Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo
Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del
Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en
el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su
iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el
Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce
A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran
maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado
derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se
alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande
exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las
puertas del Baptisterio de Florencia.
Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de
San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado
goticismo.
Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él,
Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar
arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.
Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico
será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya
en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del
drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro
adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.
Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San
Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo
Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un
indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos
remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre
el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad
de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento
italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.
La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a
la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge:
maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado
de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad
muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.
Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el
campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos
primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión
del "Profeta" que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el
"Profeta" es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel;
pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo.
Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia
de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.

Obras de Donatello
Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum
et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas
idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.
Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el
de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la
retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.
Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio,
quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas
hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia.
Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse "naturalismo moralista". Recuérdese que junto
a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas
definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San
Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo
Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen
nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y
Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.
Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de
bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva
llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las
que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras
densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba
por resolverse en los últimos.
Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del
tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o "aplastado", un relieve
extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los
cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en
Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar
con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi
del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi
se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la
dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la
Madre.
Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos
artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos
romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de
ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.
En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y
XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantona del Duomo. También
psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantona, en el Attis y en el David en bronce
del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una
perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.
Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar
de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca
dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.
El estilo de abreviación patética que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de Brunelleschi,
y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en el Renacimiento.
Sea como fuere, su traslado a Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización de
grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto en Padua por aquellos años le fueron
confiadas: por parte de los herederos del general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza
de la iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con muchas figuras. El monumento
al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte
central del mismo.
Verdaderamente extraordinario es el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la figura
del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de los "Profetas", aunque con un marcado
acercamiento a la retratística celebrativa romana; en la coraza campea la gorgona alada.
Sin embargo, en todo el grupo existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la
certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje sencillo, que el general
Gattamelata sube al cielo a caballo.
El altar del Santo (la obra más importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre 1447
y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una reconstrucción arbitraria y desmañada.
Dispersos los mármoles, sin que existan documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy
imposible, aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas y pilastras, con la
Virgen sentada en un trono y seis santos.
Otro basamento, a modo de peana, debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran
riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.
En las estatuas, Donatello desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo que
hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en la descripción de los hechos de la vida
del Santo, describe de manera inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad figurativa
en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.
Donatello deja Padua habiendo cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su
muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en Florencia y en Siena, entre las que
destaca la famosísima Judit de la Plaza de la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo
que suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo. Su abreviación dramática, la
esencialidad de sus formas, la segura significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas
paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y emotivas, en definiciones
espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las
escenas finales del pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.
No pudo terminar esta gran obra; y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel,
desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras quedaron como simples bocetos;
pero, con todo, ésta es una obra que debería ser tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel
Ángel, alumno de Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.
Donatello no se deja encerrar en una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la
problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un nuevo mundo de visiones. En las
artes figurativas, es el primer hombre y el más audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que,
con términos insustituibles, fue denominado Renacimiento.