Teoría Musical de los Sistemas de Entonación Justa.

Autor: Bruno Dragomir Petricio Anzaldo

Resumen.- En la teoría musical moderna, basada en la escala temperada de doce tonos,

fue una respuesta a las necesidades impuestas por la Entonación Justa en la que no se
podía modular de manera satisfactoria. Este documento demuestra los detalles teóricos
de ese proceso, con el cuidado de clarificar conceptos que deberían ser conocidos como
parte de la teoría musical moderna.
Palabras Clave: Teoría Musical, Temperamento, Sistemas de Afinación, Entonación
Justa, Identidad, Límite, Coma.

Sistemas de Entonación.- A lo largo de la historia diversas culturas han desarrollado

diferentes maneras de controlar las alturas de su música, sea de manera determinada
por un medio cultural, la construcción, la forma musical o época. Japoneses, sumerios y
egipcios conocieron la música tonal, pero fueron los Griegos y los Chinos los primeros
en teorizar la ciencia de la Entonación Justa por medios independientes, siendo la bas e
de las búsquedas de casi todas las teorías de la música que se manejan hasta el día de
hoy. (Partch 1974, p. 13)
Así para entender los fenómenos musicales, dentro este contexto, la escala musical debe
ser abordada teóricamente contando sus elementos del más consonante al más
disonante, análoga a la escala de armónicos que comienza en la total consonancia y
avanza a la disonancia infinita, así mismo independientemente de lo alto de los números
que conformen los Radios, también mientras más crecen los números primos o impares
que los conformen, más se alejan los Radios de la consonancia. (Partch 1974, p. 87)
Todo Radio es una identidad dual conformada por dos valores, uno Utonal (denominador)
y otro Otonal (numerador), que reducimos a sus factores primos y nos dan Identidades
basadas en los números impares que resultan. Por tanto estos valores son tratados como
los números impares que representan. (Partch 1974, p. 68, p.88)
Así lo Utonal (los factores impares de números que conformen el denominador de los
Radios), representan una facultad de la escucha humana. Aquella por la que percibimos
los acordes menores, pero que no se pueden encontrar en la en la naturaleza, pues un
patrón Utonal podría explicarse como la reversa del mismo patrón que se presenta en
los Parciales. (Partch 1974, p. 68, p.89)
Después de todo es importante entender que la percepción real de lo que es consonante
o disonante, agradable o no, se basa en la formación cultural de los individuos. Es muy
bueno tener un conocimiento histórico de los sistemas de entonación existentes y sus
funcionamientos (Partch 1974, p.90-94), para ver que cualquier colección de alturas
puede ser estudiada desde los siguientes Sistemas de Entonación:
Sistemas Justos.- En la cosmovisión occidental clásica se aprecia la composición de
todo por medio de proporciones matemáticas simples, gusto aparentemente heredado
de los griegos, cuyo filósofo Platón desarrolla en el “Timeo” justamente cuando Timeo
expone la creación del universo a Sócrates, teorizando ésta en manos de un demiurgo
creador del todo: “El vínculo más bello es aquel que puede lograr que él mismo y los
elementos por él vinculados alcancen el mayor grado posible de unidad. La proporción
es la que por naturaleza realiza esto de manera más perfecta.” (PLATÓN, Diálogos,
Editorial Gredos S.A., 1992, trad. de Francisco Lisi, p. 175)
La figura de Ling Lun, cuya antigüedad es exagerada, significaría que mucho antes de
Pitágoras (cuya antigüedad tampoco es certera), no sólo se conocía el círculo de quintas,
sino el temperamento equitativo, siendo que el mito de Pitágoras y su círculo de quintas,
entre muchas otras cosas, son el cimiento de la teoría musical occidental.(Partch 1974,
p. 68, p. 399-403)
La posterior visión cristiana que se tomó hizo que se justifique todo en base al dogma y
sus símbolos, por lo que se ajustaron a una especie de numerología que rigió el
desarrollo de toda la técnica y artes durante el medioevo europeo: Nuestro mundo
comienza de aquello a lo q le decimos Dios, Do! Anotamos 1:1 como la fundamental,
significando que se toca la cuerda entera, sin dividirla. Es un intervalo estático. Debemos
recalcar que cada vez que nos referimos a un Radio también nos referimos
implícitamente a 1:1, pues toda proporción expresable en la Armonía debe comparars e
con la Fundamental, conceptualmente con el Todo/Nada, Dios, Ut, el Uno, etc. En el caso
de la octava, 2:1 es el reflejo de Sí Mismo y el comienzo de la creación, hecha a
semejanza. (Partch 1974, pp. 9–12, 16-20)

Radio.- La manera q tenemos de expresar las proporciones con las q se organiza una
colección de tonos, cuantificando los pulsos de un ritmo, como también las partes que se
tocan de una cuerda, entendiendo así las vibraciones de los Parciales y Armónicos que
se dan en razón de dichas proporciones. Se tiene el criterio de que mientras más simple
la relación de las variables de un Radio, más Consonante será al oído humano, aunque
esto no siempre se cumple en la práctica, ya q 10:7, no existe en el sistema temperado,
pero implica dicho radio como puede utilizarse como 7:5, 17:12 ó 65:46, siendo un tipo
de Tritono muy atractivo para el hard rock por ejemplo, pero se piensa de esta manera
para estudiar lo q nos atañe. Lo q estudiamos por el momento es la proporcionalidad de
un monocordio afinado a X Hz; anotamos los RADIOS con el valor mayor primero, o sea
en el Numerador (p.Ej 10:7 indica q se divide la cuerda en 10 partes materiales iguales
de la cuerda y se tocaban 7 de éstas). Anotamos 1:1 como la fundamental, significando
que se toca la cuerda sin dividirla, en el caso de la octava 2:1, se parte la cuerda en 2 y
se toca una mitad, En el caso de la quinta 3:2, tocamos dos tercios de la cuerda, como
con la doceava 3:1 tocamos un solo tercio de la misma, etc. (Constantinsen, 2020)
Cuando anotamos el número menor primero el salto resultante será negativo, como 2:3
que también consiste en una quinta, pero descendente, etc. Imaginemos una cuerda. La
cuerda se divide en porciones materialmente equitativas marcadas “.”, se ve c ortada por
una navaja “i”, el lado derecho de la cuerda interrumpida por “i” es el que suena. (Partch
1974, pp. 76-83) (de Candé 2002, p. 143) (Novaro 1929, pp. 11-27)
I-----------------------I 1:1
I-----------i------------I 2:1
I-------.-------i--------I 3:1
I--------i-------.-------I 3:2
I------.-----.-----i-----I 4:1
I----.----.----.----i----I 5:1

Esto nos ayuda a calcular los Hz, por ejemplo, si la frecuencia fundamental es 100Hz,
2:1 tendrá 200Hz, 3:2 tendrá 150Hz, 7:5 tendrá 140Hz. Si la fundamental es 440Hz y
deseamos saber la altura de 3:2, entonces 440Hz*(3:2) = 660Hz, 440*(3:1) = 1320Hz.

Número Mayor
𝐹𝑢𝑛𝑑𝑎𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎𝑙 𝐻𝑧 ∗ = 𝑅𝑎𝑑𝑖𝑜 𝑒𝑥𝑝𝑟𝑒𝑠𝑎𝑑𝑜 𝑒𝑛 𝐻𝑧
𝑁ú𝑚𝑒𝑟𝑜 𝑀𝑒𝑛𝑜𝑟

Cuando anotamos el número menor como Numerador el salto resultante será negativo,
como 2:3, que también consiste en una quinta, pero descendente. Las distancias de los
Radios se suman como multiplicación de fracciones, como la distancia de 5/4 sumada a
la distancia 6/4 se escribe 5/4 * 6/5 = 30/20 = 3/2 ó taxativamente como distancias
musicales 5:4 + 6:5 = 30:20 = 3:2. Estas distancias se restan como división de fracciones,
3/2 menos un trecho de 6/5 se escribe 3/2 * 5/6 = 15/12 = 5/4 y es expresable en distancia
musical estricta como 3:2 - 6:5 = 15:12 = 5:4. (Novaro 1951, pp. 29-30) Aunque se utilice
“ / ” ý “ : ” de manera virtualmente indiferente es preciso apuntar que se prefiere utilizar “
/ ” con el numerador menor al denominador para indicar los pasos dentro un Sistema o
colección de notas, por ejemplo al anotar 7/16, nos referimos al paso 7 dentro una
colección de 16 notas.
Los acordes pueden escribirse como una serie de intervalos expresados en Radios,
como el acorde Mayor clásico de 1/1, 5/4 ý 3/2. Pero con el fin de emplazarlos en
segmentos de la serie armónica y tener una información más compacta, también se
expresan como proporciones taxativamente musicales, por ejemplo el mismo acorde
Mayor clásico, entonado en estado fundamental, es 4:5:6, que significa que el 4 y el 5
hacen una tercera mayor 5/4, el 6 y el 5 hacen la tercera menor 6/5, a su vez los valores
de los extremos, 4 y 6, indican la distancia que existe entre el Radio más alto y la
Fundamental, que es una quinta justa 3:2. Por otra parte, un acorde menor es 10:12:15,
porque 12:10 = 6:5 y 15:12 = 5:4 musicalmente suman 15:10 = 3:2; un acorde
powerchord de 2:3:4 está formado por los saltos 3/2 y 4/3, con 4 y 2 indicando que ambos
Radios sumados dan la distancia de una octava 2/1 abarcada por el acorde. Una Serie
Armónica puede ser representada como una relación
1:2:3:4:5:6:7:8:9:10:11:12:13:14:15:16:17... etc., lo que nos recuerda que los acordes
escritos de manera radial se pretenden paralelos a porciones de alguna Serie Armónica,
lo que nos da idea de su consonancia o utilidad. (Constantinsen, 2020)

Los Radios escritos de esta manera nos muestran mucho acerca de las relaciones
interválicas y de acordes. Cosa extraña en el curso histórico de la pedagogía musical
actual pues se ha olvidado la enseñanza de Radios en pos de la enseñanza sobre el
pentagrama, que es más rápida, pero donde no son evidentes relaciones que no sean
diatónicas. Los Radios son el principio de mímesis en la teoría musical, pues buscan la
coherencia desde los armónicos naturales de una cuerda o tuvo, para desarrollar los
tonos de una escala y hacerla información entendible, así aprendió la humanidad a poner
los trastes en los instrumentos de cuerda y los orificios en los de viento. La notación
facilita el estudio de la armonía de varias culturas y el desarrollo teórico, haciendo posible
notar ideas y componer con resultados predecibles y variados. The Xenharmonic Alliance
- Frank Zamjatin - 5 de febrero de 2018

Los Radios nos ayudan a calcular las posiciones de un traste o digitación en una cuerda,
dividiendo la longitud entre el Radio respectivo, por decir, la Cuarta Escala Armónica 1,
5/4, 3/2, 7/4 ý 2 en una cuerda de 24 centímetros, tiene las longitudes para cada grado:
24, 19.2, 16, 13.71428 ý 12. (Novaro 1929, p. 26)

En este contexto, las proporciones casi siempre se utilizan para etiquetar e identificar los
intervalos y los acordes justos. Sin embargo, el uso de relaciones para identificar
intervalos y acordes en escalas temperadas es también común, en estos casos se da a
entender que los tonos están en una aproximación aceptable a las notas indicadas. Por
ejemplo, una expresión abreviada común podría ser "acordes 4:6:7:9:11 en 17-EDO" que
en realidad significa "Los acordes dentro el 17-EDO en el que las notas están en la
relación más próxima a 4:6:7:9:11 ".

Podemos calcular Comas, alcanzando a citar: el Coma Pitagórico, que es la diferencia

entre doce quintas y siete octavas, (3: 2)12 : 27 = 531441: 524288 (23,46cents). La Coma
Sintónica, que puede obtenerse de varias maneras (81:64):(5:4) = (6:5):(32:27) =
(9:8):(10:9) = 81:80. El Coma Septimal 64:63 (27,3cents), es la diferencia entre la séptima
pitagórica y la séptima armónica. La Diesis, generalmente expresada 128:125
(41,1cents), es la diferencia entre tres terceras mayores y una octava. El Coma Cismático
32805:32768 (2cents), es la diferencia entre cinco octavas y ocho quintas justas, pero
también puede ser pensado como la diferencia entre el Coma Pitagórico y el Coma
Sintónico. El Coma Diacismático 2048:2025 (19,6cents), diferencia entre tres octavas y
cuatro quintas justas más dos terceras mayores. Coma Kleismático (4 ∗ (5: 6)6 ) ∗ 3: 4 =
15625: 15552 (8,1cents), diferencia entre seis terceras menores y una doceava. El Coma
Kleismático Septimal 225:224 (7,7cents), seis terceras mayores arriba, cinco quintas
abajo y una octava arriba, también pensado como la diferencia entre 225:128 y la séptima
armónica (7:4).
Un Radio que cumple la forma (n+1)/n recibe el nombre de Epimorio, Radio
Superparticular o matemáticamente número superparticular. Cumple (n+1)/n = 1+(1/n),
donde n es un número positivo íntegro. Leonard Euler observó que números
superparticulares y sus múltiplos son exactamente los numerous racionales cuyas
fracciones continuadas terminan antes de dos términos.

(Euler trad. Wyman & Wyman 1985, p. 295-328, 304)

Se puede utilizar la fómula de Leibniz Para alcanzar π, como un producto de Euler en el

que cada Radio superparticular está formado por números primos dados en los
𝜋 3 5 7 11 13
numeradores y el múltiplo de 4 más cercano en los denominadores, = ∗ ∗ ∗ ∗ ∗
2 4 4 8 12 12
17
∗ … 𝑒𝑡𝑐. (Debnath, Lokenath 2010, p. 214)
16

Identidad.- Todo Radio implica, al menos dos relaciones, la del Numerador del Radio,
que en su forma impar representa una Identidad vibracional en una tonalidad dada (la
natural menor, Utonalidad), 4:5:6 = 1/1, 5/4, 3/2 (con el Nexo Numérico 2) y la del
Denominador, que en su forma impar representa una Identidad vibracional en otra
tonalidad (la natural mayor, Otonalidad) 10:12:15 = 1/1, 6/5, 3/2 (con el Nexo Numérico
3). Sin importar su expresión en Radio, estas Identidades se consideran en base a los
factores impares que conforman sus números. Es sorprendente que al escuchar 2:1,
inmediatamente reconozcamos una nota ajena a 1:1, pero no podamos diferenciar su
Identidad, es la misma vibración al doble de velocidad, pero nosotros no sabemos eso,
sabemos que es el “mismo tono más arriba”, el que se multiplique la velocidad, a nuestro
oído cambia la altura, pero no la sensación de Identidad (por eso muchas veces no
tomamos en cuenta al 2, por considerarse duplicidad de 1).
O sea cada número impar proyecta identidad. La Identidad en la música es cada uno de
los números impares por debajo (e incluyendo) el Límite impar de los Radios de un Set.
Por ejemplo las Identidades incluidas en el Límite 5 son 1, 3 y 5. Cada número impar
representa un nuevo tono en la Serie Armónica. Por ejemplo, el número 9 por ejemplo,
a pesar de no ser un primo, constituye una Identidad, sólo por ser impar. (Partch 1974,
p. 71)

Límite.- es el Set de números racionales que se combinan tanto en Numeradores y

Denominadores, para el numero primo “p”, siendo un subset de y consistiendo de
aquellos números racionales “x” cuya factorización tiene la forma con
y forman un subgrupo de ( ).(Partch 1974, p. 109) Decimos entonces que
una Escala o Sistema de Afinación utiliza una entonación dentro el Limite “p” si todos los
Radios entre tonos se mantienen dentro este subgrupo. Dicho de manera más simple:
para un Número Primo “p”, el Límite “p” contiene todos los números racionales que
pueden ser combinados en Radios, utilizando números no más grandes que “p” o cuyos
factores no sean más grandes que “p”.

Monzo.- llamada en honor el teórico Joe Monzo, otra notación de los Radios es un vector
de los exponentes de factores primos, permitiendo la notación |a b c d e f … >, en la que
se entienden los primos (1)2, 3, 5, 7, 11, 13, etc., en éste que es su orden natural, para
contribuir a la factorización primal de cada Parcial hasta cierto Límite primo.

Por ejemplo el intervalo 15:8 puede ser descompuesto como 5*3 en el numerador y 2*2*2
en el denominador, lo que puede expresarse de manera más compacta anotando (2^-
3)/(3^1)*(5^1) = 8/(3*5) = 15:8, construimos el Monzo tomando el exponente de cada
primo, en orden, dentro | … >, teniendo |-3 1 1>. Un Monzo como |-4 4 -1> denota (2^-
4)*(3^4)*(5^-1) = (16*5):81 = 81:80, el Coma Sintónico.

Como ejemplos 3:2 es |-1 1>, 5:4 es |-2 0 1>, 9:8 es |-3 2>, 7:4 es |-2 0 0 1>, 7:6 es |-1 -
1 0 1>, 7:5 es |0 0 -1 1>, etc.
(Monzo, Tonalsoft Monzo)

Coma.- Una Coma es un pequeño intervalo, que ocurre en la Entonación Justa, cuando
dos cadenas de intervalos se encuentran en un tono tan cercano que es dudosamente
discernible. Las Comas son más grandes que 1 y nunca un factor exponencial de otro
intervalo, sino generalmente un número primo bajo como Límite. El término implica el
desvanecimiento del mismo Coma en un Temperamento Regular, lo que significa que
los tonos separados por un Coma se tornan en unísono. (Partch 1974, p. 70)

Cents.- es la unidad básica que empleamos para calcular la altura de un sonido sobre
un tono Fundamental cualquiera expresado como cero (0). Equivale a una centésima del
semitono temperado, lo que quiere decir que cada porción del Sistema Occidental
dodecafónico (12EDO) mide 100cents, sumando todas las notas de la octava tenemos
1200cents, así una quinta de siete pasos en este sistema sería de 700cents. La altura
musical del Sistema Temperado Actual 12ED2 se mide manera logarítmica en razón de
12
√2, diferente de los intervalos Justos, en la que esa quinta (3:2) sería de
701,955001cents. Fue desarrollado por Alexander J. Ellis en el apéndice de su traducción
de “Acerca de las Sensaciones del Tono” de Helmholtz, ya que permite el contraste de
cifras que representan las magnitudes de diversos Radios, con una exactitud científica.
(Partch 1974, pp. 83-85)

La fórmula para calcular la altura de un Radio (o cualquier cifra) en Cents es:

 Numerador
1200 ∗ log2 = 𝑅𝑎𝑑𝑖𝑜 𝑒𝑥𝑝𝑟𝑒𝑠𝑎𝑑𝑜 𝑒𝑛 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑠
𝐷𝑒𝑛𝑜𝑚𝑖𝑛𝑎𝑑𝑜𝑟

Siendo poco común la función 𝑙𝑜𝑔2 en la mayoría de las calculadoras convencionales

también tenemos una fórmula que sólo emplea log:

Numerador
log
𝐷𝑒𝑛𝑜𝑚𝑖𝑛𝑎𝑑𝑜𝑟 = 𝑅𝑎𝑑𝑖𝑜 𝑒𝑥𝑝𝑟𝑒𝑠𝑎𝑑𝑜 𝑒𝑛 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑠
1200
log( √2)

Y una que emplea sólo ln:

Numerador
1200 ∗ ln( )
𝐷𝑒𝑛𝑜𝑚𝑖𝑛𝑎𝑑𝑜𝑟 = 𝑅𝑎𝑑𝑖𝑜 𝑒𝑥𝑝𝑓𝑟𝑒𝑠𝑎𝑑𝑜 𝑒𝑛 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑠
ln(2)
Pensando en base al pianoforte actual: Do0 con respecto a Do1 se expresa en un Radio
de 2/1, con 1200cents. Do0 y Do2 se expresa en un radio de 4/1, con 2400cents, esto
es porque la mitad de una cuerda es la octava del tono q la cuerda hace entera, cuando
tocamos un cuarto de la cuerda oímos el sonido fundamental dos octavas arriba, así se
cumplen los RADIOS 2/1 y 4/1, sus 8/1, 16/1. Do0 y Sol1 se expresan con el radio 3/1,
es la doceava, con 1901.955cents, 3:2 con 701.955cents. Ahora 5/1 es una diecisieteava
mayor, eso quiere decir q si tocamos un quinto de una cuerda tenemos el sonido de dos
octavas y una tercera mayor con respecto a la fundamental, sea Do0 y Mi2 se expresan
con el radio 5/1, con 2786,31371cents.
Éste cálculo es independiente del Hz que hace de fundamental y nos ayuda a comparar
la diferencia existente entre dos Hz traducida a cents. Para calcular la diferencia entre
dos vibraciones utilizamos el mismo criterio del anterior:

Hertzio a comparar
1200 ∗ log2 = 𝐷𝑖𝑓𝑒𝑟𝑒𝑛𝑐𝑖𝑎 𝑒𝑛𝑡𝑟𝑒 𝐻𝑧 𝑒𝑥𝑝𝑟𝑒𝑠𝑎𝑑𝑎 𝑒𝑛 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑠
𝐻𝑒𝑟𝑡𝑧𝑖𝑜 𝑏𝑎𝑠𝑒
(Monzo, Tonalsoft Cents)
Límite 3.- Son 1:1 y 2:1 el LIMITE 2, sea añadiendo, 3:1 y 3:2 al LIMITE 3. Para poder
hacer que un sistema funcione debe guardar o mejorar ciertas propiedades armónicas,
como la de hacer acordes de ciertos tipos, de poder modular a ciertas tonalidades con
ciertas reglas, etc., y existen varias maneras organizar el material sonoro, en detalle de
la afinación y entonación, pero para poder tener un sistema estable debemos pensar
creando tejidos, hasta llegar a formar estructuras donde nuestra música encuentra
sustento y libertad. (Partch 1974, p. 398)

Posibilidades del Límite 3.- Para un Límite 3 por ejemplo tendríamos un Diamante
Tonal:
[ 4:3 [ 3:3 ]
[ 1:1 ] 3:2 ]
Porque se anotan los dos números que conforman el Límite (nótese que el 2 no se toma
en cuenta como primo ya q es una duplicidad del 1), 1 y 3 en este caso, entonces
establecemos el centro del Diamante Tonal, donde todos los valores se refieren a 1:1
elevado a diferentes radios componentes del Diamante.
… …. [ 3:3 ]
[ 1:1 ] ___
Para combinar 3 con 1, dentro la octava llevamos 3:1 hasta 3:2, para mezclar hacia la
octava baja la llevamos a 4:3 y tenemos todas las combinaciones posibles de un
Diamante Tonal del Límite 3, que por cierto es muy deficiente en lo que a música
respecta.
Ahora pensemos en este ejemplo, 3:2 indica que el Radio, por 3, es una potencial
Identidad en alguna tonalidad, que en este caso llamaremos Odentidad, por estar 3 en
el Numerador (por ejemplo diríamos que la Odentidad 5 de 3:2 es 5:2 o la Odentidad 9
de 8:7 es 9:7); así 2 indica que es, al mismo tiempo, una potencial Identidad de 1, en otra
tonalidad, que llamamos Udentidad, por estar en el Denominador, (podemos decir que la
Udentidad 5 de 7:4 es 7:5). (Partch 1974, p. 110)
Obteniendo la ampliación:
1:1 = unísono, primo perfecto
2:1 = octava
3:1 = 12va perfecta
3:2 = quinta perfecta
4:1 = 2 octavas
4:3 = cuarta perfecta

Afinación Pitagórica.- tal vez el primer tipo de afinación teorizado por occidente, es un
Sistema de Afinación donde todos los tonos pueden encontrarse como múltiplos de 3:2,
pues la quinta en este caso funciona como Generador, de ahí el tradicional concepto del
Círculo de Quintas. Porque doce series de 3:2 no coinciden en el mismo punto donde se
comenzó, resulta una Quinta del Lobo entre la última tratando de volver a la primera, el
final del ciclo no puede obtener su cierre, con una altura de 531441:4096, con
8423,46cents y un Coma de 531441:524288 ó 23,46cents, la Coma Pitagórica.
Este orden termina resultando en una Espiral de Quintas:
 (como aparece en Partch 1974, p. 400)

En pocas palabras, no se puede utilizar tal sistema si no es para una sola tonalidad. Para
resolver esto se ideó el tener una escala complementaria de cuartas justas por ser
formadas con números cuyos factores primos no exceden el 3, su exponenciación da la
posibilidad de ciertos intervalos que hoy consideramos menores. Esto se hace
computando 1:1 en Do, a la derecha las multiplicaciones consecutivas de 3:2 por sí
mísmo y hacia la izquierda las multiplicaciones de su Complementariedad 4:3. Entre las
notas extremas de esta escala (Fa# y Solb) tenemos una diferencia de 23,46cents,
exactamente la misma que conocemos como Coma Pitagórica (existiendo varios otros
tipos de Comas), lo que llegaría a ser el diabulus in musica, que indica por su parte dos
notas enarmónicas, de las cuales descartamos una para tener la Escala Dodecafónica
Pitagórica.

Nota Sol♭ Re♭ La♭ Mi♭ Si♭ Fa Do Sol Re La Mi Si Fa♯

Radio

Cents 588 90 792 294 996 498 0 702 204 906 408 1110 612

En la Afinación Pitagórica, el único tono de consonancia real era la quinta perfecta y su

inversión, la cuarta perfecta. Haciendo un análisis simple de la Escala Resultante,
podemos caer en cuenta de la Quinta del Lobo aparece, de Fa# a Reb, si Solb se
descarta, o de Si a Solb si Fa# se descarta. La tercera mayor es inestable, con el Radio
81:64, un trecho de 81:80 con respecto al preferible 5:4: la menor con 32:27, hacen
prácticamente imposible la utilización de Triadas y acordes. Sin embargo parece que el
oído humano no puede tener 1/1-32/27-1024/729 como consonante. (de Candé 2002, p.
145)
Lambdoma Pitagórico.- Al desarrollar un Lambdoma dentro el Límite 3, tenemos:
[ 1:1 ]
[ … …[ 1:1 ]
[ … … … … [ 1:1 ]
Hacia abajo se desenvuelven Radios en un orden numérico libre, la línea vertical con
Radios descendentes y la horizontal con Radios ascendentes.
[ 1:1 ] 2:1 ] 3:1 ]
[ 1:2 [ 1:1 ] …
[ 1:3 [……[ 1:1 ]
Seguidamente se combinan los Radios intermedios, por ejemplo en la segunda línea
horizontal, mezclamos 3 con 2, obteniendo 3:2, así como en la tercera fila mezclamos 2
con 3, obteniendo 2:3.
[ 1:1 ] 2:1 ] 3:1 ]
[ 1:2 [ 1:1 ] 3:2 ]
[ 1:3 [ 2:3 [ 1:1 ]
Podemos extendernos un poco más y tener una tabla incluyendo el número 4, que es
duplicidad de 2, así como 2 es duplicidad de 1. Mezclando 2 y 4, obtenemos 2:4=1:2, lo
mismo para su contraparte ascendente 4:2=2:1.
[ 1:1 ] 2:1 ] 3:1 ] 4:1 ]
[ 1:2 [ 1:1 ] 3:2 ] 2:1 ]
[ 1:3 [ 2:3 [ 1:1 ] 4:3 ]
[ 1:4 [ 1:2 [ 3:4 [ 1:1 ]
Hay que recalcar que Pitágoras no dejó ningún escrito y la mayoría de los datos que
sabemos de él se escribieron más de cien años después de su muerte, sin embargo
sabemos de la existencia del Lambdoma o Tabla Pitagórica por la tradición musical y
matemática que se manejó en Grecia durante siglos, atribuida al mismo. (Partch 1974,
p. 110)
La Tabla Pitagórica, sin importar su origen, es una idea matemática, filosófica y musical.
Se pretende que la Tabla sea un mapa del Universo, si se extiende hasta el infinito
matemático, pues así se obtiene cada número íntegro y fraccionario, cada uno expresado
por un Radio, como resultado de la intersección de una línea de numeradores y otra de
denominadores. Cada Radio ocurre como miembro de una línea de cada tipo, si cada
Radio se toma para representar un ser del universo, este origen dual enfatiza la
dependencia de todo ser a la dualidad primordial. Podemos ver que las fuerzas de
contracción y expansión, se encuentran y sostienen en un balance proporcional, lo que
permite que un ser surja y una vibración se desencadene. Vemos que cada ser es
número y tono, cantidad y cualidad, existencia y valor, todo surgiendo de 1:1.
Comas del Límite 3.-
 256 / 243 = |8 -5>: limma or Pythagorean minor second (90.225 cents)
2187 / 2048 = |-11 7>: apotome (113.685 cents)
531441_524288|531441 / 524288 = |-19 12>: Pythagorean comma (23.460 cents)
134217728 / 129140163 = |27 -17>: 17-comma (66.765 cents)
70368744177664 / 68630377364883 = |46 -29>: 29-comma (43.305 cents)
36893488147419103232 / 36472996377170786403 = |65 -41>: 41-comma (19.845 cents)
19383245667680019896796723 / 19342813113834066795298816 = |-84 53>: Mercator's
comma, 53-comma (3.615 cents)
|485 -306>: Sasktel comma (1.770 cents)
|-1054 665>: Satanic comma (0.076 cents)

El Limite 3 en la práctica.- Por medio del historiador chino Sze Ma-chi’en,

contemporáneo a Ptolomeo para hacerse una idea, pero sin ninguna relación con lo
griego, nos hace referencia de Ling Lun, Ministro de Música de la Corte de Huang-Ti, en
el siglo XXVII A.C., antigüedad que hoy se toma por ficticia, pero brinda el dato de una
serie de tubos de bambú, de una distancia de 81 partes, un tercio de esas partes se
sustrae y se suma, resultando en una escala:
1:1
9:8
81:64
3:2
27:16
2:1
Que se vuelve más consonante con 16:9 como fundamental (modo de 27:16):
16:9
1:1
9:8
4:3
3:2
16:9
Mas Ling Lun, no satisfecho, procedió con la fórmula en dos tropas extra de seis tubos,
hasta lograr la Escala Pitagórica dodecafónica. Teoría en la que se basó la música china
vagamente hasta su contacto con Occidente. (Partch 1974, p. 162)
Si el pueblo Chino continuaba con este pitagoreanismo se hubieran visto obligados a
complejas acrobacias remplazando Radios, como 81:64 en vez de 5:4, 32:27 en vez de
6:5, 27:16 en lugar de 5:3 ó 128:81 remplazando a 8:5. Gracias a esto los modos de la
escala pentatónica de Ling Lun da como resultado el Diamante:
1:1 9:8 81:64 3:2 27:16
1:1 1 9:8 81:64 3:2 27:16
 9:8 16:9 1 9:8 4:3 3:2
81:64 128:81 16:9 1 32:27 4:3
3:2 4:3 3:2 27:16 1 9:8
27:16 32:27 4:3 3:2 16:9 1

(Partch 1974, p. 402)

Límite 5.- continuando y añadiendo, para llegar al LIMITE 5

5:1, 5:2, 5:3, 5:4, 6:1, 6:5 (como en el caso de 4, 6 se toma en cuenta pues es 3 octavado)
Vean que 6:2, equivale a 3:1, no se anota, 6:3 equivale a 2:1, así etc.
5:1 = 17va mayor
5:2 = 10va mayor
5:3 = sexta mayor
5:4 = tercera mayor
6:1 = 19va perfecta
6:5 = tercera menor
Por su parte un Diamante Tonal del Límite 5 tendría un centro
[ __ __ __ [ 3:3 ]
[ _ _ [ 5:5 ] ___ ]
[ 1:1 ] __ __ __ ]
Porque al considerar la triada justa del Límite 5, que es 1:1 (tónica= 0cents), 5:4 (tercera
mayor= 400cents), 3:2 (quinta justa= 700cents), que se expresa 4:5:6, tenemos la
combinación de la fila inferior horizontal (cada fila horizontal es una triada), y se organizan
por altura musical. Así organizamos el centro, de abajo a arriba, 1:1, 5:5, 3:3, todos
iguales a 1:1. (Partch 1974, p. 110)
[ __ __ __ [ 3:3 ]
[ _ _ [ 5:5 ] ___ ]
[ 1:1 ] 5:4 ] 3:2 ]
Cada fila se calcula en base a Nexos Numéricos, esto quiere decir un número impar que
comparten los Numeradores o Denominadores de una fila del Diamante sea vertical u
horizontal.
Así en la fila central primero combinamos 5 con 1 en 5:8… 5 con 3 en 6:5.
[ _:_ [ _:_ [ 3:3 ]
[ 8:5 [ 5:5 ] 6:5 ]
[ 1:1 ] 5:4 ] 3:2 ]
Para entender mejor la Identidad podemos decir que en la Otonalidad de 8:5, 5 es el
Nexo Numérico, dejando una secuencia de tres Odentidades hasta el Límite 5= 8:5, 5:5
y 6:5, y tres más hasta el Límite 11= 7:5, 9:5 y 11:10.
En la Utonalidad de 5:4, 5 también es el Nexo Numérico, dándonos seis Udentidades
hasta el Límite 11= 5:4, 5:5, 5:3, 10:7, 10:9, 20:11.
La Proporción Armónica a través de la historia puede ser asociada a la Otonalidad, desde
que consideramos a los Parciales 1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, etc., por su parte la partición de
una cuerda en distancias materialmente iguales (no distancias musicales), es la ancestral
fuente de Utonalidad, esta Proporción Aritmética da como resultado la reversa de la
Proporción Armónica o Serie de Armónicos, 1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5, 1:6, etc. (Partch 1974,
p. 110)
En la fila superior combinamos 3 con 1 en 4:3… 3 con 5 en 5:3.
[ 4:3 [ 5:3 [ 3:3 ]
[ 8:5 [ 5:5 ] 6:5 ]
[ 1:1 ] 5:4 ] 3:2 ]

Nótese que las filas verticales forman triadas también. Las Identidades de los Radios q
forman el Diamante son lo que llamamos, en el Sistema Tonal Occidental, modalidades
“Mayor y menor”. La Otonalidad (Mayor) es una inmutable colección de Radios, que
representa la inmutable capacidad del oído humano. (Partch 1974, p. 110)
Recontemos todos los radios de los que hemos hablado:
1:1 unísono, primo perfecto
2:1 octava
3:1 12va perfecta
3:2 quinta perfecta
4:1 2 octavas
4:3 cuarta perfecta
5:1 17va mayor
5:2 10va mayor
5:3 sexta mayor
5:4 tercera mayor
6:1 19va perfecta
6:5 tercera menor
Que si organizamos por altura musical y con Cents
1:1 Fundamental 0cents
6:5 tercera menor 315,6412870005c
5:4 tercera mayor 386,3137138648c
4:3 cuarta perfecta 498,0449991346c
3:2 quinta perfecta 701,9550008654c
5:3 sexta mayor 884,3587129994c
2:1 octava 1200c
5:2 10va mayor 1586,3137138648c
3:1 12va perfecta 1901,9550008654c
5:1 17va mayor 2786,3137138648c
6:1 19na mayor 3101,9550008654c

Podemos decir que el patrón de la Utonalidad, es la reversa exacta de la Serie de

Armónicos. Como es el de la Otonalidad para la Escala Diatónica. Esto tiene que ver con
la ya mencionada Serie de Sub-Armónicos, unido a la noción de utilización de la Relativa
Menor, expresada 10:12:15; si la Diferencia de Tonos producida por esta triada equivoca
las Consonancias, que sería la teoría que fundamente mejor la existencia de la sensación
de Modalidad Menor, todavía es una polémica entre los teóricos, por ejemplo si la triada
mayor es 1:1, 25:1 y 50, la menor poseerá 1:1, 20:1 y 50, sin embargo aunque los
intervalos sean iguales en ambas escalas, el orden de sucesión difiere. Por el momento
lo que más nos importa es la Utonalidad en Radios, como Complementariedad de la
Otonalidad. (Partch 1974, p. 114-118)
Según la teoría dualista de Hugo Riemann:

Los Radios a la izquierda del Centro del Diamante son Complementariedades de los del
lado derecho y se los considera por debajo 1:1, como inversiones.
[ 4:3 [ 5:3 [
[ 8:5 [ … …
Veamos las características de la escala que estamos manejando=
Cents – Radio – Diferencia – Diferencia en cents
0 -----------1:1 -----------------------------------------
----------------------------6:5------------315.6--------
315.6-------6:5-----------------------------------------
---------------------------25:24----------70.7---------
386.3-------5:4-----------------------------------------
---------------------------16:15----------111.7--------
498.0-------4:3-----------------------------------------
----------------------------9:8------------103.9-------
702.0-------3:2-----------------------------------------
---------------------------10:9-----------182.4--------
884.4-------5:3-----------------------------------------
----------------------------6:5------------315.6--------
1200-------2:1-----------------------------------------
Como vemos en una escala Límite 5, existen tres espacios significativos, dos de
315.6cents cada uno y otro espacio de 203.9cents. Subdividiendo estas lagunas es
posible, no sólo incrementar el número de grados de la escala, sino también el de
tonalidades disponibles. Esto se hace con múltiplos de los Primos del Límite. Las
diferencias entre Radios nos indican estas nuevas distancias, como entre 1:1 y 6:5
acomodamos los nuevos Radios 9:8, 10:9 y 16:15, así como entre 5:3 y 2:1 se añadirán
9:5, 15:8 y 16:9, y sacando la diferencia entre éstos podemos tener más y más nuevos
Radios repartiéndose de manera simétrica.
La escala resultante del Límite 5 ya es interesante, pero no sustenta modulación a
ninguna tonalidad a menos q se temperen algunas notas.
Cents – Radio – Diferencia – Diferencia en cents
0 ------------1:1 ----------------------------------------
---------------------------16:15 ---------111.7 -------
111.7 ----16:15 ---------------------------------------
---------------------------25:24---------- 70.7---------
182.4------10:9 ----------------------------------------
---------------------------81:80-----------21.5--------
203.9------ 9:8 ----------------------------------------
---------------------------16:15---------111.7--------
315.6-------6:5-----------------------------------------
---------------------------25:24----------70.7---------
386.3-------5:4-----------------------------------------
---------------------------16:15---------111.7--------
498.0-------4:3-----------------------------------------
----------------------------9:8------------103.9-------
 702.0-------3:2-----------------------------------------
---------------------------16:15---------111.7--------
813.7-------8:5-----------------------------------------
---------------------------25:24----------70.5---------
884.4-------5:3-----------------------------------------
---------------------------16:15---------111.7--------
996.1------16:9----------------------------------------
---------------------------81:80-----------21.5--------
1017.6-----9:5------------------------------------------
---------------------------25:24----------70.7---------
1088.3----15:8----------------------------------------
---------------------------16:15---------111.7--------
1200--------2:1----------------------------------------
La cuestión de si el oído prefiere Radios compuestos de múltiplos de pequeños números
primos, a un Radio de aproximadamente la misma distancia y números más pequeños
pero con un primo más grande no se puede responder de manera categórica.
Por ejemplo, de los intervalos 9:8 (203,9cents) y 8:7 (231,2cents), muy cercanos entre
sí, considerando una relación melódica, el oído preferirá 9:8 en el que los números se
encuentran dentro el Límite 3. Sin embargo 8:7 funciona de una manera muy interesante
en la música arábiga, con armonía parcialmente dentro del Límite 7. La percepción de
este intervalo como utilizable es un hecho cultural y un gusto adquirido. (Partch 1974, p.
114-118)
Aproximación Neo-Pitagórica al Límite 5.- podemos expandir la escala, construyendo
una tabla de quince tonos:

Factor 1/9 1/3 1 3 9

nota Re La Mi Si Fa♯
5 Ratio 10/9 5/3 5/4 15/8 45/32
cents 182 884 386 1088 590

nota Si♭ Fa Do Sol Re

1 Ratio 16/9 4/3 1:1 3/2 9/8
cents 996 498 0 702 204

nota Sol♭ Re♭ La♭ Mi♭ Si♭

1/5 Ratio 64/45 16/15 8/5 6/5 9/5
cents 610 112 814 316 1018

Los factores que se encuentran en las primeras columnas, horizontal y vertical

respectivamente, son poderes de 3 y 5, respectivamente (por ejemplo 1/9 = 3 −2). Los
colores indican las parejas de notas enarmónicas. Los Radios son relativos al centro C
= 1:1 y se computan en dos pasos:

1. Para cada celda de la tabla, un Radio Base de la tabla se obtiene

multiplicando los correspondientes factores. Por ejemplo el Radio Base
de la columna del extremo bajo izquierdo es 1/9 · 1/5 = 1/45.
2. El Radio Base es multiplicado por un múltiplo positivo o negativo de 2,
tanto como sea necesario para que el Radio esté dentro la octava. Por
ejemplo para el Radio Base 1/45, multiplicándolo por 2 6, tendremos
64/45 que es un número entre 1:1 y 2:1.

Notemos que los poderes de 2 utilizados en el segundo paso pueden ser interpretados
como octavas ascendentes o descendentes. Por ejemplo, multiplicando la frecuencia de
una nota 26, significa elevarla seis octavas.

Cada columna horizontal debe considerarse una secuencia de quintas ascendiendo cada
celda a la derecha, cada columna vertical una secuencia de terceras ascendiendo cada
celda hacia arriba (aunque esto suene redundante). Por ejemplo en la primera secuencia
horizontal existe una quinta ascendente de Re a La y otra de La a Mi, (seguida de una
octava descendente).

Se puede obtener La, partiendo de Do, moviendo una celda a la izquierda y otra hacia
arriba, que quiere decir que descendemos una quinta y ascendemos una tercera mayor:
2/3*5/4 = 10:12 = 5:6 ó 5/6*2/1 = 10:6 = 5:3.

Triadas, Fundamental, Dominante y Mediante.- El fenómeno de la tonalidad está

primariamente establecido por la Triada, con las Identidades mostradas en el Diamante
Tonal = 1, 5, 3, de los que salen cada una de las líneas que se combinan en diferentes
Nexos Numéricos, que se expresan en la relación 4:5:6 (ascendente) para Otonalidades
y en (1/4):(1/5):(1/6) para las Utonalidades.
Si estipulamos tres Identidades para un determinado acorde, sea utilizando c ada
elemento como tónica llegado su momento, éstas nos darán la máxima consonancia del
Sistema, esto está emparentado con la sensación psicológica de tonalidad que nos hace
girar en torno al Centro del Diamante o Identidad 1:1.
Esto se vuelve más claro al pensar que 4:3, 5:3 y 8:5 se encuentran en realidad abajo
del alcance de 2:1 y se expresarían correctamente en el sentido acústico como
[ 2:3 [ 5:3 [
[ 4:5 [
No olvidar, valga la redundancia, q son Radios Complementarios de:
[ __ __ __[ 3:3 ]
[ _ _ [ 5:5] 6:5 ]
[ 1:1 ] 5:4] 3:2 ]
Así hacia abajo desde 1:1 Utonalidad, la Udentidad 5 de tal tiene 4:5 de la vibración1:1,
la Udentidad 3 tiene 2:3 de 1:1. Hacia arriba desde 1:1 Otonalidad, la Odentidad 5 tendrá
5:4 de 1:1, la Odentidad 3 tendrá 3:2 de la vibración fundamental 1:1.
En cuestión de Otonalidad (mayor) nuestro incipiente Diamante Tonal no tiene nada
extraño para quien conoce lo básico del estudio musical occidental, y es fácil ubicar que
3 siempre representa el grado Dominante de la escala y 5 representa el grado Mediante
En la Utonalidad (menor) la concepción es un poco diferente, desde que las identidades
descienden de tono desde 1:1, aunque prácticamente los resultados son los mismos, la
unidad es aquí la quinta del acorde, pero la gran controversia surge de la posición que
se le da a la Fundamental. La vista reversa de la Utonalidad puede considerarse como
un mapa donde el sur es tomado como norte y viceversa, esto no impide el correcto
funcionamiento del orden del Diamante. (Partch 1974, p. 111)
No olvidemos que cada Radio tiene la revelación de sus Potencialidades. Cuando vemos
5:3, sabemos que 5 puede representar la 5 Odentidad (mediante) de una Otonalidad, y
que 3 puede representar la 3 Udentidad (tónica de la relativa menor) en una Utonalidad.
En 3:2 vemos inmediatamente el 3 capaz de ser 3 Odentidad (dominante) de una
Otonalidad, el 1 (recordemos que 2 es una duplicidad de 1) en una Utonalidad.
Así un Radio debe ser pensado en dos sentidos principales, y uno de estos Radios, 1:1
el Centro del Diamante, debe ser pensado en seis sentidos, ya q se escribe tres veces
(y cada Radio se piensa por dos). Esta facultad del tono, la de servir en dos (o más)
sentidos es primordial para modular en nivel teórico (pues no es del todo necesaria en
sentido práctico) (Partch 1974, p. 87)

Tonalidades Secundarias.- Como involucran Radios de números múltiplos, las ocho

nuevas tonalidades (cuatro Otonalidades y cuatro Utonalidades) dentro el Límite 5 serán
llamadas Tonalidades Secundarias.
Otonalidad (hacia arriba)
Odentidad 1 – Odentidad 5 – Odentidad 3
3:2 -------------------15:8 ---------------9:8--------
6:5 --------------------3:2 --------------- 9:5--------
16:9------------------10:9----------------4:3-------
16:15---------------- 4:3 -----------------8:5-------
------------5:4-------------------6:5------------------
En la Otonalidad secundaria 3:2, sabemos que 3 representa la Odentidad 1, entonces la
Odentidad 5 debe ser 3*5=15 y la Odentidad 3*3=9. El Nexo Numérico de esta
Otonalidad es 1. En la Otonalidad 6:5, 6 representa la Odentidad 1, 6*5=30 es la
Odentidad 5, 6*3=18 la Odentidad 3. El Nexo Numérico de esta Otonalidad es 5. Se
expresa mejor como 6:5, 30:20, 18:10.
Utonalidad (hacia abajo)
Udentidad 1 – Udentidad 5 – Udentidad 3
4:3 ------------------16:15--------------16:9------
5:3 -------------------4:3----------------10:9------
9:8 -------------------9:5-----------------3:2------
15:8 -----------------3:2-----------------5:4-------
------------5:4------------------6:5------------------
En la Utonalidad bajo 15:8, sabemos que 8 representa la Udentidad 1, 8*5=40 es la
Udentidad 5 y 8 * 3 = 24 es la Udentidad 3. El Nexo Numérico es 15. Se expresa mejor
como 15:8, 60:40 y 30:24.
Los intervalos entre Identidades son siempre 5:4 y 6:5, hacia arriba para Otonalidades,
descendiendo para Utonalidades. Como ejemplo, la Otonalidad 16:15 elevada 5:4 es
(16:15) * (5:4) = 80:60 = 4:3 y 4:3 elevado 6:5 es (4:3) * (6:5) = 24:15 = 8:5. En la
Utonalidad 15:8 descendida 5:4 es (15:8) * (4:5) = 60:40 = 3:2 y 3:2 descendida 6:5 es
(3:2) * (5:6) = 15:12 = 5:4.
Dos posibles triadas secundarias se vuelven disponibles si insertamos 25:24 entre 1:1 y
16:15 y su complemento 48:25, que va entre 15:8 y 2:1, ambos Radios teniendo múltiplos
dentro el Límite 5. (Partch 1974, p. 116-117)

Entramados del Límite 5.- En notación Tonnetz, el Diamante de una Triada, donde la
barra azul representa a 4 u 8 conectándose a 5 (un movimiento hacia la Otonalidad), otra
barra magenta representando a 3 o 6 conectándose a 5 (hacia la Utonalidad) y la barra
horizontal roja a 2 o 4, conectándose a 3. (Erlich, 1998, 2015)
…/5:4\
1:1 – 3:2

(extraído de Erlich 2001, Figure 3)

O de una Triada Menor
1:1 – 3:2
…\6:5/
 (extraído de Erlich 2001, Figure 3)
Como el Diamante Tonal, son Entramados de dos Dimensiones. Así un Diamante Tonal
también puede formarse teniendo la Fundamental en el centro y de igual manera
develando las triadas disponibles por complementariedad.

(Como aparece en Wilson, 2016)

…/5:3\–/5:4\
4:3 – 1:1 – 3:2
…\8:5/–\6:5/
 (extraído de Erlich 2001, Figure 3)
También podemos desdoblar una escala Diatónica de este Diamante Tonal, en su
versión mayor (Otonal), utilizando la parte superior del mismo y consiguiendo 15:8 como
séptima mayor clásica gracias a 5 y 2, 9:8 como tono entero mayor y 10:9 c omo tono
entero menor, con un Radio de 81:80 de diferencia, este último Radio es el Coma
Sintónico.

(extraído de Erlich 2001, Figure 4)

O en su versión menor (Utonal), consiguiendo 9:5 gracias a 3 y 5, 9:8 gracias a 3 y 2 y
27:20 gracias a 3 y 5. Entre 27:20 y 4:3 vuelve a aparecer el Coma Sintónico, resultado
de la incapacidad de modulación total de la Entonación Justa, uno de los tonos siempre
terminan afectando la formación de Triadas y constituye un dolor de cabeza para todos
los que queremos modular libremente y trasponer melodías varias octavas (u otras
distancias). (Erlich, 1998, 2015)
 (extraído de Erlich 2001, Figure 4)
En la edad media tardía los teóricos musicales cayeron en cuenta de que Temperando
algunas de las notas del Sistema, las terceras podían hacerse consonantes. Por ejemplo
si decrecemos con un Coma Sintónico de 81:80 a la frecuencia de Mi, Do hacia Mi con
su tercera mayor y Mi hacia Sol con una tercera menor se volvían justas, esto quiere
decir que Do y Mi se bajan a un Radio de Entonación Justa con la utilización del Coma
Sintónico, (81:64)*(80:81) = (1:4)*(5:1) = 5:4 y al mismo tiempo Mi y Sol se suben con tal
Radio (32:27)*(81:80) = (2:1)*(3:5) = 6:5. Por consecuencia las quintas La-Mi y Mi-Si, por
la disminución de Mi, se tornan casi tan disonantes como la Quinta del Lobo Pitagórica
(un callejón sin salida para la modulación). Pero con Do-Sol consonantes, sólo porque
Mi cambió, gracias a (5:4)*(6:5) = 3:2, y permite la utilización de una triada Do-Mi-Sol
correctamente consonante. Es ésta la razón por la que en la teoría occidental se piensa
en el acorde como un resultado de la suma de una tercera mayor y una menor.
Algunas escalas y sistemas temperados como la Escala Diatónica o el Temperamento
Mesotónico producen intervalos Lobo, por ejemplo desde Sol, en una Escala Cromática
de orientación Justa se deja un tono menor junto a un semitono que produce el extraño
Radio 32:27 para Fa-Re, y peor, un tono menor al lado de una cuarta, dándonos 40:27
para La-Re, así bajando 10:9 alivia estas dificultades, pero crea otras, como entre Sol y
Re, con un nuevo Radio 27:20 y para Si-Sol con el Radio 27:16.
Se puede tener trastes extra en una guitarra o charango para manejar ambos La, 9:8 y
10:9 con respecto a Sol, así Do-La puede tocarse como 6:5 mientras Re-La se mantiene
con la relación 3:2. Para Sol 9:8 y 10:9 están menos de un 1/53avo de octava, tanto la
mecánica de la luthiería como la anatomía humana hacen de esto algo raro en la práctica
actual.
El problema de afinar acordes como Do-Mi-Sol-La-Re está hasta hoy sin resolver, por
ejemplo La puede ser 4:3 debajo de Re (que será 9:8 cuando Sol sea 1:1) o 4:3 sobre
de Mi (que será 10:9 si Sol es 1:1) pero no para ambos al mismo tiempo, una de las
cuartas en el acorde debe tomarse como intervalo Lobo, fuera de afinación. De cualquier
manera los trastes deberán removerse enteramente, lo que hace de esto, junto a la
posición de los dedos y la construcción del instrumento muy dificultoso, teniendo en
cuenta que el resultado de muchos acordes complejos será generalmente ambiguo.
Tanto el Diamante como la escala Diatónica pueden ser abordados de manera periódica,
esto quiere decir que la estructura se repetirá a diferentes alturas, formando un
Estructura Constante, en este caso la octava (el Periodo más común). (Erlich, 1998,
2015)

(como aparece en Erlich 2001, Figure 5)

Complementariedad en el Límite 5.- En nivel teórico podemos mencionar la
Complementariedad de los Radios. Por ejemplo en el Radio 3:2(quinta), el 2 representa
1:1, q es el Límite más bajo de 2:1. El tono en el Límite superior de 2:1 se representaría
como 4 (2 octavado), así el 3 de 3:2, llevado al Límite superior de 2:1 será 4:3(cuarta),
que es el complemento de 3:2 junto a 2:1, los dos intervalos se expresan con 2:3:4.
En otro ejemplo el Radio 5:4 (tercera mayor), el 4 representa 1:1, el 2:1 encima de 4 es
8; el complemento de 5:4 es entonces 8:5’(sexta menor), y los dos se representan con
4:5:8
Otro ejemplito sería 6:5 (Tercera menor), 5 como 1:1, el 2:1 encima de 5 es 10, el
complemento entonces es 10:6 = 5:3 (sexta mayor), entonces se representa con 5:6:10
Para sumar Radios estos se multiplican como quebrados, la suma de 5:4 y 6:5 sería
(5/4)*(6/5) = 30:20 = 3:2, cumpliéndose que una tercera mayor más una tercera menor
dan una quinta.
Para encontrar el intervalo entre dos Radios, se invierte el más pequeño (en altura
musical) y se multiplican, como por ejemplo el intervalo entre 3:2 y 4:3, invertimos el más
pequeño (en distancia musical) 4:3 y multiplicar (3/2)*(3/4)=9:8, que es la distancia de
4:3 hasta 3:2 como si se tratara de 1:1 hasta 9:8, ambos con la misma distancia musical,
así decimos que entre una quinta y una cuarta existe una segunda mayor de separación.
Así, dentro el Límite 5 podemos resumir los 12 tonos de la escuela occidental, aquí lo
haremos teniendo en cuenta su separación equidistante musicalmente, 12 Equitativas
Divisiones de la Octava (de ahora en adelante EDO), cuyos semitonos miden 100cents,
o sino 1200EDO (recordar que esto equivale a la medida de los cents)
 0000 1:1 unísono
0100 16:15 -12cents segunda menor
0200 9:8 -4c o 10:9 +18c segunda mayor
0300 6:5 -16cents tercera menor
0400 5:4 +14cent tercera mayor
0500 4:3 +2cents cuarta
0600 --- … tritono, ningún Radio del Límite 5 se acerca
0700 3:2 -2cents quinta
0800 8:5 -14cents sexta menor
0900 5:3 +16 sexta mayor
1000 9:5 -18c ó 16:9 +4c séptima menor
1100 15:8 +12cents séptima mayor
1200 2:1 Octava Justa
Estos valores calculados dentro el Límite 5, serían las afinaciones correctas de cada una
de las notas del Sistema Occidental del 12EDO, sin embargo en un instrumento en la
Entonación Justa, no se puede modular de manera satisfactoria, cosa que sí se puede
hacer en el 12EDO, que por tener la misma distancia cada uno de los semitonos, permite
modular a todas las tonalidades, valga redundar, las doce tonalidades, algo impensable
para los instrumentos de Entonación Justa. Es por eso que históricamente en occidente
se componía mucho en ciertas tonalidades, que eran aquellas para las cuales había sido
diseñado un instrumento, en los siglos XVII, XVIII, el decir que una sonata estaba en Sol
Mayor, no solo indicaba la tonalidad, sino también que sonaría bien en un clave o
harspicordio afinado a Do o Sol Mayor, no así uno afinado en Fa, por ejemplo. Hoy el
diapasón de las guitarras y charangos son la muestra más contundente del 12EDO, y
prueba también de nuestro gusto o necesidad, ambición, por modular a todas las notas
del sistema. (Novaro 1951, p. 51-52)
Extensión de la Escala de 12 tonos.- aunque sólo utilizamos poderes de 3 y 5 para
construir todos los Radios, de cualquier manera puede extenderse prácticamente hasta
el infinito, utilizando múltiplos altos, positivos o negativos, como 5 2 = 25, 5−2 = 1/25, 33 =
27, ó 3−3 = 1/27. Una escala con 25, 35 o muchos más tonos se puede obtener de la
combinación de Radios Base.

Comas del Límite 5.-

1125 / 1024 = |-10 2 3>: enipucrop (162.851 cents)
800 / 729 = |5 -6 2>: supersharp (160.897 cents)
2187 / 2000 = |-4 7 -3>: gorgo (154.744 cents)
140625 / 131072 = |-17 2 6>: lemba (121.792 cents)
3125 / 2916 = |-2 -6 5>: sixix (119.839 cents)
10460353203 / 9765625000 = |-3 21 -13>: diesma (118.977 cents)
5120000 / 4782969 = |13 -14 4>: comic (117.885 cents)
 524288 / 492075 = |19 -9 -2>: beatles (109.778 cents)
531441 / 500000 = |-5 12 -6>: wronecki (105.578 cents)
78125 / 73728 = |-13 -2 7>: wesley (100.286 cents)
135 / 128 = |-7 3 1>: major chroma, major limma, pelogic comma (92.179 cents)
6561 / 6250 = |-1 8 -5>: ripple (84.071 cents)
390625 / 373248 = |-9 -6 8>: doublewide (78.780 cents)
5000000 / 4782969 = |6 -14 7>: sevond (76.826 cents)
51018336 / 48828125 = |5 13 -11>: nusecond (75.964 cents)
8968066875 / 8589934592 = |-33 15 4>: sentinel (74.580 cents)
25 / 24 = |-3 -1 2>: chromatic semitone (70.672 cents)
20480 / 19683 = |12 -9 1>: superpyth, grave minor second (68.719 cents)
648 / 625 = |3 4 -4>: major diesis, diminished comma (62.565 cents)
262144 / 253125 = |18 -4 -5>: passion (60.611 cents)
1953125 / 1889568 = |-5 -10 9>: shibboleth (57.273 cents)
10077696 / 9765625 = |9 9 -10>: mynic (54.458)
553584375 / 536870912 = |-29 11 5> tritonic (53.074 cents)
16875 / 16384 = |-14 3 4>: negri comma, double augmentation diesis (51.120 cents)
250 / 243 = |1 -5 3>: maximal diesis, porcupine comma (49.166 cents)
1638400 / 1594323 = |16 -13 2>: immunity (47.212 cents)
128 / 125 = |7 0 -3>: diesis, augmented comma (41.059 cents)
2197265625 / 2147483648 = |-31 2 12>: wizard (39.675 cents)
48828125 / 47775744 = |-16 -6 11>: sycamore (37.721 cents)
9765625 / 9565938 = |-1 -14 10>: fifive (35.767 cents)
1594323 / 1562500 = |-2 13 -8>: unicorn (34.905 cents)
1990656 / 1953125 = |13 5 -9>: valensixthtone (32.952 cents)
34171875 / 33554432 = |-25 7 6>: ampersand, Ampersand's comma (31.567 cents)
3125 / 3072 = |-10 -1 5> small diesis, magic comma (29.614 cents)
20000 / 19683 = |5 -9 4>: minimal diesis, tetracot comma (27.660 cents)
131072000 / 129140163 = |20 -17 3> roda (25.706 cents)
762939453125/753145430616 = |-3 -23 17> maja (22.368 cents)
81 / 80 = |-4 4 -1>: syntonic comma, Didymos comma, meantone comma (21.506 cents)
2048 / 2025 = |11 -4 -2>: diaschisma (19.553 cents)
1220703125 / 1207959552 = |-27 -2 13>: ditonma (18.168 cents)
67108864 / 66430125 = |26 -12 -3>: misty comma (17.599 cents)
129140163 / 128000000 = |-13 17 -6>: graviton, the gravity comma (15.353 cents)
390625000 / 387420489 = |3 -18 11>: quartonic (14.261 cents)
78732 / 78125 = |2 9 -7>: medium semicomma, sensipent comma (13.399 cents)
393216 / 390625 = |17 1 -8>: Würschmidt comma (11.445 cents)
2109375 / 2097152 = |-21 3 7>: semicomma, Fokker comma (10.061 cents)
|32 -7 -9>: escapade comma (9.492 cents)
15625 / 15552 = |-6 -5 6>: kleisma, semicomma majeur (8.107 cents)
31381059609 / 31250000000 = |-7 22 -12> unidecma (7.245 cents)
|-44 -3 21>: mutt comma (6.723 cents)
 1600000 / 1594323 = |9 -13 5>: amity comma (6.154 cents)
|8 14 -13>: parakleisma (5.292 cents)
|-29 -11 20>: gammic comma (4.769 cents)
|24 -21 4>: vulture comma (4.200 cents)
6115295232 / 6103515625 = |23 6 -14>: vishnuzma, semisuper (3.338 cents)
|-14 -19 19>: enneadeca, 19-tone-comma (2.816 cents)
|-68 18 17>: vavoom (2.523 cents)
|39 -29 3>: tricot comma (2.246 cents)
32805 / 32768 = |-15 8 1>: schisma (1.954 cents)
|-69 45 -1>: counterschisma (1.661 cents)
|-52 -17 34>: septendecima (1.431 cents)
274877906944 / 274658203125 = |38 -2 -15>: hemithirds comma, lunama (1.384 cents)
|-16 35 -17>: minortone comma (1.092 cents)
7629394531250 / 7625597484987 = |1 -27 18>: ennealimma (0.862 cents)
|91 -12 -31>: astro (0.815 cents)
|-53 10 16>: kwazy (0.569 cents)
|37 25 -33>: whoosh (0.522 cents)
|-36 -52 51>: egads (0.339 cents)
|54 -37 2>: monzisma (0.292 cents)
|-107 47 14>: fortune (0.277 cents)
|144 -22 -47>: gross (0.245 cents)
|-17 62 -35>: senior (0.230 cents)
|71 -99 37>: raider (0.062 cents)
|-90 -15 49>: pirate (0.047 cents)
|161 -84 -12>: atom (0.015 cents)
El Límite 5 en la Práctica.- en Oriente la tradición musical, igualmente neo-pitagórica,
estaba bastante bien fundamentada desde el medioevo en la Música Clásica Hindú, y
tiene una escala muy parecida a la utilizada en Occidente, pero son aceptadas ciertas
posibilidades, como modificar el sexto tono Dha y los demás tonos de la Escala
exeptuando Sa y Pa.

El Sistema de Entonación Hindú cita 22 Śrutis. Esto varía según la época y el autor, pues
se tiene el criterio de 12 notas centrales y 10 en adición, Shadja (Sha) y Pancham (Pa)
son inviolables.
Aquí también tenemos un Coma Sintónico, y se puede apreciar la simetría desde la tónica
hasta la octava, pero ésta es sólo una manera de expandir la escala, existen muchas
otras más, con diferentes características. (Wikipedia, Sruti)

(Como aparece en Wilson, 2016)

Límite 7.- para el Límite 7 añadiremos

7:1 3368,825906 cents armónico 21vo
7:2 2168,825906 cents armónico 14vo
7:3 1466,870906 cents décima minimal
7:4 968,8259065 cents séptima armónica
7:5 582,5121926 cents tritono septimal, o de Huygen
7:6 266,8709056 cents tercera menor septimal
8:1 3600 cents 3 octavas
8:3 1698,044999 cents 11va perfecta
8:5 813,6862861 cents sexta menor
8:7 231,1740935 cents tono entero séptima
Si queremos ir más lejos:
9:1 3803,910002 cents 23va perfecta
9:2 2603,910002 cents 16va perfecta
9:4 1403,910002 cents novena mayor
9:5 1017,596288 cents séptima menor justa
9:7 435,0840953 cents tercera mayor septimal
9:8 203,9100017 cents tono entero mayor
10:1 3986,313714 cents 24va mayor
10:3 2084,358713 cents 13va mayor
10:7 617,4878074 cents tritono de Euler
10:9 182,4037121 cents tono entero menor
Esto es paradójico si pensamos que en realidad 7, 9 y 11 ya eran números comunes de
los Radios utilizados por la cultura griega, más allá de los pitagóricos, pero obviamente
con su influencia. En el siglo II, Ptolomeo cita los Radios Septimales como 7:4, 8:7, 7:6,
12:7, 7:5, 10:7. Ya el 7 se consideraba como consonante en Grecia, cosa que trata de
demostrar Mersenne a mediados del siglo XVII, como poco después habló Tartini, y luego
Euler, Serre, Perrett, etc., a pesar de la consonancia comparativa de los Radios 7:4, 7:5,
7:6 y la triada 7:9:11, a la cual es más reconocible mientras se la escucha más. (Partch
1974, p. 119-120)
Añadiendo notas del Límite 7 a la escala que trabajamos cercana al 12EDO, podemos
cubrir el tritono y tener referencia de otras notas para las ya conocidas.
cents= 1:1 … unísono
0100= 16:15 -12cents segunda menor
0200= 9:8 -4cents segunda mayor
0300= 6:5 - 16cents tercera menor
0400= 5:4 +14cents tercera mayor
0500= 4:3 +2cents cuarta
0600= 7:5 +17,5cents tritonos septimales
0700= 3:2 -2cents quinta
0800= 8:5 -14cents sexta menor
0900= 5:3 +16 sexta mayor
1000= 16:9 +4cents séptima menor
1100= 15:8 +12cents séptima mayor
1200= 2:1 … Octava Justa!
Los tonos que cubre no son más que maneras difíciles de calcular las notas más
disonantes o inestables, según algunos antiguos teóricos. Notemos que 16:15, 10:9, 9:8,
9:4 ya aparecieron pues se forman con números primos que están dentro los Límites
inferiores y los Radios como 10:9, 11:10, 12:11, 13:12, etc., sirven para calcular
diferencias de Batimento y Comas. Más no existía una razón grande para apropiarse de
los Radios hasta el Límite 7 o el 11.
Entramados del Límite 7.-
El Diamante Tonal del Límite 7 es
[ 8:7 [10:7[12:7[ 7:7 ]
[ 4:3 [ 5:3 [ 3:3 ] 7:6 ]
[ 8:5 [ 5:5 ] 6:5 ] 7:5 ]
[ 1:1 ] 5:4 ] 3:2 ] 7:4 ]

(como aparece en Partch, 1974)

En los sistemas Temperados, los acordes de séptima o sexta aumentada, del tipo de la
“sexta alemana” (o “sexta inglesa”, según se resuelva) se encuentran cerca del sonido
de la Otonalidad 7, llamada Tétrada. Por ejemplo Ab-C-Eb-F#, donde F# reemplaza Gb,
lo que la haría una Séptima de Dominante, pero con un sonido considerablemente menos
disonante. Los cuartetos vocales tipo “barbershop”, como “Los Borbotones” que
aparecen en un capítulo de Los Simpsons, utilizan la séptima armónica o 7:4 como rasgo
característico de su sonido.
La Tétrada mayor se expresa 4:5:6:7 y el Diamante de la misma se puede expresar en
2D como Set de Combinación de Productos (ver CPS), cada punto es un Producto que
se multiplica por cada uno de los demás, así 1 y 3 llegan a 3:2, 1 y 5 a 5:4, 1 y 7 a 7:4.
Expresada en 2D
 (Extraído de Wilson, 2016)
Añadiendo a la Triada anterior un punto con un nuevo Radio y formando un tetraedro,
donde la barra celeste simboliza una conexión vertical, que pasa por encima o debajo de
la barra roja entre un norte, que representa 5 o 10, y un sud que representa 7; otra
conexión verde se añade con el criterio de conectarse de 4 y 8 a 7, finalmente la barra
amarilla que se conecta de 6 y 12 a 7. (Erlich, 1998, 2015)
…/ 5:4 \
1:1 -I- 3:2
…\ 7:4 /

Expresada en 3D

(extraído de Erlich 2001, Figure 3)

Este acorde es muy parecido a la séptima de dominante del 12EDO, con la más grande
diferencia justamente en la desafinación de 7:4, la diferencia de 31cents es muy notoria,
más aún cuando los acordes de séptima se enlazan unos tras de otros (sin contar la
tercera también fuera de exactitud). Monteverdi es acreditado como el primero en utilizar
el acorde V7 sin preparación, en paralelo a los tempranos barrocos para la introducción
a una armonía funcional y hoy sabemos que se guiaban por el oído al mismo tiempo que
aprovechaban las características de la afinación de sus instrumentos.
En la tradición occidental, la séptima de dominante, q expresamos 20:25:30:36 en el
primer grado (séptima menor) y 36:45:54:64 en el quinto (séptima menor pitagórica), es
una disonancia que se debe resolver, mientras la Tétrada tiene una textura bastante
consonante, expresada 4:5:6:7(:8) (séptima armónica).
También se puede tener en consideración al acorde Tristán de Skriabin, por ejemplo con
F-B-D#-G# se puede tomar una Tétrada Utonal del Límite 7, que se aproxima en un piano
temperado más cerca de la Entonación Justa, por lo menos mejor que en una orquesta
wagneriana, logrando un interesante sonido.
La Tétrada menor se forma
…/ 5:4\
1:1 + 3:2
…\ 6:5/

Expresada en 2D

(extraído de Wilson, 2016)

Expresada en 3D

(extraído de Erlich 2001, Figure 3)

Con cada Tétrada logramos asignar los Radios de tal manera que 1:1 corresponda de
nuevo con el tono que representa 2 en el intervalo 3:2, en vez de hacerlo por medio del
Nexo Numérico de Partch.
No es posible combinar cinco o más tonos para formar una consonancia del Límite 7,
pero se puede hacer con un subset de tres tonos de las Tétradas.
Si unimos las Tétradas consonantes posibles en 1:1 obtendremos un Diamante Tonal en
tres dimensiones, conteniendo seis estados de cada intervalo consonante del Límite 7.
(Erlich, 1998, 2015)
 (extraído de Erlich 2001, Figure 3)
Con la Escala Resultante
0: 1/1 0.00000000 unísono
1: 8/7 231.174094 tono entero septimal
2: 7/6 266.870906 tercera menor septimal
3: 6/5 315.641287 tercera menor
4: 5/4 386.313714 tercera mayor
5: 4/3 498.044999 cuarta perfecta
6: 7/5 582.512193 tritono septimal o de Huygens
7: 10/7 617.487807 tritono de Euler
8: 3/2 701.955001 quinta perfecta
9: 8/5 813.686286 sexta menor
10: 5/3 884.358713 sexta mayor
11: 12/7 933.129094 sexta mayor septimal
12: 7/4 968.825906 séptima armónica

Lambdoma en el Limite 7.-

 (como aparece en Constantinsen, 2020)
La Atonalidad Justa.- Veremos que al realizar una Estructura Constante con el
Diamante visto anteriormente para el Límite 7, los intervalos pueden verse en el espacio
tridimensional y cada tono estará unido al centro de su propio Diamante Tonal del Límite
7, sin embargo no todo el espacio se llenará con las Tétradas, y existirán vacíos
octaédricos entre las mismas, cada uno de estos vacíos involucra un Set de seis notas
que llamamos Hexanía; ésta estructura posee la cualidad de brindar relaciones
consonantes entre las notas que la conforman sin apuntar a un centro tonal obvio. (Erlich,
1998, 2015)
 (extraído de Erlich 2001, Figure 3)
El usuario es libre de utilizar cualquier punto de la Hexanía como 1:1 y de ahí calcular
los Radios resultantes. Erv Wilson desarrolla a lo largo de su obra diferentes maneras
para llenar la Hexanía y Diamantes más complejos. Una Hexanía, de cualquier manera,
contiene exactamente dos instancias de cada intervalo del Límite 7. (Erlich, 1998, 2015)
Proyección Ortográfica de la Hexanía con los números primos combinados de a pares
hasta el 7.

(como aparece en Wilson, 2016)

La Hexanía, junto con ocho Tétradas en sus bordes, colectivamente forman una escala
de catorce tonos que llamamos Hexanía Estelar.

(extraído de Erlich 2001, Figure 3) (como aparece en Wilson, 2016)

La Hexanía Estelar, como en el Diamante Tonal del Límite 7, contiene seis instancias de
cada intervalo consonante del Límite 7.
Tomémonos un momento para recordar que estos Diamantes de la Hexanía también son
arbitrarios, y nos ayudan a organizar tonos cuya consonancia o disonancia está lejos del
“orden natural” de las escalas basadas en el diatonismo, pudiendo emplazar a gusto
estas notas, determinando leyes de armonía particulares pero consistentemente
fundamentadas. El resultado es aprovechable para la enfatización de ciertas Identidades
de maneras originales o impredecibles, así organizar una Otonalidad y Utonalidad con
sabor especial, y muy importantemente para organizar una Atonalidad sin la aparición de
disonancias agresivas e incluso de total consonancia. (Erlich, 2001)

Comas del Límite 7.-

405 / 392 = |-3 4 1 -2>: greenwoodma (56.482 cents)
59049 / 57344 = |-13 10 0 -1>: Harrison's comma (50.724 cents)
1029 / 1000 = |-3 1 -3 3>: keega (49.492 cents)
36 / 35 = |2 2 -1 -1>: septimal quarter tone (48.770 cents)
16807 / 16384 = |-14 0 0 5>: cloudy (44.130 cents)
525 / 512 = |-9 1 2 1>: avicennma, Avicenna's enharmonic diesis (43.408 cents)
49 / 48 = |-4 -1 0 2>: slendro diesis (35.597 cents)
50 / 49 = |1 0 2 -2>: tritonic diesis, jubilisma (34.976 cents)
839808 / 823543 = |7 8 0 -7>: eric (33.859 cents)
686 / 675 = |1 -3 -2 3>: senga (27.985 cents)
64 / 63 = |6 -2 0 -1>: septimal comma, Leipziger or Archytas' comma (27.264 cents)
854296875 / 843308032 = |-10 7 8 -7>: blackjackisma (22.413 cents)
64827 / 64000 = |-9 3 -3 4>: squalentine (22.227 cents)
875 / 864 = |-5 -3 3 1>: keema (21.902 cents)
3125 / 3087 = |0 -2 5 -3>: gariboh (21.181 cents)
2430 / 2401 = |1 5 1 -4>: nuwell (20.785 cents)
179200 / 177147 = |10 -11 2 1>: tolerma (19.948 cents)
33075 / 32768 = |-15 3 2 2>: mirwomo (16.144 cents)
50421 / 50000 = |-4 1 -5 5>: trimyna (14.516 cents)
245 / 243 = |0 -5 1 2>: sensamagic (14.191 cents)
126 / 125 = |1 2 -3 1>: septimal semicomma, starling comma (13.795 cents)
4000 / 3969 = |5 -4 3 -2>: octagar (13.469 cents)
1728 /1715 = |6 3 -1 -3>: orwellisma, orwell comma (13.074 cents)
823543 / 819200 = |-15 0 -2 7>: quince (9.154 cents)
1029 / 1024 = |-10 1 0 3>: gamelisma (8.433 cents)
321489 / 320000 = |-9 8 -4 2>: varunisma (8.037 cents)
225 / 224 = |-5 2 2 -1>: septimal kleisma, marvel comma (7.712 cents)
390625 / 388962 = |-1 -4 8 -4>: dimcomp (7.386 cents)
19683 / 19600 = |-4 9 -2 -2>: cataharry (7.316 cents)
16875 / 16807 = |0 3 4 -5>: mirkwai (6.990 cents)
118098 / 117649 = |1 10 0 -6>: stearnsma (6.595 cents)
10976 / 10935 = |5 -7 -1 3>: hemimage (6.479 cents)
3136 / 3125 = |6 0 -5 2>: hemimean (6.083 cents)
 5120 / 5103 = |10 -6 1 -1>: hemifamity (5.758 cents)
578509309952 / 576650390625 = |11 -10 -10 10>: linus (5.572 cents)
6144 / 6125 = |11 1 -3 -2>: porwell (5.362 cents)
33554432 / 33480783 = |25 -14 0 -1>: garischisma (3.804 cents)
201768035 / 201326592 = |-26 -1 1 9>: wadisma (3.792 cents)
29360128/29296875 = |22 -1 -10 1>: [name?] (3.734 cents)
65625 / 65536 = |-16 1 5 1>: horwell (2.349 cents)
703125 / 702464 = |-11 2 7 -3>: meter (1.628 cents)
420175 / 419904 = |-6 -8 2 5>: wizma (1.117 cents)
2401 / 2400 = |-5 -1 -2 4>: breedsma (0.721 cents)
4375 / 4374 = |-1 -7 4 1>: ragisma (0.396 cents)
140737488355328 / 140710042265625 = |47 -7 -7 -7>: akjaysma, 5\7 (0.338 cents)
250047 / 250000 = |-4 6 -6 3>: landscape comma (0.325 cents)
78125000/78121827 = |3 -13 10 -2>: euzenius (0.070 cents)
El Límite 7 en la Práctica.- en el Guqin, un instrumento ancestral de China, el final de
la escala manejada del lado izquierdo es una inversión de el tope derecho y se lo
interpreta con armónicos artificiales (flageolet tones), así como presionando la cuerda
contra la madera, sólo aparecen desde la Serie de Armónicos y las posiciones de los
armónicos artificiales representan las relaciones de consonancia entre la cuerda
presionada y la cuerda suelta, esto quiere decir que se utilizan los Radios como criterio
de interpretación. Presenta una anomalía en su escala, se forma con los primeros seis
Armónicos y el octavo, dejando el séptimo omitido. Sin embargo este tono 7:6 sigue
siendo consonante sólo con la cuerda suelta, no así con los demás Radios.

El Đàn bầu, instrumento vietnamita, funciona también con la Escala de Parciales

Armónicos, en la mano derecha tenemos notas del Límite 7, los puentes tienen la relación
1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7 con respecto a la cuerda entera. La razón de esta escala es
que la parte izquierda crea las mismas notas que la parte derecha al ser tocada con
armónicos artificiales.
Mersenne, tras su análisis de los Armónicos, propuso el uso del 7 como fuente de
Radios, tenindo 7/6 como consonante. (Partch 1974, p. 382) como a su vez se fijaron
Tartini y Serre, también se suele hablar de Leonard Euler (1707-1783) como aquel que
apuntó que la armonía del acorde séptima de dominante se basa en el Radio 7/4.
(Partch 1974, p. 388)
 (Como aparece en Wilson, 2016)

El “Límite” 9.- En la base de numerosos exámenes, no quedan muchas dudas de que

el número 7 está implicado, aunque desapercibidamente, en el pensamiento musical de
hoy. Los Radios 6:5 y 5:4 están indicados en todas las Triadas tradicionales, y el oído
rápidamente se da cuenta de la implicación de tales, pese a que no se entonen
exactamente, como ocurre en la Escala Temperada actual, 12EDO. De esta manera pero
en menor medida, el oído tiende a darse cuenta de 4:5:6:7 (1:1, 5:4, 3:2 y 7:4), el acorde
de Séptima de Dominante, recordando que el ingrediente correspondiente a 7 está un
tercio de semitono más agudo en 12EDO; pero si examinamos el Límite 5, vemos que
un acorde que se acerca, 1:1, 5:4, 3:2 y 9:5. También el oído tiende a reconocer la Triada
disminuida como 5:6:7 (5:5=1:1, 6:5, 7:5 ó 5:4, 6:4=3:2, 7:4) siendo que los componentes
de 7 de nuevo están “desafinados”, ahora un sexto de semitono con respecto al 12EDO;
inconsistencias en el “pensamiento” del Límite 5 en la “era de la escala pura” del siglo
XVI; los teóricos de la época llamaban francamente Consonante a la Triada disminuida,
que de ninguna manera estaba estandarizada. (Partch 1974, pp. 119-120)

Las inconsistencias de los criterios empleados históricamente en el Límite 3, como la

prohibición de la utilización de 7 junto a 5 en un Radio, el famoso diabulus in musica, otra
inconsistencia vemos en la Escala Pitagórica 1/1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2, 27/16, 243/128,
2/1, dando el Radio 81/64 en vez de 5/4 (21,5cents más alto) ý 27/16 en vez de 5/3
(21,5cents más alto). Estos Radios fueron postulados porque los teóricos tenían aversión
por usar el número 5, prefiriendo 81/64 y 27/16 derivados de 3. El mismo letargo
prevalece para el número 7, que no ofrece disonancia en su acorde de “séptima de
dominante” ni en la “triada disminuida”. (Partch 1974, pp. 109-111, 119-120)

Como mencionamos anteriormente, bajo los criterios Neo-pitagóricos, el oído humano

no puede tener 1/1, 32/27, 1024/729 (el tercer Radio como 32/27 * 32/27) ó 1/1, 6/5,
36/25 (el tercer Radio como 6/5 * 6/5) ó 1/1, 6/5, 45/32 como consonantes. El sentido
auditivo, de manera mental, puede saltar la distancia entre lo que escucha materialmente
y lo que le es más fácil entender, por lo mínimo una parte de las voces involucradas
entonaban inconscientemente la consonancia 5:6:7, y la encontramos placentera. La
tendencia del oído a tratar de encontrar aquello que no está ahí parece no ser exclusiva
de este sentido, pues todas nuestras percepciones, en todos los sentidos y en diferentes
intensidades se distorsionan psicológicamente.
Así permitiéndonos una inconsistencia más, tendremos un acercamiento al Límite 9, no
basado en un primo, pero con una Identidad muy fuerte, el acorde llamado “de novena”
está bien implicado en la música actual, desde que la Identidad 9 se representa con 9/8
y 16/9 en la escala temperada con sólo 3,9cents más aguda o baja. Los otros Radios de
9 están mal representados, aquellos que involucran el 7, se alejan hasta 35,1cents, lo
suficiente como para no ser notables. (Partch 1974, pp. 119-120)

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2016 “The Hexany, the Eikosany and other Combination Product Sets”
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