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El pez de oro se publica por primera vez en Bolivia en 1957(2), su segunda edición
es peruana (Puno: Editorial CORPUNO) y data de 1987. La existencia de estas dos
únicas ediciones podría responder a varios factores: la ignorancia de la crítica, el
escaso desarrollo editorial peruano o, la más importante, la complejidad excesiva
del texto.
Gamaliel Churata fue un intelectual que buscó no sólo la ruptura con la literatura
precedente por medio de mecanismos estéticos; él fue más allá: exploró los límites
de la palabra en busca de una literatura propia y enmarcada en sus raíces
culturales. Así, postuló la existencia de una nueva lengua americana, que sería la
base para la nueva literatura del continente(3). Dicha lengua tendría que contener
todos los idiomas usados por el sujeto indígena: el español, el aymara y el quechua
(el latín sería sólo usado para un interlocutor occidental). De este modo, lo que
propuso Churata fue la instalación de una lengua híbrida que fuera capaz de
producir un arte nuevo, propio de América Latina. Así, su tesis traspasó la esfera
del idioma para construirse como una opción que brindaría identidad al nuevo
sujeto americano: el nuevo indio(4). Todo lo que hemos visto hasta aquí ya no
pertenece simplemente a una propuesta de ruptura vanguardista: esta propuesta
idiomática es, también, una propuesta de identidad continental.
El segundo aspecto que hace de este libro un texto complejo es el uso de diversos
géneros en su elaboración. La afirmación de una identidad múltiple e híbrida del
indio se asume por medio de su escritura, por lo que estamos ante una obra “que
subvierte el concepto de género, en ella encontramos hayllis, harauis,
pensamientos, poemas líricos, fragmentos narrativos, historia, crítica, mitologías,
ideología, etc.” (Beltrán 1998: 73). La obra de Churata implica la presencia de un
nuevo género denominado tinkuy(5): su unidad es la unidad de contrarios en una
ligazón tensiva. Podríamos decir, entonces, que si la genial obra de Martín Adán
pulveriza los límites convencionales entre la estructura poética y la estructura
novelista, siendo una estupenda renovación vanguardista de la novela, El pez de
oro va más allá en su osadía y en su insularidad al proponer una escritura en la
que la tensión, y no la coherencia, es el eje discursivo.
El texto nos lleva de la mano por personajes y paisajes andinos, por reflexiones
filosóficas y sociales, por mitos altiplánicos y discursos identitarios y nacionales.
Aparentemente no existiría una coherencia interna, pero sí la hay y está dada por
el mito. El pez de oro es, así, no sólo un motivo literario, sino también el elemento
cohesionador. Simboliza tanto el discurso tradicional andino como el magma vital
que lo abarca todo; no se trata de una leyenda osificada, es un ser pleno de
vitalismo cuyo significado recorre las latitudes del texto mostrándonos su esencia,
que es tanto vanguardista como indigenista.
Todo lo ya mencionado hace de El pez de oro un discurso atípico, cuya insularidad
deviene de numerosas estrategias usadas por su autor con un único objeto: el de
elaborar una literatura distinta, una literatura otra. No se trata, entonces, de un
texto “hermético”, sino de una escritura que nos impone el abandono del
“colonialismo mental”. Estamos ante una “escritura deconstructiva”(6), escritura
que implica una reivindicación del significante en tanto expresión lúdica. Es un
texto que no se lee: se dramatiza, se oye. No es un libro, sino un “retablo de
palabras” que incluye una actitud de participación por parte del lector, quien debe
realizar un rito: la activación de un modo cognitivo de raíces indígenas. Rito, pero
también tarea ardua iniciada por uno de los escritores más inventivos al interior de
la narrativa vanguardista: Gamaliel Churata.
Fernando Diez de Medina publicó en El Diario un artículo extenso titulado “Gamaliel
Churata y El pez de oro”. En dicho artículo Churata es concebido como un autor
prolijo en el ámbito periodístico: son de su autoría “seis mil artículos y crónicas
desperdigados en diarios y revistas de Bolivia” (1957: 393). Asimismo, Churata es
visto por Diez de Medina como un escritor americano, entendiendo América no sólo
como una filiación territorial, sino como un sentimiento y una fuerza creadora. El
pez de oro es visto como un texto de bagaje mestizo, pero de un mestizaje
particular que aúna el elemento indígena al occidental sin restar valor a ninguno de
los dos. De América se toma la fuerza vital de los Andes y de Occidente las “savias
culturales en el episodio y la técnica”.
Sin embargo, lo que sí entiende este crítico —y muy claramente— es que Churata
es el “primer prosista indio”, si por indio entendemos “la melodía sanguínea de una
América anterior al hecho hispano, que sigue latiendo en la célula individual a
pesar de técnicas y aportes culturales trasatlánticos” (1957: 395). El pez de oro es
visto como un discurso cuya raigambre indígena se revela y se impone: no se trata
de una aprehensión pasiva del elemento externo, sino de la latencia vital del
discurso y cosmovisión andinos. Otro de los rasgos apuntados por este autor es la
presencia de un género distinto, “americano”:
¿Pero qué es EL PEZ DE ORO? Difícil - si no imposible – clasificarlo. Novela no. Tampoco
tratado filosófico Ni ensayo sociológico. Para prosa lírica, sobra sustancia. Para interpretación
histórica, faltan sistema y método. Pero la garra del pensador y la zarpa del estilista prenden
tan fuerte, que sean memorias, impresiones subjetivas, o retablos descriptivos, el libro surge
con presencia mágica, para culminar en mensaje de presentismo inminente: parece, en
verdad, el cubículo del brujo andino. (Ibíd., 396)
Este género insular y atípico podría equipararse a lo que Miguel Ángel Huamán
denominaría años más tarde el género tinkuy, es decir, un género plagado de
elementos contrarios que conforman una unidad tensiva.
Un mes después aparece el artículo de José Viaña(8), titulado “El pez de oro”,
como respuesta al de Diez de Medina. En él su autor afirma que el crítico olvidó
aclarar el título del libro y da una hipótesis al respecto: “Para mí este libro se llama
“Qori Challwa”, porque pretende… ser la iniciación de un nuevo sentido de ser…en
América” (1957: 448). Para Viaña, el símbolo del pez representa tanto el origen
mítico del hombre en la cultura Tiahuanaco como “el símbolo de Cristo en el nuevo
vivir de Occidente” (Ibíd.), por lo que no debería sorprendernos que se haya
elegido para representar el inicio de una nueva etapa histórica: la era indigenista.
Así, para este autor, El pez de oro es entendido como un libro ideológico, más que
estético: “es libro para ser pensado más bien que para ser leído” (Ibíd., 451). Y es,
precisamente, esta carga ideológica lo que lo hace imprescindible en el ámbito de
las letras bolivianas: “estamos en la obligación de conocer, de buscar el
comprenderlo…para iniciar descubrimientos propicios para el reencuentro de
América en nuestra tierra” (Ibíd., 452).
Hasta aquí hemos observado como la novela de Churata fue catalogada como una
novela ideológica. La búsqueda de una esencia americana fue un rasgo que
caracterizó el periodo de escritura de El pez de oro, por lo que no sorprende los
numerosos aspectos resaltados por los críticos antes mencionados.
Otra conclusión de este estudio es la afirmación del olvido que sufrió esta obra en
su primera etapa de recepción. La mayoría de artículos mencionados fueron
escritos por amigos y compañeros de Churata, lo que confirma la desatención del
los intelectuales limeños ante esta insular novela.
Las dos antologías antes estudiadas siguen la línea vertida por los artículos de este
primer periodo de recepción crítica: se consolidan como un acercamiento a El pez
de oro validando su bagaje indigenista o “americano”, no atendiendo a un análisis
discursivo de la obra. Así, entonces, podemos afirmar que las décadas
comprendidas entre los años 50 y los 80 conformaron un periodo de
descubrimiento de la obra churatiana que no logró ir más allá de la revelación de
un americanismo subyacente o de la rememoración de itinerarios vitales por parte
de compañeros intelectuales de antaño.
Esta etapa inicia con la publicación de las actas del coloquio internacional Avatares
del surrealismo en el Perú y en América Latina realizado en 1991. En dicho evento,
Ricardo González Vigil presenta un artículo titulado “Surrealismo y cultura andina:
la opción de Gamaliel Churata”, en el cual intenta un acercamiento a El pez de
oro desde otra óptica: la obra de Churata sería un “ejemplo de elaboración sui
generis del surrealismo en diálogo con la cultura andina” (1992: 112). Para
González Vigil, el surrealismo traería consigo no solo una nueva técnica, sino
también una nueva sensibilidad capaz de adaptarse al ámbito latinoamericano. No
se trataría, entonces, de un automatismo psíquico tal como lo concebía la
vanguardia europea, sino de una reelaboración del psicoanálisis en base a una
cosmovisión andina mítica y colectiva. Propone, así:
entender y sentir aquello del inconsciente, automatismo psíquico, sueño, locura, etc. No a un
nivel de la psicología individual, de experiencias oscuras de una biografía secreta; sino a nivel
de los genes biológicos, del instinto de la especie y la herencia histórico-cultural…de una
colectividad” (González Vigil 1992: 125)
La herencia andina milenaria nos rodea, está en cada árbol y en cada laguna, es
sólo que no sabemos escucharla: la mayoría de nosotros optamos por abrir los
oídos a lo extranjero, dejando de lado nuestra propia alma indígena. Se trata sólo
de abrir los sentidos, de dejar de recepcionar lo externo e inmiscuirnos en lo
propio, en lo nuestro, en la célula madre. Así, según el autor, podremos
conectarnos con nuestros ancestros y crear una forma de expresión nueva,
telúrica, un surrealismo sui generis cuyo único objeto sea manifestar el ahayu, el
ánima indígena que pervive escondida en la psiquis del indio.
Pero la propuesta de Ricardo González Vigil sería solo el inicio de nutridos estudios
que intentarán dar una explicación del fenómeno discursivo de la obra churatiana.
El mismo año, un estudiante de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
decide dedicar su tesis de Bachillerato(10) al libro insular del cual venimos
hablando, intentando dilucidar la complejidad discursiva de un libro de frontera, así
como su cosmovisión de raigambre andina.
Miguel Ángel Huamán, sin duda, marca un hito al interior de la recepción crítica
de El pez de oro al realizar el primer trabajo de investigación minucioso de la obra
de un autor casi olvidado por la crítica. Así, si González Vigil postula un
surrealismo sui generis basado en la cosmovisión andina, Huamán nos muestra la
instalación de una literatura otra, de una escritura deconstructiva en el discurso
churatiano.
Para este crítico, Churata activa la noción de una escritura deconstructiva, que se
presenta como aquella que cuestiona la jerarquía del logocentrismo occidental y
que implica una reivindicación de una cosmovisión distinta, en este caso la
andina. El pez de oro, así, no se concibe como un libro, sino como un “retablo de
palabras” que incluye una actitud de participación por parte del lector, quien debe
realizar la lectura del libro como un rito: cada palabra instalada en el texto debe
conllevar a la activación de un modo cognitivo indígena. Estamos, entonces, frente
a una literatura otra, cuya lengua y formas se instalan como una nueva propuesta
escritural que responde, a su vez, a una propuesta de identidad americana.
Esta estructura se basa en la planteada por Zuidema para el caso del texto de
Santacruz Pachacuti y nos revela no sólo otro modo de construir la realidad
presente en El pez de oro, sino también la vigencia de una estructura social y
religiosa andina que logra subvertir a la escritura de herencia occidental.
Podemos afirmar, entonces, con lo expuesto líneas arriba que la década de los 90
fue un periodo sumamente fructífero en cuanto a la investigación de la obra de
Churata. Todos los intelectuales que estudian El pez de oro coinciden en que están
frente a un libro no solo inusual, sino también subversivo. Hablamos, en otras
palabras, de un discurso deconstructivo que anticipa la emergencia de lo que
posteriormente se denominaría “literatura indígena”. Dicha literatura no sólo
vendría a constituirse como una literatura propia, sino que también implicaría el
uso de un nuevo tipo de lengua nacional así como la instauración de una forma y
género propios.
El pez de oro es parte del periodo del realismo psíquico, etapa caracterizada por un nuevo
pensamiento de raigambre indígena. El realismo psíquico, así, se presenta como una nueva
epistemología, como una nueva forma de conocimiento de la realidad, en este caso, de la
realidad americana. Esta se origina en la cosmovisión andina pero es una lectura nueva,
reelaborada, en la que también se articulan elementos occidentales (González Fernández
2009: 63)
El objetivo de la vanguardia indigenista era, según Vich, eliminar los límites que
había entre la tradición y la modernidad, entre el regionalismo y el cosmopolitismo,
entre el indigenismo y la vanguardia para plantear una modernidad que tomara en
cuenta la heterogeneidad cultural de nuestro país. En esta manifestación surge un
nuevo modo de construir y pensar el futuro de América, un modo basado en la
confluencia de principios ideológicos y estéticos: se articula la tradición propia con
un lenguaje y espíritu pertenecientes a la modernidad. Así, en obras como Ande de
Alejandro Peralta o El pez de oro de Gamaliel Churata este doble código (el formal,
bagaje de la modernidad estética, y el cultural de raíz indígena) se explicita de
modo novedoso e inclasificable.
Con este estudio inicia una nueva etapa en el proceso de recepción crítica de la
obra de Churata, la cual estará destinada a la investigación de la vanguardia
peruana como un espacio atípico que propició diversas manifestaciones culturales
antes ignoradas por la crítica. Lo fundamental de la vanguardia latinoamericana
radicará, entonces, no en un mimetismo con respecto a la vanguardia europea,
sino en la pluralidad de lenguajes o registros que se entrecruzan, así como el uso
combinado de elementos pertenecientes a diversas corrientes. Esta pluralidad de
registros y elementos usados al interior de la literatura vanguardista harán de esta
una vanguardia híbrida y este será, precisamente, el rasgo que tomará en cuenta
la crítica reciente en torno a El pez de oro.
Badini señala que Churata estaba obsesionado con la idea de escribir una nueva
enciclopedia que se alejara de la aplicación inconsciente de los parámetros
occidentales a la realidad americana. Dicha enciclopedia estaría regida por el uso
de un nuevo lenguaje americano y por la utilización de esquemas propios de la
cosmovisión andina que revelaran una nueva construcción discursiva, que
posteriormente tomaría el nombre de literatura “transcultural” —caso similar al
de Guaman Poma de Ayala y su Corónica—. La transculturalidad que venimos
señalando corrobora lo mencionado líneas arriba: la vanguardia peruana fue una
vanguardia que combinó elementos aparentemente disímiles, fue una vanguardia
híbrida.
Como vemos, el proceso de recepción de El pez de oro ha pasado por tres fases
claramente definidas: una de descubrimiento y otras dos de comprensión e
interpretación del texto. A partir de la década de los 90 se inaugura un periodo de
análisis exhaustivo, que culminará con la inserción de la novela en un nuevo
espacio de estudio: el de la vanguardia híbrida. Así, con el devenir del tiempo esta
obra antes incomprendida ha ido ingresando al ámbito académico.
Desde que Antonio Cornejo Polar afirmara en 1989 en una nota al pie de página
que El pez de oro era “uno de los grandes retos no asumidos por la crítica peruana”
(1989: 140, nota 97), han ido sucediéndose numerosos artículos y libros dedicados
a la obra de Gamaliel Churata. Muchos de ellos, al catalogarla de “hermética”, nos
han servido como incentivo para ingresar al universo insular de esta novela,
mientras que otros nos han mostrado la complejidad y la magnitud de su discurso.
Lo cierto es que desde el reto planteado por Cornejo Polar la crítica ha intentado
tomar postura frente a este inusual texto; hoy en día, y como producto de este
esfuerzo, parece haber ya un consenso: el de la necesidad de estudiar más a fondo
esta obra para incorporarla a la tradición literaria, al canon académico.
El pez de oro, así, ha hecho denotados esfuerzos por nadar hacia el espacio de
consagración y legitimación literaria: el canon. Como un pez sin agua ha ido
naufragando en diversos mares, buscando siempre el lugar soñado de aceptación
de la crítica. Su esfuerzo, como vemos, no ha sido en vano: durante los últimos
años dos tesis y numerosos estudios han sido la corriente ideal que lo ha llevado a
transitar por los límites del canon académico. Será, sin embargo, sólo el tiempo el
juez que dictaminará su inserción en el espacio de poder.
Las instituciones culturales y los medios masivos han construido el canon cultural y literario.
Como resultado, dicho canon está constituido por obras artísticas y literarias producidas por
capitalinos e inmigrantes de provincias que representan la cultura nacional y gozan de la
atención de críticos y comentaristas (Zevallos 2007: 29)
La capital ha sido, y sigue siendo, el ónfalo cultural indeclinable por donde deben
pasar escritores y artistas para lograr la difusión de su obra por el resto del país.
Aunque el Perú cuente con ciudades como Puno o Cuzco, centros artísticos en
distintos periodos históricos, la cultura, como un rito, se consagra solo en la capital
y se difunde desde ella. Así, un libro tal insular como el de Churata tuvo que
recorrer pedregosos caminos hasta llegar al ámbito académico. Si a esto aunamos
el desconocimiento que tiene la crítica de manifestaciones tan atípicas como la
vanguardia indigenista, el destino de El pez de oro hubiese sido aún más nefasto
de no ser por la voluntad de algunos investigadores que buscaron el rescate de
autores marginados por la tradición.
Otro de los problemas por los que ha tenido que pasar esta obra en su tránsito
hacia el espacio canónico ha sido la comprensión de la singularidad de su género al
interior de las primeras letras del siglo XX. El acercamiento de la crítica tradicional
hacia el fenómeno de la vanguardia había privilegiado el análisis del discurso
poético, considerándolo, en algunas ocasiones, como el único espacio de discusión.
No obstante, algunos trabajos recientes (Jazmín López Lenci y Cynthia Vich, entre
otros) volvieron la mirada hacia un espacio antes no considerado: las revistas
literarias. Sin embargo, este reciente logro no debe alejarnos de la recuperación de
un espacio ignoto: el de la narrativa vanguardista.
Espacio ignoto, pero también insular, y esto lo prueba el discurso doblemente
codificado, polifónico, dialógico y extraño de El pez de oro. Todas estas cualidades
han hecho que este texto transite por los límites del canon, pero nunca logre
ingresar a él. Sólo ha sido en los últimos años, y con las recientes investigaciones
inauguradas por la tesis de Miguel Ángel Huamán, que este texto ha sido
recuperado como un corpus válido para la crítica literaria y como uno de los tantos
libros que deberá hacer cola para su ingreso al espacio de poder, hoy denominado
“canon literario”.
BIBLIOGRAFÍA
(Por orden cronológico)
Fuentes primarias (por orden cronológico)
Churata, Gamaliel.
a. Libros y tesis
b. Artículos
1957 VIAÑA, José. “El pez de oro”. Del diario Última hora. La Paz, julio de 1957.
Reproducido en CHURATA, Gamaliel: Antología y valoración.
1995 HUAMÁN, Miguel Ángel. “Un pez sin agua. ¿Cómo saborear El Pez de
Oro de Churata?”. En: Memorias JALLA, La Paz 1993. La Paz: Plural editores.
c. Antologías
BUENO, Raúl.
1995 “Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética
hispanoamericana”. Hispamérica Nº 71. Maryland. Agosto, 1995.
GARCÍA, Uriel.
1927 “El nuevo indio”. En revista Amauta. Año 2, Nº 8. Lima, abril de 1927. p.
19,20 y 25.
VICH, Cynthia.
2000 Indigenismo de vanguardia en el Perú. Un estudio sobre el Boletín Titikaka.
Lima: Fondo editorial de la PUCP.
Brenda Acevedo Guzmán (Lima - Perú, 1988). Es bachiller en Literatura por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Sus áreas de interés son la literatura del siglo XIX y la literatura
escrita por mujeres. Ha publicado en el libro La República de papel. Política e imaginación social en
la prensa peruana del siglo XIX y en la revista Crónicas Urbanas. Asimismo, ha participado como
ponente en diversos coloquios y congresos. Actualmente realiza estudios de postgrado en Burdeos,
Francia.