Estudiante: Gabriela Ferrada Acuña

Asignatura: Introducción a los Estudios Culturales

INTERVENCIONES ARTÍSTICAS URBANAS

El puente conector entre el patrimonio cultural con la comunidad cultural local

A través del siguiente ejercicio teórico, se pretende presentar algunos antecedentes reflexivos
que permitan dilucidar cómo las intervenciones artísticas urbanas que se dan en los espacios públicos
en el contexto local, pueden ser un puente conector de la cultura popular con una nueva
reconfiguración del concepto del patrimonio cultural. Para ello, se indagará en una conceptualización
atingente de la cultura popular, ligada desde ya, a los procesos de hibridación que se dan en el plano
actual, los cuales abren el reconocimiento de un tercer espacio; y luego, visualizar el disenso de las
acciones artísticas comunitarias, como recursos de la cultura, aportan un nuevo esquema particular de
definición del patrimonio cultural, en relación con lo que el pueblo, o simbólicamente hablando, los
imaginarios populares, apropian, reconocen e identifican en sus territorios de interacción social.
Con esta acción reflexiva, se quiere contribuir al debate ya iniciado en los estudios culturales,
sobre las reconceptualizaciones de los conceptos de lo popular, patrimonio cultural y arte, conectando
estos conceptos con las manifestaciones artísticas comunitarias que emergen más allá de la lucha de
contención o resistencia contra el poder hegemónico de la cultura dominante.

Palabras clave: cultura popular, patrimonio cultural, intervenciones artísticas urbanas.

1.- Algunas definiciones y conexiones conceptuales.

El “pensar globalmente, actúa localmente”1, ha sugerido pensar el sitial que tienen las intervenciones
artísticas urbanas locales en el escenario y campo de acción de lo que conocemos como patrimonio
cultural; y en esta búsqueda se ha indagado recursos de información, que han permitido conocer que
es a través de estas acciones artísticas donde la cultura popular puede apropiarse y reconectarse con su
patrimonio identitario. Estas acciones más que provocar, generan una reflexión sobre la importancia
de lo que tiene que decir la comunidad, sobre su identidad cultural.
Es importante mencionar que cuando se hace referencia a lo local, no se está refiriendo
estrictamente a un plano geográfico (Chillán, Ñuble, Chile), como tampoco a un territorio simbólico

1Frase empleada en su origen por el activista Patrick Geddes a principios del siglo XX y luego reiterada por Ulrich Beck con el concepto
de la glocalización por las interacciones entre las dinámicas locales y globales del mundo contemporáneo.

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específico, sino más bien, al espacio que abarcan nuestras interacciones sociales, las cuales pueden ser
la familia, el círculo social, un punto geográfico en el cual nos sentimos identificados, entre otros.
Las intervenciones artísticas urbanas, son una de las tantas modalidades, que la cultura popular
ha apropiado para sí. Emerge desde ellos, se exterioriza desde ellos, genera distancias y convergencias
con la cultura dominante, desde ellos y vuelve hacia ellos. Y es que la cultura popular2, se sitúa acá
como las “formas y actividades cuyas raíces están en las condiciones sociales y materiales de una determinada clase, que
han quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares” (Hall, 1984). Esta definición insiste en que lo
esencial de la cultura popular son las tensiones (relaciones, influencia y antagonismo), que se dan con la
cultura hegemónica y dominante. La cultura popular reúne y abraza las intervenciones urbanas, pues
se dan en grupos humanos heterogéneos, una clase universal que sobrepasa las barreras étnicas,
productivas y geográficas, aglomerando a personas que mediante estas prácticas artísticas luchan y
generan transacciones culturales desafiando los estatutos del arte legitimado por la alta cultura, mediante
el consumo, apropiación y representación popular de estos estereotipos, pero para sus propias
manifestaciones, traducidas en tradiciones y prácticas artísticas alternativas.
Estos entes que negocian sus prácticas artísticas desde otra frontera, emplean la hibridación
cultural3 como recurso de representación4, ejemplificando que los límites de acción están determinados por
los imaginarios sociales que persiga cada actor social a través de la diferencia y otredad. En esta
hibridación, se hace presente el tercer espacio5, respondiendo a la presión de la cultura popular, actuando
como una membrana por la cual se filtran las influencias de la cultura dominante/marginal. El tercer
espacio es el lugar donde se reordenan los vínculos entre ambos extremos y se genera una nueva
dialéctica que afecta el ámbito cultural, y también, el de las intervenciones artísticas urbanas.
Las fronteras que crea la cultura popular con las intervenciones artísticas urbanas, permiten un
intercambio de interpretaciones desafiantes y de separaciones con la cultura dominante, ya que estas
apropiaciones vuelven, no se contaminan, y siguen siendo dominio de la cultura popular, prueba de
ello, es el uso de los espacios públicos para su performatividad; espacios que son territorio de nadie,
que no están regulados, y que son empleados las esferas locales y globales, promoviendo los valores
de la igualdad y la equidad, elementos que configuran el esquema de lo conocido como comunidad.

2 Hall, Stuart (1984). “Notas sobre la deconstrucción de lo popular” en Samuel, Ralph (ed.) (1984). Historia Popular y Teoría Socialista.
Crítica, Barcelona.
3 Bhabha, Homi (1994). The Location Of Culture. Londres, Nueva York: Routledge.
4 Recursos de sentidos, entendidos como aspectos que dan la particularidad de un suceso, hecho o paradigma en particular. Concepto

acuñado desde Rojas, Sergio (2006). “Estética del Malestar y Expresión Ciudadana. Hacia una Cultura Crítica”. Publicado en Revista
Philosophia, Santiago: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
5 Hernando, Ana María (2004). “El Tercer Espacio: Cruce de Culturas en la Literatura de Frontera” en Revista de Literaturas Modernas. Los

Espacios de la Literatura N° 34. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba.

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2.- Propuesta y provocación, el patrimonio cultural comunitario.

La emancipación6 a través de la cultura, le ha permitido a la sociedad inferir nuevas pautas de

inteligencia, a través del intelecto. En la emancipación, la sociedad se apropia de códigos de la
comunicación y de expresiones para reafirmar sus identidades y sus diferencias con el entorno. En esta
emancipación, la sociedad puede ubicarse en un rol de emisor o de receptor, de espectador o de creador
de expresión, puede ser parte de una cultura opuesta a lo establecido o también, la homogénea. Es en
esta emancipación donde la sociedad y los individuos adquieren muchos roles y uno de ellos, es el de
ser productores de acciones artísticas, puesto que el arte cobra su fuerza por ser un elemento que
emerge de la praxis mental y el condicionamiento social. Es con las acciones artísticas, que la sociedad
y los individuos emancipados, dejan de lado los roles pasivos y se convierten en espectadores y
creadores críticos de acciones, entregando productos de su intelecto al legado cultural al cual se adhiera.
Las intervenciones artísticas urbanas, como acciones que se desarrollan en espacios públicos,
en el seno de las comunidades más arcaicas, a más actuales, se han desprendido y diferenciado desde
su origen de las prácticas artísticas tradicionales. Y es que más que originarse por la provocación, o por
desafiar a la alta cultura de elite, han emergido desde la espontaneidad7 de las comunidades sociales, como
también de los hechos políticos que han amenazado históricamente el bienestar de ciertas minorías o
grupos sociales. Es interesante reconocer que las intervenciones artísticas urbanas aportan elementos
que el patrimonio cultural aún no ha extendido e incorporado en su frontera conceptual, como lo son
la utilización del cuerpo humano como un significante de sentidos (mediante la performance o el teatro
callejero), o a la ciudad como lienzo de mensajes efímeros (mediante el graffiti y muralismo); pero que
al igual que el patrimonio cultural, se ha dejado registro histórico de ello espacio/temporalmente,
mediante la fotografía, la escritura y el registro audiovisual, los cuales no solo aportan validez fáctica a
estas prácticas, sino que permiten a la comunidad apropiarse de ellas, pues son extensión de su legado,
de su historia, de su identidad cultural, y por tanto, deberían serlo de su patrimonio cultural.
La eficacia de que el arte pueda provocar socialmente, depende netamente de la desconexión
entre el sentido artístico de su acción y los fines sociales a los cuales han sido destinados los objetos

6 Rancière, Jacques (2010). “Las Paradojas de la Politización del Arte” en El Espectador Emancipado. Buenos Aires: Editor Bordes
Manantial.
7 Guérin, Ana Isabel y Azás, María Laura (2006). “VII Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latino

Americano” en El Graffiti: Una Manifestación que se Legitima. Edición a cargo de Alex Camargo Silva, 2008. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

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de su acción, este giro se llama disenso8 y en la medida que el productor de arte pueda emplearlo,
dependerá la retroalimentación que genere socialmente. Las intervenciones artísticas urbanas son parte
de la historicidad social gracias a esta desconexión, es así como se han legitimado en el imaginario
colectivo comunitario la performance, las instalaciones urbanas y mediales, el ocupamiento estético del
espacio público. Todas estas intervenciones, situadas en el tercer espacio de la cultura popular no son
excluyentes pues se valen y negocian con las artes tradicionales promovidas por la cultura dominante,
como la pintura, la escultura, la fotografía, la danza, o las artes escénicas, entre otras.
La cultura dominante ha configurado el patrimonio cultural como un recurso de intercambio,
entre una sociedad a otra, y también como un bien de consumo; y esto más que ser una problemática,
solo da cuenta que así como aquellas acciones que son parte de su contenido9 pueden perder la autonomía
al ser exhibidas y etiquetadas a ciertos sectores, territorios o historias particulares –en el ámbito de lo
material e inmaterial–, las intervenciones artísticas urbanas pueden resignificarlas y renovarlas desde el
margen, desde el sentido comunitario, sin elementos hegemónicos determinándolas o limitándolas.
García Canclini10 define que hay tres grupos de actividades artísticas que quedan fuera del
esquema patrimonial hegemónico y que no es casualidad, que sean estas las que emergen desde las
intervenciones artísticas urbanas comunitarias actuales. Por un lado están las actividades que procuran
modificar la difusión del arte (trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a
lugares abiertos e inclusivos); por otro lado están las que cuyo producto artístico está destinado a la
modificación del entorno y al diseño de nuevos ambientes; y por último, las actividades que ofrecen la
posibilidad de interacción entre el autor y el receptor-perceptor de la obra. Las intervenciones artísticas
urbanas basan su expresión y acción social en los espacios públicos, modificando las pautas
comunicacionales del artista y la comunidad que observa y actúa, bajo un esquema crítico, espontáneo,
provocativo y reflexivo, generando una dialéctica del individuo con su entorno, entre lo local, con lo
globales, entre lo comunitario, con la cultura popular.
Si la resignificación conceptual del patrimonio cultural genera una apertura al tercer espacio, a
la evidente hibridación cultural que es parte de esta sociedad globalizada, ya no solo se estaría hablando

8 Rancière, Jacques (2010). “Las Paradojas de la Politización del Arte” en El Espectador Emancipado. Buenos Aires: Editor Bordes
Manantial.
9 “El hecho de que el patrimonio cultural se conforme a partir de un proceso social y cultural de atribución de valores, funciones y

significados, implica que no constituye algo dado de una vez y para siempre sino, más bien, es el producto de un proceso social
permanente, complejo y polémico, de construcción de significados y sentidos. Así, los objetos y bienes resguardados adquieren
razón de ser en la medida que se abren a nuevos sentidos y se asocian a una cultura presente que los contextualiza, los recrea e interpreta
de manera dinámica”. En DIBAM (2005). Memoria, Cultura y Creación. Lineamientos Políticos. Documento, Santiago.
10 García Canclini, Néstor (1995). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana.

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sobre la “herencia, sobre el pasado, la actualidad y la transmisión cultural comunitaria”11, sino también sobre las
acciones que las comunidades identifican y apropian como parte de su autonomía, en sus territorios,
en sus propios lenguajes de representación, y acá tienen cabida las intervenciones artísticas
comunitarias, quienes son parte de lo espontáneo, de lo efímero, de lo que el alma colectiva emancipada
de la cultura hegemónica, quiere impregnar en un espacio y tiempo determinado.
Por este motivo, es imprescindible comenzar hablar del patrimonio cultural comunitario, del
disenso que aporta el éxito que la cultura popular tiene, de sus propias manifestaciones artísticas y
sociales, que son patrimonio, son la herencia que queda en el consciente e inconsciente colectivo.

3.- Indagaciones finales, a modo de conclusión.

A través de este ejercicio reflexivo no se está negando ni poniendo en cuestión que las
intervenciones artísticas urbanas, que emergen en la comunidad, con la comunidad y que son propias
de la cultura popular, sean parte de lo que conocemos como patrimonio cultural; lo que se ha hecho
manifiesto evocar, son los recursos de representación que permiten visualizar la conexión –los
puentes– entre la cultura popular local, con lo que podríamos redefinir colectivamente como
patrimonio cultural, ahora, comunitario. El ejercicio de reconceptualización si bien es una tarea en
tanto engorrosa y que requiere mayor argumentación12 y dominio teórico, se ve acá puesto en cuestión
para contribuir con el debate que hay en torno a las reconceptualizaciones mencionadas.
Las acciones artísticas que van de la mano con los pueblos, son parte de su herencia, historia e
identidad, lo son también las manifestaciones que emergen en las tensiones y también en la
espontaneidad de un alma creativa, las que generan convergencias y puentes entre lo que podríamos
denominar una cultura popular y la cultura dominante, entre las artes colectivas y/o populares, con las
artes tradicionales y/o establecidas bajo los cánones de la alta cultura elitista.
La cultura popular ha generado consciente e inconscientemente puentes conectores entre una
frontera y otra, y estos puentes definen el tercer espacio, espacio donde acciones como las
intervenciones artísticas urbanas emergen, desaparecen, se transforman y vuelven a emerger, pues esa
es la clave de su eterna performatividad global, manifestada en nuestros escenarios locales.

11Definición aportada por la UNESCO en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural en 1972.
12Ejemplos fácticos de lo mencionado no fueron descritos en el ensayo, debido a la extensión sugerida, pero para hacer ejemplificación
de ello, se pone a consideración el Proyecto Culturizarte Chillán, el cual mezcla patrimonio inmaterial local, con la expresión artística
del graffiti/mural (intervenciones artísticas urbanas), conectando a la comunidad con esta manifestación artística y empleando recursos
públicos de fondos concursables, para su ejecución. Link: www.fb.com/CulturizArteChillan