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Revista Transcultural de Msica


Transcultural Music Review
#9 (2005) ISSN:1697-0101
Corporeidad y experiencia musical
Ramn Pelinski
"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)
music heard so deeply
That it is no heard at all,
But you are the music
While the music lasts
(T. S. Elliot Dry Salvages Four Quartets.)
"You are nothing but a pack of neurons"
(F. Crick 1994:2) .
Resumen:
El objetivo de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres corporalizados
est imbricada en nuestra prctica musical corriente y en nuestros discursos musicales.
Aunque la percepcin sea primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de
preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prcticas musicales a travs
de hbitos motores, esquemas corporales de accin, imgenes auditivas, metforas, etc., que
no dependen de una racionalidad deliberada. La corporeidad desempea, a su vez, un papel
decisivo en la produccin de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva, estn abiertos al entorno social y natural e informados por l.
Abstract
The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is implicated in
our current musical practices and discourses. They are informed by the pre-conceptual and
pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory images, metaphors, etc., which in their
turn rely on perception as a primarily brain-body involving neural process. I also intend to show
that embodiment plays a decisive role in the production of musical meanings. Although they are
experienced and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they
are open to the social and natural environment with which they are actively connected.
Conceptos-clave
Corporeidad, corporalidad, percepcin, experiencia, lingisticidad, semntica cognitiva y tango,
neurofenomenologa.
1. El giro corporal
Hasta hace algunas dcadas hablar de cuerpo en musicologa poda ser una impertinencia: la
msica era por excelencia asunto de creacin, estructura, o contemplacin esttica, puestos al
servicio de causas tan nobles como su significacin en contextos social, poltica, y culturalmente
situados.
[1]
Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluan, negaban o repriman las
manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prcticas musicales
corrientes: aprender a tocar un instrumento, musicar, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran
actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espritu, el alma,
la razn (pura, en la medida de lo posible).
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Sin embargo, en esas prcticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las
capacidades corporales estn constitutivamente implicadas. As, el aprendizaje de un instrumento
musical, ms que basarse en la lectura y el estudio de sesudos tratados tericos, consiste en
buena parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) a partir de
modelos propuestos por un maestro y sostenidos por prcticas habituales en determinados
grupos sociales. Lo mismo podra afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite
apropiarse de posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un
instructor, de la prctica de un sector social o simplemente de un vdeo. La habilidad adquirida
de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida elegancia un cuerpo disciplinado. Y qu
decir de los procesos de improvisacin y composicin en cuya concretizacin actual o diferida
por la escritura la intuicin (preracional) suele desempear un papel decisivo? En fin, para
mucha gente la vida tendra poco sentido si no pudiera escuchar msica regularmente. Esta
actividad suele suscitar estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy diversas:
desde su aparente ausencia en un estado de contemplacin esttica pura hasta su presencia
ineludible cuando una emocin musical nos sobrecoge fsicamente.
Obviamente, esta es una visin ingenua del papel que desempea el cuerpo en las prcticas
musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el condicionamiento biolgico como condicin
material de posibilidad de las prcticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad
procedentes de la fenomenologa, la neurofenomenologa y el (neo)cognitivismo sin mencionar
las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no sern tratadas en este ensayo el cuerpo
ha recorrido un largo camino que est comenzando a dejar huellas tambin en la teora
musicolgica actual. La prominencia del cuerpo como foco de atencin en los debates tericos
contemporneos de las ltimas dcadas lo transforman en uno de los principales campos de
batalla para forjar una perspectiva crtica adecuada a los rasgos cambiantes de la realidad
contempornea social, poltica y cultural. (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios est el
rechazo contemporneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento
intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino posmoderno: ste
recondujo el nfasis de la reflexin a los contextos experienciales de la prctica cotidiana, en los
que est coimplicada la corporeidad.
Resear la historia de este giro corporal es tarea que requerira un estudio separado. Aqu me
limitar a sealar que, entre los polos del dualismo racionalista (Descartes, Kant) y del
reduccionismo materialista de algunos neurocientficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se
extiende una amplia gama de perspectivas tericas diferentes. Sea como objeto material, sea
como categora discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexin en tanto
plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y hbitos corporales
(Mauss 1936; Bourdieu 1980; Dreyfus 1996, 1998; Lloyd, 1996; Crossley 2001a);
objeto dcil configurado por el poder de la disciplina (Foucault 1976);
dotado de sentidos destinados a usos especficos (Howes 1991);
portador de simbolismos y lugar de inscripcin de la memoria cultural (Blacking
1977; Jackson 1989; Crapanzano 1996);
base fsica de una semntica cognitiva (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1980,
1999);
producto de una construccin discursiva (Butler 1993; Pandolfi 1996);
lugar para dominios especficos de la cultura, la etnografa, la antropologa, la
medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999; Strahern 1996; De Nora, 2000;
Crossley 2001b, 2002; Katz y Csordas, 2003);
campo de investigacin, reflexin e interminables controversias en neurociencia,
neurofilosofa, ciencias cognitivas, filosofa de la mente, etc. (Churchland, Paul S.
1987; Varela, Thompson, Rosch 1992; Crick 1994; Chalmers 1996; Damasio 1996,
1999; Petitot, Varela, Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)
en fin, como objeto de ciruga cosmtica (Davis 1997), de cambios transgenricos
(Foucault 1985), o de potenciacin electrnica por incrustacin o implantacin de
chips que lo conectan directamente con el ordenador (Warwick 2005a, 2005b),
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para no citar ms que algunos de los aproximaciones tericas recientes.
[2]
La omnipresencia del cuerpo en la teora y en la vida social contempornea tambin ha tenido
una repercusin en la investigacin musical. Las neurociencias (neuroanatoma, neurofisiologa,
neuropsicologa, etc.) y las ciencias cognitivas han hecho en las ltimas dcadas una
contribucin importante al conocimiento de las relaciones entre msica y funciones cerebrales
(por ejemplo McAdams y Delige 1989; Cross 1999; Peretz, 2001, 2002; Clarke 2002). Por otra
parte, algunos discursos musicolgicos de raigambre sociolgica, posmarxista y feminista han
criticado el silencio de la musicologa tradicional sobre la corporeidad de las prcticas musicales
por considerarla sea peligrosa debido a su presunta independencia del control racional, sea
simple vehculo material (si no mal necesario) para los fines musicales ms elevados de la
creacin musical y de la contemplacin esttica (Shepherd y Wicke 1997; McClary 1991;
McClary y Walser 1994; Solie 1993). La visin musicolgica tradicional contrasta con el
desplazamiento del pensamiento actual hacia un paradigma en el que la corporeidad y su relacin
con el entorno natural y social en el mundo real de la vida cotidiana con sus ambigedades,
indeterminaciones, intensidades emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia
juegan un papel decisivo en la experiencia de la cognicin (Maturana y Varela 1990; Varela,
Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Nez y Freeman 1999). Vistas las
cosas de esta manera, la que creamos ser razn 'pura' est probablemente modelada y
modulada por seales corporales, incluso cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta
en consecuencia (Damasio 1996: 189).
2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres
corporalizados est imbricada en diversos aspectos de nuestra prctica y conceptualizacin
musical corriente. En particular, intento mostrar cmo siendo la percepcin un proceso
primariamente cerebro-corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prcticas musicales en forma de hbitos motores, esquemas corporales
de accin, imgenes auditivas, etc. que no dependen de una racionalidad deliberada.
Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que
[l]a consciencia es originariamente no un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty
1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra capacidad de comprensin y de accin, que,
sin control directo de las representaciones racionales del pensamiento, acenta la capacidad
perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploracin de prcticas
musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecucin instrumental.
Con la exploracin de estos objetivos se relaciona una cuestin fundamental: la de las
significaciones de la experiencia musical. Mi hiptesis de trabajo es que
una gran parte de las prcticas musicales posee significados primarios sin necesidad
del vehculo lingstico del pensamiento racional;
estos significados son siempre ya la actualizacin de experiencias musicales de la
vida cotidiana y gozan, por lo tanto, de una primaca ntica y epistmica sobre la
produccin de discursos musicolgicos, cientficos, semiticos, culturalistas y
sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concrecin e inmediatez.
aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel subjetivo, implican
una trascendencia hacia el mundo de la intersubjetividad y del entorno natural.
En otras palabras: la corporeidad desempea un papel decisivo en la produccin de significados
musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual
y antepredicativa, a la vez que abierta al entorno social y natural e informada por l.
El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la constitucin de
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significaciones musicales primeras, no niega la existencia, por dems evidente, de procesos de
racionalizacin y socializacin del material musical que han estado permanentemente presentes,
al menos en la historia de la msica occidental (Weber 1992). Nadie osar suponer que el Ars
Nova haya podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelgicos, ni que el contrapunto
bachiano desdee el oculto ejercicio aritmtico de una mente [aunque sea] inconsciente que
est calculando.
[3]
Tampoco podemos pensar que la concepcin estructural de sustancia musical
que ha dominado la potica composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado el
apogeo en la utopa del serialismo integral, haya sido motivada por un azar irracional, o quizs,
como hipotetiza Lvi-Strauss , por un empirismo ingenuo:
Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrs de las obras de arte, uno
se apresura a fabricar obras de arte a partir de estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas
estructuras conscientes y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden
que las que uno descubre haber operado posteriormente en el espritu del creador, lo ms
frecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; vase tambin Monjeau 2004: 88).
Por otra parte, la exacerbacin de la racionalidad estructural en el dodecafonismo y el serialismo
ha coincidido con la aparicin de la escucha estructural experta, consciente y analticamente
adecuada a la obra (Adorno 1962: 16-7; Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta
de la Razn en la Historia (Hegel) de la msica occidental no debe impedir la exploracin de
experiencias perceptivas que revelan aspectos preconceptuales y prelgicos en la prctica
musical; en ellas estn coimplicados la sensibilidad y la significacin, la experiencia y la
representacin, la accin y el conocimiento, de la misma manera que lo estn el sujeto y el
objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990). En un plano ms general, puede
decirse que la racionalidad no puede funcionar sin concertacin con los niveles ms bajos de
la percepcin, la emocin, y todos estos asuntos dbiles y carnosos. (Damasio 1996: 126). No
hay inteligibilidad sin sensibilidad.
Por razones pragmticas prescindir de consideraciones extendidas sobre las relaciones entre
corporeidad y emocin. Aunque se trate de un fenmeno primordial de la experiencia musical,
que precede a la cognicin, la emocin musical (esa cosa que llevamo muu adentro, como
diran los andaluces) es terreno tan vasto como relativamente poco explorado (Meyer 1956;
Juslin y Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio 1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan 2003:
181-92). Observaciones perifricas slo podran rendir magro servicio a las relaciones
fundamentales entre emocin musical y corporeidad. En particular, Damasio ha insistido en que
la razn y la emocin se encuentran enmallados en las mismas redes neuronales y que
determinados aspectos de los procesos de la emocin y del sentimiento son indispensables para
la racionalidad. (1996: 10). Tampoco abordar aquellos aspectos de la experiencia musical que,
estando restringidos por la corporalidad, (esto es, por la constitucin neurofisiolgica innata del
ser humano), son probablemente universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer
2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Ms bien que compartir la afirmacin de que la msica
es primeramente una cuestin de biologa (Wallin 1991: 5), prefiero apropiarme de la idea de
Damasio, para quien
[] [A]unque la cultura y la civilizacin surgen del comportamiento de individuos biolgicos, el
comportamiento se gener en colectivos de individuos que interactuaban en ambientes especficos.
La cultura y la civilizacin no podran haber surgido a partir de individuos nicos, con lo que no
pueden ser reducidas a un subconjunto de especificaciones genticas. Su comprensin exige no slo
la biologa general y la neurobiologa, sino tambin las metodologas de las ciencias sociales.
(Damasio 1996: 122)
Inversamente, tambin es razonable pensar que lo puramente musical no est tan claramente
disociado de lo puramente biolgico como solemos creer (Cross 2003).
[4]
Para decirlo en
trminos fenomenolgicos: debido al ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y
objeto, de sintiente y sentido, la unidad del cuerpo es siempre implcita y confusa a tal punto
que la consciencia encarnada es el fenmeno central del cual mente y cuerpo son momentos
abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).
La discusin de los problemas bsicos involucrados en las relaciones recprocas entre
corporeidad y experiencia musical se realizar de acuerdo al siguiente plan: Antes de abordar
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cuestiones relativas a la corporeidad del aprendizaje, ejecucin y audicin musicales, me parece
necesario desbrozar el terreno conceptual aclarando el sentido de trminos como corporeidad y
corporalidad, percepcin y experiencia que sern los ejes entorno a los cuales se articularn
estas reflexiones sobre cuerpo y msica. El presente texto ser, pues, un prolegmeno en el
que invito al lector a reflexionar sobre cuestiones tericas implicadas en los fenmenos de la
experiencia musical corporalizada. Tempore oportuno ser completado con un anlisis del
fenmeno de la experiencia musical subjetiva desde la perspectiva de su potencial para
proyectarse en el dominio de la comunicacin intersubjetiva y de las provisiones (Gibson) del
entorno natural. Hay pues un doble eje virtual que articula la deriva argumental de este ensayo:
desde una teora de la corporeidad hacia su aplicacin a la prctica musical, y desde la
subjetividad silenciosa de la percepcin musical hacia su trascendencia social y medioambiental.
3. Mecanismos y palabras
Subjetividad e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas terico-metodolgicas posibles para lograr la realizacin de los
objetivos arriba mencionados he optado por explorar el fenmeno de la percepcin. En trminos
generales, mi aproximacin est endeudada con la fenomenologa de cuo merleau-pontyano,
aunque tomando en cuenta resultados empricos de las neurociencias. La naturaleza
prelingstica de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de las experiencias
musicales juega un papel estructurante en la configuracin de prcticas musicales (hbitos,
habilidades, tcnicas) y de sus significados subjetivos, sociales y medioambientales.
Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)
Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripcin fenomenolgica sera
un vano juego de palabras. Al dominio del oscurantismo anticientfico de la fenomenologa
(Harris 1977).
[5]
quedaran relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus
experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las condiciones para su
comprensin, el modo intencional de existencia de los objetos musicales, lo que significa ser
humano a travs de la msica, la descripcin, libre de presuposiciones cientficas, de nuestras
percepciones musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su interpretacin
culturalmente situada, etc. Tampoco tendra sentido ocuparse de la relevancia que los procesos
preceptivos preconceptuales poseen para las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las
tendencias reduccionistas de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones como
irrelevantes para una explicacin sistemtica de los mecanismos neuronales. Desde la
perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que importa; el resto no son
ms que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a la contundencia de esta afirmacin, desde
la perspectiva (neuro)fenomenolgica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas siguen
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siendo fundamentales para comprender el significado de nuestra frecuentacin ntima con la
msica.
Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el uso de mtodos cualitativos, en
particular, de la descripcin fenomenolgica. No es mi intencin caracterizar aqu los rasgos de
este modo de descripcin. Esta tarea ya ha sido realizada por su creador, Edmund Husserl, y por
sus continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schtz (1974, 1976), Ingarden (1986), y otros (Pike
1970, Smith 1979, Ihde 1976, Clifton 1983, etc.), para nombrar slo algunos de los
fenmenologos que se han interesado particularmente por la msica. Aplicaciones recientes de la
fenomenologa al dominio musical se encuentran en Porcello (1998: 486), Berger (1999),
Downey (2002) y Iyer (1998). Baste sealar aqu que, para la fenomenologa,
la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la experiencia consciente,
vivida, como condicin de posibilidad de toda predicacin;
La percepcin es siempre percepcin de un objeto cuya existencia intencional es
funcin de su relacin con el sujeto perceptor;
el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner entre parntesis
(epoch), suspender la actitud del pensamiento naturalmente orientado hacia sus
contenidos, para reorientarla hacia el origen y la estructura de los mismos. De este
modo es posible acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones subjetivas;
las descripciones de nuestras experiencias conscientes del mundo de la vida
preceden a las explicaciones, construcciones y constituciones abstractas y
derivativas del conocimiento cientfico.
Pese a que el fenmeno de la percepcin intencional se produce en la soledad (Einsamkeit) del
individuo, su subjetividad es capaz de abrirse a evidencias compartibles con el Otro. La apertura
del yo hacia la intersubjetividad est avalada en la fenomenologa husserliana por la capacidad
de la Einfhlung o de la coexistencia como comprensin del Otro: con l existe una relacin de
reciprocidad en la cual el sujeto trascendental se comprende a si mismo como el Otro en cuanto
l es un Otro para el Otro (Husserl 1952, 1973; Aguirre 1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).
[6]
Si efectivamente la experiencia personal vivida est fundada sobre la participacin total e
inevitable del sujeto en el mundo de la vida que abre la subjetividad hacia el mundo socio-
cultural y natural del sujeto , la manoseada distincin entre emicidad y eticidad quedaria
neutralizada: tanto la subjetividad del investigador como la del colaborador alocultural estn
unidos por su condicin existencial compartida de ser-en-el-mundo: No hay hombre interior, el
hombre est en el mundo, es en el mundo que se conoce. (Merleau-Ponty 1997: 11).
La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social, la realidad
suprema sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas de sentido. En ellas vivimos y en
ellas podemos reinterpretar nuestras interacciones con la msica. Segn Schtz, el pblico de un
concierto afina mutuamente sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a
travs de la msica, crea prelingstica y preconceptualmente un nosotros (1976).
[7]
Estas ideas
de la fenomenologa encuentran una coincidencia con la presuposicin neurofisiolgica, segn la
cual las posibilidades de vivencias intersubjetivas se fundan a un nivel bsico en principios
estructurales comunes a todos los seres humanos:
Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imgenes con otros seres humanos, e incluso
con algunos animales; existe una notable regularidad en las construcciones que individuos diferentes
hacen de los aspectos esenciales del ambiente (texturas, sonidos, formas, colores, espacio) Si
nuestros organismos estuvieran diseados de forma distinta, las construcciones que hacemos del
mundo que nos rodea tambin seran diferentes. No sabemos, y es improbable que lo lleguemos a
saber nunca, a qu se parece la realidad absoluta. (Damasio 1996: 99).
Ms an, la capacidad humana de empata (Einfhlung) est substanciada por la presencia en el
cerebro de neuronas-espejo cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar con el Otro
(Lohmar 2005: 163-165).
[8]
No obstante, las constantes neurofisiolgicas genticas no son completamente autnomas: existen
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en relacin de reciprocidad con la transmisin de las normas y convenciones culturales de una
sociedad. Por una parte, las representaciones de la sabidura que ellas encarnan y de los
recursos para poner en prctica esta sabidura estn intrnsecamente vinculadas a la
respresentacin neural de los procesos innatos de regulacin biolgica, y por otra parte, los
mecanismos biolgicos de base gentica y muy evolucionados [] se transmiten mediante la
educacin y la socializacin, de una generacin a la siguiente, y requieren para su aplicacin
consciencia, deliberacin razonada y fuerza de voluntad (Damasio 1996: 122).
Una de las consecuencias de las consideraciones precedentes es que las descripciones
fenomenolgicas en primera persona de experiencias musicales, a pesar de su apariencia
puramente subjetiva, estn siempre-ya situadas espacio-temporalmente e inmersas en una
socialidad viva (Husserl), inherente a toda experiencia humana, por ms ntima que ella
parezca. Si esto es as, la apertura primordial de la experiencia consciente subjetiva a la
intersubjetividad justifica la utilizacin de mtodos de tercera persona. A menos que nos
encerremos en un solipsismo en el que las diferencias (genricas, tnicas , identitarias, etc.) sean
una prisin mental insuperable. No parece que haya razones suficientes para rechazar
descripciones generadas por observadores externos que pertenezcan a la misma tradicin
cultural: stas no pueden ser de naturaleza esencialmente diferente a la de los testimonios
procedentes de experiencias otorgadas en primera persona (van Gulick 2004).
En la prctica etnogrfica, sin embargo, dicha apertura bio-social a la intersubjetividad, ms
que una realidad actual, se manifiesta como un horizonte dialgico de comprensin mutua al que
tanto el investigador como sus colaboradores aloculturales aspiran, a pesar de las barreras
culturales que los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias, describindolas
fielmente, interpretando su sentido y sometiendo la interpretacin al consenso negociado de los
colaboradores nativos.
Los testimonios a los que acudo en el presente texto provienen de entrevistas y observaciones
etnogrficas transculturales realizadas entre Inuit, tangueros y campesinos valencianos, adems
de encuestas realizadas con sujetos urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de
entrenamiento, asistencia a cursos universitarios. En otros casos me he valido de testimonios por
escrito, realizados en primera persona, que se han llevado a cabo durante un Festival
internacional de tango en Granada (1993), en sendas milongas (i. e. clubes de tango porteo)
de Oxford y de Londres (1997-98), y entre estudiantes de la Universidad de Girona (2005).
[9]
La perspectiva general que unifica estas encuestas etnogrficas es la bsqueda de una
comprensin de cmo las percepciones musicales de gente que aprende, ejecuta o escucha
msica son la base de experiencias capaces de conferir sentido y poder a la gente en sus vidas
cotidianas. Asigno a estas experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontolgica
como epistemolgica con respecto a sus interpretaciones intelectuales subsecuentes, sean ellas
elaboraciones de carcter esttico, musicolgico, sociolgico, crtico, etc. Mientras que desde la
perspectiva ontolgica el objeto sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la
percepcin intencional, desde la perspectiva epistemolgica, la experiencia inmediata, en primera
persona, de la msica es origen y gnesis del conocimiento musical.
Esta premisa no excluye que la msica pueda ser tambin otras cosas importantes: terapia,
entretenimiento, expresin emocional, smbolo referencial, texto para la interpretacin,
comportamiento social, lugar de construccin social, mercanca, y muchas cosas ms (Rice
2004). Sin embargo, ninguna de estas metforas de la msica seran pensables, si a la base de
ellas no hubiera sonidos y silencios hechos msica en la percepcin intencional de un sujeto. En
consecuencia, lejos de ser puramente musical, esta experiencia es la condicin de posibilidad
para que puedan existir relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones polticas
configuradas por la experiencia de la msica.
[10]
Como he de mostrar a continuacin, la relevancia de la experiencia como tema ineludible en una
reflexin sobre la corporeidad se funda sobre su conexin intrnseca con la percepcin.
4. Corporalidad, corporeidad, msica.
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La fenomenologa ha generalizado la distincin entre cuerpo vivido Leib (Husserl) , corps vecu
o corps propre (Merleau-Ponty) por un lado, y, por otro, cuerpo biolgico (Krper, corps),
fsico u objetivo de las ciencias naturales.
El cuerpo biolgico que poseemos es una estructura fsica, analizada y explicada por las ciencias
empricas (neurofisiologa, neuropsicologa, neurociencia, etc.). En tanto que producto de la
evolucin, este cuerpo es origen de las restricciones bio-psquicas, innatas y universales, del ser
humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad social y la variabilidad
histrica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer 2001;
Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002). Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo
funcionamiento es objeto de la neurociencia celular y molecular.
[11]
La condicin humana de
poseer un cuerpo fsico y biolgico guiado por las redes neuronales del cerebro es la condicin
material que nos hace capaces de emocionarnos, actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras
personas y con el medio ambiente.
Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la misma manera. En
efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial fenomnica, que funciona como nuestra
consciencia subjetiva, sumergida en un mundo diferenciado por contextos histricos, socio-
culturales y medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales que
pueden realizarse independientemente de la intervencin iluminadora y explicativa de la razn. El
cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio fsico-objetivo de la ciencia emprica, ni en el
dominio puramente ideal de las representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no es
ni material ni mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido
fenomnicamente como percepcin corporalizada que tiene preeminencia sobre la
conceptualizacin abstracta: antes de ser pensamiento, idea o concepto, el cuerpo vivido es la
experiencia de nuestras capacidades sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales
(antepredicativas), y prelgicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es
consciencia intencional vivida a travs del cuerpo fsico, pensamiento corporalizado, encarnado,
que no se inscribe en el crculo de mis representaciones intelectuales (Welton 1998: 184;
Crossley 2001a: 101). El cuerpo vivido es el rgano de la percepcin y a la vez objeto de la
misma; sin corporeidad no hay ni percepcin (Husserl, 1952: 5-7) ni razn, ambas fundadas en el
mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo vivido.
[12]
El cuerpo vivido est a tal
punto entremetido en la mente y el cuerpo fsico que el mundo no es lo que yo pienso, sino lo
que yo vivo. (Merleau-Ponty 1997: 16).
[13]
Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque interrelacionados de nuestra
condicin de seres encarnados: corporalidad es la condicin material de posibilidad de la
corporeidad. Entre ambos existe una circulacin (Varela 1992: 18) fuente de la ambigedad
que desdibuja el dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto, y
percibido, cultura y biologa, experiencia vivida y conocimiento objetivo. Estas oposiciones
estaran resueltas (aufgehoben) en la experiencia corporalizada, prereflexiva y ambigua del
mundo vivido (Lebenswelt) en un cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura.
Merleau-Ponty describe estos procesos con la imagen de la circularidad: Ya no hay ms lo
originario y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un crculo donde la condicin y lo
condicionado, la reflexin y lo reflejado, se encuentran en relacin de reciprocidad, y donde el
fin est en el comienzo como el comienzo es el fin.(1968: VI, 35).
Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiologa contempornea:
La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no slo encima del aparato de la
regulacin biolgica, sino tambin a partir de ste y con ste. [] La neocorteza participa junto con
el ncleo cerebral ms antiguo, y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio
1996: 126).
El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y corporeidad vivida es el punto de partida
de perspectivas diversas en el estudio de la consciencia perceptiva. Entre ellas destacan como
polos opuestos la fenomenologa y el reduccionismo neurocientfico. Entre ambos existen
mediaciones con diversas orientaciones epistemolgicas: las ciencias cognitivas (y
neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenologa que trata de crear un puente
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transitable (Varela) entre fenomenologa y neurociencia.
La fenomenologa ve en la corporeidad la fuente subjetiva e intersubjetiva de nuestras
experiencias vividas en la consciencia cuyas estructuras primarias investiga mediante
descripciones en primera persona de las percepciones intencionales. La oposicin entre cuerpo
biolgico y mente se resuelve en el fenmeno de la corporeidad como nuestro modo existencial
de estar-en-el-mundo (Dasein). Cuerpo (fsico) y mente (ideal) se entremezclan en el fenmeno
de la corporeidad intencional. La corporeidad depende de la corporalidad (esto es, del cuerpo
biolgico) para existir y percibir a travs de sus sentidos objetos que estn simplemente all en
el mundo para m (Husserl 1913: 51), como correlatos de mi percepcin.
Por su parte, las neurociencias (neuro-anatoma, -biologa -fisiologa, -psicologa, etc.) buscan
desentraar las pautas de funcionamiento de los varios miles de millones de neuronas y de las al
menos diez billones de sinapsis y su relacin con los fenmenos de la consciencia. Mientras la
fenomenologa se interesa por comprender el cmo de la experiencia vivida, las neurociencias
tratan de explicar el porqu del cmo. Donde aparecen las neuronas termina la fenomenologa
(clsica) y comienzan las neurociencias. Sin embargo, la separacin entre ambas orientaciones no
es tan tajante como pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenologa contempornea no
rechaza en general los resultados de las neurociencias, mientras que las neurociencias de
tendencia ms humanista son conscientes de que [P]ara comprender de manera satisfactoria el
cerebro que fabrica la mente humana y el comportamiento humano es necesario tener en cuenta
su contexto social y cultural. (Damasio 1996: 239; van Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne
2004). Entre la fenomenologa y las neurociencias de tendencia ms reduccionista (Krick, Koch,
Bickle, etc), se encuentran las ciencias (neo)cognitivas que aspiran a vincular sistemticamente
los resultados neurocientficos con las intuiciones y mtodos de la fenomenologa husserliana.
Una idea central de la fenomenologa, particularmente en su vertiente merleau-pontyana, es que
la relacin del cuerpo con el mundo no es una relacin pensada, abstracta, sino real y situada:
No decimos que la nocin del mundo es inseparable de la del sujeto, que el sujeto se piense
inseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo, porque si no se tratara ms que de una
relacin pensada, por este solo hecho, dejara subsistir la independencia absoluta del sujeto como
pensador y el sujeto no sera situado. [] [m]i existencia como subjetividad no forma ms que una
sola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que, finalmente. el sujeto
que soy, tomado concretamente, es inseparable de este cuerpo y de este mundo. El mundo y el
cuerpo ontolgicos que encontramos en la mismsima mdula del sujeto no son el mundo en idea ni
el cuerpo en idea; es el mismo mundo contrado en punto de presa global, es el cuerpo mismo como
cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).
[14]
Traducido hiperblicamente a una perspectiva musical, diramos que la nica manera de
conocer la msica es vivirla, confundirse con ella. Como la experiencia musical, la musicologa
no debera ser el reflejo de una verdad preexistente, sino primordialmente la realizacin de una
verdad.
[15]
La inmediatez, la realidad fenomnica y la situacionalidad espacio-temporal de la
percepcin corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es el de preceder y
fundar el conocimiento musical tanto en su racionalidad como en su funcionalidad. Si, por
ejemplo, en una comunidad rural espaola, la ejecucin pblica, generalmente ritual, de su
danza tpica es capaz de suscitar un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la
experiencia directa de dicha ejecucin tiene el poder de condensar, generalmente de manera
tcita, prelingstica, y preconceptual, la experiencia identitaria que aglutina a audioespectadores
y danzantes en una com-unidad. La produccin de este sentimiento est reforzada de manera
particular entre aquellos audioespectadores que en sus buenos tiempos haban sido danzantes:
durante la ejecucin reviven especularmente, es decir, corporalmente, como fantasa dbil
(Husserl 1973, Lohmar 2005) la motricidad corporal exigida por el puesto que entonces
ocupaban en la formacin de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez
corporal la significacin de un sentimiento de identidad comunitaria se opone a una manera
funcionalista de asignar significados racionalmente mediados por una operacin musicolgica,
que los sita en un dominio ideal, abstracto, derivativo y bien protegido de la inmediatez
vivencial.
Una observacin ms para sealar la diferencia entre corporalidad y corporeidad en el dominio
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de la experiencia musical: La corporalidad acoge, por de pronto, los universales acsticos del
mundo fsico y los biopsquicos innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por
ende, condicionan sus prcticas musicales. Entre los universales biopsquicos se encuentran
restricciones neurocognitivas tales como la limitacin de la discriminacin auditiva humana para
reconocer distancias intervlicas, la sobrecarga cognitiva como funcin de la cantidad y la
velocidad del input informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificacin, jerarquizacin
estructural, informacin y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros aspectos de la
experiencia musical que pertenecen al dominio de la coporalidad son aquellos fenmenos
sonoros que, determinados por las condiciones biolgicas del cuerpo humano, pueden servir de
estmulo consciente o inconsciente para una estructuracin musical. Tales son los ritmos
corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las pulsaciones del corazn y la
cadencia respiratoria. Sostiene Lvi-Strauss,
todo contrapunto dispone para los ritmos cardaco y respiratorio el puesto de una parte muda [.
] La msica explota los ritmos orgnicos y vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra
manera quedaran en estado latente y como ahogadas por la duracin (1968: 25-6).
Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y permeable, es posible que los mismos
fenmenos puedan pertenecer al mundo de la corporalidad fsica como al de la corporeidad
(vivida): ello depende de la perspectiva que asumamos en el acto de la percepcin. Si trabajo en
una fbrica y oigo de lunes a viernes los ruidos ms o menos estridentes que producen las
mquinas, puedo, aparte de taparme los odos, hacer al menos dos cosas : orlos en actitud
natural como lo que son, una sucesin ms o menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien,
puedo escucharlos en actitud esttica, como una sucesin de sonidos con principio, medio y fin
(aunque no siempre en el mismo orden!), organizados segn alturas, colores, texturas y ritmos
determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real, objetivo; en el segundo,
ingresan al mundo fenomnico de la percepcin intencional en la cual se convierten para m en
fenmeno esttico, como una totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto
objetos de percepcin esttica, cesan de pertenecer tanto al mundo fsico de los ruidos como a
un mundo platnico ideal en el que se manifestaran como idea pura. Su existencia es
intencional, dado que en dicha calidad slo existen en cuanto yo los percibo como objetos de
contemplacin o placer esttico.
Otro ejemplo: cuando en una situacin etnogrfica de reciprocidad musical intercultural como la
que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a
Tautungi, unos compases de la IX sinfona de Beethoven, ella no hesit en calificarlos
sencillamente de ruido. Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales
ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva la experiencia de
que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y su cancin eran en ese momento su alma y su
nombre. Su danza ritual sobre la ejecucin pblica de su canto personal no simbolizaba su
nombre y su alma, sino que stos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase Friedson
1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el taignirk (estrofa) con el kimmik
(estribillo) de su canto no significaba (no reenviaba a) sino que era en ese evento la
realizacin sonora perceptivamente vivida de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48).
Mientras para ella Beethoven haba sido ruido, la ejecucin danzada de su canto personal, eran
en ese momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.
Estas observaciones nos conducen a explorar ms detenidamente las relaciones entre
corporalidad y corporeidad, percepcin y experiencia musical.
5. Percepcin: vivo, luego pienso
Para comprender mejor cmo participan la corporalidad y la corporeidad en la cognicin musical
es necesario precisar las conexiones entre sensacin, percepcin (o experiencia perceptiva) y
conceptualizacin. A travs de nuestro cuerpo y de sus sentidos obtenemos informaciones
sensoriales bajo la forma de representaciones neurales que se distinguen segn el sentido que
les da origen. La tarea de la percepcin es interpretar o convertir estas informaciones en trminos
de imgenes perceptivas (auditivas, visuales, olfativas, etc.), que son almacenadas en el
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cerebro no como tales, sino como disposiciones o potencialidades latentes para reconstruir
imgenes. La intervencin de la mente consiste en manipular estas imgenes representndolas
internamente para organizarlas como conceptos y ordenarlas como categoras en el proceso del
pensamiento (vase Damasio 1996: 92-105).
[16]
De este modo, la participacin del cuerpo (tanto
como corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y sntesis perceptivas
preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos racionales (reflexin,
representacin, inferencia, sntesis intelectual) cuya base preterica y prelgica constituyen. Ello
no significa, sin embargo que el proceso que se extiende tericamente de la sensacin a la
sntesis conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepcin musical. El caso
normal es, segn creo, que un proceso de percepcin musical se detenga en la activacin de los
esquemas prelgicos, imaginativos y corporales, sin que la intervencin del proceso racional de
sntesis conceptual sea condicin necesaria para que se produzca la epifana del goce musical.
[17]
Desde la perspectiva fenomenolgica, toda percepcin, mientras se lleva a cabo, es un dato
absoluto (Husserl 1982: 40). As, la msica que en este momento escuchamos est aqu, es algo
que es en s lo que es. Durante la percepcin vivimos en la msica percibida, sin mediacin
conceptual o racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la percepcin
corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos cognitivos, el conocimiento musical
como derivacin lgica de un saber perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario
(vase Husserl 1982: 50). La msica no es lo que pienso, sino lo que vivo.
[18]
Esta afirmacin puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relacin entre concepto y
experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la experiencia perceptiva: si el objeto de la
percepcin pertenece al orden material, su descripcin puede hacerse en forma de lenguaje
conceptual asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenomnico, preconceptual, de la expresin
artstica o imaginativa, su descripcin suele valerse de conceptos formulados como metforas
(Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distincin con un ejemplo musical: mientras los sonidos
como hecho fsico pertenecen al dominio material, su descripcin en tanto msica no puede
prescindir de la metfora, porque sta define el objeto intencional de la experiencia musical.
Aunque el sonido no sube ni baja, es as como lo escuchamos. (Scruton 1997: 93). Los sonidos
pertenecen al orden de la corporalidad material; la msica, al orden de la corporeidad
fenomnica.
Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva temporalidad,
espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepcin, etc. estn vinculadas por una
propiedad esencial de la percepcin: la intencionalidad. Segn ensea la fenomenologa, toda
percepcin es percepcin de alguna cosa. (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee la
propiedad distintiva de ser consciencia de, esto es, de estar por naturaleza dirigida a un objeto,
puesta en relacin con una imaginacin, representacin, intuicin, fantasa, en una palabra, puesta
en relacin con el mundo. Intencionalidad es, pues, la correlacin entre la percepcin y un objeto,
que puede ser exterior o interior a la consciencia. Cules son los objetos intencionales de la
percepcin musical? Son los silencios, los sonidos, las melodas, los ritmos, los colores, las
armonas, las formas, en fin, todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados
musicalmente, las emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos inmediatamente en la percepcin
musical. Estos contenidos se perciben forma de imgenes que eventualmente pueden ser
conceptualizados en la forma de pensamientos.
El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una esttica musical
concebida desde la fenomenologa: una msica no concretiza sus posibilidades como evento
musical significativo sino en la medida en que es objeto de una percepcin intencional. En tal
caso, la msica es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como correlato de la
percepcin intencional, esto es, de una experiencia presente, plena y directa, en la que los
sentidos, la emocin y la mente participan solidariamente.
Si bien la msica existe fuera de nuestra conciencia, slo podemos afirmar su existencia en
cuanto tenemos experiencia de ella. La msica y la consciencia nos son dadas al mismo tiempo:
exterior por esencia a la consciencia, la msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).
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La existencia fenomnica de la msica est fundada, pues, sobre la evidencia de una vivencia
inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi consciencia y la msica se encuentran
vinculadas por un acuerdo primordial. Para comprender el significado de esta vivencia, tengo
que reflexionar sobre ella retrotrayndome a su estado anterior a toda racionalizacin y
tematizacin cientfica.
Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepcin consciente, el modo de existencia de la
msica no es ni fsico ni ideal. La msica, de cuya existencia exterior objetiva no dudo, existir
para mi consciencia slo en cuanto correlato (o contenido) de mi percepcin intencional. Por lo
tanto, en vez de oposicin entre sujeto y objeto, habr entre ellos una relacin de reciprocidad
que los vincula inexorablemente en el acto de la percepcin.
Corolario del principio de intencionalidad es la suspensin de la distincin entre exterioridad e
interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la msica de tal manera que ya no es
posible pensar la oposicin entre consciencia y msica: la una no es concebible sin la otra;
ambas se definen recprocamente. El yo existe sumergido en la msica y sta como entorno
sonoro percibido por el oyente (o dado para l).
La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido, libera la reflexin
musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera del positivismo, porque lo que
aprendemos de las ciencias de la msica al recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y
publicar objetos musicales no adquiere sentido a menos que estos conocimientos cientficos
reposen sobre la experiencia, silenciosamente vivida y prelgicamente significante, de la msica.
Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primaca de la mente, de la idea, de la reflexin,
del lenguaje, y del texto sobre la materia y la experiencia directa de la realidad conduce a crear
discursos abstractos, que, haciendo reposar las funciones de la representacin y de simbolizacin
sobre ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden comprender (vase
Merleau-Ponty 1997: 141-2).
Para la fenomenologa existencial la percepcin intencional es prelingstica, preconceptual y
antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del conocimiento y de la significacin: lo que
vivimos en ella lo vivimos como real. Esto quiere decir que la consciencia, en la correlacin
vivida con su objeto intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros
otorgamos su sentido a la msica en el acto de la percepcin intencional, ello no sucede sin que
la msica misma nos lo proponga (vase Merleau-Ponty 1997: 457): lo hace a travs de su
gnesis socio-cultural y de su situacionalidad histrica en las que hay siempre ya una
codificacin cultural latente. Ello no obstante, toda operacin intelectual de atribucin posterior
de significaciones, inferidas de la percepcin musical originaria, aparece como abstracta,
secundaria y derivada en relacin con la significaciones vividas. No se trata, pues, de asignar
significaciones desprendidas de las vivencias musicales inmediatas, porque justamente la
significacin es lo que nosotros mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia
musical.
Llegados a este punto, es oportuno precisar qu entendemos por experiencia musical.
6. Experiencia: existo, luego puedo
Percepcin y experiencia son conceptos correlativos. La percepcin, consciente o inconsciente,
conceptual o no-conceptual, crea los contenidos de la experiencia. Aunque podamos hablar de la
experiencia que nos proporciona una percepcin particular, su posibilidad y su calidad estn,
pues, prediseadas por la historia de percepciones precedentes. Segn una hiptesis
neurofisiolgica, las percepciones nos proporcionan fenmenos sensibles, concretos, corporales,
cuya repeticin se estratifica en forma de disposiciones.
[19]
vinculadas a determinadas pautas
neurales operativas en la memoria. Estas disposiciones no albergan imgenes perceptivas
(percepciones sonoras, tctiles, visuales, etc.) en s, sino medios para reconstruirlas (Damasio
1996: 104, 108). La repeticin de estas imgenes produce un proceso de sedimentacin cuyo
resultado son nuestras experiencias. Es as que podemos hablar de la experiencia musical como
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sedimentacin histrica de nuestras sucesivas percepciones musicales.
Las experiencias musicales revisten innumerables formas, segn las diferentes culturas y estilos
musicales, la sensibilidad personal del msico u oyente, su edad, condicin social, etc.; pueden
ir desde el xtasis de una escucha profunda hasta el canto masivo en un estadio de ftbol
repleto. Todas ellas estn vinculadas a modulaciones particulares de la corporeidad. Las que
sern discutidas aqu son experiencias relativas al aprendizaje y a la ejecucin instrumental que,
a travs del esquema corporal y de la adquisicin de hbitos musicales involucran al cuerpo
como accin, o, para decirlo ms finamente, como estructura estructurada estructurante
(Bourdieu 1980: 87-109). Luego me detendr a examinar un caso de emocin musical en edad
temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la historia de vida de una persona.
Comenzar, pues, describiendo el ritual tpico de las primeras clases de instrumento para un
aprendiz de violonchelo. Se trata de una escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de
msica escrita occidental, se inscribe en el sistema de transmisin practicado ejemplarmente en
la relacin maestro-alumno de las msicas de tradicin oral.
Despus del saludo de rigor, el maestro
[20]
coge su violonchelo, se sienta en postura de ejecucin
frente al aprendiz, y comienza mostrndole las posiciones correctas del cuerpo requeridas por la
naturaleza del instrumento: cmo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo
derecho, posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el instrumento, etc.
Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige tanto las posiciones corporales como los
aspectos musicales: la justeza de la afinacin y del ritmo, la ejecucin de las indicaciones
dinmicas, etc. Lo hace menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales,
sea ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz trata de imitar
estos modelos buscando la convergencia de los movimientos habituales de su esquema corporal
y un nivel de musicalidad (al menos) aceptable que la ejecucin de la pieza exige. A travs de
las correcciones del maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a do con el
profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la leccin por aprendida cuando el
aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la reserva de sus disposiciones motrices en la
forma de un habitus de ejecucin que funciona como disposicin transponible (Bourdieu 1980:
87-109) a otras piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las
piezas que el aprendiz deber practicar antes del prximo encuentro.
Podemos preguntarnos ahora, de qu manera est implicado el cuerpo en esta escena tpica de un
aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres niveles: como esquema corporal innato, como lugar
de desarrollo de hbitos y habilidades motrices, y como sitio de la emocin musical.
El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones susceptibles de ser
utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es su manera de expresar cmo su cuerpo
est en el mundo y le permite realizar los movimientos propios de la especie: sentarse en una
silla, coger el instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc. Mover el
cuerpo hacia ciertos objetos o en relacin con ellos es dejar que el cuerpo responda
preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty 1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por
otra parte, el instrumento est construido y es concebido como complementario a los aspectos
corporales mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de que el
aprendiz desarrolle sus habilidades tcnicas, su capacidad de apreciacin esttica y adquiera una
nueva relacin con los objetos de su entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al
aprendiz y ste lo percibe (inconscientemente) como una provisin (affordance) del entorno
cultural (Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la msica. Existe, pues, una correlacin
entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la misma manera que en la percepcin
intencional existe una correlacin entre el sujeto y el objeto por ella constituido.
[21]
El aprendiz desarrolla hbitos smato-motrices que le permiten desocultar las posibilidades
musicales del instrumento. Estos hbitos y habilidades se sedimentan por la prctica en
disposiciones duraderas (aunque no estticas) cuya plasticidad les permite ser transportables a
situaciones musicales semejantes. Son una especie de gramtica generativa que le permite al
msico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez, predecible. Los hbitos de
ejecucin musical transforman y enriquecen el esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento
musical se integra al cuerpo como su prolongacin: el aprendiz incorpora el instrumento a su
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esquema corporal como una extensin natural de su cuerpo. Msico e instrumento pueden
fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradjicamente, el ejecutante, en la euforia de la
ejecucin siente su cuerpo sin escucharse (Rosen 2005: 15-44). Los hbitos de ejecucin
musical operan a nivel subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe
ejecutar el instrumento sin saber cmo lo hace: puede ejecutar un pasaje difcil sin saber cmo
ha movido los dedos ni poder decir exactamente dnde se encuentran sobre el instrumento cada
una de las notas ejecutadas. Las notas estn al alcance de la mano. El aprendiz ha aprendido
un pasaje, cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su mundo.
El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y comprensin son
primordialmente accin. El cuerpo sabe sin necesidad de pensar(lo); es la razn disfrazada de
naturaleza. (Merleau-Ponty 1997: 144, 154-64).
[22]
En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales, aunque no parece que
stas tengan un perfil corporal diferente del de otras emociones. Lo cierto es que, ms que otros
estados conscientes, las emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de
Sousa 2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones entre los audio-
espectadores es una aspiracin de todo buen intrprete.
Una vez desarrollados sus hbitos motrices (la tcnica del instrumento) hasta un nivel que le
permite ejecutar el instrumento sin la supervisin real o virtual del maestro: el aprendiz est
preparado para expresarse creativamente y realizar el objetivo ltimo de sus fatigas: iluminar la
msica desde su propia interioridad.
[23]
Los esquemas corporales y habitualidades tcnicas pasan
ahora a segundo trmino en la mente, sin necesidad de que el msico les preste atencin; debido
a su origen corporal y al entrenamiento del aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema
de cdigos cuya significacin el msico no necesita representar conceptualmente para poder
realizar una ejecucin musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser la criada de la
consciencia (Merleau-Ponty 1997: 156) ms bien, ambas se mezclan ahora en la forma de
imgenes sonoras, smato-sensoriales y visuales que, sin excluir una posible organizacin
conceptual, sirven para producir a partir del hbito nuevas respuestas motrices.
[24]
El proceso de aprendizaje es, pues, prctico y consiste bsicamente en una mmesis auditiva,
visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este rasgo de mmesis prctica (Jackson
1989: 134-5) se da en todo tipo de actividades cotidianas, en particular en las sociedades de
tradicin oral, aunque en las literatas y tecnolgicamente avanzadas: muchos procesos de
aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la gua de un instructor o maestro.
La actualizacin del esquematismo corporal con sus capacidades neuro-motoras y el desarrollo
de hbitos de ejecucin durante el aprendizaje muestra su funcionamiento pleno en la vida
profesional del msico. Un ejemplo de cmo un msico puede realizar eficazmente acciones
musicales habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para ofrecer un
concierto sobre un instrumento distinto al que est acostumbrado a tocar (Merleau-Ponty 1997:
162-4). Gracias a la habitualidad de su experiencia, el organista no necesita ms de una hora de
trabajo para orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del nuevo
instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir nuevos reflejos ni disear un
plan analtico-racional para controlar el nuevo instrumento. Su pronta acomodacin al nuevo
instrumento es posible porque el hbito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo
objetivo, sino en las aptitudes adquiridas a travs de una prctica que sedimenta experiencias y
desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido preconceptualmente. Cuando por fin la msica
resuena, el cuerpo del organista y el instrumento ya no son ms que el lugar de pasaje de una
msica que existe por s misma y es por ella que todo el resto existe. En conclusin: el
conocimiento del organista radica en un hbito que se manifiesta como accin musical eficaz. Su
conocimiento es accin y su accin, conocimiento. Su conocimiento es puesta en accin,
enaccin o cognicin corporizada. (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical no es
originariamente un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty, 1997: 154). Los
preparativos del organista, por su carcter de habitualidad, se asemejan por lo dems a las
experiencias preconscientes y no-conceptuales que constituyen la base del 90% de nuestro
comportamiento cotidiano prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).
[25]
No puedo entrar a discutir aqu en detalle los gestos con los que el intrprete acompaa sus
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ejecuciones musicales. Mocin y emocin, msica y visualidad estn ntimamente conectados.
Ya Darwin haba sealado la importancia del movimiento en la expresin de las emociones de
humanos y animales (Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que
la msica es gesto corporal adems de sonido (Rosen 2005: 24). En diversas teoras
contemporneas, el gesto y el movimiento en general vuelven a ser interrogados desde los
intereses tericos de las diferentes disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77;
McNeill 1992).
[26]
Desde el contrapunto entre fenmenos y neuronas quisiera sealar algunos
aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la msica:
el gesto corporal del ejecutante no reenva semiticamente a una emocin, sino
que es en si mismo la actualizacin de la emocin. El sentido del gesto
comprendido no est detrs del gesto, sino que se superpone al gesto, se
identifica con l (vase Merleau-Ponty 1997: 203);
entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se establece una relacin de
reciprocidad: como el sentido de los gestos no est dado por el ejecutante sino
que emerge de la percepcin intencional en cuanto los gestos son comprendidos
por el audio-espectador, puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan un
objeto intencional cuya comprensin por el audio-espectador (puede) habita(r) a su
vez el cuerpo de ejecutante (Merleau-Ponty 1997: 203).
cuando el ejecutante (instrumentista, bailarn, cantante) siente una emocin, la
organizacin neural que vincula el cerebro con el cuerpo induce respuestas
disposicionales dirigidas al cuerpo del ejecutante que suelen externalizarse como
gestos o movimientos especficos del propietario del cuerpo;
la especificidad de la maquinaria neural que est detrs de las emociones
actualmente sentidas y conscientes, permite tambin al cerebro circumvalar los
procesos neurales de relacin cerebro-cuerpo, de tal manera que el ejecutante
puede realizar gestos como si sintiera durante la ejecucin tal o cual emocin
musical. El ejecutante puede representar gestualmente la emocin sin sentirla
(Damasio 1996: 144);
las posibilidades de respuesta emocional del audio-espectador frente a los gestos (y
a la msica!) del ejecutante estn presumiblemente avaladas por la actividad de las
neuronas-espejo, cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar con el otro
(Lohmar 2005; Gallese 2001).
Resumiendo en palabras de Rosen, el cuerpo imita la msica [] Los gestos del pianista son
inevitablemente una traduccin visual del sentido musical. (2005: 41).
Ms all del dominio de la ejecucin musical, la gestualidad puede asumir en la msica otras
manifestaciones: en las msicas de tradicin oral los diversos estilos musicales se distinguen por
su repertorio propio de gestos tanto musicales y vocales como coreogrficos; en la composicin
musical la gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilstico y estrategia
composicional de cariz semitico (Hatten 2004), sea como material de composicin (Berio,
Ligeti, Kagel, etc.); en la direccin orquestal se postula una correspondencia entre lo que se
sabe de la partitura, lo que se quiere or y el gesto que debe provocar ese fenmeno (Boulez
2003: 146-7). Es de notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos tipos de gestualidad se
constituye intencionalmente en nuestra percepcin musical enriquecida por las experiencias
vividas en el mundo de la vida cotidiana.
Contrariamente a la habitualidad del intrprete profesional, la escucha intrnsecamente musical
suele ser una experiencia consciente, aunque sus contenidos no se puedan identificar
conceptualmente.
[27]
a menos que nos refiramos a ellos en forma metafrica. No se pueden
identificar conceptualmente en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna significacin
exterior de contenido narrativo, racionalmente formulable (Scruton 1997: 95).
[28]
Este rasgo es
particularmente evidente en las experiencias musicales privilegiadas por su intensidad: no
poseemos los conceptos requeridos para especificar cmo la msica est representada en el
torbellino emocional que las caracteriza.
[29]
Ilustro esta instancia con el anlisis de una entrevista
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con C. T. realizada en Barcelona en diciembre de 2002, cuya transcripcin parcial ofrezco:
Yo vena de un pueblito donde haba poca msica: slo lo que las abuelas raras veces
cantabanalgunas canciones que aprendamos en la escuela, o la msica que se tocaba en las
fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas cosas. Slo un par de vecinos tena radio. Mi
padre haba comprado una, pero era difcil para poderla escuchar tena que pedirle permiso!.
Tambin recuerdo lo que cantbamos en la Iglesia, cuando bamos a misa los domingos, o cuando
haba algn funeral, y ese olor a incienso y a cirios! Como pareca bastante piadoso, y bueno en
eso de hacer cuentas, cuando termin la escuela primaria mis padres me enviaron a un internado
para seguir estudiando. Eso fue en el otoo de 1945; recuerdo que haca algunos meses haba
terminado la Segunda Guerra Mundial. En el internado escuch por primera vez msica clsica en
un ensayo del coro de nios. El maestro de msica nos trajo por sorpresa una grabacin del
comienzo de la Pasin segn San Mateo de BachAl escucharlofue como si me hubiera cado un
rayo!. Se me puso piel de gallina, y comenc a llorar. El maestro me pregunt qu me pasaba. Como
se me haba hecho un nudo en la garganta, le seal con el dedo la vieja Victrola. Me respondi que
entonces tena que comenzar a estudiar pianoViva obsesionado por la msica. Por la noche no
poda dormirme tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo ahora
cmo se llamaba. [] Despus de escuchar ese coro de Bach supe que de una u otra manera
dedicara mi vida a la msica [].
En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos de la pieza que lo
conmueven especialmente, como si lo transportaran a otro mundo: Son, en particular, la entrada
del coro [c. 17], y las voces infantiles entonando las distintas frases del coral. Aade, en fin, que
aquella primera escucha le haba producido una conmocin tan profunda que mediante ella
haba descubierto la msica y decidido en ese momento que de una u otra manera dedicara
toda su vida a la msica.
[30]
De esta narracin quisiera subrayar tres aspectos:
la emocin musical se ha manifestado en una respuesta corporal particularmente
intensa y visible (lgrimas, efecto sobre la piel, incapacidad de hablar). An hoy,
despus de muchas dcadas, C. T. prefiere no ser locuaz sobre lo que entonces le
ha sucedido. Nos encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en extremo
intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. deba tener por entonces 11 aos) que
podemos calificar de privilegiada, y que se sita dentro de los que los psiclogos
llaman emociones musicales fuertes o peak experiences (Gabrielsson y
Lindstrm 1995; Gabrielsson 2001);
su experiencia musical emerge de un primer contacto con la msica clsica: el
maestro de msica, sin discursos previos, quiso sorprender a los nios hacindoles
escuchar un tipo de msica que presumiblemente desconocan. Dado que en casa
de C. T. no se sola escuchar ni practicar msica clsica, al llegar al internado C.
T era prcticamente una tabula rasa musical, al menos en lo que se refera a la
tradicin de la msica culta. Tampoco conoca la lengua alemana, por lo que no
es posible que el texto literario del coral (Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen)
hubiera podido ser el motivo de su conmocin;
la emocin musical fuerte producida por la escucha del coro de Bach tuvo una
(con)secuencia existencial: durante los das siguientes al evento, C. T. decidi
dedicar su vida a la msica. En efecto, llegado a la adolescencia, y habiendo
quitado ya el internado, C. T. se inscribi en un conservatorio y despus en la
universidad para estudiar msica. Desde entonces no ha cesado de ocuparse de
msica de una u otra manera: como docente, intrprete o compositor.
Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha agotado en una representacin puramente
conceptual: su significado existencial no ha nacido de una reflexin sobre la naturaleza de dicha
experiencia, sino que se ha condensado en el encuentro profundamente emotivo y decisivo para
su vida entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas condiciones es problemtico
hablar, en este caso, de construccin cultural de la emocin (Becker 2001), como suele decirse
en el lenguaje acadmico. Es cierto que la msica de J. S. Bach es patrimonio de la cultura
musical occidental y que sin la existencia de esa cultura no habra tenido lugar la experiencia
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que nos ocupa. Tambin es ms probable que la msica de Bach afecte emocionalmente a un
miembro de la cultura occidental que, por ejemplo, a un Inuit.
[31]
Pero un nio que viene de un
medio rural, que nada sabe de Bach, ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es
improbable que pueda construir su emocin a partir de realidades socio-culturales o de una
competencia rudimentaria de la msica tonal.
Surge entonces la pregunta: en base a qu presuposicin lgica se puede interpretar el caso de
esta experiencia subjetiva de una manera que abandone el limbo del lenguaje privado para
integrarse dentro del dominio intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar
experiencias musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un principio de
simetra(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona est articulada
constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros sujetos tambin usuarios del
lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi experiencia porque yo soy capaz de comprender la
suya. Esta presuposicin es razonable, si aceptamos la hiptesis de la Einfhlung fundada en la
presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en trminos de
fenomenologa gentica, un regreso a los orgenes de una experiencia como la que hemos
descrito, nos lleva a sensaciones preobjetivas de tonos, melodas, texturas sonoras que en un
momento indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento
irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso originario, tanto la
diferenciacin sensorial como la intensidad de la percepcin emocional aludida quedan
inmotivados y slo pueden ser comprendidos como una predonacin, un poder prereflexivo y
prelingstico de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al infinito
(Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).
[32]
En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestin de la relacin entre experiencia
musical y lenguaje: las experiencias musicales conscientes cuyos contenidos son
no-conceptuales gozan de un estatuto de plenitud somtica, que nunca puede ser absorbida sin
restos por el lenguaje reflexivo y, en particular, por la objetivacin cientfica, que, frente a la
experiencia corporal de la percepcin, aparecen como derivativas y secundarias (Husserl 1982).
Cmo se puede concebir entonces la relacin entre lenguaje y experiencia musical?
7. Lenguaje: hablo, luego pienso
Es bien sabido que las experiencias conceptuales estn ligadas a la aparicin del lenguaje, que
trae aparejada, a su vez, la aparicin (hace cincuenta o cien mil aos) de la capacidad de
reflexin y autorreflexin. La fenomenologa existencial ha observado, sin embargo, que el
anlisis del lenguaje y de la percepcin en trminos representacionales tiene sus lmites,
porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual [] El error de la asercin
representacional es definir la intencionalidad como fenmeno inherente a las afirmaciones del
lenguaje, y no tambin, y ms fundamentalmente, en el comportamiento intencional prelingstco
como sucede en la accin habitual del experto. El divorcio entre afirmacin y estructuras
prelingsticas intencionales posibilita un discurso representacional que da cuenta slo de los
aspectos ms derivativos de la fenomenologa del lenguaje y da cuenta de este aspecto ms
derivativo de una manera que en el mejor de los casos es errnea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).
No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje conceptual para analizar experiencias
musicales complejas, dejemos inconceptualizados aspectos importantes de las mismas: la
cualidad de la emocin, los gestos interiores que espejan la gestualidad del intrprete, las finuras
inefables de la ejecucin, aquel rubato finsimo que nos hace flotar libremente en el tiempo-
espacio, sin hablar de aquellas viejas canciones que impregnan de tristeza, calor hmedo, y olor
a selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atencin en estas experiencias, compruebo
la incapacidad del lenguaje racional para representarlas en toda su frescura y la riqueza de sus
matices, a menos de acudir al lenguaje metafrico (vase 8.). Las experiencias perceptivas de
contenido no conceptual, corporalmente vinculadas a la accin y a la emocin, son ms finas,
detalladas y complejas que las posibilidades lingsticas de expresarlas y justificarlas como
contenidos conceptuales (Evans 1982; Peacocke 1992; Bermdez y Macpherson 1998).
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La distincin entre contenido experiencial no conceptual y conceptual puede ser ilustrada
mediante la diferencia existente entre la fina continuidad de una grabacin musical analgica con
la perfeccin discreta de una digital. Tambin se puede visualizar por la diferencia entre
funcionamiento de los relojes digitales y analgicos, o con nuestra manera de calcular distancias
cuando no disponemos de artefactos diseados especialmente para medirlas. Estos ejemplos
muestran que la relacin entre el sujeto de la percepcin y el contenido no-conceptual de su
experiencia es tal que posee la capacidad de proveer informacin inmediata sobre el entorno sin
necesidad de apelar al conocimiento proposicional. (Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983;
Bermdez y Macpherson 1998; Pitarch 2003)
Si bien la capacidad reflexiva est indisolublemente unida al lenguaje (Varela 1998), ello no
implica que tambin el contenido de las experiencias musicales, cuya naturaleza es diferente a la
de los contenidos semnticos del lenguaje natural, puedan ser completamente aprehendidas en su
inmediatez vivida por la reflexin lingstica.
Contrariamente a las tendencias que subyugan el pensamiento musical al modelo lingstico,
sostengo la venerable aunque mil veces atacada tesis de que la msica, en el sentido cotidiano
del trmino usado comnmente en la tradicin occidental, es primordialmente asemntica, no
representacional, porque intrnsecamente carece de contenido narrativo; su sentido no es dado
por convencin, sino por percepcin intencional (vase Scruton 1997: 138-40, 210, 223-5,
344-5).
Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones convencionales (polticas,
sociales, culturales, filosficas, etc.) le puedan ser asignadas desde el exterior mediante
discursos, por lo dems socio-culturalmente muy relevantes, que pertenecen a un dominio de
conceptualizacin generalmente exterior y posterior, subsidiario y perifrico con respecto a la
experiencia musical vivida. La verosimilitud de esta asercin reposa sobre hbitos de escucha
que por diversos senderos (asociacin, historia de vida, compromiso social, etc.) sitan la
significacin de la msica fuera o ms all de la experiencia intencional; aunque suscitadas por
la msica, no son experiencias musicales. Tal es el caso de los discursos etnomusicolgicos
sobre las funciones sociales, culturales y polticas a cuya configuracin la msica, entre otras
actividades humanas, puede contribuir como mediacin sonora. Tal es el caso tambin de las
significaciones que la semiologa musical estructuralista ha ido atribuyendo a la msica
mediante representaciones intelectuales.
[33]
Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes en cuanto la manera ms
razonable de atribuir a la msica un predicamento socio-cultural, y de construirla, por tanto,
como actividad humana digna mediante el recurso de situarla dentro de los discursos musicales
institucionalizados. Frente a estos discursos, socialmente construidos y acadmicamente
aceptados, se yergue, sin embargo, un fenmeno que es el fundamento de la dignidad ontolgica
de la msica (Aguirre): la experiencia musical, vvida y vivida, del cual los discursos
musicolgicos incluso el presente son plidos reflejos. En suma, el contenido de la
percepcin musical es simultneo e idntico con su sentido. Como objeto intencional de la
experiencia perceptiva, la msica no simboliza, ni refleja la realidad; es la realidad en cuanto
vivida en el fenmeno de la percepcin intencional.
Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse en qu consiste, pues, la
musicalidad de los contenidos perceptivos a los que el autor se viene refiriendo, sin haberlos
especificado hasta ahora?. Qu relacin guardan estos contenidos con el carcter lingstico del
pensamiento humano?
Cuando hablo de contenidos musicales de la experiencia perceptiva, me refiero a todos los
objetos sonoros posibles, encuadrados por sus respectivos silencios (o a todos los silencios
posibles, encuadrados por sus respectivos sonidos) que en mi percepcin intersensorial
(particularmente en la aural) se transforman en objetos intencionales. Entre estos fenmenos
tienen un lugar privilegiado los que en la cultura occidental llamamos convencionalmente
msica concebida en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente del jardn, hasta el
inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No. Msica para leer de Dieter Schnebel, ni fenmeno
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sonoro o silencioso alguno que decidamos percibir intencionalmente como objeto musical. Su
contenido musical es el sonido y el silencio organizados en la percepcin como objetos
intencionales segn los parmetros corrientes altura, duracin, dinmica, articulacin, timbre,
textura, forma, etc., la particularidad de procesos composicionales, las cualidades de la
ejecucin (brillantez, delicadeza, fuerza, etc.) y toda la gama de cualidades musicales que
seamos capaces de percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.
En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la imaginacin, los contenidos musicales de
nuestras experiencias perceptivas son preconceptuales y prelingsticos, esto es, inefables: no
se dicen, se viven. Esta tesis trae consigo implicaciones tericas referentes a la relacin entre
lenguaje y msica. En efecto, nuestra experiencia cotidiana es testimonio de que, a menudo,
hablamos de msica y de que, para escribir sobre ella textos verosmiles e intersubjetivamente
comprensibles, nos situamos en el terreno de la racionalidad conceptual. Para resolver esta
aparente contradiccin, se nos presenta una alternativa: apelar al pensamiento no lingstico, o
bien valernos de un lenguaje basado en metforas conceptuales.
La nocin de pensamiento nolingstico implica que nuestra naturaleza de seres corporalizados
nos permite un comportamiento noconceptual en trminos perceptivos noproposicionales, los
cuales, sin embargo, son bien estructurados, capaces de representar el mundo de manera bien
determinada y de aprehender adecuadamente el mundo circundante. La posibilidad y la
existencia de un pensamiento nolingstico han sido ampliamente argumentadas por Bermdez
(2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen evidentemente la concepcin usual de la naturaleza
del pensamiento protagonizada por Frege, Wittgenstein y los giros lingstico y hermenutico de
las teoras contemporneas, para la cuales la nocin de pensamiento sin lenguaje es
impensable. Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man schweigen, sentenciaba
Wittgenstein (1964). En el contexto de nuestro discurso, es posible interpretar los gestos del
intrprete y del director de orquesta como una especie de pensamiento nolingstico que puede
ser intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los gestos son tambin reveladores del
significado que posee la escucha musical para el y la comunidad a la que pertenece. Estos
gestos suelen ser culturalmente configurados: giros de cabeza de derecha a izquierda que en la
cultura occidental significan negacin, son signos de emocin musical positiva para un Hind
que escucha un raga.
Sin embargo, nuestra manera ms corriente de organizar nuestros discursos sobre la msica es el
lenguaje basado en metforas conceptuales generadas en su mayora, por nuestra condicin de
seres corporeizados. Semejante a la sinestesia la metfora es, segn la semntica cognitiva, un
recurso, del pensamiento para comprender un dominio de la experiencia en trminos de otro
dominio (Lakoff y Johnson, 1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Ms all de ser una figura
potica, la metfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo (Nez 1999: 45). Su uso cognitivo
se legitima por ser proyeccin de nuestra experienica corporal, biolgicamente predeterminada,
sobre nuestras experiencias perceptivas y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999).
La metfora posee la capacidad de mostrar las conexiones del pensamiento racional lgico hacia
atrs, con el mundo de la vida como punto de partida, sostn y motivo de toda teora (vase
Husserl 1976; Villacaas y Oncina 1997: 15). Por su capacidad de establecer conexiones entre
mundos diferentes el material y el intencional, el acstico y el musical la metfora es el
medio lingstico ms adecuado para hablar de contenidos musicales y, si fuera el caso,
comprenderlos (vase Scruton 1997: 80-96).
[34]
Fenmenos musicales intencionales, tales como
la densidad, el movimiento, el color, la fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en
trminos del dominio de experiencia corporal que les ha dado origen (vase 8.).
Volvamos al problema de la relacin entre lenguaje y experiencia musical. Si, como lo postula la
hermenutica gadameriana, la lingisticidad es previa a la experiencia del mundo y, como tal, la
condicin de posibilidad para poder pensarlo, parecera que las experiencias musicales
prelingsticas y prerreflexivas seran impensables, esto es, inexistentes. En efecto, para
Gadamer, [El] pensamiento vive en el lenguaje y [l]o lingstico es la constitucin
fundamental del ser humano. (Gadamer 1997: 115). El lenguaje condiciona toda comprensin
que es la manera de ser de la existencia (Dasein) misma. El lenguaje [] es la primera
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interpretacin global del mundo y por eso no se puede sustituir con nada. Para todo pensamiento
crtico de nivel filosfico, el mundo es siempre un mundo interpretado por el lenguaje
(Villacaas y Oncina 1997: 18). En la perspectiva fenomenolgico-hermenutica, los conceptos
establece(ra)n tanto el horizonte de la experiencia posible como los lmites de la teora
pensable.
Pese a su tesis de que el lenguaje sea condicin de posibilidad y mediacin de nuestra
experiencia del mundo, Gadamer admite que nuestra experiencia del mundo nunca es slo un
proceso lingstico ni se agota en el lenguaje (Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habra, pues,
dominios de la experiencia humana cuyo sentido escapara a los rigores de la razn lgica. Ahora
bien, en el caso de la experiencia musical hay procesos extralgicos, corporalizados, que se
sustraen a las posibilidades de conceptualizacin porque se basan en la imaginacin, en la
emocin y en los matices infinitos de la sensibilidad humana. Estos procesos no son
transparentes para la consciencia. De la misma manera que el ser excede a la consciencia y al
sentido (Kant), el ser del lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas (Gadamer), y la
situacin semntica de un acto de habla desborda al sentido de las palabras empleadas (Austin,
Searle, y el segundo Wittgenstein). El espacio de la experiencia musical, por estar coimplicada
en la corporeidad de la percepcin, rebasa las posibilidades de su conceptualizacin. Situar la
msica en el horizonte de una gnesis lingstica slo da cuenta de sus posibles puestas en
discurso, las cuales no pueden agotar el horizonte de las experiencias musicales posibles. El
sentido de la experiencia musical es siempre algo ms que lo dicho y diverso de todo esto
(comprese con Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical quizs slo puede
ser dicho en trminos de metforas conceptuales irreductibles a la pura razn lgica.
En suma, hay una asimetra primordial entre la experiencia musical vivida y los intentos de su
conceptualizacin totalizadora que devuelve los discursos musicales institucionalizados al sitio
que les corresponde: el de fuentes derivadas y complementarias del conocimiento musical. De la
misma manera que la historia, aunque posibilitada y mediada lingsticamente, va ms all de lo
asequible con el lenguaje (Koselleck 1997: 89, 93), todo modelo de procesamiento lingstico-
semiolgico de la msica sufre una inalcanzable pretensin de sentido debido a la naturaleza
fundamentalmente asemntica de la msica y a que la corporalidad prelingstica de la
experiencia musical excede todo esfuerzo de racionalizacin total (vase tambin Jackson 1989:
122). Un contenido preconceptual de la experiencia musical slo se puede encauzar en el marco
de una consideracin racional mediante un proceso adicional de traduccin metafrica. As se
pueden vislumbrar los lmites de la preracionalidad, aunque sin la posibilidad de aprehenderla en
su totalidad.
[35]
Parafraseando a Husserl: Lo menos posible de entendimiento, pero lo ms
posible de intuicin pura!: el lenguaje de la msica deja la palabra puramente al odo que
escucha y desconecta el pensamiento que, entreverado al escuchar, trasciende, o sea, reifica la
experiencia musical.
Ms arriba haba sugerido que el valor cognitivo de la metfora conceptual est legitimado por
ser proyeccin de nuestra experiencia corporal sobre nuestras percepciones y nuestros
pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1999). En la seccin siguiente especificar esta
relacin.
[36]
8. Semntica cognitiva y corporeidad tanguera
Como ya se ha sealado, la percepcin musical est estrechamente vinculada al espacio como
accin, orientacin y movimientos vividos en su primordial carcter corpreo. Esta vinculacin
remite a los esquemas corporales que subyacen a nuestro modo de estar en el mundo cotidiano y
a nuestras conexiones habituales con el entorno natural (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1999;
Nez 1999: 41-60). Ms an, las percepciones musicales generadas por nuestra corporeidad se
expresan lingsticamente mediante transferencias intersensoriales metafricas.
Nuestras habitudes de comportamiento lingstico racional tienden a ocultar la emergencia de
estructuras de significacin en la profundidad de nuestra experiencia corporal. Sin embargo,
como lo han mostrado Lakoff y Johnson (1980, 1999, Johnson, 1987) la corporeidad est
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implicada en la mente humana por la fuerte dependencia que conceptos y razn mantienen con el
cuerpo. El cuerpo configura la naturaleza misma de nuestros conceptos (Lakoff y Johnson
1999:19-20). Las peculiaridades del cuerpo humano y de las estructuras neurales de nuestro
cerebro son el origen de las experiencias sensorio-motrices de nuestra vida cotidiana de las que,
a su vez, mediante esquemas motrices y de la imaginacin, emergen las estructuras conceptuales.
La condicin de posibilidad para que tengamos conceptos significativos est intrnsecamente
vinculada a su conexin con nuestros cuerpos y la experiencia corporal. Conceptualizacin,
categorizacin, e inferencia nacen en gran parte de la naturaleza de nuestro cuerpo: de nuestros
esquemas de motricidad, de nuestras capacidad de percepcin gestltica y de formacin de
esquemas de la imaginacin.
Para expresar lingsticamente esta proyeccin de nuestro aparato sensorio-motriz a nuestras
experiencias subjetivas y a nuestro juicios nos valemos de metforas conceptuales sin apelar
directamente a la razn discursiva (Lakoff y Johnson 1999:7, 13). Las metforas nos sirven para
formular conceptos abstractos sobre la base de patrones inferenciales usados en los procesos
sensorio-motrices directamente ligados al cuerpo. El papel fundamental de las metforas es,
pues, proyectar inferencias de un dominio (el sensorio-motriz) a otro (el mental). Por ello, la
mayor parte de nuestros razonamientos son metafricos (Lakoff y Johnson 1999: 4, 7, 45, 78,
127-9, 134; Nez 1999: 41-60). El cuerpo est metafricamente en la mente, como la mente
est metafricamente en el cuerpo. Cuerpo y mente son una unidad indivisible metafricamente.
Metfora conceptual y experiencia musical prelingstica se encuentran sobre la misma base: la
corporeidad. Por esta razn, no es sorprendente que nuestros discursos musicales, tanto
cotidianos como acadmicos, hagan uso sobreentendido de metforas para establecer una
comunicacin lingstica sobre la msica.
Ejemplificar este fenmeno con un breve anlisis semntico-cognitivo de la estructura y
contenido de conceptos corrientes en el lenguaje de msicos, poetas, y bailarines que practican
el tango porteo. Se trata de mostrar cmo tangueros y tangmanos conceptualizan su relacin
con el tango por medio de metforas conceptuales de raigambre corporal. Escuchemos a los
bandoneonistas:
(El bandonen) es para m la prolongacin de mi cuerpo. Tengo el instrumento incorporado a mi
vida (....) El bandonen tiene un sonido muy sensual.
[37]
Para el bandoneonista el instrumento pasa a ser una especie de infrapersona, es un poco uno, un
poco la mujer de uno. Hay un componente muy homosexual adems. Uno se siente posedo y lo
posee, uno lo acaricia, lo odia, lo penetra, se siente penetrado, lo necesita...
[38]
El bandonen es un pedazo de mi cuerpo. Es la prolongacin de mis manos, es mi alma, mi
corazn
[39]
El bandonen es la prolongacin de mis manos (....).
[40]
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Arturo Penn (Montral, 1983)
De la misma manera, Thomas Bernhard en su novela El malogrado (Der Untergeher) atribuye a
Glenn Gould el deseo incontenible de identificarse con su instrumento hasta el punto de
disolverse en l: Lo ideal sera que yo fuera el Steinway, que no necesitara Glenn Gould,
deca, que pudiera, al ser el Steinway, hacer a Glenn totalmente superfluo () Despertar un da
y ser Steinway y Glenn en uno, deca, pens, Glenn Steinway, Steinway Glenn, slo para
Bach. (1997: 87).
No menos significativas son las metforas usadas por los poetas del tango mediante las cuales
antropomorfizan el bandonen hasta identificarlo con el cuerpo humano. Adems de prolongar el
cuerpo del msico, el bandonen sabe, respira, llora, suea, habla, suspira, lastima, por cierto,
tiene razn
y mientras pierde la vida un tango
que el ronco fuelle rezonga.
[41]
Bandonon
porque ves que estoy triste
y cantar ya no puedo
vos sabs
que yo llevo en el alma
marcao un dolor.
[42]
Buenos Aires, cuando lejos me vi
slo hallaba consuelo
en las notas de un tango dulzn
que lloraba el bandonen.
[43]
Malena tiene pena de bandonen
[...]
tus venas tienen sangre de bandonen.
[44]
Suea el fueye, la luz est sobrando.
[45]
Lastima, bandonen,
mi corazn
tu ronca maldicin maleva
[...]
Ya s, no me digs. Tens razn!.
[46]
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Vemos, pues, que una parte del sentido musical y potico del tango viene de metforas
proyectadas a partir de la corporeidad. Si analizamos estas metforas, observaremos que su
estructura bsica y sus contenidos se fundan en los conceptos de prolongacin e identificacin:
el cuerpo se prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de desaparecer en l; el
instrumento asume ahora las funciones musicales de cuerpo. Estos testimonios nos muestran que
el concepto de instrumento (musical) se infiere a partir del cuerpo humano y sus funciones. Las
metforas de la prolongacin y de la identificacin, emitidas espontneamente por el msico,
provienen de su inconsciente cognitivo del msico (o del poeta): adems de informar la manera
en que conceptualiza su relacin entre instrumento y cuerpo, expresa su modo de vivir la msica
percibiendo espontneamente las donaciones culturalmente informadas que le ofrecen las
posibilidades organolgicas del instrumento: el timbre tristn del bandonen y su capacidad de
articulacin precisa para marcar el ritmo, la disposicin de las cuerdas de la guitarra que
facilitan la posicin de la mano, etc. Dicho de otra manera: la metfora de la prolongacin nos
indica que la experiencia proporcionada por la ejecucin instrumental depende de nuestra
experiencia corporal, su dominio de origen. La metfora proyecta el dominio corporal sobre el
dominio instrumental-musical para hacer comprensible el contenido de la experiencia musical.
[47]
Astor Piazzolla, Montreal 1984
(Foto P. Guzmn)
Tambin las encuestas que he ido realizando sobre la utilizacin de metforas corporales en la
descripcin de experiencias del tango porteo entre bailarines y pblico de diversos lugares.
[48]
han dado por resultado metforas constituidas a partir del cuerpo, que no por parecer
convencionales y tpicas, dejan de involucrar un sentido cognitivamente revelador. He aqu
algunos ejemplos provenientes del Festival de tango de Granada:
Yo no pienso en el tango; yo lo siento.
El tango provoca un sentimiento desgarrador.
Es una msica nacida del corazn.
Otros revelan experiencias de milongueros britnicos:
[A travs del tango], mi cuerpo se transforma en la extensin de sentimientos y experiencias. Si uno
vive apasionadamente y emocionalmente, entonces se puede sentir el tango, y quizs el tango
despierta a veces nuestra habilidad de vivir de esta manera. (Mujer londinense, 43 aos)
El tango es expresivo y pasional. Es una liberacin de emociones y emociones fsicas. (Varn de
Surrey, 53 aos)
El tango hace sentir tu cuerpo ms listo de lo que realmente es. (Mujer oxoniense, 44 aos)
[Cuando se baila el tango], escuchar su propio cuerpo es esencial. (Mujer oxoniense, 36 aos)
[El tango] hace sentir mi cuerpo ms sensual. Conecta mi cuerpo con mi alma. (Mujer oxoniense,
53 aos)
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Estas metforas se refieren al cuerpo como expresiones espontneas del inconsciente cognitivo
que informa nuestra conceptualizacin de la relacin entre cuerpo y tango; seran
incomprensibles sin una experiencia primordialmente corporal y prelgica que informa la
emocin suscitada en este caso por el baile del tango.
En suma, msicos y poetas del tango usan imgenes-esquema (instrumento) y metforas (el
bandonen antropomorfizado como prolongacin o imagen del cuerpo) fundadas en estructuras
preconceptuales de la percepcin corporal para otorgar sentido a su experiencia del tango. Estos
testimonios confirman la hiptesis de la semntica cognitiva segn la cual el sentido de una
imagen-esquema y la elaboracin de una metfora dependen, en primer lugar, de nuestra
experiencia corporal que hace inmediatamente comprensible la analoga instrumento-bandonen-
prolongacin del cuerpo, sin necesidad de apelar al recurso de proposiciones lgicas y abstractas
para su comprensin.
En otras palabras, las metforas y los esquemas de la imaginacin reafirman la idea de la ciencia
cognitiva segn la cual nuestra manera fundamental de comprender el mundo es a travs de
conceptos de nivel bsico capaces de generalizar nuestras experiencias relativas al
funcionamiento de nuestro cuerpo en su entorno. Las percepciones, experiencias, esquemas
corporales, y metforas son el fundamento sobre el que se apoya nuestro sistema conceptual que
nos permite hablar de la msica como sistema racional y simblico.
9. Neuronas y Fenmenos
En una seccin anterior (4.) he aludido a los intentos de mediacin epistemolgica entre
corporeidad y corporalidad, una oposicin que se plantea sobre el trasfondo de las viejas
distinciones entre pensar nomottico e idiogrfico (Windelband), explicacin causal y
comprensin del sentido, y que subyace a nuestra discusin disfrazada de neuronas y fenmenos,
neurociencia y fenomenologa.
Desde una posicin purista, un dilogo fructfero entre la fenomenologa como ciencia rigurosa
(Husserl) y las neurociencias sobre todo en su versin ms reduccionista (Churchland 1987;
Churchland y Sejnowski 1992; Crick 1994; Koch; Bickle 1998, 2003) parece imposible. Al
fenomenlogo que cree en la vinculacin de la mano con la palabra, o que utiliza todava su
vieja Remington (o su inspirada Parker), y no dispone de conexin a internet, se le aparecen las
neuronas como si fueran el demonio en persona. La fenomenologa termina donde entran en
juego las neuronas, dice pensativamente, apoyndose en Husserl quien expresamente combati
la naturalizacin de la consciencia. (Husserl 1911).
[49]
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Edmund Husserl (1859-1938)
Sin embargo, ms all de estas dos soledades, existen
[50]
intentos de crear puentes
epistemolgicamente transitables (Varela 1996; Bayne 2004) entre fenomenologa y neurociencia,
protagonizados tanto desde la fenomenologa ortodoxa, como desde diversas tendencias de las
ciencias cognitivas, en particular de la neurofenomenologa (vase Petitot et al. 2002)
Desde la fenomenologa, su mismo fundador que en 1911 admite la posibilidad de compatibilizar
su proyecto con una teora cientfica, realista y causal (Roy, Petitot, Pachoud, Varela 2002:
61-78). Por su parte, Merleau-Ponty trataba de
seguir en su desarrollo cientfico la explicacin causal para precisar su sentido y situarla en su
verdadero lugar dentro del conjunto de la verdad. Por eso no se encontrar aqu ninguna refutacin,
sino un esfuerzo por comprender las dificultades propias del pensamiento causal. (1997: 28-9, nota
1).
Ms recientemente, el mencionado fenomenlogo Dieter Lohmar (2005) considera la apropiacin
de resultados de las ciencias naturales como una razonable extensin de la fenomenologa.
Lohmar se pregunta qu sentido tendra que la fenomenologa se presentase como fundacin de
las ciencias si despus no fuese capaz de utilizar los resultados de las ciencias para sus propios
intereses de investigacin. Tal es el caso de las neuronas-espejo del cerebro cortical que nos
obligan a repensar fenomenolgicamente la manera cmo podemos (con)sentir y (con)vivir en
nosotros mismos al mismo tiempo, o en el modo del como si , los movimientos, acciones
corporales, sentimientos y voliciones de otras personas. Segn la neurofisiologa, las neuronas-
espejo aseguran la apertura emptica de la experiencia individualmente vivida hacia las
vivencias del otro (Lohmar 2005: 163-65; vase tambin Gallese 2001). Si, efectivamente, esas
neuronas producen el comportamiento que les atribuye la neurofisiologa, no slo
comprenderamos en el registro del "como si el fantasma (o la representacin?) que en
nuestra consciencia producen los gestos de un intrprete, y las finuras de su interpretacin
musical, sino que entenderamos porqu tal autoafeccin tiene lugar. Ante esta hiptesis,
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podemos hacer dos observaciones: en primer lugar, aunque el con-sentir es ya un sentir que
espeja el sentir del intrprete, nunca sabremos si el fantasma de nuestra autoafeccin es tan
intenso como su sentimiento (real o producido en el modo del como si). En segundo lugar, el
conocimiento del porqu somos capaces neurobiolgicamente de con-sentir el rendimiento
musical del intrprete nunca sustituye la comprensin del cmo, o de la cualidad de nuestra
autoafeccin.
Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con fenomenologa est la
neurofenomenologa propuesta por Varela (en Varela et al.,1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999)
y su grupo de investigacin (vase Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999). Situada en el cruce de
caminos entre el neuro-reduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle) que elimina
la consciencia y el racionalismo dualista que sostiene la infranqueabilidad de la brecha entre
cognicin y experiencia (Chalmers 1996), la neurofenomenologa se propone crear un vnculo
entre la experiencia vivida y el funcionamiento neuronal silencioso e inconsciente
combinando estrategias explicativas procedentes de la neurociencia con estrategias comprensivo-
descriptivas provenientes de la fenomenologa (Varela 1996). El resultado es un intento
sistemtico de naturalizar la fenomenologa, acordndola con las perspectivas cientficas de la
actual ciencia cognitiva (Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999).
Francisco Varela (1946-2001)
En homenaje a la brevedad, y por exceder los objetivos del presente trabajo, dispensar al (ya
im)paciente lector de examinar crticamente la recepcin de tesis fenomenolgico-hermenuticas
empleadas en el presente trabajo y que con nuevas resonancias tericas reaparecen con
frecuencia en los escritos de Varela, quien, por otra parte, reconoce su deuda intelectual con
Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger y Gadamer. Sirva de ejemplo el concepto de enaccin como
cognicin corporizada (Varela et al., 1992: 33-4, 176-178, 202-211, 236-247). Segn Varela, la
cognicin es enaccin,
[51]
esto es, accin guiada por los recursos sensorio-motrices de nuestro
sistema neural en nuestros acoplamientos corporales con el entorno natural y cultural que hacen
emerger un mundo de significacin. Enactuar (hervorbringen) es hacer emerger un sentido a partir
de un fondo de comprensin que depende de nuestro estar en el mundo inseparable de nuestra
corporalidad biolgica resultante de la evolucin como deriva natural, y, al mismo tiempo,
culturalmente vivida. La cognicin enactiva se opone, pues, a la cognicin cientfica como
representacin objetiva de un mundo pre-dado, antepredicativo y prerreflexivo, independiente
del conocedor.
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Las implicaciones hermenutico-fenomenolgicas del concepto de enaccin, tales como la
intencionalidad, la negacin de un mundo objetivo preexistente con independencia de la
percepcin, la superacin del dualismo subjetivo-objetivo en base a nuestra condicin
epistemolgica y ontolgicamente fundante de nuestra condicin de Dasein, la preeminencia del
conocimiento como accin, etc., son obvias. Sin embargo, el momento nuevo, que nos retrotrae al
background de la formacin de Varela en ciencias biolgicas, es la importancia que cobra el
sistema neural, la evolucin como deriva natural, y, por lo tanto, la necesidad de crear modelos
para acoplar fenomenologa con neurociencia. De all que el enfoque enactivo de la percepcin
presupone determinar principios comunes de ligamento legal entre sistemas sensoriales y
motores que explican cmo la accin puede ser guiada perceptivamente en un mundo
dependiente del perceptor. (Varela 1992: 203).
Para colmar la brecha que separa los estados neurolgicos de los estados fenomenolgicos, la
neurofenomenologa se propone producir una demostracin aceptable de la equivalencia,
isomorfismo, analoga o identidad entre la manera en que vivimos la corporeidad fenomnica y
su correlato neurobiolgico. Para resolver este problema, la principal hiptesis de trabajo de
Varela es generar
descripciones de la estructura de la experiencia y sus correlatos en la ciencia cognitiva [que estn]
relacionados entre s por limitaciones recprocas: La codeterminacin de ambas descripciones
permite explorar los puentes, desafos, intuiciones y contradicciones entre ambos. Ello significa que
ambos dominios poseen igual estatuto en exigir plena atencin y respeto por su especificidad.
(Varela 1996: 343).
Este plan de trabajo se traduce, en ltima instancia, en un vasto intento de naturalizar la
fenomenologa, esto es, poner en relacin de coherencia sistemtica los datos de la
fenomenologa con los objetivos cientficos de las ciencias cognitivas (Varela en Varela et
al.,1992; Baumgartner 1996; Varela 1996, 1999: 266-314; Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999;
Lutz, 2002; Lutz, Lachaux, Martinerie, Varela, 2002; y, en particular, Roy, Petitot, Pachoud y
Varela 1999; Lutz y Thompson 2003; No, y Thompson 2004).
El proyecto de actualizar la fenomenologa con la incorporacin coherente de los resultados de
las ciencias naturales y de la neurociencia no ha quedado sin respuesta por parte de algunos
cognitivistas. Una de las crticas ms sagazmente articuladas ha sido la de Tim Bayne (2004). En
relacin con el objetivo neurofenomenolgico de cubrir la brecha entre experiencia consciente y
actividad neuronal mediante un modelo formal matemtico o pasaje generativo (Varela 1997;
Lutz 2002; Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80) que incluya variables que pueden
referirse tanto a los estados fenomnicos como a los neurofisiolgicos, Bayne, entre otras
objeciones, se pregunta si un modelo formal aplicable tanto a eventos fenomnicos como
neuronales, si bien puede predecir estados fenomnicos a partir de datos neuronales y viceversa,
es tambin capaz de cubrir la brecha explicativa: siempre nos quedara por explicar por qu
estados neuronales particulares tienen la fenomenologa que tienen. La razn por la cual estas
relaciones seguirn siendo misteriosas es que
[L]os modelos formales slo pueden captar la estructura de un dominio y no su naturaleza
intrnseca. [...] El carcter fenomnico de una experiencia el cmo se siente una experiencia
no puede ser completamente comprendido por una descripcin estructural matemtica []. [L]a
relacin entre vehculo y contenido es contingente, y slo puede ser descubierta a posteriori.
Estudiar las experiencias en el nivel de los vehculos no le ensear lo que es su fenomenologa. La
neurociencia estudia los estados fenomenales en cuanto vehculos, la fenomenologa los estudia en
cuanto estados portadores de contenido. (O, dicho de otra manera, la neurociencia estudia las
experiencias como entidades sintcticas, las fenomenologa los estudia como entidades
semnticas).[] Las propiedades de los contenidos de la consciencia (esto es la parte fenomnica)
no necesitan ser idnticas a las propiedades de los vehculos de la consciencia (esto es la parte
neurocientfica). (Bayne 2004, lneas 486-504).
Traducida esta polmica a trminos musicales: el estado neuronal que acompaa (es, funda,
soporta) la experiencia de un acorde dodecafnico no tiene porqu ser isomorfo a la estructura
musical de un acorde dodecafnico. Inversamente, las propiedades fenomnicas de una
experiencia musical no tienen porqu ser traducibles isomorfamente a las propiedades naturales
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de los estados neuronales que les son simultneos. Y ya en el plano de la ejecucin musical: la
utilizacin de las capacidades motoras puestas al servicio de la ejecucin musical no estn
predeterminadas por el conocimiento de los procesos neurolgicos que la acompaan.
[52]
Aunque
la hiptesis de un isomorfismo entre datos acsticos y percepcin musical es tentadora porque, a
partir de la experiencia musical, abrira el camino a investigaciones explicativas, existen entre
ambos procesos mediaciones categoriales (sin ir ms lejos, los hbitos de escucha configurados
por el entorno social) que cuestionan la viabilidad de tal investigacin.
Ms all de los meandros de la neurociencia y de las sutilezas fenomenolgicas, una experiencia
vivida no es idntica con los procesos neuronales que la acompaan, como lo pretende el
eliminativismo reduccionista. No vamos a la pera para ver (o padecer) la excitacin de
occitocinas que supuestamente habran desencadenado el amor fatal entre Tristn e Isolda;
vamos para gozar del placer esttico que nos produce escuchar la msica de Wagner y
presenciar la representacin de una de las ms bellas y emocionantes historias amor (Damasio
1996: 120-1). Frente al reduccionismo materialista, parece razonable pensar que las experiencias
musicales cotidianamente vividas poseen restos que no caben en las verdades objetivas
producidas por los experimentos con imaginera cerebral de resonancia magntica (IRM) de
procesos neuronales. En su afn de proporcionar explicaciones racionales, la neurociencia tiende
a pasar por alto fenmenos que caracterizan nuestra manera de vivir la experiencia esttica que
nos proporciona la msica.
Sin menospreciar la relevancia de las contribuciones a menudo fascinantes de la neurociencia y
de las ciencias cognitivas para el conocimiento musical, la explicacin cientfico-cognitiva,
aunque adecuada en su propio nivel de explicacin, es, desde el punto del vista de la
comprensin y significacin vivida de las experiencias musicales, una abstraccin intelectual:
aunque sus explicaciones causales en el mbito de la corporeidad neurofisiolgica expresan
condiciones de posibilidad para la corporeidad experiencial de la msica, no se confunden con
las descripciones fenomenolgicas que apuntan a la comprensin de percepciones
no-conceptuales, motivaciones, sentidos, y significados inmediatamente vividos.
Si bien el proyecto neurofenomenolgico de tender puentes entre los fenmenos de la conciencia
(percepcin, experiencia, emocin, voliciones, deseos, etc.) y sus correlatos neuronales (CNC),
puede ofrecernos explicaciones neurocientficas capaces de acrecentar el conocimiento de las
relaciones entre mente y cuerpo, siempre nos queda la pregunta: qu podemos hacer con estos
correlatos? Lo que podemos hacer es satisfacer una motivacin cientfica, proponindolos como
candidatos para explicar qu condiciones materiales (neuronales) de posibilidad requieren las
percepciones musicales con ellos correlacionadas. Pero sta solucin vive an en el limbo de las
hiptesis neurobiolgicas, ni es tampoco la cuestin principal que preocupa a un msico. Antes
que saber qu procesos neuronales se dan en el cerebro en relacin con tales o cules
experiencias musicales, y porqu se dan esos procesos, el primer inters de un msico alerta,
despus del de vivir la msica, es comprender cmo es o cmo vive aquello cuya causa buscan
los cientficos. La investigacin del porqu causal no sustituye la descripcin del cmo
experiencial. (Clarke 2002: 283)
Aunque la brecha entre fenomenologa y neurologa se dejara cerrar epistemolgicamente, como
lo hara pensar la promesa de su sntesis neurofenomenolgica, desde el punto de vista del
inters musical siempre seguirn existiendo las perspectivas diferentes de quienes prefieren por
orden prioritario: vivir la msica en la sencillez profunda de la escucha cotidiana, y, si fuera el
caso, vivir de la msica, persiguiendo objetivos profesionales; comprender el sentido de la
experiencia musical vivida y, si fuera el caso, articularlo ligsticamente; en fin, saber por qu y
de qu manera se produce neuralmente lo que vivimos en la experiencia musical. Si lo corts no
quita lo valiente, saber lo uno y comprender lo otro no deja de ser una opcin fecunda que
merece ser explorada.
10. Conclusin
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo principal mostrar aspectos de la
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imbricacin de nuestra corporeidad en algunas prcticas y discursos musicales. Para ello,
alentado por tendencias recientes de las ciencias cognitivas, he apelado a argumentos informados
por la fenomenologa, la neurofisiologa y su intento de mediacin: la neurofenomenologa. La
hiptesis de trabajo subyacente a este intento ha sido la conviccin de que la corporeidad
inherente a nuestras percepciones musicales, por su doble carcter de motricidad prereflexiva y
de intencionalidad preconceptual, es un factor determinante tanto para las prcticas musicales
(aprendizaje y ejecucin) como para la constitucin del objeto musical y sus significaciones
vividas en la inmediatez de la experiencia musical.
Las significaciones musicales no se asignan racionalmente desde el exterior de la experiencia
musical: son siempre ya las experiencias vividas en la plenitud de nuestra interaccin perceptiva
con la msica. Estas significaciones son primeras y gozan de prioridad frente a las
significaciones musicales segundas producidas por inferencias de la racionalidad abstracta que
caracteriza buena parte de los discursos musicolgicos.
Por otra parte, he tratado de mostrar que el estado de soledad en el que el oyente constituye
intencionalmente el objeto musical puede ofrecer significaciones especficas, inherentemente
musicales, cuya proyeccin social es posible por cuanto est constitucionalmente vinculado a
nuestra capacidad de crear comunidad, a nuestras condiciones neurofisiolgicas que nos
permiten acoplamientos estructurales (Maturana y Varela 1990), y, en general, a nuestra
condicin de seres abiertos al mundo.
Sera errneo interpretar la insistencia en la corporeidad de nuestras experiencias musicales
como un intento ingenuo de sustituir la razn por el cuerpo, o la racionalidad intersubjetiva por la
experiencia subjetiva. El cuerpo no est en la mente, ni la mente est en el cuerpo: ambos
fenmenos estn a tal punto imbricados en la vivencia musical que es difcil y probablemente
innecesario crear representaciones claras y distintas del uno y del otro. Como lo formula
Damasio, [l]a naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no slo encima
del aparato de la regulacin biolgica, sino tambin a partir de ste y con ste. (1996: 126). Y
ms adelante, [P]robablemente la racionalidad est modelada y modulada por seales
corporales cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta en consecuencia. (1996:
188-9). Debido a su coimplicacin, del mismo modo que no hay cuerpo puro, tampoco hay
razn pura.
En un retorno reflexivo, reconozco las limitaciones de este ensayo que termina donde en realidad
tendra que haber comenzado: mostrando con descripciones densas la carga de corporalidad
preconceptual de lo que aparece en la consciencia de quien ejecuta, canta, baila, improvisa,
compone, o escucha msica. De ah su carcter excesivamente abstracto y su magra base
emprica. Ello se muestra particularmente en la ausencia de descripciones de experiencias
interculturales. Es sabido, por ejemplo, que los diferentes sentidos tienen diferente sentido para
gente de diferentes culturas, y que la corporeidad perceptiva implicada en las prcticas y los
discursos musicales pueden ser funcin del contexto cultural en el que se producen. A pesar de
estas y otras muchas limitaciones, espero haber podido contribuir con este ensayo a
reconceptualizar un aspecto de la teora musical hasta ahora poco frecuentado por la musicologa
en lengua castellana.
Para terminar, una vez ms el ritornello: la corporeidad de la experiencia musical como
significacin vivida es lo que primordialmente importa. Ms all de ser un juego de palabras,
quizs el (nico) mrito de este ensayo es el de haber buscado las palabras para decirlo.
Agradecimientos
Agradezco los comentarios crticos del Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad de Marburg,
Alemania) y del Dr. Rubn Lpez Cano (ESMUC, Barcelona). Tambin agradezco a las
Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la seccin 8. del presente texto breves
porciones de un texto anterior (Pelinski 2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra. Pilar
Ramos (Universidad de Girona) por proporcionarme ayuda bibliogrfica.
Corporeidad y experiencia musical http://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm
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[Versin 1, abril de 2006. Los comentarios crticos sern bienvenidos:
ramon@pelinski.name o http://pelinski.name
Notas
[1] Una situacin semejante se produca hasta hace poco con respecto al tpico de la consciencia.
Escriba Varela: Why this current outburst after all the years of silence, when consciousness was
an impolite topic even within cognitive science? (Varela 1996).
[2]Vase tambin Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner 1991; Csordas 1990, 1994b, 1999 ;
Welton 1998; Weiss y Fern Haber 1999, etc.
[3] La idea es de Gottfried Leibniz, citada en la Musikalische Bibliothek de Lorenz Mizler.
[4]Vase tambin Jack Reynolds. /www.iep.utm.edu/ 2001 The Internet Encyclopedia of
Philosophy.
[5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl cuando asimila la fenomenologa al
idealismo neo-kantiano y la considera como un componente of astrology, witchcraft, messianism,
hippiedom, fundamentalism, cults of personality, nationalism, ethnocentrism, and a hundred other
contemporary modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration, revelation, intuition, faith,
or incantation as against knowledge obtained in conformity with scientific research principles.
Philosophers and social scientists are implicated both as leaders and as followers in the popular
success of these celebrations of nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific components
they contain. (Harris 1979: 315-24).
[6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la intersubjetividad por la condicin ntica del
Dasein, del ser arrojado en el mundo (Heidegger 2003), que vive dentro de una tradicin (Gadamer
1975).
[7] La obra de Schtz, socilogo, fenomenlogo y pianista, est situada en el origen de la
etnometodologa, del interaccionismo simblico y del constructivismo, en boga en la teora social y
(etno)musicolgica de las ltimas dcadas. Vase por ejemplo P. L. Berger y Th. Luckmann (1968),
P. Atkinson (1990), J. Bruner (1991), Th. A. Schwandt (1998). Por otra parte, sobre la escucha
musical en un contexto de Kollektivdasein, vase el trabajo Grundfragen des musikalischen
Hrens, de H. Besseler que haba sido alumno de Heidegger. Al respecto, vase R. C. Wegman
(1998: 439).
[8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el artculo de Dieter Lohmar (2005),
director del Archivo Husserl de la Universidad de Colonia.
[9] Agradezco la colaboracin de John Hounam, tanguero impenitente y director del conjunto Pasin
Canyengue, que ha mediado las entrevistas realizadas en Oxford y Londres. Mi agradecimiento es
extensivo a Pilar Ramos quien ha agenciado las entrevistas escritas por los estudiantes de la
Universidad de Girona.
[10] Comparar esta formulacin con la afirmacin de Jocelyne Guilbault (2005: 40): So, far from being
merely musical, audible entanglements through competitions also assemble social relations, cultural
expressions, and political formations.
[11] En la perspectiva materialista del neuroreduccionismo, los procesos mentales del ser humano se
identifican en ltima instancia con el funcionamiento celular y molecular del cerebro (Bickle 1998,
2003).
[12] Algunos antroplogos culturales proponen una concepcin ms abstracta y constructivista de la
corporeidad cuando distinguen entre cuerpo [i.e. corporalidad] como fenmeno prediscursivo y
nogenrico que desempea un papel central en la percepcin, la cognicin, la accin y la naturaleza
y la corporeidad como una manera de vivir o inhabitar el mundo a travs de nuestro cuerpo
aculturado. (Weiss y Haber 1999: xiv)
[13] En el original: Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis (Merleau-Ponty 1945: xii).
[14] En el original: Nous ne disons pas que la notion du monde est insparable du celle du sujet, que le
sujet se pense insparable de lide du corps, et de lide du monde, car sil ne sagissait que
dune relation pense, de ce fait mme elle laisserait subsister lndpendence absolue du sujet
comme penseur et le sujet ne serait pas situ. Si, rflchissant sur lessence de la subjectivit, je la
trouve lie celle du corps et celle du monde, cest que mon existence comme subjectivit
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[consciencia] ne fait quun avec mon existence comme corps, et celle du monde, et que
finalement le sujet que je suis, concrtement pris, est insparable de ce corps-ci et de ce monde-ci.
Le monde et le corps ontologiques que nous retrouvons au coeur du sujet ne sont pas le monde en
ide ou le corps en ide, cest le monde lui-mme contract dans une prise globale, cest le corps
lui-mme comme corps connaissant (1945: 467)
[15] Parfrasis de Merleau-Ponty:la philosophie nest pas le reflet dune vrit pralable, mais
comme lart la ralisation dune vrit.(1945: xv).
[16] Kant lo vea de otra manera: Sin la intuicin no podra sernos dado ningn objeto, y sin el
entendimiento ningn objeto podra ser pensado. Los conceptos sin contenido son vacos, las
intuiciones sin conceptos son ciegas (Kant 1781). En el original: Ohne Sinnlichkeit wrde uns kein
Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer,
Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Crtica de la Razn pura, 2. Parte, La Lgica transcendental.
Ms recientemente, parafraseando a Kant, Hayden White escriba que las narraciones histricas sin
anlisis son vacas, y los anlisis histricos sin narrativa son ciegos (White 1992: 21).
[17] Hago esta reflexin en respuesta a una observacin del Dr. R. Lpez Cano, segn la cual parecera
que la propuesta terica que expongo se basa en una concepcin linear del proceso de percepcin
musical que conducira fatalmente desde el objeto sonoro a procesos de alto nivel como sera el de la
sntesis conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de McAdams y Bigand (2004: 1-9)
para la exploracin sistemtica de lo cognitivo, expresada en el proyecto de investigacin de los
procesos de alto nivel (representaciones mentales, toma de decisin, inferencia, interpretacin) de la
audicin musical, tiende a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de sntesis
preconceptual de la percepcin auditiva.
[18] Parfrasis de Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis, je suis ouvert au monde, je
communique indubitablement avec lui, mais je ne le possde pas, il est inpuisable. ( Merleau-
Ponty: 1945: xii)
[19] Conservo la expresin de Damasio representaciones disposicionales, aunque poniendo entre
parntesis la connotacin racional-lingstica del trmino representacin. (Vase Damasio 1996:
102-4).
[20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola Municipal de Msica de Girona el
haberme permitido observar sus clases violonchelo.
[21] La teora de las provisiones tiene puntos comunes con la fenomenologa, mediados probablemente
por los gestaltistas colegas suyos en Londres que haban sido alumnos de Husserl. Vase al respecto
Sanders (1993, 1996). Con respecto a una conexin con Heidegger (2003: vase p. 97 y ss.)
[22] Esta breve descripcin de los hbitos musicales est directamente inspirada en los conceptos de
hbito (o habitud) de Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de habitus de Bourdieu (1980: cap. 3).
Para una discusin crtica de la relacin entre ambos conceptos, vase Crossley (2001a). Vase
tambin Wacquant (2004) y la utilizacin que del concepto de habitus hace Lehmann (2002) en
relacin con la influencia de la herencia social en la formacin de los msicos de orquesta sinfnica.
[23] La expresin, pronunciada en una de sus clases magistrales grabadas para la cadena de TV Mezzo,
es del pianista argentino Bruno L. Gelber.
[24] Sobre el funcionamiento neurofisiolgico de las imgenes sonoras, smato-sensoriales y visuales en
la produccin de nuevas respuestas motrices, vase Damasio 1996: 91-3, 96, 216-7.
[25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias conscientes que suelen poseer contenidos
conceptuales, esto es, responder a una actitud proposicional constitutivamente vinculada a la
capacidad lingstica del ser humano de formular afirmaciones que especifican lo que se cree, desea,
teme, etc. (Bermdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermdez 2003). Las experiencias
conceptuales estn ligadas a la aparicin del lenguaje, unido a su vez a la aparicin de la capacidad
reflexiva, encarnada en un universo cognitivo complejo, al interior de la cual existe la capacidad
de autorreflexin (Varela 1998: 109-12).
[26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la msica hay proyectos de investigacin en
marcha, entre los cuales merece especial atencin el emprendido por la Universidad de Oslo. Vase
hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/. Vase tambin una buena
bibliografa en www3.usal.es/~nonverbal/books.htm y el Journal of Nonverbal Behavior ed.
por H. S. Friedman, en versiones impresa y electrnica.
[27] Sobre la distincin entre contenidos conceptuales y no-conceptuales de la experiencia consciente
vase Christopher Peacocke (1983).
[28] Roger Scruton llama la atencin sobre la relacin entre las formas kantianas de la sensibilidad
(espacio y tiempo) y la preconceptualidad de nuestras experiencias. En efecto, segn Kant, la
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experiencia incluye una sntesis de intuicin (componente sensorial) y concepto (percepciones); por
eso las percepciones son tambin representaciones. Sin embargo, la intuicin es tambin el orden
preconceptual del espacio y del tiempo que no son conceptos, sino formas de intuicin que ordenan
preconceptualmente la experiencia (Scruton 1997: 91-2).
[29] Sobre la posibilidad del pensamiento sin lenguaje, vase Bermdez y Macpherson 1998; Evans
2000.
[30] C. T. es un hombre ya jubilado que sola trabajar como profesor de msica en un Instituto de
Barcelona.
[31] La referencia a la cultura Inuit no es arbitraria: en los aos cuarenta del siglo XX un grupo de
misioneros introdujo corales de Bach entre los Inuit de la Costa oeste de la Baha de Hudson. Estos
corales se cantaban sobre textos evanglicos traducidos al Inuktitut. Los misioneros han grabado ese
repertorio en Los Angeles, aunque no he sido capaz de verificar si los cantantes en esa ocasin eran
Inuit o misioneros. En todo caso, estos corales no llegaron a integrar el repertorio corriente de cantos
religiosos de los Inuit.
[32] Agradezco a Antonio Aguirre la referencia de Husserl y sus comentarios sobre el problema del
regreso a un comienzo atemporal e indiferenciado.
[33] Este rasgo de la semiologa reenva a un sesgo visualista que implica espacializacin de la
consciencia en la cual el conociente y lo conocido estn separados el uno del otro y considerados
como esencialmente diferentes, el uno como observador imparcial, el otro sujeto a su mirada o bien
transformado en objeto de la misma (Jackson 1989: 6. Vase tambin Fabian 1983: 108).
[34] Lo cual no dispensa de tener que justificar los problemas ontolgicos y epistemolgicos implicados
en la naturalizacin de la fenomenologa (Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80), tarea que
evidentemente excede los objetivos de este ensayo.
[35] Comprese con Koselleck en Koselleck y Gadamer 1997: 92.
[36] La presente seccin (8.) sobre la relevancia de la semntica cognitiva para la comprensin de la
experiencia corporal de la msica retoman secciones ms detalladamente desarrolladas en textos
anteriores (Pelinski 2000: 252-81).
[37] Daniel Binelli en Azzi 1991: 63.
[38] Rodolfo Mederos en Azzi 1991: 77.
[39] Osvaldo C. Montes en Azzi 1991: 79.
[40] Osvaldo Piro en Azzi 1991: 81-2.
[41] Bajo Belgrano, 1926, de F. Garca Jimnez / A. Aieta.
[42]Bandonen arrabalero.1928. P. Contursi / J.B. Deambroggio.
[43]La cancin de Buenos Aires. 1932. M. Romero / A. Maizani y O. Cfaro.
[44]Malena. 1942. H. Manzi/L. Demare.
[45]Tal vez ser tu voz. 1943. H. Manzi/ S.Piana.
[46]La ltima curda. 1956. C. Castillo/ A. Troilo).
[47] La relacin corporal del msico con su instrumento no es anloga a la de la mano con la mquina de
escribir o el ordenador. Para Heidegger (2005), "Slo de la palabra y con la palabra ha nacido la
mano. El hombre no tiene manos, sino que es la mano la que tiene ntimamente la esencia del hombre,
porque la palabra, como mbito esencial de la mano, es el fundamento esencial del hombre.Servirse
de la mquina de escribir, [o bien hoy, del ordenador,] degrada la palabra a ser un medio de
transporte [] En la escritura a mquina, todos los hombres parecen iguales.
[48] Las encuestas a las que aqu me refiero provienen del Festival Internacional de Tango de Granada,
mayo de 1993, de la milonga de Oxford, dirigida en otoo del 1998 por John Hounam, y de la
milonga Caminito de Londres (1999), dirigida por Miguel Gonzlez. Vaya mi agradecimiento
tanguero a quienes han participado en estas encuestas.
[49] A lo que Francis Crick, si hubiera sido contemporneo de Husserl, hubiera respondido con
desenfado: T no eres ms que un montn de neuronas. Lo que interesa son los mecanismos, no las
palabras! (Crick 1994).
[50] Ya han existido entre los psiclogos gestaltistas exdiscpulos de Husserl (Dupuy 1999: 539-60).
[51] Sobre la operatividad de este concepto en la musicologa, vase la tesis doctoral de Rubn G. Lpez
Cano, 2004: 424-7, 919-26.
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[52] La bsqueda actual de equivalentes neuronales a las experiencias musicales tiene precedentes en la
bsqueda de correspondencias fisiolgicas y musicales que, en torno a 1900, realizaba la pianista,
compositora y terica francesa Marie Jall. Vase su bibliografa en <http://www.musicologie.org
/Biographies/jaell_marie.html#bibliographie. Agradezco a Pilar Valero el haberme puesto en
contacto con la obra de esta artista de espritu 'extrao y profundo (P. Valry).
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