“De lo espacial a lo contextual”: Algunas prácticas

artísticas como contenedoras de memoria

David Ramos Delgado1

Imagen 1: Detalle de Tras-Lados / Instalación / 2011

“¿Qué permanece de nuestra memoria?, ¿qué rechazamos de ella?,

¿qué legado nos une?, ¿qué es lo que se hereda?, ¿qué se ha perdido y que se añora?,
¿qué se ha perdido y no se extraña?...
La re-construcción de la memoria para encontrar aquellos vínculos que nos unen,
es la mejor manera como podemos aproximarnos a esa nostalgia por el pasado”.

1Artista Visual, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Participante
en VII Bienal de Venecia de Bogotá, Colombia y ganador del “Premio de Arte Público” otorgado por el Ministerio de Cultura de
Colombia en el marco del Programa Nacional de Estímulos 2013. Interesado en el desarrollo de procesos comunitarios y partici-
pativos desde el arte en contextos concretos, principalmente en su pueblo natal: el municipio de Guatavita, Colombia.
E-mail: david.ramos.3@gmail.com; david.ramos.3@hotmail.com

~1~
 “De lo espacial a lo contextual”: Algunas prácti-
cas artísticas como contenedoras de memoria
“No debemos olvidar el carácter efímero, fugaz, perturbable
O lo que es lo mismo, todo ha de pasar a través de nuestras
L
a finalidad última de este informe es presentar
parte de mi trabajo artístico: las búsquedas inicia-
les, su evolución, algunos procesos de creación y
circulación, y varias conclusiones y hallazgos a propósito de
su relación con el contexto en el cual se produjo (el munici-
pio de Guatavita-Colombia, departamento de Cundina-
marca) y su vinculación con lo denominado como “arte
público”.
Como se verá, la serie de obras que a continuación espero
describir y cuestionar, se enlazan la una con la otra desde
su tema de creación: la memoria. Debo aclarar que lo auto-
referencial, lo anecdótico y mi historia de vida en relación a
los estrechos vínculos creados con el lugar que he habitado
durante casi todo mi vida, Guatavita, son el punto de parti-
da que fundamenta todo el proceso. Estos dos aspectos, la
memoria personal-familiar y la memoria colectiva de la
comunidad en que se inscribe, dan cuenta de mi búsqueda
como artista y, sobre todo, de la intencionalidad educativa
que mi obra intenta poseer.
El “recorrido” que aquí hago (comprendido entre 2011 y
2012) en un principio se fundamentó en producciones de
carácter escultórico desde el ensamblaje y el uso de objetos
y alterable del tiempo: todo ha de pasar pasando.
acciones, en el hacer haciéndose”.
Félix Vázquez.
Introducción
encontrados. Poco a poco y en el hecho de pre-
guntarme por lo espacial y por el lugar de un
“espectador activo”, lo resultante de un segundo
momento de mis creaciones evolucionó a la insta-
lación, la exploración con materiales, lo procesual
y el espacio público. Finalmente, el ejercicio crea-
tivo al cual condujo esta línea de trabajo y que
representa el estado actual de mi obra, radica en
tratar de trasladar con más contundencia “lo
espacial a lo contextual” en el desarrollo de
prácticas artísticas de carácter comunitario y
participativo, donde un espectador-creador es
fundamental para la existencia de la obra.
Centrar mi atención en una “noción ampliada
del espacio”, se vincula con mi afán por redefinir
la noción de lugar, poniendo en tensión la espa-
cialidad versus su contextualidad; más allá de
referirme a los espacios físicos, lo que me interesa
son los valores y significados humanos de esos
espacios que se muestran como material para la
creación artística. Aquí es donde cobran sentido
las palabras de Lucy Lippard: “el lugar entendi-
do como emplazamiento social con un contenido
~2~
humano, [postula] la necesidad de un arte comprometido
con los lugares sobre la base de la particularidad humana
de los mismos, su contenido social y cultural, sus dimensio-
nes prácticas, sociales, psicológicas, ecológicas, políticas…”
(Lippard citada por Blanco, 2001, pág. 31). Al respecto
también debo retomar lo que Ardenne (2006) propone
como una preocupación por establecer estrechos lazos
entre la obra de arte y la realidad específica en que esta
emerge, preocupándose por quién o quiénes la producen
(actores), en dónde circula (escenarios), qué y cómo se hace
(contenidos y medios).
En este orden de ideas, lo que aquí también intento es
crear relación entre mi trabajo artístico y “lo público” del
arte. Lucy Lippard (2001) define “el arte público como
cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa,
desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público
para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la
comunidad y al medio” (pág. 61). Por otro lado Nina
Felshin citada por Paloma Blanco (2001) asegura que “las
discontinuidades sobre lo que se ha venido a llamar el
nuevo género de arte público han incluido la noción de
comunidad o de público como constituyentes mismos del
lugar y han definido al artista público como aquel o aquella
cuyo trabajo es sensible a los asuntos, necesidades o intere-
ses comunitarios” (pág. 29). De este modo, crear otros
Guatavita como lugar y el por qué de lo artístico allí
E
n la actualidad, el municipio de Guatavita Cun-
dinamarca, es reconocido por ser un sitio turísti-
co importante de la sabana de Bogotá; la mayor
parte de personas ajenas al lugar la reconocen por su
“tranquilidad” y su “bonita” arquitectura, o bien, por la
laguna y la Leyenda de El Dorado. Sin embargo, lo que me
vínculos entre el espectador, la obra y el artista,
pensando siempre en la realidad en que se en-
cuentran, es la base para mi labor creativa y su
vinculación con la comunidad de Guatavita.
Por todo lo anterior, el texto que viene a conti-
nuación se estructura en cinco grandes bloques:
en el primero de ellos pretendo hacer una breve
contextualización del lugar en donde se produje-
ron las obras (el municipio de Guatavita) y la
pertinencia de las mismas para la comunidad; en
un segundo momento, espero hablar de unas
obras iniciales de carácter escultórico (cajas con-
tenedoras de memoria) que funcionan como
antecedente para el resto del proceso; en el si-
guiente apartado me centro en presentar una
intervención en el espacio público y su relación
con la instalación; luego abordo la obra en la que
logro consolidar gran parte de mi ejercicio creati-
vo: Tras-Lados, el cual se basa en la relación
entre memoria íntima y colectiva y su profunda
inserción en el contexto; finalmente, me detengo
en Una Mirada al Ayer, práctica artística de ca-
rácter comunitario que vincula un grupo de seño-
ras del pueblo alrededor de sus recuerdos fami-
liares.
interesó desde mi labor como artista y como
nativo de allí, fue evidenciar aquello que ocurre
detrás de esta imagen un tanto estereotipada
construida desde el turismo, la publicidad, los
discursos oficiales y algunos lugares comunes
que dejan por fuera la complejidad social de la
~3~
memoria colectiva2 del pueblo, sus significados, lo subjeti-
vo y las dinámicas de la comunidad construidas en torno a
ello. Lo que intenté fue contar desde la experiencia del arte
ese “otro pasado” que no aparece en esos clichés homoge-
nizadores y totalizadores que reducen el carácter contex-
tual que la memoria posee para los actores.
En este sentido, Guatavita como cualquier otro pueblo del
altiplano cundiboyacense, se caracteriza por su clima frío,
la gran influencia de la institucionalidad religiosa, lo tradi-
cional y lo campesino, pero que por su relativa cercanía a
Bogotá, está fuertemente afectado por lo urbano. Por ser
un pueblo comparativamente pequeño, tiene unas particu-
laridades que definen la cotidianidad, las relaciones socia-
les entre vecinos y, en general, la configuración colectiva
del pueblo.
Por otra parte, debo hablar de un hecho fundamental
desde el cual se “hilan” mis recuerdos, los de mi familia y
los de todos y cada uno de los habitantes de allí, además de
definir la historia misma de la población y de determinar
fuertemente el contexto: esto es, el traslado espacial del
pueblo. En el año de 1967, debido a la construcción del
embalse del Tominé, los habitantes tuvieron que situarse
en otro lugar, una nueva construcción (“Pueblo Nuevo”)
que reemplazara su “Pueblo Viejo” y que conllevó a un
proceso de cambios y transformaciones sociales, económi-
2 Optando algunos postulados de autores como Maurice Halb-
wachs (2004) y Félix Vásquez (2001), el concepto de “memoria
colectiva” lo asumo como aquel proceso de construcción social,
cargado de significados compartidos, que dota de sentido al
mundo y en el que se hace una constante e inacabada reinterpre-
tación del pasado. Desde esta óptica, la memoria es móvil, cam-
biante y parte del encuentro social, las prácticas sociales y los
usos del lenguaje en un contexto y momento histórico determina-
do; a su vez, está definida por una serie de marcos o estructuras
sociales (el tiempo y el espacio) y dialoga con la memoria indivi-
dual, en tanto ésta última es una versión de lo colectivo. La re-
construcción del pasado atiende a las necesidades en el presente
y se expande al futuro para garantizar la continuidad social.
cas, espaciales, etc. Por ello, este acontecimiento
estructura un espacio-tiempo concreto que de-
termina toda mi obra.
El arte con su razón misma de ser: ofrecer otra
mirada a nuestra cotidianidad, a lo sencillo, a lo
concreto y, en últimas, a lo humano, posee una
característica particular (diferente a las ciencias
exactas y humanas) para generar conexiones con
la vida de quien y quienes hacen parte de un
proceso de creación. La experiencia estética y lo
sensible tienen mucho que ver en este proceso de
re-significación del contexto: lo que ocurre dentro
del desarrollo de una práctica artística hace que
lo local se vea desde otra óptica. Por lo mismo,
“visibilizar” y “darle voz” a mi comunidad desde
lo que hago como artista, es una posibilidad para
retornar a un origen, a la construcción conjunta
del pasado, a la memoria individual de cada uno
de los habitantes de Guatavita y por ende a la
memoria particular del pueblo, todo para que esa
memoria sea contada desde la óptica de los mis-
mos actores que la re-construyen.
Ya sea como espectadores o como creadores, la
apertura y la consolidación de puntos de encuen-
tro para la comunidad, se convierte en un hecho
intersubjetivo, es decir, un diálogo y una relación
entre lo individual como hecho colectivo; esto
conduce a considerar que la experiencia artística
es un reconocimiento del sujeto dentro de su
colectividad. Son estos encuentros desde el arte
donde la integración social y la libre apropiación,
son primordiales para hablar de una verdadera
construcción social de sentido (Bourriaud, 2006),
característica propia de la memoria y su relación
con la realidad.
~4~
Es mi preocupación por la comunidad lo que motiva mi
búsqueda como artista, ratificando la importancia de lo
educativo en todo proceso creativo. Así, servir de mediador
para permitir que emerjan esos espacios alternativos para
la población, es tomar la cotidianidad como punto de par-
tida. Es entonces cuando esta experiencia y el saber popu-
lar se muestran como una forma de conocimiento, valida-
dos en la experiencia artística; en la medida en que la co-
munidad se hace consciente de sus propias comprensiones
sobre el mundo y reconoce sus prácticas cotidianas como
fuente para la creación, aparece también el diálogo entre lo
académico y lo popular, el arte y la pedagogía, el aprender
y el enseñar.
Otro de los aspecto que considero relevante mencionar es la
ruptura de las fronteras entre artista-espectador-obra, todo
para desmitificar al artista y su labor. Reflexiones sobre
quién es realmente el autor de la obra, cuál es el lugar de
un espectador mucho más activo, cuál es el límite
de una obra que va más allá de lo tangible para
expandirse a lo procesual, cómo es que yo como
artista me inserto en la realidad concreta de mi
pueblo, cuál es la función del museo en estos
procesos de creación, etc., me permiten hablar de
algunas estrategias que se hallan es esa ruptura.
Aquí el espectador aparece también como hace-
dor y el artista se entiende como mediador; la
obra de arte es ese mecanismo que permite estos
diálogos.
Dejando clara la pertinencia para el contexto en
el que emerge mi trabajo como artista, en los
apartados siguientes espero profundizar en estos
procesos de creación más a fondo.

Las “cajas contenedoras de memoria” como antecedente

“No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están alojados. (…) Y
al acordarnos de las casas, de los cuartos, aprendemos a morar en nosotros mismos”.
Gastón Bachelard.

C
omo inicio de mi búsqueda, lo escultórico apare- público en y con la comunidad de Guatavita. La
ció como antecedente de los ejercicios que poste- cercanía con los relatos, experiencias y anécdotas
riormente catalogo como experiencias de arte familiares de padres, abuelos, tíos, primos y parti-

Imagen 2: Detalle Caja 1 / Tatara- Imagen 3: Detalle Caja 1/ Relatos Imagen 4: Detalle Caja 1/ Árbol genea-
buelo familiares lógico

~5~

Imagen 5: Caja 1 / 2011 / Ensamblaje / Dimensiones: 56cm X 54cm X
22cm
cularmente de mi mamá y de mi tía-
bisabuela (a quien conocí durante el proce-
so), fue la manera como emplee la memoria
de mi familia como tema principal de crea-
ción. Desde la materialización de una serie
de “dispositivos para reconstruir el pasado”
que daban cuenta de la documentación de
fragmentos de la memoria, las propuestas
intentaban hallar un origen personal y fami-
liar. Cajas, cajones y armarios -que ayudan a
que “la memoria no se escape”- al lado de
documentos, objetos encontrados, álbumes
familiares, árboles genealógicos… fue aquello
con lo que traté de revivir esos recuerdos.
La primera de estas cajas, se convirtió en una
recolección de fotografías, relatos familiares y
algunos documentos que concluyeron en la
construcción de un árbol genealógico. El
segundo armario logró reunir una serie de
objetos de esta memoria familiar, que se
combinaban con datos obtenidos de partidas
de bautismo y de actas de defunción que
adquirí por medio de la parroquia de Guata-
vita, las cuales permitían dar continuidad a
la elaboración del árbol genealógico, esta vez
centrándome en reconstruirlo desde finales
de 1700.
Fue aquí donde encontré varios intereses
definidos con claridad para mi obra: los
contenedores como mecanismos para “cap-
turar” una memoria que se reinterpreta en el
presente, la serialidad y la acumulación
Imagen 6: Caja 2 / 2011 / Ensamblaje /
Dimensiones: 152cm X 104cm X 40cm
~6~
 como elementos característicos, las tradiciones populares y cuerdo familiar y las características propias de la
la cotidianidad de Guatavita, los rituales católicos que junto memoria del pueblo, centradas en el traslado de
con la herencia campesina marcan fuertemente cada re- Guatavita la Vieja a la Nueva.

Imagen 7: Detalle Caja 2 / Escapulario Imagen 8: Detalle Caja 2/ Burrito Imagen 9: Detalle Caja 2/ Árbol genealógico

La acumulación de zapatos viejos como metáfora

N
uestra edad y las diferentes etapas de la vida: la
transición como fundamento de la existencia
humana, la retomé para materializarla por
medio de la acumulación de zapatos viejos. Mi recorrido
cotidiano para desplazarme a la universidad
(Guatavita-Bogotá-Guatavita) y sus distintas im-
plicaciones, se convirtieron en elemento esencial
para dar cuenta de un transcurrir que es cíclico,

Imagen 10: Instalación en la plazoleta de la Universidad Pedagógica / Bogotá 2011

~7~
que habla de mi experiencia y que desde lo autobiográfico, plazoleta central de la Universidad Pedagógica
pretendía hacer una reflexión sobre el cambio de lugar. Nacional (sede Bogotá) y en una de las plazas
Para lograr esto, la instalación resultante se expuso en la más importante de Guatavita.

Imagen 11: Instalación en la Plaza Cívica / Guatavita 2011

La obra consistía en recolectar zapatos viejos en

las casas de varias familias del pueblo; más de
200 pares formaban una espiral, que a manera
de dibujo, se disponían uno tras otro asemejando
el caminar de una persona. En el centro: los za-
patos de los más pequeños, poco a poco iban
aumentando de tamaño, hasta llegar a los de más
edad: hasta la vejez humana. Esta metáfora de la
transición, en su momento también la entendí
como una metáfora del inicio de mi búsqueda
dentro del espacio que habito, que desde los
recorridos para reconocer el espacio, junto con lo

Imagen 12: Espectadores interactuando con la obra /

Guatavita 2011

~8~
hallado con las “cajas contenedoras” ya descritas, la re-
construcción de la memoria del pueblo se mostraba como
el material propicio para el desarrollo de mi obra.
Otro elemento que identifique como revelador, fue el hecho
de involucrar a las personas de Guatavita en la construc-
ción misma de la obra, en este caso la recolección de los
zapatos. Así mismo, la pregunta por un tipo particular de
espectador que interactuaba directamente con lo expuesto
en la plaza, en tanto “invadía” su espacio coti-
diano y le generaba reflexiones de todo tipo,
también volcaba mi mirada hacia “el público” y
“lo público” de mi hacer artístico con mucho más
énfasis, donde el contexto aparecía como conduc-
tor del proceso y la instalación era el medio efec-
tivo para enlazar todos estos elementos que circu-
laban en el espacio.

Tras-Lados: entre lo íntimo y lo colectivo

“Me interesa que mi trabajo sea un espejo para los demás,

que la gente se reconozca en él”.
Christian Boltanski.

C
omo un proceso de investigación-creación y como reflexionar sobre una serie de creencias, tradicio-
consolidación de mi trabajo artístico, la temática nes, costumbres, relatos, imágenes, lugares, etc.,
de creación de Tras-Lados partió de la existencia que hacen parte de la cotidianidad y de experien-
de un diálogo entre la memoria íntima y la colectiva, en cia de un grupo específico de personas, entablan-
cual la re-construcción
de la memoria de mi
familia tomó nuevamen-
te protagonismo para
representar una intimi-
dad. A través de la crea-
ción y por medio de la
experiencia estética, mi
intención era otorgarle
valor a ese “pasado que
nos une”; estableciendo
un intercambio con el
espectador, donde este
se reconoce a sí mismo
desde el recuerdo a par-
tir de la obra, es posible Imagen 13: Bitácora del proceso de creación de Tras-Lados

~9~
do vínculos entre ellas y evidenciando así unas característi-
cas que nos son comunes.
Desde este supuesto, el proceso de creación inició con el
ejercicio continuo de observación y aproximación al contex-
to, Guatavita para este caso, que se mostraba de gran inte-
rés para el proyecto; para esto elaboré una bitácora con el
propósito de establecer y entender relaciones a manera de
mapa mental. En cuanto a la forma de este “diario de viaje-
ro”, que se pensó en que fuera consecuente y que estuviera
estrechamente ligado con la intención de la obra, partió de
un bordado o dechado (objeto encontrado dentro del pro-
ceso) el cual pertenecía a la memoria de mi familia. De esta
manera establecí una serie de “categorías” que emergían
en este trabajo de campo que ayudaban a la construcción
de la propuesta de creación: visitas a lugares (cementerios,
casas de abuelos, ruinas del pueblo, etc.), relatos, inquietu-
des personales, recolección de objetos, experimentaciones
técnicas, revisiones conceptuales, etc. Los elementos que
Imagen 14: Vista general de Tras-Lados / Instalación / Guatavita 2011
visualmente contribuían a la documentación de
esta información fueron fotografías, escritos,
recortes, dibujos, etc., complementados por bor-
dados que establecían relaciones entre conceptos
y propuestas que iban surgiendo.
Dentro de este ejercicio surgieron dos categorías
generales que estructuraron la propuesta final: el
ritual católico en torno a la muerte y el uso de
un video del traslado de Guatavita en el cual
aparecía mi abuela materna. Con relación al
primero, tomé la idea de considerar al relicario y
las grutas como contenedores o cajas; el uso de
velas y veladoras, como parte de la iluminación;
la parafina apareció como recurso para la mate-
rialización; los novenarios y los elementos visua-
les propio de lo católico (arabescos, la serialidad,
los mosaicos, libros de oraciones…) como compo-
nentes primordiales de la obra; las procesiones y
~ 10 ~
demás rituales como puntos de encuentro para la comuni- A través de Tras-Lados hice uso de la instalación
dad; entre otros aspectos. desde la relación espacio-tiempo, pues además de
hacer pensar en la relación indisoluble del conte-
La otra gran categoría: el video de Guatavita que se remite nido de la obra con el espacio físico y social en el
a finales de los años 60, estructuró la inclusión de otros cual se expuso, el objeto escultórico en su desplie-
elementos que debían ser tomados: los relatos de mi mamá, gue permite reflexionar sobre la memoria como
la imagen de mi abuela, la tradición campesina, algunos un transcurrir que se transforma en algo tangible,
eventos importantes en la memoria de la población, la visible, presente y vivido, y que al mismo tiempo
relación entre el “Pueblo Viejo”
y el “Pueblo Nuevo”, etc. Así, el
contenido del video y los rituales
católicos definieron un tercer
elemento: la recolección de
objetos encontrados (cabello
de algunos de mis familiares,
fragmentos del paisaje como
flores, piedras, animales, etc.)
que se complementaba con el
uso de información previa reco-
gida en las “cajas contenedores”
(algunos datos de mis parientes Imagen 15: Proyección de Video / Punto central de la obra
fallecidos).

La propuesta final que emergió,

intentó “organizar” y “contener”
toda la información recolectada
en aproximadamente 230 pie-
zas elaboradas en parafina a
manera de relicarios y grutas.
La obra buscaba que todos estos
elementos entraran en diálogo
para concebir el proceso como
una metáfora de la memoria: la
re-construcción de una serie de
fragmentos que se reinterpretan
infinitamente en el presente.

Imagen 16: Relicarios contenedores de cabello

~ 11 ~
 Imagen 17, 1 8 y 19: Relicarios contenedores de objetos encontrados
permite que el carácter efímero y orgánico de los recuerdos
siga latente.
Fue así como la instalación se realizó desde un recorrido
dispuesto de manera circular en el espacio, que pretendía
que el espectador reconociera una narración desde varios
fragmentos que se interrelacionan y que aluden a la memo-
ria de mi familia y del pueblo. Como ya lo dije, en la obra el
Imagen 20: Una de las grutas que indican las nueves estaciones de la obra
ritual católico en torno a la muerte, la recolección
de objetos encontrados y la proyección del video
del traslado de Guatavita, se mezclaban haciendo
parte de un espacio que por medio de relicarios y
contenedores elaborados en parafina, remitían a
la representación de una serie de nueve momen-
tos o estaciones diferentes que giraban alrededor
de un punto central, para referirse a un antes
(ausencia) y a un después (presencia) que
es cíclico y se complementa mutuamente.
Tras-Lados fue una evocación a lo auto-
biográfico que quería servir de “conector”
entre mi historia personal y la familiar,
para luego notar su relevancia en una
comunidad, es decir, una relación que va
de lo micro a lo macro. Esto se refiere a
que al aludir a una memoria íntima que
se reconoce en lo colectivo y viceversa, se
entiende su complementariedad. Buscan-
do aquellos puntos de encuentro o frag-
mentos de una memoria que le son co-
munes a un “yo” en relación a un “otro” y
que se articulan como familia, como co-
munidad, como humanos… se están en-
contrando esos “vínculos que nos unen”:
no ver al otro como un extraño y emplear
el recuerdo como ese dispositivo para
reconocer aquello que ignoramos y que,
finalmente, es lo que nos une.
~ 12 ~
Desde allí, y encontrando analogía con la noción de conte-
nedor de donde parte toda mi obra, el diálogo íntimo-
colectivo es visto como una serie de “cajas” contenidas: lo
personal dentro de lo familiar, lo familiar dentro de una
comunidad y así sucesivamente. Este proceso es visto como
una sucesión de relaciones que se expanden, que son móvi-
les y donde la existencia de “unas memorias contenidas”
no se puede ver aisladamente.
Imagen 21: Asistentes a la exposición de Tras-Lados / Guatavita 2011
Entendiendo la pertinencia de la obra de arte en su contex-
to específico de producción, la circulación de Tras-Lados la
pienso como un recorrido por diferentes escenarios no
tradicionales del arte: algunos municipios aledaños a Bogo-
tá. Dadas las características en torno a la circularidad de la
obra (transitoriedad, lo cíclico y los recorridos) estructuro la
exposición como una “ruta itinerante” por varias pobla-
ciones, conformando una red con una serie de estaciones.
Como inicio de este recorrido, el trabajo estuvo expuesto en
el lugar desde el que fue pensado: Guatavita. La obra se
convirtió por un momento en un “detonante”
para la memoria de los habitantes del municipio,
pues funcionó como un “espejo” para la comu-
nidad; la diversidad de interpretaciones por parte
de los espectadores lo demuestra, quienes crea-
ron asociaciones con emociones y sensaciones, la
contemplación, la religión, con el traslado del
pueblo, con otros habitantes, el transcurrir del
tiempo, su familia, etc. Quiero destacar el testi-
monio de una de las asistentes a la muestra, para
ella la obra la hacía pensar en “tratar de mante-
ner vivos los recuerdos a través de la luz”.
Una segunda estación de la muestra itinerante se
llevó a cabo en el municipio de Guasca, Cundi-
namarca, población vecina a Guatavita y donde
también tuvo bastante acogida por parte de los
asistentes.
~ 13 ~
 Una Mirada al Ayer: La memoria de Guatavita
contada desde las voces de diez mujeres
“Sabe que todo lo que usted me estuvo averiguando de mi
vida, todo me gustó, porque como que lo hace a uno recordar
y como que se siente uno en esa época (…) ¿uno cuándo habla
de su familia?, ¡con nadie!”.
Doña Lolita.

L
uego de la producción de Tras-Lados y en mi
afán por involucrar con mucho más énfasis la
memoria y los habitantes de Guatavita dentro de
mi búsqueda como artista, esta vez mi interés se concentró
en relacionar directamente mi obra con un público particu-
lar, diferente al del museo y al de los demás lugares tradi-
cionales para la producción y circulación del arte. Este
hecho definió radicalmente mi hacer, el cual se transformó
en una figura de mediador entre el desarrollo de una de-
terminada práctica artística y un espectador que se conver-
tía en creador.
Fue así como nació Una Mirada al Ayer, un proceso de
investigación-creación y una práctica artística de carácter
comunitario que vinculaba a un grupo de diez señoras del
pueblo alrededor de sus recuerdos familiares, donde mi
intención era expandir con mayor contundencia la idea de
“lo espacial” hacia “lo contextual”, hasta el punto de con-
vertir la experiencia creativa en un ejercicio colectivo y
participativo. Con la idea de “tejer relatos”, la obra que se
llevó a cabo durante todo el 2012, consistió en convocar a
un grupo de diez mujeres natales y residentes del municipio
de Guatavita con el propósito de re-construir y re-significar
su memoria colectiva desde sus voces y sus historias de
vida; a partir del desarrollo de una serie de visitas periódi-
cas a la casa de ellas, cada uno de estos encuentros buscaba
profundizar en una etapa concreta de la existencia de las
mujeres (la infancia, la juventud, la adultez, la vejez, etc.),
usando una serie de “dispositivos contenedores de memo-
ria” (escritos, mapeos, dibujos, etc.) que servían
como detonantes para el relato y que poco a poco
iban “llenando una maleta con recuerdos,” la
cual al finalizar el proceso, fue el resultado que
materializó la obra en una instalación3.
De este modo, en el presente apartado quiero
compartir lo desarrollado y lo logrado con el
grupo de señoras. Para ello, el texto se divide en
tres subtítulos: en el primero, “Quiénes”, espero
indicar algunas características generales y parti-
culares de cada una de las participantes en la
obra. La segunda de estas secciones, “En qué
consistió Una Mirada al Ayer”, describe con-
cretamente lo realizado dentro de la práctica
artística. Debo aclarar que con la intención de
mostrar mucho mejor el proceso y los resultados
de la obra, la diagramación de este apartado está
hecha de la siguiente manera: una columna ini-
cial (costado izquierdo), que tiene que ver con
registros fotográficos y algunos recuadros de
relatos de las mujeres relacionados a sus expe-
riencias y que considero relevantes durante el
3 El desarrollo de Una Mirada al Ayer estuvo articula-
do con un proceso investigativo que buscaba com-
prender los imaginarios sociales que circulan en torno
a la re-construcción de la memoria colectiva de Guata-
vita desde las historias de vida de cada una de estas
mujeres; esta práctica artística comunitaria estuvo
vinculada directamente con el diseño investigativo
biográfico-narrativo.

~ 14 ~
proceso; un contenido central en el que describo la organi-
zación, los dispositivos empleados, los logros y otros aspec-
tos significativos de la práctica; y en la parte derecha dentro
de los recuadros, un relato en primera persona para dar
cuenta de mi experiencia como mediador-artista, precisan-
do en algunas anécdotas que vale la pena mencionar.
1. Quiénes
Para convocar al grupo de señoras participantes, hice uso
de una serie de criterios: que fueran mujeres, pues la co-
munidad es estrictamente matriarcal desde la crianza, la
educación de los hijos, la organización de la memoria fami-
liar (fechas, álbumes familiares, etc.); muy relacionado con
lo anterior, que fueran madres, abuelas, bisabuelas, tías o
“hijas cuidadoras” de sus padres; que se consideraran
católicas: la religión define gran parte de la memoria colec-
tiva; mayores de 50 años, ya que vivenciaron el traslado del
pueblo; natales de Guatavita y residentes del casco urbano;
y finalmente, que ocuparan algún lugar relevante dentro
de la memoria del pueblo, ya sea por su ocupación, edad,
estatus, etc.
De este modo, en el grupo participó Doña Lolita: con
ochenta y siete años de edad, todo el pueblo la recuerda
Imagen 22, 23 y 24: Doña Yolanda, Doña Clara y Doña Lolita al lado de su nieta y bisnieta / Participantes en Una Mira al Ayer
Finalmente, en la tercera parte: “El lugar de
Una Mirada al Ayer en la re-significación”,
puntualizo en algunas conclusiones halladas en
torno la participación de las señoras y mi lugar
como artista, todo para hacer una reflexión sobre
el potencial educativo y pedagógico que las prác-
ticas artísticas comunitarias -y por consiguiente el
arte público- poseen.
por ser la madre del primer niño nacido en Gua-
tavita la Nueva, es madre, abuela y bisabuela. La
Señorita Lucila, fue una de las modistas más
destacadas del pueblo y enseñó a muchas muje-
res este oficio, crió a varias de sus sobrinas; una
de ellas es Fanny, que también hizo parte del
grupo y quien actualmente vive con su madre y
atiende un restaurante.
La profe Luz Bery, fue profesora del área de
español del colegio del pueblo por más de 30
años, educó a varias generaciones y cuidó a sus
padres. La profe Beatriz, también pensionada
como maestra de primaria de la escuela del pue-
blo, es madre y abuela. Doña Clara, madre y
abuela, elabora muchos objetos desde los bor-
~ 15 ~
dados y tejidos, vivió por varios años en Bogotá y regresó
hace un tiempo a Guatavita. Omaira, la más joven del
grupo, es madre de un hijo y se dedica a la docencia en un
colegio del distrito, actualmente reside en la ciudad, pero
visita a su mamá cada fin de semana para ayudarle en su
negocio de artesanías.
La práctica de tejer se evidencia también en Doña Yolan-
da, quien como madre y abuela, se dedica principalmente
a las labores del hogar, es muy entregada a su casa, a sus
hijos y a su esposo, quien fue director de la Caja
Agraria por muchos años en el Pueblo Antiguo y
en el Nuevo. Doña Leonor es madre de uno de
los ex-alcaldes del pueblo, también es abuela y
muy entregada a su hogar. Finalmente, Doña
Martha, madre y abuela, en ocasiones hace tor-
tas y otros productos de pastelería, oficio que
aprendió de su madre, es ama de casa y actual-
mente guarda el luto por su esposo.

2. En qué consistió Una Mirada al Ayer

L
“A mí me pareció
a Memoria Familiar, fue el eje trasversal de toda
chévere porque uno la experiencia, desde allí lo que se buscaba era
empieza a recordar, a
recordar realmente su lograr re-construir la Memoria Colectiva de Gua-
vida”. Omaira.
tavita desde las historias de vida de un grupo de diez muje-
res de la comunidad, las cuales contaron lo que más recor-
daban de su vida y de su familia, historias que permitieron
re-construir la historia del pueblo.

¿Cómo es que la obra de

un artista está directamen-
te vinculada con su vida?
Con esto, intento aclarar el
interés central de este
espacio: enfatizar desde el
relato mi experiencia
personal con relación al
desarrollo de Una Mirada
al Ayer.

La imagen de Viajero que

opté para establecer una
serie de visitas a varias
mujeres de Guatavita, tuvo
por objeto evidenciar mi
relación directa con el
lugar: como miembro de la
comunidad y natal de
Guatavita, donde los
“vínculos de confianza”
establecidos con ellas,
fueron la columna verte-
bral del proceso.

Imagen 25: Sala de Fanny

~ 16 ~
 El relato como fuente principal, fue ayudado por una serie
“Que entren en la vida
de uno y le den como de dispositivos contenedores de memoria que encaminaban
importancia y más
para hacer un trabajo estas narraciones.
para una universidad,
pues para uno no deja
de ser eso como… Optando la figura del viajero, hice una serie de recorridos
como sentirse uno
orgulloso de que lo
hasta las casas de algunas habitantes del casco urbano del
hayan escogido”. municipio. Cada uno de estos viajes, rutas, trayectos… tuvo
Profe Luz Bery.
como finalidad realizar una visita a estas personas y crear
encuentros para recordar. Cada vez que este visitante llega-
ba periódicamente a su casa, surgía una serie de espacios
para relatar recuerdos familiares alrededor de la narración.
La casa y la sala entendidas como esos escenarios donde co-
tidianamente ocurren los encuentros entre los vecinos, alre- En la casa natal de mi
dedor de un café, fue la forma como este visitante “irrum- papá, en una vereda si-
tuada a 20 minutos del
pía” en lo doméstico. Poco a poco, la memoria de cada se- casco urbano de Guatavi-
ñora fue “hilándose”, creando una serie de conexiones que ta, hace varios meses
encontré una maleta anti-
desembocaron en la necesidad del encuentro colectivo. gua, azul, en madera y
algo descuidada. Tiempo
después y a través de una
Cada familia, representada en su matrona de casa, consti-
tía, supe que era de mi
tuyó algo así como un nodo, que se articulaba con los otros abuelo cuando en su
juventud viajaba a Bogotá.
para formar un sistema más complejo. Cada uno de estos
puntos empezó a contener “nodos internos”, pues Este hecho fue fundamen-
en cada ejercicio propuesto se involucró directa o tal para decidir que ese
dispositivo que necesitaba
indirectamente a toda la familia (en especial las para recolectar los recuer-
hijas de cada señora). En los diálogos que emergían dos desde mis recorridos,
debía ser esta maleta.
interna y externamente, fue donde apareció un
“nuevo relato” materializado en lo artístico y que Don Juvenal es un señor
que aprendió el oficio de
daba cuenta de la memoria colectiva del pueblo, en carpintería con su patrón,
un entramado de relaciones que se fue tejiendo fue quien arregló cuidado-
samente la maleta conte-
poco a poco.
nedora.

• Desde dónde?
Pensando en un dispositivo para acumular estos
“recuerdos encontrados” durante los recorridos,
tomé como referente una tradición religiosa propia
Imagen 26: Sagrado cora-
zón visitando la casa de del pueblo: una caja con la imagen de la Virgen María o del Imagen 27: Reparación de
Fanny y su familia. la maleta.
Sagrado Corazón, viaja “de casa en casa” por todo Guatavi-

~ 17 ~
 ta con la intención de recoger el diezmo y destinarlo a un
“Pues me ensenó a
dibujar (risas), me determinado fin cuando se llene, el cajón-alcancía realiza
ensenó a dibujar otra
vez y a mirar a ver una serie de recorridos acordados entre las personas.
cómo es y pues a mí sí
me gustó”. Doña
Martha. • El dispositivo
De este modo, tomando la figura del viajero y la caja con la
imagen del Santo(a), pensé en un contenedor de la memo-
ria. Para este caso, ese objeto-dispositivo se materializó en Luego de concretar cada
uno de los encuentros con
una maleta para recorrer y para contener la memoria colec- las diez mujeres, fue en la
tiva. Dicha maleta se convirtió en producto del proceso ar- cotidianidad de la casa
donde cada una me reci-
tístico y en testimonio de lo acontecido: los relatos grabados bía. La “ritualización” de
los encuentros poco a poco
en audio y el desarrollo de algunos ejercicios pensados como se iba consolidando en el
dispositivos en los encuentros. transcurrir de la obra. Así,
llevar una asistencia,
sentirse grabadas, ofre-
cerme de comer, llevar
una caja más pequeña que
reemplazaba la maleta,
etc.es ejemplo de ello.

Por lo anterior, en cada

visita los relatos iban
siendo cada vez más
fluidos y cercanos, esto
podría pensarse en que
los vínculos de confianza
se iban fortaleciendo y mi
presencia se hacía más
habitual.

Lo cotidiano y lo íntimo,
todo el tiempo estuvo en
relación. Si bien, el desa-
rrollo del trabajo se daba
en la sala o en el comedor,
por un momento “lo coti-
diano” dejaba de serlo,
para ser visto desde otra
Imagen 28: Maleta óptica; y “lo íntimo” se
trasladaba a un “testigo”
contenedora de me-
• Los Encuentros que escuchaba atentamen-
moria. te cada recuerdo.
Con relación al proceso de convocatoria de las mujeres par-
ticipantes, básicamente consistió en desplazarme a cada Al respecto, debo aclarar
“Son como experien- que la escucha fue otra
cias, como cosas que una de sus casas y concretarlas “voz a voz” para luego pro- constante en el proceso,
a uno por la mente pues además de significar
nunca le pasaron, que gramar las visitas. un respeto por quien
alguien viniera a estar hablaba, era fundamental
con uno, a tener uno para comprender la mane-
charlas”. Doña Yo- Durante el desarrollo de seis encuentros individuales a cada ra como cada mujer cons-
landa. truía su relato.
mujer, la atención se centraba en una de las etapas de la vi-

~ 18 ~
 da (infancia, juventud, adultez, vejez, etc.) para abordarla
“Para uno como
siempre es lo más desde el recuerdo, el relato de vida y un dispositivo detonan-
bonito regresar a la
época de la infancia y te de memoria para facilitar las narraciones. A su vez, quise
como la época de la enfatizar en la relación de la memoria colectiva con la me-
adolescencia, la en-
trada a la juventud. A moria individual, el tiempo y el espacio, definiendo una se-
mí se me hace que eso
siempre para uno es rie de preguntas articuladoras y de carácter abierto. De este
muy bonito recordar y modo, los encuentros se llevaron a cabo de la siguiente ma-
contar lo que uno
hacía, cómo era esa nera:
época de infancia y de
la adolescencia, en-
trada la juventud”. • Vista 1: La infancia (abril 16 al 22 de 2012)
Profe Luz Bery.
El objetivo esta vez, consistía en enfatizar en lo individual de
la memoria, y por consiguiente, en los primeros años de vi-
da de estas mujeres: la configuración de la familia paterna, Los dispositivos que
la relación con los abuelos, las prácticas religiosas, el Pueblo propuse para cada visita
(escribir, dibujar, los
Viejo, la escuela, etc. Así, estas fueron las preguntas que sir- mapas, etc.), ellas los
coinvertían en “hacer la
vieron para hacer emerger el relato: ¿qué es lo que más re- tarea”. Esto se volvió una
cuerda de su infancia?; ¿cuáles eran la celebraciones, festi- anécdota, pues pensar en
que alguien les deje una
vidades, eventos… que se hacían en esa época?; ¿qué es lo tarea a su edad, era todo
un acontecimiento. Así,
que más recuerda de sus padres?; ¿cómo era la relación con reiteradas veces y en
sus hermanos?; ¿cómo era su casa?; ¿quiénes eran sus veci- medio de risas, me llama-
ban “profesor”. Sumado
nos?; ¿quiénes eran sus amigos?; ¿cuál fue su primer jugue- a ello, dentro del grupo
hubo dos profesoras
te?; ¿a qué jugaban?; ¿cómo era la escuela?; entre otras. El pensionadas: la profe
desarrollo de un ejercicio de creación que ayudaba al relato, Beatriz y la profe Luz
Bery, ambas fueron do-
se centró en la escritura de un recuerdo de la infancia que se centes en mi primaria y
en mi bachillerato.
considerara relevante.
La complejidad entre la
relación estudiante-
alumno, puso en cuestión
elementos asociados con
la verticalidad, la autori-
dad, la diferencia genera-
cional, etc. dentro de este
hecho.

Por otro parte, estas

Imagen 29: Manuscrito “tareas” funcionaron
de Doña Yolanda • Vista 2: La Juventud (abril 23 a mayo 06) perfectamente para que
Nuevamente, refiriéndome a la memoria individual de las sus familias se involucra-
ran en el proceso (sobre
señoras, este encuentro buscaba hacer una comprensión de todo las hijas) y crear esos
“nodos internos” que me
los recuerdos entorno a los años de juventud de cada una de interesaban dentro de la
las mujeres visitadas. El dispositivo que emplee como recur- obra.

~ 19 ~
 so fue la selección de un objeto de la casa que se
relacionara directamente con la juventud; así las
preguntas que precedían el ejercicio fueron: ¿qué
recuerdo le evoca ese elemento?; ¿cómo trascu-
rrió su juventud?; ¿cómo fue su educación?;
¿cuál fue su primer trabajo?; ¿qué amigos re-
cuerda?; ¿cómo eran los noviazgos de la época?;
¿cuál fue su primer novio? Para el caso de las
mujeres casadas se pensó en preguntas como:
¿cómo conoció a su esposo?; ¿cómo fue su
matrimonio?; ¿qué pensaron sus papás?
Imagen 30: Diploma de
la Profe Beatriz
• Vista 3: El Traslado (mayo 07 al 20)
“Entonces es mucha Con la intención de referirme a la relación entre la memoria
cosa que aprendí:
aprendí a conocer mi y los espacios, concretamente a Guatavita la Vieja y las
familia, y eso que no
profundizamos más
transformaciones sufridas en el traslado del pueblo, como
¿no? Pero aprendí dispositivos de apoyo, cada mujer realizó un dibujo de su
mucho a conocer,
verdad, a mí familia”. casa natal, para luego ubicarlo en un mapa general del
Profe Beatriz.
Pueblo Viejo, junto con los sitios más representativos de allí.
Por ello, se empleó un mapa a gran formato que se fue
La selección de dispositi-
completando por cada señora y en cada visita. Algunas pre- vos obedecía a su posible
guntas articuladoras para el relato fueron estas: ¿qué luga- efectividad y al nivel de re-
significación que por mi
res eran los más relevantes del pueblo?; ¿cómo fue el trasla- parte quería generar en
cada señora. De este mo-
do?; ¿cómo fue el proceso de desalojo?; ¿qué la marcó del do, reconocer y compren-
traslado?; ¿cómo marcó a su familia?; ¿qué cambios hubo? der su manera particular
de recordar, se mostró
indispensable para el
proceso de reflexión que
me exigía los objetivos y
herramientas de las visitas.

En esta medida, puedo

decir que la ruta metodo-
lógica que implementé, fue
construyéndose poco a
poco. Su carácter abierto,
dinámico, experimental y
orgánico, sin dejar de ser
sistemático, serio y capaz
de responder a mi inten-
ción como artista, fueron
algunas de las característi-
Imagen 31: Boceto del dibujo de la casa natal de Doña Martha cas del proceso.

~ 20 ~
 (espaciales, personales, familiares, económicos…); ¿qué dife-
rencias y semejanzas hay entre la vida del Pueblo Viejo y el
Nuevo?; etc.

Imagen 32: Casa natal de Doña Martha, dibujo ayudado a hacer por su nieta.

Imagen 33: Fragmento

del mapeo general, resul- • Vista 4: La Adultez: vida de casada - vida soltera
tado del proceso. (mayo 21 a junio 03)
Para intentar evidenciar con mayor claridad fechas, con-
memoraciones y prácticas dentro de la memoria familiar,
esta vez quise enfatizar en la relación de la memoria con el
tiempo. Como dispositivo, con cada mujer hice una revisión
de todos sus álbumes familiares para que, desde el relato,
describiera detalladamente cada fotografía: lugares, even-
tos, la vida de los hijos, etc. Las preguntas empleadas fueron

~ 21 ~
 las siguientes: ¿cómo trascurrió
su adultez?; ¿cómo fueron sus
trabajos?; ¿cuáles han sido los
momentos más importantes de
su edad adulta?; para las casa-
das: ¿qué diferencias hay entre
su vida de soltera y de casada?;
¿cómo ha sido su matrimonio?;
¿cómo fue su primer embarazo?;
¿cómo fue la infancia de sus
Imagen 34: Fotografía del hijos?; ¿cuál fue su primer hijo?; ¿cuál fue su primer nieto?;
álbum familiar de Doña
Martha.
en el caso de las solteras: ¿cómo fue o ha sido el cuidado de
sus padres?; ¿por qué decidió cuidarlos?; ¿cómo es la rela-
ción con sus sobrinos?

“¡Ah no, bonito! • Vista 5: El Presente-La Vejez (junio 04 al 17)

Porque eso es una
cosa que también le La finalidad de esta visita consistía en armar con cada seño-
ayuda a uno como a
sentir alegría que es ra su árbol genealógico desde una lista de sus familiares Es indispensable hablar
útil para hacer todas del por qué del título de la
elaborada con anterioridad, para luego construir un árbol obra. En alguna ocasión
estas cosas, para
recordar cosas boni- general en cual se hallaban las uniones entre todas las fami- Doña Leonor decidió
tas, si”. Doña Leonor. titular uno de sus ejerci-
lias del pueblo; esto, para comprender la configuración de la cios; su trabajo consistió
en seleccionar fotos de sus
álbumes familiares para
“armar” su vida. Cada
imagen, colocada cuida-
dosamente en las páginas
hechas en foamy de su
nuevo álbum, estaba
acompañada de un pie de
foto: “Mi juventud”, “Mi
noviazgo”, “Mi Matrimo-
nio”, “Mis Hijos”, “Mis
Nietos”, etc. En la tapa
colocó un título: “Recuer-
dos del Ayer”. Cuando
me contó cómo había
hecho, me dijo que tenía
tres posibles nombres y
que para seleccionarlo,
sus hijos, luego de votar,
tomaron la decisión. Esos
títulos eran “Una mirada
atrás”, “Prefacios del
ayer” y “Recuerdos del
ayer”. Fue de ahí donde
apareció el nombre de la
práctica artística.
Imagen 35: Fragmento del árbol genealógico de Omaira.

~ 22 ~
 familia en la actualidad. Preguntas como: ¿cómo ve a su
“Hay cosas que uno
ya ni se recordaba y familia hoy en día?; ¿qué tan unida es?; ¿qué piensa de las
me he puesto a recor-
dar muchas cosas, (…) nuevas generaciones?; ¿cómo es la vida de sus hijos en la ac-
por ejemplo, uno por tualidad?; ¿quiénes son sus nietos?; ¿qué hacen?; entre
allá ya no se acordaba
y con este taller pues otras, estructuraron el encuentro.
ha estado bonito por
lo que entonces he
recordado cosas. • Vista 6: El Presente- Pueblo Nuevo (junio 18 al 24)
Muchas cosas que de
verdad uno no, (…) y Para evidenciar la relación actual de las señoras con los es-
ahora pues se pone
uno a pensar, y a pacios que habitan y con el Pueblo Nuevo, a cada una le
analizar, y recuerda propuse que dibujara o escribiera sus recorridos cotidianos;
cositas que estaban
por allá como perdi- luego invitarla a que indicara su lugar predilecto de la casa y
das”. Doña Clara.
lograr una fotografía, preguntar el por qué de la elección,
por qué ese y no otro, qué significado tiene ese lugar, qué
significa su casa, etc.

Imagen 36: Reco-

rridos cotidianos de Además de ello, realicé un cierre individual de esta parte del
Doña Leonor
proceso, donde se evaluó lo ocurrido alrededor de las si-
guientes preguntas: ¿cómo le ha parecido el proceso hasta
ahora?; ¿cuál fue el ejercicio que más le gustó, cuál el que
menos?; ¿ha aprendido algo?, ¿qué?; ¿le parece importante
lo desarrollado hasta el momento?, ¿por qué? Finalmente y
a manera de despedida, se invitaba a cada mujer a tomarse
una fotografía en la entrada de su casa.

~ 23 ~
Imagen 37: La sala, lugar favorito de la casa de Imagen 38: Doña Clara en el frente de
la Profe Luz Bery su casa

• Homenaje a la Señorita Lucila (mayo 12)

Otra de las mujeres involucradas en el desarrollo de la obra
fue la Señorita Lucila, a sus ochenta y tres años y ya con sus
avanzados problemas de salud debido a su vejez, su sobrina
y ella misma, con el apoyo de la enfermera que la cuidó, ac-
cedieron a participar en el proceso. A causa de estos pro-
blemas de salud, no se pudieron realizar cada uno de los
Con relación al proceso
ejercicios que inicialmente se propusieron para todas las se- llevado a cabo con la
Señorita Lucila, debo
ñoras, por esta razón se pensó en otro tipo de dispositivo resaltar varios aspectos.
para reconstruir su memoria.
Lo primero es que mi
mamá fue una de sus
alumnas de modistería, y
Tomando en cuenta que la señorita Lucila fue una de las por consiguiente una de
modistas más destacadas del pueblo y que enseñó a muchas las invitadas a su home-
naje; esto, tiene que ver
mujeres este oficio, con la manera cómo la
memoria colectiva del
lo desarrollado con pueblo se entrecruza con
ella todo el tiempo mi memoria individual.

giró en torno a su Por otra parte, quiero

resaltar lo percibido en
labor para tratar de este homenaje: el encuen-
evidenciar su lugar tro se convirtió no sólo en
un reconocimiento al
dentro de la memo- oficio de una persona,
sino también a su contri-
ria colectiva de las bución a la memoria
mujeres de Guatavi- colectiva del grupo de
mujeres. Puedo asegurar
ta. Por ello se llevó a entonces, que dos días
después, la señorita Luci-
cabo un homenaje la murió reconocida y
en el que se logró reunir en la sala de su casa a muchas de recordada por todas sus
Imagen 39: Recordato-
alumnas y clientas de
rio Homenaje Srta.
las alumnas de la señorita Lucila y al resto de las mujeres toda la vida.
Lucila.

~ 24 ~
 que hacen parte del desarrollo de la obra (quienes finalmen-
Este hecho: la muerte,
te se reconocieron como sus clientas de modistería). marcó radicalmente el
sentido de la obra, com-
plejizándola mucho más,
en tanto permitió acercar-
se a los significados de la
última etapa de la vida
humana.

Por mi parte dedo citar

algo que dije el día de su
velorio: “recuerdo que
cuando niño, por alguna
extraña razón tenía que ir
a la casa de la Señorita
Lucila; cuando se abría la
puerta salía una mujer
grande, acuerpada y
robusta que se reía chis-
toso; sentía bastante
miedo, tengo que confe-
sarlo. Veinte años des-
pués, cuando vuelvo a su
casa, comprendo que es
la Señorita Lucila lo que
más se acerca al signifi-
cado de ser mujer guata-
va. Hasta el último día de
Imagen 40: Encuentro de su vida no dejó de ensa-
las alumnas y algunas ñar. El conocimiento que
Dos días después de su homenaje y reconocimiento, la Se-
clientas de modistería de trasmitió es milenario”.
la Srta. Lucila. ñorita Lucila falleció. El registro en audio de su entierro y lo
ocurrido el día quinto de su novenario, enlazado con lo su-
cedido en la misa de su novenario, también hizo parte del
material visual y sonoro que compone la maleta.

• Cierre Colectivo (julio 21)

Como objetivo central de este primer cierre de la práctica ar-
tística, busqué emplear el encuentro como dispositivo. La
relación individual-colectivo se hizo indispensable para so-
cializar lo que hasta el momento se había desarrollado. En Varias de las señoras
un café-galería situado cerca a la casa cural del pueblo, el durante todo el proceso
me reclamaban su necesi-
grupo de señoras se reunió para trasladar lo construido en dad para reunirse con el
resto de participantes, esto
la sala de sus casas y compartirlo con las demás, empezan- se mostró importantísimo
do a entender la importancia de encontrarse. para definir gran parte del
cierre de la primera etapa
de la práctica artística, y la
formulación de una se-
La exposición de la maleta con parte del material elabora- gunda fase que permitiera
do; la construcción de una presentación con algunas de las el encuentro, lo colectivo y
las charlas en alguna de
imágenes y de los relatos obtenidos, que fueron proyectados sus salas.

~ 25 ~
 en la pared; y el desarrollo de una “graduación”, donde a
cada mujer le entregué un diploma como muestra de agra-
decimiento y reconocimiento dentro del proceso; fueron
otros dispositivos que hicieron parte del encuentro.

Imagen 41: Cierre colectivo, primera etapa de Una Mirada al Ayer.

• Segunda etapa de la obra (Semestre 2 de 2012) A pesar de la distancia

generacional, del género,
de las creencias religiosas,
etc. la manera como se
enlazó la obra y la memo-
ria de las señoras con la
mía, fue evidente. Cada
anécdota contada por
ellas, cada objeto, su sala,
el trato con sus hijos y
nietos… estuvo “contami-
nado” de mi memoria:
lugares, personas, tras-
teos, nombres, fechas… se
encontraron con mis
recuerdos de cuando era
Imagen 42: Reunión en niño, con mi contacto con
Desde la necesidad creada por parte de las señoras de en-
la sala de la casa de lo urbano, con mis veci-
Martha, hija de Doña contrarse, decidí llevar a cabo una segunda etapa de crea- nos, etc.
Leonor. ción concentrada en las reuniones grupales. Para seguir con Debo decir que esto de la
el proceso de articulación de lo individual como construc- “objetividad del investi-
gador” se diluyó cada vez
“Decía Doña Cecilia, ción colectiva, en esta segunda etapa de una Mirada al Ayer, más, solapándose detrás
la esposa del mayor de la “subjetividad del
quise llevar a cabo cuatro encuentros con todas las mujeres artista”, al lado de consi-
Rodríguez: Guatavita
es una sola familia, vinculadas al trabajo, incluyendo a varias de las hijas y a mi derarme como miembro
de la comunidad, que
porque todos, todos
mamá, quienes ya se consideraban participantes funda- indudablemente ocasionó
son de una sola fami- que mi implicación con la
lia, decía ella”. Doña mentales dentro de la obra. La sala de las casas de algunas obra-investigación fuera
Leonor. sirvió como escenario para reunirse. más cercana.

~ 26 ~
 La socialización grupal de un ejercicio de creación personal
“A mí me llama la
atención que todas basado en la escritura de la autobiografía de cada una, de-
esas preguntas que
me ha hecho a mí, las finieron la metodología de todos estos encuentros. Al iniciar,
que han tenido rela- cada mujer recibió un sobre con papel y la siguiente indica-
ción con el pueblo y
eso, yo sí quisiera ción anexa:
saber qué contestaron
las otras personas, “¿Qué es lo que más recuerda de su infancia?, ¿cómo era su
como que me llama la casa de Pueblo Viejo?, ¿cómo fue su juventud?, ¿cómo Para concluir, tengo que
atención eso: ‘y qué transcurrió su adultez?, ¿cómo ve su vida hoy en día?, ¿qué señalar que fue imposible
contestaría Yolanda, y no involucrarse con la
significa su familia?, ¿qué significa ser mamá, abuela o
qué contestaría Leo- memoria de cada mujer
nor Fetiva y qué con- tía?... ¿cuál ha sido el momento más feliz de su vida? que visité. Vi que es un
testaría… ¿coincidi- Las siguientes 100 páginas son un espacio para responder a juego de espejos y de
ríamos, no coincidi- todas estas preguntas. Contar la historia de su vida: consig- emociones el que circula-
ríamos?’ (risas), en- ba: cuando recordamos, es
tonces todo eso me ha nar recuerdos, anécdotas y experiencias en el transcurrir de
decir, cuando decidimos
llamado la atención”. su existencia, es el único objetivo de este ejercicio. qué contar o qué ignorar,
Profe Luz Bery. Dibujos, Escritos, Fotos, Recortes… también se vale la ayu- está explícito cada senti-
da de la familia, de los hijos o los nietos. miento de cada experien-
cia (dolor por la pérdida
La invitación es para que hablemos de nosotros mismos, de de un hijo, resignación por
nuestras familias, de nuestro pueblo, de nuestra memoria… el castigo de la escuela,
la invitación es para que sencillamente demos “Una Mirada satisfacción por el matri-
monio a escondidas, indi-
al Ayer”.
ferencia al traslado del
pueblo…). Fue en esta
• Exposición de la maleta tensión donde mi memo-
ria y la de ellas se encon-
Para concluir con la obra y a manera de exposición, el pro- tró, se tejió y expandió a
nuevos lugares y posibili-
ceso y su evidencia (la maleta y su contenido se despliegan dades como mujeres y
en el espacio configurando una instalación), se socializaron hombres, como jóvenes y
Imagen 43: Exposición
viejos, y en definitiva,
de Una Mirada Al Ayer con todos los familiares de las señoras y con la comunidad como habitantes de Gua-
/ Instalación / Guatavi- tavita.
ta 2012 en general.

~ 27 ~
Todo lo que estaba dentro de la maleta estaba colgado en
las paredes alrededor de la misma; estas imágenes que
componían la exposición eran reproducciones de varias fo-
tografías de los álbumes familiares de las señoras, algunos
mapas, el árbol genealógico que reunían a todas las fami-
lias, copias de los manuscritos hechos por ellas, las autobio-
grafías de cada una realizada en la segunda etapa de la
obra. A su vez, del objeto central (la maleta) salía una selec-
ción de audios con las voces de las participantes contando
algunos de sus recuerdos.

Imagen 44 y 45: Fragmentos del contenido de la maleta / Una Mirada Al Ayer

Imagen 46 y 46: Asistentes a la exposición de Una Mirada Al Ayer

~ 28 ~
 3. El lugar de Una Mirada al Ayer en la re-significación
¿Cuál fue el lugar que lo artístico ocupó durante el proceso
de creación que describí anteriormente?, ¿cuál es la rele-
vancia para el contexto de cada uno de los dispositivos
desarrollados con cada señora durante las visitas y encuen-
tros?, ¿cómo no caer en la instrumentalización del arte?
Pues bien, sin la intención de resolver completamente estas
preguntas, lo que a continuación intento es elaborar una
aproximación de la pertinencia para el contexto y la co-
munidad de Una Mirada al Ayer en su posibilidad de re-
significación de memoria de los actores, además de esbo-
zar la pertinencia educativa que, a mi modo de ver, poseen
las prácticas artísticas comunitarias y el arte público como
tal.
Un primer elemento que destaco es la mirada sensible del
entorno que desde mi labor como artista-mediador, todo el
tiempo se hizo presente. Si bien, es la práctica artística en
su inserción con lo real, donde cobra sentido lo que Ar-
denne (2006) menciona a propósito del arte contextual: la
manera como el artista hace dialogar perfectamente la
obra y la realidad en que se encuentra. Por su parte, tras-
ladar la concepción de lugar más allá de su comprensión
puramente física para hablar de la contextualidad de ese
espacio, teniendo en cuenta sus significados sociales, las
problemáticas que circulan allí, la memoria misma, etc. no
es otra cosa que evidenciar lo que Paloma Blanco (2001)
menciona a propósito del arte público como un “arte del
lugar” donde “el artista, a través de su trabajo con la co-
munidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su
sentido latente de lugar” (pág. 32). Esta inserción en el
contexto de la obra, de mi condición de artista y de los
actores-creadores, fue el punto de partida para poder esta-
blecer conexiones entre la realidad particular de las diez
señoras de Guatavita y el desarrollo de la obra.
Ahora, si se toma en cuenta que la finalidad
última de la educación artística es permitir al ser
humano un conocimiento del mundo, haciendo
conciencia de su vida y re-significando su exis-
tencia, pues el sujeto es reafirmado desde el arte
en diálogo con otros y su realidad inmediata,
enfatizo en que la pertinencia de Una Mirada al
Ayer y de todo mi trabajo aquí descrito, cobra
mucho más sentido desde sus posibilidades
educativas; así lo afirma Eisner (1998) cuando
justifica aquello que le es propio a la experiencia
del arte: “el valor principal de las artes en la
educación reside en que, al proporcionar un
conocimiento del mundo, hace una aportación
única a la experiencia individual. Las artes (…)
remiten a un aspecto de conciencia humana que
ningún otro campo aborda” (pág. 9).
En este mismo sentido, hay que hablar de una
confluencia entre el arte y la pedagogía, basada
en la construcción, realización y reflexión de una
serie de acciones intencionadas, con sentido y
pertinentes desde cada uno de los “dispositivos
contenedores de memoria” que propuse (la ma-
leta, los escritos, los encuentros, etc.), que, ade-
más, permitían emerger este elemento de “con-
ciencia humana” basado en la elaboración de
conocimientos que partían de la experiencia y el
saber popular, validados en lo artístico. En la
medida en que el grupo de mujeres se pensaba a
sí mismas desde sus propias comprensiones
sobre el mundo y reconocía sus prácticas coti-
dianas como fuente para la creación, aparecía
~ 29 ~
ese diálogo entre el arte y la pedagogía, el aprender y el
enseñar.
Por ello, hablar del proceso de re-significación de la me-
moria por parte de todas y cada una de las señoras –y de
mi parte también- es vital, en tanto la experiencia artística
y estética nos permiten ver lo cotidiano desde otra óptica,
aquí yace el significado de la obra que trasciende lo mate-
rial. Para cada una de las diez mujeres, tomar distancia de
su propia memoria y hablar de ellas mismas, escuchar a la
otra, encontrarse con las vecinas y hallar puntos en común
de sus historias de vida, fueron algunas de las estrategias
que contribuyeron a este proceso.
Pero, ¿qué es lo que en realidad se aprendió en Una Mira-
da al Ayer? No es concretamente una técnica artística ni a
cómo hacer un “buen arte” que se materializa en una
evidencia del proceso (en este caso la maleta). Las prácti-
cas artísticas comunitarias y el arte público, son una serie
de redes complejas de relaciones que apuntan a la reafir-
mación de la subjetividad de los actores, los cuales toman
como material artístico sus vidas, lo cotidiano, lo sencillo,
lo inmediato o su memoria. Esto constituye la esencia real
de la obra y los aprendizajes que se construyen allí, que no
es otra cosa más que la re-significación de la existencia
humana.
Por otra parte, el carácter intersubjetivo que hallo aquí,
supera la re-afirmación puramente individual; articulán-
dose con el carácter social desde el cual comprendo la
memoria: como una construcción colectiva basada en el
encuentro y el uso del lenguaje (Vázquez, 2001), la re-
significación como grupo humano, como mujeres y como
habitantes del pueblo, pone en evidencia el diálogo indivi-
dual-colectivo que también le compete a la experiencia del
arte. A propósito de esto Bourriaud (2006) habla de un
“arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema
central el ‘estar-junto’, (…) la elaboración colecti-
va del sentido” (pág. 14); este tipo de experien-
cias que parten del encuentro y el diálogo, es la
característica central del arte relacional, y que
aquí más allá de entenderse como una relación
directa entre el artista y sus espectadores, apunta
más bien a una construcción de significados
compartidos entre todos los participantes inmer-
sos.
En los procesos desarrollados dentro de las
obras que quise presentar aquí, pudo entender
que mi lugar como artista va más allá de mi
capacidad creadora; en tanto me convertí en un
actor más que hago parte de la comunidad -no
sólo porque soy natal de Guatavita-, mi subjeti-
vidad encaminaba el proceso de mediación para
resolver “artística y sensiblemente” el transcurso
de las obras, dar respuesta creativamente a una
serie de preguntas, y, sobre todo, pensar en cada
uno de los actores para que la experiencia se
volviera transcendental y significativa para la
subjetividad de estos. Al respecto, Paloma Blan-
co (2001) desde postulados de Suzanne Lacy
distingue el papel del artista dentro de las prácti-
cas del arte público en cuatro roles que desem-
peña: el artista como experimentador (en tanto
su mediación e interacción le permiten entrar en
el territorio de un otro); el artista como informa-
dor (pues lo que hace es reelaborar la experien-
cia para narrar una situación); el artista como
analista (ya que desde una práctica artística se
analiza una serie de situaciones sociales); y el
artista como activista (en una serie de circuns-
tancias locales identificadas, tanto el artista co-
mo el espectador se convierten en participantes
activos).
~ 30 ~
En últimas, todo lo anterior nos lleva a pensar en que la
posibilidad de articular acciones del crear y del educar, es
posible. En la medida en que se logre una confluencia de
cada una de estas formas de comprender el mundo, las
posibilidades de estas “maneras de hacer” en la realidad
dialogan sin que se fragmenten, ratificando su pertinencia
en la re-significación. En este sentido, puedo concluir di-
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pública y acción directa (págs. 143-171).
ciendo que son innumerables las posibilidades
de creación que Guatavita o cualquier otro con-
texto ofrecen, en tanto la re-interpretación de la
memoria y de la realidad es inagotable, cual-
quier proceso creativo también lo es.
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