PARALELISMOS TRANSATLÁNTICOS:

POSTCOLONIALISMO Y NARRATIVA FEMENINA

EN AMÉRICA LATINA Y ÁFRICA DEL NORTE

Silvia Nagy-Zekmi

Providence, RI: Ediciones INTI, 1996

 Dedicado a la memoria de

Alaide Foppa Katia Bengana

Graciela Alicia Romero Raziqa Meloudjemi
Zulma "Vasca" Aracelli Izurieta Naima Kar Ali
María Elena Romero Naima Hammouda
Nancy Cereijo Lila Amara
Stella María Ianarelli Aicha Ben Amar
María Angélica Ferrari Karima Belhadj
Elizabeth Freres Haddad Oum Elkheir
Graciela Izuritea Aouďcha Allel
María Eugenia Gonzalez Radouane Zermani
Zulma Matzkin Larissa Ayadi
Laura Estela Carloto Zohra Semmir
Azucena Villaflor Aďcha Mellouf
María Josefa Tiu Tojín Yamna Mansour
Margarida María Alves Monique Afri
María Mercedes Méndez Fadila Iklef
Blanca Valero de Durán Aďcha Bouchlaghem
Rosario Godoy de Cuevas Mimouna Deroueche
María Rumalda Camey Kheďra Garmit
Marta Crisóstomo García Khadidja Bekhedda
Sara Cristina Chan Chan Medina Fatima Oumid
Marta Ugarte Safia Lounis
Carolina Witt Samia Hadjou

y otras...
A Nadir, siempre
 AGRADECIMIENTOS

Para realizar este libro he tenido la suerte de contar con el apoyo valioso de muchos.
Entre ellos, quisiera expresar mi gratitud infinita a Luis Correa-Díaz por haber leído
pacientemente este manuscrito en varias fases de su desarrollo. Sus lúcidas sugerencias me
sirvieron de guía y me han ayudado inmensamente. De igual manera, estoy agradecida por
las observaciones de José Paredes que han mejorado el texto.
Aprecio mucho las acertadas sugerencias de Catherine Poupeney-Hart,
latinoamericanista íntimamente familiarizada con el mundo norafricano.
Doy las más sinceras gracias a Alicia Partnoy, a Karima Benremouga, a Abdelhak El
Kebir y a Ahmed Bouguarche por ofrecerme información y apoyo.
Finalmente, quisiera agradecer a mi familia en Argelia aquella montaña de material
que me enviaron, sin la cual este libro no se hubiera realizado.
 INDICE

Introducción: Las hermanas de Sherazada 5

I. Paralelismos transatlánticos y la decolonización del discurso femenino 20

1. La definición de paralelismo 22
2. El postcolonialismo y la crítica postcolonial 25
3. El Maghreb y Latinoamérica como entidades geográficas y culturales 31
4. Literatura femenina en Latinoamérica y en el Maghreb 37
5. Escribir desde el margen 48
6. La doble marginación 56

II. El género autobiográfico 65

1. La revisitación del canon 67
2. Las posibilidades de la escritura femenina y el "lenguaje prestado" 73
3. La problemática del sujeto femenino 77
4. La autobiografía femenina 91
5. "L'autobiographie au pluriel" 88
6. El testimonio como autobiografía 97
7. Los propósitos de la autobiografía postcolonial 101

III. El poder patriarcal: El modelo mariano y el modelo musulmán 103

1. Los espacios del poder patriarcal 105
2. El modelo mariano 106
3. La sexualidad acallada en la narrativa decimonónica 110
4. La representación femenina contemporánea 113
5. La parodia como subversión del discurso patriarcal 119
6. El orden patriarcal maghrebino 122
7. La representación literaria del intercambio sexual 127
8. Las posibilidades del feminismo en el Maghreb 134

IV. La contrahistoria femenina 139

1. ¿Quién escribe la historia del Tercer Mundo? 141
2. La historia oficial y la contrahistoria 143
3. La contrahistoria y el nuevo historicismo 145
4. La representación de la historia en la narrativa femenina 147

V. El exilio y otras formas de desplazamiento 162

1. La emigración y el exilio 164
2. La representación literaria de las experiencias que motivan el exilio 169
3. El discurso testimonial desde el exilio 172
4. La intertextualidad como continuidad histórica 175
5. Los beur: una generación sin identidad 179
6. La narrativa beur 182

VI. Representación postcolonial y escritura femenina 194

Obras citadas 204
 Prólogo

En el espacio de este libro cohabitan Sherazada y Rigoberta Menchú, los nombres de

diez de mis compańeras asesinadas por la dictadura militar argentina y los de mujeres
maghrebinas caídas en la lucha libertadora o las víctimas del terror fundamentalista, la
Lavinia de Gioconda Belli y la Pauline de Assia Djebar. Me pregunto, entonces, si mi
improvisada labor de prologuista no se debe a una no tan secreta decisión de Silvia Nagy-
Zekmi de permitirme incursionar por los caminos del "contraprólogo literario", género
híbrido y femenino, como la "contrahistoria" que ella opone a la "historia oficial" en el
cuarto capítulo de este libro. Libre para ejercitar la emoción, la intuición y un optimismo
nacido de la fe de la "contraprologuista", que no elige cantar loas a esta obra que pide a
gritos ser leída, agradezco a la autora que haya construido este libro/puente sobre el
océano.
Según Silvia Nagy-Zekmi, "el rasgo esencial de la escritura femenina se manifiesta en
el deseo de describirse, de 'corregir' la visión que se tiene de la mujer en los escritos
masculinos." En este libro la autora describe y analiza la triple marginalización de la mujer
del llamado Tercer Mundo: racial, económica y sexual, desde la necesaria y novedosa
perspectiva del estudio comparado de dos literaturas que, hasta ahora, se habían rozado
levemente. A pesar de los muchos rasgos compartidos entre la literatura femenina de Africa
del Norte y la de América Latina, nadie había abordado su análisis conjunto.
La batalla contra el patriarcado, junto al deseo de cambiar la condición femenina
son, según la autora, factores que fuertemente motivan la escritura de muchas autoras del
Maghreb y de Latinoamérica. Después de haber cruzado los umbrales de Beijing, donde se
celebró la Conferencia Mundial de las Naciones Unidas sobre la mujer, se nos plantea con
mayor urgencia esta búsqueda de rasgos compartidos que, no sorpresivamente, constituye,
al mismo tiempo, un desafío a los modelos de análisis del feminismo europeizante
occidental.
Cuando la autora convoca a la crítica feminista a abandonar dogmatismos y a abrirse
"a la comprensión de las condiciones del mundo postcolonial y las de la mujer, que forma
parte de este mundo", lo dice con el conocimiento de causa de la académica que ha
investigado profundamente el tema y ha experimentado directamente ambas culturas, en
diferentes períodos de su vida. Su análisis de los escritos de las autoras beur, emigrantes
maghrebinas en Francia, nos acerca una realidad semejante, la de nuestras hijas spiks, que
viven en una permanente y dolorosa búsqueda de su identidad cultural.
Este libro nos abre las puertas al conocimiento de la literatura femenina del Maghreb
y nos presenta un nuevo modo de abordar la literatura femenina latinoamericana, en
relación a éste. Habría que terminar estas líneas con la poderosa imagen de Assia Djebar,
que tanta relación guarda con el espíritu de este libro, y que refleja la urgencia de todas
aquellas, que escribimos para conjurar la desmemoria.

Al salir del oasis hediondo seis meses después de la masacre, Fromentin

levanta del polvo una mano cortada de una argelina anónima. La tira
inmediatamente sobre su camino. Más tarde yo recogí esa mano viva, la
mano de la mutilación y del recuerdo y trato de que lleve la qalam (pluma).
(95)

Silvia Nagy-Zekmi, encarnando esa mano anónima, ha dedicado su libro a las víctimas de la
opresión, rescatándolas del anonimato.
Alicia Partnoy.
 INTRODUCCIÓN:
LAS HERMANAS DE SHERAZADA

Shahrazad es la imagen más absoluta de la vitalidad:

es un ser que se prodiga y habla por todas sus bocas
pues por la primera da a luz todos los relatos
y por la segunda pare todos los cuerpos
que el sultán engendra en ella.

Margo Glantz
 10

La expresión literaria del llamado Tercer Mundo es el tema de varios escritos críticos
en nuestros días en un esfuerzo de deconstruir el discurso colonial(ista), puesto que la
decolonización no termina con la desaparición de la presencia física del colonizador. El
discurso de decolonización tampoco puede ser el mero recuento de los dańos hechos por
el colonizador en contraste con las virtudes indígenas, sino que es una confrontación activa,
con un sistema hegemónico de ideas, y como tal, es un proceso histórico y cultural de
liberación. De esta manera, la decolonización se convierte en la contestataria de todas las
formas dominantes, ya sean éstas ideológicas o discursivas.
De manera similar, el discurso femenino tiende a ser contestatario frente a la
dominación del discurso masculino. La mentalidad eurocéntrica (hegemónica) se refleja en
el discurso colonial, así como la hegemonía masculina se manifiesta en los cánones
tradicionales de la literatura. Varios críticos (Velazco, Mince) consideran que tanto los
hombres como las mujeres3, están involucrados en la marginalización de las mujeres, por lo

Alfred Savvy, demógrafo francés empleó por primera vez el término "Tercer Mundo" en 1952. B Harlow cita en
su Resistence Literature a Savvy: ". . . this Third World, ignored, scorned, exploited, as was the Third Estate, also
wants to say something." (5) (este Tercer Mundo, ignorado, despreciado, explotado, como lo era el Tercer
Patrimonio, también quiere decir algo.)

Varios intelectuales iniciaron el proyecto de denunciar las actitudes eurocéntricas, etnocéntricas, incluso
racistas de algunos críticos del Occidente hacia el objeto de sus estudios, el Tercer Mundo. Entre ellos se
destacan los escritos de Edward Said, Orientalism; Abdallah Laraoui, L'histoire du Maghreb; y los siguientes
artículos: Anwar Abdel Malek, "Orientalism in Crisis"; Aijaz Ahmad, "Orientalism and After"; Abdelkebir Khatibi,
"L'Orientalism désorienté"; además de los otros Gayatri Chakravorty Spivak, "Can the Subaltern Speak?" Franz
Fanon, "On National Culture"; Homi Bhabha, "Remembering Fanon: Self, Psyche and the Colonial Condition";
convenientemente seleccionados by Patrick Williams and Laura Crisman en Colonial Discourse and Post-
Colonial Theory. Más adelante (Capítulo I) volveré a discutir en detalle la evolución del discurso postcolonial y
las contribuciones de algunos críticos mencionados aquí.

De acuerdo a la opinión de algunos, ciertas mujeres participan activamente en la prolongación de la posición

subalterna de la mujer durante la crianza de sus hijos e hijas, enseńándoles los valores del ordenamiento
patriarcal, que ellas habían internalizado durante el curso de su vida. María Mercedes de Velazco asocia la
transmisión de valores patriarcales directamente con el machismo, que "[E]s el culto a la fortaleza física, a la
virilidad y la superioridad intelectual del hombre. Mujeres y hombres sucumben ante el fenómeno, pues ha
sido transmitido generacionalmente a través de fórmulas culturales. Este rol transmisor es llevado a cabo por
las mismas mujeres, . . . quienes se encargan de perpetuar el mito." (190-91) Juliette Mince comenta sobre el
papel de las mujeres, (el de la suegra, en especial) en la transmisión de la tradición patriarcal en el Maghreb:
"Older women transmit men's authority and are thus equally important in maintaining customs. . . . They
remain convinced of the validity of the tradition which assigns to each person his or her proper place within
the family or the clan: their authority over their own domain is often as despotic as the men's." (20) (Las
mujeres mayores transmiten la autoridad de los hombres, y de esta manera, son igualmente importantes en el
mantenimiento de costumbres. . . Ellas siguen siendo convencidas de la validez de la tradición, la cual designa
su propio lugar para cada persona dentro de la familia o clan: su autoridad sobre su dominio es
 11

tanto, ambos tendrían que jugar un papel activo en la subversión de la condición existente.
Si las mujeres adoptan un programa contra-masculino, lo más probable es que el "otro" no
quiera escuchar, ni dialogar. De esta manera, la de-marginalización queda como un proceso
incompleto, un monólogo sin eco. Lo más probable es que no sea posible la inversión de
ninguna condición sin la dialéctica causada por el diálogo de las partes, regida por un
deseo de negociación. La síntesis (la nueva entidad ideológica) nace del confrontamiento
de la tesis y la antítesis, en términos kantianos.
Ambas hegemonías, la colonizadora y la masculina y su reflejo en los cánones
tradicionales de la literatura, son cuestionadas en "Whose Canon Is It, Anyway" de Henry
Louis Gates, Jr. El autor caracteriza "the high canon of Western masterpieces" (el alto canon
de obras maestras occidentales) de la siguiente manera:

an aesthetic and political order, in which no person of color, no woman, was

ever able to discover the reflection of his or her cultural image. ("Book
review")
(un ordenamiento estético y político, en el cual nadie de color, ni ninguna
mujer era capaz de descubrir la reflexión de su propia imagen cultural.)

Por estas razones, entre otras, se pone en duda la validez del canon literario, como
categoría, por varios críticos. De acuerdo a Josaphat Kubayanda:

"our age . . . is marked by an interrogation of canonical thinking; it is a period

. . . of canon revision, canon reformation, or de-canonical thinking." (3).
(nuestra era . . . está marcada por el cuestionamiento del pensamiento
canónico; es un período . . . de revisión y reformación canónica, o de
pensamiento de-canonizado.)

La deconstrucción de categorías hegemónicas abre la posibilidad hacia el reconocimiento

de los escritos de grupos humanos marginalizados política, racial, o genéricamente. La
escritura femenina ciertamente se representa en éstas categorías. Elena Poniatowska opina
que "la literatura de las mujeres es parte de la literatura de los oprimidos" (14)
Otro punto que considero necesario plantear aquí se refiere a la recepción de las
obras escritas desde la periferia o margen. ¿Quiénes leen, entonces, las obras producidas en
el Tercer Mundo? ¿Cómo conciliar la oralidad textual y la oralidad real que existe en estas

frecuentemente tan despótico como la de los hombres.)

Todas las traducciones son mías, a menos que se indique de otra manera.
 12

áreas? ¿Cómo escribir a un destinatario que no lee, o no habla el idioma dominante, el del
colonizador? En su examen histórico del desarrollo de la comunicación del conocimiento
Angel Rama señala que la diglosia en los territorios colonizados se resolvía "nítidamente
separando" las dos lenguas. Una fue pública que servía para la "oratoria religiosa, las
ceremonias civiles, las relaciones protocolares de los miembros de la ciudad letrada y
fundamentalmente, para la escritura, ya que sólo esta lengua llegaba al registro culto." (44)
La otra lengua fue cotidiana y popular y se restringía al uso privado. Walter Mignolo
comenta sobre la división jerárquica en el registro del conocimiento, que la introducción de
la escritura alfabética incrementaba la diferenciación entre la escritura como tal y el dibujo
(que formaba la base de la escritura jeroglífica). (293) Una de las consecuencias de esta
diferenciación es el distanciamiento entre la oralidad y la escritura. De esta manera se han
establecido, en la sociedad colonizada, las relaciones jerárquicas a un nivel lingüístico, no
sólo al nivel administrativo e ideológico. La tradición eurocéntrica percibe a Europa como el
"centro" y al resto, especialmente al mundo postcolonial, lo considera como "la periferia",
algo secundario, que no es, sino el reflejo (descolorido, por cierto) del "centro". La periferia
está condenada a imitar.
Esta división entre centro y periferia (o margen) no sólo ocurre con referencia a las
obras literarias, sino que se observa en la división de la "rigid theoretical criticism" "crítica
teórica rígida" tomando las palabras de Christopher Miller. Según su recomendación,

"the approach of reading Camara Laye, Ahmadou Kourouma, or Mariama Bâ

should never been the program prescribed for Rosseau, Wordsworth, or
Blanchot." (1)
(el acercamiento a la lectura de Camara Laye, Ahmadou Kourouma o
Mariama Bâ nunca debía haber sido el programa prescrito para Rosseau,
Wordsworth o Blanchot.)

¿Cuáles son, entonces, las opciones del/a lector/a "occidental" leyendo obras
postcoloniales, producidas en el Tercer Mundo? Quizás, la consideración de tal dilema
debería comenzar recordando lo que los críticos del mismo Tercer Mundo dicen sobre el
tema. Wole Soyinka, un escritor africano, a quien se le otorgó el Premio Nobel, se queja de
los críticos occidentales que leen literatura africana, la consideran solamente en función de
su propio contexto cultural.

Angel Rama, en La ciudad letrada, (especialmente en el capítulo III y IV) discute extensamente las formas en
que la "ciudad letrada" se convirtió en "ciudad escrituaria" por "la distancia entre la letra rígida y la fluida
palabra hablada." (41)
 13

"We . . . have been invited to submit ourselves to a second epoch of

colonisation - this time by the universal-humanoid abstraction defined and
conducted by individuals whose theories and prescriptions are derived from
the apprehensions of their world and their history, their social neuroses, and
their value system." (x)
(A nosotros . . . nos invitaron a someternos a una segunda época de
colonización - esta vez por la abstracción universal-humanoide definida y
regida por individuos, cuyas teorías y prescripciones se derivan de los
temores de su mundo, de su historia, de su neurosis social y de su sistema de
valores.)

Para que este juicio cambie, es indispensable que el/la lector/a occidental contextualice la
obra leída en términos históricos, culturales, lingüísticos, etc. Según Arturo Arias es
imposible
"sustituir el lenguaje oral que sí está allí, por una experiencia, una sensación
de una sociedad que no lo está, sino por inferencia o deducción del lector
implícito." (79)

Algo similar sucede con la lectura de la escritura femenina. En primer lugar, la

comunicación de la experiencia femenina debía pasar del sector de la oralidad a la escritura,
un ordenamiento de signos eminentemente masculino, europeo, occidental,
civilizado/civilizatorio, modernizador.
Una vez que la expresión femenina haya asumido la escritura, se presenta otro
problema: los lectores (masculinos) leen sobre experiencias ajenas, desconocidas, no
manifestadas anteriormente. Las escritoras de siglos pasados, a falta de códigos propios,
imitaban los modelos masculinos de escritura. Es más, a lo largo de la formación del
dialogismo crítico sobre la escritura femenina, se ha formado un prejuicio contra "las
feministas" y los lectores de las obras, o de la crítica, "resisten" la lectura, es decir, su
disposición hacia el texto puede ser influenciada por el prejuicio. Por eso, escribir sobre la
escritura femenina, que tiene una sobrecarga emocional en los ojos de muchos, es algo
arriesgado. Pese al riesgo es necesario continuar las indagaciones sobre la escritura
femenina, especialmente sobre la escritura femenina en el contexto postcolonial, porque es
un fenómeno al cual, hasta ahora, no se le ha prestado la atención que merece.
Esta es una de las razones por la cual, en este libro, intento abordar la expresión
femenina de América Latina y de Africa del Norte desde la perspectiva de la doble
marginalización, incluso opresión, sufrida en diferente medida en ambas regiones. Proponer
la comparación de la expresión femenina y su desarrollo en estas dos areas es un proyecto
ambicioso por varias razones, entre ellas el hecho de que el tema ha sido poco tratado, ya
que las dos áreas y su producción literaria se conciben como muy distantes y diferentes. Si
 14

se acepta esta idea, la comparación carece de sentido. Mi posición es similar a la de

Francine Masiello, quien postula lo siguiente al respecto de la heterogeneidad del margen:

Para todos los grupos sociales marginados, la periferia ofrece tanto un

espacio de exilio como un espacio de liberación en potencia. . . Como una
estrategia de conjunto, estos grupos marginalizados construyen un nuevo
vocabulario para manejar esta doble cultura y privilegiar la heterogeneidad
del margen por encima de cualquier discurso singular y totalizante. (57)

En el sentido planteado arriba quisiera mantener a lo largo de mi estudio el criterio de la

heterogeneidad del discurso marginado. En otras palabras, aunque se compare la
producción literaria de dos áreas muy diferentes, y diversas en sí, trataré de no caer en
simplificaciones. ¿Por qué, entonces, elegí estas dos áreas en cuestión? Aventuraré, como
respuesta, mi deseo de desenmascarar el discurso hegemónico, ése que distingue entre
"centro" y "periferia". Se añade a esto el interés creciente en el intercambio intelectual entre
las diferentes áreas del llamado Tercer Mundo, como se lo evidencia en las mutuas
referencias literarias y culturales entre América Latina y el Maghreb, en este caso.
Entre estas evidencias se destaca el aumento de referencias, especialmente en la
escritura femenina, a Sherazada, que tiene mucha influencia en África del Norte, así como
en el resto del mundo. Sherazada simboliza la transgresión cometida por una mujer, quien
se atreve a expresarse individualmente en una sociedad, donde la norma femenina es la de
la colectividad anónima; en una sociedad, donde las mujeres, como Sherazada, hablan en
voz baja, en la oscuridad de la noche, y su expresión forma eslabones de la cadena oral. Es
obvia la referencia intertextual a Las mil y una noches en Eva Luna y Los cuentos de Eva Luna

La ortografía con que se deletrea Sherazada cambia de autor en autor. La tradición narrativa en torno a
Sherezada se origina y se transmite en culturas (india, persa, árabe) de alfabetos diferentes al nuestro (llamado
latín). En persa antiguo y en árabe, tanto los sonidos emitidos como su representación gráfica, difieren de los
fonemas registrados con letras latinas. Al apropiarse de los cuentos, cada idioma occidental creó varias
interpretaciones de los sonidos que construyen el nombre de Sherazada, Dinarzada, Shahriar y Shahzenan, los
protagonistas de la historia que sirve de marco a Las mil y una noches.

Lucy Stone Mcneece comenta este hecho en su artículo, "Heterographies: Postmodernism and the Crisis of the
Sacred in Maghrebian Literature": "In addition to the Koran, one of the books deeply embedded in the
Maghreb imaginary is the anonymous The Thousand and One Nights, in which the heroine, Sheharazade, tells
stories to the Sultan in order to stay alive." (64) (Además del Korán, uno de los libros profundamente impresos
en el imaginario maghrebino es [la obra] anónima Las mil y una noches, en la cual la heroína, Sheherazade,
cuenta historias al Sultán para sobrevivir.)

El libro de Las mil y una noches fue compilado en el período de los mamelucos de Egipto, desde el siglo XII al
XVI. Las fuentes son indúes, persas, árabes, narraciones de El Cairo, cuentos judíos, elementos caballerescos,
temas de viajes, apólogos, reminiscencias clásicas.
 15

de Isabel Allende, que alude al uso que la mujer hace de la palabra (pronunciada o escrita)
para obtener el poder, la palabra es empleada como vehículo para su subsistencia en
circunstancias adversas. "Like the Scheherazade of Oriental tales, Eva Luna embodies a
weaver of stories and savior of lives. . ." (Rivero 144) (Como la Scheherezade de los cuentos
orientales, Eva Luna personifica la tejedora de historias y la salvadora de vidas) Acaso para
acentuar la intencionalidad, Allende incluyó una cita de Las mil y una noches en la solapa de
Eva Luna:
Dijo entonces a Scheherazada: 'Hermana, por Alá sobre ti, cuéntanos una
historia que nos haga pasar la noche...'

Enrique Anderson Imbert, en un artículo sobre la interpretación actual de Las mil y

una noches asocia los cuentos con "la propuesta feminista de la narradora". "Sahrazad [sic]
cuenta no por amor al arte, sino con un programa feminista, además del propósito muy
práctico de evitar que [se] le corte la cabeza." (13) Margo Glantz, sin ironizar sobre el tema,
rinde su homenaje ante el personaje legendario: "Sharazad propone . . . [una] forma de
relato, que le sirve como redención contra la muerte." ("Al borde" 12) Sherazada es el
paradigma de la mujer que resiste la opresión activamente, aunque no por medio de su
fuerza física (cualidad inferior al hombre), sino que utilizando su inteligencia (cualidad igual
al hombre) para salvar su vida y la de su hermana. Este mensaje tiene gran repercusión en la
literatura latinoamericana. Por este simbolismo feminista ha incluido Helena Araújo a
Sherazada en el título de su libro sobre la escritura femenina latinoamericana: La
Scherazada criolla. La extensión de esta referencia va más allá de los marcos del paratexto.
Con ella la autora recuerda una charla de título similar, que había presentado una década
atrás, la cual marca el comienzo de su interés en la literatura femenina. (11)
Leila Sebbar, escritora de origen franco-argelino, utilizó el paradigma de Sherazada y
publicó la siguiente trilogía sobre un personaje, llamado Shérazade, la hija de inmigrantes
norafricanos viviendo en París: Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts (1982), Les
carnets de Shérazade (1985), Le fou de Shérazade (1991). Estas novelas ejemplifican el
métissage y la crisis de identidad de la segunda generación de inmigrantes, llamados

Según la terminología de Genette, el paratexto incluye todos los elementos anexos al texto, los epígrafes,
dedicatorias, títulos, etc. (692)

El métissage es un término utilizado por los críticos (Mortimer, Lionnet) de la literatura francohablante de
Africa y del Caribe, que indica la representación textual de la mezcla racial, cultural lingüística de estas áreas
debido a la influencia de la colonia. El métissage es un término esencialmente postcolonial, en cuanto a su
campo semántico, pues incluye el intento de recuperación de la "cultura, lengua, raza indígena" como
resultado de la liberación, pero a la vez, manifiesta el reconocimiento de que es imposible erradicar la
presencia del colonizador, porque ha dejado una huella imborrable en la raza, cultura y lengua de las ex-
colonias.
 16

convencionalmente beurs. En otra novela de Sebbar, Parle mon fils, parle ŕ ta mčre (1984),
un diálogo entre una madre maghrebina con su hijo nacido y criado en Francia, la mención
de Las Mil y una noches hace un puente entre la oralidad y la escritura, (el recuento oral de
las historias de Las Mil y una noches por la madre analfabeta, y la lectura de las mismas por
el hijo), y a la vez, sirve para ilustrar la continuidad de la tradición cultural árabe de los
maghrebinos que viven en Francia:

". . . c'est moi qui vous racontais . . . dans la chambre. . . . [T]u n'a pas oublié
les histoires, Les Mille et Une Nuits, elle dit le nom du livre en arabe. . . . Un
jour tu es revenu avec un gros livre en français. . . Imma, Imma, regarde, je
vais te lire. . . C'était Les Mille et Une Nuits. (34, 35)
(. . . soy yo la que les había contado . . . en el cuarto . . . No se te olvidaron las
historias, Las mil y una noches, ella nombró el libro en árabe . . . Un día tú has
vuelto con un libro grueso en francés. . . . Mamá, Mamá, mira, yo te voy a
leer. . . Era Las mil y una noches.)

Las mil y una noches provee el marco narrativo de Ombre sultane (1987) de Assia
Djebar. En los epígrafes la autora intenta reescribir el architexto masculino, pero en vez de
resaltar el poder infinito del Sultan Shahriar sobre su(s) esposa(s), Djebar enfatiza el papel
de la solidaridad entre las hermanas que juega un papel decisivo en la salvación de
Sherazada. La interpretación de Djebar de Las mil y una noches aparece en forma
palimpséstica en Ombre Sultane:

Et la sultane sera sauvée pour un jour encore, pour un deuxičme, parce

qu'elle invente certains contes, mais d'abord parce que sa soeur a veillé et l'a
réveillé. . . Et notre peur toutes aujourd'hui se dissipe, puisque la sultane est
double. (103-104.)
(Y la sultana se salvará por un día más, por un segundo día, porque ella
inventa ciertos cuentos, pero sobre todo, porque su hermana se quedo
velando y la despertó [a tiempo]. Y el miedo de todas nosotras se esfuma
hoy, porque la sultana es doble.)

Beur es un término originalmente peyorativo, que indica la segunda generación de inmigrantes norafricanos
vivendo en Francia, quienes, con el tiempo, han adoptado este nombre como legítimo. Beur viene de la
palabra berber, la población norafricana anterior a la conquista árabe (siglo VII). Según otras opiniones, del
vocablo árabe 'El ber', el país. Trataré en detalle la narrativa beur en el capítulo V.
 17

Ombre sultane se desarrolla abriendo paralelos y dobles creados entre dos mujeres, esposas
consecutivas del mismo hombre. Djebar pone incapié en la solidaridad femenina (sororial)
como la única manera de contrarrestar el poder masculino. Los epígrafes que aluden a la
Sultana (Sherazada) colocan el texto en un marco particular de tradición vernacular árabe,
de solidaridad practicada en la periferia entre los miembros subalternos como medio de
salvación; es más, Djebar decentraliza la alusión a Sherazada, poniéndolo al marco y
recontextualizándolo. El hecho de que los epígrafes estén seguidos de la reescritura del
cuento clásico, representa un elemento de repetición, que es rasgo prominente de la
literatura árabe. (Donadey 98)
Más allá de la tradición sherezadiana, la literatura de Africa del Norte propiamente
dicha también comienza a dejar huellas en la conciencia latinoamericana. El ejemplo más
elocuente es la reciente película titulada El callejón de los Milagros (1995) dirigida por Jorge
Fons, basada en la novela, Zoqaq al midaq (Midaq Alley) de Naguib Mahfouz. La traducción
inglesa no revela el significado del título en árabe, que viene siendo "Callejón de los
Milagros" y que corresponde al título de la película. La novela se desarrolla en un barrio
popular de El Cairo. En la película el espacio novelesco se trasplanta a la Ciudad de México,
mientras que la trama de la misma y los conflictos humanos se mantienen intactos. La
credibilidad de tal trasplante demuestra la proximidad cultural de las dos áreas.
Walter Mignolo presentó en 1995 una ponencia, en Georgetown University, que
llevaba por título: "Bi-language love: Identities and Identification of a Transnational World."
En este título se evoca la novela titulada Amour bilingue de Abdelkebi Khatibi, sociólogo,
escritor y crítico marroquí. A su vez, Khatibi cita, en espańol, en la misma novela una
canción entera, titulada "Punto y raya" (73-74), refiriéndose al absurdo hecho, que un punto
y una raya: marcas que representan las fronteras en el mapa, puedan separar a los pueblos.
La canción citada es un modesto ejemplo del conocimiento y el interés de los escritores de
Africa del Norte por la cultura de América Latina. Constituye otro ejemplo el artículo de
Marie Fayad publicado en el French Review, en el cual compara la obra de Jorge Luis Borges
y la de Tahar Ben Jelloun (marroquí) "beyond intertextuality" (más allá de la
intertextualidad). (291) En otro trabajo crítico, escrito por Christiane Achour sobre Myriam
Ben, escritora y pintora argelina, Achour cita a Eduardo Galeano sobre el placer de leer, que
se debe, de acuerdo a Galeano, a "les forces créatrices que chacun porte en soi." (a las
fuerzas creadores que cada uno lleva adentro.) (Myriam Ben 10)
El mutuo interés y el intento de intercambio literario entre las dos áreas me dio la
inspiración necesaria para escribir este libro. Sin embargo, yo deseo examinar un sujeto
específico, el femenino. Mi propósito al tratar este sujeto es doble: Por un lado, deseo
comparar la escritura femenina en las dos áreas mencionadas, prestando atención especial
al desarrollo de los códigos de expresión literaria propiamente femenina. Por otro lado,
considero prudente hacer un paralelo entre la condición postcolonial, la incorporación del
sujeto postcolonial en la mentalidad del Occidente y la escritura femenina en el Tercer
 18

Mundo; su recepción en el Occidente, en los cánones consagrados de la literatura. Hasta

donde yo sé, todavía no se ha hecho ningún estudio comparado de la escritura femenina
en estas dos regiones. No cabe duda, que con el creciente interés entre los críticos por la
escritura postcolonial y por la expresión literaria de los marginados, habrá más y más
indagaciones en las literaturas que tradicionalmente no se incluían en los cánones
consagrados.
 I.

PARALELISMOS TRANSLATLANTICOS Y
LA DECOLONIZACION DEL DISCURSO FEMENINO

Tu mano se queda en el aire

buscando la palabra

Zoé Valdés, "Ahí como un remanso"

Je t'appelle, tu es de l'autre côté de la rive,

je te tends la main, je tiens ta main dans la mienne,
mais tu ne le sais pas,
parce que nous n'avons pas fait ensemble le męme chemin.

Myriam Ben, Sabrina, ils t'ont volé ta vie.

 20

1. La definición de paralelismo.
La postmodernidad se caracteriza, entre otras cosas, por la supuesta desaparición de
las fronteras, y por la transformación del mundo en el "global village". A la idea del "gobal
village" conrtibuyeron muchos factores, entre los cuales se destacan las actividades
comerciales de las empresas multinacionales. El temor a la uniformización (consecuncia de
la actividad comercial global) acrecenta la importancia de lograr la definición de la
identidad del individuo, y la de las pautas culturales de su grupo (racial, social, nacional,
genérico, etc.) Una manera de llegar a tal definición es enumerar las diferencias que
distinguen a un grupo de los otros. Este método "distintivo" basa la definición del grupo en
cualidades que lo separan del resto, y la identidad del individuo que los forma se basa en
elementos negativamente categorizados. (La definición de la identidad se realiza
enumerando lo que no se es.)
En vez de marcar las diferencias, que a menudo agudizan los conflictos, me parece
particularmente importante extender puentes de conocimiento y entendimiento entre áreas
geográficamente distantes, cuyas expresiones literarias, sin embargo, encierran la
posibilidad de trazar paralelismos, naturalmente sin llegar a una correspondancia exacta,
tratándose de áreas muy diversas y complejas en sí. Marnia Lazreg habla de la noción de
"cultural universals, or that of the human mind, [which] no matter how problematical, are
expressions of a common link between various peoples." (7) ([normas] culturales
universales, o las de la mente humana, las cuales, aunque sean problemáticas, son
expresiones de un lazo común entre varios pueblos.) Lo que varias y diversas entidades
pueden tener en común, y lo que se manifiesta en sus "discourses of diversity which are
heterogeneous in inspiration" (discursos de diversidad, que son heterogéneos en su
inspiración) (Kubayanda 7) es muy difícilmente definible. Por mi parte, estoy consciente de
la complejidad de la tarea, tratando espacios tan diferentes y diversos en sí, como son el

La postmodernidad tiene varias definiciones. Una de las más concisas viene de la pluma de Peter Brooker:
"The trio of terms postmodern, postmodernity and postmodernism are all used as a way of periodising
(usually post-war) developments in capitalist economies and societies" (49). (El trio de términos,
postmoderno, postmodernidad y postmodernismo, se usan con el intento de periodización del desarrollo
(generalmente de postguerra) en economías y sociedades capitalistas.) Jameson reconoce la relación
simbiótica entre la postmodernidad y la expansión y consolidación de la hegemonía del capitalismo (xv y
61-65). En términos históricos, la postmodernidad, o más bien el postmodernismo representa la crítica del
proyecto de la Ilustración, el cual ha llevado al mundo a varios desastres políticos y sociales. (Lyotard,
passim) Por eso, las "grand récits" (grandes relatos), que tienen raíces en la Ilustración, han perdido
credibilidad. De acuerdo a Ihab Hassan, el postmodernismo se caracteriza por el "anti-elitism, anti-
authoritarianism. Diffusion of the ego." (99) (anti-elitismo, el anti-autoritarianismo y la difusión del ego.)
 21

Maghreb y América Latina, porque la diversidad y la diferencia son cualidades difícilmente

definibles. Derrida, (29) hablando del concepto de la diferencia en la taxonomía de
cualidades similares y diferentes, introdujo el vocablo "différance" que, "ni es una palabra, ni
es un concepto", la diferencia entre "différence" y "différance" no es audible, sino que es la
ilustración del carácter complejo de la diferencia a partir de su doble origen de diferir y
deferir. La diferencia se crea al escribir, pero a la vez significa la deferencia, que es (una de
las) consecuencia(s) del acto de escribir.
La aplicación de la teoría deconstructivista para el análisis de la escritura postcolonial
encierra muchos problemas, porque los autores postcoloniales consideran la teoría europea
como "a local phenomenon, [which] attempts dialogue with other localyzed systems of
discourse" (un fenómeno local, que intenta a dialogar con otros sistemas discursivos
localizados). (Miller 8) Mientras la diferencia separa las cualidades, la fórmula para describir
la alegoría desarrollada por Paul de Man: "renouncing the nostalgia and the desire for
totalization" (renunciar la nostalgia y el deseo por la totalidad) (191) parece ser el modelo
de la tolerancia de la diferencia, permitiendo que el otro sea el otro, diferente.
Reconociendo que la definición de la diferencia es problemática, por extensión
lógica supongo que la definición de las similitudes y los paralelismos no es mucho más fácil,
ni menos compleja. Una manera de abordar el problema es limitar la comparación a la
búsqueda de elementos correlativos y/o equivalentes. La retórica occidental entiende por
paralelismo la presencia de dos elementos que funcionan en correlación (aunque estén
separados), a veces repetitivos, a veces antitéticos, en diversos contextos. Aristóteles, por
ejemplo, no ve contradicción alguna en emplear el término parisosis o paromoeosis para
referirse a unidades textuales similares o antitéticas, siempre y cuando la antítesis surja de
elementos que parcialmente son iguales. (2249-50, 2295-96) Con respecto a la presencia de
estos elementos, uno de los postulados destacados es el de Roman Jakobson sobre el
principio de equivalencia, según el cual la función poética se reduce "to the horizontal links
of equivalent form binding parallel elements of an utterance into a coherent artistic whole"
(a eslabones horizontales de formnas equivalentes, que atan elementos paralelos de
enunciación en una entidad artísticamente coherente). (358) Más adelante, Jakobson
reduce más aún la noción de la repetición o recurrencia, la que Michel Riffaterre siguió
desarrollando en su artículo sobre la recurrencia de formas equivalentes (189). Si bien la
tesis de Jakobson se refiere a diferentes unidades dentro de la misma obra, creo que el
concepto principal se puede extender y aplicar para delinear cierta equivalencia temática,
metodológica e histórica en obras originadas en diferentes contextos culturales. La ventaja
de aplicar este marco teórico consiste en eludir la noción jerárquica de textos. La desventaja

Maghreb y Africa del Norte se usarán como términos equivalentes. Aunque, como explicaré más adelante,
Maghreb es más apropiado para los propósitos de este libro.
 22

de tal aplicación es que, una vez más, se aplican categorías europeas (las del discurso
colonial/imperial, según Kubayanda) de evaluación, aunque se trate de textos
postcoloniales. Hecho que me obliga a prestar más atención a la formación y características
del discurso postcolonial.

2. El postcolonialismo y el papel la crítica postcolonial.

Lo que por lo general se entiende por postcolonialismo es una preocupación teórica
y crítica del discurso colonial y las formas de la dominación colonial. El análisis de las
dimensiones culturales e imperialistas del colonialismo ha brotado de la resistencia frente al
mismo. En el Maghreb a partir de los ańos 50 nació una nueva conciencia (izquierdista)
entre los intelectuales, cuyo texto clave es el libro de Frantz Fanon, Les damnés de la terre.
(1961) Jean Franco comenta sobre la obra de Fanon:

. . . it is worth beginning with Fanon, whose Black Skin, White Masks and The
Wretched of the Earth snatched the leadership of revolution away from the
first-world proletariat . . . and revived the metropolis's paranoid fears of the
vengeance that pullulated the ill-lit streets of the native quarters. (359)
(. . . vale la pena comenzar con Fanon, cuyos Peau noire, masques blancs y Les
damnés de la terre quitaron el liderazgo de la revolución del proletariado del
"primer mundo" . . . y revivieron los temores paranoicos del metrópoli de la
venganza que germina en las calles mal alumbradas de los barrios nativos.)

El colonialismo ha creado el centro (la "madre patria") y las periferias (las colonias) en la
conciencia de los ciudadanos y el discurso colonialista ha inculcado diferentes mitos sobre
el carácter y mentalidad del sujeto colonial, tales como "laziness, deceit and irrationality"
(pereza, falsedad e irracionalidad). (Said 27)
La crítica postcolonial examina, más que todo, las relaciones de poder entre los
llamados Occidente y Tercer Mundo. La evolución del pensamiento moderno de Occidente,
lo que normalmente se entiende por "cultura" o "civilización" se origina en obras europeas
como las de Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare, Flaubert, etc. y marginaliza, o
sencillamente excluye las tradiciones o manifestaciones culturales no-occidentales. Por eso,
desde la perspectiva postcolonial los vocablos como "cultura" y "civilización" están
cargados de eurocentrismo.
Sin embargo, algunas teorías occidentales resultaron útiles para explicar y
desarticular la concentración del poder en el centro. Uno de estos conceptos es el
dialogismo de Bakhtin. El diálogo, de hecho, supone más de un participante y está basado
en la aceptación de la heteroglosia, o la polivocalidad del discurso. De acuerdo a James
Clifford, la heteroglosia sugiere una estrategia textual alternativa, "a utopia of plural
authorship that accords to collaborators not merely the status of independent enunciators,
 23

but writers" (una utopía de autoría plural, que confiere a los colaboradores el estatuto del
escritor, no meramente el de enunciatarios independientes). (51) Esta dimensión de la
heteroglosia se refiere a la creación plural de obras, pero se la puede ampliar para designar
la pluralidad de conceptos discursivos, como es mi intención ahora. El dialogismo y la
heteroglosia, en este sentido, se definen mútuamente: el dialogismo es el modo
espitemológico de un mundo dominado por la heteroglosia.
Utilizar el término "Tercer Mundo" me causa cierta incomodidad, no solamente
porque esta denominación esté cargada de las mismas nociones jerárquicas que estoy
tratando de combatir, sino también, porque la categorización siempre sugiere algo
uniforme. Por eso quiero subrayar la diversidad discursiva en el Tercer Mundo y espero que
los modos de expresión que forman la polivocalidad será reconocidos como modos
legítimos de producción textual.
El discurso postcolonial ha llegado a un punto cardinal con la aparición de
Orientalism (1978) de Edward Said. De acuerdo a la definición del autor, el orientalismo es
una práctica discursiva compleja, por medio de la cual, el Occidente "produjo" el Oriente.
Este discurso refleja un sistema de conocimiento que se basa en las diferencias entre el
Occidente y el Oriente. Tanto el resultado, como la raison d'ętre de este discurso es
comprobar y representar que (y cómo) el Oriente es atrasado, primitivo e inferior en
comparación con el Occidente (civilizado y superior).
Al principio, el libro se consideraba como el cuestionamiento de la literatura de viajes
y los modos de representación. Mas, con el tiempo, el "orientalismo" llegó a ser un término
equivalente a la conciencia occidental sobre el Oriente y por extensión, sobre el Tercer
Mundo. El orientalismo puede definirse como la distinción culturalmente construida entre el
Occidente y el Oriente, en la cual el Occidente se destaca como culturalmente superior. De
modo que este discurso autoritario facilitó el establecimiento y el mantenimiento del
sistema colonial. Nancy Vogeley pone de manifiesto las diferencias fundamentales entre el
orientalismo franco-británico (el enfoque en el estudio de Said) y las manifestaciones
espańolas del orienalismo, destacando tres aspectos:
1. Mientras Francia e Inglaterra se encontraban en una fase expansionista de su
historia, Espańa estaba en decadencia imperial.
2. Tanto el liberalismo francés como el protestantismo inglés diferían del catolicismo
espańol, que jugaba un papel importante en la interpretación del concepto Otro.
3. Como el orientalismo originalmente se asocia con el mundo árabe y musulmán,
cabe decir, que en la experiencia histórica espańola los musulmanes no eran Otros
distantes, sino que eran parte del Ego espańol debido a los extensivos matrimonios mixtos
e intercambios culturales durante varios siglos. La experiencia espańola sugiere la formación
de varios Otros, "the tamed internal Other [el judío y el moro] demonized when official
policy expelled the Jews and the Moors from the country in 1492" (el Otro interno,
domesticado, que se retrató como demonio cuando los judíos y los moros fueron
 24

expulsados del país en 1942) (9) y el Otro colonial (el indígena americano). Para la definición
de la idea espańola sobre estos Otros, los postulados teóricos de Said, tales como el
eurocentrismo y los problemas de la relación directa del europeo con el Otro (97, 98, 108)
han tenido mucha influencia en la formación de la teoría postcolonial.
Otra destacada estudiosa del postcolonialismo es Gayatri Chakravorty Spivak. En sus
escritos, en vez de sintetizar sus fuentes teóricas, tales como la deconstrucción, el marxismo
y el feminismo, ella preserva la discontinuidad de las mismas, las mantiene eclécticas y
observa la crisis que resulta de su confrontamiento mutuo. La crítica postcolonial en general
indaga la cuestión de la identidad del sujeto humano, incluso la del/a crítico/a mismo/a. En
este sentido, la identidad de Gayatri Spivak le sirve como ejemplo para desarrollar la idea
de las varias identidades simultáneas. En su caso, ¿es ella profesora estadounidense
reconocida, o bien, es bengalí exiliada de clase media, o más aún, es, sencillamente una
mujer del Tercer Mundo? Ella posee a la vez todas estas identidades. El ejemplo que sigue
ilustra el conflicto de identidad del educado tercermundista, especialmente en los ojos de
los académicos occidental/ista/(e)s como Benita Perry, quien, en un artículo sobre
postcolonialismo, postula que Homi Bhabha, Abdul JanMohammed y Gayatri Spivak "[are]
not being able to listen to the voice of the native" (no son capaces de escuchar la voz del
nativo). (99) En su respuesta, Spivak acierta al decir que "the three of us, postcolonial, are
'natives' too." Irónicamente ańade, "we talk like Defoe's Friday, only much better" (Los tres
somos postcoloniales y también 'nativos'. [H]ablamos como Viernes de Defoe, sólo mucho
mejor). ("Three Women's Texts" 60)
Uno de los mayores logros teóricos de Spivak es denunciar el silenciamiento del
subalterno. En su "Can the Subaltern Speak?" deduce que, en efecto, el subalterno (y
particularmente la subalterna) en el discurso colonial ha sido privado de su habilidad de
hablar por sí mismo. Esta condición equivale a la carencia de identidad, a la marginalización
total. En otro artículo, titulado "Three Women's Texts and a Critique of Imperialism", Spivak
habla de Wide Sargasso Sea escrito por Jean Rhys, en el cual Rhys cambia la mirada (la
perspectiva) de Jane Eyre de Charlotte Brontë, y reescribe aquella novela focalizando la
narración en Bertha, un personaje secundario en Jane Eyre. Bertha, en realidad Antoinette,
es la Otra, criolla, silenciada por la locura. El mutismo y la locura la privan de su condición
de ser humano. Jean Rhys, en su novela, que se puede considerar una novela postcolonial
par excellence, (cf. Rodríguez 108-131) le devuelve la voz, la historia personal (i.e. identidad)

El término "subalterno" proviene de Gramschi.

Al llevarla a Inglaterra desde su tierra natal, Guadeloupe a Antoinette se le cambia el nombre por Bertha.
El cambio de nombre simboliza la imposición del cambio de identidad. (La Otra, guadalupana, tiene que
convertirse, en todos los detalles posibles, en una seńora británica. Ya que su color no puede cambiarse,
"al menos", se le cambia el nombre.)
 25

a Antoinette, y a la vez, denuncia la crueldad de Mr. Rochester, héroe idealizado en Jane

Eyre.
Los términos totalizantes, tales como "postcolonialismo" o "postmodernismo"
siempre son problemáticos, en cuanto a su campo semántico y el valor ideológico que
representan. Surge la duda si el prefijo "post" seńala una ruptura más allá del colonialismo,
o bien, es la intensificación del sistema que se conoce como neocolonialismo. Lo mismo
sucede con el postmodernismo, respecto a su relación con el modernismo. El/la crítico/a
postcolonial, como lo son Said o Spivak critican el sistema neocolonialista, del cual forman
parte, aunque estén conscientes de su condición ambigua.
La ambigüedad en cuanto a la posición ideológica de los términos "post-" atestigua
la crisis actual de las relaciones de poder. Esta crisis es causada por el cambio paulatino
desde las relaciones jerárquicas a las igualitarias (sugiero esto sin la menor intención de
idealizar la segunda). El papel del crítico sigue siendo el cuestionamiento de las obras en
cuanto a su significado, y el cuestionamiento del propio significado en el contexto de la
realidad actual, con el propósito de inspirar nuevos discursos críticos sobre las relaciones
culturales y literarias globales.

3. El Maghreb y América Latina como entidades geográficas y culturales.

Marruecos, Argelia y Tunisia se consideran como países del Maghreb. Para los
propósitos de este estudio, esta denominación es más apropiada que la de Africa del Norte,
puesto que Libia y Egipto se encuentran en Africa del Norte, pero el estudio de su literatura
no formará parte de este trabajo, porque estos países culturalmente se relacionan más con
el Medio Oriente que con el Maghreb y se incluyen bajo el término Mashrek (o Machriq,
Medio Oriente). Desde el siglo XIII los historiadores y viajeros árabes del Medio Oriente
llamaron Maghreb (Maghrib, lo que está al occidente de nosotros, o sea del Medio Oriente)
a los tres países mencionados de Africa del Norte y a Al Andalus, la parte meridional de
Espańa conquistada por los musulmanes. El historiador francés, Ernest Lavisse concluyó
"Maghreb significa el Occidente," que se encontraba incluido en el libro de historia usado
en las escuelas del Maghreb en los ańos 40. Raoul Girardet critica este tipo de
simplificaciones, que él considera un ejemplo perfecto del discurso colonialista, porque la
palabra se saca de su contexto cultural y se la coloca al servicio de la agenda política de la
mission civilisatrice, sin prestar atención a las contradicciones internas de esta agenda (88-
95).

Esta cita de Lavisse aparece en el libro de Girardet (88), y en el de Samir Amin (3), quien la emplea para
crear la contextualización de Africa del Norte (Maghrib) en relación al Medio Oriente (Machriq) como
"otro" distante, desconocido.
 26

La empresa colonial francesa comenzó en Africa del Norte en 1830 con la caída de
Árgel, y gradualmente se expandió e incluyó Tunisia y Marruecos, declarando a ambos
como protectorados franceses en 1881 y 1912, respectivamente. Luc Barbulesco (225), en su
intento de explicar el significado del Maghreb, cita a Nabil Farčs, escritor argelino, quien
extiende su examen sobre las raíces de la palabra maghrib y llega al vocablo gharaba, del
cual maghrib, según él, se deriva. Gharaba significa 'alienarse', 'llegar a ser extrańo',
'exiliarse'. Si consideramos que el territorio del Maghreb fue expuesto a varias olas de
dominación política, económica, cultural y lingüística anterior a la presencia francesa, es
lógico suponer que esta 'alienación' encuentre un eco en las obras de los autores
maghrebinos, como Samia Mehrez lo sugiere en su artículo. (256)
Con respecto a la condición femenina y su eco en el discurso dominante euro- y
falogocéntrico, las mujeres maghrebinas siguen siendo "la otra" y a veces se tildan de
"mujeres musulmanas", "mujeres árabes", identidades generalizantes, que no
necesariamente les corresponden. El adjetivo "musulmana", no puede aplicarse a todas las
mujeres maghrebinas, debido a la presencia de comunidades cristianas y judías. En cuanto
al adjetivo "árabe", cabe decir, que la población del Maghreb no se constituye solamente
por árabes, sino por varias minorías, como los mozabitas, los tuareg (o bedouine) y, la más
numerosa, los berebere (o kabyle). Todos estos grupos tienen su propio idioma y cultura,
aunque, en términos religiosos, la mayoría es musulmana. Por eso la diferencia entre estas
minorías se caracteriza, más que todo, por la diversidad lingüística. Abdelkebir Khatibi sitúa
el plurilingüismo maghrebino en un contexto histórico: "Nous, les Maghrebins, nous avons
mis quatorze sičcles pour apprendre la langue arabe (ŕ peu prčs), plus d'un sičcle pour

Muchos autores reconocidos son oriundos de las comunidades judías del Maghreb. Su origen determina
la perspectiva manifiestada en sus escritos, que textualiza el triple problema de identidad. (Ser judío/a, es
decir pertenecer a un grupo cultural y lingüístico diferente, en un país dominantemente de lengua árabe y
de religión musulmana, colonizado por Francia (otra lengua, religión y cultura). El ejemplo más
representativo de la narrativa autorreflexiva sobre esta problemática es Statue de sel de Albert Memmi,
aunque las obras de Élisa Chimenti y Katia Rubinstein son de interés, particularmente, porque se ańade en
ellas la perspectiva femenina, que es el tema fundamental de este estudio. (Cabe notar que eminencias
intelectuales, como Hélčne Cixous y Jacques Derrida, provienen de la comunidad judía de Argelia, lugar
donde ambos nacieron.)

Cuando hablo de minorías, no necesariamente me refiero a la minoría en términos numéricos, sino en

términos de relaciones de poder y de estructuras de subordinación y dominación, en el sentido que lo
aplica Djelal Kadir en The Other Writing: "the minority here does not necessairly imply ethnicity, race, age,
gender, or numerical conditions, although any, or any combination, of these may well act as determinant
for the manifestation of a minoritarian position." (5) (la minoría aquí no necesariamente implica etnicidad,
raza, edad, género, o condiciones numéricas, aunque cualquiera, o cualquier combinación de estos
[elementos] pueden actuar como determinantes en la manifestación de la posición minoritaria.)
 27

apprendre le français (ŕ peu prčs); et depuis de temps immémoriaux, nous n'avons pas su
écrire le berbčre. C'est ŕ dire que le bilinguisme et le plurilinguisme ne sont pas, dans ces
régions, des faits récents. Le paysage linguistique maghrébin est encore plurilingue:
diglossie (entre l'arabe et le dialectal), le berbčre, le français, l'espagnol au nord et au sud
du Maroc." (Nosotros, los maghrebinos, hemos tomado catorce siglos [más o menos] para
aprender la lengua árabe, más de un siglo [más o menos] para aprender el francés, y desde
tiempos inmemoriales, sólo que no sabíamos escribirlo, el berebere. Es decir, que el
bilingüismo y el plurilingüismo no son hechos recientes en estas regiones. El paisaje
lingüístico maghrebino es todavía plurilingüe: la diglosia (entre el árabe y la versión
dialectal [del mismo]) el berebere, el francés, el espańol al norte y al sur de Marruecos.)
(179) Abdelhamid Zoubir explica de la manera siguiente esta diferencia entre "l'arabe et le
dialectal": "Written Arabic was a stabilized and codified medium of communication which
was given authority as the language of Allah. Moroccan [Dialectal] Arabic developed as a
form of oral exchange perceptibly different...." (El árabe escrito era un medio de
comunicación codificado y estable, que poseía autoridad como la lengua de Alá. El dialecto
marroquí se desarrolló como una forma de intercambio oral y es perceptiblemente
diferente.) (9) "There is a perceptible difference between classical Arabic and Algerian
Arabic. The latter is a strong vernaculizing version of the former which alters its phonology
and simplifies its grammar." (Hay una diferencia perceptible entre el árabe clásico y el árabe
argelino. El segundo es una versión fuerte y vernacularizante del primero que altera su
fonología y simplifica su gramática.) (69-70)
La complejidad lingüística es una característica fundamental de las obras
maghrebinas. Por un lado, crea dificultades en el proceso de escribir, originarias de la
problemática en torno a la identidad, pero por otro lado, los autores pueden usar su
bilingüismo (o plurilingüismo) a su ventaja y ańadir una dimensión más a la expresividad de
sus obras, simplemente recurriendo a las imágenes de una u otra lengua. En el segundo
capítulo hablaré en detalle de la praxis autobiográfica en francés, el idioma del colonizador,
en la cual el idioma se usa como arma de resistencia.
En América Latina, similarmente al Maghreb, ya la denominación del área es
discutible, porque corresponde al discurso colonialista. Este nombre, en términos tanto
geográficos como sociales es inexacto, porque deja fuera algunos países caribeńos de habla
inglesa, como Jamaica y Belice, entre otros, o de habla holandesa (Surinam) o papiamento
(Aruba), que manifiestan un desarrollo similar histórica y socialmente, que el resto de los
países de Latinoamérica. En términos lingüísticos también flaquea el nombre Latinoamérica,
porque en ninguno de sus países se habla latín. ¿Sería más exacto América Neolatina? José
María Arguedas, entre otros, intentó introducir el nombre Indoamérica, para incluir a los
pueblos aborígenes, sin darse cuenta, que Indoamérica también corresponde al discurso
colonial, pues no se origina de la América Indígena (que también sería un nombre inexacto),
sino que viene del vocablo India, rindiendo homenaje al error espectacular de Colón. En vez
 28

de preguntar a los nativos cuál era el nombre del área (Abya Yala, por ejemplo) Colón
decidió asignarle uno, como típico gesto colonialista. Manifestando el espíritu
neocolonialista, seguimos usando este término inexacto, que además manifiesta el defecto
de reunir un gran número de países que difieren enormemente entre sí en muchos
aspectos. No obstante, un elemento que todos los países de América Latina comparten,
además de la larga experiencia colonial, es la dominación de un colonizador (europeo) de
raza, lengua y cultura diferente a la del indígena, y la subsiguiente imposición de la raza,
lengua, religión y cultura europea sobre la nativa, que resulta en una mezcla desigual hasta
el presente. La continua imposición de valores europeos resultó en la internalización de
estos valores por el sujeto colonizado causando los profundos problemas psicológicos y
sociales del Tercer Mundo en general y de América Latina en particular. Rolena Adorno
observa:
El sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban
con la naturaleza, la pasión, lo femenino, lo doméstico, lo rústico, lo pagano,
para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razón, lo varonil, lo
público, lo cortesano o caballeresco, lo cristiano. (57)

El encuentro de los dos mundos resultó en el establecimiento de relaciones sociales

jerárquicas y su imposición sobre las sociedades indígenas, en las cuales, como en las
andinas, predominan las relaciones de simetría y de complementaridad, que reflejan el
ordenamiento de cosas en su cosmovisión. De igual manera, las relaciones intersexuales
también eran de tipo igualitario. El ámbito femenino tradicional (indígena) distaba mucho
de ser un espacio de debilidad o de carencia, debido a que la mujer se concebía como
dotada del poder fundamental de la reproducción de la vida. Sin embargo, hoy en día el
lugar que la mujer ocupa en la sociedad, así como muchos otros aspectos de la realidad
latinoamericana, está marcado por el hecho original de la conquista y el mestizaje. El
mestizaje se presenta desde una perspectiva particular en Madres y huachos: alegorías del
mestizaje chileno de Sonia Montecino. La autora hace referencia a la figura legendaria de
"La Llorona", una indígena que ha engendrado un hijo con un espańol, pero cuando éste la
abandona, decide arrojar el nińo al río: "Mi madre me ha dicho que la sangre de los
verdugos no se mezcla con la de los esclavos" - dijo la joven al ejecutar su acto. Cuando el
nińo cayó al agua, exclamó: ˇAy madre...ay madre...ay madre! Al oír el grito del nińo la
madre se llenó de remordimientos, pero ya no pudo salvar a su hijo y enloqueció. (76)

Al hablar del mundo andino, me refiero a las culturas quechua y aymara, y a las relaciones sociales y de
género que se observan hoy en día en los ayllus, comunidades agrícolas. Para mayor elaboración de las
condiciones de la mujer latinoamericana desde una perspectiva antropológica, véase el artículo de Adriana
Valdés, "Mujeres, culturas, desarrollo."
 29

Según Montecino, en esta situación histórica se manifiestan las contradicciones del

mestizaje: la indígena no rechaza la unión con el blanco, pero cuando éste la abandona, sí
repudia al nińo. El mestizo nace "huacho", hijo ilegítimo. (77) En el brillante ensayo de
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, la relación conquista-mestizaje tiene su eje en la
figura materna, en la Malinche, una madre violada, pero también una madre cómplice del
conquistador y de la violencia que se le hace. Es algo particular en la escritura de Paz y
otros, culpar a la mujer (culpar a la víctima por serlo) por su posición social inferior, que se
le asignó como consecuencia del orden colonial (jerárquico) que, a su vez, representaba el
ordenamiento patriarcal europeo.

4. La literatura femenina en América Latina y en el Maghreb.

La literatura femenina hasta hace poco ha ocupado una posición marginal en los
cánones de la literatura latinoamericana. Para ilustrar la poca consideración que se le ha
dado a la escritura femenina, mencionaré que en la Historia y crítica de la literatura
latinoamericana, editada por Cedomil Goic, en los tres tomos hay una sola narradora
(Gertrudis Gómez de Avellaneda) incluida entre los artículos de análisis. (Las poetas parecen
tener mayor aceptación, se incluyeron cuatro.) Sorprendida, revisé diez libros al azar sobre
literatura latinoamericana, y encontré un solo artículo sobre la obra de una mujer. Pedro
Trigo, en Narrativa de un continente en transformación, entre 20 artículos incluyó uno sobre
Nivaria Tejera.
De igual modo, la literatura femenina de Africa del Norte o Maghreb todavía es poco
conocida y, mucho menos, reconocida por la crítica internacional. Las obras escritas por

Jean Franco aborda esta problemática en el capítulo, "On the Impossibility of Antigone and the
Inevitability of La Malinche" de su libro, Plotting Women.

Consuelo Navarro escribe en 1985: ". . . el campo literario se mantiene todavía como de dominio
masculino, no porque las mujeres no hayamos producido literatura, sino debido a que - salvo honrosas
excepciones - nuestro trabajo se ha perdido sin el debido reconocimiento en la historia de esta disciplina."
(87)

Los libros revisados son los siguientes: L. A. Amestoy, América en la encrucijada de mito y razón; J. S.
Brushwood, La novela hispanoamericana del siglo XX; C. Fernández M. (ed), América Latina en su literatura;
C. Fuentes, La nueva novela hispanoamericana; M. Gálvez, La novela hispanoamericana contemporánea; J.
Giordano, La edad de la náusea; C. Goic (ed), La Novela hispanoamericana; J. Ortega, Poetics of Change; D.
Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana; P. Trigo, Narrativa de un continente en transformación.

Margot Badran y Miriam Coke en el Prefacio de su antología sobre la escritura femenina del
mundo árabe, Opening the Gates, se refieren al hecho que varias escritoras del mundo árabe han sido
relegadas al olvido por el público e ignoradas por la crítica. "We have seen our work as a conscious effort
to retrieve texts that have been buried in public archives and libraries, or in private houses. We hope to
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autoras latinoamericanas y maghrebinas, a primera vista, tienen poco en común, pero una
lectura más detenida revela paralelismos entre ellas, particularmente en lo que se refiere a:

1. la condición postcolonial de ambas áreas,

2. la problemática en torno a la escritura femenina,
3. la representación del sujeto femenino.

Examinando los escritos de autoras oriundas de estas áreas geográficamente tan

distantes, espero encontrar similitudes, que van más allá de la coincidencia y forman una
unidad coherente causada por el trasfondo histórico, social y sexual de las obras mismas.
Para efectuar dicho examen será inevitable ampliar el marco teórico y ańadir la justificación
y propósito fundamental de mi trabajo, que es construir puentes de entendimiento entre
áreas que se desconocen mutuamente. Después de la celebrada "différance" de Derrida, en
vez de concentrarnos en lo diferente, en lo nos que separa a nosotros, los humanos, me
propongo examinar lo que nos une: el proceso creativo, en la cual se puede identificar un
desarrollo paralelo, dada la similitud de ciertas circunstancias históricas, y de género,
concretamente, la condición postcolonial y la condición femenina.
La condición postcolonial de América Latina y Africa del Norte, se la puede comparar
partiendo de la marginalización (económica, política, social y cultural), que es consecuencia
de la colonización, y la cual, bien cierto, en medida diferente, caracteriza las dos áreas.
"Colonization is to East-West relations as rape is to sex" (la colonización representa lo
mismo para las relaciones de oriente-occidente, que la violación para el sexo), dice Anne
Donadey. Similarmente, Said también usa metáforas que unen la colonización a la violación
sexual: "A certain freedom of intercourse was always the westerner's privilege; because his
was the stronger culture, he could penetrate." (Una cierta libertad de intercambio siempre
era el privilegio del [ser] occidental; porque su cultura era más fuerte, él podía penetrar.) (El
destacado es mío.) (44)
Este nexo entre la colonización del Tercer Mundo y la de la mujer constituye la base
de mi tesis sobre la doble marginalización de la mujer. De modo que la expresión femenina,

assist in the global recovery of women's feminist voices, either previously unknown, lost, or forgotten." (IX)
(Hemos considerado nuestro trabajo, como un esfuerzo consciente para recuperar textos enterrados en
archivos públicos, en bibliotecas, o en casas privadas. Tenemos esperanzas de participar en la
recuperación global de voces femeninas y feministas, que han sido previamente desconocidas, perdidas u
olvidadas.)

Intercourse en inglés se refiere tanto al intercambio, como al acto sexual.

Si se quiere llevar este pensamiento a sus últimas consecuencias, se puede sugerir que la mujer ha sido
"colonizada" por el hombre. Después de alcanzar cierto grado de "liberación" (o "emancipación", término que
se ha aplicado también al proceso de liberación de los países del Tercer Mundo) la mujer se encuentra en una
 31

tanto en América Latina como en Africa del Norte, surge desde el ángulo de esta doble
marginalidad que determina sus alternativas temáticas, metodológicas e ideológicas. Esto
no quiere decir, por supuesto, que toda escritura femenina, en las dos regiones discutidas o
en cualquier otra parte, sea comprometida. Pero escribir en sí es un acto de subversión en
sociedades donde expresarse de una manera igualitaria, que no siga/"respete" las normas
falogocéntricas, puede calificarse como la violación de un tabú. De acuerdo a Patricia
Geesey, "for an Arab Muslim woman to write [is] an act that has traditionally been seen as a
transgression against male authority and power." (Escribir, para una mujer árabe y
musulmana, tradicionalmente ha sido considerado como la transgresión contra la autoridad
y el poder masculinos.) (22) Lo dicho parece una generalización, que puede darnos la idea
de que las dos áreas en cuestión se entienden como homogéneas en sí, lo que
definitivamente no es el caso. Acertadamente seńala Cynthia Steele en su ensayo "Toward a
Social Feminist Criticism on Latin American Literature", que en el caso de Latinoamérica, la
oposición hombre/mujer debe entenderse, primero, dentro del contexto de las clases
sociales. (325) Aunque estoy de acuerdo con la idea de Steele en cuanto al contexto de las
clases sociales, no me parece útil asumir esta posición militante, que habla de oposición
hombre/mujer, porque pienso que, al definir el poder patriarcal sobre la mujer como una
simple oposición, agudiza el conflicto, pero ignora las dimensiones históricas de la
problemática. Sin embargo, me parece muy relevante la importancia de la diferencia de
clases en la definición de la condición femenina de la mujer en Latinoamérica. Por lo tanto,
descarto las expectativas de una idealizada "solidaridad femenina", como lo ilustra la
conversación de Domitila Barrios de Chungara, una boliviana de origen indígena, esposa de
un minero, con una dama mexicana, líder de la delegación mexicana a la Tribuna del Ańo
Internacional de la Mujer. (Me parece de tanto significado este altercado, que me doy la
libertad de citarlo extensamente.)

Señora, hace una semana que yo la conozco a usted. Cada mańana

llega con un traje diferente; y, sin embargo, yo no. Cada día usted pintada y
peinada como quien tiene tiempo de pasar en una peluquería bien elegante y
puede gastar buena plata en eso; y, sin embargo, yo no. Yo veo que usted
tiene cada tarde un chofer en un carro esperándola a la puerta de este local
para recogerla a su casa; y, sin embargo, yo no. Y para presentarse aquí como
se presenta, estoy segura de que usted vive en una vivienda bien elegante, en

condición "tercermundista", es decir, al incorporarse en el universo (masculino) tiene que confrontar varias
dificultades: vencer la resistencia del orden patriarcal y sobrepasar sus propios prejuicios causados por la
internalización de los valores patriarcales. Del mismo modo, los países del Tercer Mundo deben confrontar el
eurocentrismo y sus propias ideas eurocéntricas que provienen del deseo de indentificarse con el colonizador.
Este deseo es la consecuencia de la "mente colonizada".
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un barrio también elegante, ¿no? Y, sin embargo, nosotras, las mujeres de los
mineros, tenemos solamente una pequeńa vivienda prestada y cuando se
muere nuestro esposo o se enferma o lo retiran de la empresa, tenemos
noventa días para abandonar la vivienda y estamos en la calle.
Ahora, seńora, dígame: ¿tiene usted algo semejante a mi situación?
¿Tengo yo algo semejante a su situación de usted? Entonces, ¿de qué
igualdad vamos a hablar entre nosotras? ¿Si usted y yo no nos parecemos, si
usted y yo somos tan diferentes? Nosotras no podemos, en este momento,
ser iguales, aun como mujeres. (Viezzer 225)

Como vemos, Domitila rechaza enteramente la noción de la "solidaridad femenina". Por

consiguiente, se presenta un problema con respecto a la comparación de la escritura
femenina, porque las autoras vienen de todas las clases sociales. ¿Cómo se compara la
escritura de una argentina de clase acomodada (digamos, Victoria Ocampo) con la poesía
desesperada de una puertorriqueńa quien trágicamente lo ha perdido todo, excepto el
talento (como lo fue Julia de Burgos)? Debra Castillo comenta sobre esta diversidad:

Victoria Ocampo defines one boundary condition, Domitila Barrios de

Chungara another, Rosario Castellanos yet a third. These conditions are real,
and examination of the specificity of historical and social problems
concerning Latin American women of different races and classes not only
gives us a more nuanced understanding of the particular conditions under
which a feminist practice is undertaken in these countries but helps refine
distinctions between first- and third world feminist theories. (xviii)
(Victoria Ocampo define una condición límite, Domitila Barrios de Chungara
otra, Rosario Castellanos un tercera. Estas condiciones son reales y la
examinación de la especificidad de los problemas sociales e históricas
concernientes a las mujeres latinoamericanas de razas y clases diferentes, no
sólo nos brinda un entendimiento más matizado de las condiciones
particulares, en las cuales se lleva a cabo la praxis feminista, sino que también
ayuda a refinar las distinciones entre las teorías feministas del primer mundo
y del tercer mundo.)

Aunque las escritoras en ambas áreas provengan de capas sociales diferentes, sus clases
son productos de una realidad postcolonial, y su condición femenina las marginaliza,
aunque sea en medidas muy diferentes. La misma Ocampo relata incidentes, en los cuales
ella ha sido víctima de discriminación como mujer. (Autobiografía II, 56-58). Además de las
de clase, hay otras diferencias que también juegan un papel importante en la diversidad de
la escritura femenina en el Tercer Mundo.
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Tanto en América Latina como en el Maghreb, no se debe pasar por alto la

diferenciación religiosa, racial y lingüística entre los países que forman estas unidades. Assia
Djebar es una autora argelina de origen berebere (kabyle) y escribe en francés. Leila
Abouzeid es marroquí y escribe en árabe para expresar su compromiso cultural, pese a que
toda su educación fue realizada en francés debido a las leyes vigentes durante el período
en que Marruecos fue protectorado de Francia.
Lo que representa la mayor dificultad en la comparación de la escritura femenina en
América Latina y el Maghreb, es el hecho de que América Latina es letrada y "literada"
desde hace siglos, mientras el Maghreb se ha mantenido dominantemente oral, porque la
lengua y escritura europeas han sido introducidas hace apenas un siglo y medio. (Por
supuesto, en el Maghreb también se ha formado una capa de intelectuales. Sin embargo,
las estadísticas de alfabetización son bastante inferiores a las de América Latina, donde
hace ya más de tres siglos se destacó Sor Juana Inés de la Cruz, pese a que las mujeres en
masa han tenido poco acceso a la educación y a las letras. En cambio, el Maghreb es un
territorio históricamente oral, porque ha sido invadido repetidamente por grupos de lengua
y escritura diferentes, y cada vez, se imponía una lengua diferente, la del invasor actual. Por
eso, el desarrollo de la expresión literaria no comenzó, sino hasta los principios del siglo XX,
y se practica, más que todo en francés. El uso del francés tiene dos razones fundamentales:
1. Los franceses prohibieron la educación en árabe en las colonias y en los protectorados
norafricanos. 2. La literatura surgía para oponer resistencia al colonizador, de modo que los
destinatarios de las primeras manifestaciones literarias maghrebinas eran los franceses. Por
eso, la mayoría de las historias literarias tratan la literatura maghrebina, más que todo,
"d'expression française", porque las obras escritas en árabe en el Maghreb son escasas,

Kaye y Zoubir dicen lo siguiente: "Before the Arab conquest in the seventh century and the Islamization of the
Berbers, Algeria, [Tunisia and part of Morocco were] Roman province[s]. And before it was annexed by the
French in the 19th century, the Turks, who subyugated the Berbers and Arabs in the 16th century, turned [the
Maghreb] into a pirate state open to a multiplicity of cultural models during two centuries of Ottoman
presence. (69) (Antes de la conquista árabe y la islamización de los berebere, en el siglo VII, Algeria, Tunisia y
parte de Marruercos eran provincias romanas. Antes de que fuera anexado por los franceses en el siglo XIX, los
Turcos, subyugando a los berebere y a los árabes, hicieron del Maghreb un estado pirata, abierto a una
multiplicidad de modelos culturales durantes los dos siglos de presencia Otomana.)

Mencionando los ańos 1930-40 me refiero a la expresión literaria maghrebina aborigen. Entre 1900-1930 se
publicaron docenas de novelas escritas por mujeres de origen francés (como Magali Boisnard, Marie Bugeja y
Lucienne Favre) nacidas en el Maghreb. (Eran "pieds noirs" como llaman a los colonos franceses.) No incluyo la
obra de estas autoras en mi análisis, porque, siendo de la clase colonial, su experiencia y perspectiva era muy
diferente de las autoras indígenas del Maghreb. Sakina Messaadi trata la escritura de estas mujeres en Les
romancičres coloniales et la femme colonisée, un análisis excelente sobre las escritoras mencionadas, que
denuncia la perspectiva colonialista y dominante de estas autoras desde el punto de vista de la mujer aborigen
del Maghreb.
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aunque varios autores de renombre intencionalmente escribieron en ambos idiomas, como

Kateb Yacine y Rachid Boudjedra. Con la arabización de la educación, que se introdujo
después de la independencia de los países maghrebinos, se producirán más obras en árabe
en el futuro. La otra razón de que la literatura "d'expression française" haya sido más
tratada que la de expresión árabe es porque varios críticos de los que escribieron sobre el
tópico, eran francohablantes y no dominaban el árabe, y menos el dialecto norafricano,
tales como Jean Déjeux, Christiane Achour, Winifred Woodhull, y Joan Phyllis Monego.
Los primeros intentos de la escritura femenina maghrebina surgieron a partir de los
ańos 1920. Lo que une las obras producidas en el Maghreb y en América Latina es el hecho
de que éstas reciben escasa atención por la crítica y poco se las incluye en los cánones de
literatura aceptada y celebrada por el Occidente, por ser producidas en el Tercer Mundo y
por mujeres. Es cierto que hay una apertura gradual en la recepción de obras escritas desde
diversos márgenes, aunque todavía existe un notable eurocentrismo con el que se juzgan
las manifestaciones culturales del mundo postcolonial y, en cuanto a la marginalización de
la mujer, los conceptos falogocéntricos siguen jugando un papel en el juicio con respecto a
su trabajo literario, o simplemente, con respecto a su conducta como persona. En estos
aspectos el concepto que en el Occidente se tiene del mundo está ordenado según
dicotomías muy definidas y arraigadas en la cultura, que son difíciles de abandonar. Con el
pretexto de la subordinación de la naturaleza a la razón, se ha institucionalizado un sistema
de desigualdades sociales, raciales y sexuales, que resultó en la exclusión de las mujeres de
la esfera de poder. Mercedes Barquet opina sobre esta problemática:

[L]as categorías dicotómicas de cultura/naturaleza, público/privado,

razón/sentimiento, producción/reproducción no son, sino una muestra de la
respuesta que se intentó dar a las diferencias hombre/mujer, y que en algún
momento se quisieron describir con el eufemismo de relaciones de
complementaridad. (21)

La mujer en América Latina y en el Maghreb ha sido doblemente explotada y

marginalizada por el colonialismo y por el orden masculino, cuyas consecuencias se sufren
en el presente (aunque en medida diferente) en ambas áreas. En la escritura femenina se
manifiesta esta condición, pues las autoras construyen su discurso desde los ángulos de la
desigualdad, convirtiéndose en sujetos del mismo, pero a la vez, capaces de alejarse de este
discurso y describir la/su realidad con una voz más acertada y objetiva, ya liberada de "los
fenómenos de la inferiorización". De esta manera, la escritura femenina opera como

Este término es utilizado por Sandra Guilbert en The Madwoman in the Attic y se refiere al hecho que la mujer
ha internalizado los valores falogocéntricos, según los cuales, ella es jerárquicamente inferior al hombre, y su
discurso manifiesta esta "inferiorización." (50)
 35

contradiscurso frente al discurso falogocéntrico y dominante, confrontando los "silencios

del recuento masculino" (Guerra, "Visión marginal" 62), pese a las numerosas trabas, y
sentimientos de culpabilidad de los que padecen algunas escritoras, para quienes el acto de
escribir es un acto oculto y contradictorio, como lo seńala Béatrice Didier:

Cette inhibition prendra la forme subtile d'un complexe de culpabilité que

l'on retrouve męme chez celles qui semblent les plus capables de s'affranchir,
męme chez George Sand et chez Virginia Woolf. La femme ressent le temps
de l'écriture comme un temps volé ŕ l'homme et éventuellement ŕ l'enfant.
L'écriture est souvent cachée, occultée, non pas tant parce qu'elle est
absolument interdite, mais parce qu'elle est ressentie comme coupable.
Écriture de nuit, pour cette raison aussi: on se sent moins fautif, si le temps
est pris sur le sommeil. (43)
(Esta inhibición tomará la forma sutil de un complejo de culpabilidad, que se
encuentra aún en aquellas que parecen ser las más capaces de confrontarlo,
incluyendo a George Sand y a Virginia Wolfe. La mujere siente el tiempo de la
escritura como un tiempo robado al hombre, y, por último, al nińo. La
escritura frecuentemente se realiza a escondidas, oculta, no porque sea
absolutamente prohibida, sino porque ella se siente como culpable. Escribir
de noche, también por esta razón: se siente menos culpable, si el tiempo se
quita de las horas del sueńo.)

Tal es el caso de la escritora argelina Fadhma Amrouche, quien no se atrevió a mostrarle a

su marido sus memorias escritas en 1946 y dejó el manuscrito como legado a su hijo, Jean
Amrouche (poeta, él mismo) para que los publique después de la muerte de ambos sus
padres. (Amrouche 19) La obra fue publicada en 1968 con el título Histoire de ma vie. La
autora egipcia, Alifa Rifaat, cuyo esposo no toleraba ver los escritos impresos de ella, y para
escribir ella se encerraba en el cuarto de bańo. Nawal al-Saadawi, médica y escritora
egipcia, se divorció de dos maridos hostiles a su afán literario, y no dejó de escribir. (Badran
XXIX) En América Latina también se observan las dificultades de la escritora frente al
proceso de escribir. El acto de escribir no se le atribuye "naturalmente" a la mujer, sino que,
como Tununa Mercado sugiere, la mujer tenía que "robar" el texto:

"Robar el texto fue como robar el fuego . . . Una mujer siempre volvía a
encender la lámpara y en el estremecimiento de este poder conquistado
reverberaba una remota, a veces vergonzante, noción de lo sagrado. El acto
[de escribir] no podía ejercerse sino en reclusión, de incógnito y de manera
furtiva." (131)
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5. Escribir desde el margen.

El sentido de culpabilidad, causada por no actuar de acuerdo con el orden
masculino, se manifiesta no sólo en la vida de las autoras, sino en la de sus personajes,
como sucede en Le passé décomposé (1992) de Hafsa Zinai-Koudil. La aparición de un hijo,
abandonado veinte ańos atrás porque fue "fruit du péché", en la vida de la protagonista, su
madre, necesariamente llega a la consecuencia trágica del asesinato del hijo por la madre,
puesto que ella no encuentra manera alguna de confesar su pasado a su esposo y a sus
otros dos hijos de este matrimonio. Esta solución, bastante tradicional, incluso podría
parecer banal, provoca la pregunta: ¿qué separa esta obra de las de discurso tradicional,
aunque sea escrita por una mujer? Sencillamente el tema. Como la escritora misma ha dicho
en una entrevista: "Mes livres traitent de ce qui est tabou." (Mis libros se tratan de lo que es
tabú.) (Zinai-Khoudil Le Matin) El acto de escribir es expresar la resistencia a los valores
masculinos que han creado estos tabúes, pero violar el tabú: expresarse sobre temas
vedados conlleva el sentimiento de la vergüenza, como se ilustra en una novela de Isabel
Allende.
La vergüenza es uno de los dos elementos lexicales predominantes es La casa de los
espíritus de Isabel Allende, de acuerdo al análisis sociolingüístico de esta novela por Mario
Rojas. El miedo y la vergüenza se encuentran unidos en situaciones donde hay un grupo
dominante y uno dominado. En La casa de los espíritus la oposición del
dominante/dominado se manifiesta en las relaciones humanas determinadas por el
contexto político: la dictadura, por el contexto económico: el patrón y los peones, y por el
contexto social: el hombre y la mujer. (Me refiero a la relación de Esteban Trueba con los
miembros femeninos de su familia.) Según el marco teórico empleado por Rojas, quien
alude a los postulados de Juri M. Lotman, la postura de "los grupos organizados en torno a
la vergüenza y en torno al miedo coincide con la antítesis nosotros/ellos." (311) Las
mujeres, quienes escriben desde la perspectiva del subalterno, pueden entenderse como
"nosotro(a)s", por ser dominadas por "ellos" y los conceptos falogocéntricos de los mismos.
En el acto de escribir se presentan (y se representan) el miedo a las consecuencias de
transgredir las normas.
En el Maghreb la palabra árabe, hchouma, es la que indica una especie de pudor,
vergüenza, que se siente cuando no se comporta de acuerdo a las normas, siempre

Además de su referencia metafórica, el título parece hacer un juego intertextual con el de la novela Le passé
simple (1954) de Driss Chraibi.

Rojas escribe: "Sin necesidad de una cuantificación estadística, es posible distinguir dos elementos lexicales
que aparecen reiteradamente a lo largo de la novela, los cuales están íntimamente relacionados con la historia
de la cultura: miedo y vergüenza." (311)

Soumaya Naamane-Guessous en su libro, Au-delŕ de toute pudeur da una definición de hchouma, que
 37

patriarcales. En este sentido ha sido un logro la publicación de la primera novela de la

argelina Assia Djebar a sus veinte ańos, La Soif (1957), que describe "la sed" (el deseo) de
una mujer por el marido de otra, así como "la sed" de la esposa de éste por tener un hijo.
Estos temas relacionados con el deseo físico normalmente se eluden en la sociedad
maghrebina. Assia Djebar ha sido muy criticada por haber escrito un libro sobre "temas
frívolos" en los ańos de plena guerra de liberación de Argelia (1954-1962), sin referencia
alguna a la revolución. En su defensa, Abdlekebir Khatibi sugiere que La Soif, por su tema es
una revolución en sí misma. (Le roman maghrébin 50) Una de las mayores virtudes de Assia
Djebar como escritora y feminista es haber desarrollado una geografía femenina y haber
descrito el cuerpo femenino como un cuerpo sentido desde el interior, todo unido, para
contradecir la mirada externa masculina que lo divide en pedazos. Julia Kristeva comenta
sobre la manera de la cual las autoras describen el cuerpo femenino y sus funciones, que
ellas dan a ver, tocar, sentir, un cuerpo hecho de órganos (Polylogue 133). Jean Déjeux, en
su monografía sobre Assia Djebar, dice con respecto al descubrimiento del cuerpo
femenino en las novelas de la escritora: "Chez Assia Djebar nous trouvons avant tout, la
découverte du corps par la femme, la découverte ensuite du couple et de l'amour pour soi-
męme." (En Assia Djebar encontramos, ante todo, el descubrimiento del cuerpo por la
mujer, y el descubrimiento subsiguiente de la pareja y del amor a sí mismo.) (Assia Djebar
277)
Quizás como respuesta a sus críticos, en su segundo libro, Les Impatients (1958),
Djebar incluye el tema de la guerra, pero la noción central de su novela es el análisis de los

puede referirse a la prohibición como la prevención de un acto, o a la culpabilidad relacionada con la

transgresión del tabú. ". . . est déicat ŕ traduire; tantôt c'est la honte, honte d'avoir commis tel ou tel acte;
tantôt c'est la pudeur, et la hchouma interdit de se conduire de telle ou telle maničre." (5) (es delicada la
traducción: a veces es la vergüenza, vergüenza de haber cometido tal y tal acto; a veces es el pudor y la
hchouma prohibe actuar de tal y tal manera.)

En la crítica sobre la novela se han destacado las similitudes entre La Soif y Bonjour Tristesse de Françoise
Sagan. Estas coincidencias eran de naturaleza superficial, tales como los largos viajes errantes en automóbil y
la imagen del pelo largo de la protagonista que ondea al viento. (Mortimer 8)

La autora ha sido criticada otra vez, después de la aparición de su segunda novela, por no ser
(suficientemente) comprometida. Durante los ańos de la guerra de liberación de Argelia se requería el
alineamiento político de las escritoras, y que sus obras manifiesten explícitamente sus ideas políticas. Esta
crítica se refleja elocuentemente en el comentario de Patrice Catrice sobre Les Impatients: "Donc, Assia Djebar,
semble-t-il, n'est pas, ne veut pas ętre un éscrivain engagé. Il y a une profonde différence dans ce refus
comme dans le style et le genre de culture française, entre elle et Dib, Malek Haddad ou Kateb Yacine. A peu
prčs, tout proportions gardées, la différence entre Françoise Sagan et Simone de Beauvoir." (25) (De modo
que, parece que Assia Djebar no es, no quiere ser escritora comprometida. Hay una profunda diferencia entre
ella y [Mohammed] Dib, Malek Haddad o Kateb Yacine, tanto en este rechazo, como en el estilo y el género de
cultura francesa. Más o menos, todas las proporciones guardadas, como la diferencia entre Françoise Sagan y
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mecanismos psicológicos internos de las mujeres que sufren bajo el dominio de su familia,
pero nunca llegan a la rebelión abierta y siguen sufriendo la claustrofobia. La clausura es un
definitivo leitmotif en la obra de Djebar. En Femmes d'Alger dans leur appartement (1980),
publicado después de una década de silencio, la escritora caracteriza a sus sujetos como
"femmes en attente toujours dans cette atmosphčre raréfiée de la claustration" (mujeres
siempre a la espera, en esta atmósfera enrarecida de clausura.) (171) En otra novela de Assia
Djebar, Ombre Sultane (1987) vuelve el motivo de la clausura y la obediencia, pero
acompańado por otro motivo opuesto: la desobediencia. La estructura de la novela se
construye en torno a dos historias paralelas sobre la vida de dos mujeres de trasfondo, nivel
educacional y carácter diferentes, cuyo punto común es el hombre con quien comparten la
vida sucesivamente. Aunque estas historias sean cronológicamente sucesivas, en la novela
se desarrollan paralelamente en capítulos intercalados, quizás para enfatizar que, en cierto
sentido, son antitéticas y complementarias. Una de estas historias es la de un matrimonio
de relaciones igualitarias que goza del intercambio intelectual y sexual que, al fin y al cabo,
llega al divorcio causado por la presión social insistente en que la mujer se deje encerrar
por su marido. La esposa llega al punto de saturación con las prohibiciones que se le
imponen y al final decide dejar a su marido. El otro hilo narrativo relata la historia del
segundo matrimonio del mismo hombre, en el cual no hay comunicación alguna entre la
pareja y la relación es jerárquica, donde el hombre manda y la mujer obedece. Sin embargo,
la protagonista en esta historia desobedece las reglas de la sociedad (algunas tácitas, otras
abiertamente impuestas sobre la mujer, basadas en la interpretación fundamentalista del
Corán) y se rebela contra la insensibilidad de su marido. Su rebelión no es espectacular, es
más para su satisfacción personal, que para combatir la tiranía del marido abiertamente,
pues consiste en que ella sale a la calle, sin que su marido lo sepa. El objetivo de esta
rebelión es el rechazo consciente de la clausura, por consiguiente, la oposición al marido
quien actúa de acuerdo a los valores patriarcales.

Simone de Beauvoir.)

Ombre Sultane es traducido al inglés con el título: Sisters of Sheherezade. Este título se explica con las
referencias explícitas en la novela a la historia de Sherazada en las Mil y una noches por dar una dimensión
mítica a la condición de las co-esposas que es el tema central de esta novela. Como se ha mencionado en la
"Introducción", la aparición del motivo de Sherazada recuerda a Eva Luna y Cuentos de Eva Luna de Isabel
Allende, donde los cuentos interminables de Sherazada aparecen como leitmotiv. Sospecho que esta
coincidencia es significativa desde el punto de vista de la crítica feminista. Sherazada y su hermana, Dinarzada,
son símbolos de la solidaridad femenina contra la opresión masculnia. A la vez, este motivo crea otra imagen,
la de la mujer que es capaz de vencer a su opresor con astucia. Esta imagen es una clara manifestación de la
mujer como ser oprimido, pues se la puede aplicar en cualquier situación antagónica entre oprimido y
opresor, sin tener en cuenta el sexo de éstos. En este sentido, la palabra es un arma de defensa que la mujer
tiene a su alcance.
 39

La clausura, el callejón sin salida, estar entre la espada y la pared, son motivos
recurrentes en la literatura femenina maghrebina y latinoamericana, que reflejan la carencia
de poder de la mujer sobre su destino, originada en su desigualdad con respecto al
hombre. Mora, Ovares, y Rojas comentan en un artículo escrito en equipo:

Las investigaciones más recientes acerca de la situación de la mujer en

Latinoamérica confirman que hay claras diferencias entre hombres y mujeres
en cuanto a la participación social, a las responsabilidades que se asumen, al
carácter de las gratificaciones que consideran adecuadas para cada sexo, y
hasta en los criterios que se utilizan para evaluar su participación social y
valorar su sexualidad. La desigualdad apuntada se descubre en la actividad
económica, política, en la educación formal. Los mecanismos ideológicos
juegan un papel definitivo en la afirmación y reproducción de esta
desigualdad. (99) (El destacado es mío.)

La toma de conciencia de la mujer es el primer paso hacia la subversión de su condición de

subalterna. Sin embargo, aunque la mujer esté consciente de su condición, tiene muy pocas
alternativas a su disposición, pues las leyes existentes no la respaldan en su lucha por
obtener los derechos que le corresponden.
La necesidad de leyes concernientes a las relaciones familiares se presentan en Year
of the Elephant de Leila Abouzeid, escritora marroquí. La escritora empleó varias técnicas
narrativas para incrementar la credibilidad de la historia de su protagonista. Zahra es la
protagonista y la narradora autodiegética. La autodiégesis y la focalización interna (aunque
no es exclusivamente interna) definen el tono autorreflexivo de la novela. La autorreflexión
desempeńa una función de testimonio, como lo arguye Genette, "the narrator's orientation
toward himself brings about [...] something which could be called testimonial function, or
function of attestation." (La orientación del narrador hacia sí mismo resulta en algo, que se
podría llamar la función testimonial o la función de atestamiento.) (Narrative Discourse 256)
La "función testimonial" hace posible que la narradora ejemplifique la denuncia de la
condición social de la mujer. A veces la focalización varía para dar mayor ángulo al mundo
diegético de la misma. Tomando en cuenta los preceptos de Bal (131) se hace evidente que
en esta novela, además de la autodiégesis, se alternan el "yo" narrativo que habla de sí
mismo y el "yo" que habla de otros. Zahra y su percepción del mundo constituye el eje de la
novela. La protagonista cuenta su historia en forma analéptica: su marido se divorció de ella

Citaré la traducción inglesa, puesto que la novela está escrita en árabe.

 40

según la manera de la cual la ley religiosa lo permite, y ahora ella se siente destruida y
desamparada:

"He simply sat down and said, 'Your papers will be sent to you along with
whatever the law provides'. My papers? How worthless a woman is if she can
be returned with a receipt like some store bought object! How uttelry
worthless!
. . . Those few seconds destroyed the whole foundation of my being,
annihilated everything I trusted." (1)
(El simplemente se sentó y me dijo: 'Te manadré tus papeles junto a lo que la
ley requiere.' ¿Mis papeles? ˇCómo carece de valor una mujer, si ella puede
devolverse con una factura, como un objeto comprado en una tienda!
ˇCompletamente sin valor!)

La necesidad de cambiar la ley religiosa por una ley civil aparece más explícitamente:

"'Whatever the law provides'. And what is that? Expenses for a hundred days.
That shows the extent of the law's regard for women. Throw them out on the
street with a hundred days of expenses." (11)
('Lo que la ley requiere'. ¿Y qué es eso? Gastos para cien días. Esto muestra la
extensión de la consideración legal hacia las mujeres. Arrójenlas a la calle con
gastos para cien días.)

Lo inapropiado del sistema legal y la corrupción de sus funcionarios constituyen el

tema central del libro de Leila Aslaoui, Dérives de justice (1990). Es una colección de ocho
cuentos, cada uno presenta un aspecto judicial diferente y cada uno termina con frustración
y sin justicia. Aslaoui, juez ella misma, en su primer libro, Dame Justice: Réflexions au fil des
Jours (1990), deconstruye los mitos sobre la institución judicial mediante reportajes y
comentarios, y en Dérives de justice, por medio de la narrativa. Los cuentos se desarrollan

La ley religiosa musulmana, que se llama "Shariâa", es una colección de leyes y reglas que rigen el
comportamiento del individuo hasta los detalles más mínimos. En el Corán está estipulado (2,226-237) que si
el marido le dice a su mujer tres veces en alta voz: "Yo te divorcio" la mujer debe considerarse divorciada.

Leila Aslaoui, juez argelina ha escrito su primer libro en 1986 titulado Dame Justice: Réflexions au fil des Jours,
(1990) que debía ser publicado en 1988, pero los eventos trágicos en octubre de 1988 en Argelia han
impedido la publicación del mismo. En Dame Justice... la autora hace una serie de reportajes y comentarios
sobre el sistema judicial. Los capítulos se titulan "mitos": primer mito, segundo mito, etc., y en cada capítulo se
yuxtapone el mundo ideal de la Dama Justicia con la realidad que denuncia.
 41

en el Palacio de Justicia, donde, contrario al nombre del edificio, no se administra justicia, a

raíz de la incompetencia y corrupción de los funcionarios. Para destacar esta realidad, la
autora hace varias referencias a la "Dame Justice", una estatua situada al lado de la entrada
de dicho Palacio. "Trois années passčrent. Trois longues années. Mostefa attendait que
Dame Justice veuille lui distribuer son dű." (Tres ańos pasaron. Tres largos ańos. Mostefa
esperaba que la Dama Justicia esté dispuesta a distribuirle lo que le corresponde.) (37) En
sus cuentos Aslaoui incluye una variedad de sujetos masculinos y femeninos de diferentes
trasfondos sociales, teniendo una diversidad de problemas que necesitan solución legal. La
ineficiencia y la corrupción del sistema legal aqueja a todos, pero entre todos, los más
pobres son los más vulnerables. Los escritos de Aslaoui son una especie de catálogo
temático de los varios tipos de conflictos legales, destacando el desamparo de la mujer, que
tiene menos recursos que el hombre para resolver sus problemas. Debo reconocer que los
libros de Aslaoui no se destacan por su valor literario, pues las técnicas literarias empleadas
en ellos no son innovativas, sino que más bien corresponden a la narrativa decimonónica:
el/la lector/a se percata de la (omni)presencia del/a narrador/a extradiegética con cero
focalización (Genette, Narrative Discourse 189, 243-248) que enuncia largos pasajes
explicativos. Los acontecimientos no se representan, sino que se cuentan por el/la
narrador/a intruso/a. El valor de los libros de Aslaoui es, sobre todo, testimonial, siendo ella
juez y teniendo una perspectiva interna sobre el sistema legal.

6. La doble marginación
Como las obras mencionadas lo manifiestan, en la sociedad postcolonial el sistema
disfuncional junto a la prevalencia de los conceptos falogocéntricos causan la doble
marginación de la mujer. La pregunta que surge es la siguiente: Para analizar esta doble
marginación desde el punto de vista feminista, ¿se pueden aplicar los mismos conceptos
feministas que se emplean en las sociedades occidentales? Lo mismo plantea Juliette Mince,
"Can the evolution of the condition of women in the Arab world be evaluated by the same
criteria as in the West?" (¿Puede evaluarse, aplicando los mismo criterios que en el
Occidente, la evolución de la condición femenina en el mundo árabe?) (45) Esta pregunta,
siendo categórica, se responde con un "sí" o "no". Como la respuesta afirmativa sería
inaceptable, uno debe optar por la negativa. Las razones en contra de la respuesta
afirmativa son variadas y complejas, porque las ideas sobre el feminismo en sociedades
industrializadas (definidas por muchos como "el Occidente") se basan en modelos que

Las razones de la ineficiciencia y de la corrupción dentro del sistema legal en el Maghreb y en algunos países
de Latinoamérica (por ejemplo, México) deben buscarse en el sistema colonial, en el cual por definición se
aplicaba una norma doble en los juicios legales; una para los colonos y otra para los aborígenes. Esta norma
doble se origina, como lo reconoce Fannon, en la subordinación incondicional de un área a las necesidades
(económicas, políticas, sociales, etc.) de la "madre patria." (23-26)
 42

enfatizan el individualismo y los valores democráticos en la sociedad. Según Elizabeth

Fernea:
"In the West feminism is defined as a movement for granting equal rights to
women as well as men. It is also associated with individualism and also with
the separation of biology from socialization in determining people's status."
(xxii)
(En el occidente el feminismo se define como un movimiento para obtener
derechos iguales para las mujeres que [tienen] los hombres. El feminismo
también se asocia con el individualismo y con la separación de la biología de
la socialización en la determinación del estatuto de la gente.)

Sin embargo, en el mundo árabe (y en ciertas capas de la sociedad en América Latina)

frecuentemente la mujer se maneja en un medio diferente al de los países industrializados,
afronta otro tipo de dificultades directamente relacionados a su subsistencia. Con respecto
a estos problemas y la posibilidad de aplicar las pautas del feminismo occidental declara lo
siguiente Diamela Eltit en una entrevista:

Yo no podría hablar del feminismo latinoamericano en un sentido cabal

apoyada por ideas y conceptos bastante elaborados como alguien lo pudiera
hacer con respecto a Europa o Los Estados Unidos, donde ya hay una praxis
desarrollada de un movimiento feminista fuerte. En nuestro continente recién
esto del feminismo se está pensando. En esta línea se está considerando que
un eje importante en torno al cual girarían nuestras preocupaciones es en la
categoría de la pobreza. Este es un asunto estructurante de nuestras
realidades. (García Corales 72)

El comentario de Eltit plantea una relación inversa entre los problemas de subsistencia y las
posibilidades del feminismo como se lo conoce en el Occidente.
La marginación económica no solamente afecta a las mujeres, sino a amplios
segmentos de la sociedad. En los textos de Eltit los personajes experimentan la pobreza y
las mujeres el desamparo, causado, de igual manera, por la marginalización económica y la
subordinación al varón. En Vaca Sagrada, por ejemplo, el motivo de la sensación de ser
perseguida aparece en relación a varios personajes de diversas maneras (La mujer,
Francisca).
La jerarquía económica en la sociedad se traduce en una jerarquía social y sexual.
Este hecho afecta el desarrollo del feminismo en Latinoamérica. Amy Kaminsky desarrolla
este concepto en detalle en su libro Reading the Body Politics: Feminist Criticism and Latin
American Women Writers:
 43

"A blindly middle class, Europeanized femninism will not do for Latin America,
especially when the very models of such feminism are well into the process of
scrutinizing their own class and racial biases." (23)
(El feminismo ciegamente burgués y europeizante no servirá en
Latinoamérica, especialmente, porque los mismos modelos de este tipo de
feminismo están en el proceso de escudrińar sus propios prejuicios de clase y
y raza.)

Sin embargo, debe reconocerse que, gracias a la labor de feministas oriundas de sociedades
postcoloniales, tales como Gayatri Spivak y Trinh Minh-ha, el programa del feminismo ha
cambiado considerablemente en el mismo "occidente", e incluye en su análisis las
características específicas de clase, raza y nacionalidad. Trinh Minh-ha desarrolló el
concepto del "triple bind", de la triple marginalización de la mujer del tercer mundo: la
racial, la económica y la sexual, no necesariamente en este orden. (6-7)
Tanto en América Latina como en el Maghreb la escritura femenina incluye muchas
variantes, sin embargo, la marginalización de las mujeres es una constante temática,
aunque su tratamiento literario varía considerablemente. Sobre la naturaleza marginal de la
literatura femenina que corresponde a la marginalidad de su destinatario, Marta Traba
comenta en una entrevista:

Es una literatura marginal para marginados, más que una literatura fetiche
para iniciados. Y esto ofrece suficiente ilustración para explicar la ausencia
casi general de textos femeninos no sólo como base de teorías literarias, sino
como parte integrante de antologías... (García 208)

Recientemente, las obras escritas por mujeres se incluyen más y más entre los libros
publicados y tratados por la crítica. Además de la evaluación de obras recién publicadas, la
crítica vuelve a descubrir autoras olvidadas o encasilladas de siglos pasados. La escritura
femenina está en un proceso de continua (auto)evaluación, tratando de desarrollar sus
propios conceptos sobre las pautas estéticas. La indagación en las posibilidades de la
representación del sujeto femenino ocupa un espacio amplio en la discusión sobre la
literatura femenina.

La cineasta, fotógrafa y crítica feminista sugiere que la mujer del Tercer Mundo experiencia una triple
marginalización, "a triple bind". En primer lugar, como mujer, segundo, por su condición racial y, tercero, como
miembro de una sociedad postcolonial marhinalizado en sí por las sociedades industrializadas.

Me refiero a que, en las dos últimas décadas se han publicado más estudios sobre Sor Juana, por ejemplo, de
los que se escribieron durante los siglos anteriores.
 44

En América Latina al acto de escribir no se le impone la autocensura de una manera

tan explícita como puede suceder en el Maghreb, ni es un acto acompańado por complejos
problemas lingüísticos, (como lo es definitivamente en el Maghreb), con la excepción de la
emergente producción literaria por indígenas, o de casos aislados de inmigrantes como
Ocampo o Poniatowska, cuyo primer idioma era diferente al espańol, en que ambas
escriben. Hace un cuarto de siglo atrás escribió Gabriela Mistral que las mujeres
latinoamericanas ya no tenían miedo de escribir, porque "poseen la lengua en abundancia".
(Citado en Kaminsky, Body Politics xi) Sin embargo, no es una tarea fácil establecer la
ruptura con el estereotipo femenino tradicional, construido históricamente por la ideología
patriarcal, que se manifiesta en los caracteres femeninos de varias obras. En Puerta abierta,
una antología de autoras latinoamericanas, aparece un puńado de cuentos (como "Cabecita
blanca" de Rosario Castellanos, "El último verano" de Amparo Dávila, "Operación Carmelo"
de Margarita Aguirre, entre otros) cuyas protagonistas son mujeres encerradas en
matrimonios sin amor, relaciones sin esperanza, solas, sin encontrar salida, desamparadas
como sus hermanas maghrebinas. Otro ejemplo representativo del rol tradicional femenino,
es la "colección" de "tías": mujeres educadas para el matrimonio y sus servidumbres
tradicionales: marido, hijos, casa y cocina en Mujeres de ojos grandes (1991) de Angeles
Mastretta. Todas ellas dependen en gran medida del hombre para su existencia (económica
y emocional) y para definir su identidad.
Varias obras proponen, como Querido Diego de Elena Poniatowska, que el trabajo
creativo puede ser un medio para la mujer en su intento de alcanzar la independencia
emocional y económica. El precio de la independencia, según lo sugieren algunas escritoras,
es el sufrimiento y la angustia que acompańa este tipo de evolución. Poniatowska reconoce
la tristeza como un leitmotiv en la escritura femenina:

Las mujeres solemos escribir triste. . . . Nos entume la nostalgia, nos

engarrota el recuerdo, nos vence la cotidianidad que todo lo cubre con la
grisura de su polvo. Jamás podría afirmarse que una de las características de

La problemática del idioma es una diferencia fundamental entre las dos áreas geográficas. En el Maghreb,
debido a la experiencia colonial reciente y el afrancesamiento vehemente de los colonizadores que impusieron
la educación exclusivamente en francés hasta los ańos 60. En el momento que los franceses se veían obligados
a retirarse de sus colonias y protectorados, las mayoría de los intelectuales maghrebinos no dominaba su
lengua materna, el árabe, con la misma sofisticación que el francés. Sin embargo, el francés era el idioma de
los odiados colonizadores, hecho que ha causado irresolubles conflictos de identidad. Hasta el presente varios
autores escriben en francés (posiblemente esto incluya consideraciones sobre el destinatario de sus obras), y
sólo unos cuantos eligen el árabe, "for political and personal reasons", (Fernea xii) (por razones políticas y
personales), aunque les sea más difícil, como dice Leila Abouzeid (ix) sobre su preferencia por el árabe.
 45

la literatura de Angelina Muńiz, Elena Garro, Inés Arredondo, Julieta Campos

es la alegría. (Solapa de Como agua para chocolate)

La nostalgia, la tristeza y el sufrimiento son matices característicos de la escritura femenina,

debidos a la lucha continua de la mujer por abandonar su posición inferior en la jerárquica
sexual e ingresar a una posición igualitaria, lucha que requiere de sacrificios, según las
autoras lo ponen de manifiesto en sus obras. La tristeza y la nostalgia de las autoras y la de
sus protagonistas se entrelazan, y explican en parte, el carácter autorreflexivo de las obras.
Las reflexiones sobre el proceso creativo constituyen un tema recurrente en la
escritura femenina. La postura de Poniatowska frente al proceso creativo cobra vida en las
reflexiones de su protagonista, Quiela en su novela epistolar, Querido Diego, te abraza
Quiela. Con respecto a las dificultades que se presentan en el proceso creativo la autora
comunica lo siguiente mediante el discurso del personaje: ". . . estos ojos tan deslavados se
han debilitado y me cuesta muchísimo trabajo entrenarlos, volverlos a la hoja blanca,
fijarlos. Me siento frente a la mesa . . . y avanzo lenta y trabajosamente." (Q.D. 40) Haciendo
eco al discurso de su personaje Poniatowska declara en una entrevista: ". . .writing is slow
and solitary. I sit down alone at my work table and I say: 'Well, let's see what I'm going to
do.' And sometimes no matter how much I want to, I don't write anything." (. . . el escribir es
[un proceso] lento y solitario. Me siento en la mesa de trabajo, sola y me digo: 'A ver qué es
lo que voy a hacer.' Y a veces, sin importar cuánto lo quiera, no escribo nada.) (Miller 73) La
transferencia de actitudes de la autora a su personaje se la puede calificar como un indicio
metatextual, ya que las palabras del personaje hacen eco a la posición de la autora sobre el
proceso de creación (de pintar, en caso de Quiela, y de escribir, en caso de Poniatowska).
Marjorie Agosín formula así este concepto: " el eje fundamental del texto . . . se incorpora a
otro textum abierto que vendría a construir la pintura en sí." (121) Poniatowska, hace uso
del ventriloquismo para comunicar sus ideas por medio del discurso de Quiela, la narradora,
la emisora de las cartas. El discurso de Quiela constituye la narrativa primaria, y en algunas
instancias, la autora se apodera de la voz de su narradora intradiegética. Quiela trata de
dialogar con Diego Rivera por medio de sus cartas, y Poniatowska inicia una especie de
"diálogo empático" con Quiela. "Isn't dialogue also a way of knowing yourself and of
creating yourself, or of creating a personal identity?" (Acaso el diálogo no es una manera de
conocerse y crearse, o crear una identidad personal?) le pregunta Poniatowska a su
entrevistadora, Beth Jörgensen. (Jörgensen ix) Claudia Schaefer ańade: "The letters of Beloff
. . . [are] Poniatowska's own exploration of herself." (Las cartas de Beloff . . . [representan] la
autoexploración de Poniatowska.) (71)
La autorreflexión o mise en ambîme, como lo llamó André Gide, que fue
posteriormente introducido a la crítica por Lucien Dällenbach, es una estrategia de

Tomando el término de la heráldica, donde la expresión designa una pieza situada en el centro del escudo
 46

decodificación desde un registro a otro, es decir, de la narrativa primaria a la metanarrativa.

El proceso creativo es una preocupación central de las escritoras, por eso encontramos
largos pasajes metatextuales en muchas obras. El relato de Cristina Peri Rossi, "El umbral"
sirve de ejemplo para ilustrar la manera en la cual las autoras emplean la estrategia
metatextual para incluir en la narrativa referencias a la escritura misma. El relato se abre con
el discurso de un hombre, hablando de una mujer quien "no sońaba nunca y eso la hacía
intensamente desgraciada." (123) Al diálogo, que se abre poco a poco entre los dos (como
nivel diegético primario), la mujer contribuye solamente con esporádicas observaciones, " -
El sueńo es una escritura - dice ella con pesar - una escritura que no sé escribir y me
diferencia de los demás, de los hombres y de los animales que sueńan." (124) Al nivel
metadiegético corresponden dos sueńos que el hombre le cuenta a la mujer. Finalmente,
los dos construyen un sueńo juntos, como tercera diégesis. La capacidad de sońar es una
metáfora que caracteriza la capacidad de escribir. De modo que, mediante el mise en abîme
Peri Rossi expresa las dificultades que se le presentan en el proceso de escribir.
Para reflexionar libremente sobre el proceso creativo paralelamente a la narrativa,
muchas escritoras cultivan el ensayo crítico (entre ellas se encuentran escritoras destacadas
como Rosario Ferré, Sylvia Molloy y Elena Poniatowska) o la autobiografía, que permite la
reflexión en varias direcciones, de las cuales se destacan dos: la re-examinación de la vida
de la autora y las consideraciones sobre el proceso creativo.

que reproduce en escala reducida los contornos del propio escudo, André Gide lo utilizó para indicar una
peculiar forma de visión en profundidad, similar a la manera en la cual las cajas chinas o muńecas rusas están
construidas. (Dällenbach 32-34)
 II.

EL GÉNERO AUTOBIOGRÁFICO:

Language is no longer linked to the

knowing of things, but to human freedom.

Foucault, The Order of Things

Yo escribo, yo me escribo...
zona de enfrentamiento entre lo real y lo imaginario,
mi escritura se convierte en una opción ineludible.

Helena Araújo, "Yo escribo, yo me escribo"

 48

1. La revisitación del canon.

Cuando se habla de la evolución de la expresión femenina, parece conveniente
establecer el sistema de normas y convenciones literarias, llamadas canon, que se forman en
base a una tradición literaria. La tradición (literaria) normalmente se entiende por una
sucesión de textos, "cuya continuidad histórica forma la secuencia de lo que una historia
define como pasado literario, y transmite como legado cultural." (Richard 14) Los criterios
que deciden la selección de obras se forman según la tradición y corresponden a los valores
que establece la autoridad cultural. Como lo observa Hazard Adams,

Whether a text is written by a man or a woman has nothing to do with its

admission to or absence from a literary canon on the basis of antithetical
criteria. But it certainly does matter, at least at this time, on the basis of power
criteria. (755)
(Si un texto fue escrito por un hombre o por una mujer no tiene nada que ver
con su admisión al canon literario o su ausencia del mismo, a base del criterio
antitético. Pero ciertamente es importante, al menos por ahora, el criterio de
poder como base.)

La autoridad cultural, a la que se refiere Adams, en otras palabras, el canon, está puesta al
servicio de la cultura oficial, tradicional o convencional. Una cultura que representa, en
primer lugar, lo occidental-dominante y, en segundo lugar, lo masculino, que en la tradición
cultural eurocétrica (y de mayor extensión) se ha convertido en la norma de la expresión
literaria, en referencia mayor (universal) y la expresión literaria del Tercer Mundo y la
femenina en referencia menor (particular, subordinada). En este sentido, es difícil definir el
canon de la literatura femenina, debido a que "fue siempre ignorada por la crítica, y
marginalizada por el mundo editorial." (Araújo 40) ¿Acaso se puede comparar la fama (por
más merecida que sea) de Carlos Fuentes con la de Elena Garro? O al pensar en las novelas
que describen el horror de las dictaduras, se piensa más en las de Asturias y de Benedetti, y
no se recuerda los escritos de Elvira Orphée, de Griselda Gámbaro y de Ana Vásquez. En el
Maghreb a Naguib Mahfouz se le otorgó el Premio Nobel. ¿Cuándo se le dará a Assia
Djebar o a Leila Sebbar?
En la expresión femenina de América Latina y Africa del Norte, siendo áreas de
legado colonial, juega un papel de importancia considerable la doble marginación: sexual y
literaria. La producción literaria no es re/conocida por la crítica internacional, como lo es la
expresión literaria de los llamados países "desarrollados" o "industrializados", sino que se
 49

considera en comparación con las normas de expresión establecidas en los mismos. Según
Beatriz González,

. . . la construcción social del género es resultado de una práctica ideológica

que se fundamenta en el esquematismo binario del pensamiento occidental,
que tiende a organizar el mundo por oposiciones jerarquizadas: masculino /
femenino, razón / locura, central / marginado, historia / naturaleza,
civilización / barbarie, amos / esclavos, Primer Mundo / Tercer Mundo. (203)

Estas ideas se formaron durante la Ilustración (Foucault 48) junto a la formación de la

burguesía y se basan en el concepto del progreso nacional que se obtiene mediante el
desarrollo industrial. Puesto que esta idea heredada de la modernidad no ha cambiado
sustancialmente, la división ideológica del mundo ha mantenido lo reconocido (la cultura
occidental, algunos lo llaman "el centro") y lo marginado (todo lo demás). Los actos de
marginalización, como el desconocer, o no reconocer la existencia de la literatura femenina
en el Maghreb por ejemplo, no sólo caracterizan la actitud del Occidente, sino que la del
mismo Maghreb. Los críticos más conocidos, como Abdelkebir Khatibi, hablan con poco
aprecio de la expresión femenina en el área, aunque reconocen la responsabilidad del
orden masculino por su atraso:

. . . nous sommes encore dans le préhistoire de la litterature féminine . . . la

representation que se fait la femme d'elle-męme est prisonničre de celle de la
femme faite par l'homme. (59-60)
(Todavía estamos en la prehistoria de la literatura feminina . . . la
representación que se hace de la mujer misma es prisionera de la que el
hombre hace de la mujer.)

Es cierto, que las autoras maghrebinas están buscando/inventando los códigos necesarios
para autorrepresentarse. Pero cuando la autorrepresentación choca con los conceptos del
orden masculino, las autoras son criticadas por su "posición extrema" como lo fue Fadela
M'rabet, quien, después de haber publicado su segundo libro, titulado Les Algériennes
(1967), fue despedida de su trabajo de docente y, a raíz de eso, se vio obligada a vivir en el
exilio. Estos casos extremos son ejemplos de los factores externos que refrenan la escritura

Cabe ańadir que no existe una imposición pura de valores o sistemas de un grupo sobre el otro. Siempre se
manifiesta una relación dialéctica y dialógica entre lo hegemónico y lo subalterno. Por eso, entre otras razones,
sugiero que la producción literaria femenina, especialmente en el Tercer Mundo, es una reacción a la
imposición de valores que marginalizan al grupo subalterno, en este caso, a la mujer.

Joan Phyllis Monego dice de Fadela M'rabet que la escritora ha sido fuertemente criticada por su abierta
 50

femenina. A ellos se ańade un factor interno: el hecho de que la experiencia personal de la

mujer y su experiencia literaria difieren enormemente. ¿Cuál es esta experiencia personal?
Nadie lo ha sintetizado más poéticamente que Tillie Olsen:

True for most women in most of the world still. Unclean; taboo. The Devil's
Gateway. The three steps behind; the girl babies drowned in the river; the
baby strapped to the back. . . . Stoned to death for adultery. Beaten, raped.
Bartered. Bought and sold. Concubinage, prostitution, white slavery. Purdah,
the veil of Islam, domestic confinement. Illiterate. Denied vision. Excluded,
excluded, excluded from council, ritual, activity, learning, language, when
there was neither biological, nor economic reason to be excluded. . . . For
twentieth-century woman: roles, discontinuities, part-self, part-time; conflict,
imposed 'guilt'; a man can give full energy to its profession, a woman cannot.
(53-54)
(Todavía es realidad para la mayoría de las mujeres en la mayor parte del
mundo. Impura, tabú. La entrada del Diablo. Tres pasos atrás. Las nińas de
pecho ahogadas en el río, el bebé atado a la espalda. Apedreadas por
adulterio. Pegadas, violadas. Maltratadas. Compradas y vendidas.
Concubinaje, prostitución, esclavitud blanca. Purdah, el velo islámico,
clausura. Analfabetas. Se les niega la visión. Excluidas, excluidas, excluidas de
consejos, rituales, actividad, aprendizaje, lenguaje; cuando no ha habido
razones económicas para excluirlas . . . Para las mujeres del siglo XX, roles,
discontinuidad, medio-tiempo, medio-ser, conflicto, culpabilidad impuesta,
un hombre puede dedicarle toda su energía al trabajo, una mujer no puede.)

Por eso, el rasgo esencial de la escritura femenina se manifiesta en el deseo de describirse,

de "corregir" la visión que se tiene de la mujer en los escritos masculinos. Citando a Elaine
Showalter, esta autorrepresentación tiene como obstáculo el hecho de que,

resistencia al velo islámico. (130) El primer libro de M'rabet, La Femme Algérienne (1964), de acuerdo a Anne-
Marie Nisbet, ha creado recciones violentas de parte de los lectores y del gobierno, "because the truth is grim,
and . . . it hurts." (36) (porque la verdad es deprimente y . . . hiere). Barbara Harlow ańade que las escritoras
maghrebinas (entre ellas se refiere explícitamente a M'rabet) "have broached an area of interrogation from
within their own tradition that calls into question not only tradition, convention, and religion but the modern
uses of power in postindependence North Africa as well." ("Introduction" XXI) (mencionaron por primera vez
un área de interrogación a partir de su misma tradición, que questiona, no sólo la tradición, la convención y la
religión, sino también pone a tela de juicio los usos de poder en África del Norte después de la
independencia.)
 51

Women . . . are estranged from their own experience and unable to perceive
its shape and authenticity, in part because they do not see it mirrored and
given resonance in literature... They are expected to identify with masculine
experience, which is presented as the human one, and have no faith in the
validity of their own perceptions and experiences, rarely seeing them
confirmed in literature, or accepted in criticism. (27)
(Las mujeres están enajenadas de su propia experiencia y no son capaces de
percibir su forma y autenticidad, parcialmente, porque no la ven reflejada en
la literatura... Se espera que ellas se identifiquen con la experiencia masculina,
presentada como la experiencia humana, y no tienen fe en la validez de sus
propias percepciones y experiencias, porque raras veces las ven confirmadas
en la literatura, o aceptadas por la crítica.)

La mujer debería, entonces, identificarse con la experiencia masculina para satisfacer las
expectativas patriarcales. Pero si ella obedeciera estas expectativas, nunca podría salir de la
cocina, aunque quisiera. (Se supone que no todas quieren.) En realidad, el mayor dilema de
la mujer es tener que elegir entre el papel tradicional de esposa, de madre, y sus
aspiraciones profesionales. Rosario Ferré, además de incluir este fenómeno como tema en
su cuento "La Bella Durmiente", comenta sobre el mismo en "La cocina de la escritura":

El empeńo de llegar a ser la esposa perfecta fue quizá lo que me hizo

volverme . . . contra mí misma; [por eso] mi voluntad de escribir es también
una voluntad destructiva, un intento de aniquilarme y de aniquilar el mundo.
(138-139)

En estas circunstancias escribir no puede ser, sino un acto subversivo, un acto en que la
mujer demuestra su poder. Así lo confirma Suzanne Wilson: "L'importance de la parole de la
femme ne peut pas ętre sous-estimée. L'acte de prendre la parole est un acte de pouvoir."
(La importancia de la palabra de la mujer no puede ser subestimada. El acto de tomar la
palabra es un acto de poder.) (El destacado es mío.) (620) El deseo de "aniquilar el mundo" y
sus reglas (tácitas o no) que rigen la vida de la mujer, impulsan a las escritoras a rebelarse
mediante sus escritos y crear una voz propia, desarrollar un lenguaje femenino. Para ello es
necesario renunciar, primero, a la aprobación del mundo masculino, y luego, deshacerse del
sentimiento de culpabilidad causada por la renuncia. Esta parece ser la única manera de
sobrepasar el silencio, que surge "first out of fear, then out of guilt," (primero de miedo,
después de culpabilidad) (Brooke-Rose 18) que desde tiempos bíblicos era el código de

Como lo dice San Pablo, "Que las mujeres se callen en las asambleas, como se hace en todas las Iglesias de los
santos. No les está permitido tomar la palabra; que sean más bien obedientes, tal como lo dice la misma Ley."
 52

conducta femenina deseable. La escritura femenina se distingue de la escritura masculina en

que es la síntesis de la experiencia histórica de un género manifestada en la palabra
diferente que nombra, enuncia, revela, analiza y duda, basándose en valores y códigos
diferentes para luchar contra todas las posibilidades del desplazamiento y marginalización.
La marginalización de las escritoras del llamado Tercer Mundo por el mundo falogocéntrico
es común y su severidad varía desde el caso citado (el de M'rabet) a la simple exclusión de
las obras escritas por mujeres de los programas escolares o de las secciones de reseńa en
los periódicos.

2. Las posibilidades de la escritura femenina y el "lenguaje prestado".

Como el derecho de la expresión en público se le ha asignado al hombre durante
siglos, (Cf. San Pablo, 1. Cor.14.34; cita 3) la mujer, a menudo privada del alfabeto, de la
educación y, a veces, de la lengua se vio obligada a desarrollar una "lengua subterránea"
esencialmente oral. Durante el curso de la historia, con excepción de las mujeres de clases
privilegiadas y otros casos esporádicos, la mujer no se manifestaba en público, ni escribía.
Por lo tanto, muchos críticos, los/las feministas en especial, hablan del "lenguaje prestado"
(o incluso "robado" como lo plantea Tununa Mercado) y se preguntan si es posible hablar
de una literatura femenina. Luce Irigaray en Ce sexe qui n'en est pas un presenta su teoría de
la mímica, la cual sugiere que la escritora, mediante la repetida imitación (mímica) del
discurso masculino será capaz de reapropiarse del lenguaje, porque su imitación del
discurso masculino necesariamente será alterado (subvertido), porque su escritura se realiza
desde una posición diferente. Esta alteración se manifestará como parodia (por ejemplo) y
la mímica femenina hará

'apparaître', par un effet de répétition ludique, ce qui devait rester occulté: le

recouvrement d'une possible operation féminine dans le langage. (Ce sexe
74)

(1. Cor.14.34)

Esta palabra representa la fusión de 'falocentrismo' masculino y el 'logocentrismo' occidental, según lo explica
Derrida en "La Facteur de la vérité". Su sugerencia esencial es que el discurso psicoanalítico identifica el falo
con el logos, entidad sobre el cual se basa el significado. (84)

La exclusión lingüística de las mujeres es común en sociedades tradicionales. Según lo indica Yaguello, los
indígenas cuna utilizan un "langage cryptique" ("lengua críptica") para que las mujeres no los comprendan. De
la misma manera proceden los Kamilaroi de Australia, los mazatecas de México y los ba-ila en Rodesia. (16-17)

Susan Rubin Suleiman (43-65) discute las ideas de Luce Irigaray expuestas en Ce sexe qui n'en est pas un sobre
la necesidad de inventar un lenguaje femenino.
 53

('aparecer' por un efecto de repetición lúdica, lo que debería permanecer

oculto: el recubrimiento de una posible operación femenina en este
lenguaje.)

Según el concepto de Irigaray la mímica es una forma consciente de resistencia al discurso

hegemónico.
En lo que sigue, comentaré sobre la polémica en torno a la escritura femenina como
"diferente", desarrollada en muchos artículos. La escritura femenina, o "l'écriture féminine",
como se introdujo en los conceptos de la crítica feminista tanto francesa como
norteamericana es, de acuerdo a Elaine Showalter, "the inscription of the feminine body and
female difference in language and text" (la inscripción del cuerpo femenino y de la
diferencia femenina en el lenguaje y en el texto.) ("Feminist Criticism" 249)
Lucía Guerra califica a la mujer como un "sujeto ausente" que está "marginado al
ámbito silenciado de la no-cultura", que "ha carecido de lenguaje", y concluye que la
escritura femenina se presenta como una "praxis del encierro, la frustración y fastidio, por
otra parte, lo cotidiano femenino logra instatuarse como suceso literario." ("La identidad
cultural" 12-21.)
Marta Traba, a su vez, distingue entre la escritura femenina y la feminista,
estableciendo los siguientes criterios que caracterizan el texto femenino:

1. La explicación (y no la interpretación) de la realidad, dirigida por la autora.

2. Continua intromisión de las esferas de la realidad, que empobrece, o elimina la metáfora.
3. Se subraya el detalle, que dificulta la construcción simbólica.
4. Se establecen parentescos con las estructuras de la oralidad, (repeticiones, remates al
final, etc). (21-26)

En el Capítulo I he trazado varios paralelos entre el discurso femenino y entre el discurso postcolonial,
tomando como punto de referencia la resistencia al discurso hegemónico (masculino en un caso, colonial en el
otro). Aquí se da la primera diferencia entre la teoría de la mímica desarrollada por Irigaray, y la teoría
expuesta por Homi Bhabha en el capítulo titulado "Of Mimicry and Man" incluído en su último libro, The
Location of Culture. Bhabha desarrolla el concepto del "mimic man", parte del "élite" indígena, cuidadosamente
seleccionado por el colonizador para servir de mediador entre el colonizador y el nativo. En este contexto,
"mimicry emerges as one of the most elusive and effective strategies of colonial power and knowledge." (86)
(la mímica surge como una de las estrategias más elusivas y efectivas del poder y saber colonial.) La
incongruencia entre las dos teorías se debe a la motivación diferente de cada una: según el concepto de Freud
sobre la repetición compulsiva, en el cual Freud concluye que la repetición siempre incluye un elemento de
diferencia. El esfuerzo de imitar el discurso del colonizador (por un deseo de parecerse a él) es inconsciente en
el colonizado, sin embargo en el discurso femenino, de acuerdo a Irigaray, la repetición (y alteración
consecuente) del discurso masculino es parte de una estrategia de resistencia.
 54

Carme Riera, en "Literatura femenina: ¿Un lenguaje prestado?", seńala que "la
especificidad femenina de la literatura radica en el tono". Por otro lado, Hélčne Cixous,
después de haber insistido en que la mujer "debe escribirse": "I write woman: woman must
write woman. And man, man." (Yo escribo [como] mujer. La mujer debe escribir [como]
mujer. Y el hombre [como] hombre.) (The Speculum 310) Sin embargo, más tarde la misma
Cixous acaba diciendo que el sexo del autor no tiene nada que ver con masculinidad /
femineidad inscrita en el texto, y alude a Jean Genet, como autor de un "texto femenino."
(315) Angeles Maeso está de acuerdo y declara: "...al texto lo mismo le da ser masculino,
femenino, andrógino o angelical, y querer ponerle sexo va contra natura." (7-15) Parecida es
la opinión de Josefina Ludmer: "La escritura femenina no existe como categoría, porque
toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual." (275)
Finalmente, Rosario Ferré concluye -con humor refrescante (y muy sui generis)- que
"el secreto de la escritura [femenina], como el de la buena cocina, no tiene absolutamente
nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría con la que se combinan los ingredientes",
aunque reconoce que, por lo general, la escritura de las mujeres es más subversiva que la
de los hombres, porque a menudo toca zonas prohibidas, porque las mujeres son "vecinas
a lo irracional, a la locura, al amor y la muerte." ("La cocina" 154)
Mi proposición, en torno a la problemática de la escritura femenina, es recalcar la
necesidad de hacer una distinción entre la escritura femenina y la escritura de mujeres. La
escritura de mujer es, sencillamente un texto firmado (y creado) por una mujer. La escritura
femenina, sin embargo, internaliza una reflexión sobre la problemática de los géneros y
sobre las construcciones de lenguaje que textualizan la diferencia genérico-textual. Esta
característica de la escritura femenina induce el estudio del lenguaje femenino o "prestado"
por la crítica feminista, que no se realiza a priori, sino que se estudian las formas en que se
emplea el lenguaje "prestado" para la representación de lo femenino.

3. La problemática del sujeto femenino

De acuerdo a Gilles Deleuze y Félix Guattari la literatura del Tercer Mundo tiene tres
características sobresalientes:

1. el desplazamiento territorial mediante el lenguaje,

2. su preocupación fundamental por la política,
3. su necesidad de representar sujetos colectivos. (Anti-Oedipus 42-48)

Anteriormente, en este libro, ya había comparado la condición femenina a la condición del

Tercer Mundo, con respecto al desplazamiento, o exclusión de sus manifestaciones
culturales del orden masculino, o del orden eurocéntrico (del Occidente) respectivamente.
Para mi propósito, el punto más importante en la definición de Deleuze y Guattari es el
último. En el caso de la escritura femenina, el deseo, o simplemente el hecho de representar
 55

sujetos colectivos se debe, en parte, a la conciencia comunal matriarcal, creada y practicada

por la oralidad. Rosario Ferré relata en "La cocina de la escritura" que el tema de su primer
cuento proviene de una anécdota contada en una tertulia de mujeres. De esta manera, el
nexo íntimo con la oralidad, que perdura más en el Tercer Mundo por la supervivencia de la
familia extendida y la exclusión de las mujeres de la educación, resuelve el conflicto entre la
experiencia femenina y la posesión masculina de la palabra. La mujer en América Latina y
Africa del Norte puede recurrir a un lenguaje "subterráneo" femenino, cuya existencia se
debe, en parte, a la separación de los sexos (practicada en distintas medidas en las dos
áreas en cuestión).
Muchas críticas, especialmente las feministas, consideran que la representación
literaria masculina del sujeto femenino se limita a estereotipos. Una razón posible es que
(por la separación de sexos) los hombres no adquieren la experiencias necesarias que les
permita penetrar en la psiquis femenina para realizar una representación más compleja.
Esta es la razón principal por la cual las escritoras (aunque no sólo ellas) tienden a cultivar
géneros literarios de autorepresentación, tales como la autobiografía y sus variantes (cf.
Lejeune 7), la memoria o el testimonio.
Un criterio importante de esta auto/representación es encontrar el género apropiado
para la representación del sujeto femenino, ya que, como figura literaria, la mujer
tradicionalmente es caracterizada desde una perspectiva exterior en la narrativa masculina.
No es de sorprender, entonces, que la mujer elija, como género predilecto las memorias,
como Memorias de Mama Blanca (1929) de Teresa de la Parra, o Mémoire illettrée d'une
fillette d'Afrique du Nord ŕ l'époque coloniale (1979) de Katia Rubinstein, la mencionada
Histoire de ma vie de Fadhma Amrouche, o la autobiografía novelada los varios tomos de
Autobiografías (1979-84) de Victoria Ocampo, o Jacinthe noir (1947) de Marie Louise

La exclusión de las mujeres de la educación es una generalización que, naturalmente no incluye a un

segmento creciente de mujeres que sí se educaron y hacen notables contribuciones intelectuales en en todos
los países del Tercer Mundo. Sin embargo, si se consultan las estadísticas, es evidente el alto número de
analfabetismo (de mujeres) en el Tercer Mundo.

Helena Araújo llama estos géneros la "novelística de la opresión". Explica que estos géneros confesionales se
asumen en función de una identidad "que parece vacilante ante prejuicios e inhibiciones." (Scheherezada 127)

En la expresión femenina del Maghreb la auto/biografía era un género muy practicado. Christiane Achour en
su Anthologie de la literature algérienne de langue française menciona no menos de diez autoras que
escribieron lo ella llama "récits de vie". (269-73)

Victoria Ocampo escribió los seis tomos de su Autobiografía entre 1952 y 53. Al igual que Fadhma Amrouche
prohibió la publicación de su Histoire de ma vie, escrita en los ańos 40, hasta 1968, Ocampo también "prohibe
publicarlos hasta después de su muerte, así es que aparece cada volumen por ańo, desde 1979 hasta 1984."
(Kapschutschenko-Schmitt 216)
 56

Amrouche, hija de Fadhma Amrouche. Esta última novela es de interés particular, porque el
"yo" es un doble yo: "l'auteur s'identifie ŕ Marie-Thérčse, c'est-ŕ-dire Maďthé, qui accueille
une nouvelle venue dans la pension de famille: Reine, ŕ laquelle Marie Louise Amrouche
s'identifie aussi." (la autora se identifica con marie-Thérčse, es decir con Maďthé, quien
acoge a una allegada en la familia: Reina, con quien Marie Louise Amrouche también se
identifica.) (Déjeux, Les Femmes 309) El primero en seńalar este fenómeno del doble ego,
"ce cas de narcissisme assez peu fréquent" (68) (este caso de narcicismo poco frecuente) fue
Paul Jacquelin el mismo ańo de la aparición del libro. Me parece que, en vez de calificar esta
estrategia "un mero juego narcisista", se debería considerarla como una búsqueda de
identidad por parte de la autora.
Ambos géneros parecen servir al propósito de la (auto)definición, como sujeto
literario y como persona. Djoher Amhis sugiere que "grâce ŕ la force du verbe, la conscience
identitaire donne présence ŕ un corps, ŕ une voix, ŕ une personnalité totale." (gracias a la
fuerza del verbo, la conciencia de identidad le da presencia a un cuerpo, a una voz, a una
personalidad entera.) (176) Esta observación hace un eco a la de Paul de Man, quien opina
que el sentido de narrar la propia historia (en este sentido las "memorias" y la
"autobiografía" son géneros hermanos), proviene de la necesidad de dotar de un yo,
mediante el relato, a aquello, que previamente carece del yo. (67-81) En efecto, la
autodefinición es un proceso de descubrir, de hacerse consciente del yo y de sus
características. En la escritura este proceso de autoconocimiento puede realizarse por
medio de la auto/representación. En realidad, más que las memorias, el género
más apropiado para este tipo de auto/representación, que, a la vez, corresponde a los
deseos del autodescubrimiento, es la autobiografía, aunque sea éste un "género de
titubeos", como lo llama Sylvia Molloy, quien comenta: "...the autobiographer [is] an
inordinately wary writer, conscious of his or her own vulnerability and of the reader's
potential disapproval" (El/la escritor/a de la autobiografía es un/a escritor/a demasiado
cauteloso/a, consciente de su propia vulnerabilidad y de la posible desaprobación del
lector.) (6)
Shoshana Felman aborda la problemática desde la perspectiva de la recepción.
¿Cómo se debe leer la autobiografía (auto/representación) femenina? ¿La voz de quién se
manifiesta en la autobiografía?

Reading autobiographically is . . . an activity far more complex than the mere

project . . . of 'getting personal'. Because as educated women we are
unwittingly posessed by the male mind that has been implanted in us,
because though women, we can quite easily and surreptitiously read
literature as men, we can just as easily 'get personal' with a borrowed voice,
and we might not even know from whom we borrow that voice. (13-14)
 57

(Leer autobiográficamente es . . . una actividad mucho más compleja que el

mero proyecto . . . de 'familiarizarse'. Como mujeres educadas, sin saber,
estamos poseídas por la mente masculina que se implantó en nosotras,
porque aunque somos mujeres, podemos leer fácil y furtivamente como
hombres, y con la misma facilidad podemos 'familiarizarnos' con una voz
prestada, sin saber de quién la tomamos prestada.)

El deseo de (auto)definirse por medio de la auto/representación en la literatura

femenina ha sido extensamente discutido por la crítica. Lucía Guerra arguye que las mujeres
todavía escriben según los criterios estéticos "de una situación estética homóloga a su
subordinación económica y social," y que el personaje femenino es creado a partir de un
modelo masculino. Por eso, la crítica afirma la necesidad de la "recodificación" de la
auto/representación femenina. ("El personaje literario..." 3-19) La "recodificación" puede
suceder mediante la manifestación de una actitud subversiva y la deliberada
desconsideración de las convenciones sociales. Aunque la actitud subversiva puede ser
causada por diversos factores, no exclusivamente por el proceso de "recodificación".
El mero acto de escribir, si se trata de mujeres, puede ser juzgado (por la sociedad
y/o la crítica) como un acto subversivo, incluso como la violación del silencio y
subordinación. De manera que la preocupación del "reader's disapproval" (la
desaprobación del lector) es enteramente justificada. Pese al temor al "reader's
disapproval", algunas escritoras optan por la subversión abierta contra los tabúes dictados
por la tradición. En su escritura manifiestan el deseo de transgredir los tabúes de muchas
maneras, entre otras, lingüísticamente. En la novela de Rubinstein, la
narradora/protagonista comenta sobre el uso del lenguaje:

. . . confondre l'accent grave et l'accent circonflexe avec l'accent aigue;

mélanger la langue pure et ses scories hybrides; dire t'as ŕ la place de as tu?."
(265)
(. . . confundir el acento grave y el acento 'circonflexe' con el acento agudo;
mezclar la lengua pura y las escorias híbridas; decir vo' tenís en vez de ¿tienes
tú?)

Expresarse en contra de la "usanza correcta" del lenguaje, en el contexto maghrebino alude al dilema
lingüístico del área. Robert Elbaz lo seńala: "Le roman dans son entier incorpore la problématique de l'ętre
linguistique maghrébin." (418) (La novela en su totalidad incorpora la problemática del ser lingüístico
maghrebino.)

Es intraducible la diferencia entre el uso coloquial y la forma literaria de "tener", que se manifiesta, sobre todo,
en la pronunciación. Por eso, en mi traducción, me serví de este chilenismo para indicar la diferencia de ambas
formas del verbo "tener" que Rubinstein cita en su novela.
 58

Para ilustrar la subversión lingüística en América Latina, las observaciones de Rosario Ferré
sobre el uso de obscenidades en la escritura femenina constituyen otro ejemplo. Ferré ha
sido furiosamente atacada por el uso de palabrotas en sus cuentos, que ella atribuye al
hecho de que la escritura femenina está contaminada de ira, de rebeldía y de violencia.
Ańade además, que paradójicamente en la crítica feminista hay un "silencio absoluto" sobre
este tema. ("La cocina..." 146)
Las memorias constituyen el otro género preferido por las mujeres como medio de
autorepresentación en un sentido más general, más abarcador que la autobiografía. Las
memorias, como género, difieren de la autobiografía en cuanto a su sujeto, que no
necesariamente tiene que ser el/la autor/a. En Memorias de Mamá Blanca, la necesidad de
escribir aparece como un legado. La narradora, explica Teresa de la Parra, no es ella misma,
pero declara que mantiene con ella "a falta de todo parentesco... misteriosas afinidades
espirituales" (17). En ambos géneros, sin embargo, se manifiesta el afán de conocerse, es
decir, la inclinación hacia el autodescubrimiento, mediante la escritura, en la cual lo real se
entremezcla con lo imaginario. Según la terminología de Lacan, lo imaginario es el discurso
ilusorio con que se hace el camuflaje y la disimulación de una realidad insoportable y
censurada. Al leer La voyeuse interdite (1991) (ˇqué revelador es el título!) la supuesta
autobiografía de Nina Bouraoui, un psiquiatra, amigo de la familia, comentó: "C'est curieux.
Ce qu'elle raconte n'est pas vrai". (Es curioso. Lo que ella cuenta no es verdad.) (Amhis 160)
La libertad de expresión y la subjetividad de la escritora se contrastan con las expectativas
del destinatario masculino. Lo inaceptable para este público se califica, por él mismo, como
mentira.
Si bien la autorrepresentación es el objetivo principal de la autobiografía, el sujeto de
la misma puede ser un sujeto plural, por la similitud de sus condiciones que se inscriben en
ella. Mary, la narradora en A Room of One's Own (1928) de Virginia Woolf, dice que ella
podría ser "Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael, or 'me'" (103). El conjunto de estos
nombres revela un juego intertextual que nos conduce a una balada anónima, escocesa del
siglo XVIII, "Marie Hamilton" que desenmascara los propósitos de la autora:

Last night there were four Maries,

Tonight ther'll be but three

Aunque Virginia Woolf obviamente no es escritora del Tercer Mundo, discutiré su tratamiento del sujeto
femenino brevemente, porque Woolf representa un modelo para muchas escritoras, incluyendo las del Tercer
Mundo, quienes, además de manifestar influencia directa de Woolf en su narrativa, incluyen en sus ensayos
numerosas referencias a la obra de la escritora inglesa. (Cf. Rosario Ferré, "La cocina de la escritura" (140);
Lucía Guerra, "Rites of Passage" (6); Helena Araujo, La Scherezada criolla (23).) Una de las escritoras
latinoamericanas para quien Woolf ha tenido importancia cardinal es Victoria Ocampo. Trataré este punto en
detalle más adelante.
 59

There was Marie Beaton, and Marie Seton,

And Marie Charmichael, and me. (Norton 105)
(Anoche había cuatro Maries
Esta nocha va a haber tres
Estaba Marie Beaton y Marie Seaton,
y Marie Charmichael y yo.)

Marie (o Mary) Hamilton, ha sido ejecutada por abandonar a su bebé en el río, mientras el
padre del bebé se casó con otra mujer. La historia parece representar el pináculo de la
dominación masculina. Woolf devuelve la vida a Mary Hamilton, y da voz a las cuatro
Marys, cuya condición social es similar a la de Marie Hamilton, estableciendo así la
continuidad histórica de la condición femenina colectiva, y convierte a Mary, a su narradora,
en un sujeto plural. Este sujeto plural le sirve de modelo de identidad que encierra
alternativas, y que no cae en la representación del arquetipo llano, aunque no
necesariamente intente representar varias personalidades a la vez. Woolf, hablando sobre
su escritura, reconoce que "the precariousness of the female subject causes names to
proliferate without multiplying personae." (lo arriesgado del sujeto femenino causa la
proliferación de los nombres sin multiplicar las personae). (citado en Herrmann 103) Sin
embargo, Woolf en su obra asigna diferentes papeles a los sujetos (yo), que juntos
transforman el "yo" individual, en un sujeto múltiple, en vez de crear una subjetividad
dividida. De este modo se borra la diferencia entre la "yo" persona (la autora, o al menos, la
narradora) y el sujeto (plural) de las "yo" personajes.
Victoria Ocampo escribió extensamente sobre el trabajo de Virginia Woolf, y quizás
no sea demasiado trivial el uso de la metáfora del espejo para caracterizar el significado que
tienen los escritos de Woolf para Ocampo. Con las palabras de Bernice Hausman, "Ocampo
consistently used Woolf's texts to identify and clarify her image of herself." En su "Carta a

En el Capítulo I hice referencia a la leyenda mesoamericana de la Llorona, una historia similar, en la cual la
mujer rechaza al bebé de una unión ilegítima, cuando esta unión se descompone, (i.e. el padre abandona a la
mujer y a su hijo/a.)

El espejo, por los varios significados que une, ha sido una de las metáforas predilectas de las autoras y críticas
feministas. Me refiero a The Speculum of the Other Women de Luce Irigaray, a Herself Beheld: The Literature of
the Looking Glass de Jenijoy La Belle, "Words between Women" de Berenice Hausman (véase la nota siguiente)
entre los ensayos, y a "Isolda en el espejo" de Rosario Ferré (115-167) en la narrativa.

En su interesante artículo Bernice L. Hausman desarrolla el paradigma del espejo a partir de sus orígenes
mitológicos, la historia de Echo y Narciso, donde Narciso habla, inspirado por su propia imagen, y Echo pierde
su capacidad de hablar (por haber dicho demasiado en un tiempo inoportuno) y se condena a repetir lo oído.
No es difícil ver el paralelo entre el mito y la escritura femenina. (204-226)
 60

Virginia Woolf," Ocampo cuestiona, revisa y rearticula el concepto del 'cuarto propio' de
Woolf. La posición de Ocampo celebra la subjetividad y la expresividad del/a escritor/a y la
del/a lector/a. Su reacción ante la crítica de Woolf hacia Charlotte Brontë, quien, según
Woolf, escribe con demasiada emoción y enfado, es defender la pasión como parte legítima
de la escritura: "¿Cree Usted, por ejemplo, que La Divina Comedia haya sido escrita sin
vestigios de rencor?" (14) En Virginia Woolf, Orlando y Cía Ocampo se sirve de los
conceptos de Woolf para dar fundamento a su propia crítica del orden masculino:

Orlando ve a los hombres rehusando a las mujeres la más mínima instrucción

por miedo de que un día se rían de ellos, y los ve, al propio tiempo,
entregados, sometidos a los caprichos de las más desfachatadas, de las más
tontas por el hecho de llevar ellas faldas. (33)

Ocampo habla de su propia vida, y se identifica con la experiencia de Orlando. En los tomos
de su Autobiografía la representación del 'yo' se desarrolla paulatinamente por medio de
una serie de lecturas literarias y la evaluación de las mismas. Molloy describe este método "I
quote therefore I am" (Cito y por eso existo). (35) De esta manera, Ocampo crea un diálogo
entre su sujeto (ella misma) y entre los sujetos de sus lecturas. Este diálogo convierte la
autobiografía en el simulacro de la polivocalidad del género narrativo. El sujeto de la
Autobiografía no es enteramente plural, sino que es un sujeto dialógico en el sentido
bakhtiniano. La creación del dialogismo no es una maniobra estética, sino que es una
manera de crear la dialéctica necesaria para generar respuestas a una serie de preguntas y
dudas que la autora/narradora se plantea. Hablando de George Sand, Ocampo expone el
deseo de comprenderse, conocerse y representarse, como sus motivos para escribir su
Autobiografía.
. . .yo no trato de hacer una obra de arte o una novela contando esta vida
que me atormentará con sus enigmas hasta mi último suspiro. Trato de
liberarme. Aquí la palabra liberación es sinónimo de alumbramiento. (Sur y
Cía 13)

Al decir, "no trato de hacer una novela" (el destacado es mío) Ocampo pone en duda el
género de su Autobiografía. Verdaderamente, esta obra no puede ser calificada como
novela, porque la descripción detallada de los viajes recuerdan a literatura de viajes, el trato
extensivo de las obras literarias parece ser más bien crítica literaria, la creación de una

Aunque Ocampo dice en el El imperio insular, Tomo II de su Autobiografía: ". . . jamás podré crear un
personaje. . . Y todos mis personajes serían un 'yo' disfrazada... żcómo demonios puede uno deshacerse de su
'yo'? (85)
 61

densa intertextualidad interfiere con el enfoque de la historia personal, y las continuas

reflexiones metatextuales la asocian con el ensayo. Por esta razón sugiero que la
Autobiografía de Ocampo no es autobiografía, sino que representa un género híbrido que
extrae elementos de la literatura confesional, de la crítica literaria, de las memorias de la
autobiografía misma y del Bildungsroman. Este último elemento se pone de relieve en la
documentación del aprendizaje, del desarrollo intelectual y emocional de la
narradora/autora por medio de experiencias adquiridas en diversos espacios. El viaje, sea
geográfico o espiritual, es un motivo clave del Bildungsoman. Quizás no sea una
coincidencia, que en el último tomo, Sur y Cía de la Autobiografía, la narradora termine
relatando la vuelta de un viaje (geográfico y espiritual) y que el relato de vida termine en el
espacio del comienzo. Doris Meyer, en su lúcido ensayo considera, que a raíz de su
"inclination toward European culture fostered by her education, her friendships, and her
regular travel abroad and the intellectual distance this afforded her along with her own
agressive personality, the will to share her enthusiasm..." (inclinación hacia la cultura
europea nutrida por su educación, sus amistades, sus viajes regualares al extranjero y por la
distancia intelectual que le ha permitido todo esto, junto a su personalidad agresiva y el
deseo de compartir su entusiasmo) (Meyer 12), la autobiografía, este género de tradición
europea a la manera de Mme Sévigny y George Sand, era la preferencia natural de Ocampo.

4. La autobiografía femenina
La característica más evidente de la autobiografía es el nombre propio compartido
por el/la autor/a, el/la narrador/a y el/la protagonista. Lejeune basa sus argumentos (Le
Pacte autobiographique passim) sobre la distinción hecha por Benveniste y Jakobson entre
el enunciado y la enunciación. En la obra de Lejeune esta distinción se traduce en la
diferencia entre dos modos autobiográficos: el pasado recreado en la autobiografía, y la
representación del pasado en el presente mediante el (p)acto autobiográfico en progreso.
En realidad, el verdadero locus de referencia en la autobiografía no se encuentra al nivel de
la enunciación, sino que al nivel del enunciado, porque lo vivido y lo representado se
refieren a dos temporalidades diferentes. El destinatario es capaz de captar el acto
autobiográfico, porque la identidad del autor, del narrador y del protagonista es postulada
textualmente.
Lejeune observa que el "yo" se refiere al acto de enunciación (el 'ego' es el que dice
'ego' 8), pero la enunciación no es la referencia final; el pronombre personal, por último, se

La misma Ocampo atribuye las características de la literatura confesional a su obra: "Estas páginas se parecen
a la confesión en tanto que intentan explorar, descifrar el misterioso dibujo que traza una vida..." (Autobiografía
I, El archipiélago 59) (El destacado es mío.)

Lejeune incluye las autobiografías escritas en segunda y tercera persona, cuya discusión omitiré aquí.
 62

refiere a una entidad humana que lleva un nombre, y este nombre es la última referencia
del acto de autoreferencia. "Ontogenetically speaking", opina Eakin, "the emergence of self
and the acquisition of language go hand in hand." (Hablando ontogenéticamente, el
surgimiento del ego y la apropiación del lenguaje se realizan juntos.) (209) Émile Benveniste
concuerda en que existe una relación interdependiente entre el sujeto y la lengua. La
subjetividad de un individuo se establece por medio de la lengua y, al mismo tiempo, la
lengua se hace posible porque el ser humano es un sujeto autoconsciente.

C'est dans et par le langage que l'homme se constitute comme sujet; parce
que le langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l'ętre, le
concept d'ego . . . . Le langage n'est possible que parce que chaque
interlocuteur se pose comme sujet, en renvoyant ŕ lui-męme comme je dans
son discours. (259-60)
(En medio y por medio del lenguaje el hombre se constituye como sujeto;
porque solamente el lenguaje se basa en la realidad, en su realidad, la misma
de la existencia, el conecpto del ego. . . El lenguaje es posible solo en caso
que cada interlocutor se presente como sujeto, refiriéndose a sí mismo como
yo en el discurso.)

En el Tercer Mundo, la autobiografía se convierte en un vehículo para adquirir el

poder de expresión, es decir, la narrativa en primera persona reafirma la individualidad y
subjetividad del "ego" de los autores. Sin embargo, la naturaleza del acto autobiográfico
cambia ligeramente cuando la lengua que se emplea no es la lengua materna del/a
escritor/a. En el Maghreb, muchos autores escriben en francés, precisamente, porque
utilizan la lengua del colonizador como instrumento de resistencia. En América Latina,
Elizabeth Burgos dice de Rigoberta Menchú, que ella "aprendió la lengua del opresor para
utilizarla contra él." (9)
James Olney caracteriza al género autobiográfico no-occidental de la manera
siguiente: "the story of a distinctive culture written in individual characters from within" lo
cual "offers a priviledged access to an experience . . . that no other variety of writing can
offer." (la historia de una cultura distintiva inscrita en personajes individuales desde adentro,
lo cual ofrece un acceso privilegiado a una experiencia. . . que ninguna otra variedad de
escritura puede ofrecer.) (13)
Varias críticas seńalan una diferencia entre la autobiografía masculina y femenina.
Domna Stanton llama la autobiografía escrita por mujeres "autogynography", tratando de
establecer así una separación genérica. Leigh Gilmore también opta por tal separación, pero
ella la aborda desde la veridicción y la mentira, que ella asocia con la autoridad textual del/a
autor/a.
 63

. . . when autobiography emerges as an authoritative discourse of reality and

identity, and any particular text appears to tell the truth, have less to do with
that text's presumed accuracy about what really happened than with its
apprehended fit into culturally prevalent discourses of truth and identity. (ix)
(. . . cuando la autobiografía surge como un discurso autoritario de la realidad
e identidad y cualquier texto particular parece decir la verdad, no tiene tanto
que ver con la supuesta exactitud del texto en cuanto a lo sucedido, sino que
más bien con el ajuste entendido en los discursos culturalemente prevalentes
de verdad e identidad.)

Gilmore enfatiza el estigma de la mentira relacionada con la escritura femenina. (Para

ilustrar el caso vuelvo a referirme al ejemplo mencionado anteriormente en este capítulo,
con respecto al comentario sobre la novela autobiográfica de Nina Bouraoui, La voyeuse
interdite. "Ce qu'elle raconte n'est pas vrai.")
Estelle Jelinek opina que la notable diferencia entre la condición femenina y la
masculina es la que causa la diferencia en la perspectiva de la autobiografía femenina y
masculina. Para ilustrar su sugerencia dice que la vida femenina se caracteriza por la
fragmentación, la discontinuidad y las interrupciones, por eso la autobiografía femenina
también es fragmentada. (144) Gilmore [x-xi]) considera que no es prudente hacer este tipo
de generalizaciones sobre la vida de las mujeres, porque los factores geográficos,
económicos y sociológicos influyen en ella hasta tal punto que la generalización pierde
sentido.
La autobiografía femenina construye un discurso de poder y de identidad (de
veridicción, según Gilmore) y este discurso es capaz de producir un sujeto que representa
un género, el femenino. De modo que la biografía femenina no debe concebirse como un
espejo de la vida de la mujer, diferente a la del hombre, sino que el discurso operante, el
que relaciona al personaje, a la narradora y a la vez, identifica a la autora, es diferente,
porque el proceso y las motivaciones de autoexploración se nutren de deseos diferentes.

5. "L'autobiographie au pluriel"
El contexto del desarrollo del género autobiográfico "d'expression française" en el
Maghreb se inicia con la colonización francesa. La política asimilacionista de Francia
proponía que unos miembros de la élite local se educaran y se transformaran en modelos
del ciudadano francés en las colonias, con la expectativa de que estos sujetos, debido a su
situación privilegiada ayudarían a mantener el status quo, i.e. el sistema colonial. A medida
que este grupo nativo selecto se iba familiarizando con los principios idealistas, que
supuestamente forman la base de la sociedad francesa ("liberté, fraternité, égalité"), se iba
sintiendo cada vez más decepcionado, al darse cuenta, que ellos no serían tratados como
iguales a los ciudadanos franceses. Para dar voz a su decepción y ser lo más efectivo
 64

posible, un pequeńo grupo de intelectuales maghrebinos empleó el francés para escribir y

utilizó todo tipo de géneros literarios, particularmente la novela autobiográfica, como
protesta de su condición inferior. Entre ellos figuran autores como Adbelkader Hadj-
Hamou, Chukri Khodja, Aďssa Zehar, Djamila Débeche y Fadhma Amrouche.
En sus obras se borraba la diferencia entre la autobiografía y la narrativa
autobiográfica, que se distinguen; la narrativa autobiográfica, aunque incluya eventos de la
vida de/la autor/a, no es autobiografía "pura" de acuerdo a la definición de Lejeune. Es más,
los autores deliberadamente incitan dudas en la mente del lector si acaso el narrador, el
autor extratextual y el protagonista son la misma persona. De esta manera, este tipo de
novela maghrebina encaja en la categoría de la "novela autobiográfica" de Lejeune (5).
Estas primeras manifestaciones autobiográficas en francés eran de carácter
etnográfico, describiendo con nostalgia y detalles el estilo de vida tradicional aborigen. Más
tarde en cambio, a partir de los ańos 50, en las obras de Driss Chraibi, Albert Memmi y
Mouloud Feraoun, junto a las de Assia Dejbar, el proyecto de auto-escritura representaba la
parte integral de una decolonización emocional e intelectual.
Las expresiones autobiográficas de Assia Djebar se caracterizan por la unión de la
historia personal y la nacional, "a vast project of fusing a personal itinerary with that of a
whole nation." (un vasto proyecto de fundir el itinerario personal con el de la nación
entera.) (Abdel-Jaouad 25) Por eso, vario/as crítico/as calificaron el género de L'amour la
fantasia (1985) de Djebar como "autobiographie pluriel." (Abdel-Jaouad, Achour, Mortimer,
Zimra) En la narrativa de la autora la historia personal se desarrolla contrastada con el
trasfondo de la historia nacional, narrativa que intenta desenterrar la historia del pueblo
argelino y devolverle su memoria mutilada.

. . . au sortir de l'oasis que le massacre, six mois aprčs, empuait, Fromentin

ramasse, dans la poussičre, une main coupée d'une Algérienne anonyme. Il la
jette ensuite sur son chemin. Plus tard, je me saisis de cette main vivante, main
de la mutilation et du souvenir et je tente de lui faire porter le 'qalam'.
(L'amour 255, el destacado es mío)
(Al salir del oasis hediondo seis meses después del masacre, Fromentin
levanta del polvo una mano cortada de una argelina anónima. La tira
inmediatamente sobre su camino. Más tarde yo recogí esta mano viva, la

En los países del Maghreb, colonizados por Francia, se enseńaba solamente la historia de Francia en las
escuelas. A los nińos se les enseńaba que eran sujetos franceses y, de esta manera, se los privaba de sus raíces
berbero-árabes. Tampoco se incluía en el curriculum la lengua o la historia árabe. Por esta razón sugiero que la
memoria histórica del pueblo argelino ha sido mutilada.

Qalam: (árabe) pluma de ave que sirve para escribir.

 65

mano de la mutilación y del recuerdo e intento de que lleve la 'qalam'

[pluma])

La deliberada mezcla de géneros y de manifestaciones culturales europeos y

"nativos" es un fenómeno que se ha venido a llamar métissage, término que se usaba
exclusivamente a propósito de la literatura caribeńa; pero más tarde, como lo plantea
Francois Lionnet *en su libro, Autobiographical voices, se convirtió en un término
generalizado, de manera similar al "orientalismo".
Djebar, en L'amour, la fantasia, este texto polifónico entreteje tradiciones musicales,
anécdotas, registros históricos provenientes de la tradición europea y la maghrebina. La
autora declara que solamente incorporando el colectivo femenino ella encuentra su propia
voz. Este colectivo femenino manifiesta características orales. Por eso, la escritura de Djebar
fluye constantemente entre la oralidad y la escritura misma.

-- Oů as-tu entendu raconter cela? reprend-elle avec impatience.

-- Je l'ai lu! rétorqué-je. Un témoin le raconta ŕ un ami qui l'écrivit. (188)
(-- ¿Dónde has oído contar todo eso? replica ella con impaciencia.
-- ˇLo he leído! repelé yo. Un testigo le contó a un amigo quien lo escribió.)

Además de este aspecto oral, la pluralidad cultural forma la base de la narrativa de

Djebar, sus obras incluyen intertextualidades referentes a ambas culturas (la francesa y el
árabe) y una serie de referencias a otras formas de arte, tal como la música y la pintura para
reconstruir la historia de Argelia. L'amour, la fantasía se cierra con el pasaje citado arriba, ". .
. au sortir de l'oasis..." del diario de Eugčne Fromentin, quien se considera el pintor "oficial"
de la conquista de Argelia por los franceses en 1830. L'amour, la fantasia también comienza
con un pasaje de Fromentin en el epígrafe:

Il y eut un cri déchirant - je l'entends encore au moment oů je t'écris -, puis

des clameur, puis un tumulte... (7)

Eduard Glissant, en su libro Caribbean Discourse sugiere que la técnica literaria del métissage sirve para
esablecer "cross-cultural relationship in an egalitarian and unprecedented way" (462).

Lionnet dice: "for me métissage is a praxis and cannot be subsumed under a fully elaborated theoretical
system. Métissage is a form of bricolage, in the sense used by Lévi-Strauss, but as an aesthetic concept it
encompasses far more: it brings together biology and history, anthropology and philosophy, linguistics and
literature." (8) (para mí, el métissage es una praxis y no se puede englobarlo bajo un sistema teórico
totalmente elaborado. El métissage es una forma de bricolage, en el sentido usado por Lévi-Strauss, pero
como un concepto estético abarca mucho más: reúne biología e historia, antropología y filosofía, lingüística y
literatura.)
 66

(Había un grito desgarrador - yo lo oigo aun, hasta ahora cuando te escribo -

después [había] vociferación y un tumulto...)

De esta manera el sistema de epígrafes provee un marco de contraste: la cita proviene de

una fuente escrita, individual, francesa para encerrar la historia reconstruida de la tradición
oral, colectiva, berbero-árabe. Para manifestar las fuentes orales, Djebar frecuentemente
incluye la representación de sonidos en su narrativa. Los sonidos masculinos se ilustran con
la inclusión de sonidos emitidos por caballos y los de las armas; y la presencia femenina, en
cambio, se inscribe por el tzaghrit (ululado, practicado exclusivamente por mujeres). Patricia
Geesey seńala que,

[T]hroughout L'amour, la fantasia, the narrative is punctuated by the tzarl-rit,

which, for Djebar constitutes the most traditional expression of the Algerian
(and Maghrebian) women's voice. (144)
(A lo largo de L'amour, la fantasia la narrativa es interrumpida por el tzarl-rit,
el cual constituye para Djebar, la expersión más tradicional de la voz de la
mujer argelina [y maghrebina].)

Otra novela de Dejbar, Femmes d'Alger dans leur appartement se abre con una
referencia a dos pintores franceses del siglo XIX: Fromentin y Delacroix. La representación
narrativa de la realidad se inicia por la descripción de la pintura, "El rapto de Rebecca", que
aparece en la cubierta de esta novela y forma la base de las dos metáforas o motivos
principales de la misma: rapto y violación, que se conciben a nivel individual y a nivel
nacional.
La "autobiographie au pluriel" de Djebar difiere de la definición convencional de la
autobiografía: "un récit retrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre
existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa
personnalité" (un relato retrospectivo en prosa hecha por una persona real de su existencia,
en el cual se enfatiza la vida individual, particularmente la historia de su personalidad)
(Lejeune 14), porque se entremezclan en ella el relato de la historia y la voz de la
autora/narradora individual representativa de la voz colectiva de las mujeres argelinas. De
esta manera construye Djebar a su sujeto autobiográfico, que es un sujeto plural. La autora
inicia un proceso de autodefinición a nivel individual, (qué significa ser mujer berberoárabe,
musulmana, maghrebina) y a nivel colectivo: la definición de la condición femenina después

Geesey, al utlizar el vocablo tzarl-rit se refiere al tzaghrit, ululado agudo de mujeres. En la lengua árabe no
existen consonantes subsiguientes r-l-r. Después de sospechar error por parte de Geesey, confirmé con tres
fuentes árabehablantes, de que en efecto, se trata del tzaghrit.
 67

de la liberación de su país (1962), cuando la mujer ya deja de ser sujeto colonial. La

(auto)descripción, la expresión escrita se aplica para asignarse una identidad, independiente
de la francesa y también del concepto masculino sobre la identidad de la mujer. La palabra
es el medio que permite la formación de esta identidad. "Qu'avons-nous, comme dit de nos
femmes, comme parole féminine?" (¿Qué tenemos, como expresión de nuestras mujeres,
como palabra femenina?) (Mortimer, "Interview" 198) La misma Djebar nos da la respuesta
en sus obras, creando un ambiente de "murmure féminine collectif" (Déjeux 43) de
murmullo femenino colectivo, el vehículo de la recuperación de la memoria histórica
argelina desde una perspectiva específicamente femenina.

6. El testimonio como autobiografía.

Hay muchos tipos de testimonios, se podrían calificar como autobiografía, si la
definición de la autobiografía se entiende en el sentido más amplio posible. Algunas
crónicas del encuentro del mundo europeo y americano, por ejemplo la Historia verdadera
de la conquista de Nueva Espańa de Bernal Díaz de Castillo, porque su autor era testigo y
actor de los eventos descritos. Ciertas novelas escritas en el exilio (trataré la novela del exilio
en detalle en el Capítulo V.) también tienen carácter testimonial, o "documental". Tanto
Carmen Galarce, (68) como Lucía Guerra (Texto 234) clasifican las novelas de Ana Váquez
dentro de la categoría de la escritura confesional. Por la naturaleza de ambos, el testimonio
y la confesión aparecen unidos en varios escritos.
Sin embargo, aquí me refiero al testimonio en un sentido muy restringido: como la
autobiografía mediada de una persona, que se revela y se define frente a un interlocutor,
como las obras siguientes: "Si me permiten hablar..." testimonio de Domitila (d)escrito y
mediado por Moema Viezzer (1977), Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia por Elizabeth Burgos (1985) y L'honneur et l'amertume: Le destin ordinaire d'une
femme kabyle por Nedjima Plantade (1993). La mediación, dependiendo de su grado de
interferencia, hace del testimonio un género híbrido entre el testimonio y la (auto)biografía
novelada. ¿Cuál ha de ser el género de Hasta no verte, Jesús mío (1969) de Elena
Poniatowska, tomando en cuenta el rotundo rechazo de la versión textual de Hasta no verte
por parte de Josefina Bórquez, quien representa el "yo" autobiográfico en la novela?
Poniatowska confiesa en una entrevista: "[Jesusa] dijo que no tenía nada que ver con eso.
Fue un rechazo absoluto." (García Pinto 181) Si bien, el caso de Hasta no verte es un poco

La autobiografía ha sido clasificada por Lejeune y otros como parte de la literatura confesional.

Debo ańadir que el/la interlocutor/a, aunque sea "mudo/a e invisible" (Jörgensen, "Perspectivas femeninas"
112) tiene un poder especial sobre el texto, porque lo "transcribe" desde la forma original (oral) y,
consecuentemente, lo "contamina" con su manera de pensar (pese a las buenas intenciones de minimizar esta
"contaminación").
 68

diferente a los testimonios de Rigoberta y Domitila, porque la autora reconoce su

interferencia en la narrativa. Poniatowska, según ella misma lo reconoce en una entrevista,
se vio obligada a componer el manuscrito a base de notas y de su memoria, puesto que
Josefina Bórquez (en la novela Jesusa Palancares) no le dio permiso para usar la grabadora:
"Llévese esa chingadera, quién va a pagar por eso; esa luz que Ud. me está robando..."
(García Pinto 182) Sin embargo, Beth Jörgensen incluye Hasta no verte Jesús mío en la
categoría del testimonio junto a los libros de Rigoberta y Domitila:

"Hasta no verte... is not a novel at all but a testimonio along the line of E.
Burgos and Rigoberta Menchú's Me llamo... and M. Viezzer and D. Barrios' Si
me permiten... It is widely acknowledged that many of Poniatowska's books
straddle the line between fiction and nonfiction, novel, novella, and short
story; and novel and biography, throwing conventional literary classification
into a healthy state of confusion. (142) (Las abreviaciones y el destacado son
míos.)
(Hasta no verte de ninguna manera es una novela, sino que es un testimonio,
como Me llamo de E. Burgos y de Rigoberta Menchú y Si me permiten de M.
Viezzer y de D. Barrios. Es ampliamente reconocido el hecho que muchos
libros de Poniatowska expanden el límite entre ficción y no-ficción, novela,
cuento y relato; novela y biografía, arrojando la clasificación literaria
convencional en el sano estado de confusión.)

A mi juicio, el género de Hasta no verte Jesús mío es discutible. Uno de los problemas es el
alias, el cambio de nombre de Josefina Bórquez a Jesusa Palancares, hecho que Josefina
resintió, "la [debía haber] hecho con su nombre y con fotografías de ella" dice Poniatowska
refiriéndose a la opinión de Josefina. (García Pinto 181); que es un filtro más entre el
personaje, la autora, la narradora, y el lector. En los testimonios mediados, idealmente, la
autora no debería interferir, ni mínimamente, porque se destruye el valor del testimonio,
que viene a "atestiguar" lo narrado, y el elemento de veridicción, una de las características
fundamentales del testimonio, se pone en duda.
Los críticos, por lo general, no prestan mucha atención al aspecto autobiográfico,
sino que los libros de Barrios y de Menchú se consideran como narraciones etnográficas, o
se destacan sus características ideológicas y se acentúa su dimensión política. En cambio, la
mayoría de los críticos (Tatum, Poot Herrea, López González) toman Hasta no verte como
novela. Es posible que el aspecto autobiográfico haya perdido crédito en los ojos de los
críticos, porque los etnógrafos (como lo son Burgos y Viezzer) tenían que "efectuar el paso
de la forma oral a la escrita" (Burgos 17). El resultado es un texto depurado de preguntas y
de verba dicendi: un texto monologizado tanto formal como ideológicamente. La diferencia
marcada entre la voz del testimoniante y la voz subyacente del/a mediador/a preserva la
 69

persona del testimoniante como el/la Otro/a. "La voz del Otro aparece como una voz
distinta de la del mediador que se hace presente en notas a pie de página y otros
paratextos." (Achugar, "Notas" 65)
El carácter mediado del discurso autobiográfico no permite que el destinatario se
entere directamente del proceso de autodescubrimiento del testimoniante. En este sentido,
la veridicción del testimoniante no es evaluable. Como dice Sklodowska,

"lo único que sí podemos evaluar son las peculiaridades discursivas que van
configurando el poder de persuasión del testimonio: su capacidad de
hacernos creer en sus intenciones, su éxito en armonizar sus objetivos
(aspecto ilocutorio) con los efectos que de hecho tiene sobre el destinatario
(aspecto perlocutorio)." (120-21)

El testimonio mediado, a diferencia de una autobiografía escrita por el/la

autor(a)a/narrador(a), no se realiza por iniciativa propia, sino que es iniciado más bien por
el/la mediador/a. Sin duda, no es la expresión de un sujeto que "preexiste" sino que es la
forma que determina la existencia del sujeto. (Lejeune 192) Por esta razón no puedo incluir
la autobiografía mediada en el canon del género autobiográfico para los propósitos de este
libro, porque el autodescubrimiento y autodescripción no forman parte del intento de la
representación del sujeto femenino por medio de la escritura en estos libros. Dado el hecho
que la narración de la (auto)historia y la escritura no se hace por la misma persona, el
proceso de autodescubrimiento y autodescripción no se realiza mediante la escritura.

6. Los propósitos de la praxis autobiográfica postcolonial.

La autobiografía y las memorias como géneros practicados en el Tercer Mundo,
responden a dos necesidades, o deseos de sus autoras. Primero, el deseo de conocerse y
describirse como persona, como mujer, como escritora, en otras palabras, como un ser
auténtico y autónomo. El género autobiográfico permite la autorrepresentación a nivel
individual. Segundo, debido al etnocentrismo del llamado Occidente, varias autoras de
América Latina y Africa del Norte quieren revelarse y definirse dentro de sus contornos
culturales ignorados por el mismo Occidente. De manera que, a nivel colectivo, se expresa
el deseo de luchar contra la marginación económica, política e intelectual del Tercer
Mundo. En el campo de la creación femenina estos dos factores resultan en la hibridización
de ciertos géneros, como la autobiografía y la crítica literaria, tal como aparece en las

Tal y como Rey Chow dice, "Western Postmodernism transforms ethnicity into an abstract list of differences
which fails to challange the literary canon." (44) (El postmodernismo occidental transforma la etnicidad en una
lista abstracta de diferencias, que fracasa en su desafío del canon literario.)
 70

Autobiografías de Ocampo, o la autobiografía entremezclada con el estudio histórico en

L'Amour y la Fantasía de Assia Djebar y con el testimonio mediado, como son Si me
permiten hablar y Me llamo Rigoberta Menchú.
En suma, concluyo que la correlación existente entre la marginalización del Tercer
Mundo, y la marginalización de la mujer (y, por extensión, de lo femenino) causa que las
escritoras en América Latina y en Africa del Norte recurran a nuevas formas (i.e. géneros) de
expresión. Se espera que estos nuevos géneros (híbridos) que evidencian la subversión de
valores hegemónicos (tanto occidentales, como masculinos) se reconozcan como válidos y
se incluyan en los cánones de literatura re/conocida tanto por la crítica masculina como por
la del Occidente.
 III.

EL PODER PATRIARCAL:
EL MODELO MARIANO Y EL MODELO MUSULMÁN

"When you say Man," said Oedipus,

"you include women, too.
Everyone knows that."
She said, "That's what you think."

Muriel Rukeiser, Collected Poems

"Se siente una dividida, separada entre dos personas.

Una que se deja abrazar, cuerpo a cuerpo, complaciente
al parecer y que al contacto del otro desfallece...
Y la otra, llorando de protesta, de repulsión.
¿Cuál de las dos es la verdadera?
¿La otra? ¿Ella?
Clara Silva, El alma y los perros
 72

1. Los espacios del poder patriarcal.

Los movimientos feministas surgieron, en parte, para comprender y explicar la
condición subalterna de la mujer. Algunas críticas relacionan la subordinación de la mujer
con las cuestiones de poder que no sólo se ubica en el Estado y en los aparatos
burocráticos, sino que es un poder múltiple, localizado en diferentes espacios sociales,
incluso en el ámbito del hogar, donde este poder, llamado por muchos patriarcal, puede no
aparentar relación directa con el poder burocrático, ya que más bien, se lo ve relacionado
con los más nobles sentimientos, como el afecto, la ternura y el amor.
En otros estudios se identificó la fuente de la subordinación femenina en el
ordenamiento patriarcal basado en dogmas religiosos, en los cuales se acentúa la relación
jerárquica entre Dios y el hombre, y esta jerarquía se extiende a la relación entre el hombre
y la mujer. Estos dogmas no son propios solamente de la religión católica, sino que se
encuentran en la religión musulmana y también en la judía. Dado el hecho, de que las
mayores diferencias entre la experiencia femenina latinoamericana y maghrebina se dan en
lo tocante a la conducta sexual y el tratamiento literario de la misma, decidí separar en este
capítulo el análisis de las dos áreas. En el siglo XIX en Latinoamérica no se podía tratar el
tema sexual, mucho menos, en la escritura femenina, porque era tabú. Sin embargo, en el
siglo XX estos aspectos de la vida humana se incluyen en la escritura con cada vez mayor
apertura. Sin embargo, la inclusión de la relación marital y sexual en la narrativa apenas
comienza en el Maghreb. Por eso, tratar lo íntimo y lo sexual representa mayor desafío para
las autoras maghrebinas, que para las latinoamericanas hoy en día.

2. El modelo mariano.
En el catolicismo el lugar y el comportamiento de la mujer se define por el modelo
mariano, basado en la exégesis de la Biblia. Varias críticas (Stevens, Jehenson, Velasco) ven
el marianismo y el machismo como dos tradiciones complementarias. La polarización entre
lo femenino y lo masculino proyecta, en un nivel latente, conflictos de poder, y en un nivel
patente crea espacios separados, que se reflejan no sólo en las relaciones interpersonales,

Adriana Valdés y Teresita de Barbieri definen el origen del poder patriarcal y sus múltiples extensiones en las
instituciones legales, sociales, y en el espacio doméstico. (Valdés 30, Barbieri 112)

Cf. Los escritos de Lucía Guerra, Adriana Valdés y Helena Araújo, entre otras, que citaré más tarde.

Margot Badran comenta sobre los conceptos religiosos que mantienen la autoridad patriarcal: "Para los
varones, los imperativos morales están planteados en términos generales, mientras que para las mujeres, éstos
están estipulados específicamente, obligándolas a la sumisión frente a la autoridad masculina. ("Islam" 93)
 73

sino también en el arte y en todas las manifestaciones sociales, políticas e ideológicas.

(Velasco 189)
El marianismo está basado en el ideal de la Virgen María. En el orbe católico, a la
pregunta de quién es María, las mujeres debían contestar siempre: "aquella a quien
parecerse". (Catelli 93) El modelo mariano asigna la "pureza" para la mujer que servirá de
base a la praxis de la opresión masculina. Esta "pureza" "resulta ser la aspiración máxima en
un sistema axiológico que posee como base fundamental la oposición de la Carne y el
Espíritu" (Guerra, "Invasión..." 50). La "pureza" viene de la no-sexualidad y la no-sexualidad
resulta en la no-identidad. Catelli observa: "El modelo es una virgen-madre, de modo que
las mujeres están, desde el principio, condenadas a no parecerse a nadie." (93) La
manifestación del ideal de la "pureza", por un lado, es la anulación de la identidad femenina
y, por otro, es la prescripción de la abstinencia sexual para la mujer, cuyas razones son
prácticas, específicamente biológicas, y tienen que ver con el papel privilegiado de la mujer
en la procreación. Teresita de Barbieri, en su artículo sobre la categoría del género, acierta
al decir que, aunque los dos sexos puedan producir placer en el cuerpo del otro, sólo la
mujer es capaz de producir otro cuerpo, y por tanto, "todo varón que busque trascender la
muerte a través de la procreación debe pactar con una mujer durante el lapso de nueve o
más meses". (117) De modo que el poder del varón sobre la mujer está arraigado en la
cuestión del control sobre la capacidad reproductiva de la mujer y, por extensión, sobre su
conducta sexual. El ejercicio de este poder por el varón relega a la mujer al espacio
doméstico, especial, aunque no exclusivamente, en las sociedades del Tercer Mundo, por
razones socio-económicas y cuestiones de tradición. Por lo tanto, las razones prácticas de la
opresión se sacralizan utilizando la religión como ideología, aunque, según Julia Kristeva la
virginidad y la concepción sin pecado no era inherente a la Virgen María. Kristeva opina que
el epíteto "virgen" aplicado a María fue un error de traducción. La palabra semita que
describe el estatuto legal de una mujer soltera, a manos del traductor al griego, fue
sustituida por el vocablo "parthenos," que denota el hecho fisiológico y psicológico de la
virginidad. (135) A nivel simbólico, María por dar a luz al hijo de Dios, se distingue como
única en toda la humanidad. Libre de pecado, María se libera de la muerte también. De esta
manera se manifiesta una relación lógica entre el "pecado" (la sexualidad) y la muerte. En
este sentido, María y Eva son figuras simbólicamente antitéticas. A Eva se le impone la
mortalidad por haber llevado a la práctica su sexualidad, y a María se le obsequia la
inmortalidad por no haber asumido la suya. De modo que, a la sexualidad de la mujer se le
impone la pena máxima.

No obstante, María Mercedes de Velasco opina: "el marianismo no es un fenómeno religioso, aunque su
nombre se deriva de la Virgen María. Este término se refiee a las actitudes consideradas culturalmente como
femeninas." (190) Sin embargo, Velasco no explica la relación entre el nombre del marianismo y su
caracterización del mismo.
 74

El modelo mariano ha tenido gran penetración en la conciencia espańola. Luis Vives

recomienda en la Instrucción de la mujer cristiana que la mujer se mantenga alejada de todo
lo que "altera los cuerpos, como son danzas, olores, perfumes, pláticas y vistas de
hombres." (64) Según Lucía Guerra, los consejos de Luis Vives "parten del principio que
toda mujer debe practicar la templanza y la continencia para asemejarse a la Virgen María."
("Invasión..." 49) Evelyn Stevens define el marianismo como el culto a la superioridad
espiritual de las mujeres. Según esta explicación, las mujeres son moralmente superiores a
los hombres. (91) Stevens no ofrece más detalles sobre este concepto, pero tomando en
cuenta lo dicho al comienzo de este capítulo sobre el poder patriarcal, es de sospechar que
la superioridad moral y la abstinencia sexual de las mujeres están en estrecha correlación.
El marianismo ha llegado a Latinoamérica traído por la "Santa María" de Colón.
(Nomen est omen.) El clero le ha otorgado un papel preponderante en la evangelización de
indígenas y, poco a poco, a María se la vincula, en una relación sincrética, con la Tonantzín
azteca y con la Pachamama venerada por los Incas. (Araújo 62) Si bien el marianismo llegó a
celebrar la virginidad y la abstinencia sexual de, sobre todo, la mujer, en los escritos de las
religiosas se encuentran registradas varias experiencias sensuales. Jean Franco, en su libro
Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, menciona varias místicas mexicanas
del siglo XVII, cuyos meditaciones incluyeron contactos sensuales con Cristo. De esta
manera, en estos escritos se subvierte el simbolismo sexual inscrito en el modelo mariano.
Para desafiar la jerarquía hombre/mujer, basada en la jerarquía Dios/hombre según
la doctrina de varias religiones monoteístas, la mujer puede optar por expresar su
sexualidad mediante la palabra, y de esta manera cuestionar esta jerarquía y, por extensión,
la dominación masculina. El ejemplo de las religiosas del siglo XVII es elocuente, pues estas
mujeres adquieren autoría religiosa, pese a la erotización de su experiencia religiosa
expresando fantasías prohibidas de tipo sensual mezclada con la más profunda vivencia
espiritual. De esta manera se concilia "la oposición de la Carne y el Espíritu" (Guerra,
"Invasión..." 50) y desaparece la jerarquía, necesariamente presente en relaciones
antagónicas, y la conexión entre la Carne y el Espíritu se convierte en una relación
complementaria. Las místicas no escaparon, sin embargo, al sistema conceptual del clero,
según el cual el conocimiento femenino era "una manera de sentir" opuesta a la razón
lógica. Es más, la interpretación, incluso la autoría de este tipo de literatura fue acaparada
por el clero (masculino) que, a fin de cuentas, logró aplacar la subversión en estos textos.
Según lo nota Sueann Caulfield, "confined within the Catholic dogma, mystical experience

Luce Irigaray destacó la posibilidad de subvertir lo simbólico en el discurso místico, porque se encuentra fuera
de la lógica del sistema lingüístico. (193)

La jerarquía Dios/hombre se encuentra en todas las religiones monoteístas, así como la jerarquía
hombre/mujer se encuentra tanto en el Catolicismo, como en el Islam y en el Judaísmo.
 75

ultimately legitimized the authority of the Catholic Church and reinforced the opposition
between female emotion and male intellect." (165) (Confinado dentro del dogma católico la
experiencia mística, al fin y al cabo, legitimizó la autoridad de la Iglesia Católica y reforzó la
oposición entre la emoción femenina e intelecto masculino). De acuerdo a Diana Taylor
(37), en Latinoamérica las mujeres son consideradas con respecto al falo (sexualidad
practicada) en una de las cuatro posiciones:

madre virgen
(monja)
falo

no virgen virgen (María)

no madre (prostituta) madre

La maternidad "absuelve" a la mujer del estado "pecaminoso" de "no virginidad". La que

mantiene relaciones sexuales sin ser madre (o casada) es juzgada como prostituta.
Naturalmente, todos los modelos son ilustraciones simplificadas de ciertos fenómenos,
como en este modelo, en el cual la ilustración de una tendencia social es llevada hasta las
últimas consecuencias. Sin embargo, el modelo es muy revelador, con respecto a la
dimensiones ideológicas y religiosas de la condición femenina.

3. La sexualidad acallada en la narrativa femenina decimonónica.

En el siglo XIX, cuando los países que hoy forman América Latina obtuvieron su
independencia de Espańa, se invocaron preceptos tanto religiosos como científicos para
ordenar las nuevas sociedades. Por primera vez, surgió la familia nuclear de tipo burgués y
citadino como modelo de valores y normas decimonónicas, que fue parte integral de un
intento "civilizador". Como lo seńala Caulfield, "the bourgeois nuclear family [is] a model of
modern values and norms" (la familia nuclear burguesa es un modelo de valores y normas
modernas). (167) Una de las consecuencias del establecimiento de la familia nuclear fue la
separación de la esfera pública y la esfera privada. La relegación de la mujer a la esfera

Cabe añadir, que la palabra "civilizador" debe entenderse irónicamente, ya que, especialmente durante el siglo
XIX, frecuentemente se usaba del modo empleado por Sarmiento en Facundo, quien entiende por "civilización"
lo europeo y por "barbarie" lo americano. La formación ideológica de las naciones nacientes en América Latina
es un problema complejo, cuya discusión no cabe dentro de los marcos de este libro. Me limito a decir, que en
la época de la Independencia los intelectuales (como Sarmiento) exhibieron un esfuerzo por adquirir valores
europeos que formarían la base ideológica y cultural de los nuevos países. Este esfuerzo, manifestación de una
parte integral de la conciencia criolla, es el resultado de una conciencia "colonizada" que considera los valores
del colonizador como superiores a los de la cultura aborigen.
 76

privada fue explicada "científicamente" según las pautas del positivismo, ya que durante la
Modernidad, entre tantas otras cosas, la mente y el cuerpo de la mujer se convirtieron en el
objeto de indagaciones científicas. En este contexto se concebía la conducta sexual de la
mujer, de acuerdo a la oposición cultura/naturaleza, que se ilustra en el modelo elaborado
por A.J. Greimas y François Rastier (141-43).

Permitido Excluido
(Cultura) (Naturaleza)

relaciones matrimoniales relaciones "anormales"

PRESCRITO (incesto, homosexualidad)
PROHIBIDO

adulterio masculino adulterio femenino

NO PROHIBIDO NO PRESCRITO

Se distinguen aquí cuatro categorías desde lo "prescrito" hasta lo "prohibido", que están en
yuxtaposición respectivamente. Vemos que las dos categorías permitidas o toleradas, lo
"prescrito" y lo "no prohibido" pertenecen a las relaciones humanas caracterizadas por la
"cultura". La "naturaleza" además produce otros tipos de relaciones, ambos vedados: no
prescritos o prohibidos. De esta manera la cultura domina a la naturaleza. Cabe mencionar,
que el adulterio masculino y el adulterio femenino se distinguen enormemente, no sólo en
su tolerabilidad, sino en que el adulterio masculino es juzgado como "cultural", mientras el
adulterio femenino es calificado como "natural". Cristine Brooke-Rose observa sobre la
opresión sexual de la mujer: "the system was doomed from the start, or rather, had to
depend for aeons on womens' silence, on the repression of their signified into the
unconscious." (el sistema se condenaba desde el comienzo, o más bien, por una eternidad,
tenía que depender del silencio de las mujeres, de la represión de su significado en la
inconsciencia.) (12) Las mujeres que manifestaban su "signified", fueron castigadas (Brook-
Rose 13) o se las tildó de "histéricas". (Cixous y Clément 23)
Esto explica, aunque sea en parte, el silencio profundo, "una castración ya sellada al
nivel histórico" (Guerra, "Invasión..." 50) en la escritura femenina decimonónica, que marca
el espacio de la sexualidad. Las protagonistas femeninas en las novelas decimonónicas son,

"signifié" Saussure comenta sobre el signifié: "I propose to retain the word sign [signe] to designate the whole
and to replace concept and sound-image respectively by signified [signifié] and signifier [significant]." (67)
(Propongo mantener la palabra signo para designar la entidad y reemplazar conepto y imagen sonora
respectivamente por significado y significante.)
 77

ante todo maternales, ésta es su característica principal, ideal que corresponde a la Mater
Dolorosa. Su sexualidad se acalla, de acuerdo al deseo patriarcal y obedeciendo al modelo
mariano. En este contexto las escritoras del siglo XIX siguen, paso a paso, las imágenes ya
ficcionalizadas (idealizadas) sobre la mujer por el orden masculino, y así sus personajes
femeninos son sumisos, maternales y silenciosos. Sirven de ejemplo las obras de Clorinda
Matto de Turner, en especial Aves sin nido (1889), en la cual se encuentra la siguiente
conversación entre Lucía, la protagonista, y su marido:

- Tampoco te contradigo, hijito, pero discutiendo de los muertos, estamos

olvidando a los vivos. Voy a ver si han dado su alimento a Marcela - dijo
Lucía, y salió con paso ligero. (82)

En esta cita se ejemplifican varios indicios de una mujer que cumple con los requisitos del
ideal patriarcal. Es sumisa: "tampoco te contradigo" y muy ama de su casa, que se preocupa
de todo y de todos, en especial de la alimentación, que es un obvio gesto maternal.
Mercedes Cabello de Carbonera, contemporánea y compatriota de Matto de Turner, trata el
tema tabú de la prostitución en Blanca Sol (1889), pero lo hace de manera elusiva y con un
acentuado tono de censura: "ˇSilencio!... No se debe describir el mal sino en tanto que sirva
de ejemplo para el bien." (189) El "mal" se refiere al primer acto sexual de la protagonista
como prostituta. Surge la pregunta, si el tono desaprobatorio se refiere al acto de
prostitución, o al acto sexual abiertamente practicado por una mujer.

4. La representación contemporánea de la sexualidad.

Con la narrativa de Teresa de la Parra se ha llegado a un cambio en la representación
femenina como ser sexual. En Ifigenia (1924) la autora aparentemente sigue el discurso
tradicional, en el cual hablar del amor sexual es algo vedado:

ˇAh! ˇel amor... el amor!... [...] ˇes esta brasa siempre chispeante y encendida,
es esta quemadura dolorosa y ardiente, que me hace sentir el dolor terrible
de la carne y me pone a pensar con ansia y con infinita nostalgia, en el dulce
silencio de la nada!... (219) (El destacado es mío)

Pese al "dulce silencio", Parra ya habla del "dolor terrible de la carne" y, en otras ocasiones,
la imaginación es el vehículo que lleva a María Eugenia, la protagonista, a librarse de su
calidad de objeto y a asumir su subjetividad femenina. No obstante, María Eugenia sigue las

Lucía Guerra describe el ambiente ficcional del siglo XIX, como un "scenario where men were the Subject
while women remained as the Other. ("Rite of Passage..." 6) (un escenario donde el hombre era el Sujeto
mientras que la mujer permanecía como la Otra.) En otro artículo la misma Lucía Guerra dice a propósito de
 78

normas decimonónicas en la novela: se casa sin amor y vive en la "mentira sublime del sufrir
callando!... ˇSacrificio!" (360) El sufrimiento y el sacrificio son claves importantes en la
novela, cuyo título, Ifigenia, se refiere a la mujer que muere sacrificada en "los altares
patriarcales". (Castellanos 14) La idea de "sufrir callando", de unir el silencio y el sufrimiento
recuerda a la definición de Consuelo Navarro sobre el marianismo, el cual según ella, es la
"aceptación-realización de la condición femenina a través del sufrimiento como catarsis
permanente." (91) El silencio simboliza la aceptación o resignación frente al sufrimiento. Sin
embargo, la novela de Teresa de la Parra no sigue enteramente el modelo mariano y acaba
con una intensa descripción de la unión carnal imaginaria de la protagonista con el amante
imaginario. Aunque la subversión de María Eugenia no llegue a realizarse, sino que se
mantiene al nivel imaginario, definitivamente representa un paso adelante respecto al
silencio total de las obras anteriormente mencionadas, en las cuales a los personajes
(femeninos, sobre todo) no se les permite expresar ni siquiera lo imaginado o deseado en
cuestiones de la carne.
De acuerdo a los criterios esbozados arriba, la "pureza" u "honestidad," son dos
cualidades indispensables de la mujer "decente". La mujer se tildaba de "honesta" o
"indecente" según el espacio donde circulaba. Por ejemplo, la prostituta tenía acceso al
espacio público a cambio de su "honor", pero la mujer "decente" se veía obligada a
permanecer en el espacio privado para no perderlo. Estas categorías se ven ampliamente
ilustradas en la novela de Martha Abreu de Esteves, Meninas Perdidas: Os populares e o
cotidiano do amor no Rio de Janeiro da Belle Epoque (1989), un "estudio" del crimen de la
defloración (por violación), donde el énfasis no cae sobre la realización del acto, sino sobre
la posición moral de la mujer. En esta novela se ve ejemplificado lo que se dijo
anteriormente sobre la relación entre el "honor" de la mujer y el espacio en que ella se
mueve. En Meninas Perdidas los personajes femeninos podían considerarse "deshonestas"
por la sociedad, si su comportamiento no se conformaba a las normas burguesas, si ellas
salían a la calle (espacio público) o participaban en festivales populares, o, simplemente,
demostraban el menor indicio de independencia. El modelo de conducta conformado por

Teresa de la Parra, que su "protagonista deja de ser Objeto pasivo y Otro subordinado para convertirse en una
Subjetividad femenina que es iniciadora/receptora de la actividad sexual y el placer." ("Invasión..." 51)

Rosario Castellanos comenta sobre la connotación de la "pureza" femenina: "Desde luego es sinónimo de la
ignorancia. Una ignorancia radical absoluta de todo lo que sucede en el mundo pero en particular de los
asuntos que se relacionan con "los hechos de la vida" como tan eufemísticamente se alude a los procesos de
acoplamiento, reproducción y perpetuación de las especies sexuadas, entre ellas, la humana. Pero más que
nada, ignorancia de lo que es la mujer misma." (13) (El destacado es mío.) Consecuentemente, la "pureza" sirve
para dos propósitos: 1. controlar la capacidad procreativa de la mujer y 2. mantenerla en la ignorancia para
facilitar la dominación.
 79

las normas burguesas, pese a su similitud al modelo mariano, en la renuncia a la sexualidad

como ideal para la mujer, ideológicamente no se origina del modelo mariano, sino que más
bien, del modelo burgués originado parcialmente de las ideas románticas surgidas en la
Modernidad. El modelo burgués manifiesta la separación de la esfera pública y privada, que
es una de las consecuencias de la jerarquía masculina/femenina en la época moderna.
No obstante, en el aspecto psicológico, la dominación de la mujer siempre es
provocada por el miedo del hombre de perder su "honor", ya que éste se encuentra
íntimamente ligado al comportamiento sexual de las mujeres en su familia: las hermanas, la
esposa, las hijas, incluso la madre. Para los ojos de la sociedad (que se ordena precisamente
según estos valores falogocéntricos), el hombre pierde sus cualidades masculinas (en
sentido social) si no es capaz de controlar a las mujeres de su familia. Por lo tanto, la mujer
debe comportarse de acuerdo al modelo mariano, el cual, en cuanto a la renuncia de la
sexualidad femenina coincide con el modelo burgués, y prescribe a la mujer el rechazo de
su cuerpo, su sexualidad además de tener una predisposición a la obediencia y al silencio,
todo esto a cambio del adjetivo "honesta." A nivel discursivo, ya en el discurso bíblico se
presenta el silencio como ideal para la mujer, "recordemos que la Virgen nunca habla ni
discurre. Solamente oye, escucha órdenes de la divinidad o súplicas de los pecadores. Y
como madre se prodiga y se sacrifica." (Araújo, Scheherezada criolla 63) "Silence embodies
the difference between Mary and Christ", (el silencio encarna la diferencia entre María y
Cristo) comenta Sara Castro en su artículo, "Women, Self and Writing" (10). La jerarquía
establecida entre María y "las entidades divinas," es concebida como algo prescrito para la
relación del hombre y la mujer de acuerdo al modelo mariano.
Si lo ideal para la mujer es la obediencia y, sobre todo, el silencio, escribir no puede
ser, sino un acto subversivo. Como he dicho al comienzo de este capítulo, escribir, expresar
sus experiencias, incluso las experiencias sexuales para la mujer es una manera de rechazar
las dicotomías del ordenamiento patriarcal, tales como virgen/prostituta, mujer de
casa/mujer de la calle, honesta/deshonesta; y de cuestionar la vigencia del modelo mariano.
Muchas escritoras contemporáneas, como Armonía Sommers, Cristina Peri-Rossi y Luisa
Valenzuela incluyen el tema de la Virgen en sus escritos, quizás, en un esfuerzo de reevaluar
la relación de la mujer con la Virgen María y con el concepto de la virginidad y la
correlación de esta última con la "pureza". Cualquiera que sea la elección temática, entre las
escritoras contemporáneas en general se observa la soltura con que se expresan sobre la
sexualidad humana: en sus escritos, dentro del espacio erótico la mujer es simultáneamente
objeto y sujeto del deseo. Es ya un lugar común que las autoras contemporáneas "escriben

Me refiero a los relatos siguientes: Somers, "El derrumbamiento"; Peri-Rossi, "La anunciación"; Valenzuela,
"Proceso a la Virgen."
 80

con todo el cuerpo." (Schóo 63) Escribir "con todo el cuerpo" es una manera de conocerse,
representarse. María Luisa Lerer relaciona directamente el autoconocimiento y la escritura.

Creo que las mujeres empezamos a escribir en la medida en que nos

encontramos con nuestro cuerpo. Nuestro archivo de traumas, desde donde
vamos sacando afuera, vamos pariendo aquellas fantasías eróticas, fantasías
que tienen que ver con nuestros quereres, nuestros saberes, con aquello que
deseamos y pocas veces podemos conversarlo, hablarlo o hacerlo saber a
quien convive con nosotros." (69)

Los ańos de (auto)censura y de silenciamiento no desaparecen de un momento al otro,

quizás sea por eso, que muchas escritoras hablan de la dificultad de expresarse, dando
como razón la internalización de los valores patriarcales, además de no tener los códigos
apropiados para describir a la mujer desde la mujer, que se resume en el tan repetido "la
femme ce n'est jamais ça" de Kristeva.
Pese a las dificultades, es un hecho que el tema sexual está incluido en la escritura
femenina. Las autoras comunican los cambios psicológicos en la mentalidad femenina por
medio de diferentes técnicas narrativas. El cambio en la mirada (quién mira) y en la
perspectiva resulta en la subversión de los códigos masculinos causados por la substitución
del objeto por el sujeto en Cambio de armas (1982) de Luisa Valenzuela. En contraste con la
novela decimonónica, es la mujer quien manifiesta el impulso erótico al contemplar el
cuerpo de su amante, el que textualmente es un fetiche pasivo del deseo:

[ella] supo de sus líneas perfectas y de su piel. Esa piel, El, oscuro. . . . Animal
de la noche, él se estira a lo largo de su cuerpo y ella sabe que es lo más bello
que ha tenido al alcance de la mano. Acaricia la tersura, la sedosa piel de boa
constrictor en lo más lujurioso y profundo de la selva. Su selva... (69)

En este pasaje se percibe la inversión de recursos del discurso erótico tradicional. El relato
"revierte la metáfora . . . mujer/madre" (Morello-Frosch 26) y, de este modo, pone de
manifiesto la subversión del modelo mariano, al destacar a la figura de la mujer/amante.

Una preocupación frecuente de la crítica femenina/feminista (cf. Castro-Klaren, Masiello, Maeso, Guerra y
muchas otras) es el hecho que la mujer fue descrita por el hombre, según los conceptos, juicios y posibles
prejuicios que éste poseía sobre la mujer. Según estas críticas, una de las tareas más importantes de las
escritoras es hablar de ellas mismas "desde adentro."
 81

5. La parodia como subversión del discurso patriarcal.

Otra manera de subvertir el discurso patriarcal cultivada, aunque no exclusivamente,
en la escritura femenina del Tercer Mundo, es mediante la parodia. La ironía y el humor
sirven como vehículos para efectuar la subversión. El ejemplo por excelencia es Como agua
para chocolate (1989) de Laura Esquivel, una "novela culinaria" que incluye recetas de
cocina, que ya en su subtítulo, "Novela de entregas mensuales con recetas, amores y
remedios caseros", hace un eco de burla en sus referencias al orden patriarcal, que dicta
que el mejor lugar para la mujer es la cocina, su mejor utilidad es en el amor y su imagen
más apropiada es la imagen angelical: la mujer es percibida como una especie de enfermera
de todos los males del mundo. Este modelo se lleva a sus últimas consecuencias en Como
agua para chocolate y la exageración sirve como fuente a la ironía. Se trata de la unión del
mundo de la cocina con el de la alcoba. El modelo patriarcal lo dicta así, pues la mujer se
relega a la cocina (espacio doméstico por excelencia) para controlar su sexualidad. La
autora revela sus intenciones ya en el epígrafe, "A la mesa y a la cama una sola vez se
llama." La cocina, como figura literaria ha sido extensamente tratada por las autoras
latinoamericanas para "carry out a daring textual short circuit of the long oedipal trajectory
of colonial ("Western") and neocolonized ("Third World") literatures" (para llevar a cabo un
osado corto circuito textual de la larga trayectoria odípica de las literaturas coloniales
(Occidentales) y neocolonizadas (del Tercer Mundo), opina Kemy Oyarzún. (87-88)
La novela de "entregas mensuales" lleva a pensar en los periódicos de publicación
mensual donde se abordaban temas de "interés femenino" y en los períodos menstruales
(mensuales) de la mujer, cuya mención representa un tabú en la sociedad patriarcal, cosa
que conduce a pensar en la ironía que, en efecto, trasluce en toda la novela, en la cual la
virtud y defecto humanos se traducen en la calidad de la comida preparada. La
protagonista, Tita, que tiene un talento sin igual para preparar las comidas más sabrosas, se
rebela contra su madre tirana y ésta se ve obligada a rellenar los chorizos con la ayuda de
una criada.

Sobran ejemplos en la escritura femenina, ya sea ésta narrativa o ensayo, de la inclusión irónica de la tradición
culinaria para subvertir los conceptos falogocéntricos, específicamente para combatir la idea de que el (único)
lugar apropiado para la mujer sea la cocina. Me refiero a Las mil y una calorias, novela dietética de Margo
Glantz, al "Recetario" de Talking back, de Debra Castillo. (ix-xii), a "Alta Cocina" de Amparo Dávila, a "Lecciones
de cocina" de Rosario Castellanos, y finalmente al ensayo de Rosario Ferré: "La cocina de la escritura".

En Como agua para chocolate la relación entre la comida y las cualidades humanas es irónica. Sin embargo, en
la literatura universal hay ejemplos que manifiestan una relación metonímica entre la comida y la naturaleza
humana. La obra en la cual se pone en relieve esta relación es A la rechčrche du temps perdu de Proust.
 82

Con lo perfeccionista que era Mama Elena y el cuidado que siempre ponía
para que no quedara aire dentro de los chorizos, fue verdaderamente
inexplicable para todos que una semana después encontraran los chorizos
invadidos de gusanos en la bodega donde los había puesto a secar (103)

Además de las categorías de "bueno" y "malo" y su traducción irónica en éxitos o

fracasos culinarios, la geografía femenina se inscribe en esta obra, pero no de una manera
irónica, sino solidaria. El arte culinario, el alimentarse tiene mucho que ver con lo físico, lo
corporal. La relación de la mujer con su cuerpo, se representa íntimamente atada a las
emociones. Como lo sugiere Sidonie Smith, "Female identity inheres in woman's
embodiment as procreator and nurturer..." (La identidad femenina es inherene al
encarnamiento de la mujer como procreadora y alimentadora). (11) Tita ve que su sobrino
recién nacido rechaza todo tipo de alimento, "se abrió la blusa y le ofreció al nińo su
pecho." Siendo ella soltera, sabía que era un esfuerzo vano, pero "si hay algo en la vida que
Tita no resistía era que una persona hambrienta le pidiera comida y que ella no pudiera
dársela." Al final: "El nińo se pescó el pezón con desesperación y succionó, succionó con
fuerza tan descomunal que logró sacarle leche a Tita." (81) Para Tita alimentar es expresar
su amor: los invitados que comen de su mole "preparado con mucho amor" entran en un
estado de euforia.
Por sus cualidades irónicas y paródicas, sugiero que, de acuerdo a la idea de
Kathleen Glenn (40), Como agua para chocolate es una novela postmoderna, ya que - según
Umberto Eco - en la Postmodernidad la ironía parece ser una manera de expresarse sobre
el pasado lo que no se puede ni ignorar, ni cambiar, porque ni el/la autor/a, ni el/la lector/a
son "inocentes". (Eco 67)
Todos elogian el éxito del libro (se vendieron más de 250,000 copias en México
solamente) y algunos, como Antonio Marquet, critican la novela por ser "simplista,
maniquea; en ella hay, además, una lógica que pretende ser infantil, está plagada de
convencionalismos banales..." (58), sin darse cuenta, que todos estos recursos literarios se
aplican deliberadamente. Lo que incita este tipo de crítica, según Joanne Saltz, es el hecho
de que Como agua para chocolate no reproduce las relaciones de poder establecidas en la
sociedad (30) (es decir, no sigue el ordenamiento patriarcal), sino que más bien las
subvierte utilizando la parodia como medio. No cabe duda, que es una novela
experimental, novela que mezcla los géneros y borra las fronteras entre lo popular/lo
ameno, y entre el cliché/la parodia. Posiblemente este tipo de géneros híbridos constituyan

"Postmodern discourse demands not the negation of the already said, but its ironic rethinking." (Eco 68) (El
discurso postmoderno no exige la negación de lo que se ha dicho ya, sino [propone] repensarlo irónicamente.)
 83

la expresión femenina en el futuro, porque son los más apropiados para deconstruir o
subvertir las normas establecidas, cuyo cuestionamiento es un hecho hoy en día.

6. El orden patriarcal maghrebino.

En las sociedades maghrebinas la base ideológica de la relación entre los dos sexos
no se encuentra exactamente en la religión; en el Corán está estipulado que ante el Islam el
hombre y la mujer son iguales. Es la interpretación que el hombre le ha dado a las escrituras
sagradas de la religión musulmana, registrada en la llamada Sharia'a, las leyes de conducta
obligatoria para los musulmanes, que relega a la mujer a una posición inferior. De acuerdo
a Fatima Mernissi, el Islam ha condenado todas las costumbres maritales pre-islámicas (es
decir antes del siglo VII), que contradijeran "the religion's principles, namely the principles
of patriarchy." (los principios de la religión, es decir, los principios del patriarcado). (Beyond
the Veil 66) El hombre puede transgredir las reglas religiosas, nunca será tan severamente
juzgado como una mujer. En cambio, comenta Souad Khodja, la mujer "qui transgresse le
sacré, menace d'écroulement tout un systčme social basé sur le haram". (quien transgrede
lo sagrado, amenaza con destrucción a todo una sistema social basado en el haram
[pecado]). (A comme 166)
Germain Tillion ha escrito un trabajo antropológico, titulado The Republic of Cousins
(1966), sobre el ordenamiento sexual de las sociedades mediterráneas. Este libro, aunque
fue publicado hace casi treinta ańos, ha tenido gran repercusión hasta hoy. Lo/a/s que
escriben sobre el tema del patriarcado lo citan (Marnia Lazreg 205, Fatima Mernissi, Beyond
191, Mildred Mortimer, "A feminist Critique" 31) por sus postulados novedosos, quizás un
tanto atrevidos, aunque Tillion los presenta de una manera muy convincente. Según ella, las
costumbres maritales alrededor del Mar Mediterráneo provienen de una raíz común y son
muy similares en las sociedades antiguas (griega y romana), en las católicas de Europa del
Sur, en las musulmanas al sur del Mar Mediterráneo. La similitud fundamental se expresa en
que la unión matrimonial ideal es endógama (normalmente entre primos o primos
segundos) y a la novia se le exige la virginidad. Para comprobar lo dicho la autora se refiere
a varias costumbres similares en ambos lados del Mediterráneo:

Joan Phyllis Monego comenta: "While the Koran upholds the equality of men and women in the sight of God,
the sharia, the man-made code of islamic law, based on an interpretation of the Prophet's teachings, spells out
women's subordinate nature and inferior status." (127) (Mientras que el Corán mantiene la igualdad entre el
hombre y la mujer ante Dios, the Sharia'a, el código de leyes islámicas hecho por el hombre y basado en las
enseńanzas del Profeta, registra la naturaleza subordinada y el estatuto inferior de la mujer.)

Haram (árabe) quiere decir pecado, prohibido, transgresión de normas religiosas. (Esta palabra es el origen
del harén (harem or haram).
 84

"South of the Mediterranean, the veil no longer hides only the hair, but the
entire face. . . . The Greek wife who shows her face at the front window of her
house is committing a breach of conjugal fidelity, which, in her husband's
eyes, is worthy of divorce. (Aristophanes, Thesmophoriazusae, lines 797-801)
It is likewise a breach of conjugal fidelity for the Roman wife (2nd Century BC)
to go out of her house without her husband's knowledge or to show her
uncovered face in public. (Plautus, Mercator, Act IV, Scene 5.)" (171)
(Al sur del Mediterráneo el velo no sólo oculta los cabellos, sino el rostro
entero. . . La esposa griega, quien muestra su cara en la ventana delantera de
su casa, comete la violación de la fidelidad conyugal, lo cual, a los ojos de su
marido, merece el divorcio. De igual manera viola la fidelidad conyugal la
esposa romana al salir de su casa sin que su marido lo sepa o al mostrar su
cara descubierta en público.)

Cualquiera que sea el origen del sistema patriarcal maghrebino, su existencia es un

hecho, al igual que la dominación de las mujeres y el intento de excluirlas de la esfera
pública. Mildred Mortimer comenta:

"Patriarchy has dominated North African culture often in an insensitive, unjust

and violent way. Whether traditional or modern, the North African woman is
dependent upon the male members of her family for status." ("A Feminist
Critique" 31)
(El patriarcado ha dominado en la cultura norafricana de una manera
insensible, injusta y violenta. Ya sea tradicional o moderna, el estatuto de la
mujer norafracana depende de los varones de su familia.)

Una de las instituciones que mejor muestra la naturaleza de este sistema es el harén. El
harén no es un lugar de holgura donde se encuentran encerradas centenares de mujeres
esperando al amo/marido. De acuerdo a Mernissi "the harem to most arab families referres
to a gender segregated lifestyle, reinforced at home. It has very little to do with sex, and
much to do with control, and it vanished some 30 years ago." (el harén, para la mayoría de
las familias árabes, se refiere a un estilo de vida de segregación genérica reforzado en casa,

El harén ha constituído uno de los mitos orientalistas más importantes. Malek Alloula en The Colonial Harem
demuestra la costrucción psicológica de este mito, y a la vez, denuncia la mirada del colonizador sobre las
criaturas exóticas, cuasi humanas... Como lo dice Wlad Godzich, "Western thought has always thematized the
other as a . . . potential same-to-be, a yet not same." (xiii) (El pensamiento occidental siempre ha tematizado el
otro como un igual potencia, pero no del todo igual.)
 85

que tiene muy poco que ver con el sexo y mucho con el control, y desapareció hace unos
30 ańos). ("Out of the Harem")
Por estas razones en la novela maghrebina, tanto en la escrita por mujeres, como en
la de hombres domina el tema del intercambio sexual. El modelo maghrebino de conducta
femenina es determinado por el espacio. La sociedad es segregada, los hombres y las
mujeres tienen contacto esporádico y superficial. La esfera pública pertenece al hombre y la
privada (doméstica) a la mujer. La seńal más evidente de esta división es el hijab, o velo
islámico que se le asigna a las mujeres para crear un "pequeńo espacio doméstico"
alrededor de ellas, cuando penetran en el espacio público. Esta territorialidad "sets patterns
of ranks, tasks, and authority" (establece los patrones de rango, quehaceres y autoridad).
(Mernissi, Beyond 169) La socióloga marroquí no cree que la segregación sea de naturaleza
religiosa, más bien piensa que es la expresión social de una división específica de poder y
autoridad dentro del sistema económico. (Beyond xvi) De acuerdo a Issa J. Boullata, quien
comenta sobre el trabajo de Mernissi, la tesis principal de la socióloga no plantea que el
sistema patriarcal maghrebino se oponga a las mujeres a priori, sino que se opone a las
relaciones de los dos sexos, que, de acuerdo al sistema patriarcal, tiene "consecuencias
destructivas" con respecto al ordenamiento de la sociedad entera. (132) En el espacio
público y aun en el espacio doméstico la segregación impide la intimidad entre la pareja. El
concepto islámico de la praxis sexual dentro del el matrimonio también sirve el mismo
propósito. Según la interpretación religiosa, el impulso amoroso del hombre se considera
como la pérdida de control sobre sí. El abrazo íntimo es símbolo del caos, cuando el mal
puede actuar. (Qur'an, 3, 113) Todo esto expresa un antagonismo entre Alá y la mujer. Esta
idea es la base de la misoginia en el Maghreb. Es más, el hombre, como en América Latina,
es responsable por la "pureza" de las mujeres en su familia, y si alguna de ellas practica
sexualidad "ilícita", este hecho crea un estigma en el honor de toda la familia. Aquí vemos la
misma relación entre la actividad sexual femenina y el honor de la familia, particularmente
el de los miembros masculinos, que se observa en América Latina. Cabe ańadir que, al igual
que en América Latina, este concepto de honor está en relación directa con la masculinidad.
La mancha en el honor equivale a la castración sexual. En sociedades, donde el rol sexual

La más novela más destacada escrita por un hombre sobre este tema es La répudiation (1969) de Rachid
Boudjedra.

Jean Franco explica, en relación al status privilegiado de la madre, y la relación especial que goza la madre
con el (los) hijo(s) en una sociedad (como muchas en el Tercer Mundo), "scarred by violence and death . . . it is
not surprising to observe a certain feminization of values." (508) (El destacado es mío.) ([sociedad] herida por la
violencia y la muerte, no es sorprendente observar una cierta feminización de valores). Debra Castillo sugiere,
en respuesta a la idea de "feminization of values", que en la sociedad, donde esto ocurre, se enfatizan los
"'macho' values, while hiding the scars of an inbred inferiority complex..." (16) (los valores 'macho' mientras
ocultan las cicatrices de un complejo de inferioridad ingénito).
 86

está tan clara y rígidamente definido, poner en duda la capacidad sexual de un hombre (ya
que las mujeres no deben practicar sexualidad activamente, excepto dentro del matrimonio)
resultan devastadoras, no sólo para el hombre, sino por extensión, para todos los miembros
masculinos de la familia. La segregación social causa, como consecuencia secundaria, que la
solidaridad sea muy fuerte entre los miembros del mismo sexo, a costas de la represión
sexual, que se experimenta en ambos sexos. Esta represión tiene amplia manifestación en la
narrativa maghrebina, según Evelyn Accad lo sugiere en su análisis sobre literatura
norafricana, Veil of Shame.

7. La representación literaria del intercambio sexual.

La sexualidad, ya sea representada dentro o fuera del matrimonio, o sea de forma
lícita o "ilícita" constituye uno de los temas más tratados en la narrativa femenina del
Maghreb. Jean Déjeux distingue nueve autoras (contemporáneas) que tratan los problemas
sociales, y entre ellas, "ceux de couple prennent une grand place." (aquellos sobre la pareja
ocupan un gran lugar). (Littérature maghrébine 312) Este tópico entrelazado con el de la
lucha contra el colonizador son las dos fuentes temáticos que principalmente nutren la
narrativa maghrebina.
Tomaré como ejemplo algunas novelas de Assia Djebar, que analizan aspectos
diferentes del mismo problema: la desintegración del matrimonio. La Soif (1957), como lo
he mencionado antes, es la primera novela de la escritora, y en ella trata la vida de dos
parejas. Cada uno de los cónyuges formula sus ideas sobre lo que debe ser el matrimonio, y
cada uno fracasa, parcial o totalmente. Nadia, la protagonista descubre que el elemento
básico de su matrimonio es la soledad, en vez del amor. Ella es testigo pasivo de la
desintegración de su matrimonio. Dalila, el personaje principal de Les Impatients (1958), es
la figura antitética de Nadia. Ella quiere librarse de la hipocresía de la antigua burguesía
ante bellum. La única manera de obtener esta libertad es rebelarse contra el futuro
matrimonio que amenaza el porvenir emocional de la protagonista, porque en vez de
considerar su felicidad individual, intenta guardar el status quo social de la familia. De modo
que, Les Impatients se centra en la disolución de los planes matrimoniales entre Dalila y su
novio, como un gesto de deconstrucción de los modelos patriarcales de matrimonio
forzado. La novelista explica así sus intenciones:

"Ce que j'ai voulu montrer, c'est la prise de conscience de Dalila, une jeune
Algérienne en révolte contre la tradition, son milieu, sa famille. J'ai voulu
montrer comment dans un monde calme oů rien objectivement n'avait
encore changé se développait un processus qui laissait deviner les
boulversements futurs." (Djebar citado por Memmi, Anthologie 101-02)
(Lo que yo quería mostrar es la toma de conciencia de Dalila, una joven
argelina en rebelión contra la tradición, contra su medio, contra su familia. Yo
 87

quería mostrar cómo, en un mundo de calma, donde nada ha cambiado aun

objetivamente, se desarrolla un proceso que deja adivinar los futuros
trastornos).

La desintegración de las relaciones íntimas es causada por el mismo problema en ambas

novelas: la irreconciliable diferencia entre la mentalidad masculina y femenina en cuanto a
la definición del matrimonio y la de la intimidad. Para Salim, el novio de Dalila amar es
poseer. El desea hacer una nińa de Dalila, una muńeca.

Tu es une toute petite fille, finissait-il par dire en m'emprisonnant le visage, le

regard. Tu es une toute petit fille dont je ferai un jour une femme. (Les
Impatients 205) (El destacado es mío.)
(Tú eres una nińita chica, dijo al final aprisionando mi cara, mi mirada. Tú eres
una nińita, de quien yo haré una mujer un día.)

Djebar expresa textualmente la ambigüedad y la presencia simultánea de los sentimientos

constructivos (intimidad) y los destructivos (posesión) en Salim. Cuando una persona (como
lo hace Salim en la novela) anida la cara de la otra entre las dos manos, es un gesto tierno,
íntimo. Sin embargo, Djebar utiliza una palabra esencialmente negativa, "emprisonner" para
dar a entender la reacción de Dalila, la narradora homodiegética. La ternura del contexto y
la connotación negativa del vocablo crean una incongruencia que corresponde a la
ambigüedad de los sentimientos de Dalila ante el comportamiento de Salim. De esta
manera, Djebar representa estos sentimientos, en vez de describirlos. En cuanto al verbo "je
ferai" una mujer de ti, en el discurso de Salim aparece la idea inherente del hombre de crear
a la mujer, sugiriendo que ella es nula sin él, y que carece de identidad. (Infantilizar a la
mujer es una técnica frecuente de la opresión masculina.) La tensión se aumenta entre los
novios, porque cada uno tiende a considerar sus propios intereses individuales, los que,
dentro del sistema patriarcal existente, no coinciden, ni permiten el desarrollo de un lazo
solidario de apoyo mutuo. La relación ideal, de acuerdo a este sistema, es la del dominante
y dominado(a). Dalila siente una "responsibility toward herself", (responsabilidad hacia sí
misma) que es el inicio de la autoconciencia que forma la base de la independencia, al que
las familias de ambos se oponen. (Mortimer, A.D. 11) Salim actúa guiado por su egoísmo y
respaldado por la tradición (y por las familias de ambos). El conflicto entre Salim y Dalila
crea una tensión creciente entre Dalila y su madrastra, quien culpa a la joven por tener
conflictos con su novio. Esta es la manera en que Djebar demuestra que el orden patriarcal
se mantiene gracias a la complicidad femenina.
Como se ha dicho anteriormente, los espacios marcan la diferencia sexual en la
sociedad maghrebina. En Les Impatients y en otra novela de Djebar, Ombre sultane (1987),
se recalca el mismo motivo: el de la mujer que sale a la calle y trata de refugiarse en un
 88

parque público de la sofocante clausura de la sociedad segregada y patriarcal. Este simple

hecho, de traspasar las fronteras espaciales (inconscientemente en Les Impatients, y
conscientemente en Ombre sultane) traerá como consecuencia el castigo. En Ombre sultane
se subvierte el motivo de la complicidad femenina para mantener el orden patriarcal,
representada en Les Impatients. La complicidad femenina se realiza, más bien, en contra del
orden patriarcal. Como mencioné en el primer capítulo, en Ombre sultane se emplean dos
hilos narrativos en capítulos intercalados, representando la historia de dos matrimonios
consecutivos del mismo hombre. Esta representación eventualmente se convierte en una
narrativa dialógica entre las dos esposas: la primera, Isma, la mujer "émancipée", la
segunda, Hajila, mujer tradicional. Hacia el final las dos mujeres se conocen y forman una
especie de amistad y complicidad en contra de la dominación masculina. Isma visita a Hajila
y le entrega la llave del apartamento (que era suyo algún tiempo atrás) para que ésta pueda
salir. (El esposo la había encerrado.) Es un acto simbólico de solidaridad femenina en busca
de la libertad.
Es interesante notar el espacio donde las dos mujeres entran en interacción. Es el
hammam. Es un recinto cerrado, pero situado dentro del espacio público, porque para ir
allá, hay que salir a la calle. En el hammam el ambiente (segregado, por supuesto) no es
sofocante, es más bien un refugio del mundo patriarcal, donde los lazos de solidaridad
femenina pueden formarse.
Djebar espera que cambie la condición femenina, aunque reconoce que es ilusorio
esperar cambios fundamentales en una sociedad cuyos valores se basan en la tradición y la
religión. La autora ve la tradición como algo deseable en un contexto estrictamente
histórico, que sirve como fundamento a la identidad norafricana. Sin embargo, la tradición,
en sentido sociológico (i.e. una serie de costumbres y creencias que rigen la conducta
humana en una sociedad), no necesariamente es deseable ante los ojos de Djebar,
especialmente, en cuanto a su influencia en el intercambio sexual.

El hammam es el bańo turco público, muy frecuentado hasta la fecha por los maghrebinos, aunque muchas
familias tienen todas las facilidades higiénicas en su hogar. La razón es la tradición, el contacto social y la
dimensión religiosa del hammam transmitida por la tradición y por el requisito de la limpieza física como
símbolo de la limpieza espiritual, un concepto fundamental en la religión musulmana. Este concepto se lleva a
la práctica por medio de las abluciones rituales que los musulmanes practicantes realizan cinco veces al día
antes de rezar. De acuerdo a Abdelfettah Kilito, en el hammam, además de la practica higienica, se
experimentan "significant moments of human existence in the way they are depicted by religion: life and
death, submission and revolt, virtue and vice, pardon and blame, hope and despair, this world and the next
one, joy and suffering, the appeal addressed to God and the problematic answers that descend from above."
(203) (momentos significantes de la existencia humana de la manera descrita por la religión: vida y muerte,
sometimiento y rebelión, virtud y vicio, perdón y culpa, esperanza y desesperación, este mundo y el siguiente,
placer y sufrimiento, la súplica hacia Dios y las respuestas problemáticas que descienden desde arriba).
 89

Tradición versus modernidad es un dilema que se manifiesta ampliamente en la

literatura maghrebina. La chrysalide de Aicha Lemsine es una novela, que trata de
reconciliar la tradición y la "modernidad" (la negación de la tradición, según la
interpretación de Lemsine). El esfuerzo de conciliar esta oposición antagónica hace que los
personajes de la novela actúen inconsistentemente, y da a la obra entera un tono
romántico, inverosímil, característico de la novela rosa. Según el análisis acertado de
Christiane Achour, La chrysalide es una novela rosa con tonos nostálgicos que recuerda a la
novela colonial, idealizando la posibilidad de la relación armoniosa entre el colono francés y
el nativo. La narración se centra en el exotismo de la vida de los nativos. (42-47) Otra crítica,
Souad Khodja observa que el modelo femenino que se presenta en La chrysalide es el de
"emancipación moderada" que combina las costumbres autóctonas y occidentales (en el
hábito de hablar, vestirse, cocinar, etc). La mujer maghrebina ideal, según Lemsine la
presenta, se expresa en francés y en árabe, luce vestidos occidentales y tradicionales con
igual facilidad, y cocina comida maghrebina y francesa con la misma destreza. (Les
Algériennes 110-113) En cuanto a la educación de la mujer, se llega a un punto, donde ya
no se puede mantener la dualidad cultural, porque representa valores opuestos en las dos
culturas, consecuentemente, el modelo femenino de Lemsine es insostenible. La mujer,
según la autora, debe educarse, pero sin ser demasiado comprometida o sobresaliente,
porque "being a diploma-ace will not get her a husband." (siendo una campeona de
diplomas no le conseguirá marido). (Lazreg cita a Lemsine 202) Las palabras de Margo
Glantz hacen un eco a las de Lemsine, pero con un tono sarcástico: "La mujer que simboliza
el cambio es indigna a cualquier hombre." (31)
La chrysalide ha sido un éxito instantáneo y sigue siendo muy popular. La razón más
probable de su popularidad es la estructura simple y lineal, la trama melodramática y el
esfuerzo de presentar los caracteres benevolentes y comprensivos, incluyendo a los
colonos. Lazreg opina:

The book strikes a note of colonial nostalgia by attributing changes in

customs to a benevolent French woman who symbolizes benign colonialism.
(202)

Muchos autores ven la "modernidad" como equivalente a los valores occidentales, que no son
particularmente atractivos para muchos en el Maghreb, porque los igualan con los valores del colonizador
francés. Este problema se manifiesta con muchas variantes en el mundo postcolonial.

En la cultura occidental (hoy en día) es deseable que la mujer se eduque hasta donde le sea posible. Según la
tradición maghrebina, la mujer debe educarse hasta cierto punto, pero su obligación primaria y su raison d'ętre
es casarse y criar hijos.
 90

(El libro inspira una nostalgia colonial, por haber atribuido los cambios de
costumbres a una francesa benevolente quien simboliza el colonialismo
benigno).

Será la mirada del colonizador, internalizada por Lemsine, que la motiva a descartar varias
costumbres tradicionales como "supersticiones" y la novela contenga varias expresiones en
árabe (¿como couleur locale?) bien explicadas en notas a pie de página para el destinatario
(¿francés?) que no habla árabe. Surge la pregunta: ¿a quienes está destinada la novela? El
hecho que Lemsine no intentó publicarla en el Maghreb, sino que la publicó en París, apoya
el prospecto del destinatario francés. En cuyo caso, la novela es una apología del "nativo
salvaje" y una demostración de que las mujeres maghrebinas, después de la liberación de
su país, no han perdido "la civilización", que el colonizador les había inculcado. La
preocupación de la autora por el destinatario parece motivar, en parte, el comentario de
Mildred Mortimer:

"Why does Lemsine denies her heroine a life of happiness? There are two
equally plausible and conflicting answers. Perhaps she is too conservative, or
believes her reading public is." ("A Feminist Critique" 37) (El destacado es mío.)
¿Por qué le niega Lemsine a su heroína una vida feliz? Hay dos respuestas,
igualmente creíbles y conflictivas. Quizás ella sea demasiado conservadora, o
que crea que su público lo es).

El personaje que Mortimer llama "heroine" es Faiza, uno de los tres personajes claves en la
novela. Ella fue a completar sus estudios (de medicina) en la capital y volvió a su pueblo
embarazada. Después de muchos conflictos, al final, la familia y los habitantes del pueblo se
resignan a la presencia del nińo, pero Faiza es estrictamente supervisada y se ve obligada a
renunciar a la posibilidad de una vida privada y sexual. Estas condiciones mutilan parte de
su ser e impiden su felicidad. En La chrysalide, en contraste con las novelas de Assia Djebar,
Lemsine no subvierte los valores patriarcales, porque sigue representándolos como modelo
en sus novelas, pese a su propia caracterización de La chrysalide como una novela
feminista. (Achour 112) En su deseo de lograr una conciliación entre la tradición
maghrebina y los valores "modernos", occidentales, la autora se presta a reforzar el discurso
hegemónico, tanto el colonial como el masculino. Khodja (110) y Lazreg (203) atribuyen

Rama dice que estas prácticas "[S]iguen certificando . . . la conciencia del letrado de que está desterrado en las
fronteras de una civilización cuyo centro animador (cuyo lector también) está en las metrópolis europeas." (La
ciudad letrada 52) Sin admitirlo, o quizás sin estar consciente de ello, Lemsine actúa de acuerdo a estos
criterios en la creación y publicación de sus obras.
 91

este fracaso al hecho de que la burguesía maghrebina aún sigue en la búsqueda de su

identidad.

8. Las posibilidades del feminismo en el Maghreb.

Según las indagaciones de Winifred Woodhull, en la definición del feminismo en el
Maghreb es esencial "to avoid the entrapment in the traditional/modern binary" (evitar la
trampa del binario tradicional/moderno). (55) La respuesta a este dilema no parece ser el
rechazo del uno y la adopción del otro, sino que se encuentra en el reconocimiento de la
necesidad de desarrollar una estética feminista independiente de los valores occidentales.
De acuerdo a Chérifa Benabdessadok, no hay mujer "tradicional" o "moderna" en el
Maghreb hoy en día. Cada mujer está en un proceso de adaptación a una situación muy
compleja, en la cual se interrelacionan actitudes nuevas y antiguas (modernas y
tradicionales, si se quiere) frente a la vida, el individuo, y su lugar en la sociedad. (¿Qué tipo
de sociedad es la postcolonial? Otro dilema.)
Las feministas maghrebinas, tales como Fatima Mernissi y Khalida Messaoudi están
conscientes del peligro de imitar las ideas de feministas occidentales. Ellas formularon su
propia teoría de la desigualdad genérica tratando de deshacerse de la herencia
epistemológica del colonialismo. La cuestión lingüística, sin embargo, es cardinal, cuya
importancia no puede ser subestimada. La mayoría de los intelectuales (hombres y mujeres)
en el Maghreb escriben en francés y tienen un conflicto psicológico/lingüístico no resuelto.
Es una cuestión generacional también. En Argelia, por ejemplo, durante el período colonial,
es decir, hasta 1962, se prohibía la educación en árabe. De modo que, los que nacieron en
los ańos 50 y antes, necesariamente se educaron en francés y dominan mejor ese idioma.
Después de la independencia se arabizó la educación (contratando profesores de Egipto y
del Medio Oriente, porque en Argelia no había quienes pudieran enseńar el árabe clásico), y
la generación que comenzó su educación después de 1962 ya domina bien el árabe. Sin

Lemsine misma, siendo la esposa de un diplomático de alto rango, es parte y "mouthpiece" de la burguesía
maghrebina. (Lazreg 202)

La problemática es muy compleja, porque todas las coordenadas que podrían ayudar a proveer una
respuesta, se están alterando también. Todos estos cambios se interrelacionan y se influyen mútuamente. La
condición de la mujer frente a la hegemonía masculina depende, en gran medida, de la condición política y
social del medio en que se encuentre. El medio postcolonial, a su vez, se caracteriza por sus ambvivalencias
políticas, económicas, sociales y, por supuesto, culturales. El colonizador de ayer pertenece al mundo
postmoderno de hoy, cuya característica principal es el movimiento constante, el cambio constante. (Eppur si
mouve.)

Es un caso paralelo a los chicanos de los Estados Unidos, quienes se educan en inglés y en casa hablan
espańol, un espańol básicamente oral en naturaleza y en extensión léxica.
 92

embargo, en la burguesía todavía existen mitos sobre los usos del francés, como idioma de
gestiones oficiales, idioma de comunicación intersexual. En cuanto a la comunicación entre
el hombre y la mujer, se debe recordar que, según la tradición árabe-maghrebina se
prescribe la segregación de los sexos. De modo que, ciertas cosas "no se pueden/deben
decir" en árabe, porque parecen transgredir las normas de la segregación, pero sí en
francés, cuyos códigos permiten la comunicación intersexual.
Assia Djebar explicó repetidas veces, que ella escribe en francés por varias razones: 1.
porque ella no es de descendencia árabe (cosa que no quiere decir que no hable ese
idioma), sino que es de origen kabyle (berebere). 2. Pertenece a la generación descrita
anteriormente, de los que se educaron en francés únicamente. 3. Está consciente de violar
los tabúes de la tradición maghrebina al tratar explícitamente el intercambio sexual entre la
pareja. (Me refiero al capítulo "Au-delŕ" de Les alouettes naives.) El uso del francés le da
mayor libertad para tratar este tema. (Djebar, entrevistas con Mortimer, Zimra passim) Page
resume las razones de la preferencia de Djebar por el francés: "French thus simbolizes an
escape route of resistance against the Muslim sexual economy" (de esta manera el francés
simboliza un camino de escape de la resistencia contra la economía sexual musulmana).
(46)
La resistencia contra el patriarcado y el deseo de cambiar la condición femenina
parece ser la motivación de la escritura de muchas autoras, tanto maghrebinas, como
latinoamericanas, que incluyen el tema del intercambio sexual en sus escritos. El cambio es
deseado en el terreno social y discursivo. La subversión del discurso impregnado de valores
patriarcales puede influir en la mentalidad de la sociedad en general y en la mentalidad
masculina en particular, y resultar en cambios positivos para la mujer, siempre y cuando la
sociedad esté en condiciones de aceptar tal discurso.

Andrea Page trata el conflicto lingüístico en la obra de Djebar en su artículo "Rape or Obscene Copulation?:
Ambvivalence and Complicity in Djebar's L'amour, la fantasia." Aunque algunos puntos de su análisis parecen
insuficientemente fundamentados, como la supuesta equivalencia entre amor y violencia (en L'amour, la
fantasia), (44) otros, sobre la opción de utilizar el francés para "textual treatment of the patriarchal economy of
desire" (44) (el tratamiento textual de la economía patriracal del deseo) sin considerar los códigos lingüísticos
inscritos en el idioma, apoyan mi opinión sobre la ambvivalencia lingüística manifestada en el texto de Dejbar
y de otras escritoras maghrebinas que escriben en francés.

Mucho se ha discutido (sin resolver el dilema) el uso del idioma del colonizador vs. el uso del idioma
vernacular en la literatura maghrebina. (Cf. Mortimer, Adalai, Page, Woodhull, etc., además de las entrevistas
de la misma Djebar con Zimra, Mortimer)

En Argelia el surgimiento del fundamentalismo en la última década causó un bloqueo vehemente de todo
discurso feminista, tanto literario como social.
 93

La escritura femenina ha sido caracterizada como subversiva por vario/as crítico/as.

Entre otro/as, concretamente me refiero a Keefe Ugalde, quien sugiere que la escritura
femenina es cíclica por naturaleza: la subversión, destrucción o deconstrucción son
seguidas por la reconstrucción y creación. (224) Por lo tanto, en la narrativa femenina
latinoamericana y maghrebina emerge un contradiscurso (subversión) para deconstruir, o
por lo menos cuestionar el modelo patriarcal, cuyos modelos, el mariano y el musulmán
coinciden en su concepto sobre la fusión de la pureza espiritual con la carencia de la
actividad sexual femenina. La estrategia más común para llevar a cabo tal deconstrucción
es, primero, romper el lazo entre la pureza espiritual y la actividad sexual, manifestando
verbalmente la sexualidad femenina autónoma; y segundo, producir un discurso
(reconstrucción y creación) que exprese explícitamente su trato del tema sexual, en que la
mujer deja de ser el objeto pasivo del deseo, convirtiéndose en el sujeto del mismo y de su
propio discurso en la narrativa femenina contemporánea.

Se ha hablado mucho del carácter cíclico de la fisiología femenina (el cíclo menstrual, por ejemplo), a
diferencia del carácter linear del hombre. Luce Irigaray propone que la fisiología de la mujer es fuente natural
para la creación del lenguaje. (Ce sexe 103)
 IV.

LA CONTRAHISTORIA FEMENINA

"la historia es el archivo de los hechos cumplidos

por el hombre y todo lo que queda fuera de él
pertenece al reino de la conjetura,
de la fábula, de la leyenda, de la mentira"

Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín

 95

1. ¿Quién escribe la historia del Tercer Mundo?

La historia de los pueblos colonizados es una larga historia de poder, dominación y
silencio. Una historia monológica. Tomando en cuenta lo dicho en el Capítulo I., lo mismo
se puede decir de la historia de la mujer, o del papel de la mujer en la Historia. Por eso no
es sorprendente, que en las últimas décadas, en parte, gracias al interés académico por la
postcolonialidad, aparezcan historias subalternas de pueblos jamás nombrados (no con su
propio nombre, al menos). Como ejemplo: los libros de historia (oficial) infaliblemente
hablan de "indios araucanos", mientras que la historia subalterna, escrita, por ejemplo, por
Pascual Cońa, habla de los indígenas mapuches. ¿Se trata del mismo pueblo o no? Lo que
representa un grupo humano para unos y para otros, puede tener un mundo de diferencia.
Esta diferencia se manifiesta textualmente en la representación de un evento histórico,
dependiendo del origen del autor y su posición en relación al poder. Las delicadas
estrategias de veridicción y justificación juegan un papel decisivo en la representación. En
otras palabras, el registro del mismo evento difiere enormemente si está hecho por el
vencedor o por el vencido. Durante la expansión colonialista de Espańa muchos autores
justificaban la expansión territorial, porque lo veían como una empresa civilizatoria. (Siglos
después en las escuelas se enseńan estas fuentes históricas a los nińos, sin presentar las
otras.) La posición que justifica la hegemonía tiene que ver con el privilegio del alfabetismo
en siglos anteriores. Los autores gozaban de cierto prestigio en su sociedad, cuyas bases
trataban de conservar. La posibilidad de la expresión (escrita) está relacionada directamente
con el poder, por consiguiente, el subalterno, el que carece de poder se silencia. Hoy en día
más y más se escucha la voz de grupos que en la versión oficial de historia no la tenían. La
voz del otro (y la de la otra) se oye y se lee. El concepto tradicionalmente hegemónico
europeo y masculino de la historia (en otras palabras, la "historia oficial") es desafiado por
escritos que representan otros conceptos que, hasta hace poco, se excluían de esta
representación monológica de la historia.
En yuxtaposición con la "historia oficial" está la contrahistoria, la versión subalterna
de la historia, que se escribe para llenar los vacíos de la "historia oficial" y para dar a
conocer otro punto de vista, digamos, la "visión de los vencidos", que incluye eventos,
detalles, personajes y espacios que se les escaparon a los cronistas de la historia oficial. La
perspectiva del/a escritor/a decide lo que se representa en una obra. Desde distintos
ángulos cada hecho tiene una serie de detalles que se incluyen o se acallan y, dependiendo
del ángulo del narrador, cronista, escritor, éstos son diferentes en el discurso de cada uno.
Lo que define esta diferencia es la posesión del poder. El discurso de quien posee el poder
difiere considerablemente del discurso de quien no lo tiene.
La diferencia entre el discurso de los que poseen el poder y los que no lo tienen, se
manifiesta no sólo en el discurso histórico, sino en el narrativo también. Esto se observa
bien en algunas obras indigenistas latinoamericanas, donde el discurso del amo difiere
 96

considerablemente del discurso del siervo. El amo tutea al siervo, y éste, a su vez, se dirige a
su amo tratándolo formalmente de Usted y llamándolo "amitosumercé" (Icaza) o bien,
"Seńor Patrón" (Jácome).

2. La historia oficial y la contrahistoria.

La contrahistoria se escribe desde el margen, aunque no exclusivamente por el
subalterno postcolonial, sino desde la perspectiva de cualquier grupo marginalizado, como
lo es el de las mujeres. (Recordémonos que la mujer del tercer mundo puede ser
doblemente marginalizada, como individuo postcolonial y como mujer.) La contrahistoria
es un intento de recuperar el poder que se ha perdido durante el proceso de
marginalización. Si el recurso principal de la historia "oficial" es la escritura, la contrahistoria
tiende a ser oral, ya que, frecuentemente se basa en memorias, testimonios, entrevistas, etc.
El/la que escribe, no siempre lo hace por oficio, sino por convicción. En algunos casos,
apenas si tiene la educación formal necesaria para escribir, o no lo hace en su propio
idioma, como lo veremos más adelante, o usa un/a mediador/a para dejar constancia de su
historia.
¿Por qué se cultiva la contrahistoria? En el mundo postcolonial, debido a las
anomalías del sistema colonial, hay una perpetua crisis de identidad. Es una problemática
muy compleja. La primera dificultad se presenta con respecto a la definición de la identidad.
La identidad ¿es una serie de características que otros designan a una persona o a un
grupo, o bien es algo inherente al individuo? Probablemente, la identidad es tan difícil de
definir, porque es un conjunto de cualidades que funcionan como un proceso y cambian
constantemente. Se redefinen cada vez que cambien las condiciones históricas, económicas,
sociales, en otras palabras, cuando haya cambios en el balance del poder. La identidad de
un individuo es poco definible, y la de un grupo humano (un pueblo) lo es menos aún. Para
lograr tal definición se toman en cuenta los registros de la historia (tanto la del individuo
[biografía] como la del grupo). ¿Cuál historia? - me pregunto. ¿La que se escribe en los
libros del colonizador, la que se encuentra en los registros gubernamentales, la que se
exhibe en los periódicos poseídos por los miembros de la oligarquía nacional
(postcolonial)? ¿Cuál historia? ¿La que excluye a las mujeres, a los pobres, a los nińos?
En este capítulo intento analizar la manifestación textual de la diferencia entre la
historia oficial y la contrahistoria en la escritura femenina. Mi punto de partida es que la

Para dar un ejemplo, en Argelia durante el período colonial a los nińos (argelinos) se les enseńaba solamente
la historia de Francia, (en francés) que infaliblemente comenzaba con "Nos ancętres, les gaulois..."

La exclusión se lleva a cabo borrando la individualidad de los que carecen del poder. Se sabe el nombre de los
que poseen el poder, pero el de los otros no se guarda en los registros. A menudo, se hace una masa anónima
de la gente que muere en las guerras, por ejemplo.
 97

escritura femenina que se expresa sobre la historia es una forma de contrahistoria. Para
iniciar el análisis partiré desde el modelo siguiente, en el cual se observan las características
no sólo diferentes, sino opuestas de la historia oficial y de la contrahistoria.

Historia oficial Contrahistoria

escrita oral
nacional individual
falogocéntrica intuitiva
"racional" emotiva
pesimista optimista
manifiesta dudas manifiesta fe

3. La contrahistoria y el nuevo historicismo.

Para entrar en el análisis de estas características voy a recurrir a algunos conceptos
del llamado nuevo historicismo. Según lo postulan los "nuevos historicistas", la subjetividad
humana se construye por medio de códigos culturales, que se manifiestan en el lenguaje y
condicionan el juicio del ser humano. Los nuevos historicistas niegan la existencia de la
objetividad y enfatizan la importancia de la representación en la formación de la conciencia
humana. Según ellos, la historia es contradictoria, heterogénea y fragmanteria, porque es el
relato de las relaciones de poder. Finalmente, el papel de la intertextualidad se destaca en la
inclusión de varios discursos en el análisis histórico, entre los cuales se observa una activa
interacción que resulta en la mutua determinación en la interpretación de los textos. Los
nuevos historicistas hablan de un "sistema cultural" en vez de "instituciones sociales
contemporáneas y praxis no-discursiva", favorecen el estudio de las relaciones sincrónicas,
en vez del examen diacrónico y lineal de la historia. (Montrose 25-29) Hyden White ańade
una característica importante a la definición del nuevo historicismo: el desacuerdo tanto
con el concepto burgués, como con el marxista de la historia, (298) aunque se mantienen
ciertos elementos de ambos.
Para definir la contrahistoria me he basado en ciertos conceptos del nuevo
historicismo, tales como:

1. la naturaleza interdisciplinaria e intertextual del análisis histórico,

2. el carácter sincrónico del mismo,
3. la inclusión de varios tipos de discursos en el registro histórico.

La contrahistoria se nutre de fuentes dejadas fuera de consideración por la historia oficial,

especialmente de las fuentes orales (testimonios, anécdotas, canciones, etc.) Por naturaleza,
estas fuentes tienden a ser más emotivas que los registros institucionales. Se incluyen en la
 98

contrahistoria las voces antes excluidas: la de las mujeres, la de los pobres, la de los que no
tienen cargo oficial. Como estas fuentes se expresan desde una perspectiva individual, su
discurso es espontáneo y manifiesta esperanza, la fe del ser humano en el futuro. Se puede
argüir que la historia oficial también proyecta un futuro positivo en su tono triunfalista,
aunque la fe no se expresa en el futuro de los seres humanos, sino que en el sistema, que la
historia oficial trata de defender, justificar y mantener.
La contrahistoria es una reacción a la historia oficial, es la versión del subalterno
sobre eventos históricos, algunos ya registrados en los textos de la historia oficial, otros ni
mencionados. De modo que el programa de la contrahistoria es contradecir, o corregir
ciertos aspectos de la historia oficial, o revelar otros aspectos no incluídos. El discurso de la
contrahistoria no es el único discurso en el Tercer Mundo, por supuesto. Los intelectuales
latinoamericanos y maghrebinos (y los otros) se han apoderado del discurso hegemónico,
cultivan el discurso bajtiniano, foucaultiano, habermasiano, el discurso deconstructivista,
etc. "Pero ojo", nos advierte Arturo Arias, los intelectuales tercermundistas cultivan estos
discursos "siempre carnavalizando, siempre ironizando, porque existe la conciencia de un
ser, un sujeto diferente, que se apropia del discurso hegemónico, buscando transformarlo
de acuerdo a sus propios intereses." (77)

4. La representación de la historia en la narrativa femenina.

La narrativa puede servir como discurso contrahistórico, tomando en cuenta lo dicho
sobre la inclusión de varios tipos de discurso en la evaluación histórica. La textualidad
femenina, por ejemplo, surge desde la marginalidad y vuelve hacia la periferia. El texto pasa
por filtros (lingüísticos, económicos, políticos) para llegar, si acaso, al destinatario del
centro. La traducción de textos en sí, y el criterio de la selección de lo que se traduce,
constituyen estos filtros.
Para ver cómo se inscribe la contrahistoria en el texto narrativo escrito por mujeres,
me propongo analizar dos obras: La mujer habitada de Gioconda Belli y L'Amour, la fantasia
de Assia Djebar. En ambas novelas los dos motivos principales son la guerra (o guerrilla), el
sujeto femenino y su participación en la guerra, la reflexión sobre la existencia femenina y la

Para dar un ejemplo, en los libros sobre la historia de Latinoamérica, por lo general, al tratar el período
colonial no se incluyen las numerosas sublevaciones indígenas, (al menos 314, solamente en la audiencia de
Quito) (Moreno Yáńez 17) con la excepción de la de Túpac Amaru (1781-82)

La representación masculina y femenina de la guerra y sus consecuencias difieren enormemente. Elias Khoury,
un escritor libanés compara a Beirut devastada por la guerra civil a una prostituta que se entrega a cualquiera.
En cambio, Ethel Adnan, libanesa también, quien recurre igualmente a una metáfora sexual para hablar de la
ciudad destruida, la ve como víctima de violación. (Accad, Sexuality 1-2, Marx-Scouras 175)

Gioconda Belli declara en una entrevista: ". . . quería tocar el tema de la participación revolucionaria del sector
pequeńo burgués y burgués de la sociedad. . . El otro tema fundamental es el de la mujer, żno?" (Waters 128)
 99

participación sexual de la mujer que brota de la misma energía que su participación en las
actividades bélicas. Esta energía inspira la toma de conciencia, tanto política como
femenina. De esta manera se llega a la fusión de los dos motivos, la de la historia nacional,
colectiva y la de la historia femenina, individual. La contrahistoria se inscribe en ambas
novelas por medio de la voz femenina. La voz femenina en La mujer habitada aparece en
primera persona y pertenece a una narradora homodiegética: Itzá, la indígena (mítica)
centenaria quien habita en el naranjo en el jardín de la protagonista, Lavinia; y la nińa, a
quien no se nombra, es una 'je', 'une petite fille arabe'('yo', una nińa árabe) (3), en L'Amour,
la fantasia. En ambas novelas a las narradoras se les concede la voz en los capítulos
intercalados con el otro hilo narrativo, relatado por una narradora hetero y extradiegética
anónima, cuyo género no se aclara, solamente se sospecha que es mujer por los detalles
que se incluyen en la narración.
En ambas novelas se retratan dos épocas históricas, la de la invasión por el
colonizador y la lucha por la liberación del país. La diferencia está en que en L'Amour, la
fantasia el enemigo en la lucha por la liberación es el mismo colonizador y en La mujer
habitada es otro, es la oligarquía nacional apoyada por los esfuerzos neocolonialistas. Lo
que parece ser una relación inversa, es la aparición de la narradora homodiegética: Itzá
relata en primera persona la lucha contra el colonizador espańol, en cambio, la invasión de
Argelia por los franceses está narrada por la narradora hetero y extradiegética,
posiblemente, para mantener la distancia temporal, aproximadamente 125-130 ańos. Esta
diferencia se explica por los aspectos autobiográficos inscritos directamente en L'amour, la
fantasia, que se refieren a la época de la guerra de liberación. En La mujer habitada, en
cambio, las referencias, tanto autobiográficas como geográficas, se inscriben
indirectamente. El espacio geográfico llamado Faguas es el paradigma de una república
centroamericana, en la proximidad de los Estados Unidos y habitada por muy ricos y muy
pobres. María A Salgado opina: "La mujer habitada se desarrolla en la capital del imaginario
país de Faguas, cuyos lagos y volcanes sugieren la ciudad de Managua." (232) Con respecto
a los aspectos autobiográficos, éstos no son evidentes, pero lo que se sabe de la vida de
Gioconda Belli, el ambiente privilegiado de su infancia y de sus experiencias en el
movimiento FSLN, corresponden a la vida de Lavinia. Ambas novelas delinean diversos
patrones de resistencia, que surgen como una respuesta a los diferentes aspectos de la

Cherrie Moraga formuló este pensamiento de la siguiente manera: ". . .the only hunger I have ever known was
the hunger for sex and the hunger for freedom and somehow, in my heart, they were related and certainly not
mutually exclusive." (16) (La única hambre que he conocido era por sexo y por libertad que, de alguna manera,
en mi corazón estaban relacionadas, y por cierto, no eran mútuamente exclusivas).

En La mujer habitada los capítulos narrados por Itzá comienzan con el signo gráfico de un círculo y los
capítulos narrados por la narradora heterodiegética comienzan con un pequeńo cuadrado.
 100

colonización. La contrahistoria femenina se encuentra entretejida en ambos textos; los

síntomas de la opresión masculina se registran con precisión médica. La mujer
(protagonista) llega a su propia independencia en medio de la lucha de independencia de
su país. Si bien, Lavinia en La mujer habitada muere, y también Pauline en L'amour, la
fantasia, la huella de ambas está "preńada de futuro." (L'amour 223) Este final optimista no
da impresiones de melodramatismo, porque ambas novelas se cierran con el máximo
sacrificio de sus personajes.
En ambas novelas el discurso "oficial" sobre la colonización se desplaza y se sustituye
por el discurso del Otro, o más bien de la Otra, en un esfuerzo de "self affirmation"
(autoafirmación). (Murdoch 72) La paradoja de este proceso es el legado híbrido, la
necesidad de (re)negociar los códigos culturales del métissage, lo cual, al fin y al cabo, es la
esencia del paradigma postcolonial.
En los dos textos el personaje principal se contextualiza por la voz de la Otra. En
L'Amour, la fantasia es la nińa (quien no se nombra, pero la narradora, igualmente anónima,
la observa y la describe), y en La mujer habitada la toma de conciencia y los actos de Lavinia
se contextualizan por el discurso de Itzá.

[Lavinia] está detenida en el umbral de las preguntas. No se responde. Sólo

yo que estoy aquí, oculta, puedo sońar, vislumbrar conjunciones, caminos
que se bifurcan. Sólo yo siento los imperativos de la herencia, mientras ella se
intuye vuelcos en su corazón, sin poder nombrarlos. (86)

La Otra se apropia del lenguaje del colonizador para comunicar su mensaje. "ˇCómo
aprendimos a odiar esa lengua que nos despojó, nos fue abriendo agujeros en todo lo que
hasta que llegaron habíamos sido!" (La mujer 27) La narradora de Djebar va más allá y
utiliza la lengua del colonizador no solamente para expresar su odio, sino la emplea como
un arma de resistencia consciente. Hablando de Pélissier, un historiador francés quien, en
un recuento osado, registró para la historia el horror de los cadáveres argelinos
(masacrados por los franceses) la narradora reacciona: "me renvoi nos morts vers lequels
j'élčve aujourd'hui ma trame de mots français" (me devuelve nuestros muertos hacia los
cuales yo alzo hoy día mi trama de palabras francesas) (El destacado es mío.) (92) La
narradora de Djebar no sólo se apropia de la lengua del colonizador sino de su escritura
también. Mientras Itzá se mantiene en la oralidad, la narradora anónima de Djebar asume la
escritura como un arma de liberación, esta vez no del colonizador, sino de la opresión
patriarcal. En un juego de palabras, a la manera de la "différance" de Derrida, Adrea Page

En La mujer, Itzá dice: "'La tierra es redonda y achatada como una naranja'. Era el gran descubrimiento de los
espańoles. Me río de ellos." (37)
 101

seńala la relación homonímica entre la oralidad (les cris) y la escritura (l'écrits) en francés.
"'L'écrit' in French becomes 'les cris' of a newly-found liberation that allows her to evade
'l'interdiction d'amour' prevalent in Algerian culture". (La 'escritura' en francés se convierte
en 'los gritos' de una liberación redescubierta, que le permite evadir la 'prohibición del
amor', prevalente en la cultura argelina.) (45) En la lengua árabe, según la tradición, no se
expresa el amor verbalmente, a un destinatario vivo, a no ser de que se trate de poemas o
canciones, que se consideran abstractas. Por eso, muchos escritores maghrebinos recurren
al francés para manifestar sentimientos de amor y para escribir de la sexualidad, como lo
explica en largos pasajes metatextuales Khatibi en Amour bilingue (4-6). De esta manera el
lenguaje del colonizador constituye una ruptura con la tradición patriarcal. El uso de la
lengua y escritura francesa (a diferencia de la lengua y escritura árabe) desempeńa un doble
papel de resistencia en L'amour, la fantasia, por un lado, como sujeto (post)colonial y por
otro, como sujeto femenino.

"Jamais, jamais, je ne me laisserai marier un jour ŕ un inconnu qui, en une

nuit, aurait le droit de me toucher! C'est pour cela que j'écris!" (22)
(ˇJamás, jamás dejaré que me casen un día a un desconocido quien, en una
noche, tendrá el derecho de tocarme! ˇEs por eso que escribo!,

declara la nińa en L'Amour, la fantasia. Djebar asume el rol de la traductora de su propia

cultura y lengua (árabe) al francés, y a la vez, sirve de mediadora entre la oralidad y la
escritura. La autora toma el vocablo kalaam (palabra) en árabe y la transforma en écriture
(escritura) en francés. (Mortimer, A. D. 150)
En La mujer habitada el agente de la contrahistoria es Itzá, ella es la voz femenina,
fluidamente poética, suave. La narradora anónima relata a lo masculino, los hechos, lo
racional, lo real. Itzá simboliza lo femenino, lo individual, la pasión, la solidaridad y, por
último, la resistencia contra el colonizador luchando al lado de su compańero, Yarince. Es
un gesto de rebeldía contra el colonizador y rebeldía femenina contra el poder masculino;
Itzá se niega a tener hijos para "no parir esclavos a los espańoles". Este es un sentimiento
compartido entre muchas mujeres:

". . . recibí noticias de las mujeres de Taguzgalpa. Habían decidido no

acostarse más con sus hombres. No querían parirle esclavos a los espańoles."
(116)

Kalaam o kalma, kalima (son variaciones dialectales del mismo vocablo) aparece también relacionado al
francés mot (vocablo) en Amour bilingue. (4) No se debe confundirla con qalam (pluma de escribir) que se
refiere además a la palabra escrita.
 102

Lavinia también se niega a ser madre. El papel de guerrillera se superpone a de la madre.

Este hecho tiene importancia en el aspecto político y también en la economía femenina. En
vez de tener hijos, Lavinia aloja en sus entrańas a Itzá, aunque nunca está consciente de ser
"habitada". Para evitar el efecto melodramático sobre cuya posibilidad ironiza Debra Castillo
(15), Lavinia no está consciente de la penetración del agente de su concientización. De esta
manera, el cambio en la mentalidad se inicia "desde adentro", desde el cuerpo de la mujer.
Como muchos lo han dicho, la mujer actúa (y escribe) desde adentro "con todo el cuerpo",
como lo he dicho antes. (Cf. Capítulo I.)
En la obra de Djebar "cuerpo" de Argelia se retrata como un "cuerpo adolorido" de
mujer. (Scarry) El dolor se convierte en el significante del texto. En su recuento de la
ocupación francesa de Argelia, Djebar usa muchas imágenes sexuales, imágenes de
secuestro, violación, penetración.... En las últimas páginas la narradora recurre a la
intertextualidad y hace una referencia a Une année dans le Sahel de Eugčne Fromentin, a lo
que él había escrito sobre una mano amputada que aun llevaba pulseras.

"Plus tard je me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et du

souvenir et je tente de lui faire porter le 'qalam'. [pluma] " (255)
(Más tarde yo recogí esta mano viva, la mano de la mutilación y de la
memoria e intento de que lleve la 'qalam'.)

La mano amputada simboliza a Argelia mutilada físicamente por la guerra, así como por la
pluma (qalam) por una historia escrita por el colonizador (historiadores, escritores, artistas
franceses) y, al mismo tiempo, en el aspecto femenino, la mano amputada representa el
deseo de las mujeres argelinas de escribirse, de expresarse por ellas mismas. (Marx-Scouras
176)
En La mujer habitada también se une la imagen del cuerpo femenino con el "cuerpo"
del país. Itzá, penetrada el cuerpo de Lavinia, lo describe desde adentro "en términos del
paisaje atemporal del país." (Salgado 234)

Lavinia guarda grandes espacios del silencio. Su mente tiene amplias regiones
dormidas. Me sumergí en su presente y pude sentir visiones de su pasado.
Cafetos, volcanes humeantes, manantiales. Envueltos en la densa bruma de la
nostalgia. (48)

En el Capítulo II incluí la misma cita en otro contexto. Ahora la vuelvo a emplear, porque me parece una
manifestación clave de la estrategia literaria de Djebar.

La palabra qalam (pluma de escribir) no es la misma que kaalam (palabra pronunciada) [citado anteriormente]
aunque, evidentemente, los dos vocablos tienen origen común.
 103

En la historia paralela de resistencia en La mujer habitada, contada "desde afuera"

por la narradora anónima, extradiegética, y "desde adentro" por Itzá, se observa una intensa
preocupación por describir las sensaciones físicas del cuerpo femenino. La relación entre
Lavinia e Itzá es física: Itzá penetra en el cuerpo de Lavinia, "invirtiendo la relación biológica
hija/madre" (Kaminsky 27), por medio del jugo hecho de las naranjas cortadas del naranjo
donde habita Itzá. Lavinia no está consciente de la presencia de Itzá en su cuerpo, pero su
actitud comienza a cambiar. De este modo la concientización femenina se realiza via
corporis.
En La mujer habitada aparecen paralelos entre el recuento lo que Itzá hace de la
resistencia a los espańoles, de su relación con Yarince, su compańero; y la historia narrada
por la narradora extradiegética, focalizada, sobre todo, aunque no exclusivamente, en
Lavinia. Es el mismo reconocimiento que se le da a Itzá (por Yarince) y a Lavinia (por Felipe)
por su participación en la guerrilla: "Sos una mujer valiente." (122, 290) Al perder los
compańeros de lucha la reacción de Yarince y de Felipe son similares: "Yarince se tumbó
con la cara sobre la tierra. Se enlodó el rostro y no permitía ni que me le acercara. Era un
animal herido. Tal como Felipe pensando en sus muertos. Pero también se levantó del
derrumbamiento de su cuerpo." (63) (El destacado es mío.) Es Itá quien contextualiza los
eventos de tiempo presente, quien les ofrece un significado más profundo, una continuidad
histórica y contrahistórica. La fusión de las dos voces narrativas representa el cambio en la
actitud de Lavinia. Barbara Harlow comenta:

"The first person voice of an Indian woman in the resistance to the Spanish
conquest that finally merges with the third person relation of Lavinia's
political development suggests, too, a deeper history to the question of
gender, ethnicity and politics in Central America. . . . Lavinia has her very class
and gender positions enlisted by the resistance - and materially transformed."
(160-161)
(La voz, en primera persona, de una indígena en la resistencia contra la
conquista espańola, es la que finalmente se funde con el relato, en tercera
persona, del desarrollo político de Lavinia, que también sugiere una historia
más profunda sobre la cuestión de género, etnicidad y política en América
Central. . . Las posiciones de clase y de género de Lavinia son enlistadas por la
resistencia, y se transforman materialmente.)

Belli misma explica la razón de elegir a Lavinia, una mujer de la clase privilegiada como la
protagonista de una novela sobre la lucha contra la dictadura:

". . . quería también tocar el tema de la participación revolucionaria del sector

pequeńo-burgués y burgués de la sociedad, un fenómeno que se ha dado
 104

mucho en América Latina que genera una serie de contradicciones y las

contradicciones y conflictos que se dan en la participación revolucionaria a
partir del género." (Hood 128)

Lavinia, por pertenecer a la "vieja aristocracia" estaba destinada a tener una vida como su
alter-ego, Sara. Pero Lavinia tiene la capacidad de pensar libremente, "a liberal attitude"
(una actitud liberal), que la lleva a ejercer su libertad sexual y "her sexuality comes coupled
with proposals for national liberation." (Su sexualidad está unida a las propuestas de
liberación nacional.) (Rodríguez 181)
La función contrahistórica de la literatura no sólo se relaciona con eventos históricos
incluidos o excluidos en la versión oficial, sino que se manifiesta en el énfasis en la
participación femenina. A su vez, contradice lo diseminado por la historia oficial sobre la
participación de pobres exclusivamente en el FMLN. Belli misma, en una entrevista (citada
anteriormente en este Capítulo), subraya la importancia de la participación directa de
diversos sectores sociales en el movimiento FMLN, a cuyas filas no sólo se incorporaban los
pobres. Como dice Flor, amiga e inicidadora de Lavinia en el "Movimiento", hablando de la
actitud del gobierno sobre los que forman el "Movimiento": "[L]a verdad es que, en este
país, cuando pertenecés a determinada clase, sos prácticamente fuera de toda sospecha. . .
Tienen una visión muy clasista de la represión y la conspiración." (271)
La contrahistoria está inscrita en el discurso de Itzá, porque relata un evento histórico
(la conquista), desde una perspectiva que no está incluida en la versión "oficial", donde la
lucha de Itzá y Yarince apenas se menciona. Se la conoce como una leyenda (que puede ser
cierta o no).

"Hay un Yarince indígena, cacique de los Boacos y Caribes, que luchó más de
quince ańos contra los espańoles. Es una historia hermosísima. . . Por cierto,
aunque no se sabe si es leyenda o realidad, Yarince tuvo una mujer que peleó
con él. Deberías leer sobre eso." (205) (Los destacados son míos.)

Itzá, refuta la versión oficial con su existencia textual. Flor, quien está incorporada en el
"Movimiento" contra la dictadura, cuenta la historia de Yarince e Itzá a Lavinia denunciando
los silencios en la historia oficial:

"Casi no se conoce la resistencia que hubo aquí. Nos han hecho creer que la
colonia fue un período idílico, pero no hay nada más falso." (205)
La contextualización es muy importante en ambas novelas. Además de las estrategias
descritas arriba, los epígrafes en ambos textos desempeńan una función hermenéutica,
 105

porque contextualizan lo narrado. Este tipo de intertextualidad se destina para establecer

una continuidad histórica y coloca la obra en un contexto definido. Genette, por su parte,
incluye el epígrafe en la categoría de paratexto, y lo define de la manera siguiente:

une citation placée en exergue, généralement en tęte d'oeuvre ou de partie

d'oeuvre; 'en exergue' signifie littéralement hors d'oeuvre, ce qui est un peu
trop dire: l'exergue est ici plutôt un bord d'oeuvre, généralement au plus prčs
du texte. (134)
(Una cita puesta en evidencia, generalmente a la cabeza de una obra, o una
parte de la obra; 'en exergue' literalmente significa fuera de la obra, lo que es
mucho decir, 'l'exergue' aquí, más bien, es el borde de la obra, generalmente,
colocado lo más cerca posible al texto.)

En el texto de Djebar esta definición del "borde" es particularmente relevante, por la

función de marco que cumplen los epígrafes formando todo un sistema de
contextualización.. Genette distingue cuatro funciones del epígrafe (145-49):

1. comentario sobre el título

2. comentario sobre el texto mismo
3. la legitimización del texto del autor gracias a la presencia del nombre de un autor
célebre.
4. relacionar el texto con una tradición intelectual y cultural.

En ambas novelas estas cuatro funciones se distinguen nítidamente. En L'amour, la fantasia

el sistema complejo de epígrafes tiene diversos orígenes lingüístico-culturales, (francés,
árabe, latín y alemán). La complejidad lingüística se percibe ya en el título: el vocablo
"amour" es francés y "fantasia" es italiano refiriéndose a la imaginación, pero pueden haber
otras referencias, según lo seńala Dorothy Blair: "Fantasia derived from the arabic fantaziya,
meaning ostentation" (Fantasia se deriva del árabe 'fantazya' que significa, ostentación)
(n.p.); en referencia a la guerra, y finalmente, la fantasía puede referirse a una composición
musical. Esta referencia aparece en el último epígrafe: "Quasi una fantasia... Ludwig von
Beethoven opus 27 Sonatas 1 y 2" (112)

De acuerdo a Wolfgang Iser, el texto intertextualizado puede incluir: obras literarias anteriores, normas
sociales e históricas, o todo el cúmulo cultural del cual surge el texto intertextualizante. (62)

La "fantazya" en la cultura árabe es la ostentación de juegos militares a caballo en conjunto, donde la estética
juega un papel importante. Los participantes demuestran su habilidad guerrera en el uso de la espada.
 106

Entre las cuatro funciones del epígrafe la segunda es la más evidente. El amour, la
fantasia está dividida en tres partes. Cada parte se introduce por un epígrafe. El primer
epígrafe viene del diario de Fromentin, un pintor viajero en Africa del Norte, quien dio
noticia de la colonización en sus escritos y pinturas. En la primera parte de la novela se
destacan los aspectos autobiográficos, porque la narrativa está enfocada en la infancia de la
"petite fille arabe", narradora anónima y, en pasajes intercalados, se recuentan las
atrocidades de los colonizadores, eventos que fueron registrados en la versión oficial de la
conquista de Argelia. La segunda parte representa organización colonial en Argelia,
(paralelamente a la historia de la muchacha árabe, aunque este aspecto es menos enfático
en esta parte, que en la primera). La segunda parte del texto está escrito como
contrahistoria, pues "draws on the archives, and disinters little-known eye-witness accounts
written at the time by artists, obscure officers, publicists (whom we would call now war-
correspondents) and various camp-followers." (extrae [información] de archivos y
desentierra relatos poco conocidos de testigos escritos en aquel tiempo por artistas,
oficiales oscuros, publicistas [a los que hoy día llamaríamos correspondientes de guerra] y
diversos seguidores de campamento.) (Blair n.p.) El epígrafe de la segunda parte viene de la
pluma de Ibn Khaldún y habla de la penetración árabe en el área y el maltrato de las tribus
berebere. El paralelo es obvio entre la ocupación árabe y la francesa. En cambio, la tercera
parte, además del epígrafe sobre Beethoven tiene otro, de Las Confesiones de San Agustín.
Este epígrafe encaja en el texto, porque alude a la visita sobre los campos esparciendo
memorias. Es exactamente lo que Djebar hace para escribir esta parte, visita las montańas
donde se realizaban las batallas más feroces de la guerra de liberación de Argelia (1954-62).
Dejbar inserta en su texto, como vemos, varias tradiciones lingüísticas y culturales. El
texto orientalista de Fromentin es el que se deconstruye en la primera parte de L'Amour, la
fantasia. El segundo epígrafe, del Ta'rif (Autobiografía) de Ibn Khaldún no sólo ata la novela
a la tradición árabe, sino que establece el lazo genérico: entre la autobiografía y la historia
narrada por "la petite fille arabe", evidentemente autobiográfica. El epígrafe de la tercera
parte también se relaciona con esta tradición, San Agustín era de Africa del Norte y escribió
sus confesiones en una lengua que no era la suya (como Djebar). El epígrafe, considerando
su tercera y cuarta función, y el texto entran en una relación dialógica, en el cual el texto
contesta, reescribe, (acaso deconstruye) y, finalmente, utiliza como marco o "borde" las
ideas y el punto de vista representado en los epígrafes.
El epígrafe en La mujer habitada desempeńa básicamente dos funciones: transmite
un mensaje mítico, indígena y uno feminista. El epígrafe es un texto de Eduardo Galeano,
quien (re)escribe el mito de la creación de los indígenas Makiritare en su Memorias del
Fuego.
 107

Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y

morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez
nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira. (La mujer 1)

El carácter repetitivo y cíclico se destaca en el epígrafe como atributo habitual de los mitos.
En la novela, Itzá, quien murió en la guerra, vuelve a nacer ("habitar") en Lavinia, quien, a su
vez también muere, en la guerrilla. Son las circunstancias históricas (la guerra) y la doble
motivación (la convicción y el amor) de las mujeres los que relacionan las dos historias.
El mensaje feminista se transmite por la subversión de la versión Bíblica de la
creación, donde Eva ha sido creada como un apéndice de Adán y es secundaria,
temporalmente y en importancia. En el mito de los Makiritare, se menciona la creación de la
mujer primero, y el "proceso" de creación es el mismo que la del hombre. Por elegir este
mito como epígrafe, Belli ha contextualizado su novela en la tradición indígena, que se ve
simbolizada en el discurso de Itzá, cuya historia "contradice la de los otros, de los
espańoles, la historia oficial, que dice que vinieron a dar vida a través del lenguaje y de la
religión." (Cabrera 244-45) Las dos historias (que son una, debido a la continuidad histórica
establecida en la novela por la supervivencia de Itzá) se transmiten por medio de las dos
mujeres quienes son protagonistas y cronistas de las mismas, para completar y contradecir
la historia protagonizada y representada por hombres. Ambas mujeres tienen fe en el
renacimiento histórico, porque "la muerte es mentira." Con la idea de la inmortalidad
comienza y también termina la novela: "Nadie que ama muere jamás" (338). De esta
manera, cerrando el círculo, se justifican los sacrificios (como el de Yarince, Itzá, Felipe y
Lavinia) de vidas humanas que se hacen con las esperanzas de un mejor futuro.
La contrahistoria no sólo le ha servido a Belli y a Djebar para corregir el recuento
histórico (falogocéntrico), sino que para incluir la mirada femenina en la representación de
los eventos, legitimizar a las participantes (activas) de la historia y legitimizar lo que motiva
la participación: el amor, la solidaridad. Con la revisión histórica femenina se van llenando
los vacíos de la "historia oficial".

"Cronistas" debe entenderse en el sentido más amplio posible, que incluye el testimonio oral, como es el de
Itzá.
 V.

EL EXILIO Y OTRAS FORMAS DE DESPLAZAMIENTO

Whether they are refugees or migrants,

they have all been uprooted, though
their reasons for leaving their
home countries may differ.

André Jacques
 109

1. La emigración y el exilio.
El movimiento de grandes masas se ha hecho una de las características importantes de
nuestra era. Exilio, refugio, emigración son expresiones de diversas condiciones humanas
que tienen un aspecto en común: el hecho que el exiliado, el refugiado, el emigrado ya no
vive en su patria, en su ciudad. Aunque el movimiento humano hoy ha llegado a extremos
jamás vistos, el fenómeno no es nada nuevo. Todorov reconstruye la genealogía del
exiliado en La Conquęte d'Amérique:

C'est l'éxilé qui incarne aujourd'hui le mieux, en la détournant de son sens

originel, l'idéal de Hugues de Saint-Victor, que celui-ci formulait ainsi au
douzičme sičcle: 'L'homme qui trouve sa patrie douce n'est qu'un tendre
débutant; celui pour qui chaque sol est comme le sien propre est déjŕ fort,
mais celui-lŕ seul est parfait pour qui le monde entier est comme un pays
étranger.' (Moi qui suis bulgare, habitant en France, j'emprunte cette citation
ŕ Édouard Saďd, palestinien vivant aux Etats Unis qui l'avait trouvée lui-męme
chez Erich Auerbach, allemand exilé en Turquie.) (259)
(Es el exiliado que mejor encarna hoy en día, desviándolo de sus sentido
original, el ideal de Hugo de San Victor, que éste formulaba de la manera
siguiente en el siglo XII: 'El hombre que encuentra que su patria es dulce no
es más que un tierno principiante; aquel para quien cada suelo es como el
suyo propio ya es fuerte, pero sólo es perfecto aquel para quien el mundo
entero es como un país extranjero' (yo, que soy búlgaro que vive en Francia,
tomo esta cita de Edward Said, palestino que vive en los Estados Unidos, el
cual a su vez había encontrado en Erich Auerbach, alemán, exiliado en
Turquía). (Trad. Flora Botton Burlá)

Las dos razones principales para iniciar el desplazamiento son políticas o económicas.
Cuando la expulsión de una persona (o un grupo) se hace por razones políticas,
obviamente, los afectados no tienen opciones. Cuando el individuo o un grupo parte por
razones económicas, dejar el país natal es una decisión voluntaria, pero, frecuentemente, se
la lleva a cabo a falta de alternativas, en cuyo caso es discutible si el abandono del país es

Según la definición de Paul Tabori "exile [is a] forced separation from one's native country, expulsion from
home or the state of being expelled, banishment; sometimes voluntary separation from one's native country."
(el exilio es una separación forzada del país natal de uno, la expulsión del hogar o del estado, destierro; a
veces, separación voluntaria del país natal.) (23)
 110

voluntario o no. Por consiguiente, diría que lo que caracteriza la adaptación del exiliado en
el nuevo país es la confusión, el dolor, la nostalgia y la esperanza de la vuelta. Para él que
no ha vivido esta experiencia, es difícil imaginar la situación del exiliado, como lo dice
Willam Gass,

For many Americans the idea of exile must be a highly romantic one,
consisting principally of poets in Paris passing their time in cafés. . . (1)
(Para muchos estadounidenses la idea del exilio debe ser altamente
romántica, consistiendo principalmente de poetas en París pasando su
tiempo en cafés).

En varias instancias, especialmente en los casos políticos, el "nuevo" país no es elegido por
el exiliado. El emigrado tiene la mirada "hacia atrás", porque emocionalmente está más
atado a lo que ha dejado atrás de lo que tiene por delante. La experiencia de vivir en otro
país sin la posibilidad de la vuelta, al menos temporalmente, se imprime profundamente en
la psiquis del individuo. A veces, aún cuando la vuelta fuera teóricamente posible, se la
pospone, indefinidamente, por razones prácticas, como la educación de los hijos, un trabajo
fijo, razones económicas. La experiencia del emigrado en su país adoptivo se determina por
varios factores, entre ellos:

1. la razón de la emigración
2. el nivel educacional de la persona
3. la presencia/ausencia de la familia
4. aspectos lingüísticos, culturales y religiosos.
5. "el mito del retorno" (Anwar 3)

Mohamed Anwar seńala que, habiendo cruzado fronteras físicas y metafísicas, el migrante
construye una versión idealizada de su sociedad de origen. Eastmond observa que entre los
chilenos exiliados "Chile and Chilean culture became a simbol of the losses suffered by the
political refugees." (Chile y la cultura chilena se convirtió en el símbolo de las pérdidas que
sufrieron los refugiados políticos) (40-41)
De acuerdo a varios investigadores, (Abdulrahim, Summerfield) las mujeres forman
un grupo particularmente vulnerable entre los exiliados. El caso de las refugiadas palestinas
muestra que la "occidentalización" no conduce a relaciones igualitarias entre el hombre y la
mujer, al contrario, los patrones de la dominación patriarcal se imponen con mayor vigor.
En espacio doméstico (en el Occidente) se convirtió en un medio de para aumentar el
control sobre las mujeres e inculcar la ideología patriarcal sobre las relaciones de género.
(Abdulrahim 73) En cambio, en las relaciones interpersonales de los exiliados chilenos en
Silicon Valley (EEUU), se produjeron otros tipos de alteraciones. Los exiliados de este grupo
 111

no tenían alto nivel educacional y la mayoría (tanto los hombres como las mujeres) no
dominaba el inglés. Muchos se emplearon en las fábricas. Algunas mujeres por primera vez
en su vida tenían empleo y cobraban salario. A medida que iban aprendiendo el idioma y
otras habilidades de supervivencia en la sociedad americana, su autoconfianza crecía, y esto
se notaba en la incrementada autoridad de la mujer en el espacio doméstico. (Eastmond
46-48) La alteración de las relaciones sociales, de cualquier manera que sea,
necesariamente, llega a la consecuencia de causar fricciones en el hogar, porque liberan
una gran escala de emociones. La situación del inmigrante ha sido ampliamente tratado en
la literatura. En lo que sigue examinaré la manifestación literaria de las condiciones del
inmigrante.
La emigración puede aparecer en la literatura con el motivo del paraíso perdido. El
poema escrito por Fouzi al Asmar, poeta palestino ofrece una apta representación de tal
motivo:

Don't ask me the impossible

Don't ask me to hunt stars, walk to the sun,
Don't ask me to empty the sea, to erase the day's light,
I am nothing but a man.
Don't ask me to abandon my eyes, my love,
The memory of my childhood.
I was raised under an olive tree,
I ate the figs of my orchard. (. . .)
The nightingale has sung in my ears
The free winds of fields and cities have always touched me,
My friend
You cannot ask me to leave my own country. (28)
(No me pidas lo imposible
No me pidas que cace estrellas, que camine hasta el Sol
No me pidas que vacíe el mar, que borre la luz del día,
Yo no soy más que un hombre.
No me pidas que abandone mis ojos, mi amor,
La memoria de mi nińez.
Yo crecí bajo un olivo
comiendo los higos del huerto . . .
escuchando el canto del ruiseńor

Como lo pone Nuruddin Farah: "What is the topic of literature? It began with the expulsion of Adam from
Paradise." (żCuál es el tópico de la literatura? Comenzó con la expulsión de Adán del Paraíso) (Gass 4)
 112

Me tocaron los vientos libres de los campos y ciudades,

Mi amigo(a),
No puedes pedirme que abandone mi país.)

El/la que es expulsado/a del paraíso se encuentra foráneo, marginado en su nuevo

ambiente. De esta manera, el desplazado es un ser marginal, y como tal lo incluye en su
arsenal temático la escritura femenina. Con las palabras de Poniatowska, "[E]n los últimos
ańos del siglo XX, del cual formamos parte, se ha dado un fenómeno nuevo, el de la mujer
que se alía a la causa de los marginados, los oprimidos." (17)

2. La representación literaria de las experiencias que motivan el exilio.

En lo que sigue, trataré la manifestación literaria de los dos motivos principales de
desplazamiento:
1. El exilio, resultado de eventos políticos, como se dio en Latinoamérica, en
Palestina, o muchas otras partes del mundo. Yo enfocaré mi examen en las autoras exiliadas
del Cono Sur latinoamericano. Las obras de Marta Traba, Alicia Partnoy (argentinas) y
Adriana Lassel (chilena), entre otras, constituyen los escritos de una generación de autoras,
exiliadas ellas mimsas, cuya vida ha sido interrumpida por el golpe militar en su país (en los
ańos 70) y marcada por la experiencia de la dictadura y, posteriormente, por el exilio.
2. La emigración por razones económicas o sociales, como es el caso en el Maghreb,
y las consecuencias de este transplante cultural para la generación futura. Entre las autoras
beur (emigrées) discutiré las obras de Leila Sebbar y Farida Belghoul.
En Latinoamérica, más específicamente en el Cono Sur, los golpes de estado (Chile
1973, Uruguay 1974, Argentina 1976), y las subsiguientes dictaduras causaron la
interrupción brutal del proceso democrático, la anulación de un pasado (democrático), la
perdida de confianza del pueblo en sus líderes y en sus fuerzas militares para siempre. Para
el individuo la experiencia se caracterizó por una violenta disyunción del pasado y presente,
porque el golpe militar "somete a prueba todos los modos de vivir la realidad." (Epple 209)
Obviamente, para los escritores este brusco cambio de condiciones presentó un desafío no
sólo moral, sino artístico. Según explica Juan Armando Epple, el artista debe revisar y
repensar "los códigos expresivos" (209). La experiencia del golpe y todo lo que la
subsiguiente dictadura ha traído como consecuencia (la tortura, los desaparecidos, el duelo,
el miedo, la desconfianza, el exilio, la interrupción en la vida de casi todos) fue una
experiencia colectiva, simultáneamente vivida por casi todos los que forman la sociedad. De
manera que las manifestaciones artísticas reflejaban más y más lo colectivo, y enfatizaban
más y más la solidaridad que unía a los que compartían las mismas experiencias. En vez del
"yo", el "nosotros" se ha convertido en sujeto de la narrativa. El "yo" trascendía las fronteras
del individuo e incluía las vivencias de muchos. Cualquiera que haya sido la posición política
del/a autor/a anteriormente, durante la dictadura el punto común de la expresión literaria
 113

era el antifascismo que se manifestaba en los escritos tanto dentro como fuera de los países
en cuestión. Como no era nada fácil compartir la experiencia traumática de la dictadura, los
autores se lanzaban a experimentar nuevas formas artísticas para expresar lo inexpresable.
¿Cómo hacerle entender, mucho menos, hacerle sentir al destinatario lo que siente un
torturado? Durante una dictadura se desintegra el concepto de lo humano, lo nacional, lo
artístico. De acuerdo a Epple, la creación artística en estas circunstancias no es sino el
"proceso de recuperación de una cultura nacional y de reformulación de sus posibilidades
expresivas, de acuerdo a las exigencias de este momento histórico." (211)
Durante la década de los setenta muchos países de Latinoamérica cayeron bajo
dictadura, como si fuera una epidemia. La simultaneidad las condiciones políticas se ve muy
bien ilustrada en Conversación al sur (1981) de Marta Traba. El espacio novelesco abarca
tres capitales del Cono Sur: Buenos Aires, Santiago y Montevideo. De acuerdo a María Solá,
la novela, además de lucir un obvio compromiso político por parte de la autora, es "una
reconciliación con el modo femenino de hacer literatura." (105) De acuerdo a Nancy Kason,
no es posible separar en la obra de Traba la conciencia política de la conciencia
femenina/feminista, porque el proceso creativo de una escritora, particularmente en
América Latina, "está vinculado con una conciencia política y en su ficción estas dos
posturas están presentes". (222) Traba aborda un tópico decididamente político, como lo es
la anatomía de la dictadura, desde la mujer, mediante la experiencia de dos mujeres y la
reacción de las mismas a esta experiencia. De esta manera se implementa el discurso
femenino para representar la violencia física y psicológica vivida en la dictadura. La novela
se construye a base de contrastes parciales que vienen a simbolizar el contraste
fundamental: antes de la dictadura/durante la dictadura. La vida de las dos protagonistas
(Irene y Dolores) se representa como muy diferente (por la diferencia en su edad, su
profesión, su inclinación política, etc.) De los dos contactos que se realizan entre ellas, uno
"antes" y otro "durante" la dictadura. Es en el contacto posterior, que la vida de las dos se
une inseparablemente en el trágico final. (Las matan a balazos los militares.)
La estructura de la novela es simétrica. Una narradora hetero y extradiegética
presenta la perspectiva de Irene hasta que le cede la voz al mismo personaje. En la segunda
parte se repite esta técnica con la perspectiva de Dolores, hasta el último encuentro de las
dos, donde la narradora extradiegética recupera la voz, porque al no sobrevivir ninguna de
las protagonistas, nadie puede relatar en primera persona lo que pasó. La novela toca el
tema del exilio, donde se destaca el motivo de la soledad. Relacionar el exilio con el motivo
de la soledad, podría interpretarse como una reflexión sobre la condición de exiliada de la
misma Traba.

Estoy consciente de las diferencias fundamentales entre la producción literaria en el exilio y dentro del país
bajo dictadura. En este capítulo me concentraré en la escritura producida en el exilio.
 114

3. El discurso testimonial desde el exilio.

Muchas novelas (y otras obras literarias) fueron escritas desde el exilio después que
sus autores habían pasado experiencias que los marcaron para siempre. Escribir para ellos
es una forma de exorcizarse y, a la vez, denunciar la dictadura. The Little School (1986) de
Alicia Partnoy ejemplifica este tipo de escritura testimonial desde el exilio. Es un relato "que
se construye sobre las características fundamentales del género testimonial" (Bermúdez-
Gallegos 168), una narración fragmentada, consistiendo de veinte secciones cortas, que
relatan diferentes aspectos de su experiencia de "desaparecida" en la prisión llamada
irónicamente "La escuelita". Sin embargo, esta narración no se puede calificar enteramente
como testimonio, porque en ella se alternan las voces de una narradora intradiegética,
Alicia misma, con una narradora extradiegética no nombrada. La presencia de la narradora
extra y heterodiegética excluye la configuración discursiva del testimonio directo y se acerca
más a la construcción literaria. La autora incluyó la narradora heterodiegética para registrar
reacciones que la Alicia/narradora/protagonista no podía haber registrado. Por ejemplo,
"'Vasca' smiled". (28) Como los prisioneros estaban con los ojos vendados, la narradora
homodiegética no podía haber visto la sonrisa de la otra. En la primera sección, "The One-
Flower Slippers", Partnoy utiliza la narradora extradiegética para relatar su captura por los
militares, posiblemente, para evitar que su secuestro parezca una experiencia individual que
le pasa a un "yo", y para amplificar la perspectiva de la narrativa. Sin embargo, en otra
sección aparece ella narrando en primera persona, incluso su nombre es registrado:

It was the first time I was wearing my blindfold.

"Name?"
"Alicia Partnoy."
"Age?"
Twenty-one years old." (41) (El destacado es mío.)

En efecto, estos datos son autobiográficos que corresponden a la persona de la autora y,

dentro de la narrativa satisfacen el criterio del testimonio. Es más, en el discurso se
manifiesta una relación directa con el referente, en efecto, la autora ha participado en lo
relatado como víctima y en el momento de escribir como juez. En cambio, la literatura
ficcional trata a su referente de un modo indirecto. (Bermúdez-Gallegos 169)
Una de las experiencias relatadas en The Little School es el silencio. A los prisioneros
se les prohibía hablar entre sí. Si el mutismo no hubiera sido parte de la realidad diaria de la

The Little School fue escrito en espańol, traducido por Alicia Partnoy en colaboración con Lois Athey y Sandra
Braunstein. Utilizo aquí la versión en inglés, ya que la espańola nunca fue publicada.
 115

"escuelita", podría interpretarse como simbólico. El libro representa efectivamente lo que

Guillermo O'Donnel llama "la cultura del miedo", que tiene como función clausurar "los
canales de transmisión de experiencias comunes" y bloquear las "redes de la memoria
colectiva" (47) Como reacción a estas tácticas, los escritos sobre la experiencia de la
dictadura enfatizan la experiencia común, aunque se basen en la experiencia individual, tal
como se observa en The Little School. No solamente se trata de representar la experiencia
de muchas mujeres, sino que, como lo seńala Amy Kaminsky, "[T]he companionship among
women [is] crucial to survival." (El compańerismo entre las mujeres es fundamental para
sobrevivir.) (Body Politic 47)
Escribir desde la prisión ańade otro tipo de marginalidad a las ya mencionadas en
este estudio: la marginalidad postcolonial y la marginalidad femenina. Como lo formula
Francine Masiello, los artistas argentinos encontraron un modo de expresión desde un
espacio marginal que se oponía al intento institucional de eliminación de toda oposición:
un intento de eliminar "la otredad". (12) Masiello habla del espacio marginal del llamado
"subversivo" en los ańos de la dictadura en sentido simbólico, mientras que Partnoy se
expresa desde un espacio restringido por puertas de hierro, de marginalidad absoluta. La
"otredad" es un extremo en la confrontación de dos discursos paralelos, el de los
dominantes y el de los dominados, en forma polarizada. Los que dominan (los militares)
tienen el poder de silenciar el discurso de la "otredad." Por eso las voces, como la de Alicia
Partnoy, son tan importantes de oír, porque se inician como la verificación de los hechos en
yuxtaposición a los discursos de la junta Militar.

. . . There is also talk of 'disappeared' persons who are still held under arrest
by the Argentine government in unknown places of our country. All of this is
nothing but a falsehood stated with political purposes, since there are neither
secret detention places in the Republic nor persons in clandestine detention
in any penal institution.
Final Document of the Military Junta on War Against Subversion and Terrorism,
April 1983. (Citado en Partnoy 23)
. . . Se habla también de personas 'desparecidas', que supuestamente, todavía
están arrestadas por el gobierno argentino en lugares desconocidos en
nuestro país. Todo esto es falsedad motivada por razones políticas, porque ni
hay lugares secretos de detención en la República, ni tampoco hay personas
en detención clandestina en ninguna institución penal.
Documento Final del Junta Militar sobre la guerra contra subversión y
terrorismo.

"Todo discurso aspira al poder" opina Hugo Achugar. En la resistencia

latinoamericana, que comenzó con la conquista, se observa la lucha continua en contra del
 116

control del discurso en los sectores de poder. En este sentido, el discurso testimonial,
aunque esté mezclado con el discurso literario, como en las obras analizadas, es una
manifestación de la "contrahistoria", porque representa la "otra voz" frente al discurso
monolítico de la dictadura (argentina, en este caso) autonombrada "Proceso de
Reorganización nacional." (O'Donnel 48)

4. La intertextualidad como continuidad histórica.

Mientras el desplazamiento mutila psicológicamente a los despatriados, el exilio (sin
intenciones de romantizarlo) también ofrece experiencias enriquecedoras que ańaden
colores a la labor creativa. Después del golpe de estado Adriana Lassel ha dejado a su Chile
natal y se refugió en Bélgica, más tarde pasó a China y luego se estableció en Argelia,
donde reside actualmente. Todas estas experiencias se encuentran registradas en varias
novelas suyas. La primera, Le pavillon de l'oiseau jaune (1984) fue publicada en francés y se
desenvuelve en Changhái durante la revolución cultural china. En cambio la segunda
novela, Le sang, l'âme, et l'espoir (1986) evoca las primeras experiencias del exilio y los
horrendos acontecimientos en el país de la autora. Es notable, que la autora no se decidió a
escribir sobre la experiencia más marcadora de su vida en su primera obra, y que debían
pasar más de diez ańos hasta que se dispuso a tratar el tema de la dictadura chilena. La
novela es autobiográfica y la narradora intra y homodiegética es la exiliada, quien viene con
su familia a establecerse en Bélgica. En efecto, la novela luce todos los indicios de la novela
del exilio. El espectro temático abarca lo siguiente:

1. La interrupción de la vida de los exiliados.

2. Las dificultades de la adaptación en el "nuevo" país.
3. La preocupación por lo que pasa en Chile y por los que se han quedado
allá.
4. Fricciones y conflictos en las relaciones humanas causadas por el
desplazamiento.
5. La nostalgia continua y el deseo constante de volver.

La autora recurre a varios intertextos, que sitúan la novela entre las escritas por
intelectuales izquierdistas expulsados escapados en varias oleadas de Chile después del
golpe de estado en 1973. Como lo seńala Juan Armando Epple, los dos elementos
fundamentales que orientan la práctica creadora son el compromiso político en contra del
fascismo, y la activa cultivación de la tradición cultural chilena, que "tiene raíces poderosas
en la historia cultural del país." (211)
Se destaca el primer elemento en la referencia a una lectura de la
protagonista/narradora:
 117

Plongée ŕ nouveau dans Les veines ouvertes d'Amérique latine, je vois défiler,
telle une douloureuse histoire qui se répčte, les troupes espagnoles se frayant
un chemin dans ce continent inexploré, ŕ coups d'épée, et avec l'aide des
chiens, ces quelques chiens dressés ŕ mordre la chair brune de l'Indien, de
męme que les fascistes au Chili recrutčrent aussi des chiens pour blesser
indignement jusqu'au plus profond d'elle męme, le corps de la femme
soumise ŕ leur pouvoir. . . (141)
(Sumergida de nuevo en Las venas abiertas de América Latina, yo veo desfilar
una dolorosa historia que se repite, las tropas espańoles abriendo camino en
ese continente inexplorado, a golpe de espadas y con la ayuda de perros;
perros, adiestrados a morder la carne morena del indio, al igual que los
fascistas en Chile también reclutaron perros para herir indignamente, hasta
las profundidades de su ser, el cuerpo femenino sometido a su poder. . .)

La mención de este libro de Galeano, una lectura clave de la "contrahistoria"

latinoamericana y la relación directa que Lassel hace entre la crueldad de los
conquistadores espańoles y la de los militares chilenos inspirado por este libro, articula la
continuidad histórica del abuso y la resistencia en América Latina. La compasión que
despierta en la narradora/autora pensar en el ser marginado y abusado (el indígena), la
lleva a pensar en otro ser marginalizado y abusado: la mujer torturada en las prisiones
chilenas. De manera que la continuidad del abuso es establecida cronológicamente, y desde
el punto de vista de su objeto, el ser marginado, el "Otro". El indígena y la mujer son
"Otros" subalternos, pero también son "la otra voz", la que se levanta contra la dictadura y
el fascismo.
El segundo elemento, en el criterio de Epple en su caracterización del exiliado, es
cultivar la herencia cultural e histórica de Chile, que, de acuerdo al crítico, simboliza las
perdidas del exiliado, se manifiesta en el siguiente pasaje:

. . .ils chantaient tous avec ces voix fortes et bien timbrées, . . . [et avec] le
tam-tam de la grosse caisse et de la flűte indienne des Andes et Manuel
Rodríguez au galop et lŕ-bas, dans les montagnes, . . . ou encore le doux et
actuel 'En souvenir de toi Amanda. . .'" (55)
(. . . cantaban todos con sus voces fuertes y sonoras, . . . con el tam-tam de la
caja gruesa, con la flauta india de los Andes y Manuel Rodríguez galopa allá,
en las montańas, . . . o todavía el dulce y actual "Te recuerdo Amanda. . .")

Todas las referencias en este pasaje contienen el elemento de la resistencia. La música

indígena en sí recuerda a la opresión de los nativos de las Américas, el patriota asesinado,
 118

Manuel Rodríguez y el masacrado Víctor Jara, el autor de "Te recuerdo, Amanda" son
mártires de resistencia, y a la vez, son representantes de la cultura chilena.
Concluyo sugiriendo, que uno de los elementos más destacados en la narrativa sobre
el exilio es el afán de guardar en la memoria el país que se ha dejado atrás, y establecer una
continuidad histórica y mediante ella, reconstruir la identidad interrumpida del exiliado.

5. Los beur: La generación sin identidad.

Para hablar de la narrativa beur, es decir, de la de los emigrantes establecidos, o de
segunda generación, de origen maghrebino en Francia, hay que hablar de la
"deterritorialización", tanto en el sentido físico, como literario. La deterritorialización de
inmigrantes (y de los de segunda generación) viene acompańado del "dépaysement" de la
defamiliarización, una especie de alienación, porque no pertenecen del todo a ninguna de
las culturas, ni a la de su origen, ni a la de su lugar de residencia. Julia Kristeva toca este
punto en su libro, Étrangers a nous-męmes, pero ella, muy sui generis, despolitiza esta
problemática, introduciendo la noción de "citoyen-individu":

Mais c'est peut-ętre ŕ partir de la subversion de cet individualisme moderne, ŕ

partir du moment oů le citoyen-individu cesse de se considérer comme uni et
glorieux, mais découvre ses incoherences et ses abîmes, ses étrangetés en
somme, que la question se pose ŕ nouveau: non plus l'accueil de l'étranger ŕ
l'interieur d'un systčme qui l'annule, mais de la cohabitation de ces étrangers
que nous reconnaissons tous ętre. (11)
(Y es tal vez a partir de la subversión de este individualismo moderno, a partir
del momento en que el ciudadano-individuo deja de considerarse unido y
glorioso y descubre sus incoherencias y sus abismos - sus "extranjerías", en
suma - cuando la cuestión se plantea de nuevo: sin de la acogida del
extranjero en el interior de un sistema que lo anula para dar paso a la
cohabitación de los extranjeros que todos reconocemos ser.) (Trad. Xavier
Gispert)

Julia Kristeva, además de confiar en la ética del

El término "deterritorialización" viene de Kafka: Towards a Minor Literature de Gilles Deleuze y Felix Guattari
como característica clave de la literatura "menor". La definición de la literatura menor para estos autores no se
basa en la lengua, en la cual la obra en cuestión había sido escrita, sino que se construye a partir de la
inclusión de tal obra en los cánones establecidos en "lenguas mayores." La teoría de la literatura "menor" ha
sido refutada por, al menos, dos críticos, Renato Rosaldo y Caren Kaplan.
 119

"citoyen-individu", intenta incluir a todos los extranjeros, exiliados o no, bajo

la misma idea de la "cohabitación." Este tipo de exotismo elitista es refutado
por Samia Mehrez, porque "[it] eclipses the real struggle against exile and
nomadism, which, even as it deterritorializes the dominant, seeks to acquire
and legitimate territory for itself." (anubla la lucha verdadera contra el exilio y
el nomadismo, la cual, aunque deterritorialice el dominante, procura adquirir
y legitimizar un territorio para sí mismo.) ("Azouz Begag" 27)

La inmigración maghrebina en Francia comenzó al final de la Segunda Guerra

Mundial, causada por el boom económico. Pese a que muchos de estos inmigrantes venían
con la esperanza de volver a su país, muchos se iban quedando. Los hijos beur, como
frecuentemente se refiere a ellos, tanto por la sociedad dominante como por ellos mismos,
no conocen otro país más que Francia. El país de sus padres es un país mítico, construido
en la mente de los hijos beur a partir de los cuentos de los padres y familiares. De modo
que el rasgo más característico de este grupo es la alienación, estar entre dos realidades sin
tener raíces en ninguna. Aunque el beur vaya al país de origen de sus padres, el estigma de
no ser "auténtico" lo acompańa, y no será enteramente aceptado allá tampoco. En Francia
los llaman "les sales Arabes" (árabes sucios) y en el Maghreb los llaman "les Arabes de
France" (los árabes de Francia). (Mehrez 29) La historia de los de la segunda generación es
muy distinta a la de sus padres, quienes tienen una identidad definida, aunque esta
identidad se oprima por la sociedad dominante. En cambio, para la segunda generación se
presenta la situación irónica, que teniendo dos herencias culturales, su identidad no se basa
en ninguna de las dos. Los códigos sociales, determinados por la religión musulmana, con
los cuales se manejan los de la primera generación de inmigrantes, difieren enormemente
de los de Francia, en cuyo medio cultural (la escuela, la comunicación de masas,
particularmente la televisión) creció la segunda generación, que vive en una continua
ruptura cultural. Esto explica su rechazo hacia ambas culturas y su esfuerzo de encontrar
algo "auténtico" que los pueda definir.

De acuerdo a Abdel Malek Sayad, la situación del inmigrante norafricano en Francia es una reproducción de la
condición colonial, especialmente en vista de la relación entre los inmigrantes y la sociedad francesa, donde
las comunidades "coexisten", pero "no cohabitan". (209)

En este sentido, la expresión beur se parece un poco al vocablo chicano, término que se usaba por la sociedad
dominante, como despectivo, para seńalar a los mexico-americanos, hasta que, durante los ańos 60, los
chicanos se apoderaron del mismo, y lo usan con orgullo. Este fenómeno, la subversión de la opresión verbal
ocurre con la palabra beur. Hay otros paralelos entre los beurs y los chicanos, frecuentemente su falta de
dominio de la lengua de sus padres (el árabe y el espańol), su alienación y las reacciones negativas frente a su
grupo, tanto en la sociedad de su residencia, como en la del origen de sus padres.
 120

6. La narrativa beur.
En estas circunstancias se presentan hacia el comienzo de los ańos 80 los primeros
escritos de los beur. Es un fenómeno nuevo, la generación anterior, cuya mayoría era
iletrada, o tenía poca educación formal, no estaba en posición de escribir de sus
experiencias, con la excepción de los intelectuales maghrebinos que vivían en Europa,
quienes, por su nivel educacional y posición social, ciertamente no tenían que confrontar
los mismos problemas de inseguridad (económica, política, etc.) y confusión que los
inmigrantes obreros.
De acuerdo a Alec G. Hargreaves, los beur representan una generación caracterizada
por la inseguridad y por una continua crisis de identidad. Una de las motivaciones de la
escritura beur es resolver estos problemas: "the exploration of that uncertainity is the
central dynamic which informs most Beur writing." (la exploración de esta incertidumbre es
la dinámica central que inspira la mayoría de los escritos beur.) (661) Hargreaves tilda a
Leďla Houari, hija de inmigrantes marroquíes en Bélgica, como histérica que sufre de "full-
blown identity crisis, nervous breakdowns and suicide attempts" (una crisis total de
identidad, ataques de nervios e intentos de suicidio) y aparte de este hecho, no comenta
sobre ninguna novela suya, Quand tu verras la mer (1988) y Zeďda de nulle part (1985). Ya el
título (Zeida de ninguna parte) es revelador de la idea central de esta novela. La
protagonista beur, por no encajarse bien en Europa y por ser víctima de racismo se embarca
en un viaje al país de sus padres (Marruecos), pero vuelve, porque allá tampoco es capaz de
adaptarse, por las restricciones del poder patriarcal incontestado. Los cuentos reunidos en
el tomo Quand tu verras la mer manifiestan una dualidad de valores, que frecuentemente se
encuentra en los escritos beur por razones anteriormente detalladas. Los cuentos
representan la "double rupture fondatrice" (doble ruptura fundadora) (Bonn 101); por un
lado, con la identidad de la cultura de "origen" (de los padres, en realidad) y por el otro, con
la cultura del lugar de residencia.
Varias novelas escritas por autores beur (tanto hombres como mujeres) tratan la
infancia y representan las tensiones culturales entre la casa y la escuela, los dos espacios
decisivos en la formación de un individuo. Los ańos formativos de una nińa sirven como

Debo ańadir, que, aunque el artículo de Hargreaves es indudablemente informativo, su posición paternalista
plantea un problema, en cuanto a la evaluación de sus ideas. Propone que la escritura de los beur es "heavily
autobiographical" y que "their material deprivation slow[s] their progress through the French educational
system, and has sometimes provoked serious behavioral problems." (muy autobiográfico . . . la privación
material frena su progreso en el sistema educacional francés, y algunas veces provoca serios problemas de
comportamiento.) Hargreaves no parece notar el papel (fundamental) del racismo y su consecuencia, la
alienación que desgarra a esta generación, y menciona a dos autores educados (uno es médico, Nacer Kettan,
y el otro es economista, Azouz Begag), como algo extraordinario.
 121

tema para Georgette! de Farida Belghoul. Hay cierta distinción entre la escritura masculina y
femenina de los beur. Esta novela difiere de las otras sobre valores culturales opuestas,
escritas, por ejemplo, por Mehdi Charef o Azouz Begag. por su tono compasivo. La
narradora de Georgette! es una nińa de origen berebere quien vive con sus padres y
hermanos en París. Con una sensibilidad profunda, la autora captura y representa la crisis
en la vida de esta nińa de siete ańos quien está aprendiendo a escribir en la escuela. Como
lo seńala Mireille Rosello, "l'enfant se trouve confrontée ŕ toutes sortes de discours qui
tiennent ŕ lui imposer une identité complexe et problematique." (la nińa se encuentra en
confrontación con todo tipo de discursos que tienden a imponerle una identidad compleja
y problemática). (35) Pero los discursos más importantes son el del padre y el de la maestra,
situados en los dos polos ideológicos opuestos. Además de la problemática lingüística y la
comlejidad étnica del Maghreb (siendo la nińa berebere y no árabe), se presenta la
contradicción entre la cultura oral, la de las raíces, la de los padres; y la escritura que abre
puertas, pero también las cierra, porque el mundo de los padres estará fuera del alcance de
la nińa para siempre. No es una casualidad que sea una escritora la que trata el tema del
aprendizaje de la escritura, que más allá de la trama, ofrece un significado metafórico sobre
la escritura femenina. Belghoul, siendo ésta su primera novela, también está "aprendiendo a
escribir" y este acto tiene serias consecuencias para ella (como para la nińa), porque la
escritura conduce al autoanálisis, mediante el cual, la autora tendrá que reflexionar sobre su
propia identidad y plantear, aunque no sean soluciones, pero al menos, conclusiones en su
escritura. La estructura de esta novela es muy sencilla, la narradora es homodiegética, la
trama abarca un ańo de su vida y todo se realiza en tiempo presente linealmente (la acción
y la representación son simultáneas). La sencillez estructural permite que Belghoul resalte
todas las contradicciones, aunque sean éstas experimentadas instintivamente por la nińa, y
todavía mantenga la credibilidad de su narradora. La problemática se concentra en dos ejes:
el de la carencia (la nińa no es suficientemente francesa - en la escuela, o no es
suficientemente berebere - en la casa) y el del exceso: ¿cómo ser a la vez francesa y
berebere y maghrebina (bilingüe, bicultural, binacional)? Por tener una narradora de siete
ańos, el tratamiento de los problemas culturales y sociales en ningún momento parece
demagógico, a pesar de que la escritora es profundamente crítica del discurso hegemónico

Hasta la publicación de Georgette!, su primera novela, Belghoul se conocía en Francia como activista o como
cineasta, directora de la película Le départ du pčre. (Rosello 35) Es interesante notar, que varias autoras del
Maghreb se han hecho conocidas cultivando otras formas de arte. Entre ellas Assia Djebar, quien ha hecho
varias películas y Djura, la cantante berebrere, quien forma parte del grupo musical Djhurdjura de sumo éxito,
y publicó dos novelas, ambas autobiográficas, La Voile de silence en 1990, y La Saison des narcisses en 1993.

Me refiero a Le Gone du Chaâba de Begag y a Le Thé au harem d'Archi Ahmed de Charef. De este último se
hizo una película con bastante éxito, bajo la dirección del mismo Charef.
 122

del sistema educacional francés. El hecho de que el nombre verdadero de la nińa no se

revele en ningún momento es una indicación de esta crítica. Georgette es el nombre que le
(im)pone una vecina, que quiere que la nińa tome el lugar de su hija en la escuela. Es un
acto simbólico de la violación de su identidad, especialmente, porque este nombre es un
nombre cristiano, diferente a los nombres musulmanes, que se dan en el Maghreb. Pese a la
crítica, la novela está lejos de la tradición "miserablista" (Bonn 105) de las primeras
manifestaciones literarias beur y aprovecha el juego intertextual, que le da una dimensión
lúdica a la narrativa.
La televisión en el medio de la sala en la casa de la nińa representa la transición
cultural entre el espacio de la escuela, culturalmente francés, y el espacio de la casa,
caracterizada por la lengua autóctona, la religión musulmana y la tradición. Es más: los
programas de televisión, notablemente las películas "western" sirven para abrir un pasaje de
autorreflexión, un mise en abîme, donde aparece el dominador y el subalterno ("Cowboys" e
"Indians"). Cuando Georgette conversa con una compańera de clase sobre una película
"western", se observa la crítica de la autora con respecto a la relación de opresor y oprimido
y el papel de la violencia para mantener el status quo.

[Mirelle:] Tu sais, moi aussi, ze [sic] prefčre les z'indiens. Ze prefčre pas les
cow-boys. Les z'indiens, ils massacrent pas toujours les gens. Y'en a qui sont
gentils comme toi.
[Georgette:] T'as raison Mireille. Tout le monde les prefčre quand ils n'ont pas
de couteau. (89)
([Mirelle:] Sabes, yo también prefiero a lo' indio'. Yo no prefiero a lo' cowboys.
Lo' indio' no masacran siempre a la gente. Alguno' son gentile' como tú.
[Georgette] Tené' razón, Mireille. Todo el mundo lo' prefiere cuando no
tienen cuchillo'.)

La respuesta de Georgette, sin duda, es irónica. Pero la ironía no es planteada por la nińa,
sino por la autora. En otra instancia la nińa habla de los indios como capaces de violencia,
pero esta violencia no es la misma que de los cowboys, es contra-violencia, es resistencia.
"Les indiens son sans pitier. Ils attrapent un cow-boy et ils jouent au foot avec sa tęte sur la
terre rouge." (Los indios son sin piedad. Agarran a los cowboys y juegan fútbol con su
cabeza sobre la tierra roja.) (72) La resistencia violenta a la opresión impresiona a la nińa,
quizás porque es una reacción opuesta a la pasividad de sus padres. (Rosello 41)

En mi traducción seguí al francés original, donde también se hacen cambios ortográficos para que reflejen la
pronunciación coloquial de las nińas.

Michael Parenti, en Inventing Reality: The Politics of Mass Media habla del reversamiento de roles en las
 123

La pasividad de la primera generación de inmigrantes se representa en varias novelas

de Leila Sebbar, una de las autoras más conocidas de la narrativa beur. Ella reflexiona sobre
su condición particular en una carta destinada a Michel Laronde: "Je suis dans une position
un peu particuličre, ni 'beure,' ni 'Maghrébine,' ni tout ŕ fait Française..." (Yo estoy en una
posición un poco peculiar, no soy ni 'beure', ni maghrebina, ni totalmente francesa.)
(Laronde 7) La mayoría de los críticos (Hargreave, Laronde, du Plessis, Woodhull) enfatizan
el hecho que Sebbar, de madre francesa y padre argelino, es monolingüe francesa. Aunque
pasó su infancia en la Argelia colonial donde sus padre eran maestros de escuela, nunca
aprendió fluidamente el árabe, la lengua de su padre. Laronde califica su narrativa, así como
su identidad "croisée" (cruzada). Quizás este hecho la haya inspirado a escribir sobre la
generación beur, los de identidad "cruzada" también por las contradicciones entre las raíces
genealógicas y el locus de residencia (árabe/francés, musulmán/cristiano, Tercer
mundo/Primer mundo, sujeto postcolonial/colonizador). Varios de los personajes de Sebbar
son jóvenes que viven sin tener una clara identidad. Con las palabras de la autora:

Les jeunes Algériennes dont je parle sont nées en France, ou y sont arrivées
dans leur prime enfance. Scolarisées dans notre pays, elles parlent le français
sans accent. Certains ignorent męme leur langue d'origine -- arabe ou kabyle.
La plupart ne sont jamais allées en Algérie. Pourtant, elles disent: 'Je suis
Algérienne,' mais veulent vivre en France. Elles refusent la naturalisation
française, mais veulent travailler ici. ('Les Femmes...')
(Las jóvenes argelinas de quienes hablo nacieron en Francia, o llegaron allá a
una tierna edad. Educadas en nuestro país, ellas hablan el francés sin acento.
Algunas hasta ignoran la lengua de su origen -- el árabe o el kabyle. La
mayoría nunca ha ido a Argelia. Sin embargo, ellas dicen: 'soy argelina', pero
quieren vivir en Francia. Ellas rechazan la naturalización francesa, pero
quieren trabajar aquí.)

Uno de sus personajes favoritos es la madre iletrada quien es "very protective, very
attentive and very courious about everything. . . very alert and very often the head of the
family." (muy protectora, muy atenta, y muy curiosa de todo. . . muy alerta, y

películas de tipo Hollywood, como son las "western". Parenti opina que el inmigrante europeo (settler),
aparece en las películas como víctima de los indios, porque éstos lo atacan en su carroza, le roban, violan y
raptan a su mujer, etc. Sin embargo, en realidad es él, el "settler" quien agrede a los indígenas, se apodera de
sus tierras e imposibilita la vida para sus familias. El verdadero víctima históricamente es el indígena.

Kabyle y berebere son términos equivalentes.

 124

frecuentemente encabeza la familia) (du Plessis 30). Este mismo personaje aparece en
varios escritos de Sebbar, en primer plano en Fatima, ou les algériennes au square (1981) y
en Parle mon fils, parle ŕ ta mčre (1984); en segundo plano en Le chinois vert de l'Afrique
(1984) en la trilogía sobre Shérazade, un "personaje-fetiche", según Charles Bonn (100),
quien ha abandonado su hogar. Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts (1982), en Les
carnets de Shérazade (1985), y en Le Fou de Shérazade (1991). Aunque Sebbar nunca pone
de manifiesto explícitamente por qué los hijos (de ambos sexos) abandonan el hogar, deja
traslucir la posibilidad de que la causa de la fuga sea el poder patriarcal (sólido en el hogar
maghrebino) que, en su inflexibilidad, aumenta la tensión entre las dos culturas. En la
narrativa de Sebbar, este poder es subvertido de varias maneras: por la madre quien se
muestra capaz de valerse por sí misma durante la ausencia del padre y por los hijos que se
van de la casa.
En Parle mon fils, la madre (iletrada mghrebina) le habla a su hijo, quien vuelve para
una visita corta después de haber abandonado el hogar mucho tiempo atrás. La madre le
cuenta que una de las hijas también se fue de la casa. La novela es casi un monólogo de la
madre, con esporádicas respuestas monosilábicas del hijo. La madre es un personaje tierno,
atento, quien nunca ha tenido la oportunidad de educarse, pero demuestra curiosidad por
los eventos del mundo. Sebbar pinta el personaje con mucha simpatía y compasión. El
choque de las dos generaciones y culturas se revela poco a poco en el diálogo. Madre e
hijo no se entienden, aunque se quieren, y desconocen mutuamente el mundo del otro, y la
manera en que el otro ve el mundo. La madre dice:

Mais toi, tu connais pas tout ça, tu ne connais rien, la nature, les plantes de la
montagne, les feuilles des arbres, tu sais rien; pour dire le nom, tu vas aller
chercher dans le dictionnaire... (32)
(Pero tú, tú no conoces todo esto, tú no conoces nada, la naturaleza, las
plantas de la montańa, las hojas de los árboles, tú no sabes nada; para decir
el nombre tú lo buscas en el diccionario.)

El choque de los dos mundos resulta en la fuga de los hijos. En esta novela, tanto el hijo
que ha vuelto, como una de las hijas, se han ido de la casa. En Fatima, ou les algériennes au
square la hija de la protagonista, Dalila opta por abandonar el hogar. La trilogía Shérazade
está enfocada, de modo picaresco, en la vida transeúnte de una joven que ha dejado su

Este pasaje viene de Lettres parisiens (1986), la publicación de la correspondencia de Sebbar con la escritora
canadiense, Nancy Houston. No teniendo acceso a las cartas originales, las cito indirectamente, por medio del
artículo de Nancy du Plessis (415)

véase arriba la caracterización de este personaje por la misma Sebbar citado en el artículo de du Plessis.
 125

casa, y Le chinois vert de l'Afrique (1984) también examina las condiciones y posibilidades de
un nińo de 12 ańos, quien abandonó su hogar.
En todas las novelas de Sebbar está presente el elemento del métissage, pero es esta
sobresale, porque en la narrativa se cruzan las historias de tres continentes (Africa, Asia y
Europa) a raíz de las guerras surgidas en la segunda mitad de este siglo. Los nombres del
protagonista indican esta identidad compuesta: Mohammed y también Momo, Mehmet,
Hammidou, Hami o Madu, dependiendo de quién lo nombra, es fruto de estas historias
cruzadas. Él está consciente de sus identidades múltiples como lo muestra la carta, en la
cual se presenta a Myra (ella misma es de madre italiana y padre marroquí) quien más tarde
sería su amiga.

Mira,
Je sais ton nom.
Moi c'est:
Mohamed pour mon pčre
Mehmet pour ma mčre
Madou pour ma soeur Melissa
Hammidou pour ma grand-mčre Minh
Momo pour le copains
ou Le Chinois
ou Le Chinois vert d'Afrique. (83)
(Mira,
Yo sé tu nombre.
Yo soy:
Mohamed para mi padre
Mehmet para mi madre
Madou para mi hermana, Melissa
Hammidou para mi abuela, Minh
Momo para los amigos,
o el Chino,
el Chino verde de Africa.)

Mohamed nació en Francia de padre maghrebino, su madre es de origen turco, y su abuela

de parte del padre es vietnamita. El abuelo argelino se casó con la abuela vietnamita
cuando luchaba en Saigon enviado por los franceses en la guerra de Indochina. Mohamed

Durante la novela se refiere a la nińa como Myra, sin embargo, en la carta de Mohamed ella aparece
nombrada como Mira.
 126

colecciona fetiches de guerra, pues la razón de su existencia se arraiga en las guerras, en la

de Indochina, y en la guerra de liberación de Argelia, después de la cual sus padres se
mudaron a Francia en busca de mejores oportunidades económicas.
Sebbar publica esta novela en 1984, cuando las tensiones culturales y étnicas están
aumentando en Francia, en medio de la creciente popularidad del Front National
(encabezado por el notorio Le Pen), que propaga la necesidad de defender la "pureza
nacional." (C. Clifford 52) En la novela se delinean dos polos de fuerzas opuestas. Por un
lado están Momo y Myra y por el otro, los dos oficiales de la policía, cuyo objetivo es
capturar al "petit sauvage" (pequeńo salvaje) Momo.
La crisis de identidad en el cruce de culturas, en un medio donde la
multiculturalidad no es una posibilidad, porque se la rechaza por la intransigencia de la
cultura de origen (maghrebino) y por la intolerancia cultural y racial del lugar de residencia
(Francia), parece ser el motivo principal en las novelas de Sebbar. Los protagonistas
(jóvenes, en su mayoría) responden a esta crisis corriendo, fugándose, escapándose,
buscando obsesivamente un modelo que incluya y corresponda a todas sus coordenadas
culturales. En Le Chinois vert cada una de las siete unidades (no hay capítulos indicados) se
inicia por un pequeńo pasaje epigráfico, que comienza con la misma palabra: "Il court." (El
corre.) De esta manera crea Sebbar para sus protagonistas el "tercer espacio" (Bhabha 36)
donde los representantes del "otro" puedan dialogar con los de "nosotros" occidental, para
afirmar su presencia como ciudadanos en el país de sus ex-colonizadores. (Orlando 19) Este
"tercer espacio" es un exilio de todas las culturas y lugares donde los personajes de Sebbar
se sienten alienados. Este "tercer espacio" se encuentra fuera de la familia (que impone la
moral musulmana, la(s) lengua(s) norafricana(s)) y fuera de la sociedad francesa (que
impone su racismo y su mentalidad colonialista) es el único, que brinda la posibilidad de
construir una identidad lejos de la intrusión de ambas culturas, que siendo antagónicas no
pueden conciliarse o coexistir armónicamente en una persona. Los protagonistas de Sebbar
no pueden ingresar en la sociedad francesa de hoy, ni pueden (re)encontrar las seńales de
un origen perdido. (Vergano 224) El exilio, ya sea político, económico, o cultural de
naturaleza, marca a la persona y produce una ruptura de identidades.
En la escritura femenina se manifiesta frecuentemente el tema del exilio, porque la
identidad femenina también es transitoria, y porque la escritura femenina no es "un
monumento, sino un deseo" como lo sugiere Charles Bonn; un deseo de construir un

Charles Bonn aplica este concepto a la literatura en general, no sólo a la escritura femenina, y lo contextualiza
relacionándolo con los espacios reales e imaginarios: "La littérature n'est pas monument mais désir, et comme
telle sa relation avec les espaces réels ou imaginaires dont elle se réclame ne peut ętre que dynamique, mais
aussi déstabilizante par nature." (La literatura no es un monumento, sino un deseo, y como tal, su relación con
los espacios reales o imaginarios, de donde ella misma surge, sólo pueden ser dinámicos, pero también
desestabilizantes por naturaleza.) ("L'irregularité" 130)
 127

criterio más inclusivo y tolerante que acepta una gran variedad de textos articulados en
espacios y por voces que no son identificables en los cánones existentes.
 128

VI.

REPRESENTACIÓN POSTCOLONIAL
Y ESCRITURA FEMENINA
J'étais vętu d'une veste et d'un pantalon.
Aux pieds une paire de chaussures. Un chemise.
Un ceinture ŕ la taille. Un mouchoir dans ma poche.
J'étais fičre. Comme un petit Européen!
Sitôt parmi mes camarades, je me trouvais grotesque.
Et je l'étais.

Driss Chraďbi, Le passé simple.

Nadie poseerá este cuerpo de lagos y volcanes

esta mezcla de razas
esta historia de lanzas

Gioconda Belli, La mujer habitada.

 129

Al comienzo de este estudio esbocé la posibilidad de trazar paralelismos entre la

expresión femenina originada en distintas áreas geográficas. Mi intento era articular un
espacio común para el análisis comparado la escritura femenina postcolonial.
A manera de conclusión propongo que, aunque los paralelismos entre los dos
dominios culturales examinados no ocurran según una correspondencia perfecta, sin duda
se pueden observar motivos similares que caracterizan la escritura femenina en el Maghreb
y en América Latina. Entre estos motivos se destacan los siguientes:
1. Los paralelismos temáticos en la representación de la doble marginalización de la
mujer en las áreas en cuestión.
2. La problemática de la escritura femenina y sus pautas estéticas constituyen una
preocupación cardinal para las escritoras en ambas regiones. En cuanto a América Latina, a
lo largo de este libro me he referido a las numerosas características de la escritura
femenina, a su carácter autorreflexivo y su diferencia de la expresión masculina, articuladas
por críticas como Lucía Guerra, Francine Masiello y Amy Kaminsky. En cuanto al Maghreb, la
preferencia por el género autobiográfico manifiesta un esfuerzo de presentar el
autorretrato de la escritora decolonizada (independiente como mujer y como ex-sujeto
colonial). Como estrategia literaria, Assia Djebar y Leila Sebbar incluyen una variedad de
referencias intertextuales que provienen tanto de la cultura arabo-berebere como de la
cultura occidental, para indicar que su escritura se nutre de ambas tradiciones
simultáneamente.
3. La definición del sujeto femenino como tal, sin seguir los conceptos masculinos
sobre la representación de la mujer; tales como el concepto tradicional de la belleza o el de
la conducta femenina "deseable". Se incluyen en la narrativa femenina temas considerados
tabú, como es la sexualidad femenina, que ya no es representada como pasiva, sino como
activa; siendo la mujer el sujeto y objeto del deseo al mismo tiempo.
4. El tema recurrente de la escritura femenina en ambas áreas es el de la carencia de
dominio de las mujeres sobre su propio destino, su dependencia de los miembros
masculinos de su familia (ya sea el padre, el esposo o un hermano mayor), su falta de
identidad, autoestima y autoconciencia; son indicativos de la inseguridad, debido a la
opresión por parte del hombre que no permitió la formación de la autoestima y de la
autoconciencia ni el desarrollo de una identidad femenina sólida. La frágil autoestima de la
mujer, en caso que la hubiere, pudo haberse destruido en el intercambio sexual con el
hombre (marido, amante, etc). Tanto en la narrativa femenina de América Latina como en la
del Maghreb se representa la lucha de las mujeres para "construir" una identidad en sus
personajes, después de que éstas sufrieran experiencia penosa, como es la separación del
hombre, cuya presencia definía las coordenadas de su vida, y después de la separación del
hombre (por cualquier motivo que sea), la vida de estas mujeres, piensan ellas, ya no tiene
 130

definición y su existencia carece de rumbo. Las voces masculinas, como las de Octavio Paz,
parecen afirmar esta noción.

En efecto, toda mujer, aun la que se da voluntariamente, es desgarrada,

chingada por el hombre. En cierto sentido somos todos, por el solo hecho de
nacer de mujer, hijos de la chingada, hijos de Eva. . . . Si la Chingada es una
representación de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la
Conquista, que también fue una violación, no solamente en el sentido
histórico, sino en la carne misma de las indias." (72, 77)

Sin embargo, la representación del sujeto femenino está cambiando: los personajes
femeninos toman iniciativas y hacen decisiones en su vida. De esta manera se subvierte el
concepto masculino sobre el ideal femenino, según el cual la mujer debe ser pasiva,
obediente y silenciosa.
Me parece muy importante subrayar la relación entre la opresión de la mujer y la
desarticulación de una sociedad, ya que estos dos hechos se complementan, el uno se
manifiesta en el otro y viceversa. Tratándose de sociedades postcoloniales, esta relación
explica (aunque no justifica) la condición de las mujeres en ellas. Comparando la condición
histórica del Maghreb y la de América Latina, la última se liberó del colonizador hace más
de un siglo y medio, mientras que, los países del Maghreb llevan apenas una generación sin
la presencia del colonizador. El sistema postcolonial no les ayuda a resolver sus problemas
financieros, sociales y emocionales, pues aún lleva la estampa de la dominación colonialista,
que se manifiesta en la jerarquía social y en los notorios problemas como la corrupción, el
nepotismo y la inmobilidad social.
Como Julia Kristeva, muchas de las consideradas feministas occidentales descartan la
idea de que las condiciones históricas y sociales (en este caso, el colonialismo) sean
responsables por la opresión del sujeto postcolonial, por la doble marginalización de la
mujer. Estas críticas manifiestan un notable eurocentrismo que distorciona
considerablemente su idea del llamado Tercer Mundo.

While the Latin American or Arab Marxist revolution is brewing on the

doorstep of the United States, I feel closer to the truth and liberty, when I
work within the space of this challenged giant, which may, in fact, be on the
point of becoming a David before the growing Goliath of the Third World. I
dream that our children will prefer to join this David, with his errors and
impasses, armed with our erring and circling about the Idea, the Logos, the
Form: in short, the old Judeo-Christian Europe. (276)
(Mientras que la revolucion marxista latinoamericana o árabe está
fermentándose en el umbral de los Estados Unidos, me siento más cerca de la
 131

verdad y la libertad cuando trabajo dentro del espacio de este gigante

desafiado, que acaso está a punto de convertirse en un David ante el
creciente Goliat del Tercer Mundo. Yo sueńo con que nuestros hijos
preferirán elegir a este David, con sus errores e impases, armado con nuestras
equivocaciones y nuestros rodeos en torno a la Idea, el Logos y la Forma: en
breves palabras: la vieja Europa judeocristiana.)

El Otro, representado aquí como el temible Goliat del Tercer Mundo, cancela la
validez de los postulados de Kristeva para las mujeres del mundo postcolonial. Gayatri
Spviak, indignada, formula la siguiente crítica sobre la base política de los escritos de
Kristeva:
I am repelled by Kristeva's politics: what seems to me to be her reliance on
the sort of banal historical narrative to produce "women's time"; . . . what
seems to me to be her sort of ferocious Western Europeanism. . . ("In a Word"
17)
(Encuentro repulsiva la política de Kristeva: lo que me parece ser su confianza
en un tipo de banal narrativa histórica para producir "el tiempo de las
mujeres"; lo que me parece ser su tipo de feroz europeismo occidental.)

Las mujeres en el Tercer Mundo no pueden encontrar respuestas a sus dilemas en los
escritos de feministas que compartan la misma ideología que había causado muchos
aspectos de su condición de subalternas.
Mucho se ha hablado de la crisis de identidad que se sufre en el mundo postcolonial
como consecuencia de la imposición de un sistema económico y un idioma ajeno a lo
aborigen, los cuales se han integrado en la conciencia de los ciudadanos. Por consiguiente,
definirse, reconocerse, poseer una identidad es imperativo para la mujer en América Latina
y en el Maghreb.
La inclinación ideológica de algunas feministas destacadas del llamado Occidente
manifiesta, si no una abierta hostilidad, al menos, una indiferencia o falta de comprensión
de las condiciones del mundo postcolonial, y las de la mujer que forma parte de ese
mundo. Por esta razón, en mi opinión, surge la necesidad de que las mujeres en el mismo
Tercer Mundo se definan, elaboren las bases de una teoría que refleje sus condiciones de

En las últimas décadas se ha hablado mucho del Otro y la reacción del Occidente frente al mismo y del
intercambio entre los dos "otros" que se perciben como tales. En el contexto postcolonial las obras
particularmente importantes son los siguientes: Albert Memmi, Portrait du Colonisé précédé du Portrait du
Colonisateur. Edward Said, Orientalism, y sobre los aspectos antropológicos e ideológicos Trinh T. Minh-
ha, Woman, Native, Other. Sobre la representación literaria del Otro véase: Michel de Certeau, Heterologies:
Discourse on the Other, and Djelal Kadir, The Other Writing.
 132

mujeres postcoloniales. Escribir, sin duda, es una manera de autodefinirse cultivando

cualquier género. En un afán experimental, las autoras postcoloniales pueden tomar la
libertad y prescindir de las categorías canonizadas del género y crear géneros híbridos que
mejor sirvan los propósitos de autodefinición, que conduce a las escritoras a representar y
definir el sujeto femenino, es decir, describir la mujer y su mundo con términos creados por
ella misma, ofrecer una imagen "interior" de ella, y no representarla desde fuera, viéndola
con ojos ajenos y juzgándola con valores ajenos. Este deseo de definirse incluye reflexiones
sobre el papel de la escritora como tal, sobre su relación con el proceso creativo, su
recorrido que va desde el silencio a la apropiación de la palabra. La autodefinición de la
mujer no es estática, es fluida y cambiante, puesto que hoy en día la condición femenina es
transitoria, el continuo cambio es evidente. Planteo la condición de la mujer como un
proceso de evolución, y sugiero que todas las fases de este proceso se encuentran en el
espectro femenino latinoamericano y maghrebino desde el más severo patriarcado (en el
interior de Marruecos, por ejemplo) hasta la posibilidad de la independencia individual casi
incondicional, (como en la capital argentina o chilena.) Subrayo que estos ejemplos no son
generalizaciones, porque hay muchos casos individuales en estos ambientes que sirvan de
ejemplo. La evolución de la condición femenina requiere que la mujer asuma
responsabilidades propias, tanto sociales como individuales. La forma más obvia, aunque
no siempre la más deseable para la familia, de asumir la responsabilidad social es tener un
empleo, una profesión. Sin embargo, en el hogar, tengan o no empleo, muchas mujeres
todavía se encargan de la mayor parte del trabajo casero (aunque no necesariamente la
mayor parte de las responsabilidades, financieras, por ejemplo). Como dice Aralia López
González:
... no existen espacios cómodos para la mujer que al definirse sujeto y
responsabilizarse históricamente tiene que descubrir y asumir también sus
imposibilidades de realización plena, pues el intercambio sexual y social se
inscribe dentro de relaciones desiguales e infamantes de poder. (5)

En la discusión sobre la representación femenina es indispensable mencionar la

noción de la "política de la representación", más específicamente, la representación de la
mujer como objeto del conocimiento patriarcal. La escritura femenina contribuye, en este
campo, a la representación de la experiencia subjetiva de grupos silenciados en estructuras

Mi intención al decir, que hay que definir el sujeto femenino, no es, por supuesto, sugerir que el tema
exclusivo de la mujer sea ella misma. Pero en el contexto de la autodefinición me parece apropiado hablar
del sujeto femenino, pues es imperativo que la mujer cree su propia definición sobre ella misma y sobre lo
femenino, anulando la definición falogocéntrica de la femeneidad.
 133

sociales, que raras veces les conceden la palabra. La representación femenina del sujeto
femenino hizo posible que la mujer se exprese como agente de conocimiento.
Las sociedades postcoloniales están en una mutación constante. Refiriéndome al
futuro, recurro a las palabras de Gioconda Belli, quien dice que no sólo se necesita obtener
"nuevas relaciones de producción, sino nuevas relaciones de amor." (Costilla 78) Al hacer
esta observación, Belli une la idea de los cambios sociales deseables en el Tercer Mundo, y
los cambios individuales deseables en la condición femenina. Cuando la prevalencia del
pluralismo y los valores democráticos en la sociedad se traduzcan en relaciones igualitarias
en el intercambio del hombre y la mujer, el feminismo podrá dejar de existir. Pero, como
todo esto es ilusorio o poco probable por el momento, el feminismo tendrá razón de
formar parte de la vida y de los escritos de las autoras.
La crítica feminista dialógica puede crear una influencia positiva en el curso del
feminismo. El programa del feminismo no puede ser monológico, (ni dogmático), porque la
exclusión del otro, conduce, de nuevo, a la polarización y al desequilibrio. Elaine Marks dice:
"Feminist studies' worst ennemies have been those who have treated 'feminism' like a new
religion with dogmas that can allow for only one possible interpretation." (Lo(a)s peores
ennemigo(a)s de 'los estudios feministas' eran aquello(a)s que trataban el 'feminismo' como
una nueva religión con dogmas que permiten una sola interpretación.) (72) La única
manera de salir de este "feminist impasse" (Lionnet, Postcolonial Representations 188) es
(re)conocer las dimensiones multilingües, multiculturales y multiraciales de la escritura
femenina, e incorporarlas en la crítica literaria, feminista o no. Espero que este libro
contribuya al diálogo continuo.
 134

OBRAS CITADAS

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Janeiro da Belle Epoque. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
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Belli, Gioconda. De la costilla de Eva. Managua: Ed. Nueva Nicaragua, 1987.
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Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. (1985) México:
Siglo XXI, 1991.
Cabello de Carbonera, Mercedes. Blanca Sol. Lima: Carlos Prince, 1894.
Castellanos, Rosario. "Lección de cocina." Cuentistas mexicanas del siglo XX. Ed. Aurora M.
Ocampo. México: UNAM, 1976: 158-166.
Dávila, Amparo. "Alta Cocina." Antología de cuentos mexicanos II.
Ed. Ma. del Carmen Millán. México: Nueva Imagen, 1977: 96-98.
Esquivel, Laura. Como agua para chocolate. (1989) México: Planeta Mexicana, 1990.
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- - - . Hasta no verte Jesús mío. Mexico City, ERA, 1969.
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Puerta Abierta: La nueva escritora latinoamericana, Eds. Caridad L. Silva-Velázquez, Nora

Erro-Orthman. México: Joaquín Moritz, 1986.
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