LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 223
muy fáciles de comprender, en tanto que otros
IX. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
UNA y otra vez se plantea la pregunta de por qué
tantos melómanos se sienten desorientados cuando
escuchan la música contemporánea. Parecen acep-
tar con ecuanimidad la idea de que las obras de los
compositores de la actualidad no se hicieron para
ellos. ¿Por qué? Porque, sencillamente, "no la com-
prenden". Tal como recientemente dijo un no profe-
sional, "demasiados melómanos retroceden cuando
se les dice que una pieza de música es 'moderna"'.
Antes -hasta mediados de los años veinte, poco
más o menos- todavía la nueva música de tenden-
cia progresista fue agrupada, indiscriminadamente,
bajo el marbete "ultramoderna". Aún hoy persiste la
idea de que lo "clásico" y lo "moderno" representan
dos estilos musicales irreconciliables, el primero de
los cuales plantea problemas comprensibles, el otro
abunda en problemas insolubles.
Lo primero que debe recordarse es que los artis-
tas creadores, en general, constituyen un grupo
serio y profesional: su propósito no es desconcertar
a nadie. Esto, a su vez, presupone de parte del me-
lómano un criterio abierto, buena voluntad y cierta
confianza, a priori, en aquello que va a escuchar.
Los compositores varían enormemente en su ám-
bito y gama, en temperamento y expresión. Por
ello, la música contemporánea no constituye sólo
una índole, sino muchas clases distintas de expe-
riencia musical. También debemos tener eso pre-
sente. Algunos compositores de la actualidad son
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pueden resultar difíciles, o bien, distintas piezas de
un mismo compositor pueden caber en la una o en
la otra categoría. En el medio se encuentran muchos
autores contemporáneos, que van desde totalmente
accesibles hasta bastante difíciles.
Colocar toda esta música bajo el marbete de "mo-
derna" resulta una injusticia patente y sólo puede
producir confusiones. Por tanto, acaso resulte útil
poner cierto orden en el aparente caos de las compo-
siciones contemporáneas, separando a algunos de
sus más destacados exponentes, según su grado re-
lativo de dificultad para la comprensión de sus idio-
mas respectivos:
Muy fáciles: Shostakovitch y Jachaturian, Francis
Poulenc y Erik Satie; en sus primeras obras, Stra-
vinsky y Schoenberg; Virgil Thomson.
Bastante accesibles: Prokofieff, Villa-Lobos, Er-
nest Bloch, Roy Harris, William Wa!ton, Malipiero,
Britten.
Considerablemente difíciles: El Stravinsky de sus
últimas obras, Béla Bartók, Milhaud, Chávez, Wi-
lliam Schuman, Honegger, Hindemith, Walter
Piston.
Mlly difíciles: Schoenberg, en las obras de su ma-
durez; Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapic-
cola, Krenek, Roger Sessions y, a veces, Charles Ives.
No es esencial que esté usted de acuerdo con
estas apreciaciones comparativas. Simplemente
pretenden indicar al lector que no toda la música
nueva debe ser considerada como igualmente inac-
cesible. La escuela dodecafónica de Schoenberg es
la más peliaguda, aun para los músicos. Para apre-
ciar al Stravinsky de sus últimas obras se deben
amar el estilo, la precisión, la personalidad; para
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gustar de Milhaud o de Chávez se precisa una afi-
ción a las sonoridades bien sazonadas. Hindemith
y Pisto n exigen un oído contrapuntístico; Poulenc y
Thomson, ingenio e inteligencia; Villa-Lobos, la
intuición de lo exuberante y pintoresco.
Después, el primer requisito es diferenciar a los
compositores, tratando de oír a cada uno por sepa-
rado, de acuerdo con lo que cada cual desea comu-
nicarnos. ¡Los compositores no son intercambia-
bles! Cada uno tiene su propio objetivo, y el auditor
inteligente hará bien en tener presente tal objetivo.
También debemos tener en cuenta esta clarifi-
cación de objetivo cuando distingamos los placeres
musicales que pueden derivarse de la música anti-
gua y de la nueva. El melómano no iniciado seguirá
considerando peculiar la música contemporánea
mientras persista en tratar de oír la misma clase de
sonidos u obtener la misma índole de deleite musi-
cal que obtiene de las grandes obras de los maes-
tros del pasado. Esto es esencial. Mi amor a la mú-
sica de Chopin y de Mozart es tan grande como el
de cualquiera; pero me sirve de poco cuando me
siento a escribir mi propia música, porque su mun-
do no es el mío, y su idioma musical me es ajeno.
Los principios subyacentes en su música son tan
válidos hoy como lo fueron en su propia época,
pero con aquellos mismos principios se puede obte-
ner, y se obtiene, un resultado totalmente distinto.
Al enfrentarnos a una obra actual de pretensiones
serias, debemos comprender, primero, cuál es el
objetivo del compositor, y luego disponernos a oír
una especie de tratamiento distinto del que fue ha-
bitual en el pasado.
Al tratar los elementos y las formas de la música,
hemos citado varios ejemplos para mostrar cómo
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 225
los compositores recientes han adaptado y extendi-
do nuestros recursos técnicos para sus propios fines
de expresión. Estas extensiones de los procedimien-
tos habituales necesariamente exigen al auditor la
capacidad de prestarse, por instinto o por prepara-
ción, a escuchar un idioma no familiar. Por ejem-
plo, si usted es de los que rechazan una pieza por-
que le resulta muy disonante, ello probablemente
indica que su oído está insuficientemente acostum-
brado al vocabulario musical de nuestra época, y
necesita más práctica, es decir, más preparación
para escucharla. (Siempre existe la posibilidad de
que haya culpa de parte del compositor, por haber
escrito disonancias no inspiradas o simplemente
caprichosas.)
Al seguir una nueva obra, el contenido melódico
-o su ausencia aparente- puede ser causa de con-
fusión. El auditor acaso eche de menos la tonada
que puede tararearse. Es posible que las melodías de
hoy sean "incantables", especialmente en la escri-
tura instrumental, aun cuando sólo se deba ello a
que van mucho más allá de las limitaciones de la voz
humana. O acaso se deba a que son excesivamente
tortuosas, o sincopadas, o fragmentarias, para tener
un atractivo inmediato. Éstos son atributos expre-
sivos que, temporalmente, pueden dejar perplejo al
auditor; pero el compositor, dado el ámbito ensan-
chado de la invención melódica contemporánea, no
puede regresar a la escritura melódica, sencilla, a
veces obvia, de antaño. Si reconocemos talento a un
compositor, las repetidas audiciones de su obra
pondrán de manifiesto el atractivo, a largo plazo, de
su línea más intrincada.
Finalmente, hay un reproche que se repite más
que ningún otro; a saber, que la música de hoy pa-
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rece evitar todo sentimiento, que es simplemente
cerebral e inteligente, no emocionalmente signi-
ficativa. En un breve párrafo no podemos tratar
adecuadamente este persistente error. Si la obra de
un compositor contemporáneo le parece al auditor
fría e intelectual, el auditor debe preguntarse si no
está aplicándole normas de comparación que real-
mente ya no proceden. La mayoría de los meló-
manos no sabe hasta qué grado se halla bajo el
influjo del enfoque romántico a la música. Nuestros
públicos han llegado a identificar el romanticismo
musical del siglo XIX con el propio arte de la música.
Como el romanticismo constituyó, y aún constituye,
una expresión tan poderosa, suelen olvidar que du-
rante cientos de años, antes de que floreciera el
romanticismo, se escribió gran música.
y sucede que una proporción considerable de la
música de hoy tiene nexos estéticos más íntimos
con aquella música anterior, que con la de los ro-
mánticos. El camino de los mejores románticos,
con su calor e ímpetu tan personal y sin inhibicio-
nes, no es nuestro camino. Aun aquel segmento de
la música contemporánea que claramente conserva
tonalidades románticas tiene buen cuidado de ex-
presarse más discretamente, sin ninguna exage-
ración. Y así debe ser, pues es una verdad evidente
que el movimiento romántico ya había llegado a su
clímax al terminar el siglo pasado, y que nada fres-
co podía sacarse de él.
La transición del romanticismo a un ideal musi-
cal más objetivo se realizó gradualmente. Como los
propios compositores encontraron difícil el rompi-
miento, no debemos asombrarnos de que el públi-
co en general sólo haya aceptado lentamente todo
aquello que implicaba lo que estaba ocurriendo. El
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 227
siglo XIX fue el siglo romántico por excelencia, de
un romanticismo que encontró su expresión más
característica en el arte de la música. Ello acaso
explique la continua renuencia del público meló-
mano a reconocer que con el nuevo siglo había de
nacer una clase distinta de música. Y sin embargo,
sus colegas en el mundo de la literatura no esperan
que André Gide o Thomas Mann o T. S. Elio: nos
conmuevan con los acentos de Víctor Hugo o de
Walter Scott. Entonces, ¿por qué hemos de esperar
que Bartók o Sessions canten con la voz de Brahms
o de Tchaikovsky? Cuando una pieza contempo-
ránea le parezca seca y cerebral al lector, cuando
aparentemente exprese poco sentimiento, hay una
gran posibilidad de que el lector esté siendo insen-
sible al característico idioma musical de su propia
época.
Ese idioma musical -de ser realmente vital-
sin duda incluirá un lado experimental y contro-
vertible. Y, ¿por qué no? ¿Por qué ocurre que el
típico melómano de nuestra época sea al parecer
tan renuente a considerar una composición musi-
cal como, posiblemente, todo un desafío? Cuando
yo oigo una nueva pieza de música que no com-
prendo, quedo intrigado; deseo entrar en contacto
con ella nuevamente, a la primera oportunidad. Es
un desafío; mantiene vivo mi interés en el arte de la
música. Si después de repetidas audiciones una
obra no me dice nada, no por ello concluyo que los
compositores modernos se encuentran en una con-
dición lamentable. Simplemente, concluyo que esa
pieza no es para mÍ.
A pesar de todo, ya he observado, tristemente,
que mi propia reacción no es la típica. La mayoría
de la gente parece disgustarse por el lado contro-
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vertible de la música; no desean ver perturbados
sus viejos hábitos. Se valen de la música como de
un diván; desean sentirse mecidos por ella, rela-
jados y consolados de las tensiones de la vida co-
tidiana. Pero la música seria nunca pretendió ser
un soporífero. La música contemporánea, espe-
cialmente, ha sido creada para despertar al audi-
tor, no para ponerlo a dormir. Pretende sacudir y
.excitar al auditor, conmoverlo, aun dejarlo exhaus-
to. Pero ¿no es esa clase de estímulo la que se
busca en el teatro, o por la que se compra un libro?
Entonces, ¿por qué hacer una excepción con la
música?
Bien puede ser que la nueva música suene como
algo peculiar, por la única razón de que, en el curso
de la audición ordinaria, se oye tan poco de ella en
comparación con la cantidad de la música tradi-
cional que se ejecuta año tras año. Los programas
de radio y de los conciertos, los anuncios de los fa-
bricante~ de discos y de sus representantes, los
habituales programas escolares, todos ellos pare-
cen convenir, acaso inconscientemente, en la idea
de que la música "normal" es la música del pasado,
la música que ha demostrado su valía. Un cálculo
generoso indica que tan sólo una cuarta parte de la
música que escuchamos puede ser llamada con-
temporánea, y tal cálculo se aplica principalmente
a la música que se oye en los grandes centros musi-
cales. En tales circunstancias es probable que la
música contemporánea siga pareciendo "peculiar",
a menos que quien la escucha esté dispuesto a
hacer el esfuerzo extra necesario para romper la
barrera de la no familiaridad.
No sentir la necesidad de participar en la expre
sión musical de la propia época es cerrarse a una
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 229
de las experiencias más emocionantes que puede
darnos el arte de la música. La música contempo-
ránea nos habla como ninguna otra música puede
hacerlo. Es la música antigua -la música de Bux-
tehude y de Cherubini-la que debiera parecernos
distante y ajena, no la de Milhaud y de William
Schuman. Pero, ¿no es universal la música? Acaso
el lector pregunte, ¿qué puede decirnos el composi-
tor vivo que no pueda encontrarse, en términos
bastante análogos, en la música anterior? Todo
depende del punto de visión: lo que vemos produce
mayores extremos de tensión y distensión, un opti-
mismo más vivo, un pesimismo más gris, clímax de
abandono y de histeria explosiva, variedad colorís-
tica, sutilezas de luz y sombra, un sentido relajador
del humor, que a veces llega a lo grotesco, texturas
apretadas, panoramas abiertos, "dolorosos" anhe-
los, una deslumbrante brillantez. Indudablemente,
varios matices y gradaciones de todo ello tienen su
equivalente en la música antigua; pero ningún
auditor sensitivo podría confundirlos jamás. Habi-
tualmente reconocemos el periodo al que pertenece
una composición en alguna parte esencial de su
fisonomía. Es lo único y exclusivo de toda auténti-
ca expresión artística la- que hace inconcebible toda
aproximada duplicación en cualquier otro periodo.
Ésta es la razón por la cual el melómano que des-
deña la música contemporánea está privándose a sí
mismo del goce de una experiencia estética imposi-
ble de obtener de otra manera.
La clave de nuestra comprensión de la nueva
música es: repetidas audiciones. POI- fortuna para
nosotros, la abundancia de los discos de larga dura-
ción nos facilita enormemente las cosas. Muchos
melómanos han atestiguado el hecho de que la in-
230 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

comprensibilidad gradualmente cede ante la familia-

ridad que sólo pueden darnos repetidas audiciones.
Sea como fuere, no hay modo mejor de averiguar si
la música contemporánea habrá de tener significa- x. LA MÚSICA DE PELÍCULAS
ción para nosotros.

LA M(;SICA de películas constituye un nuevo medio

musical que puede ejercer una fascinación propia.
En realidad, es una nueva forma de música dramá-
tica -relacionada con la ópera, el ballet, la música
incidental para el Leatro- en contradistinción con
la música de concierto, sinfónica o de cámara.
Como forma nueva, abre posibilidades inexplo-
radas para los compositores, y plantea algunas pre-
guntas interesantes al aficionado al cine.
Millones de cinéfilos consideran como algo na-
tural el acompañamiento musical de una película
dramática, hasta un grado injustificado. Cinco mi-
nutos después de terminada la película, no podrían
decir si han oído música o no. Preguntarles si con-
sideran que la música era interesante, o tan sólo
adecuada, o verdaderamente horrible, sería causar-
les un complejo de inferioridad. Pero después, posi-
blemente como auto-proyección, viene la pregunta:
"¿Verdad que no se supone que uno esté escuchan-
do la música? ¿O no se supone que trabaje en el
inconsciente, sin tener que escucharla directamen-
te, como si se estuviera en un concierto?"
Ninguna discusión de la música de una película
llega muy lejos sin que antes se plantee este proble-
ma: ¿Se debe escuchar la partitura de una película?
Si el lector es un músico, no hay problema, porque
lo más probable es que no pueda menos que escu-
char. Para mí, más de una buena película ha sido
arruinada por una partitura deficiente. ¿Ha pasado
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