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2, Diciembre de 1977
IsaíasLerner
City University ofNew York
* Todas las citas se hacen por las Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1960. Cuarta
edición, tomo IV, pp. 407-501.
1 Doña Perfecta apareció en cinco entregas de la Revista de España, n. 194 a 198,
marzo a mayo de 1876; en forma de libro apareció por primera vez en junio de ese
mismo año. Para las variantes introducidas en el Final, en la edición de diciembre,
Madrid, La Guirnalda, 1876, cf. Jones 1959, que Montesinos (1968) no tuvo en
cuenta.
2 Galdós declaró haberla escrito "a empujones... como iba saliendo, pero sin
dificultad", en carta a Clarín. V. Montesinos 1968, p. 176. Pero esta afirmación debe
evaluarse con cautela (cf. Pattison 1975, p. 54).
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Insistir en los valores permanentes de un autor consagrado tal vez parezca
tarea ociosa, pero la peculiar apreciación desfavorable que los críticos han
otorgado a Doña Perfecta, y las resonancias extraliterarias de su éxito, obligan a
un nuevo examen de sus valores artísticos. De hecho, una ojeada a la bibliografía
a ella dedicada, permite advertir que los estudiosos se han sentido más atraídos
por comentarios parciales (en más de un sentido) sobre la ideología, el
psicologismo, el aspecto melodramático de su argumento, que por los méritos
narrativos en los que estos elementos se expresan3.
Que la preocupación literaria era de fundamental importancia para Galdós,
también en las obras de obvia intención polémica, resulta claro del cuidadoso
ordenamiento no realista del relato. Galdós se preocupa por dar a Doña Perfecta
una estructura simétrica, que nada tiene que ver con el esencial desorden de la
realidad, pero que permite mantener la atención del lector más efectivamente.
Para ello, la hábil repetición de ciertos motivos, presencias, palabras, que
aparecen ordenadamente al principio y al final de la novela, crea una especie de
marco de referencia, una nemotecnia, que simplifica la comprensión de los
destinos de los personajes. Así, por ejemplo, lo primero que nota Pepe Rey al
acercarse a la casa de su tía, es la puertecilla de la huerta:
3 Para·la· abundante materia escrita sobre esta novela, véanse las dos bibiografías
anot~das sobre Galdós más recientes: Sackett 1968 y Woodbridge 1975, versión
ampliada del trabajo aparecido en Híspanía 53, No. 4, 1970, pp. 889-971.
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sentido último en las cartas del Final y en el entierro de Pepe Rey fuera de
Orbajosa (p. 499b ).
Cabe señalar que, necesariamente, las circunstancias históricas en las que
Galdós ubica a sus personajes presentan paralelismos semejantes, de valor
didáctico: los "desalmados partidarios" que mataron al padre de Pinzón en 1848
(p. 460b) se perpetúan y se repiten treinta años después en la persona y nombre
de Caballuco, el asesino de Pepe. Los paralelismos del relato acrecientan el
interés de la lectura; los paralelismos "históricos", confirman el obvio mensaje
político sobre el estancamiento en un tiempo inmutable de la España tradicional
y enemiga de progresos.
Encerrado entre motivos repetidos, el viaje de Pepe se transforma así en el
trayecto a una trampa: Orbajosa; y se afirma este efecto en el orden espacial de
la narración Galdós ubica el primer capítulo de la novela fuera de Orbajosa, en
la estación de tren de Villahorrenda; en parte, sin duda, para resaltar el rechazo
de esa sociedad provinciana de los que entonces eran los símbolos del progreso,
pero, fundamentalmente, porque dentro de la arquitectura de la narración,
Orbajosa debe presentarse como una entidad aislada y hostíl, hacia la que se
dirige, sin comunicación con el exterior, un intruso. Precisamente, esta
representación de Orbajosa es la que exige que el Final, con las cartas de don
Cayetano y el comentario irónico del narrador, quede fuera de este mundo que
ha probado ser impenetrable, y solamente funciona en la narración como
aclaración del destino ulterior de los otros personajes del conflicto.
Pepe es descripto por Galdós antes de llegar a Orbajosa (p. 416a) y, como
ya hemos señalado, será enterrado fuera de ella, entre ruinas arqueológicas
precristianas y romanas, según cartas que serán leídas fuera de la ciudad
catedralicia.
Todo, en el párrafo final del capítulo 1 (que es, en verdad, una especie de
prólogo, en paralela disposición con respecto a las páginas finales), prepara al
lector para presenciar la despedida, que será postrera para el protagonista, del
mundo exterior. La lenta descripción del alejamiento del tren, con su insistencia
en los elementos sonoros exageradamente resaltados, su notoria prosopopeya y
su ubicación temporal significativa, anuncian al lector el principio del fin:
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ciudades, provincias. Aquí cantaba un gallo, más allá otro Principia-
ba a amanecer, (p. 408a)
esta ciudad y esta casa me son tan agradables, que me gustaría vivir y
morir aquí. (p. 430a)
Asimismo, el ruego de Rosarito por que pueda yacer junto a Pepe "bajo estas
losas cuando Dios quiera llevamos de este mundo" (p. 457a) se transforma en
adversa profecía de la muerte próxima de Pepe y de su entierro fuera de
Orbajosa.
Otro aspecto de la elaboración de la novela es la propuesta de GaJgós al
lector para que tenga en cuenta en su lectura, la tradición literaria sobre ia que se
apoya el texto. Para ello recurre a alusiones que son, en verdad, citas muy
evidentes. De este modo, el remedo irónico de técnicas y recursos retóricos invita
a una solidaridad con el texto que tiene su origen no precisamente en la
ideología sino en el universo autosuficiente de la literatura. Pero, porque la
intención es política, la selección de la tradición literaria apela, demagógi-
camente, a los gustos característicos de su público: el cuento popular, la Biblía,
Cervantes y el romancero.
En efecto, Galdós recurre a la técnica del cuento popular cuando necesita
seleccionar los datos útiles del pasado de sus personajes y así, por ejemplo, al
tiempo que reafirma la condición de "personaje" de Pepe Rey, da un tono
irónico al sintetizado relato de su niñez, cuando abrevia la narración con la
manida fórmula cuentística "Pasaron años y más años" (p. 414b).
En cambio, cuando, a medida que el relato avanza, la necesidad de dar
valor simbólico a sus personajes se hace imperativa, Galdós hace intencwnado
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uso de los Evangelios, con dos textos inconfundibles que pone en boca de Pepe,
la víctima, y del cuasi-victimarío, don Inocencio: "Padre mío, ¿por qué me has
abandonado?" (p. 442a) y "Yo me lavo las manos" (p 49lb) respectivamente
Ambos textos, además, cierran capítulo y quedan, así, especialmente resaltados.
La presencia cervantina en el texto de Doña Perfecta es más compleja y se
da en diversos planos4. En primer lugar, es posible advertir que la función que en
el siglo XVII cumplen para la historia de Cervantes las novelas de caballenas, el
refranero, la novela pastoril y Garcilaso, en el siglo XIX, para Doña Perfecta, la
realiza principalmente el Quijote. Naturalmente, la intencionada presencia de la
tradición literaria en la construcción de la historia cervantina responde a
propósitos más vastos que en la novela de Galdós, pero la aguda asimilación del
recurso, para esta novela radicalmente distinta en apariencia, señala una común
intención en un plano: hacer obvia la presencia de lo literario en la novela para
reafirmarla como texto. Y no será aventurado afirmar que Galdós encontrara que
el recuerdo cervantino se justificaba literariamente también en el común
propósito de destruir (en el plano literario, en el plano político) un supuesto
vicio de la sociedad.
En segundo lugar, Galdós toma de Cervantes (quien, a su vez, como es bien
sabido, rehacia así una fórmula frecuente en la novela de caballerías) el juego
irónico por parte del narrador con el efecto de verosimilitud disfrazada de verdad
histórica. Para ello, Galdós escamotea nombres geográficos o históricos elementa-
les en la narración, y ofrece inútil información pseudoestadística: se da el
número del tren y la exacta ubicación del apeadero en el que desciende Pepe,
pero se suprime expresamente el nombre de la línea de ferrocarril para invalidar
los "datos" (p. 407a); se da el número exacto de habitantes de Orbajosa y datos
esenciales, en enumeración que imita el estilo de los censos y los diccionarios
geográficos (p. 413a), pero se vuelve a ocultar, intencionadamente, la ubicación
temporal de los hechos (p. 459a) y la situación espacial de Orbajosa, como
pruebas del significado nacional del conflicto (Ibid.). Junto a la insistencia en el
carácter imaginario de los topónimos (p. 407a y 413a), el narrador se empeña en
vigorosas protestas de documentación inexistente o cuidadoso trabajo de
comprobación de fuentes; a veces el dato es vago o presenta posibilidades de
estar en contradicción con el texto mismo:
4 Para una selección de, trabajos ~o be.; la influencia de Cervante; en la obra de Galdós,
v. Woodbridge 19 7 5; todavía. falta, sln embargo, un estudio que valore .csta influencia
más allá de la, sin duda utiL apuntadon & dr.a.s obvias.
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Dígase lo que se quiera, el arrebatado ... (p. 469a)
Esto ocurría según los más verosímiles datos, al anochecer, (p. 469b)
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(pp. 418a, 418b, 4 71 b) o al variar intencwnadamente el "hablen cartas y cailen
barbas" de Teresa Panza en "callen cartas y hablen barbas" (p. 409a).
Pero los préstamos cervantinos se extienden al plano de las situaciones; en
efecto, no sólo le servirá al narrador el texto del Quijote como referente de la
realidad literaria, sino que tomará también la intención paródica que la historia
del caballero tiene, recomponiendo, con variantes, incidentes caracterizadores.
Por ejemplo, cuando don Quijote imagina su salida, escrita en el libro que
guardará su fama para la posteridad (1, 2), la supone expresada con la fórmula
del amanecer mitológico y la recompone con elementos descategorizadores de
esta tradición retórica. Al retomarla para el comienzo de la jornada de Pepe Rey,
Galdós, que tenía un agudo sentido del texto cervantino no igualado por los
creadores y críticos contemporáneos suyos utiliza el mismo recurso, y el
cervantino "por las puertas y balcones del manchego horizonte" (I, 1) se
transforma, con ironía de segundo grado en "por todas las ventanas y claraboyas
del hispano horizonte" (p. 410a)5. Del Quijote viene también el tratamiento
paródico de los romances, y así como en la obra cervantina los venteros
completan versos de "Mis arreos son las armas", (1, 2) y el labriego vecino de don
Quijote sabe quién es y quién no es el marqués de Mantua (1, 5), así en Doi'ía
Perfecta, don lnocencio solamente encuentra expresión adecuada para exaltar la
bizarra gallardía de Caballuco en los versos (7 a 20) del Romance de la Conquista
del Reino de Trapisonda 6, que completa Licurgo, el campesino marrullero y
tosco, en espléndida revelación de la tradición literaria en que el procedimiento
se apoya.
En otro caso, el narrador mezcla un recurso estilístico cervantino, con el
tradicional tema del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Así, la
enumeración de las bondades de la vida rural, aparece en boca del padre de Pepe,
resaltada mediante la repetición paralelística del adverbio allí, que recuerda, para
el lector precavido, enumeraciones cervantinas de intención cómica, en 1,42 y
1,43; esta resonancia literaria obliga, con justicia, a sospechar de la verdad o del
valor referencial de las palabras del personaje, como se comprueba más adelante.
Finalmente, como en el texto cervantino, el uso irónico de fórmulas
retóricas gastadas, referencias clásicas banales y la recomposición de frases
hechas afirman, en su condición de expresiones descategorizadas en el texto, el
carácter literario, es decir, creador, de la novela. Así, como ya lo había hecho
también Quevedo7 , Galdós ataca las fórmulas adocenadas de la descripción en el
S L.a filiación cervantina del pasaje ya había sido cornentd':la por Montesinos.
6 Cf Cancionero de Romances, Silva de varios romances, Durán n. 371,
7 Ver Buscón, "Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes",
por ejemplo.
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retrato literario:
que sin ser la Fama, tenía el privilegio de fatigar con cien lenguas el
oído humano. (p. 436a)
Además del diálogo con otros textos, hay también en la novela un diálogo
permanente entre el narrador y el lector, que así colabora desde la lectura, en el
desarrollo de la narración. La atención a las posibles reacciones del lector facilita
la creación de una lectura más activa y con este mecanismo lo que consigue
Galdós es una rápida y casi involuntaria solidaridad.
El narrador hace sentir su presencia en el texto de vadas maneras. Ya se
han señalado los aspectos cervantinos de esta presencia; pero otros merecen
también atención. El más obvio es el irónico papel de guía del texto mismo,
alterándolo o seleccionándolo. Así, advierte hasta tres veces que los nombres
geográficos son falsos; la primera, en expresión parentética ya en la primera
página; la segunda, como si el recurso ya empleado no mereciera pertenecer al
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cuerpo principal del texto, en nota al pie (p. 413a); la tercera, en múltiple juego
irónico, que resalta la falsedad de la "etimología" del nombre inventado: dos
veces (pp, 413a y 415b) al principio del libro se advierte que Orbajosa deriva de
Urbs Augusta (sin duda inventada sobre Zaragoza<Caesaraugusta), pero en la
segunda mitad de la novela, cuando es bien claro para el lector el carácter
perverso de los habitantes poderosos de la población, se arriesga una etimología
malevolente (p. 459a).
En la tarea de selección, el narrador a veces se limita a destacar un aspecto
que no debe pasar inadvertido:
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encontrarlo. Cuando vemos arrebatadas pasiones en lucha encubierta
o manifiesta, y, llevados del natural impulso inductivo que acompaña
siempre a la observación humana, logramos descubrir la oculta
fuente de donde aquel revuelto río ha traído sus aguas, sentimos un
gozo muy parecido al de los geógrafos y buscadores de tierras.
Este gozo nos lo ha concedido Dios ahora, porque, explorando
los escondrijos de los corazones que laten en esta historia, hemos
descubierto ... (p. 484a)
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sintió la molestia que inspiran los seres inoportunos, y como quien
ahuyenta un zángano, contestó de este modo: (p. 434a)
Cuando las palabras del canónigo fastidian a Pepe Rey, el severo JUicio sobre
ellas, aunque ligur a en texto del narrador, parece corresponder a Pepe:
encubriendo su cólera con las palabras que creyó más oportunas para
contestar a la solapada ironía de sus interlocutores . . (p. 449b)
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sido lavandera en la casa de Polentinos. (p. 484b)
Como se ha podido notar ya, Galdós optó en Doña Perfecta por el empleo
abundante de la expresión irónica que aliviara el texto de toda evidencia
directamente docente. Sin pretender agotar todos los aspectos de este uso, vale la
pena comentar algunos ejemplos y tipos. En primer lugar, el narrador "legitima"
a los propios personajes al imitar sus expresiones o al dar formulación verbal
paródica a sus accíones. Cuando Pepe Rey se refiere a su equipaje, lo define
como compuesto por "Dos maletas y un mundo de libros para el señor don
Cayetano" (p. 408a); el narrador toma la hipérbole más adelante y comenta:
"Tres caballerías debían transportar todo: hombres y mundos" (ibid.), El chiste
de Pepe Rey con e! apodo del tío Lucas: "Eso es, señor Licurgo. Bien decía yo
que era usted un sabio legislador de la antigüedad" (p. 408b ), lo repite, con
variaciones, por lo menos tres veces el narrador:
El arcaico carácter de antiguallas sin interés vital de los estudios de don Cayetano
se acentúa irónicamente con el arcaico uso del artículo y el posesivo del título
del Final
Los usos de la ironía, sin embargo, se extienden a la propia labor del narrador.
En dos casos, el comentario se emplea contra el texto mismo. En efecto, después
de un par de páginas más o menos burlonas en que el narrador comenta las
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tensiones entre tropa y población en la provincia española, con consideraciones
generales sobre las partidas, el ejército y el pueblo, añade zumbonamente, para
subrayar la superflua presencia del comentario:
Y ya que se ha dicho esto tan importante, bueno será añadir ... (p,
459a)
Mediante una adjetivación que responde más a las apariencias y a la buena fama
impuesta por el poder que a la conducta siniestra de los personajes, el narrador
asume el papel irreprochable de cronista "objetivo" pero, en verdad, el contraste
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entre los actos de los personajes y la adjetivación del narrador despierta
sospechas crecientes en el lector de modo que a medida que se desarrolle la
novela se transformará en esencial elemento irónico del relato. Esta técnica
puede observarse en relación con casi todos los personajes; aun con los marcados
con rasgos de clara simpatía, como Pepe Rey; en él, el narrador pone en
intencionada contradíccion la especialidad científica de su profesión con su
limitada agudeza psicológica o su escasa madurez emocional (pp. 425b y 463a).
Pero es en doña Perfecta en quien mejor se ilustra esta técnica y a ella se limitará
el examen del procedimiento. Al príncipio de la narración, doña Perfecta es
presentada a través de la voz de las aparíencias, en la persona de Licurgo, como
un ser de bondad angélica:
Así viviera mil años ese ángel del Señor. (p. 408b)
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tono de familiar y ca1iñosa amonestación, (p. 440b)
Oyóse la voz de doña Perfecta, que con alterado acento gritaba: (p.
433b)
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¿Conque yo soy una intrigante, una comedianta, una arpía hipócrita,
una diplomática de enredos caseros? ...
Al decir esto, la señora había descubierto su rostro y
contemplaba a su sobrino con expresión beatífica. (p. 463a)
dijo doña Perfecta, más bien rugiendo que hablando-. (p. 466a)
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diminutivos (afectivos y despectivos) y aumentativos y usos coloquiales 8 . No se
agotan, en verdad, con esta breve enumeración las múltiples posibilidades del
análisis textual de Doña Perfecta; pero parece haber quedado claro en las páginas
de este trabajo que intentar una revaloración artística de esta novela temprana de
Galdós, injustamente maltratada por la crítica, no será tarea irrelevante.
REFERENCIAS
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