<.~ncciana (Jiscñac.Jo
un ho111bro 111ientr:ts L¡ue su principal instrumt·nto de estilo era su Ollllliprc- po.- General Idea) haci~ndo su .
inrcrprctaciún en las p1stas de ~sc.¡u1 de
SL'Ilte g;1lurdina. Crí.,ís de arruga ( 1973) era un tilme de perfonnance en ho- lakc luuiso. Alborta, 1?77

n
menajL' a la gabardim de Mature.
1)ur,llltc todo 197.1 y 1974 el grupo continuó la «Íil\Tstigacíón» de b pos-
tura , y pn:,entó los resultados en divertidas pntormances en Londres: cada
una tenía un título apropiadJmelltL' estralllarío La JIOSI!Ira que IOTIWIIIO.< para lo
1111.ÍS afro, ulrraC!'II,(!t' larlor (1973), tuvo lugar en una sala de banquetes en el Ha-
nover Crand,junto a Regent Street; Visro drsrle el C!'.<rado (1973) era un filme
de cuarent:t minutos que se ocupaba <•dL' los problcJnas del 11\;ll estilo, la su-
perficialidad y la codicia cn una socicd:td que mantiene un a postura ~>Jr<l \er
146 muy i111portallte»; y I:.n lo alfo de un palacio l1arToro (1 '>74) er.1 una comedia
sobre «posturas de entr:tda y de salida». Para 1975 N ice Stylc se había disuel-
to , pero bs propi:ts pcrtormanccs siguiL·ntes de M clcan continuaron ca ractc-
rióndose por su inimitable humor y postur;\s escandalosas. M ;Ís <JÍm, el as-
peno irónico de su obra, al igual que toda s~tira , tenía su lado serio: lo que se
satirizabJ era sicn1prc arte.
De m ane ra si1nilar, el grupo General ldc~1 Oorge Zontal, A. A. Bromon y
Felix Partz), fundado en Toronto en J<)(,S, p;1 rodiab;1 lJ naturale za dL'IIIJsia-
do seria del mundo del arte. Su, intcncioncs, dec ían ellos, eran sn «ricos-
encarnadorL'S- y artistas» de mancr;J que fundaron Utl:l J-c,· i,ta. hle, descrita
por un crítico como «Dadá can:~diensc todo envudto en una répli ca en papel
sJtiludo J tJJnJI\0 cxJcto de Li(e•,, en la cual los artistas se prcscnt:than al
estilo de las estrellas de Holly\\·ood. En un número declararon que tod:~s sus

146 N ice Style? The World's Firsl Pose Band, E11 ltJ 4.1/to de 1111 pdlddo banflfll, representada en
el Garage, Londres, 1974
perfo rmances serían de hecho ens:~yos pa~a un F.s¡;ccrá(ll /o de!n sdiorito ~;(:/eral
/den q ue tendría lu~;\r e1 1 1984. fomwoo n del ¡mbii<"O (19?::>) :onmno e n ~1
público «obrando de ;\Cuerdo co n la_s reglas» de aplauso, 11sa ) ,~cbm,\ cl o.ne_s
nnndo el grupo k st'ii;1laha qu e d e b1a hacnlo, y C?brandu de ar111 1do C<JII,Ia.' I C- 147
<•Ias S\.' convirti(, L'n el título dclcmayo de un;\ perforlllancc C'J~ la Art Cdlcry
'~k Ont;lrio e n 1<)75 , donde prcestrenaron mode los tkl L'th!IC JO p rop u \.'Sto
qut: alojaría el futuro espec t:lcu lo en Seis át:\!n.< iJCII_ecíanas: sCis JIIHJe!:CS con
trJjcs e;1 forllla de conos que sugerían el nuevo edi!JCI(~,- q~1e ciL:sccndJ~~ por
una r;uu¡n al ritmo tk los so!lldos de un:~ banda d~ 1nck Lll .' J\ o . Lue::-t'- lo~
mo delos hi c ieron gir;\s por gra ndes :~lmacL'IJL'S , soL;res d e b clutbd )' f'ls tJs de 148
esquí, «poniendo a prueba clnuc~o cdifi_cio e n lJ luJ\.'<1 del ,lnm zol.r~e... .. . ,
Otros artist;\s hic ieron tarnb1c n pertnn n:~nce\ de tlaJL S. VmceiH Ti .\sO\
ca minó por l;rs calle,; de V<mcouv cT L'n 1<)7 4 como el Sr. Cacab uetc co n una 150
císc1ra de cac1huet\.', monóculo, guames blancns ,. clustcra, hactendo_c ml -
pal1:~ ~~ f:1vor del orgo de akaldc: cnl_a mis!\\~\ nudat~. 1)r B,rute . t:\lllbJ\.'~1 (:o=
n oc ido corno Ene Mc tcalfe , apareo o con traJeS hc,.hm ,\e m ,rndr,Js (~c_ l~ o,
pardo de su cokrción ¡Jrcnm da llamada llll'll<':' ,.,, .-es .tcl. lc•'l)(il d<> (1)1 4) , d
artis t~\ de San Francisco Paul Cotton mtLT[Jrl'to UJLJ pt:rtornUIJ< L' LOlllO un

17<)

149 Pat Oleszko, Ahr(~tr' dr hl'tl.:·o.< (veintiséis brazos) , 1976
co nejito con sus genita les empolvados de rosa sobresaliendo del traje lanudo
L'n Documenta (1972) , y la artista neoyorquina P:n Olc~zko apareció en un
149 progra ma de pe1fonnauces, <<1\J inea rse.,, en el Museum of Modern Art
(1 <J7ú) con su /lhr(~o de bm.z-os: un ::1hrigo de veintisl:is brazos.
Los artisus de b perfonnan cc se inspiraron cn todos los aspectos del es-
pcct<Ículo para la est ru ctura de sus obras. Muchos se orientaron hacia hs tC·c-
nicas del ca barl: y el teatro de varicdades conto \lledio p~tra transmitir sus
ideas, de nt::lliL'ra muy sitnibr a co nto los dad ~JÍstas y futurist~ts habí~111 hecho
antL'S: Ralsto11 ¡:aril1<1 haciendo 1111a dc!IIOstración de pillt/.lra rt•ll sopa de pollo (OH/i-
deos l iolllatc de Cmu¡J/JC'/1 ( 1<J77) fue un a de bs lllllchas tllUL'str;ts Inúgicas de
Farina en bs quL' utili zó «a rte» conto acccsorios. y donde la intención , decía,
l'r~l una investigación de «tie111po y I11edida del tic.:Inpo •> . 1k 111a11cra sin1ilar,
Cuarto cs¡waámlo de Stuan Shennan. en L'i \Xi hitm·v Muscun1 ( 1<J7ú). fuL· rc-
prcsentado a la manL-ra de un sho\VIll~lll ;unbuLllltc : hacÍJ aiinohadas, tir;tdo-
res de puertas, sol11breros de saf:1ri, guitarras y pabs a partir de c;~FIS de cirtón
y luego proccdía a den10strar LI «J.lLTsonalidad» de C:Itla o bj eto por n1edio de
gestos y sonido producido en utt rnagnetófono Cl'rCJIJO.
!-Licia mediados de b dl:cada de 1'J7() , un co nsiderable lllllllero de ;mistas
de b pcrt(mnallce habían cntr~tdo L'n el cunpo dd espect;Ículo, ha cie ndo
ped(mnatJces Lk artistas cada VL'l. tnás popubrcs con grandes ca ntidades de
lHO
[!ente. Se organizaron !Cstivaks y shows ck grupos. algutHl' de varios días de
~Íuración. ¡) sh011' de la pcrfé•mwn(c ( 1'J75). e11 South ~mtpton. lngLttnra, reu -
nió a nlllchos ~u·tistas bri.tínicos, L'lltre ello' Rose English. Sally Potter y
Ciare \X/ es ron, tnientras que en NuL' \":t York Jea ti Dupuy organizú varias ve -
lacbs de performanccs con hasta treinta artistas atJunciados para cada progra-
ma. U no de esos :teros fttL' "/"res llt>dll"s en 1-111 csce/UIIW.'.!II"IIIOI"/0 ( 1<J7(>) ett la _!ud -
son Mcmori:1l ( :llllrch: otro fue Uicres (1 'J77). para d cual \"L' IIltC ~Jrttstas
ti.teron separ~tdos en dos tilas de b:m:Jcts lk lona comt ruid:-~s en d desv:l n L!e
Broadw:ty del propio 1)upuy. Los vis ita lites tniraban ;¡ tr:tves ck OJetes llleta -
licos, suhiC·ndose :1 esctlcras de rnano para alctnzar l:ts barracas supenorcs
para vn las obr~ts de ~trtistas co1110 Charlcmagnc Pakstine , Oiga Adorno,
Pooh Ka ve, Alison Knowks y el propio 1)upu y, rL·duudos :1 L'scala p:tra cn -
c:lja r e n Í:ts condiciones de «show de tl~:'tquina s de uu pcniqm·••..Mús aú,n:
para qti,f;tccr b nue va deJn:mda. galenas como The Knchen ( .en ter !ot
Video and Music y Artists Sparc en Nueva York . De Appd en Amsterdatl~ y
Acme en Londres, llq;arou a dedicarse cspecíftcuncme a la rcpresentaCion
de perti.mnances. Los agentes de coutratación se ajustaron <ll número cada
vcz ma vo r de performanccs, y crcciÍl el imerl:s e n la htstona del n:ed10: en
Nuev:t ·York se representaron rcco nst rnc cio ucs d; pcrfonnances tutunstas,
dadaístas, co nstrunivistas y de la lbuhaus, ademas de reconstntcc1ones de
tr~tbajo~ tn~ís recientes, como un~1 velada Colnplcta de actos de Fluxus .
La estética punki
El reco nocimie nto oftcial de rnu~eos y galerías incitó a mu chos Jrtistas J">-"l' -
tl cs a encontrar lu~ares de reunión menos tranquilos para su obra . HJStonca-
mente, los artistas de la pe rformance siempre.: habí~tu e~tado libres de toda de-
pendenc ia del re conocimiento del fS iahlislllnrul p:na s m acnvtdadcs y,
además, habí~m actuado resueltamente contr:t el est;mcam1ento y el acadcml-
cisrno asocia do a L'se wab/ishlllc/11. A mediados de la dC·uda de 1<J70 fue ~e
nuevo la música rock la que sugirió una s:-tlid~t. Para entonces el rock hah1 a
experimentado una interesante.: transición desde la tnúsica suJ~ntncilte sofisti-
ca da de la déc:1da de 1960 y comienzos de b de 197() a la mustca que era m-
tencionJl y agresivamente amateur. El rock pun_ki en sus primcr:-ts ctap:ts -
alrededor de 1975 en Inglaterra y poco dcspues cn Est:.tdos Umdos- fue
inventado por (<lll Úsicosn jóvenes, sin forma c ión L' inexpertos, que tocaban
bs ca nc ion es dt• sus héroes de b dé·cada ck 19()0 con total dL·sundo de bs
cualidades co nven cionales del ritmo , el tono o la cohercnci:.t musica l. Ense-
guida los roqueros punkis estab:1n escribien~io sus yropias letras pe rversas
(q ue, L'n 1ngbtcrra. eran a menudo la cxpreston de JOVcm·s de la clase -~ hrl'ra
e n paro) e idcaron tnétodos 1guahne nte escandalosos de pt-csc ntacwn : la
nue\·a cstl:tica, co m o lo demost r::u·on los Scx J>isrols o The Cbsh, se caracte-
ri zó por pantalones ra~g~1dm, estra(tbrio pelo despeinado y adomos de Im-
perdibles, hoj as de afeitar y tatuajes corporales : .
En Londrc~ , Cosey Fanni Tutti y GenesJ.'i P . Orndge altern:tron entre
pcrfonnances de arte. co1no COUM T ransn1 issions. y pnfonnances p_unk1s,
como Throbbing Gristlc. fu e como COUM que provoca ron lltl escandalo
lt\1
151 c·n Londr,·s cu l<J7G; su exposic ión <• Proqituc itJIJn cu cllmtitute ofContem-
porary Arts, co!lsiqÍ:J en documem~rióu de h; actividades <k Cosev n>lnO
lllotklo para nua revista pornogr;íf1ca, provon'> un e~cíndalo L'IJ la pr~nsa y d
l'ark11nemo. A pesar de la :Jth-ertenci.J en la ill\·it<Kiún de que no se :1dmitiría
:J_Ios menores de dieciocho :1iios, b prL'IJSa se siutiú ultrajada y acnsó al Arts
Councd (lllle patrociuJba e11 parte d lnstitute of Coutemporary Arts) de
despdf.1rrar el duJL'ro público. Con posterioridad se prohibió de manera no
oflci;l) a COUM exponer en las g:derí<~s de luglaterra." lo misn1o ~e hizo con
Scx l'istols al ;JJ-Jo siguieme, cuando las cn1iso<1:as de raJio incluvcron sus dis-
co~ L'IJ la list.l llCI.!ra. '
El precedem~ de estudi.tntes de .1rte rouvcrtidos cu <•músicos" h.1bía sido
establecido .111tes de é·ste por estrellas como Jolm Le!JilOil, Bryan Ferry , .
Bnan Euo. v por grupos como Thc Momlies, cou su parodia satíric:J de los
bl:1es l_nel.mcúlin>s de la décad:1 de 1':J:iO, y T he Kippcr Kitb, cou su imita-
L'IOil sad!CI de los «boy scOLitS», desnudos de ciutura para abajo y bebiendo
wh1sk y, que tuvieron :1pari ciones regulare~ en lugares como el Roval Colle- SEXUAL TRANSGRESSIONS NO. 5
ge of An Callery y el Garage, en Londres. F.n Nucv;1 York , el r lu,h de rock
punki CllCl:f s fue frecuentado por uua generacióu de :Jrtist:Js j(l\Tiles que

prouto fuudaron sns propias band:1s y se uni e ron a b nucb ob . Abn Suicide
(rambié11 conocido como Atan Vega). artist;¡ en neón v elcctrúnica. v elu1ú-
~ico de jnz Martin Rev intcrprct;I;On su <<Jnúsica de ct:os·• L'IJ C:BCU\ a !lle-
nudo se :munciaron en el mim10 prog rarn;l que The Erascr~. otro grupo de
artista~ conn·rndos en punkis en l977.
P:1r:1 muchos artistas 1:1 transición del punki del arte al :Jnti.me no fue ab-
solu_ta. puesto que todavía consideraban que la mayor p:1rrc d e su obra e ra
performance de Jrtisus. No obstante, la L'StL·tica punki tiene un efecto en la
obr:J de muc hos artistas de la performance: l )iego Cortez habiwalmeme in-
tcrpretab<J con su equipo de chaqueta de cuero, e l pelo liso y brillante peina-
do haCia atrás y g;1t1s de sol oscuras, mientras que H. obin Winters arrojaba
porros de marihu:1na al públi co como un gc~to prdimin:~r a su El homlnt'
mc¡or CMllratado del ustado ( 1Y7G) y aca baba la pnfonuance de m edi;t hora con
un suicidio fmgido. El espíritu de muc has de e>tas obr;lS era subvcrsi,·o y cí-
ll!CO; en vanos :1spectm se acercaba mucho a algunas perfonnanc,·s futuristas,
puesto que rcc ha ~aban los valores y las ideas del wablishiiiCIIf. exigiendo que
e l .lrtc dd futuro tucr;l algo co!npletamcnte imcgrado o:n la vitb .
Est.l ¡.:;e1Jeración de artist:J. de casi trcim.l aiio~. que comenzaron a inter-
pretar públic l!nelltc t'IJ 197(, o 1<J77, to:uía n clar<llllcme una ,·isión de la rea-
lidad y el arre llUl' y:1 na rompletan 1cme di fere nte de la obra de lm arrist:~s
sólo unos poco -; :1ltos m;¡yoro:s. Su llUevo estilo de performance, c·n tanto que
rcf~ ej a la cstéticJ punki, con sus actitudes an.trq uistas y abicrtJIIlC!ltL' sádius y
crotlc.ls, er.1n, al mism o ticlnpo, una sofisticatb n1ezcla tk precedemcs de
pnfonnanre~ rec ientes co n sus esti los de vida y semibilidatks propio~ . J>n:cs-
frcno para Lou )' vflalrcr(l977) deJill Krocseu en el Anists Space. ftw estru ctu-
rada con gente. pcrson ;~~.:s y crnocioues orquest;Hbs de b mism:J manera que
un nllnpo~ltor Inan1p11la L'i tnnhre y el tono. A pe~;1r de· esta~ conside 1~1 ciones
formaks, el co ntenido de la obra cr.1 decidid.lllll'lltl' p.1rerido alpunki: erad
rebto d e UIJ:J con1unitlad de g rJnjnm rústico~ 'llll' tk><lho~;Jban su ti·mtra-
PROSTITUTION
LS l COUM Trn'mli.ssions ..,Prostituciónn, en cllnstiturc ofConiCIHpurary Art. Londres. 1976
ción por habL-rsele~ impedido 1\>rnicar con bs ovejas loc:Jics b:~iLmdo zapate-
ado. Como los per>onajes «Share-Jf., (sheriH) y << lf Ik 1» (FBI) zapateJb:Jn su
rutina. los :1ndróginos amantes Lou y W:1ltcr cant;¡h;¡n canciones com o Suciio
J't·daasla o Celcbrm·i,,ne; de sadoma.<oquismo. completando ,·1 :1rgum enw: .. oh,
W:dtcr, sólo soy una pequL'i1:1 Lou / Oh, W JI ter, estoy tan euamor:1cb de ti
l... J. Oh . W alter, ap rieta el pui1o no n: co rras dentro / Oh. \X/;¡Itcr. no LlL·cres
mipiek
Algunos de los :1rrist.1s de b ge nerJ ción m5s joven también comennron a
mili zar b performance en conjunción co n la cine1 natografía. 1.1 piutura y la
cscultur;J. En Nueva York , J;¡ck Goldstcin , un realizador de film..:s y discos
inusualc' como .\1urdcr y Btmúu.~ 1-'orcsi, re pr,·sentó una o bra titulada Dos es-
gri111idorcs (1 Y78) , en la cua l dos figur:~s f.1nt<l<.!JJ ,lics e~grilllían en h oscuridad,
sus cuerpos bbucos ilumin:1dos por una luz tluort·scellte . ron su disco del
mismo no m bre. Roben Longo adaptó el espíritu de ~u «t\>togr;¡fia séJiida"
relie\'es pim;¡dos h,·c hos a partir de dibujos dni,·ados tk !(Jtogranlas de fil-
me ·- a UJJ trípti co de pnfornJ:Jnce, /)israuáa de .<l•llirh'.< de 111'1 ¡,,,,,¡,,.!' i>llflll> . 152
Un a obr;l de siete IJJilllltOS montada del.1me tk un.l ¡>arnl y rcprL·scntada en
pbtafo rmas L'scalouadas, unía tres im;ígcues e'cultur;¡k~ ' lm· recordalxm los
relieves llHJrJics de Longo : dos lnchadorcs IJJ U,ndoso' w .1~arr.1ban fncrte -
mente b:tjo un rdkcmr sobrL' u11 disco qu,· ~ir.th;l kllt.lllll'IHl' .1 !.1 izquinda
del espectador, y una figura fcmc ui na \Tstitb d,· h l. uJ<" ,·.tnt.Ih,J u u fra¡?:nlen-

1H2
IH3
 de Jó.<i(SI,rlin ( 1<.!72) , l }ua carl a ¡>ara /,¡ rci1111 1- 'id<>ria ( 1'J7-t) y 1:ius1ci11 Cll la playa 154, 155
( 1'.)7(;) de \Viho11 ~e inspiraban princi¡ulmcntL' L'll .mi~ta~ y b,!il.1rines p.1ra el
n.:p.lrt<l (s u tr;1h;0o c11 el te,ltro y la danza se h.1bÍ:1 vi'to cnriqm-cidopor sus
;nnc.:ccdentes en artl' v arquitcnuraj , dieron por resultado una obra g¡g;lntc.:s-
ca: una verdadera (;c~<ll"llllwus iiPt'rkc w:1gncriana. El Ontological - f-l y~tcri c
Theatcr de Fore1n;u1 (represe11t:1do en su propio des,·ún de Rroad\\',1)' e11 la
pane baj:l de b ciudad) rdlL:jó las preocupacioneo; dd perfi>nn;tnce art ;¡de-
ln .b tkl tc.::nro Lk vangu;mlia .
JV\ientr<IS qut' las ~;crfonnances eran por lo gL· m·r;tl :1ctos úni c o~ y breve,,
n 1ínim :nnente cn,,Iy.alos ) qm· duraban m :1s o menos de die z a qu¡n ce 1111-
nutos , las obL1S ;unb iciosas dl' Wilson y Foreman pas.1han pL>r vano.; llle,c.:s
de c no;;¡vos, dur:tban desde al menos dos horas hast;1 doce. L'll el caso de \Xl ii -
son. v t~nían repeticiones durante v.1rio.; nJCses. Taks obras rt·prc.:,~ll(abanun
desarrollo del teatro experilllt'llt<ll cstadouniden\C a partir de 1 he l.l\·n1g
Thcam.: v Thc Bread and i>uppet Thearre y mo,trab.ul las intluencias de Ar-
taud v u'redn (en los e'IK·rdculos de Foreman) o los dramas nH1sicaks de
Wag1;er (en los de Wibon). y r:u nbién habí,n1 a'i1nilado idea~ de C:age , C:un-
ninghanl , d:1n z;1 nueva y pcrfonnancc art. El trab:0o que aqtn se denolnllla el
IIIJrgen de b pcrfonnancc.: L'' UIIJ síntesi' de c'ta' c_orne ntes. . .
Llamado «Tea tro de las im:íge11e'·' por el cnnco ncoyon¡umo llonn1e
Marranea. d mar~en de la pcrfon11a1Ke era no literario: un teatro donunado
152 Robert Lon~o .. I>islauáa dr "'''"ido1 Jc• "" lrc»miJn· lnuuo. 1'J7H
por las im.á gcnes ~.: isu ;~ leo; . La anscnci:1 de una narraciún se ncilla y di:1logo , :Ir-
gu¡nellto, perso nJje y decorado COIIlO un lugar «reahst:P•, l· nf.ltlzaba el "c ua-
dro del escenario». Las pabbras pronun ciadas se ce ntraban en la manerJ de
to de una ópera a la derecha, mientras que un ftlme de la cabeza de un hom- prcsc ntaciún por parte de los intérpre tes y en la pcrcepciól.t del público al
bre (que mo~traba un extraordinario parecido con d fra"111ento del filme a 11 tismo tic111po. En Cotrdcscmdimd<• úlltfa.< tllasa.<: ~~~~a ter:~wer.<aCII'It (1975), la voz
partir del cu:~lcst:~ba hec ho uno de los relie\'CS pint:~dos) delante de una esta- ~rab.1Ja de Foreman hablaba dirL'Ctamente al público asegurándose de que
tua de un león, apan:cb <'n el «pam•[,, central. ~:tdJ sección era «co rrectame nte•>interpretada a 1nedida que ocurría. De ma-
nera similar, en su J.ibm de csplclldorcs: Sl:\! 1111da parle (libre• dr palancas) acción a ·¡53
di., tallciil (1<J7ó). la ~Kciún era rc.:prcsentada e interpretada si1n lllt:lllcamemL'.
El margen de la performance Mic.:ntras h primer;¡ actriz . Rhoda (Katc Manheim) , p:~saba '.k sccucnna a
l )ur:~me b d.:·c:~da de 1970, llliemras un considl'rablc número de artistas más secuencia, su voz ~rabada f(ll·mubba pregunta~ que el aumr '111 duda St' ha-
jóvem·, p:~saban direct:~ ment e de la escuela de :~ne ;¡ [;¡ performance como su bríJ preguntado mil' lltras escribía: <•¿l'or qu.:: 111e 'orprc:ndo c uando esc ribo Y
med1o dq;ido, un núm~:ro cada \·ez 1nayor de clr;lmJturgos y rnC1sicos de Fs- no cu.111do h:1blo?". «¿Cu:u\t,l\ idea.; nucv:1s puede 111troduor e11 su cabeza al
t:~dos Unidm también crabajJron directamente c11 d contexto de la perfor- 1nisnHl tie1npo?", ,1L1s cuak' ella respondía: .. No sor1 ideJs nuevas. ~ino 11\ll'-
lllJnce. t·omo habían hec ho [o, bailarines y músicos qu e dominaron [:¡ déca- ,·os lugares para poner idea'"· .. . . ,
da de 1%0: Terry Rill'y, Phil Gla-;s. Stevc Rcich . Al vi n Lucicr y Este lu.~,n L'r:l d teatro inusual de Forcma11. En "' prci<ICIO a Colldcsrnl-
C:harkmagne Pak~tino . por L:jemplo . Los jóvenes anistc1s de la pcrfimnance dicndo n•11 la.< ttlasa_, , esnibiú: «La obra e\·oluciunó dur:nHe 'u' dos n1eses dL·
utili zaro n la música como d delll c nto princip:~l de su obra. como Connie ensayos de tal nmdo que se le hi cieron pequl'ii:~s ciert;1s carac terísticas d,,¡
.Ueeklcy, de orientación «clásica », o grupo' «New W.1VC•> COil\0 Pctn c;or- bastante inusual eo;pa~·io de !.1 reprc:sentacii',ll del desv:lll dd Ontoltl:;lcal-
don y su Lovc ofLifc Orchestra. Thc Theoretical Girls o The Gynecolo~ists. H "'terical The;ner». Es eL' consistía en un:t habitxiún l'o;trec ha. la zuna dd es-
tambi.:·n aparecieron en los lt1g:~rcs del reunión del perfimuancc Jrt co~o el ce,n ariu y la dd público eran ;l!nb;b de o;Úio poco 111.'1S d~ cuatro 1netros de an-
Kitd1en y Arti't Space. chura. El escenario t~:nía c1si ve intitré' metrus de protunthdad , los prnncros
Miemras tJnto , en otr:t zonJ. los grandes eo;pect,íc.:ulos de l~obert \Xiilo;on ,;ei' 111etros est:tban al ,Ji,·d del 'udo, lo' slglliL'Ille' IIUcv..: 111etros Cl'IIÍan
y [~¡,· lJanl Foreman nwo;tr,tb:m cuán lejos ['odLln lk,·arsc :1lgun:b de las ideas una inclinación promn1ci.1da . para fnl,dnlt'lltc.: nivelar'l' :1 111:1' o lllenos llll
corrientes de la pcrf(nTn:liiCe cuando 'L' rqH·eo;e!ltaban a gran esc:tb. /..a 11ida y metro ochenta de altura dur:nHL' Lt profunditbd rl',t.lllll'. l':lretks correderas
la épc•ca dr S(r¿n11md Frc11d ( 1')(,')) de d<Kl' hor.l\ ,k dur:lt·ión. l..11 11ida y la c;poca l'lltraban desde el costado del e'c.:enario. lo qnt' ['I'OI'orcion.1b:1 una serie de

1R4 1H5
 Knowlcs l!IJ ohstkulo par:l b expresión ert un Jllli!Jdo nonnal, Wilson utili-
zó Lt ferHllllL'nologÍ;l del antisnJO con1o rn:tterialL·stL'tico.
Los textos de los espcct;Ículos de \Vilson nan escritos en col.lboraciórr
con b cornpaiiía, incluyendo errores orrogr:íficos. gr:un;ític:r y puntuación
incorrecta corno un medio de no hacer caso al tho y signifl cado <.:OIJ\"e!Jcio-
nalcs de las palabr:rs. L1s secciones habladas eran imencionalmentc irracion;t-
lcs o, a l:t invnsa, tan «raciorl;d» como todo pcns;unicnto inconscientL' . Así,
por ejemplo , un pasaje de [."11a ({/1"(,¡ pnm la rciua Vict<'ria decía: 15 4

l. MANDA LE CUSTA UN l3UEN CHISTE SABES. ELLA UNA

Al3oc;A])A TAMl31F.N
2. 1)EjA_ FRECAR ALCUNOS l~ L ATOS
l. ¿QUE HACES QUERIDA MlA?
2. OH ELLA ES UNA ASIST ENTA SOCI/\L
1. LO BELLO PONE A PRUEBA LA GRACIA
2. f'viANDA NO HA Y t\C:CIDENTES
(acto 1, secci(HJ 2)

Se hacía refcrenci;J ;¡ los intiTprctcs rncdiante números e11 lugar de nombres,

y a rnL'nudo aparecían objetos (cisterna. roca. lcchug;t , cocodrilo) que :lp.r -
n:ntenJelHL' carccí:tn de relación con la acci•'lll en el escenario. 1.as obras no
tenían cornicnzo ni fin en el sentido tradicional, sino 'luc eran una serie de
declalllaciom~s. danzas, cuadros vivos,. sonido de asociaciones oníricas o libres,
cada una Je las cuales podía tener su propio tema breve, pero qu e no cst.1ban
nccesariamL~ntc reJ;¡cionadas con b siguiente . Cada '"'Cci(m servía de imagen,
de medio por el cu;¡[ el dr;nnaturgo expres:1lx1 una sensibilidad particular
r.ípiJas ;dteraciones del ~·o;pacio. Este espacio cspecialnrente construido deter-
ll~~n~ba el aspeuo prctonco dl' i:J obra: objetos y actores aparecían en una 154 Robcrt Wilson, Uua carlil para la reina Victoria, l 974
'~11e ~k cua~ros v1vos L'Strltz;ldos, forzando al púllico a contemplar cad<J mo-
' lllllulto dentro del marco del cuadro del escenario.
Estos cu;1dros vivo' ,·isualcs cst;lh;l!l acomparl;1dos por «cuadros vivos
;llHhtr;os•>: ..sonr-~o que ~urgía de alravocL'S cst(Tem circundames. f.a super-
p~sruon de Í'~ruu.nt. dL _voces y S0111dos gr;thados a 1;¡ ;1cción intentaba pe-
lH. tr:lr l.t concrcnu.1 del pul!hco: l.1s voces que llcn;rb.ur el espacio er:m el ;nrtor
pulsando en voz .lita, nr m;¡s nr llJL'nos. Estos indicios de las imencioncs dnr;Ís
de: b obra -presemados demro de L1 obr;t - tcní;ur b intención de provo-
c.lr srmrlarcs
j J · '
pregunta' u1cortscremes cr1 el •1úblico.
t
1)e L'ste mo(t (1. l .¡ LJ- ·r.
tro (e as rmagenes concediú un;l irnporunci;t considerable a];¡ ¡1sicolooin de
hacer arte. ·'
Robert Wílson utilizó Ll psicologÍ;l pcrson;rl de un ;tdolcscL'Ilte autista.
Chnstopltn Knowks, cor11o rr1:1tni:d L'll sus cspect;Ículos. Tras lt;tbLT cola-
bor;tdo cou Knowks dt~r,l!Jtc llllrchO\ :nlos. \X/ilson p;lreció asociar su
mundo. dccxtra~rd~rl:ln;l falll.rsi.r ,. c·l nso del krrguajL· con d preconKientc \"
I,J l!HlLLIH ra. M;rs aur1 , el kr1gu:IJC tk Knmdes c·stab:l not:thlcrllL'Ilte enea d~·
las up;tLJbr:tS e11 !Jbnt:td» l:JII ,Jdllllr.ld.rs J'< >r Jos ftrtllriSt"IS \' Sll"l.I'J·(·) ·¡ w¡ 1·¡. l
1 1 , .. , . •. ' ' . '"' • V\ ' ' n
un estJ 0 le (!a ogo. J )e lll:IIJL'I".I ljllt." l'IJ ltr¡~;rr tk l"OIISickr;rr d ;llltiSIJlO de
 cuyo pumo dt· p;mida podía ser L'videtltl'. o 110, par:l el público. J>or LjL·rnplu,
/54 en su preÍ.Kio a l : nrr (crrfrr }J•II'cllrr n·iua Vidorirr. \X/ilsu11 seli:1ló yu,·la ubr;l sur-
¡!Í<I «dL· algo que \'i y :dgo que alguien dijo••. Desnibí.1 las fuL'tlte~ dclrn;lteri;d
tcm~tico adetnás de las ,·jq¡aks, c:-.:plic1mlo que su pri1ner.1 derisilln ¡J.lra es-
rabkccr la <•<1rquirecrura·• del esren.trio en diagon;tks estaba confirmada en
dm circunstancias t(Jrtuitas. Primero había \'isto una fotogratia de Cindy
Lubar. <• llevando un trozo de 1nusclin;1 coll!;;ldo l'l1 forma triangubr co n un
agujero para la cabeza. Parecía un subre•>. \'(i'ilson vio cstu co mo\111 grupo de
diagun;1ks colocadas en un tri;íngulo. Luego alguien nKncionó en h convcr-
saciún un cuello de ca n11~a . que 01 st· dio cuenta tk que tenía la ulisnu f(mn;l
que un sohrL'. DL· acundo ron esto el escenario st• dividiú L'll seccitll1es di <l-
gonaks y los anores n:presentaban a lo largo de esas diagonales en el primer
.1cto. F.l rírulo y las prin1er:1s líneas dd cspecr:tndo prot'edí:ln de un.1 co pia d e
una carta enviada realmclltL' J la rein.1 Vi cto ria («me gust(l porque erad kn-
guaje dd siglo XIX»): «A unque dl' ningún modo poseído dd honur de una
present<lnÓn , ,. de herhn infinitamellte akjado de ser dignu d e .:·1, sí. singu-
Lmnenre in <l tkcuadu par;1 b t·xposicit'Jn a la brillamo de VUL'St.ro ..;o!. .. ''·
/55 Li11.>1ein m la playa. reprc:sentatb por primera Vt' Z c:n julio de 1<)7(¡ c:n el
Fesri,·;¡l de A,·iñón y luego en b Bienal de Venc:cia y en una exteu~;l g ira eu -
ro¡>ca (pero 110 L'l1 lngbrerr.1), fue tinalnwnte representad;¡ en el Metropoli-
ran Opna House de Nm·,·.1 York. 1 krivada de co u ve rsacionL·s e im;Ígencs
quL· se habÍ;ln estado rr;li11Jl1do en b lnL'1Ht' de \\'ilson durante algún tiL'lll¡JO
155 La escena final dí' Eiwcrdn ,., ,,. plct}'il de Wilson, 1976
y que expresaban su (¡scin:tción por el efecto de );¡..; te01Í;1s de la relatividad
de Eimrein en el mundo comempor:íneo. Un espccdculo d e proporciones
exrraordmarias, la representa ción de cinco horas de duración reunió :1! músi- Al mi smo tiempo . los requ isitos extrL·mada rn e nre e!J horadm y a gran es-
co l'hdip Glass y su compai'íia, los hailarines Lucinda Childs y Andre\\·s de - cab de empresas co mo las de Wilson hacían t¡ue su obra ¡>arenera mucho
(;roar (que hi70 la coreogr;¡fl;l de la o bra), Sheryl Sutton y mu chos otros. más rr:1di cionalque la may o r ¡>arte del perfo rmance art. De h~c.:ho, st su e~ca­
todos los cuaks rr;¡b:üJron con Wilson desde la etapa d e la escritura del la era sintomáricJ. de J;¡ incrementada importancia de la pt:rlor~unce :1. hnes
guit'Jn. Decor;ldos daborados re presenrahan un ctstillo surrealisr;t, una s;lla de de la dé cad;1 de 1970, este as¡>cc.:to :1bicrramenre teatral ramb1e11 mdtco una
tribunal. una t•sraciún de ferrocarril y una playa . co n torres, un enorme rayo nueva direcci ón ¡>ara b d0cada dL· 1lJHO. Wilson no sólo dirigió obras teatra-
de luz que c olgab;~ por t'n c.in1a del L·e11tro tkl,·scL'Il;lrio e11 nn punto. y un:1 les urili7ando textos preo:iste ntt'S , co mo en su ópcr:1 co~1 el co mpositor
«f:íbric1" de nenc.:i;t - ticc ifH1 con luces p .lrpade;lll(c:s y sÍ1nbolos de ordenador. C :n· in 13rvars de Afnlca (1081) de F.urípides, o en L1 lll<lt]UIIUI de Hm1~lrt
Er;ln todos diselios del ¡>ro¡>io \X/ilson . La L'Xtr:Jordinaria 111Íisica de Cbss, (1 <J8(>) de .Heincr Muller, pero d texto L'll sí mismo C.:OIIlenzó a dcsc mpt•n J r
yue cr,1 en partL' l'lec.:rr(Hlict , contribuí;~ :1 L1 prin10rdi.11 nmrinuidad de b un papel significativo. aunqiiL' rod:~vía algo .lhStni\O . e n ~ us nueva~ rep.resL·r~­
obra. en tanto qut· una de las secuen c i;~s tk dan z ;~ de Childs. en que clLt se raciones. \lililson declaró que sus 1lltenuoncs eran llegar a un pubhco mas
pasL'<lba ríg1darnenre de un bdo <1 otro tk !.1 111isma diagon:tl dur;mrc más de amplio, crcM obras «el 1 la esL·;¡ la del extenso teatro po¡>ubr>>.
nwdi,1 hora. hip11otizab;1 al público.
\l/il,;on de~cribiú <llllb:ls obras co1110 ópcr;ls. y su «llnificaci<'Jn de L1s
:lrtt'S» L'l1 L'Stas represcnt;lcio ncs ofi·ccí:1 un equi\'alcrHL' moderno ;¡ l.1s as¡>i- La generación de los medios de comunicación
ra c iones de \X/agner. Unió los t.denrm de algunos tk los nÚ< invemivos in - En 1t)7<J , el desplnamicnto de la pcrformam-c hacia la ndwr;l popular se re -
rC·rpretes del arre. utili za ndo los lllL·dios d e conllllli<.:.Kiún m ;Ís «tr;ldit'iona- flejó en el mundo del arre en general, dL· ll1.ll1l'r:l que a l'Oimenzos de !J
k s·• de rc;Hro , filme. ¡>intur:l y escu ltur;l. Su obra de 1077 E<lo)' smlado c11 nul·,·a dL·cacb !.1 oscilación proverbial del pt·ndulo tu e cotn¡>kt;l; en otra~ pa -
mi J!c7lio aparece csl c 1ipo )' pim .>o que t'.>l<')' alu(illrrudo es m;Ís co111pacra y es- labras. el ide;disnHJ anricstablishment de b dC·cada de 1<)(,() y co1111enzos de b
c uera, en ella se absrio.:ne de la extravagancia de las «Úper;ls» anteriores. No de 1t)7U k1bíJ si do catcgóric<ltllL'lltC rec.:hando. ~11 espíritu com¡>kt;unente
obst<Hltc. el nurgcn Je la pnforn><llll'l'. t'll ramo t¡ue estaba suspendido diferente de ¡>rag;rnatismo, cmpresariado y proks1o11 :1hsn1o , por contpk.ro
entre la ¡>crfom1allCL' d,· arrist;ls y el teatro de \';lngu.lrdi;l. fue L'l produc.:ro ajenos a J;¡ historia de b \' ~ ngu:Jrd1 a, co1nen7o .1 hanTsL· ~tp.¡n·ntt·. lk 11J.ll1lla
de a 111 bos .

IHH
 b;l,;talltc intercsame. b gencracitlll que ere(·, cstc' ca111bio radical de postura L'll
su tnayor pane c~nnprendía C\tudiantes de artistas conceptu.lles c¡uc· cotn -
prcndtcTolt los :lnaltsts de sus lllClltorcs del ronsuntisnJ o v lm ntedios de r o -
lllllltiDción. lll' ro rontpieron !.1 ttonn:t cardin:ll del ane c~> nceptual. del con-
·epto por enc·1ma dd producto, pasando de b pcrfo nn.ut ce y l'l anc·
conceptual a !.1 pu1tur:1. L1s nuevas pimur:ls eran a menudo contpkt:lltlL'IItC'
tr~dtnonale. - muchas eran figurativ:ls y/ o expresionist:ls L'lt cuanto ;¡] con -
temdo-, .wnque a veces estabatl llenas d.: iniJ"L'nc·s de los m edios d e comu-
nicaciót~. En respuc·st:l :1 est:l obr.l ascquibk y (~;Ida , unos pocos propi e t:1rios
de g<llcnas ~·_sus clt..:ntes l"l'Ctetltc'JII<.:ntc· neos. ade1n:ís del o c 1sion:11n¡uipo dl·
rcl.KHlllc's publtcas. mtrodujeron una generación nue,·a y mu y jo,·en de ar-
tlsws en eltltncado dc.:l :lrtc·; .11 c:1bo de muy pocos ;uios, e tt ·¡ C JS2, alguno-; ar-
nstas s..: cottvlrtlcron de d..:sconocidos que luch;m por sobre-;alir en opukma~
estrellas del :liTé . 1k <.:ste modo el111undo del :trte d.: la d C:· cada de 1CJHU, c·n
Nun·a York en p:~rrindar. fue criticado por su desproporc ionada :ucnci ó n al
<•bo111bo publicit.lrion y .:!negocio COIIlCITial del artc' .
El :lrtista co1no cek!1ridad de la dL-cada de 1CJHO c tsi llegó a rc·c·tnplazar a la
t'\trdi.t del roe k de la decad:l de 1C)7(), ;JUill]Ue b lllÍstica del ;lrtist;l como lllell -
S;Ij:ro cultur:Jl .;ugnía 1111 p:1pclnds del e.<i<thlishtnm/ qu e el que habi;l dese m -
pet~ado la estrella del rock. 1k hech o . <.:stc' ,·oh-er al redi l de la burguc·sía
te111a tamo que ver con 1111:1 (·poca política abntnLtdorallleiHe conservadora
coJIIO con LJ lkgad:1 de b C:·poc:1 d c· la gennac ión de lo · medios de conluni-
C:tCión. Criados a base de tdcvisión las veinricu.ttro horas d e l día y una di c t:J 156 Lwric Andcrs.on, Eslddlls Vu;clospdrlrs 1 y Z, en la lirno klyn A('ati<'JH~· nf Mu"ic. 19RO
cultur:t~ d e filmes d e la serie B y c<rock and rol!», los artistas de la perfo nnan ce
d.: la d ec:~da d e 1980 mterpretaro n qlll· l'l antiguo grito para derribar las ba-
rrer,ls cmre vtda y arte era cuestión d e derribar bs barrcr:~s e ntre arte v los refería, F.sr(J(/os C11ich>s marcó e l com ie nzo de la <• p tTscmaci(JJI ,·n socied ad"
medim de comwliclcióu, ta1nbiC:·n exprc·sado co1no un conflicto emre' arre d e la performance e n la cul t ur~ de m asa.;. Pue-; ann qtJe ;1 fine s de la dC:· o da de
bueno y an:e malo . Un.1 obra princ ipal qu..: marcó un h ito al nuz.1r estos 1970 la p..:rfonnance había sid o ac..:p tada como m eJJO po r derecho prop1o
"/ 56 márgenes fi.te l:".<lados L"nidos de L..auric Anderson. 11na ohra de ocho ho ras d e por parte de la j erarquía inqit uci o nal d el rnundo del arte . a con1ic·n zos d e la
durac ión comistente e n ca nción, 11:1rración y prestidigi tac ió n, represe ntad a d e 1CJHO e ntró e n el mu ndo co merc ial.
en b Broo klyn Ac:tdemy of M u sic e n 1cm2 (de hecho fue un.1 am:Jig;un;l d e Otros d os artistas de Nue va York est:1blccicron p reced ente~ par:~ esta tras-
cortas lusronas vtsu;¡Jcs y lllllsic.llc' creadas dur:1me se is a1io-;) . Esrarlc•s {;nidos paso. Eric Rogosian y Mic h.:~c· l Smith co m enzaron .1mhos conto 11Ú1 11eros cú-
l'r:J un p;us~tc aplanado que la evolución de los m edios de cotnunicación micos .1 tim·s de b dC:· cad:1 d e 1cnn ell los clubes nocrumos a altas horas d e la
había dejado atrás: c uadros dilnuados a mano y proyectado.., t\Jtogratias to- n o che del Lowcr JV\anltatt;¡n , v a1nbos al caho dl· c inco aiios aparecieron co n
madas de la p;lmalla del telc\·isor amp.liadas y filme trun cado fi>nnab:llt tdo- "1"<111 ~·x i to en el ••otro lado•> mientras qu e conscrn ro n el paradójico ríw lo d e
nc·s de fondo de tarnaúo de ópera par;l ca nciones acerca de b vilb colllo un ~niq;¡-; d.: la pert\mn:u1ce . Además. su ren1 pr<1no logro animó a n1uchas d is-
«circuito ccrra.Ja:Jdo•'. EILJ cant.lb;t y decía una c m cicin d e amor Dcjc111os q11r co t<.:cls que abriero n duran te los si¡.?:u iemcs c inco ;nio-; a represclll:lr perfi>r-
x = x , por med1o de un ,·ocali zad o r yu e ha cía que su voz so nar;¡ como la d e tnan ce.; como espcct:'lt:ttlo nocturno y de c·ste modo produjeron 1111 u uevo
un robot 'ug irie ndo una mc·zci.l mclancóli c.1 d e emo cion es co n habilidad g(·nero: el Gibaré de artis tas.
tec n o lóg ica. Oh S11pcnuatt, uu.J can ción ell m itad del sh o w , LT:t una petición Eric l3 ogosian. un actor t(mn ado e u b rcpreseuración l'n l'l comexto del
d e socorro contra !.1 manipuiJciún de Ll coDrrobdo ra c u ltu ra (k los 111edios arte, COI IIL't7zó l' n la trad ición d e intC:Tprcte.; en soli t.1rio. to 1nan do conw lno -
d.: n>Jnuni caci<Ín; era el grito de una gcneraciÓ11 agouda por d artificio d e d e los a Lcnny Brucc, Broth cr T lteodo re y Lltlric t\n dnson. C reó una ~c ri c
los 111cdim ck COIIlunicac iún . de perso najes surgidos d e los guio n es de radio, tele visión y c.: aharé: com e n-
La enc.amadora pr..:.;enci ;l e-;cC:· nica de AnJer~o11 y ~u ohsesiún por h <•t:o- l'a ndo en 1CJ7CJ con ,, R irb· J>au l» - un bl'ligcr:n1te actor m:1ch i-'la con un
JIJtttliClt:tOII ·•. funon c ualid:Jdcs que k pcr111iticron llq.~ar :1 los públicos m ás pcrvcnido y antigu o hun1o.r vnde- ;uiadi ó llllc'vo\ rL·traros q ue a med i:1dos
e xtensos pos1blcs. 1)e hecho. e11 14JH 1 h:1bí;1 tlnnado un cont rato con la \V,1r- d e Lt dC:·cada de 1':IHII abarca ban un mu-;co de p1 1Ht1ra d e ttpos m ascu hnos
tler Brothns (L U ..'\.) para sei-; discos d e 111odo que. po r lo que al público se e-;tadounid..:nses: c'IH>jado. a IIIL'IItldo viokmo o d esc-;pcranl'adanlelltc depri-

l!J()
1') 1
 mido. Represent<ldos en podero~; ts pnt(mn.lnce-, L'n solitario con ríndos
L"OIIIO 1111cri<1r rlc '''-' lw11d>rcs ( 1<JH 1) o lkhiniCI<' <'11 I:"Siad<'.' { _
:,;dos ( 1<JX.=> / H(J),
eran una diatriba <ll"UIIIULtriva conrra una ~ocicdad deshumanizada. lmcrL·sa-
do t;lllro por b fimn;t ro1no por el contenido. el rerraro de Uogosian romú lo
mL:ior de b pnfi>rntanCL'. su enfoque imaginiqa y las apropiaciones d e lm
llledios de coinuniclción que estaban tk moda e11 ese IIIOIIIL' Ilto . y lo einpa-
rc:j<'l con la tine1.a y la contianz.1 del acror sUIIl<llllt'nte húhil. Su L'nfi>que era
«e nm;HTar>• cada personaje, cnf.ttizaudo lo~ clichC·s y conn:ncioues de I:Js rC·c-
nicas <k anu :ll"i<'ln ttl;lltipuladoras , mientras que al n1ismo tietllpo comtruía
••cu ;tdros •>rígidos y ai,lados que reflejaban las preocupaciones sitnilares de sus
pares de las bellas arte-; . Fsta comhinaciún, corno sucedió con Andcrson,
.Jtrajo la ;HerJt·ión de los partidarios de nJ(ts alkí de b p:trte b.tja de Nut'\"<1
York , <k modo que L'n 1'>H2 Bogosian. C<Hno escritor y como actor, había
romcguido productores , al a1io ~iguicntc una prc~tigiosa c01npariía de .tgL'Il-
tcs. y :1! ;uio dcspuC·' <k c~to, contr;ttos de cinc y rcJe,·isí<'ln.
El rr;~spaso de Michad Smith no !i.tc t;m col1lplcro cmno d de Bogosian ,
pero C·l fuL' un tjelllplo tL'Inprano del ;¡rti-;ta/ acror de b perf<mnan ce que . de
lllancras muv dit(:rt' Iltl'S. c;tracteriz(J la dirección gL·ncral dcl <Irte a COIIIÍl' lllO'
de Ll dt•rada' tk l<JHO. Con su pcrson;t escL·nic;J ivlikc , Sn1irh rrahajaba en e l 157 J>~i.J!ino amnior: Ann Mo1~nus~on. Espai,ll ,fe•
,1\'cwiclad. representado en Tlu.• Kih'h<'n C~o.'ntcr,
IÍinire entre pcrf(mnalll.:e y tL·kvisiclll. h;Jcicndo cint;Js de vídeo y pcrfonnan- Nueva Yurk . 19HI
ccs que eran una combin:Jción de :llnb:Js. En La .-asa dr· .Hikr ( 1<JH:?.) . repre -
ISN Eric Uogo"ian en una pcriOnnanc<' de cabaré-
sentada en el Whitne y Musculll, se construyó un estudio de televisión - con tcmprona 4..·mno ~·Rit.·ky Paul•• . en d cfi1ncro
c:1meríno y pequcii~ rocín~ pJr~ los actorr<.- cuyo centro cr~ una <•sala de Snafu Club, Nut.•va York, ~¡?;OSlO de l98fJ
cst~lr". Fn lugar de interprctJr e n persona , Smith ap~recía en una cinta de t5'J K.-rcn Fin.lay se sobrcc.•xcita en contra úe la
lllt'di<l hor.l en d rck,·isor de la ••sala de c>tar"; Ct~111Ítr1 .:·a en ellw~ar mosrrJba dumcstiridnd urbana ("11 ~Sid1ld ronsltl tiU 1lt·

dt·s,·o. una pcrfunnanrc [earral en solitariu en

;J Mikc hJbbndo por rell:fono con <.u detestable <<productor» Boh (en rcJli - Th<' Kitchcn Ccnl~r. Nue v<t y,)rk , 19H6
dad la voz de Bogosi;111), discutiendo la posibilidad de un importaute show
t60 Tmn Murrin con su lJiMd dt la luua /lc'lrd , un
de comedia de rckvi<.ión . acto :l¡;il Je mcnol'> de diez minuto .. . qtu.· u~aba
Este cuadro dcl artisr~ de b pnformancc soiiando en llegar a ~cr una cele- para su tr<~jc 1naccrial t•cncontradn en la ralle".
bridad L'll cll1lundo de los medios d e comunicación, captó pcrft:ctallll'lltc la rl•pn·~cnt ¡;lJo en PS 122. Nueva York . 19fB
 ,llllbi,·aknci.l del ;HTista de la perf\ln11Jill'L': có1no hacer el paso sin pcrdn la
imegridad y L1 protección -,·:-;plorar un nuevo tnritorio estético- del
llltllldo del arte. Sn descuhinros por los 111edios de cOlllt111icaciún no L'l'.l la
t'mic1 meta de los llllL'\·os ;¡nores de la pnt(Hill;lllL'l' que rcprt'Sl'llt<lh;lll totbs
las noches L'll los clubes del F.aq Viii.Jg,· L'll b p.mc b.1ja de ¡\ibnh.nran con1o
The l'yramid, H BC, The l.i111bo l.ounge o l'l \Vo"· Cat(·. y !.1 propi.1 Yitrina
«illstirucional·• del Easr ViJ J.¡g,·. I'S 122 (los prilKip;lks presellLldoreo; del ,.,, _
b:m:· d,· ;mio;t;ls entre ·1<Ji{() y 1'J:--1')). J\ILís biL'Il. estos ;mist;l.' cligicrun abrir
uue,·os Cl1llinoo; dist;lnci.ldos de los lug:m.:s dL· reunión y los intéTprt•tes 111;Í'
co;tabkcidos. H;KÍ.m obr.1s tmcao; y ligera111elltl' csboz.1da' que e:-;plorab;lll los
lí111ites elltre la tekvisiún y !.1 ,·ida real, ,¡n sugnir qut• t'\tuvinan decididos
por ninguno de las dos. Carrol1nos de los medio' de conlullicat:iún pospun -
kl ,. conocnlores de b cultura de 111asas, nT.ll'llll su prupi;l ,·nsión dl'l cabaré
de arre con ;JiguJI;ls ;nracti,·;¡s combin.1ciones de e11ergí.1 y estilo p;¡o;,¡,\;¡s de
moda de loo; sh(l\n tdt•,·isinls ,. de ,-odc,·il t:woritns. s.1lpicad.1 JllUÍ y .11lí cnn
un pnco de sordidez llliL' LTa suficientL' para Lt p;1rodi.1.
A pes,¡r de las posibilid.1dcs de tr.1bajar en L'scen.lrios dondL· habÍ;l poc.1s
garamías de un pt1blico .ltL'Jlto. y del hecho de que los clubes est:1b:m iJHt'n-
tando obtL'IlL'l' gan;Hlt:i.ls. que prcsionab;lll ;¡ los artist.ls p,1ra que tu\·inan
é·xito n.·al L'n su misiún l'k atran ,1! público t'n general. 1nuchos artist,IS hicie-
1~111 un trab;ljo f:¡scin<llltL'. John KL·IIy crcú minidramatizxioncs de J:¡ biogrJ -
15Y tJ.l domimda por h angustia del ;mist~ Egon Schiclc: K.1ren hnlav cksJfió la t 61 El rt..·atro d<- alta ((•('lll>l<')thl tic John Jc~urun ah cm lus lí1nitcs (.'ntrc los mcdius de cmn unicación
pasi,·id.1d dl'l público con a111L'11;1ZaJHes rcm.lS d e L'xn·so y privaci0n cx ual, y y la , ·itla rt>al. .E u Sudi'' prt!fuud~J~ r<"pr('SCTHada en La Manuna , NUC'Yil York, cn 19~6. un muchadto
jo''"'n ('S encan·cladu en el film(• para nunca regresar :11 la carne
15-: Anne Magnusson apareCÍ;¡ COlllO di,·crsas estrellas de los culcbron , tdcvisi-
,.l~S. O~ros. co111o The :\licn Comir (Tom Murrin) y Ethyl Eic hdberg, p o-
St'J,lll .lllos dL· L'xpent·nn.l L'n d te;nro cxpcritm'lltJI par;l usar incxplor:1dos y 111.Ís gr.llldes que el t,lln;u) o natur:~l c11 pam.d la~ suspcmlilLls L'll c;~d;¡ extlT1110
/{¡1) ,-igorosos lugares de reunión par.t su IJUL'V:l obra. Lo ,-ómico de Murrin co n- dd e~pacio de 1~ rep1TSL'11t;I CiÓIL Uno tras otro. cHb uno era ahsorlmlo en el
sistía en st:r un Clll'1Hist;t muy .ígil de s;1gas del Lm Villagt: , miemras que filnH·. co1110 los genios ;1 n·av(·s del cuello d t: una botL·JI:¡, h.1st;l que quedaba
Eich,·lbergerllL·,·ú el ano dd tr;HJst(ml Üsnw m;Ís :¡Jij de su~ prcocupJciont:s un;l tlgur<l solit~;ri ;1 p.1ra 1nanejar y soste11LT el proyector. F.n /l.~ua /mJJ)(/
por el tra,·estJ,nto hasta d c;~ mpo de la novdt y]¡¡ s:ítirJ con ~u colección de ( 1')K(>) ;trttnes vivos y «rabez,¡s p.1rlanrcs·•. cn ,-einticuatro IIIOJlltolTS tk nr-
divas histé ric:~s e históric;¡o; desde Neferriti y Clitc:nmcstra ha>t.l Isabel !, Car- cuito cerrado rodeando alrúbliul. 'L' enzarzah<lll L'll una batalla vcrb.1l de no-
lot.¡ dL· M~xico ,. Catalina la Cr:1ndc. De hecho. p:1ra muchos Lts peculiaridades ,-e1H.l n1i1111to' ~ccrr~ dt· J.¡ ilw<iún ,. b re:did.1d . Crono1nL'trada com o el «tir-
de J.¡ pntonnancc de clubes proporcionab;m línlitcs útilco;: el resultado era toL'" de llll mctr(HJOillO de 111;111er:, que el di;ílogo cn ,·inl y d grabado se

Ull<l obr;l Íllll\liaJlllt:lltL' pt•netLIIHC Cll SUent(Kllle ~ lúcida e11 Sll L :icrUCÍÚn.
John Jesurun, 1111 cine.1sra. esndror y ex .n·udantc lk direcciún d e rea li~a ­
eión de tclcvisiún. sacú prnVL·cho de t'sa cLlsL' dL· escenario; k gust.1b.111 l.ts
«ci rcunst;llKias rt'<lks» (un club comnt·ial) y bs personas dd pl;blico «rt::ll"
lJUL' cr,111, como é·l. nliembrm de b gcnnxión de los 1m·dios de COI11ll11Í C1-
ciún. Su (.'/¡,"~~ c11 """ lu1w 11ada (junio de Jlm2-H3) era 1111 •·SLTial del tlhnc
, -i,·o.,, prt·scmado L'll episodios semanaks l'll Tlw l'yr;nnid Club. que utiliza-
¡,,, técnicas de csccnitlcaciún .tdaptadas del cinc: panor;imicas. tl.1shh.1cks y
corres. jcsun111 no simplc1ne11tt' obtunl t(Hogr;¡fias <k los 111cdios de conHJni-
caciún ni ;Jccrcú d arre .1 b corricme principal tk b cultura: 111:1s bien emrú
diren;llllt'ntl' L'n d filme y la televisiún . oponiendo I.Js rl';lliLbdcs del ,-duloi -
de y bs de carne y l1t1eso o. romo Jcsurun expliclb;l, «lJ yu:-;tJposición de
1(, 1 denr b ,-crd;ld y ckcir nlt' lltiras» . En Sueát> lm!/imdo (I'JX')), por ejen1plo,
cu~tro pcrsona_Jt's rol11L'1JZ;lb:ln t'll el esl't' nario 1nielltr;1s LJlle do~ ap~n'CÍ;ln
entretejían pnfi:.·ct,1Jlll'11te. d •• tc:Jtro dt· ,·ídL'O" de Jcsurt11t na un import.llltl'
indicador del tie1npo: ~'llt's su drama de .dt.l tel'nolo)-!:Ía crJ t;lllto un Ljen1plo
de b 111e1Halid.td de los 111edios de t'Olllllllirariún dmninatltl'S ron10 de b
nm·,·a tc:~tralici.Jd de L1 perfonn;nKc.
Hacia el teatro
A 111ediados de la d(·cada dL· 1')Hil. la romundeme xeptacit'ln dt• J.¡ pnfor-
m.JJJt:e ro1 110 «co;pccrárulo Lk ,·anguardia·• dL· JlH'tb y din·rrido (la l'ctJplc .\fa-
~a:i/1('. de tirada masiva. la IL1111Ó /a fc.mn.1 de :ll'tl' de la dé·ratb de 1')SO) ~L'
·debió en su 111avor parte ;¡J giro de b pcrt(mlLlllCl' h.1ci.1 lo~ 111edios de conn~­
ni c aciún y h <Kia L'l cspcct;Ículo dt:stk 111:1s o 111l'1lll\ 11)/'J L'll .ltkLmte. Mas
:1~cquihk, el nuevo trab.1jo prL'stt'l ;HL'11C iÓI1 .1 ];¡ tlecor.l!·i,·lll_ - tr.l.Jt'S. dec o r.l-
dos e ilulnin.Kiún- y .1 los n·hínd!l~ 111.í' tr;~d ic1 <HI.dt·'' tanllh;lrl'S co111o el

1')')
 cabarl', el :·odevil, el rc:uro y la ópn~1. F.n c~c\las grande o pcqul'ii.l - en Llii
rc:itro de_ opcr:1 COJ\iO Lt Urooklyn A cadcnty of Music o l'ii un <•escenario
abiCiTO» il\tllno L'OJJHJ los l~i\'l:rsitk Srudios de Londres - 1;¡ drai11,Hiz:1ción
de e~~·~·tos era. \.111<1 parte ii\Jporunre de LJ tot:llidad. [~ Íntc rcSJIHe ~Ciialar lJUl'
l,\ pcdoJI\l.IIILl vmo :1 llenar el linceo cmrc cs•Kct;íntlo ,. tl·atro v u 1 ci 'i'tll ·
· ¡· • J 1 , l S
casos e1e 1 .leC 110 rn·tt.i i70 e rc:uro y la ó1xr:1. ·
F.i~· <;kcto, el rq~r,·~o a bs hclbs arres tradicionales por lliJ;J parte. y la c x-
plot:H iOll del arre te.ural tradicion:JI por la orr;¡ pt:rmirió :1 los artistas dL· !;]
perfonn:liKC t01nar algo prestado de ambos para crear nn Jll il'\'O hílllido. El «tea-
tro llllt'\'O•• obtuvo liccnci.1 ]':Jr:\ incluir todo~ lo~ inedios de conHnticJCión.
usar b danz:~ o t:l SOJ\Illo par:~ rnlonde:Jr una i<k:i, o emp:~ l mar un filme en
f(¡2 Jncdio de un tl'Xto, c ot~Jo en U ¡>aÍi de los .<ttt•tlo.< arde ( 1<JKú) <kl Squat The;\-
tcr. A b HJvcrs.\, Sl' h:~bJ:~ tbdo .1 b «perfimn,\ncc iliK'\':1 •• Ji¡·,·ncia pan adqui-
nr deg:HJCi,l. csrrunura y ll:\rr.lción, como en Ca(i- Vicua ( 1<JH4) qtt<.:. adcm:ís
d~ _s L! escett:m.o inusualn_K·JJte t'il .<::~p as (quitadas, nui.1 a cuila ,1 medida qu e LJ
:ll LIOil pi ogrl'.lha), tl'ill;t un g u¡on hec ho y derecho romo su aspec to iii:Ís
niusual. O~ns obras, mcl_lllJa la )!:ira :ttitobio).!:r:ífica de paisJjt:s del pa~:~do d c·
S¡'.'i.ldmg (,_rey .. COJ:Hl. i\adaudo ltaslrl Cmu/)())'il (I<JH-1) y ·¡·,·ilt~lfÍrl ( I'J73-) d e
C:ll ~ \ Ehz.1bLt Le Collltc, JJliCiahlH' nte rcpre~t:nrada en The J>nf(mn inl.!:
~,;¡r;Jge (1111 tc;ltro L'XJ.'CTinleJH;JJ), 1\J;Ís t;Jrde SL' Vil'J'on tan ;i iilL'illldO en Ja l.Jl'r~
formance coill\l Cil el urcJJJto teatral.
1(13 Jan Pabrc. C/ JHUit•r dt• fa lcrcur,t trntml, Jl)~ú, un n1clo dran101 s urnanll'nl(' ~·stilizado de la """ela
. En B(·l~ica , bs pnforll\JiiCL'S sumanll'nk teatrak~ ck J:~n Fabrc , co m o )'la violencia ~{'xual dC" lu décad•• d<' 1980 c.Jd;lnlC d<.'" un h.·ló n de.• fondo en el r.nal ~<" prO)"'-'Ctaban
J(¡} 1:.<1<> c.< ICl lln> COIII<' era de r~¡rcrar )' preva ( 1':JH3) o U poder dt• la illmra tratral diapo~itivas de pinturas Jna ui{'ristas

162 1!/ p<Jís J,·IM máiM ardt:~ J9~6~ dd Squat ~1 - heatrC', <"'iCrito por Stcphan Hali11t, coruen7.aha con un
~hnc q."c rí'~>rt-~?ntotba la. nuu.hmza de UJ~a muchachajovC'tt a su primer dcparramC'•no. y fi 11 nlizaba
< t)ll uu.t r<'dcncHHI urbana en un <·sc~.·narlo eh· ,,fiiJnC' Jc susp'-'n~u· "
(19HCr), mezclaba la ac tuac ión :ibicrtamenrc exp resioni sta con b \' io kn c i.1 .
tanro fisi ca COillO metafisir a , :H.lcm:JS de ro mar im~gen es ele :~rr isras co1 110
Kounellis y Maree! B roodth aer~. Su manKnte e~c eniticad:J. de J cción . lle na
de tL·nsiún y a rn e nuJo re p ugn;ne - en u n a t:sren a dt: L/ ¡>odcr de la lt•nrm tca-
f¡·a/ L.1s ranas, que LLibJII saltos po r ci L·scen:~ rio . funon cubierr:~s con sCibanas
blan c:~ s y lm·go apart:ntL·m ente pisort:ad:i~ por los ar rores, dLja ndo el lino
ill:lllr hado de sang re en el c sccitario- la o bra de Libre na u n hí b rido d e rc-
co rtL'S visuales d e pcrf(m n an ce y retratos clii n :n icos de t:srados psirológiros
tolll:idos de la literat u ra y el teatro.
En Italia. vari o s jóvelll"' cntre vei nte y \Ti nricin co ;ni os h.1bían crecid o a
t:x p,·nsas de f elli ni . impoiT:Jcio n cs d e tilm es v de LL·kv isi(m L'\ tadounidcnscs
y fi-ccUL' IItes apariciones d e l~obcrt W ilson (cu ya obra se ,·jo d e 11\ancra
m u cl10 nú• rq.;ular y co m pleta e n Emopa qne en su Estados U n idos n.ttal) ,
:1dem.ís de los ru mo res y bs poro ti·ec uelltes apariri o ncs d e Laurie A ndnson.
Estos nm·vm artistas fuero n los CITadores L'n tusiastas de un géncro ;~ podado
Nu o v:1 spertacolarira por la prcma, o T eatro d e los inedi os de coilllliJi cació n
por s11s de fl' iJSOt'l'S. En R o llla y N :'1polcs. dond e estaban csrabkcidm los dos
grn pos m:ís activos (La (;:iia Sót: n za y Fal~o illovinJL'Ilto). los especr:Jcul o s ,k
las propias c iudades forma ro n el teló n de ió nd o de su obr;\ tc lllprana. ralso
movimt:nw. f(mnado en l ')77. prilne ro creú anos cortos c instalacio n es l)Ue
~e intl'I'L'sah:ln por el k ngu;Jjc y el Gime v esta ba Lk anierdo CO IJ u na cstl'-
t ira de la d é cada de ·1<)70. Par;i 1<)t)U , t:u nbi<·n , ,. habí:in decamado d e inane-
ra cn fítir a h ac ia el r,·atro . utili zando el esce n;~ri o de p rns,·L·n io con1o un :1111 -

1')7
 plio partorarnJ p:1ra ~us «pais;ue~ rnnropolit;lno'"· con rcf~· r-enci:1~ de medios
Lk corlllllticacit'Hl de tud.t~ clases. 1)ispm·sta ;¡ <•cort\·enir l'l csCL'Il:trio misn1o
L'll una pamalla». ·l;lll~c> .~lan'ail' ( 1'J~2). que dur.tba una hora. Ll(ihzó V<lrios es-
tilo~ difcrcmes dl'ltlro de un solo espacio tL'Jtral (reprcsent.tndo los difl.·ITIHl'S
nin·ks y p.trtes de un:t e.1sa, piscina y jardín inri u idm). 1ksde rekn: ncias
~riq.:a s cl;¡~icts hasta un.t SL'CliL'llcia rom;Ínticten la cual el nrarincro de e;e rtL'
Kclly de r:ll dia 1'11 ;\"/1('1.'(/ 'r',>rk rocaba al lado dd S<l:\ol(>nist;l de l~obert de
Niro de Sen· Y"o1:/.:, ,'\·n,, )' ork. su obr<t pretendía cstabkccr illl.Íf!:cnL'S arquetí -
/{,4 prcas come111puranc:1s demm del gr:111 marn> dl'IL·sccrurio. ( Jrrlo ( 11)¡{-1), un.1
obra con el compositor Pctn (;ordon , tenía como punto dL· partida !.1 óper;l
de e ;iuseppe V ndi lllá\ bien que el texto de Sltakespe<trc. i>L'l'O la peli(mn.lll-
ce 110 SL' p.lrL'l·ía ,) nin~una de bs dos. Sólo J.¡ partitur;¡ de e;ordon se ebhorú
sohrc su prL'CL'tkiHL' histórico , tornando los L'klllL'Ilto~ populare~ del compo-
sitor :l!ltcnor ¡ura ernpalm.1r su~ 111elodías con gr.mdcs dl.·ctos acústicos,. co-
lhtges L'kctn'>nicos c11 un<t rnezda deslumbrante de sonidos ,·icjos ,. nu~\·os .
L1s i1n~gcncs cunbiantes eran t<lll f'ilrnicas como .;icmp;·c ~su vez.
Ca.<ahl,ulca. Qunr//c de fas,hiudcr y / llllrltn>rd fi.lcron utilivdos p;1r.1 cu.1dms
L'VOC<Hi \'OS .
f .a (;aia Scicnza. igu.thllL'Il(L' entusiasta en sus colahor.Kioncs v en su~
ed.:·cricas rd\:rctKias al filrnL'. !.1 ;trquitenur.l. la danz.r y el recil'lltl: perfc>r-
mance ;trt, est:~bJ m.ís u>rL·ogr;ítictlnellte orientada LJUt' f.tlso 111ovintcrHo.
Mcl\·nniento rnírnico y lllL'r:Ínico. co1no de títne~, tr;ue~ tk trantpant<~j o, <lC-
ccsonm de tant,1úo extraordinario y disd1o de illllninación on..¡uestado. ade-
más de decorados c..¡ue se daban vuelt:J del tT\·és. crearon las ba~cs para su tc.l-
tro visual. Cttt>ri .<lmpJ}(Ifi (Com::c>11t'; dc.<¡¿arradtJs, 1 ')~~). un.l obrad~· una hora
dL· dur;lCÍÓll, con llltrsica de \X/ittston Tong y nruce e ;cduldi, e ra un a obra
te;Hral sobre tÍr:lS tk rtJnlL'S y p.tyasadas de pelícui.ts 111U<hS.
AsimisllH>. lm princip.tle~ tTmros europeos presl·nci;rron una r;Ípida pros-
pnid;td de b pnt(mnanre- te;ltro . !.os artistas respondinon .ti medio nHn-
pktalllt'IHL' sin límites de la pnt(>rm.mcc. ,. tomaron .ínin1os de lo que cr~1
L'lltonres un;t .teeptai>k intrnducció11 de ekllll'lltos tL'Jtr.tl cs LJUL' hicieron po-
sil>k lil'f!:ar ;r 1111 públin> rn.ís .unplio . En Polonia. l,¡ Akademia Ruchu, w,
sietL' rnit·rnhro~ intluidos por la se111inal obr.1 polític.t y e xpresionisu de T.1-
Lkuz !<amor e11 b dl:ctda de 1'J/0. ta1nhi.:·n realizú perforntanres tL'atraks.
Comprensiblnnentc nte11os ,lfectada por los rnedios de conlllltic.1cil>n que
st~s COlltl'lllf><>r:!neos en otros países. b Akademi:t Ruchu 110 obstante tkspk-
go un,t semacron de lustona dl'i filn1c europt·o. armoniz;tndo ideas ,. tllo\·i-
tniento. En On·idente, <!parecieron L'n l'i t\hneida Thl'.ltre, Londres·. en oc-
tubre de 1')¡.)(,ron dos piezas. Sltn),, y Carragtl. En F.~paii.1. por utr;t parte. La
Fur;¡ deis Baus habí;t tlurcrido L'll el c~ccrtario político rccientcntelltc libera-
do. Compuest.l de doce .lctorcs. incluidos pinton:~. mt'rsicos. protC.·~ion,tks e
int.:Tprctcs inexpertos. lt:t producido obr;ts romo S11~ tl .'11 ~ ( 1'JBú) v / lcric>11e;
( 1'JHú) que exploran atrn·idas y provoe<lti,·as escena~ hac.uuks dL· ~.. iokncia,
tllUL'rtl' y vida posterior LJUl' rccundan bs grandL·s pinturas L'~paiiol.t~ del siglo
X\.11 L'll cu:ttlto a sm p<tis;ues draru,íticos L' intensidad rdigiosa, v con d.:·biles
r:tstros •k im<Ígt'ltes tk tihnes ~lllTL'alist.ls corno las de Buiiucl. 1\riartlte Mi-
nuschkin y Thl:;itrc Sokil en Francia. t.llt pnl\·ocltivos l'n la d.:·c;tda de 1<J7(J,
I'JH
164 f.alsn nhwi•ncnto. Otdu, rcpre~t'ntadól pllr primera \'C'7. en el Castcl souu 'I::lmo d<.' Noipn1cs.
19H2. Fuc un tribuh' dd .. u.•alro th.·ln~ medios de ,.,,municarión·• a la ópera de Giu.,;<'ppc V<"rdi , <)UC
convirti<) <.'1 t'tiC<.'I\ario ('0 una pantnlht, (' 011 folo~rafi;as, lilmcs r decorados dcntro de )()s decorados
L'll la de 1'JHO SL' h ,tl>Í.llt reim¡,ir.tdo l'll b pnfonnance. y l'i grupo F.pigoltL'I l
er t lklgica había producido un impacto igu;dtncme din(unico.
Ao;í, la divi sión entre tea tro m1dicional y perfommtcL' se , ·oh·iú borrosa,
h.tsla el ex trL'IltO de qul' indu~o los crÍticos tL·;nralc~ cornc n z~ron a cuhrir
perforllla nces, aunqllt' h asta 1971.) la habían ignorado ctsi por co1npkto, de-
j ando sus reseñas a los críti cos de bellas arte~ u de músicJ de vanguardia . No
ul>st.ulte, se vinon fo rzados a reco noc~· r que el n t atni:~l y q¡~ apli c.lCiones
habían ~urgido del perfonn.mcc art y que el dram~turgo / intL'rprcte cstab;t de
hecho fimtudo corno un ;trtista. puL·~ no hal>í,t un tnoYintil'lrto t.:o1np ~1rabk
en el teatro corriellte .11 cual \e pudin;t .ltrihuir Lt L'nLTgia de la rtueva ohr;t.
Asi1nisrno. no h.tbia h;tbido un.1 rcn>lución demro de la úpcr.t par.1 .;ugcrir
que d ímpnu 1nra bs muchas úpn.l~ nuevas, L'<llt su ;wd.tz arquitL'ctllra , ·i-
sual e intrincad,¡ lllllsica nuev,t. habi:l lkgado de otra fuetHL' que b histori a
reciL'lHL' de la pcrfomtance.
J>m·~ fue Linsrci1t m la ¡Jifl)'<l ( 1'J7(>.l de Roben \:Vi !son y Pltilip Class b qu e /55
p.n·;¡ la dl:cad;t de 1'.JH(I había in~pirad<' varias Ópnas llllt'\·as y e ;C.<./1111/.musr-
ii'l'fkl', coHrem;mdo nm Lt propia Slll)'~~ra!ta ( 1<J82) y A k!tcttar,in ( 1'):1-t) d e
(;lass. dirigitbs .uub;~s por Achirn Freycr. d din;'unico director de la Stuttg;trt
Oper;l 11ouse. El mismo direnor prcselltt> las dos últim ;~s v / :'illsiC'ÍII en 1'.JH7
conto una tril ot:ia. El rer taL· itnierlto la tragedia grieg;¡ de Bob Telson ,. Lec
Breun. en (;,>.~J>cl Clt Cc>/t>lllt.< ( 1'JH-1). fu~· illtL'I:prc;,1do corno un;¡ rc(mión /6 7
lit-na de canciones. pabnas Y glorioso gospd; la colttronTtida hi.;roria dL·
M;~lcolm X 'e coiH:lb.t en una dr.lln;Ítict ctnción dd contpositor Je músic,¡
nueva Antltony 1),l\·is L'll el espL·ct:¡,·ulo .\ ( 1'JX(>). En 1111,1 ven;¡ tot,lhm·me
difi..Tellte , Riclt.ml rorL'IlLln creó Sil propio lllllsic;tl burlc'>n .1Cl'l'C3 dL· la d.:·ca-
d.t de 1'JXO. U IIOrilllinll<' d1· 1111 JIPCIII ( 1'JH:)). en una cob boración cort el es- J(¡6
1')')
 nitor Kathy i\cker. el pintor J);wid Salk y el l'OillJlOSitor l'crcr c;ordon .
74. 76 1kbía tanto .1 1-?.ehltl!c de Pic1bia - luc ,·s brillam,·s cegab.uJ .11 público y
los imé·rprcrcs conducían urritos de golf por,.¡ escenario- como .d Inu,;ic:d
tk b dé· catb de 1')(,() Hair: los protagonistas con pant:llon,·s de p.1c1 de ek bn-
re. L'l pdo brgo y rim:1 L'll b cabez.J c intaban sobre sexo y :1rte, pLTO con el
cinismo de los con,;Lllnidorcs tk la tkcad.J tk 1'JHO. ,- en J.¡ prm:1 a menudo
obsce na d,· J\ckcr. /:'/ !Wcilllicnto de 1111 p<1cta fu,· hrilbm,·nJeiHL' einp:H]UL'Udo
L'n un L'SCL'llario '1Lil' c unbiaba su asp,·cro ;IproximatLllllL'IHL' c.1d.1 cinco llli-
mnos y na tHIJ respucst.1 directa .11 L'lltusi.lsino de b d.:·c:tcla de 1'JH() por las
cobborariOIIL'S. de hecho por los ,-chículos L'n los cuales los arrisr:1s popubn:s
y <JliL' ll:llli.tn 1;1 ,nenciún . contiando L'll su cobboraciún. podían crc;¡r un acto
excitantL'.
En tJnto que d ré·nnino úper.t no podía siempre ;tplictrse d,· m ancr.t L'S-
rricr.1 ;1 estos musicaks de re.nro visual. su opulencia fue de h,·cJ¡o operística,
y proporcionú un coi nexro para un nJ;Iterial ,·oc.tl inusual y renombrados
cun;nHes de úpn<L Cran dí.1 por¡,, 111111/ana ( 1'JH2). de R.obc·rt \Xi iJ~on. una
coL1hor;tciún con b (unosa soprano estadounidense Jcswe Nomun. era una
representaciún esccnilicatb ,k L'spiritn;tks IIcg ros_ Jcssye Nonn;\IJ cstab;t sen-
rada clclamc de um serie de cuadros ,-ivos calllbi;llHes que habí:lll sido dise-
ñados, <:xplicó \Vilson , <<ck n10do que lo ,·isual nos ;¡yutb a oír y d C:lllto nos
165 ;1yuda a \-'L'l"" - Por comrasrc. l..tl.' ,'(lll'mls civiles: 1111 tÍrl1<1l se 111idc mejor (lltllldo está
wido (1 'JS4) , con Philip GI.Jss , - otros compositores y D avid Byrne de .11-
king HL·ads. fue un;I gran úpcra: concehida como un espcccíc ulo de doce
hor.1s cm·;¡-; partes scpar.1d.1s había n sido disL'LJ;ttbs para r inco países, cuyas
conrrilmcioncs rclkjaban (Países Rtjos, Ail'mania, j;IpÓu, Italia y _EstJdos JI)(,¡_:¡ llddmirllhl ¡/,· 1111 p•Jt'ld. I'JN5. de Richard foreman. e-un su r_cxlo qu~ .myaba CJJ~ lo ob~c~n~, -~us
irn{lJ:Cnes surrealistas y la indi~nación del locuaz público, sug~na el csp1r1U.1 tic Rdadh· de l•cab1.1
Unido~) . e~tahJ dL·srinada al Fcsri,·al Olímpico de las Artes de Los Angeles.
l67 CMpd"" Co/,mus, 19~4 , Bob Tdson y Lec Brcucr, unía el teatro clá.., ico c on las poderosas fonna
1(,5 Una cst:C'na d(" l.iJS .C"'·rrn~ cil•ilr1: "" árl,tll Jí' midt· mtjt~t """'•'•' t'Jiá l(tiJ,,, I'JH..J . di.' Robcrt \Vilson; y canción dl'l gospcl r~tadounidrnsl'
lo• Sl•cdún de Roncrdatn
 Aunqu e tlllllCt li.te represent:t<b toda jum.t. sus p<1rtes individuales oti·e·cíat1
u11 tnonumental libro de i111:ÍgL't1es de b Cuerr;1 de Secesión e~t<ldou nidensc.
Ull1tbin:td;1S, por ejL'lnplo, co n fotog rafías cnlltL't npor;íneas de guerreros s:l-
n1llr:íis japoneso:s. E ra un tablero de historia visu.d ele llHlYi lnie nto k mo po-
blado de ho111bn;s y nwjert'S de b altura de L·ditlcios. PL'I"SOI1<1jes históricos
conHl el gt'IKT:d Lec, Enrique IV. 1<.1rl Marx y 1Vb t.1 J-lari, y :1ni111:1ks del
.IIT<1: ekf.111tc.jirafa , cebr.1 y tigre. Wilson quní:1 que su .. )JistoriJ dcltnumlo »
llcg;1r.1 a un público g-rande y popular. •• Es decir ,1 la 111:111crJ de los co nciertos
ck rock :cii:dó Wilson , rn:ord:111do su pritner:1 asistenci,¡ .1 un concierto tic
rock-. Son la gr:111 ópera de nuestro tie llt)Hl."

Teatro de danza
No re-;ulta sorprendente que b d a11Za corrier:t p.trLj.1 con estos desarrollos
akj:índosc de los <lJllliHal:llllielltOs intelectuales de los experimentos de b dL·-
c.tda ck 1':J70 para hacer un:t obra que na lllllcho m:ís tradic ional v e tltt-cteni-
da. Con llll rL·nov:ulo ime rés por los cuerpos :dta1 11ente' etltn.:nad;ls, los traj,·s
her111osos. la iltnllin:tci(.lll y los telones de fondo. adetn;Ís de u11:1 n.trr:tc ión , los
nue\·os coreógrai(JS to111:1ron lo qu e habían :~prendido de la gencr:1ci('ln pre-
cedente v cotnbinaron esas lecciones e n «actnnulaciÓn ». lllovit nie•tJto tt:Hur:tl
y corcogratia de d ib ujos geomi·trico-; con las técni,::ts de b d~ 11za cl:ísic.t v
1110\·imiemos reconocibles ;tpropiados de utt extenso espectro de· da nza . D~·
la OL'cada dL· 1')70 ta1nbién conse-r\·aron Lt pr.ínict de trabaj:tr t'strech:Hnellte
con artistas y músicos, lo que signific:1ba te ner decorados dJboradamente
pintados disclt:Hlos por ;n·ti~tas dt· la «generació n Lk los 111edios dt· comunica-
ciÓtl" y música rítnticamclttc c;trgada que na una nt czch d e punki, p o p y
música en serie.
Karok Annitagc, formada por Cun ningham y 13:tlattchine, tipificó este
estado de ;Í nimo extro\·ertido. C:on sus mic ntbros brgos y el c uerpo petfec-
tamente arntonizado , se unió al músico y composiwr Rhys C h;tthaln y sus
«guit.t rras fu..:ra de tono" p:tra rre·ar una pie;a de d.u1za yuc captó Lt -;ensibili-
1(,8 dad de ltnoutento. (:/asit'isllltJ dt·áni(<J ( 1WlO) - un.1 ,-obhoració n que inrluía a
Charks Atlas. a quiL' Il se debió el decorado- fue una 1nezcb d e estl-tie~ s
punki / ne\\' \\':t\·e, con su desase-;1do :ltr:Kti vo. sofisticación pop y cuadro tk
lm colores (k negros, púrpuras salpicaduras de vnd e y an;tranjado Í<.lsfore~­
cemcs. T :unbil'll li.te utt equilibrio de· enfoques cl:t~ico y an:trqui~t:l t:111to a 1:t
danz;t conto a l.t tnúsic.t : bailarines\' t n ú ~i cos li tn:llt nettte c hor.tb:111 en d L'S-
cenario. los bail:trinL·~ rebot:tbau cot;tr;t los tnúsi cos que apL'nas podí;m tnante-
nct-se· tlnnes aunque alnlisnto tie111po creabJtl :1 golpe~ una pJrcd de sonido y
oblig:than a los b;tibrin es a cre:tr nm\· imiL'IIto~ «nt:1s ruidosos» (una lll CZcla de·
lo, tk C:unninghant y los de 13abnchin e) para equ iparar);¡ cn·cicme· illtt.'J tsi-
dad de la música. 1k lli:Jnera sinlil.tr. Moliss.t Fe•ttlev sacú la d;u1z:1 de su t'Stl--
tic.t ntínitn:t y la imrod ujo dircnant~ntc L'n b Jé·e;¡~LJ d e ·¡ <JHO con un n1oYi-
tnicnto r;Í pido e inl·esante dist'll:tdo para cuerpos etHrenados como el suyo
-igual gimnasta qut· baibrina - e'tl obras como V(~,,ri~·ador ( 1':JHO). un dis-
cut>o de torbellinos :JCerca Lk b co loclciún d e brazos, cabe·z.Js v ntanos. En
1()') 1-lnuisf(.-ri,,s (1'JHJ), se apropi aba de un b;1nco de int;Ígcnes <k t1Hl~·intit' lltos de
168 K3ro lc Annitagc, Clasicismo drástifo. 1980 . con Rhys Chalhan1
169 La combi n~ ción d e Molis~a f-enlcy d<- alta vclot.•i dad )' coreo~rafia hcuada <-n la form a d el
cuerpo SC" ve Ott.}UÍ en Hnni~/i·rioJ, 1983
d<tnza que: sugerían un jnoglífico egipcio o un fi·iso de guerrero' griegos: bs
palmas se volvían h:tcia arriba como en la danza clásica india. o un codo s.:
curvaba com o en un a n ·vcrencia halincsa. nticntras que cl111ovimiento de la
c.1dcra podía recorda r un a samba popula r. J\c01np:ulada con mú;;ica e;;pecial-
llll'tlte rotnp ucst.t por Amhony 1);1\'is. 1-lrllli.,/i-ri<>S (ha ciL·mlo rdi:rencia al ,-e-
rcbro) d e Fen k y, se propo nía SLT una ret·oncil iaciú n de opuestos: presente y
pasado. an.tlític;J e intuitin . t·lasic;J <ttknú; d e moder11:1. La cualidad tota l-
IIK'lltL' fisica de la obra b hizo t:Ht to exigente p:tr:J los espt·cialistas en tbnza
co m o deliciosa p:tra un público 111ás amplio.
Para Bill T. Joncs y Amie Zane. otr:t nt:IIKTa de lleg;.Jr al público e n genc-
r;J) era ro111pn aún u n tabú m.ís d e ];¡ dt'C.ltla de 1070. el de la p:treja . Busc,t-
ron d:tr una llltCVa forma .ti JHIS de dn tx . b piedra a n ~ul a r de la dan z.t rl:ísica. y
b propi:t asociación de e ll os dos proporc ionó l:t cbvc: .tito. con Ull:1 est ru ctu-
ra ósea cincelada romo una escultur:t africlll;1 de mader:t. Jo nc' coloc:1ba llll
pie encima de Z :u1c, ym· t.Hito en cuanto a la pnson:¡liebd cotHO ;1 b t(mlla
~ugería un personaje de Ymkvil de Bustn I<c:ttotLjones crJ lltt b:tibrín tmty
e'lltrcnado y lírico y Za ne Ull t(ltógrafil yuc 'e ekdicú :1 b d;mza cuando tení:1
Yeinticitlt·o .1C1os. Su nll'cografia rombin:tda na de dibujo dL' n HwimiL'I1to y
efectos teatrales dabor;tdos. e n tJtlto q ue b relaciún que su p:trcj;t sugerí:t
d.tba ;1 su t11atcri.1l tetn pr:t no un ímitno Clr.íncr .tumbiogr;íflco. No o bst.111te.

202 20.)
 toria rL·cicnte: L.<fll!li<• de ('.<lilos (1 <JH:i) l'I';J <·asi un concurso de conocimientos
generales. con movimientos illlit:tdos de los cmeúgrafos de bs dC:·calLls de
1')70 y l <JBO como ll' llla~ de su arntijo.
El último teatro de danza fue d de Pina B:lllsch y su Tanzthc;JtLT \Vup-
pertal. Al adoptar el permisi\'o vocabulario de la dC:·rad3 de 1'J7!l con lo su
nonna - desde el b.1llt·t cl:ísico a los llHJvimicntos naturales y repeticiones-
Bausch inH·ntó aventuras en el teatro visual en la escab de la de Roben Wil-
son. Esto lo mezcló con la cbse de expresionisn1o estático asoci;1do 31 drama
de Europ;~ del norte (con precedentes alcmallcs cotno l3ertolt Brecht, M:~ry
\X/igntan y Kurt Joos), imroduciL·ndo así el teatro dr;un;Ítico y convincentL'
que tarnbiL'rl era dJnz;¡ dr:11n:1tiC1 y viscnal. Los dramas de danza dL' Bausclt
explor:~ban en dnallcs insignitic:~ntes las din!unicas entre mujeres y hombre'
17U Pra.lo.( 5('tTCI41$~ 19M4~ -o:táticas, combativ;¡s y eternaJHetHc imndependientes- en urios kn-
t.lt.• BiU 'T . Jones y Arnic guajes corporales dctnminados por los miembros notablemente individuales
Zanc~ con Jones COilHl
la criatura creada por el
d~.· su compai'íía. Las mujen:~ -de cabello largo, fuertes y exóticas, y en mu-
profesor loco (Zanc). fí.1c chas formas y tamatios diferentes- y los hombres - igualn1cnte uriados en
indicativa de un rc~rcso volumen y aspecto- hacían movimientos que er;m repetitivos, obsL·sivus y
a la narración v t.•l
t.lccorac.Jo en 1~ danza de meticulosos. Se agotaban durantL' horas como discursos dc L·omportamiento
la tlécada de 1WW entre los dos sexos. Caminando, bailando, caycndo, contone.índosc o sim-
plcntentc scnt.índose, mujnes y hombres se 11131Hicnen fimll'S y se L'ntpUJan,
170 obras COlllO l>r,ld,•.< scaclos ( 1'Jii4). tr;ISCl'lldinon lo pnsonal: comah;l con una se ac;lrici <m y atormentan mutuamente en escenarios extraordinarios. En Auf
compaiiL1 ,h; ratorrL' baibrine~. un;l n;11-raciún <lue incluÍ;l a un profesor loco dm1 Gc&ir~e hai 11ta11 ci11 Ce,:dll·ci .í!d,,,,_., (b·t la monfml<~ se oyó 1.111 -~rilo, 1YH4) el
y sus monos en una play.1 cubiertJ de pJimcras, cr~.·a<la por el artista de lm escenario cr:J centímetros de espL'~ or de basura. En Aril'll ( 1<J7'J) era ccntítuc- 17'1
IIH.:dios eh: COIIIUnicaci<m Keith H<HTing; una p<lrtitura cstraf:daria y circense trus de profundidad de agua. En Konta/.:tlw{(1978) , un salón de baile de ciclo
de l'L·ter Cordon y prendas de n~stir sum;Hneme estiliza<bs del diseii.1dor raso alto erad escenario para una coreo¡,'T:Jfla hipnotizadora construida a par-
\Villi Smith. Con L'Stos avíos cruzó el puL'ntc Bueno-Malo que une la diver- tir de gestos detenidamente observados de mujeres y hombres cohibidos,
sidad de la vanguardia con b danza moderna L'stadounidense asequible, arregh~~L' IJ corbata/arrcgbrsc d tirante del sostén, tirar hacia ab<uo la ch:1-
como la de Jnome Robbins o Twyla Tharpe. Para estos coreógrafos, <<infor-
mar la cultura popular•• era una llll'ta importantL'. «no que la cultura pop nos
infim11e,, argüían, y Prado.< scaclos rL·clamaba con vivacidad ser un ejemplo 171 Kmut~ktlrot: J97R. ck Pina Bausd1, tenía hm11hrcs y nmjcrcs en fonnacit)n de Unen <-·muo parte
de una corcografia rrpC"ritiva que era un elaborado esuulio de los cotidi<lnos ¡:estos inst.•guros
de pop de \·;mguardi.1.
Muchos b;Jibrim·s, por otra parte. cominuJron el trabajo con las mismas
~.·sot0ricas lím·as directrices estabkcidas por L1 generación precedeme, ;lll!l-
que <11'1:1dinon vestuario. ilulllinaci<'lTI y temas dramáticos a sus l'l'L'Jciones.
lshtnacl ~ louston Jones utilizó la improvis:1ciún como un motivo coreogrúfi -
co clave en obr:1s como .\1tcrlos de cow&oys y csc,drras de IWIIIO (1 <Jl-:14), que creó
con el artista Fred Holbnd; Jan e Comfort en Amor de lcln·isirn (1 <JtL'i) utilizó
repeticiones lk su finna, y su f:tscin;Jci(lll por el lenguaje como la corriente
submarina rítmica para ~ u d:mn, en una p<lrodi;l de los progr.1111as de illtl'L'-
\·isr.Js de la tdevisiún. Blomlcll Cunnnings en 1:'1 arlc de la ,\Zttcrrai!J siwarioncs
(1 <JH4) lllezdú silencio y sonido, g,·stos. vídeo y textos pregrabados en d:u1zas
S<.:llliantobiográticas e Íntimas ¡¡ue ilustrab;m ;tsp,·cros de la ndtura y el kllli-
ni~mo negro~ . miL·ntra~ que hacía rd(:renria a un libro dl'i 1nimH1 título cs-
I.Tito enl'l siglo v1 a. de J. C. Tim i\-1 ilkr recreó vi1kt.1s de sujuvenwd , conw
Ayndas lllltl/las (1')l')(,), donde la dani';l se utilizaba para rcs.llt<lr o disipar esta-
dos en1orionaks o para unir el gesto d,· un cunpo al otro. J>or l'l contrario.
Stephanie Skura cubrió todo el tnritorin de la danza con parodias d,· su his-

2<H
qu~t.J / cOJnprob:Jr b en ;Jgtw . tocar un :1 L'L:j:J I.ljust:lr un mechón d~ pdo. y así
~UL'L'~i,·;uncnte. h:1st:1 que d ciclo de 1110\'imientos. intinit<1 y rínni ca nlelltc
repetido, prin1cro por bs mujeres. luq~o por los homhrcs, y juntos en varias
CO lllhin:J ciones. cre.1ron un nnllnento desltunbramc.
Con un.1 imcnsitbd ritu;¡] que h.tcÍ:t pen~ar en el body art de la década de
1(}f>(). y con ~unbolistno Jtribuido ;¡ n1 ;Hni:1k~ como la tinra y el agu:~ , d te-
.nro d~ d.mza d~ Hau\ch cr:t la antít~sis Jc b obra consciente de los proble-
nus rebti\'lJs :1 los tllL'dio-; de conlllllicación procedente de Estados Unidos .
Lentos. p<.:nL·tr:mtcs. c:1si ltlllchres , en tn:nrones, nq~ros, c r~n1:1s v grises, sus
batlarin e~ n.:nunciabatl a lo t:ícilnwme asequibk y d los pbccrcs it~st~ nráncos.
lgu:1ltm·mL' <.:tL'rna y fisicatn<.:tltc inf:ttig:Jbk ..:r:1 el teatro dL· d:~nza japonl''
Butoh. un té·nninn casi imr.Hiuciblc que sigtliÍle<lntás o IllCtlos «da nza negr:J »
o « p.1~o negro ». Er.1 una fimn <1 de danZJ d e· movimiento~ en dm,1ra lema y
gcqm L''>:.1ger:1dm. alguna-; veces yuxt:lpucsw~ con música in congruente-
11lL'nte horrorosa o repre~etnada L'n co tnpkto silencio. Aust..:ra y rni~teriosa ,
la met:J sinlilar al zcn d~ los intérpretes de Butoh cr:1 logrJr b iluminación es-
piritual :1 tr.1Vt's d~ un riguroso entrenamiento fisico. A m~nudo e<;taban des-
nudos. con la pid sucia con arcilla blanca o ce nicienta , y la impr~sió n r~sul­
tamL' dad:~ por est<IS flguras inm<'J\'ilcs y retmcid~s na que eran e n parte fetos,
e11 p:~rtL' momiJs, que simholizab;~n así el t~ma L'legido de Butoh dd ~'pacio
~ntr<.: d naciinicnto y la muerte . lmriilcad;nncnte ataJo a las antiguJs tr.Hli-
cioncs j.1ponesas -tJnto sJccrdotal. como en bs danzas de hug~ku , co111o
m.ígicamcnte t~atral , como en n_ - ,exponentes co mo M in Tar;ak:t, Sankai
Juku )' Ka zuo Ono en Japón. o fiko. Komo, Poppo y los Gogo 13oys en
172 El grupn japonés Bu1oh. Sankaijuku, cu KiiiiMn Slwnt·u ~ en ~u vi~ira a Nu{"\'a York
en 19N4
Nueva York. tienen en COIIlÍIIl su bscinación por el cuerpo como inqru-
mento ,k mctamorto~i s tr:t sc~ nd ~ tttal. Un:~ obra de Sankai Juku titulada
S/-¡,, (HcliiiCIWjc a fa prcflistvria : ({'I'CIIIOI/ia Jllll'a dos 1/I'(Cl iris )' dos ,(!randcs
jVII'I0/1
círmlos. 1():-)4). en siete partes, L'S un ciclo de acontecimientos de catJcl ismos
d~ l.t vida dispuL·stos .ti azar. Lm lllienllnos del grupo aparecen prinH.' ro 172
COIIIO cu;ttro bolas amor(¡s clesc~ndidas dL·sde d ciclo raso del teatro ,. a la
larg:1 se d..:senmaraña11 hasta ser h01nbrD e<JinpktJmentc crecidos colg<Jdos
cabeza abajo de una cuerda, que sugi~r~ tanto l!Il cordún umbilical como un
Jogal. Grarios:1s y grot~-;c,¡s - otr;t SL'Cci(Hl ·¡ ó Ji (1 :11/CriiiC'dad inmrahlc) . tenía
a los intérpr~tes iinpuls:í mlose por el esCL'll <lrlO. sin Ini~tnbros L'tl sacos con
Jktas- , estas pnfonnant.:L'S ritu:1k' v ;,okn111~s hacían r~fer~nci a :1 un gran
c uerpo de ohras icónicas, tanto ori~nt:tlcs cotno occickntalcs, qu e con supo-
derosa pre ~e nci <l física intcntah:m r~vebr ekmeiltos espirituales e n el pais.ue
\'i~ual.
Arte vivo
Los intentos por comcrci:~lizar la pert()nll.1nce estilo c:tbaré los hi cieron. du-
rante co micnzo5 de la ckc:1da de 1C)HO. las grandes cotnp:tiiÍ:ls <.le tekvisión y
de cine, en particular en Nue,·a York. pero no menos que L'n Sydnl'y y
Montrea l. Sin elllb,trgo, en lngbtcrra la pcrfónii<lllCL' provoc:tti\'< IInL'IltL'
conservó \U manifie,to de ser arte \'i\·o hecho por artistas buenos. Allí , varios
artisus trabajaron sobre el tenia de i:I poderosa •<esc ultur:t vi\'a•1 de Gilhert and
George, aunque sus Il!otivo-; ~stJban bas;Jdos en un imcrés totalmente distin-
to y d~ la déCJda de 1 ()XO: e l papel de la pintura L'll el arte de fines dd siglo
xx. Las pirllltms flÍIJ(IS (198ú). una serie de obras de Stephen Ta ylor \Xi oo- 173
drow, se desJrrollaron :1 travé-; dd comprmniso de \Voodrow haci.t el <Irte
vivo como d únicn llledio comempor:í n~o eficaz. Por lo tanto, b pintura
,.¡\':1 (como opuesta :1 nlucrta ) cmuprendí;I tres figura\ sujetas :1 b pared, pin -
tadas por completo de gri, o nq,:ro. dock el pelo hasta los zapatos y los c:~k~ -
tinL'S. y con tn:1s aspeno de ti·iso esntltur:ll ~~~ un gr<lll ~diticio público qu~
Utla pimura \Tnbdcra, su soqHeJHlcnte rigidL·z durante un:1 r~prL·s~ nt;tción
d~ seis u ocho horas o;c r0111pÍa tk tanto en tanto, cotno cua11do una figura
Ill<ISntlin a doblaba la rimur<l p.tra tocar b cabeza de un tran se únte. Monu-
llll'ntaks y a pesar de todo pictoricistas -los plicgu~s tk• sus abrigos t~nía n
t;11lta cantidad de pintllr<l que arrojaban sombras co111o Lts de una pintura de
trampantojo--, est;Is •·.pinturas•> figurativas cst:llxm complct:unemc de acuer-
do con Lt pn::ocupaciÓtl dd art<.: dd n1otl!L' Ilto por las pinturas ai,laJas e icó-
nicas. La CVIIIJ<Tsicirt drl JlMIIH'dcmimw de Ray1110nd O'Daly crJ igu :ditlellte 2
lllOlllllll<..:tltal v equilibrada , v sitnilarttl~nt.c rígida en su énEtsis e11 el f(mnalis -
mo de b pint~Ira (L·n su c.1so: L'll d dihujo lin~al como d ~squdcm suby;tcen -
t~ de l:t pimun). Su reprL·s~nta r ión de ocho hor;Js intL·ntab.t enf:Jtiz;¡r la «rigi -
d~z de la pintura y el dibujo » y dar una sensación de una pintura «<..:St<llldo
sietnpre :tllí. L'll la pared». Cotl!O parte ddtnismo Festival d~ Arte Vi\'(J en los
ll...ivcr~ide SLudios, Londres. L'Il d \'Cr:lno de 108(, donde aparecían las figuras
de \X/oodrmv. d cuadro vivo dL' ()']);¡(y ron1prendí:t dos tiguras vestidas de
blanco «p~rfil:tda\•> L'll negro. que estaban colocados cotno pliegues alrededor
207
 173 I-'u piuluras I'ÍI'"-' de Stcphcn Tay lor Wo odrow csraban suj<"ras a una parc.d, por encima de la<;
cabezas de los visil;lntcs al fl'srival de Arre Vivo. Rivt"ndd c Srndios, Londrc~. agosto de 1986

174 Miranda Paync susp"ndida de una pared en su obra Smll.r G•ÍI)!l'lll. rcprcse ntada en el FestivaJ de
Arte V ivo, R.ivcr~ide Studio~ . Londres. agosto de 19R6

de un caballo de policstireno, b disposición de los cuales se basab;l en La co/1-

l!t:rsión de san Pahlo de Caravaggio. :\demás, el título de O'Daly, también to -
mado de C:.lra,·aggio. er'1 un;l referenCia irónica a lo qu e é l consideraba eran
las conversiones parJrrcligiosas por parte tanto de los artistas co mo de los crí-
ticos a la anualmente de n10da escue la del posmoderni<>mo.
Igualmente desdetios;l de la relación simbiótica entre pintura y comerci o,
y de la dirección de la perfo rlllance aparcíndose del arte hac ia el tea tro y e l
cabarl:. se senría Miranda Payne, una tercera parti cipan te L' n e l festi val de
Arre Vivo. La principal intenc ión de Paync fue desucar el proceso d e hacn
una pimura; ponerse ella 1nisnJJ en la pared de una galería fue una manna
enf.ítica de devoln:r la atención a la pl-rfonnance en el contexro del arte . e n
tanto que prorestabJ contra la actirud d e objeto-L·n- vema que había suplan-
174 tado la experimenración dL' la d(·cada de 1<J70 . Sa11ta C á1;rzola (1<JH6) . la impi-
ración de cuyo tí rulo la ruvo cuando cOlltL'tllpbha dcsdL· ;lbajo bs t1guras pia-
dosas enclratuadas en lo airo so bre pihres e n un a iglesia . fue un a
«detnosrració n » dl' una hora de durac ió n de una pintura . Comenza ndo con
una pa1Td en blanco, una caja de cartón L'n b mallo, procedia ;~ colgar Lis hc-
rranticmas de su profe,;ión (tijera>, cuchillos, un lllartillo) ctl ganchos y a dc-
<>enln~uati.u una fotograh <l de una pimura L'll Ll cual, una vez prendida con
chinchetas a la pared. ella luego «t' ntr<lh<P•. F.ncaranuda e n un pnlcsrJ!nJOll-
tado . rqm:senraba el paradójico y a menudo absurdo pape l de Ll t1gura en b
pintura .
Pintores activos y pinturas de acc ión. estas ohr;lS nan L'xplíciras en su L'X-
plorJción de las pimur;ts como ohjeros vi\·os y visuales co]g;Jdos de una
pared, e ilnplíciras en su ,m :tlisis del cotHUIHicntL' regreso a la pintura. 1k este
modo, los arri,;tas insistieron en devoln-r la pcrfonnann· al co mcxto del arte,
lejos ck las -;alidas más teatrales y pop . No obstaml·, en Inglaterra y otros lu-
gares muchos artistas ie;noraron <Hnbas tL·ndencias v continuaron haciendo
diversas obras basadas L';l bs de la d L·cada de 1970: Al,lll<: lkan ,. l'aul Uurw cll
con sus Bow Camelan (música hec ha d e objeto>< encomra~ios y sonidos.
como pe tardos), o Sylvia 7.in;trek con sus L·lega ntL'S solos sobn · el artL' d e ha -

20N

b!Jr ingks. o t\nne \Vibon y Marty St James con su dúo sobrL' la vida de las Bibliografía escogida
parcps.
La aparente adopción de la pnfonuancc por parte de los medios de co-
municación populares en la década dL· 1980 llevó a muchos a preguntarse si
];¡ pcrforn1auce co nservaría sus 111aneras an árquicas y si rod;1vía fi.mcionaría
C.qliltdt' 1: ¡ :" ''~" ' '"'~
colllo tllJ catalizador p:~ra fi>nnar lllJevas ideas en el arte. Pues ];¡ pcrfonnance
.'\P0 1 1 0!\110. Ltrnbru , t· b., h .rrtrHf
había alcanzado un;¡ cima de .1ccptación. con importantes festivales anu;des,
\.J. mil· flt Londn.' y N u ~\ .t Yo rk ,
revisus especializ.Jd.ls y programas de estudios de escuelas de arte quL· traza- ,.,- \
C t\lt P..If:RI. R .Hl.ad e- . r uwrtmt , iVIil.in ,
ban su derrotero . En 1<)¡)(>. un filme bastante craso de r lollv\VOod incluso P16J
dcliueú ;J un <•artista de la pL~ rli>nlJ ;JIJL'c •• y sus pcrfornwKes L'st.ilo Hollywood Cl.OUC. H . R o '..t 1 rillo, l11111 ri<ut • rl,,·
Sf,•rr t•f ·\·[,,,/. ti / ,..¡ ,· .\th·u:·, ' ''' 11: -1
(L·Ib enciende pcqueiios ti.1egos. l'll un gr.111 deS\·án. llliemras gime y se re- l rp r.w <~ l
·\ .'¡-w Nun.1 Yt, rk . 1')(· 1
tnercc), como el rema subyacente de un no m u , illleresante filme de mspen- C: lt \ 1(.; , G,H don, hmu i.;, nJo ;utd th..:
~f h c t rrt -. ·11,..\l.t·~- (Flo 1u n ) . t•awro
se dd mundo del arte. Más aún. la histori;l recientL' de b pnlormaHcc b mol- dt· l YI ~- pp. PH ~~~~~
deó el hecho de que nunlL' rosos artista' rrab ;~aron exclusivamente en la Frtt: m 111 .w.l rlu .rl tl •. r l /J ildh~t.,'roJrlr¡ •
J 9 i~ - :-_;, ~ o m p ah d
J'Or )c.ul Pt~ rr ..·
pnfonn;HICc, a difL·re11cia de los períodos antnioreo; L'll LJUe era típico que los \t~ drl'nla-d t:- V dk r' . J'own w , 1')75
artistas utiliz;¡r;¡n b pcrfonnance COillO un escalón expnin1cntal para lleg.Ir a 1
f utu"""'' t 9fJ9- 1 J / 'l, u u lo.t-' • dC' <" :\¡'• ' ·
la obr;1 llladur;J en pintura o escultur.I. Construyeron un cuerpo de obra du- , ,\·ion Ro\' JI ,-.. \h.:n w n¡ r h , Lun-
dr~.· ~. 1Y72 ~-.. ) . \ •oh.t irt· und d1l' G.{ll'fh' lh(b • ._-n IJ.
rante veinticinco arlo~ o mús , c hi cieron nucn>s producto~ que de hecho KtRBY. E. r .. ·¡ ,11.:1 ·11"''(''· "' \h.'V ,l
mostraban la evolucic'>rt de su petJsarniL·nto durantL' ese largo perío do. Así York. JI)(,')
KlltUY. :'\1 idwd, 1-"u:: 111.•t P. tt;•nn.:r:.l' ,
llegó <1 ser posibk y deseable para estos reciL' ntes <<Jnaestros» de la performan- f'.¡u t · v:~York.JIJ "';' )
,;,._l ,, t{ •r..:Jh.: Ln . rubl. 14 1.) - 1S
ce reahncrltL' prL·scrH;u· retros¡wcri v;ls. tanto de obr;Js rnacstras como meno- (,,jq
U ST \ <._;1o \ .nmi. f 1u.iu. tuum ' (( 11-ll:t 11.
re<;, p;1ra rescrlas histc'nicas del arte serias. De JJJ <IIJLTa cquiV:Jicnte, la nuev;1
L.HI\.J ilJ. 11) 7 ( ,
disciplina dL· la historia de b perl(mnance, alllllJUL' lirnit<ILb a un plll1ado de M:\ R II L i 1 1. ri lippo 1 om m.t o. ft ·
t• ti wn'ri' i\'· t"d. 1~ . \\ . Fhnt, 1\..l ut'\ -l
graduados L'n hi~tori;l del artL' ~ . sus nl<IL'Stnh poco ortodoxos, sugería que la y .. ,k . J•J7l
obra nm·va debía a partir dL· crJtorJCL'S corJtcmplarse a la luz acad(·mica de las M.\RINr ti 1, l'llippo 1omn•A"o . ·r... .
//'¡) F. "f. ,\ / (liJt ll l/1 , ni. (~Í ( l\" ,t l llli e ,. ~
recientes revclacionL'S <tccrc;t de la historia de b pcrforrnancc: un escrutinio knd •1h f' \n i(}. Rorn.1, I'H\11
de lo que hasu ese rnotllL'Ilto se había escapado. Hubo algunos que pensaban :\1 ,-\t-:.. 11 . M .ITUi llll' \V ., f ·u/ rmH .·l rf
ff¡ •r/ J1H-.''}' l 'JOY-I YI ; , O.xhml. \1)( 1 ~
que la perfimnancL' t1un c;1 \·olvería a sn tan inocente con1o los utópicos ma -
JUSCI IIJI CrF.I'. . ll u •n •,¡:. ?111 .,,¡ " ''
nifiestos de los fururi~tas o bs atrevidas provocaciones de los sutTL\tlistas, que Sr~~~c 111 rhr Trtt lllnilt (:twurr. (;rn. ll·
wil"h, Con n~..· c tinu, 11J( ,IJ
de hL·L·ho <<110 cr;¡n co-;as r¡ucvas bajo el soln. RL "SOLO. lu iy i . 17a· : 1n •{ t\ ,¡{, .
J>cro la perfi.>nn<lllCL' tenía ur; cnúner decisi vo y pcculi:n, que es que 1 u~.· v.r York, \ ')(,-;
T.\ Y! ()R. IP.; hu,l C ., lúnm w :, "J uc\',1
podí;1 ser absolutamclltL' cualquier cosa: para el <lt"tista , representa Lr posibili - York, i•Ji>t
dad Lk trah;Ij<lr sin reglas ni lír1cas dirL'CtricL'S. Su histori<l L's co1n0 tnra serie Lk
obs; ha llegado y SL' h;1 ido, algunas \"L·ccs pareciendo ser oscura o L'Star latente,
C ,f,.lflrf,, 2: / ¡¡lur(HtJ, l )' f ¡l/fC iflf,/ if•/SII)(I
micntra" que dikrentL's tL·rn as han sido d centro de :Jtcnción del mundo del hf .t tlS
;Jrte. Cuando ha regrL·s:~do ha tenido tlll <b pcno mu y difi:reJJte de su m;llli - Arr i11 /{ t'l'T.tl roi,, u : . · , ' l t l . !rr .11
fcst¡¡ciún previa. 1)e rnodo L¡ue la pcrfontlaJJCL' aún tiL·nc su papel de n>sturnl.wc; Sw.Jt 1') 1- . ~...,t.',lt~:n ~~~ c xpo'- llh'm ,
A n~ C o uncil ll.a y ...... m! G:llkry, Lon-
pues la extraordinaria gama de m;ttcriale~ L'll su l.1rga. compkja y t:1scinallte ("{ ¡~· \, 197 1
historia dcnJttestr<J que continúa l'Scap5ndose <1 un;t ddiniciún Lícil y LJlle se- 13 1\ '\1\ \:\M , H.. t~ •. ¡.,,: r, "I/,, n· .utol Ven:,,
u1 r/¡ 1 :r•t ,\/•. lwh' . t,\,'f . 1~nJrn., ' 1J(,II
guirá ~iendo siernpre u11 m edio de derribar todos los límites o las convencio- HAN t . 5(c ph ~·n. n i .. ·n, "J'r. r.lm.·u ..{
nes irnpuesus a L1 acti\·idad del arte. ( ,,,t, ,lnlt/ll"i.'lll, Ltllhlrn . l ' r 1
B.'\ltR. '\llrccl H . Jr .. •l he " Lf l ...111d
, 0 ,·¡r- f ,\TI •. / t,Hh f';,,,, (N u..:' ·' York ~.
n." 1 l o coil o de \')~ ~ -P I' · 2f,7-7tl
BO\'Vl T . Joh n E .. l~:t.' >l•m . lr t l:.r5-
1•,-5, T c--xJs. llJH•
\t t•UII ,
UO ~' I r.
Jnhn E., • Ru ''-~-'ll :\rt in 1h ~
l 'f2 • · ~ · .. . ·r t• ~t·l
Srruli, , c<.J t, -. guw •
'. OI. 22. n . ' ~1 . .1b ril . .lt' PJ7 1. pp .
3- 1-''"'
UO \\r" l"l ' J(TI IIl r. . R'H"·"·' •l rr ·.·i ,,,, \'d. t. C . H rL'\1111~~- t uv•.. 1 Yo 1l, 1\}72
l t·.wr- ( ;,,¿,,_ n , ·,•ry ,uul Cn t~ ri ~ n• BAI :\Kir\N, ·\nr1.:, 1,,¡,,. lJ•t"lell . Lon -
/ YIJ ]. / ;J.io.l , N un ·,, York. 1')/1 , drc' ~ N ul·\:..t Y<1rk. \ 1) 7 \
C/\1'- \TI t. l l uut!). 'f ft, .\.i, 1, S¡,mr 111 1/:, IL \1 .'\ KI.\ N, ,\,nu. i Jift, ll )' O nJ.!IIl.' ,,¡
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1 ~1 3 . Lontln- ~. I' J.:!. t ¡r.;o~ .·lrt, N Ut'\",1 York. 1')1<,
Ut\ R\t., ,\lt rr d H. _Ir., h mi.ISÚ• ·ltt,
Di, ~-.:1111, 1 .Jitll !{ , ,.¡,,, .) r ,t~· · De-~ it.•11 rrs · r
l),,,/.1, S.u m~, ¡/¡ «~~ 1 . N ut'\·;¡ York . l'X"Hl
J.. ~o · r ¡ f:.xlui·Hii•IJ .!( ~ t J1._'< .m J (.',;; ;rtn¡t
/)('l tg 11 • ¡,,1,,1 ,,,,. (.',•/1,,' ,-,., d A/1. ,,,,/ BI· 'JUJJK"l, M 1ch.•d \1.ELI·
\VA itTII Gn .r ~" E .H •./, ,,, [ ru lrl,
;\ In , ._ J. . , f..mc·~·P R ,.,,,.,l,.. l·)'. irHrn<hk-
11u.ll tf'. 11, . l l·,m t·G.ud. /),11.1 ,,,¡,/
lÍ Ú II th h>hu L Um ·:h, \~1 .t ~ hin;:toll ,
!J .C .. 1 ~7 2 Sum .tlúm. N un·.1 Y1Hk \'-)(.,(}
UR ET< lN, t\ t1 dr\·. .\l.uu(• ;.¡¡,, .- •'1 ...;,,,,,.
'111• /)nm J 1<.11'11111, oro il n J"'-• 1Y71 (T-
:-~2 i ~ , nr" ' dt.· 1".17] (T - 5.., ¡ lr ••fl, •\nn ,\rhor. 1q(,t). On ~.· (r lllu·--. .
I'JR F.ti. n. . K.ttl! ... ri ut.·, Jlm lll t ~- N uc;-v:l 1" 1(~
Ut-:..1~ rON. :\n,\rl·. S" "' ~tliHII .1.,,¡ P:wJ ·
Y"rk.I'J II
FULOI'- 'VII LII IC !ten,' . n,...\l•nd " "' / ti"~ - '!11(.:\',1 Yu1 l-.. l ~i(~ . Ürt l! lr .1 tl ·
F.r.-.- •lf'. H- 'Hrtt"l "ll. l.<'l u ln·s y '\!lll' \.1 cé.;;, I'J.n'. 1 1 J ~~
York : I'J2 ' /)a,/,, rwJ .\ :tlfo·.t/;m , Rc·l h B••/, <.,l.ii<'P '
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h·,J lt>. dbn • ~. ·' ·'l'il · ~~rn·, y tl oud r~·:. ).
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~·u . 1rt. l..:11~t.. ·
\\O{) (\ ( '}t u~ . . · UC" \', tj l · (' \ ' • \l)7 l
CR :\Y, ( mli11..1 , 1/.-. C rull l:: \ 1 riultllf.
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kll n l olll -'\ rl /,-.?(,_{ 1~ :!2 . l olh in ·~ y
\' S llrTt"ol l/ •111, \ yr.lt."tl \l" ~U<.'\' ,t Y,> rk,
N \lt '\ ,, y ,,rk. I 'Jh "~ .ll... \· ''l' r '~ ·o .. o1no
"1/! 1" R. rn_,¡,l/l 1--\¡•.tUJUI// i11 .l rt /.'<63· h 7-l
IV..!2, lt111d n::' y N uc\._1 York. 10 70 ~ 11- 1 /F. R . ~\naubl· lk tl \·11kin. LH t~r
G ltr-.( :ort ¡,,...,, v r U L<.>I' . lll.LI'.IZ. /-1. ..:\'t' ti:. B1~ /) rw n· D.,d,, .m,i S1mc·.r!i-r
Pt·;-,¡,,w"''- ·c.
"/J¡(' R1 u ~i.111 1 lr;,rm . h b'-k lli. 1, 19:2lJ. ·\1 111 Arhor. l lJO I
Or1 1-!: .,\ ,·~t l:ln, L un ;, 1 11-1 M• v t( 11 Hl l'.lrÍ, ! , \ 1J.\.~ <'-J
1-1\ C( ;. E \ , ¡\ud n,: \\ , •An ..md Pt""~ hri n 111 ,\IOTI\1.\t \V F. l. L. R ob\· rt, u l . Tlu
/),t,L· P.lútl¡t' .m. / 1'~'•'~. ~l ll' \'.1 Yorl,
th1.• Ru~-i m ltc.·, o lu thJII• . Srudl t• h !f ¡ • ·
u.lti•" I.J ( (L<•m lr<."). vnl. dxx:-:. 11 CJ"2.7 . t•J 5 1
llP \"il.'l llbn· dt: }t) / 1 L, p ¡~ . J (• - f 1/ ; 11.'-' !'J !\ () f \L·. ~1.u n- i ( o. : , n,, lli.-=t~lrf · ~! .\l/-
•J:1(), th l ll.'lllht ,J.: l'!fll, 1 ~r - ""' 2<~ · ~-=- r1t't11:.•t" . N t,.,.., _, Y~~ r k , JQ65 O H·
¡¡oo 1 "- · MJ ~JI>m· '~· · .\.11 rr"''''·'· ·n~~ li- . tiK ~-~ - P.,rix, JIJ - lf1 -l~
·u,,•,,llf, i'OCCIOL I. Rnuto, 'fli .. ry· ,,( 1lu
.'lrl 1•{ c :,.,u . ll tr ' ~ .1\J t dit:r~t.
l~ i ¡ . Ar.uJt. ( :. mk. (' tn t b rid ~~..- , J•J(,X
LEYI :'\.. J.•v. Kiu ,1; ·1 Hi:"'-N)" t'lf r/¡ · !<11•· R :\ Yi'v\( )NI) M .•rc t•l , i · r.1111 Rmu /,•/,uu
.,,,11 ,,,, ; •t 'tl l h lm, Lo lhh o \' N u t ·\" . 1 ftl .';llni.'o llt ·•tl, N ut.'V.o Yo d. , 19'\()
111 1).-t¡.¿q York. J<)(,!l 1.1 Rt~t'lt/tu l ,,., .\¡IIT•.Jlr•h (l'.trÍ!.J, \I.J -l - !1J
:\1.'\RKOV. V\Jdinlir, Ru.'.' ""' fu luri~m : R \CI\1 L i t , 1\Jw>. 1),¡t/, ;. ,- Jrt tut,l luti·
.·lr1, Lo 11drt. . (t)(,;-1_ ()ri¡·. ,ti C' ill.'ln,
.·1 H~:>ltl'}'. I k li:;("\('\' , ( :.al i!omi.1 . ft}(,X
M rYEIU !01 D. V .. \fqnlr,•/¡/ ~ " ' 7hr.r· Coloni.l, Jl)f,-\
t11·. t.·,L \_ Urown . Lqnd ....., y ' u n.l RI SC IIBI ETER . 1- k nn i n ~. An , ,,..; tf,
S!.r_t:t' l'l rl: TU .,. H f~t l f• C f llftlr}. C:r -·c!l -
Y nr ~.. 1')(,•)
S!\ Yl Lll... O. M .. Tite l<t1 .-- t.:" "l'flc,urt wlrh. C u1 11 1L"( ti CU I , \lJ6'J
1-t U IH t • \Vt li n m S. , {).~·1.1 .-m.l ~ t1T• · di •l
f ud.r tfrr J<, n•lutiottl, ll l.: \'.1 Ytwk y
la. u~·\' .1 y , ,rl.:. Jl)(,t)
l . 011 d rt~t. I'J::!:
SHK Lü V~ KY . V1k1or. H.•r·••··• ·ky .,,,¡ (.:. _ L1 BI N. \~i ¡ Jit.. m "\ .. D:rd, t, Sur.c.tlt""
¡, \ Cú ,l· Nw., ,l Y0rt . t•r ¡ .111d -, J,,ír l li.'"'''.l.!t . Nut.' v:l Yo rk, \1Jf1.
S!,NJ>R,() \V . N .ahtliJ, .S! IIt\ .JIJ. ,m 11t,•. t ·
m·, ·IIF. /dt'• '' · 1: ucv.1 York , 1' J 2
SIIAI 1 ULK. lto ;_;..c r, rr"' H...t''•JIId
(. •riruf.' : r .l_- lJ ,_¡,, r <;une :fl •ttl. '
) ',,;r•. "'Jun·.t Ynrk, 1\1:' 5
.'\P0Lf IN ;\ IRL Gt~~ ll. nm ic> , -i1'4•1fm.mr S' J U 1-\ C., C t: rh ardt LJ w.ud, · n~~· L 1f1
l1rl. lrt. J:.. ,_.t)'.•m.l /{n'!cll' 1902 - 19/.'( .ntJI 11 ·,"L: ,,- Hu.~··• H..t/1. l.t ~ ¡_,, .1, l')<,f
211
 /..(" \ ,m·.,{i•mt ,,, .'ú n•1rt· tl•· la R,·,,,hlli.w . \1,,./~·m ( .'u/tult . J\1.ufi.,.on. \Y/I,Col hlll ,
(11.Jm .). 1 • 1"\« '-~-' 1'J77
K U I TF R\•1'\ N N , U du. lrr- J ·a ,,,, .m d
l oudrt'' y York,
Índice de nombres Ur ...tu·r 1 ·... . ')') ' ncl
Un..!,·, _ <\ru.ll'!. Jr,:;
C'r... u.t'- 11. L u'-. 1~. 1J:!
\\"11 1 J 1 J'. Jo lu,, 1.:.\"f'' •.• ,.•,.,.. '"· l o1 Wn.~ /(,lf'Jit ltÚI.\!.'. 114..'\' ,1 ( .1 ~11/I IH('J\ 111 k, l"(' n l lll\1, --15
BRECill . c:,·nr~-.· ~ I·II IO LI. l tol><·n. I Y71 1 \rt~l. U1.1c.m. hli <ul•i'm . ll . . d 11
~ 1\lu~ \ 1 Yor!.. , f') -;'IJ
( • llllf (ff rlt, ( .'t"o/r/1,1, 1•f ¡J¡, ( ~di!/,, Kl i~Pl l . J>nnlld. · l>.u1 C r.1fum: t'ro- Bron,r:11. .\ . \ .. t ... J C tltllll\111~-·· !Jiqll,ft 11. :'•· -U.::;
J,rJ..·, · t )f{. l u.,_ , Y\•rk 1')(,7 1'-'l...-Jubo u n. l• . .-I n 1•n•t•t
lllll h \.'t" l\r.halt h.t-·1"-, \.i.1 1't d. 1 lh '' ' C 11r •nm.d• u n , i\oh 1'-l', 1~-'· 12 1-:?5. 1~6
URI·.( :J n . ~h·ph.111, / 7rc '17u·o.~th' ·f 1 -¡. 1:-.lun ·.a l'r!.. \, ft·hro,.· ro de 1')){-1 Brl' m · 1. <\1.tll ,· . 1; ...¡ '21. l.h . 1 ~<.. 1.\H. 1-ltl, lh.-i . .:!n~
( rt¡tUrt/,, ; J~.w/,.wr
si''''s: /<.•f~o ,, ll i/ '"• Fr.m k ti.1n . I'J7 ') 1 1PP:\ It D, 1 ti \. ·• -''·' ' \ ¡ ·JJ"r 17,, Dnr¡,lf1 • Br0\\.11, ( ,rnl'\'11 , 1JS .\f1
U.m /, m · 50 \ f·,¡, .. •·.•Lllo;:: di:' e l''-''1i- URONSO . -\. '\. ¡. (,¡\LE. l'q~..,-. ri IN "Ufltl'' •'1 1f1r In lll•trrl fr, ' " /f)f,t;~ . \l"">l'JIJ , .. \ h . !\ 1..1111.1, l h 't ~ ~~ ~ ·wn , N • 111rm l •.• ¡ _ .¡ I>"A muul/ll'l, ( ,.,hr¡¡·lc, 11
t·i ú n. R n,,d .\c 1dl 'lll\ o( ¡\ rt 1 on - ,..,h,, fl. r; rrtf,_,,,, llr h u •·. J'o n •nln, I CJ-:2. ' u:· .a Yos ·. ¡ ~o_r , · 1-:lN. ¡.;(J
11171)
A \.0,.\JII(, . \"t[l. ,:;,, " "'"' · Hr'"'' . Tn,h.t , 1."'\n, :,,, , I• J, lltl l. Jh\,l, .- ~. ~q - ó!. .,4,. .. Hl H-. H').
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Créditos de las fotografías

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