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El Espacio Escenico en Las Comedias de Capa y Espada de Rojas Zorrilla PDF
El Espacio Escenico en Las Comedias de Capa y Espada de Rojas Zorrilla PDF
INTRODUCCIÓN
El espacio se ha revelado como un tema fecundo para los estudiosos
del género dramático del Siglo de Oro. En los últimos tiempos ha habido
un incremento notable de trabajos sobre el espacio escénico en el teatro
áureo2. Parece como si la crítica hubiera caído en la cuenta de la necesidad
de revisar las obras dramáticas en función de lo más significativo del
género: su condición de espectáculo concebido para ser representado en
un escenario y ante un público. A ello han contribuido trabajos
significativos que han ido precisando el campo objeto de estudio y la
terminología3. Así, por ejemplo, se ha consagrado la útil diferenciación
entre espacio dramático y espacio escénico que Marc Vitse [1985] aplicó
excelentemente a La dama duende, lo que nos permite enfocar el análisis
de las obras teatrales desde una perspectiva doble: texto y representación.
En otra ocasión me he centrado en los recursos espaciales del enredo
en el teatro de Rojas Zorrilla4 y, en particular, en el rendimiento que
obtiene el dramaturgo toledano a partir de los espacios contiguos, que se
convierten en el verdadero eje de la trama en muchas de sus comedias. Es
verdad que no es solo Rojas el que utiliza estos recursos, ya que se pueden
apreciar también en el teatro de Tirso o de Calderón.
Mucho se ha hablado también del espacio urbano en Rojas: se han
reconstruido los itinerarios de los personajes y se han recopilado las
1
Este trabajo forma parte del proyecto I+D Géneros dramáticos de la comedia española:
Francisco de Rojas Zorrilla y Álvaro Cubillo de Aragón (BFF 2002-04092-C-04), financiado
por el Ministerio de Ciencia y Tecnología.
2
Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del
Siglo de Oro, ed. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse, Pamplona, Univ. de
Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2002.
3
Véanse, por ejemplo, los trabajos de Vitse [1990: 306-341], Ruano de la Haza [2000] y
Arellano [1999].
4
González Cañal [en prensa].
2 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
A estas marcas básicas habría que añadir otras rasgos genéricos como,
por ejemplo, los siguientes: suelen ser protagonizadas por damas y
caballeros de la nobleza; el elenco de personajes es más reducido (entre 7
y 10); estos personajes suelen formar parte de una tupida red de relaciones
personales y familiares; y, en especial, se detecta una tendencia a
concentrar o reducir el espacio y el tiempo. Esta constricción temporal8 y
estos espacios reducidos y cerrados conducen inevitablemente a un
artificioso enredo basado en encuentros indeseados, entradas y salidas
imprevistas, escondidos y tapadas, fingimientos o trueques de identidad,
5
Suárez Miramón [1996] y Profeti [2003].
6
Véanse las citas clásicas de Suárez de Figueroa [1988: 226-227] y Bances Candamo [1970:
33].
7
Para las diferencias entre comedia urbana y comedia de capa y espada, véase Arellano
[1999: 76] que señala que es útil no confundir ambas denominaciones y Pedraza [en prensa].
8
Señala Arellano [1999: 45] que este tipo de comedias tienden a mantener la unidad de
tiempo.
EL ESPACIO ESCÉNICO... 3
etc.
Dentro de este género me interesa principalmente la variante de
«comedia pundonorosa», marbete que viene precisando Felipe Pedraza en
sus últimos trabajos. En el caso de Rojas pertenecen a este subgénero
Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo, Obligados
y ofendidos, Primero es la honra que el gusto y Sin honra no hay amistad.
También utilizaré para mi análisis ejemplos de otras comedias, en
particular de Abre el ojo, una de las que denomina acertadamente este
mismo investigador «comedias cínicas»9.
Es evidente que la acumulación de acciones y personajes en un único
espacio o en un espacio reducido potencia claramente la intriga. Los
dramaturgos concentran la acción en unas horas y en espacios cerrados o
acotados, atentando en ocasiones contra la verosimilitud o, al menos,
jugando descaradamente con sus límites10. No buscan realmente respetar
las clásicas unidades de tiempo y espacio, sino que tratan de buscar
rebuscadas intrigas que cada vez resultan más ingeniosas.
Las comedias de Rojas Zorrilla que vamos a analizar cumplen
perfectamente todas las marcas citadas para el género de capa y espada.
Por ejemplo, todas tienen lugar en en la estricta coetaneidad del espectador
y en la ciudad de Madrid, excepto Obligados y ofendidos que se desarrolla
en Toledo. También la onomástica coincide con lo habitual en la época,
salvo en el caso de los graciosos que suelen llevar nombres ingeniosos
(Sabañón, Moscón, Pepino, etc.). Además, resulta patente la tendencia a
la concentración espacial y temporal que ya hemos señalado:
9
Pedraza [2003 y en prensa]. MacCurdy [1968] había dividido la obra cómica de Rojas en
dos especies: comedias de capa y espada y comedias costumbristas. El primer grupo coincide
con las llamadas comedias pundonorosas, salvo en el caso de No hay duelo entre dos amigos,
que, en realidad, es una comedia palatina y de muy diferente tipo. Precisamente, los recientes
trabajos de Pedraza precisan la terminología y delimitan la obra cómica de Rojas.
10
Los propios personajes aluden a las increíbles situaciones que se producen; véanse
ejemplos en Arellano [1988].
4 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
principalmente.
- En Donde hay agravios no hay celos la concentración espacio-
temporal es si cabe más acusada ya que todo el enredo gira en torno a
un único espacio: la casa de doña Inés con sus diversas dependencias.
La acción tiene lugar en tres días, pues comienza la noche en que don
Juan y su criado llegan a Madrid y concluye al atardecer del tercer día.
- Primero es la honra que el gusto se desarrolla en tres días y en torno
a tres casas.
- En Sin honra no hay amistad los dos galanes comparten el mismo
cuarto y, por si fuera poco, tienen el mismo criado y la misma dama y,
con todo, tratan de conservar la amistad. El enredo se desarrolla en
esta comedia en dos días y de nuevo en torno a dos espacios
principales: la casa de la dama y el cuarto de los dos pretendientes.
y arriesgada del espacio doméstico por parte de la dama, que sabe explotar
como nadie las restricciones espaciales y de movimiento impuestas por el
código del honor.
Precisamente es este espacio doméstico el que quiero revisar en las
comedias de capa y espada de Rojas antes citadas. No conviene perder de
vista lo difícil que resulta encontrar características distintivas en obras
pertenecientes a un género que a estas alturas del siglo estaba
perfectamente formalizado y codificado. Rojas, como otros dramaturgos,
no hace más que cultivar una fórmula exitosa y, todo lo más, se pueden
detectar en ocasiones algunas variantes personales. Poco encontraremos
en el campo del espacio doméstico que pueda individualizar a Rojas frente
a Calderón u otros dramaturgos. No obstante, permítaseme avanzar en este
análisis.
LA INDETERMINACIÓN ESPACIAL
En principio, cabe señalar que los dramaturgos buscan siempre la
economía de medios. Quiero decir con esto que solo precisan el espacio
en el que sucede la acción cuando es del todo punto necesario. Las
acotaciones iniciales suelen ser parcas en detalles y es el diálogo de los
personajes el que nos permite entrever el lugar concreto de la acción.
Utilizando una terminología ya bien asentada en la crítica actual, son las
llamadas por Alfredo Hermenegildo [1991a y 1191b] didascalias
implícitas o, si se quiere, en palabras de Aston y Savona [1991],
acotaciones intradialógicas, las que nos permiten en muchas ocasiones
intuir el espacio en el que se desenvuelven los personajes. Hay en estas
obras de Rojas lo que podríamos llamar un principio de indeterminación
espacial que hace que muchos cuadros escénicos arranquen sin ninguna
indicación sobre el lugar en el que se desarrollan11. Son los propios
personajes en el transcurso del diálogo o una acotación bastante posterior
la manera que tiene el dramaturgo de precisar el espacio, normalmente
cuando ya es de todo punto ineludible. A veces, el autor se sirve del
vestuario como signo escénico que fija el lugar de la acción: si aparecen
descritos en la acotación como «de camino» nos encontraremos
evidentemente ante un cuadro exterior; si una dama está con manto, será
ella la que viene a visitar al galán a su casa, etc.
Veamos algunos ejemplos de la comedia Abre el ojo. La primera
11
Ya señalaba Ruano de la Haza [2000: 173] que «el lugar representado por un decorado de
‘espacio interior’ no es siempre específico» y pone como ejemplo el segundo cuadro de la
primera jornada de La fianza satisfecha, atribuida a Lope de Vega.
6 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
Hay que esperar hasta el «¿Vas hacia allá?» de Cartilla (v. 1172) y la
respuesta de don Clemente («A verla voy»), para deducir que
probablemente se encuentren en plena calle. La confirmación nos llega
versos después: «Ya hemos llegado a la casa» dice Cartilla (v. 1195).
Al comienzo de la jornada tercera intuimos que don Clemente y
Cartilla se hallan ahora en casa preparándose para salir, ya que, según la
acotación, Cartilla está «con ropilla, espada y capa», mientras que don
Clemente trata de ponerse la golilla. No obstante, no tenemos certeza de
esto hasta la didascalia implícita en el «Ea, salgamos a la calle» bastante
12
Citamos por la edición de Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres [en prensa],
indicando únicamente el número de los versos.
13
Comienzos bruscos que a veces se producen también al iniciarse un nuevo cuadro
escénico; véase, por ejemplo, el segundo cuadro de la primera jornada de Donde hay
agravios no hay celos: «BEATRIZ. En fin ¿tú me has despedido?» (v.441). Las citas de esta
obra y de No hay amigo para amigo proceden de la edición realizada en el Instituto Almagro
de Teatro Clásico actualmente en prensa. Indicamos únicamente el número de los versos
citados.
EL ESPACIO ESCÉNICO... 7
posterior (v.2105).
Ejemplos semejantes se pueden encontrar en Primero es la honra que
el gusto que arranca en un lugar no especificado que parece ser la casa de
Leonor, ya que don Juan señala:
EL ESPACIO DOMÉSTICO
Sentado este principio, cabe señalar que en las comedias elegidas de
Rojas predominan los espacios interiores y, en particular, las casas de las
damas. Ya lo señalaba Fausta Antonucci [2002: 76-77] en el caso de las
14
Se podrían citar otros ejemplos semejantes: los arranques de las segundas jornadas de
Obligados y ofendidos, No hay amigo para amigo y Donde hay agravios no hay celos.
8 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
15
Véase María Teresa Julio [1999].
16
En No hay amigo para amigo don Lope manda bajar a la criada al zaguán de entrada:
«Otáñez, vete de aquí, / porque en este zaguán quiero / que te bajes a esperar / y a nadie dejes
entrar / sin avisarme primero». (vv.2304-2308).
17
El zaguán se cita también en Sin honra no hay amistad [Rojas, 1952: p.301b] o en Abre
el ojo (v.272). Véanse los clásicos trabajos de Lampérez y Romea [1993: 178-179] y Deleito
y Piñuela [1966: 86-97].
EL ESPACIO ESCÉNICO... 9
18
En No hay burlas con el amor de Calderón, don Alonso aspira a progresar en sus visitas
a la dama: «a la primera vez, silla; / la segunda, taburete, / y la tercera , tarima».
19
Señala Antonucci [2002: 74-75] que casi nunca se representa el jardín en las comedias de
capa y espada; en cambio, no falta como espacio escénico en la comedias palatinas; véase
el trabajo de Zugasti [2002], que estudia la importancia del jardín como espacio del amor en
la comedia palatina de Tirso.
20
El cuarto abarcaba el conjunto de habitaciones que correspondía a una vivienda; en
general, una sala y contiguas a ella otras piezas más pequeñas e íntimas: retrete, camarín,
alcoba, etc. A algunas de estas habitaciones o estancias se las denominaba a veces cuadras;
en los palacios solía haber entre diez o doce en cada piso [Deleito y Piñuela, 1966: 93]. En
la casa de doña Juana en Sin honra no hay amistad se cita asimismo la cocina y la
«dispensa», lugar por donde escapa Sabañón con ayuda de la criada de la casa [Rojas, 1952:
305b].
10 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
y confuso y indeciso,
otra vez a vuestro cuarto,
nos volvéis a un tiempo mesmo?
(No hay amigo para amigo, vv. 2775-8)
Este cuarto bajo linda con el jardín, que es en donde se ocultarán las
dos damas y desde donde observarán la pelea entre los galanes y el
desenlace final (vv.2922-32).
En Abre el ojo se precisan algunos datos sobre las casas de las damas.
No obstante, es evidente que las dos damas protagonistas de esta obra, que
viven en cuartos alquilados, son de menor nivel social y económico que
las damas de las otras comedias analizadas. Así, observamos que el cuarto
de doña Clara consta de cinco piezas (v.961), y eso que se trata de un
cuarto bajo, es decir, la vivienda se encuentra en una planta baja que
EL ESPACIO ESCÉNICO... 11
alquila a doña Beatriz, que habita la planta de encima. Doña Clara tiene
llave de la puerta de la calle y llave de su propio cuarto, ya que la casa
alberga dos viviendas independientes. Debe tratarse de un cuarto modesto,
pues vale 100 ducados al año (vv.521-22), frente a los 400 que cuesta el
de la viuda doña Hipólita. La descripción que la propia doña Clara hace
de la casa de la viuda resulta esclarecedora, ya que se detallan los
elementos del mobiliario:
21
El mobiliario y ajuar de doña Hipólita resulta más bien modesto: un estrado forrado de
bayeta, tela de lana de poco valor y un contador, cierto tipo de escritorio modesto, con
gavetas para guardar papeles. Una descripción detallada de la alcoba de una dama podemos
ver en el comienzo de Desde Toledo a Madrid de Tirso de Molina.
22
Los países eran cuadros «en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de
campo y campañas». (Aut.).
23
La redoma de la cara era el bote en donde se guardaban los cosméticos o cremas para el
rostro.
12 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
ÁGUEDA Te digo
que es el cuarto de los dos:
El catre de granadillo,
que está allí con dos colchones
como reales sencillos,
es del soldado Melchor;
la del pabellón pajizo
del estudiante Olofernes;
aquella cama de pino
es de Sabañón, por señas
que tiene un colchón hundido;
aquellos dos escritorios,
aquella alcarraza24, un vidrio,
estas sillas de nogal,
dos broqueles, cuatro libros,
seis platos -los dos quebrados
y los otros cuatro hendidos-;
aquella cocina en que hay
un asador, un librillo,
un candil de garabato,
un alnafe25 y un rastrillo,
y una espetera en que está
un cuartillo de cabrito:
hoy he venido dos veces
y entrambas veces lo he visto.
[Rojas, 1952: 311c-312a]
Del mismo estilo resulta el cuarto del estudiante don Pedro, tal y como
24
Alcarraza es una «cantarilla de barro blanco labrada, curiosa y delicadamente, para beber
agua y conservarla con alguna frescura» (Aut.).
25
Alnafe es «un género de hornilla portátil que se hace de hierro, barro o piedra blanda»
(Aut.).
EL ESPACIO ESCÉNICO... 13
26
En No hay amigo para amigo, por ejemplo, Aurora llama a la puerta de la casa de don
Lope y espera a que le abran y, a continuación, llega don Alonso que entra sin llamar
(vv.1851-1893).
27
Utilizo cuadro siguiendo la definición de Ruano de la Haza: «una acción escénica
ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados» [2000: 69]. Ruano
delimita los cuadros a partir de una serie de criterios: tablado vacío, cambio de lugar, lapso
de tiempo, nuevo decorado y cambio estrófico. Vitse [1998], en cambio, da primacía al
criterio métrico para determinar los cuadros.
16 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
arranque del enredo, con dos galanes, dos damas, un padre guardián del honor
y una pareja de criados espléndida, encontramos varios ejemplos de lo que
vengo señalando. El primer cuadro de la primera jornada se desarrolla en casa
de doña Leonor: Don Juan sale de dicha casa después de hablar con la criada
Flora y no se cruza ni es visto por la dama y por su padre don Rodrigo que
llegan en ese mismo momento. ¿Por dónde sale? Más rebuscado es, si se
quiere, el cuadro en casa de don Félix, en el que la criada Flora entra sin ser
vista, se esconde, espía a don Félix, se apodera de una carta que el galán tira
con rabia al suelo y se va sin ser descubierta.
En la segunda jornada don Félix entra igualmente sin ningún problema en
casa de doña Leonor hasta encontrar a la dama:
En Donde hay agravios no hay celos doña Ana se cuela hasta el interior
de la casa sin que nadie se entere ante la sorpresa de don Fernando:
ESCONDIDOS Y ESCONDITES
A estas alturas de siglo y de género, las escenas de «escondidos» se
habían vuelto lugar común. No es de extrañar, por tanto, que el gracioso
calderoniano de Cada uno para sí aluda humorísticamente a este tipo de
lances con el consiguiente comentario metateatral: «¡Que sea fuerza / que
luego escondites haya / al primer paso!» [Calderón, 1982: 181-182]28.
Rojas no podía ser menos y utiliza sin cesar el recurso a los personajes
escondidos29. Este tipo de escenas aparecen prácticamente en todas las
comedias de las que tratamos. Lo normal es que el personaje se esconda en
una cuadra o en un aposento contiguo, no en vano el juego con las puertas y
habitaciones es una de las situaciones escénicas más repetida en este tipo de
comedias de enredo. Los dramaturgos contaban además con el recurso
escénico de situar las figuras «al paño», detrás de las cortinas que cubrían los
huecos del «vestuario», desde donde un personaje podía oír y ver sin ser visto.
Así se esconden para escuchar o espiar alguna conversación o para evitar una
situación comprometida muchos de los personajes de Rojas.
En Primero es la honra que el gusto se produce una situación curiosa: la
casa de don Félix, va a resultar una especie de imán para los personajes, ya
que sucesivamente acuden a ella doña Ana, doña Leonor y Flora, la criada,
y, finalmente, aparece de improviso el padre de doña Leonor, don Rodrigo,
que viene a hablar con don Félix. Las dos damas terminarán escondidas
mientras que don Rodrigo cuenta a don Félix los planes que tiene para su hija,
sin saber que esta le está escuchando.
En la jornada segunda sucederá la situación contraria, como si de un juego
de espejos se tratara: los personajes acudirán uno a uno a casa de doña Leonor
y serán ahora los galanes los que terminarán escondidos en sendos aposentos
del cuarto de doña Leonor. El juego con las diversas dependencias del espacio
doméstico vuelve a ser determinante en la gestación del enredo.
En Sin honra no hay amistad se produce una situación semejante. El
28
Véase Arellano [1999: 307-310] y Granja [2000].
29
Véase, para el personaje escondido en el teatro de Rojas Zorrilla, el trabajo de María
Teresa Julio [1998].
18 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
Llegue doña Ana a la puerta donde está don Lope, y hace que
le ve; y vuélvase al tiempo que se vuelve don Lope, y cógele de
espaldas, y ella se vuelve a la parte donde estaba, en que haya
una puerta; ella la cierra, y él hace fuerza para que no la
cierre, metiendo una rodilla, y siempre hablando desde la parte
de acá fuera, y ella haciendo fuerza de la parte de adentro.
(v.1958+).
30
Son raras este tipo de acotaciones en la comedia del Siglo de Oro. Ya llamaba la atención
hace tiempo Díez Borque [1989: 264] sobre esta carencia de «indicaciones escénicas sobre
la actividad del actor».
EL ESPACIO ESCÉNICO... 19
31
Ruano de la Haza [2000: 145-155].
32
Esta negativa a esconderse es la reacción habitual de los caballeros de las comedias de
Rojas: tanto don Lope en Donde hay agravios no hay celos, como don Luis en No hay amigo
para amigo (vv.1840-42) y hasta don Julián en Abre el ojo tienen este comportamiento. Este
último, cuando doña Clara quiere que se esconda ante la llegada inminente del regidor de
Almagro, contesta: «Yo no juego al escondite / con las damas». (v.1547-8). Véanse estos y
otros ejemplos en Julio [1998: 241-243].
20 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
entre las puertas laterales, y cubierto por una cortina». Ruano [2000: 141]
confirma la utilización de bastidores, para semejar puertas que había que
romper o derribar en muchas comedias. No obstante, en esta comedia quizá
con uno de los huecos del vestuario, con su correspondiente cortina, fuera
suficiente para representar la ventana con reja en la que se esconde el galán.
En Donde hay agravios no hay celos vemos a otro embozado que se
descuelga del balcón de casa de la dama. La acotación no deja lugar a dudas:
Baje don Lope por un balcón, y salte al tablado. En el siguiente cuadro,
escuchamos el relato de la criada que cuenta cómo don Lope había entrado
en la casa y cómo lo había escondido en dicho lugar para que no lo
descubriera el padre de la dama (vv.501-562).
Hay también accesorios escénicos que son utilizados como escondites. El
bufete es uno de los más socorridos, como ya señalé en otro lugar33. Se
trataba, como es sabido, de una mesa plegable y portátil que se colocaba en
escena fácilmente cuando era necesaria. En la mayor parte de la comedias
aparece como soporte en donde poner la luz, la bujía (Donde hay agravios no
hay celos, v.2854; No hay amigo para amigo, v.1130+; etc.) y también es
frecuente que se solicite acompañado de la escribanía o de «recado de
escribir» (Casarse por vengarse, Los encantos de Medea, etc.). A veces, sirve
para colocar prendas de ropa o dinero, o bien se utiliza para jugar a los dados
o a las cartas o incluso puede servir de mesa para cenar34. Es, por tanto, un
accesorio escénico bien conocido, pero quizá en las obras de Calderón, Rojas
y demás dramaturgos de su generación se aprecia un incremento de su uso y
un intento por apurar sus posibilidades escénicas. Un bufete aparece en
muchas de las obras de Rojas; en las aquí analizadas se utiliza en mayor o
menor medida en Abre el ojo, Donde hay agravios no hay celos, No hay
amigo para amigo y Sin honra no hay amistad. Más interesante resulta
cuando el bufete sirve como resorte de la acción. En algunas ocasiones los
personajes en su huida tropiezan con el bufete (en Calderón en Primero soy
yo y en El escondido y la tapada) o la mesa sirve para apuntalar el artilugio
principal del enredo: la alacena. Dice don Luis en La dama duende [Calderón,
2000: 126]:
Yo cerraré la alacena
por aquí con un bufete,
porque no puedan abrirla
por allá, cuando lo intenten.
33
González Cañal [en prensa].
34
Sobre el bufete, véase Ruano [2000: 105-107].
EL ESPACIO ESCÉNICO... 21
(vv.2801-2804)
35
Comedia de autoría controvertida: aparece impresa con este título a nombre Francisco de
Rojas y con el de Ello es hecho a nombre de Pedro Rosete Niño.
22 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
ESPACIOS CONTIGUOS
No escapa Rojas a la tendencia a los espacios contiguos y reducidos, un
tanto claustrofóbicos, que permiten todo tipo de cruces, encuentros y
equívocos entre los distintos personajes37. En No hay amigo para amigo, por
ejemplo, Estrella se ha mudado a la casa vecina a don Lope, amigo de su
pretendiente don Alonso y este pide a su amigo don Lope un favor:
36
Véanse los trabajos de J.E.Varey [1983] y M. Vitse [1985].
37
Dos quintas vecinas hay en la tercera jornada de Peligrar en los remedios de Rojas.
Tabiques que separan cuartos y casas y que tienen cierta funcionalidad aparecen en obras de
otros dramaturgos de la escuela calderoniana como en Hacer del contrario amigo de Moreto
y El jubileo de Porciuncula, de Juan Bautista Diamante.
EL ESPACIO ESCÉNICO... 23
Luego serán don Luis y don Lope los que utilizarán el mismo camino para
escapar a una situación comprometida en casa de Estrella (vv.1797). En
ambos casos, el salto de la tapia medianera, que debe estar en el jardín, se
produce fuera de los ojos del espectador y el polvo es el signo escénico que
marca el suceso: …sale don Alonso, lleno de polvo, y Moscón (v.1416+) y
Salen don Luis y don Lope, llenos de polvo (v.1796+).
En Sin honra no hay amistad al criado tracista se le ocurre un manera de
tratar de interesar a la desdeñosa dama: en la casa contigua a ella vive doña
Andrea con sus dos hermosas hijas; así, le cuenta a la dama que en realidad
sus pretendientes no la cortejan a ella sino que pretenden utilizar su casa
como medio para acceder a la de sus vecinas a través de las tapias del jardín:
Los espacios contiguos solo existen muchas veces por sinécdoque, gracias
a las puertas del fondo del tablado, a través de las cuales el público imaginaba
o intuía otras dependencias de la casa. Otras veces es solamente a partir de las
alusiones verbales de los personajes como se pinta ante los ojos del
espectador otros espacios, en particular, los jardines. Muchas de estas
peripecias que tienen que ver con el espacio no se presentan directamente en
escena sino que se recrean con la palabra, es decir, por medio del relato de los
personajes, que sirve para ampliar físicamente el especio escénico:
EL ESPACIO ESCÉNICO
Todo estos espacios dramáticos se plasmaban en escena con muy pocos
elementos. Bastaba muchas veces con el tablado y la fachada del teatro. En
particular, en las comedias de capa y espada el espacio escénico debía ser
muy parco en decorados. Quizá fuera suficiente con las puertas, las cortinas,
el propio tablado, la vestimenta de los personajes y algunos accesorios
EL ESPACIO ESCÉNICO... 25
escénicos. A todo ello habría que unir la palabra, es decir, el decorado verbal,
que permitía abrir y ampliar indefinidamente el espacio escénico ante los ojos
del espectador.
Sabemos, siguiendo la terminología de Ruano de la Haza, que en la
fachada del teatro había un primer nivel, el llamado vestuario, con tres
huecos. En estos huecos había seguramente tres puertas cubiertas con
cortinas, al menos en los teatros madrileños38. En muchas escenas que se
desarrollan en la sala principal de una casa, uno de los huecos daba paso al
interior de la misma y otro al exterior, es decir, a las escaleras y al zaguán. No
obstante en muchas ocasiones la cuestión se complica. Evidentemente, cada
puerta funciona como sinécdoque con respecto al espacio doméstico al que
da acceso, y esto cambia a menudo de un cuadro a otro, convención
perfectamente asimilada por el espectador [Antonucci, 2002: 61]. Además,
lo que se hace necesario en muchas de estas comedias es la utilización de los
tres huecos o puertas del vestuario. Ya lo señala Fausta Antonucci [2002: 62-
64] en el caso de Calderón y resulta evidente en algunas de estas obras de
Rojas Zorrilla. En No hay amigo para amigo, por ejemplo, don Luis y Aurora
se encuentran escondidos en casa de don Lope cada uno en una cuadra ante
la llegada de don Alonso. En ambos casos la acotación indica «puerta» pero
en realidad parece más factible situar los personajes «al paño» para que
puedan intervenir con sus respectivos apartes
38
Ruano [2000:138-39] opina que los teatros madrileños debían tener puertas en el nivel
inferior con antepuertas de paño o cortinas, a juzgar por las acotaciones. Por e contrario,
Varey señalaba anteriormente que estas puertas eran «casi con certeza entradas con cortinas
en lugar de puertas de madera» [1986: 58]. Lo que sí parece evidente es que los dramaturgos
llamaban indistintamente puerta o paño a los lugares por donde salían o entraban los actores.
26 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
de haber a los dos lados. [Rojas, 1952: 443a]. Desde su escondite observará
la llegada de don Félix y Leonor, y cómo tiene que esconderse en otra pieza
la propia Leonor ante la llegada de don Rodrigo, su padre. Ocasionalmente,
reaparece con un aparte:
Así lo hace don Juan hasta que no puede soportar más el comportamiento
de su criado y sale de nuevo: Sale del paño don Juan, reza ahora la acotación
(v.1840+). También doña Inés en esta misma comedia recurre a idéntica
estratagema:
39
Las acotaciones en todo caso hablan de «puertas» para el caso de don Antonio y don
Melchor: «Van a salir uno por una puerta y otro por otra y encuéntranse cara a cara».
[Rojas, 1952: 302a].
40
A pesar de las indicaciones que da Rojas a Roque de Figueroa para la representación de
Peligrar en los remedios y que estudia con detenimiento Agustín de la Granja [1993].
28 RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL
A MODO DE CONCLUSIÓN
Hemos visto, pues, las características del espacio doméstico en algunas
comedias cómicas de Rojas. Ya señalaba en otro trabajo cómo se produce una
intensificación de los mecanismos basados en el espacio para generar el
enredo a medida que avanza el siglo. En particular, los espacios domésticos
se apuran hasta extremos insospechados rozando en muchas ocasiones la
inverosimilitud. La acumulación de escondidos, entradas y salidas, tabiques
y escaleras falsas, alacenas movedizas, etc., no tienen otra función que
generar enredos cada vez más enrevesados y sorprendentes que resultaban
verdaderos desafíos para los «autores» o directores de escena: el ingenio se
mostraba en la utilización de los distintos niveles del corral, los huecos, las
cortinas y las puertas de la fachada del teatro.
Quizá sea esta una de las características más acusadas de la comedia de
capa y espada de la generación de Calderón y Rojas. Se aprecia en estos
comediógrafos una densificación del enredo y los recursos más recurrentes
para lograrlo son, por una parte, los personajes escondidos en lugares
ingeniosos más o menos disimulados, y por otra, el juego con los espacios
contiguos, que permiten la comunicación clandestina de los amantes o las
entradas y salidas imprevistas o secretas. Los enredos son cada vez más
artificiosos y complicados y se apurará al máximo las posibilidades que
proporciona el juego con los espacios domésticos. La comedia se ha
convertido en un género mecanizado que encadena episodios, situaciones y
recursos arquetípicos continuamente reutilizados. Se comienza a percibir un
peligroso desgaste en la fórmula que tanto éxito acumulaba. Poco a poco, el
margen de originalidad de los dramaturgos se volverá cada vez más escaso.
BIBLIOGRAFÍA