A 3^55, B u BsOZ

BsOZ,i
,ik
k ' ^ ^ ' J / . R  e h .e x i o n .es
es y c o n c l u s i o n e s 34 9
■
^ La mencionada pintura de Cogul -qu e representa a las mujeres
O
Rozik, Eli. (2014). “Reflexiones
zando alrededor de un hombre, claramente identificado
y mujeres'' dan-
identificado por su pen e-
teatrales
teatrales de repres enta ción embrionarias. Es en esta fase
el desarrollo
fase transicional
transicional en
desarrollo de la c ultu ra, en 3a que supuestamente co inciden el lenguaje
 .
  c
 pu ed e ser tam bié n la des crip ció n de un ritu al. Es ta in ter pre tac ión , no
conclusiones”, en Las raíces del teatro. incipient
incipientee y el pen sam ien to imaginístico, probablemente paralelos en el
imaginístico, probablemente
obstante, no contradice el uso mágico-religioso de la pinturaya que, por sueño, la fantasía, la creación de mitos, el juego imaginativo y el dibujo
definición, el ritual puede emplear cualquier medio para sus propósitos. de los
los niños, d on de pod em os enco ntrar laslas raíces
raíces del medio teatral.
teatral.
  g
Repensando
Hay una clara afinid ad elentre
ritual y otras
el arte paleolítico
paleolí teorías
tico y los del
dibujos de los niños.
niños. Todas estas formas de representación y de expresión, que devinieron
  o
Es natural, por consiguiente, “considerarlo
“considerarlo como la expresión directa de la en medios y artes independientes, finalmente sobrevivieron a las formas
  o origen , Buenos
tendencia natu Aires ón, :como
ral a la representación,
representaci Colihue, 349-362.
u n sentido innato por la línea culturales en las qu e se emp learon inicialmente; A pesar de la utiliz
utilización,
ación,
y el
  o
el color” (Eng: 208). Lo m ism o se aplica no sólo a los los logros sobresa lien de todas estas artes e mb riona rias en los
los rituales
rituales prehistóricos,
prehistóricos, sólo
sólo al teatro
tes en las cuevas prehistóricas,
prehistóricas, como Alta mira y Lascaux, sino también a le lia sido
sido conc edid o el “privilegio” infundad o de originarse en el ritual,
  g ios primeros casos de este arte (Eng: 201). En ambos campos, los dibujos
  c son minimalistas, hasta el punto de incluir sólo lo que es absolutamente
necesario para la identificación del referente (humano o animal) y su 17
  c  pred icac ión. Es tas car act erís tica s in dic an q ue m ás q ue r ep res en tar con el
R  e f l e x i o n e s y c o n c l u s io
io n e s
  c afán dé la precisión o de u n efecto estéticoestético,, ni menciona r el naturalismo,
la intención es la representa
representación-
ción- y la articulación de u n pensam iento. E n
  o contraste con su com ún n aturaleza representacional, la explicación
explicación del arte
En la búsqueda de los orígenes del teatro, los obstáculos enfrentados
  ;
  c  pale olític o en térm ino s d e fu nci ón r itu al n o se pu ede apl icar a los dib ujos
 po r la m et od ol og ía h is tó ri ca son not orio s. La esca sez de testimonios
documentados dificulta la investigación, tanto para los orígenes de la
  o
de los niños. Por otra parte, esta similitud tamb ién respalda e! principio
de la replicación ontogénica de la filogénesis.
principio tragedia y la com edia como para la naturaleza de los rituales en los que
los rituales
se alega que se se orig inaro n. La falta de testimoniostestimonios conclusivos
conclusivos empaña
  e también loslos orígene s d el teatro medieval, a pesar de su relativa relativa proximi
  «
  c dad con el presente. Es difícil imag inar cualquier método histórico que
* * *

 pu ed a s ob re po ne rs e a est e es ta do de cosas .

  c
En sus varias tend encias, la metodología antropológica antropológica también resulta
  c El llamado dram a egipcio, a pesar de que presenta elementos teatrales, decepcionante.
decepcionante. M ientra s que intenta .aportar .aportar fuentes
fuentes de evidencia adicio
es esencialmen te un ritual autorreferencial y no un drama . Los rastros de
  o las danzas, prehistóricas muestran que casi ningún elemento puede ser
nales y alterna tivas a p art ir de los presentes rituales en diversas partes del
mundo, su ponie ndo qu e su fenomenología es similar a las fenomenologías fenomenologías
  c interpretado, com o'prop iame nte teatral. Es imposible, incluso,incluso, detectar que originaron el teatro, de hecho, construye modelos combinados que
  c elementos teatrales en las pinturas y los grabados rupestres, ya sea en el difícilmente
difícilmente se se ad ap ten a en las culturas de las las que fueron parcialmente
Sahara Cen tral o en Europa. En general, es tan inútil hacer derivar un extraídos.
extraídos. En su d esarro llo m ás reciente, la antropología se alejó alejó de las
  o arte de otro como hacer derivar un arte de un ritual. En lugar de buscar definiciones de ritual en su sentido religioso, que subyacen en las teorías
  o un principio unitario “redentor”, deberíamos destacar la variedad de originales
originales del origen del teatro, para incluir costumbres seculares. seculares. Ad e
medios embrionarios empleados -en los .rituales arcaicos. La afinidad más, las nuevas te oría s siguieron las huellas de la antropología sugiriendo
  c entre ellos atestigua las raíces comunes en el imaginario mental produ ciertos lazos fundamentales entre ritual y teatro. Desafortunadamente,
  e cido espontáneamente por la psiquis humana. combina r las-metod ologías históricas con las antropológicas simplemente
La narrativa de la coronación, la danza prehistórica, los grabados, m ul
ultip li
lic a la s l im
im i ta
ta c io
io n e s y f al
ala ci
cia s d e c ad
ad a u na
na . ■ -
  g rupestres, y las pinturas de las cavernas posiblemente testimonian la Incluso si existieran abundantes testimonios y estuviesen disponibles
  - existencia de rituales en los que actos de magia, con consecuencias es
   C métodos más r a z o n a b l e s , no obstante, la presunción subyacente de que
 pe rad as en el m un do rea l, era n r eal iza do s p or me dio de v ario s m éto do s
  o de representación. Estos, finalmente, devinieron en artes independien una entidad cultural determinada puede originarse en otra sería aún
inaceptable. E n su lugar, he sugerido un a teoría de las las raíces, generada
  c tes: narración, danza, música, pintura, grabado., escultura e incluso en la naturaleza, que intenta derivar la creación del medio teatral a partir
  - arquitectu ra, ya que el uso de cavernas para propósitos religiosos refleja representación o, mejor aún, de pensamiento.
de un método inna to de representación
consideraciones arquitectónicas. No debe sorprender, po r otra parte, que Este capítulo final sintetiza mis conclusiones.
  c fueran encontrados, e n aquellos primeros tiempos, indicios indicios de formas

La falacia ritual
La Escuela de C ambridg e fracasa en su intento de dem ostrar los oríge
nes deí medio teatral en el ritual debido a su en foque -y esta es su falacia
fundamental- en las características del mundo ficcional. Los rastros  
de los orígenes del teatro no pueden encontrarse en las características
recurrentes de las narrativas, míticas o no, ya que los mundos (reales o
ficcionales) y los medios, incluyendo e! teatro, son independientes unos
de otros. Un e rror decisivo adiciona l es que, en lugar de buscar las huellas
de ios diferentes tipos de mitos, suponen que todos los mitos de héroes y
dioses -e n el ritual, el ditirambo, y el drama an tigu o- son variantes del
aition  de Dioniso y su patrón de muerte y resurrección. La derivación
de todos los mitos a partir de uno es reductiva: disminuye la variedad y
riqueza de los mapeo de la psique o de la realidad.
Siguiendo su lógica, G ilbert Murray propon e u n modelo de seis partes,
que no encaja ni con el ritual dionisiaco ni con los géneros dramáticos que
trata de explicar. E sto lleva a la conclusión de que, en vez de ser inferido a
 pa rt ir d e in fo rm ac ió n re al, el mo de lo f ue, de he cho , in ve nt ad o p ar tie nd o
de impresiones superficiales tomadas de todas estas entidades culturales,
combinadas, y finalmente, impuestas las unas alas otras. En principio,
un modelo que no se corresponde con nada.es aceptable, siempre que
dispon ga de pode r explicativo. Este modelo, sin embargo, no exp lica ni el
ritual ni el drama, por no menc ionar el teatro. Las teorías posteriores de
los orígenes sufren las mism as deficiencias, particularm ente el modelo de
Kirby, que es una con strucción de características extraídas de todas las
culturas cham anísticas posibles y que resulta inadecu ada no sólo para el
teatro, sino también, para la presunta g eneración de los propios rituales.
La Escuela de Camb ridge, como much as teorías que la siguieron, tam
 bié n se qu ed ó c or ta a l m an ej ar u n a n oc ión red uc cio ni sta d e la e str uc tu ra
ficcional. Una secuencia de acontecimientos-tipo ni es una estructura
'de-un mun do ficcional ni refleja una e structura. Las e structuras de los
mun dos ficción ales reflejan patron es de res pues ta típicos de los espec
tadores; en este sentido, la mism a secuencia de acontecimientos puede
ser estructu rada m ediante diferentes principios llevando a experiencias
diferentes, e incluso, contrastantes. Francis M. Cornford supone que las
formas teatrales deben haber evolucionado de actividades previas que
contenían cualidades dramáticas (en el sentido de teatralidad). Este es un
 pr inc ip io co nt ra pr od uc en te , si es cier to: la r eg res ión po dr ía ser inf in ita.
Las teorías posteriores cometen el mismo error cu ando busca n cualidades
teatrales en el ritual arcaico. En co ntraste, el origen de la tragedia en la
narración coral, posiblemente en el ditirambo, prueba que las formas
teatrales podrían haber evolucionado a partir de formas no teatrales,  
en particular, la interpretación de personajes en la narración oral. En
realidad, los rastros del origen;de la tragedia en la narración coral se
^ 1 7 . R  e f l e x i o n e s y c o n c l u s io n e s 351 ^
La creación del medio teatral clara men te no coincide con el naeimien-
to de la tragedia o de la comedia. Revelar los orígenes de ios géneros
dramáticos particulares, a pesar de ser legítimo en sí mismo, no tiene
ninguna relación con los orígenes del teatro, ya que e! medio que cora-
pa rte n p od rí a h ab er sido ad op ta do de for ma s pr evi as o ge ne rad o e spo n- p>
táneamente a partir de las raíces del teatro. Esto también es cierto para ^
la farsa megarense . La Escu ela de Cambridge explícitamente restringe •-
su investigación a los orígenes de la tragedia y Ja comedia áticas, y en
este sentido su esfuerzo es parcialmente justificado. El problctna es que
en su búsqued a también inv olucra consideraciones sobre tí medio.
El fracaso de la Escuela de Cambridge para probar que ios géneros (~)
dramáticos específicos se origin an en el ritual dionisiaco no implica ^
la refutación de la tesis ritual. Po r supuesto, teorías posteriores han v '
continua do la búsque da de tal origen ritual, no sólo de los mundos o
Acciónales típicos del teatro, sino tambié n del medio en sí mismo. Si el ^
ritual es concebido en términos de acción, no obstante, con propósitos *
específicos y un uso particular de varios medios, el mismísimo uso de
esos medios lógicamente presup one su existencia. El conjunto de medios
que pod ría haber sido empleado en el ritual, además del lenguaje natural —.
llano, incluye danz a, música, diseño, escultura, poesía, narració n, ar- '
quitectura y teatro. El ritual antiguo era probablemente un agregado de Q
textos en varios medios rudime ntarios; pero, excepto el teatro, ningún ^
otro medio ha sido concebido como originado en el ritual. Afirm ar que
el teatro se originó en el ritual, por tanto, es tan absurdo como sostener O
que el lenguaje n atur al, la mús ica o el diseño,- se origin aron en el ril ual.
Sostengo, por lo tanto, que el medio teatral no pudo haberse origina
do en el ritual, ya que el teatro y el ritual son entidades de la actividad ^
hum ana de diferentes niveles. El teatro es un medio que pued e servir a
diferentes intenciones y propósitos; y el ritual es un modo particular de ™
acción, con intenciones y propósitos definidos, que puede usar cualquier
medio. El ritual y el teatro no constituyen una oposición binaria: operan •
en diferentes niveles ontológicos. En este estudio, el ritual es concebido
como un texto complejo que combina varios métodos de significación
y comunicación, incluyendo el lenguaje corporal y los medios ¡cónico y
verbal, en su capacid ad literal y metafórica. Tal texto complejo es usado  f \ 
como un acto macro-mediátieo, que indica una acción y apunta a lograr
efectos específicos en la esfera divin a o en cualq uier otra, para beneficio O
de una comunidad real. En contraste, el teatro es concebido como un
medio imaginístico específico, caracterizado por la impresión de imá
genes (signos icónicos) sobre materiales similares a sus modelos reales. •
Este principio es más notable en el uso de seres hum anos rea íes (actores)
pa ra im pr im ir im áge nes hu m an as . E n este sen tido , el “ te al ro ” po drí a se r \
entendido com o un medio cultura l (o código) y, en diferentes tei minos, ' '
como un método de pensam iento y de comunicación del neiisamk’tuo. •
 E l i  R.OZIK  1 7 . B v ESLEXIONES y c o n c l u s i o n e s
3S i
Como el ritual es esencialmente indiferente al medio específico usado  
(ya que puede usa r cualquier medio), así también es el medio tea tral, que  
es esencialmente indiferente al acto para el cual es empleado. El ritual
y d teatro son mutuam ente independientes.
La noción de “actuación”, que podría extenderse a cualquier objeto
sobre el escenario, ha dem ostrado ser la mejor herramienta para distin
guir el teatro y cualqu ier medio imagin ístico de cualquier otra actividad:
el ritual, otras artes, e incluso el comportamiento real. En particular,
esto se aplica a su definición en términos de significación imaginística,  
impresión icónica, y desviación de referencia. L a actuac ión se caracteriza
 po r u na du al id ad fu nd am en tal , de la c ua l los esp ec tad ore s son siem pre
conscientes: actores que interpretan un texto, que inscriben en sus pro
 pios cu erp os , y d esc rip cio nes de p ers on aje s re ales o A cción ales dis tin tos
de ellos mismos. Incluso los actores que se representan a sí mismos son
esencialmente diferentes de ellos mismos y de cualquier persona que
 pro yec te la im ag en de sí m ism o en el co m po rta m ien to real.
Por estas razones, la afirmación de Kirby de que la actuación hum a  
na, la diferencia específica del teatro, se originó en prácticas rituales de
éxtasis, tales como el cham anism o, no puede ser justifica da tampoco ,
ya que son íénómenos esencialmente diferentes y no pued en ser redu
cidos o derivados el uno del otro. La moda del naturalismo teatral fue
 pro ba ble me nte resp on sab le de ig ua lar la ac tu ac ió n con la sim ili tu d de
largo alcance c, incluso, con la identificación. Mientras que el éxtasis
(siendo uno de los medios posibles del ritual) es indicial y autorreferen-  
cial, sin embargo, la actuación es icónica y desvía la referencia. Desde
el mom ento en que el cham án es entendido como el suplantador de un
curador y fingidor del espíritu, la eficacia se desvanece. En su sentido
ético, “suplantación” no se aplica ni a los chamanes ni a los actores. El
intento de Kirby de explicar la transición del chama nismo al teatro, sobre
tales bases, es contraproducente: si el teatro se origina en el cham anism o
desintegrado, no puede decirse que se haya originado en el ritual.
Los elementos teatrales espontáneos pod rían tamb ién ser diferencia
dos del teatro como arte. Mientras que elementos teatrales espontáneos
 pu ed en set de tec tad os en al gu no s ti po s d e r itu al , tale s c om o el “d ra m a
de coronación egipcio", siempre están funcionalmente subordinados
a su intención ritual global, que es autorrefeíencial por naturaleza.
Kn contraste, en el teatro artístico, que es definido por su medio, el
medio es exclusivamente usado en su capacidad descriptiva, para ge
nerar pensamiento sobre el mundo. Los textos performativos pueden
dirigirse al esp ectador sólo por la m ediación de los m undos ficcionales
que describen. La diferencia entre el mundo del espectador y el mundo
ficcional puede ser franq ueada sólo por el principio de la descripción
i n<-talo rica. i vi arte te atral es d efinido por su m edio y n o pue de ser im a
ginado sin él. Mientras el ritual básicamente tiene por objeto afectar
353
po r obj eto af ec tar la pe rc ep ci ón de est ad os de cos as o, m ejo r aú n, los
pe ns am ien tos so bre ellos.
. Expe rimentar los textos teatrales en su método específico de repre
sentación es una forma colectiva de experimentar con el pensamiento
y los sentimientos, permitiendo a los miembros del público, en última
instancia, crear, reafirmar o refutar sus propias creencias y actitudes
con respecto a sí mismos y al mundo. En particular, la refutación es
impensable en el ámbito del ritual, lo que presupone la verdad de sus
pro pia s cre en cia s y ac tit ud es ha ci a el m un do . Po r lo tan to, el ri tu al y el
teatro podrían tener funciones superpuestas, tales como la validación de
las creencias; pero incluso en el cumplimiento de estas, se comportan de
diferente manera. E l teatro tam bién puede inva lidar creencias.
Es mi opinión, siguiendo a Benjamín Hunningher, que, en vez de
generar teatro, las religiones pod rían solamente adoptarlo o rechazarlo.
La tesis principal dé H unn ingh er es que el cristianismo no po dría haber
recreado el teatro, debido a un a ya existente tradición teatral. Esto tam 
bié n se co rro bo ra p or el n ac im ie nt o del t ea tro j ud ío. A mb as trad icio ne s
comparten una larga historia de coherente animosidad ha cia el teatro y
revelan el mismo patrón histórico de rechazo, adopción y secularización
final. La “ley” de Cohén es así claramente refutada. Propongo, en su
lugar, que el modelo de “rech azo ” o “adopció n”, cualq uiera sea el orden,
es el principio general subyacente a la relación entre ritual y teatro, que
también se aplica a los comienzos del teatro griego. Evidentemente, el
pa ga nis m o fue s ufi cie nte me nte per mi siv o y bene vol ente , c om o lo fue con
la filosofía y la ciencia, para permitir el desarrollo del teatro.
El teatro es un medio y como tal puede servir a cualquier credo o
ideología. La sup osición de Hun ningh er de que un a religión puede ser
fundam entalmente incom patible con el teatro es, por lo tanto, no sólo
inaceptable sino absurda. El cristianismo, por ejemplo, ha compartido
momentos afo rtunados con el teatro. Las religiones pueden ejercer una
función de promoción o inhibición del teatro, o de c ualquier otro medio,
dentro de su discurso ritual, pero no tienen nad a que ver con su creación.
O. B. Hardison afirma que “la visión sostenida por  E l escenario medieval
[de Chambers] es que el drama se originó a pesar del cristianismo, 110
debido a él” (Hardison: 16). Lo mismo se aplica al teatro judío.
A pesar de que la Escuela de Cam bridge no prueba los orígenes rituales de
la tragedia y la comedia, la c reencia persistente en la tesis ritual del origen
del teatro dem uestra que la falta de pruebas y un a desinhib ida flexibilidad
en la aplicación de los términos no son suficientes para refutarla de una
vez por todas. Similares consideraciones se aplican a las teorías del origen
chama nístico y de la recreación cristiana. ¿Cuál es el secreto del enorme
atractivo de esta tesis? La respuesta de Ron ald W. Vince es esclarecedora:
“A pesar de ser imprecisa como registro histórico de los orígenes del teatro,
la teoría ritual apela en un nivel metafórico a los patrones inconscientes
 E l i R. o z i k   17. R
354
considerad o en estos términos, es una exp eriencia más rica y satisfactoria
de lo que podría ser de otra forma” (Vince 1984: 16). Propongo que el
“hechi zo” causado po r el teatro no reside en el aura metafórica de ritual, .
sino en el involucramiento de los espectadores en la experiencia real de
confrontar descripciones metafóricas de sí mismos.
Vince tamb ién nota “los, algunas veces, desesperados intentos de buena
 pa rte del te atr o v an gu ar di sta d e nue stro s dí as de h ac er al go ‘sag rad o’ en el
teatro, para-r einvestir el ‘capa razó n’ del entretenim iento con sign ificado”
(1934: 9). Esto es absolutamente certero para el teatro vanguardista. Con
todas SUS'innovaciones, no obstante, el teatro vanguardista es incapaz
de reiniroducirla,  participación ritual en el “teatro estético” porque nunca
 pu so la “pa rti ci pa ci ón ri tu al ” en pr im er lug ar. Lo s ele me nto s rit ua les
que llamamos caseros, que merecen un estudio teórico mayor, son
esencialmente diferentes del ritual, a p esar de que, com o la práctica lo
demuestra, pe rtenecen, sin dudas, al teatro.
La falacia de la sobreabstraccióm
En contraste con las teorías explícitas de los orígenes, otro conjunto
de teorías trata de hacer frente a este problema mediante la creación
de categorías globales que, de hecho, borronean los límites entre las
entidades culturales, incluyendo el ritual  y  el teatro, q u e  fin al m en te se
desarrollaron en dominios de la actividad humana separados y distin
tos. Schechner propone la supercategoría de  performan “ ce ”, que podría
ser útil para propósitos sociológicos pero no dice nada sobre los varios
tipos de actividades incluidas. Schechner presupone que mediante la
creación de una categoría amplia está revelando el común denom inador
de las subcategorías que la componen, cuando en realidad sólo indica
las circunstancias sociales comunes déla performance. L a suposición de
qüe el ritual y el teatro son fundam entalmen te diferentes es compartida,
incluso, por ciertas teorías de orígenes. Forzar la similitud de dos tipos
de entidades culturales que se tornaron tan distintas en los últimos si
glos es, por lo tanto, al menos desconcertante. Además, los eruditos que
emplean inform ación antropológica se olvidan de mencionar que, en las
culturas más arcaicas, no hay teatro. Incluso análogamente, la categoría
demasiado amplia de “realidad” no puede o o i t a r  este hecho. Sería más
sensato suponer que en las culturas arcaicas varios fenómenos culturales
 pr es en ta ba n ag reg ad os ind ife re nc ia do s, s ub or din ad os a los act os ri tu a
les, y que los desarrollos posteriores favorecieron la emergencia de sus
naturalezas diferentes. El uso de categorías o definiciones demasiado
amplias, a pesar de su aparente atractivo “filosófico”, simplemente res
taura la p rimitiva indiferenciación y carece de poder explicativo.
La aplicación de categorías amplias tam bién se extiende a la noción de
“público”, que parece incluir a las co munidades rituales así como a los
e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s
355
encuentros casuales de espectadores. No.obstante, nada puede cambiar
el hecho de que los individuos que participaban en el rhual dionisiaco o
en el acto cham anístico no co nstituían un público, sino una com unidad
creyente participante de la cual dependía la eficacia del a cío. A pesar de
que hay “participac ión” tanto en el ritual como en el teatro, su significado
y su función son diferentes en cada dominio: se comparte un acto por su
eficacia en la esfera divina, en el primero, y se produce significado en
términos de creación conjunta, por el director y el espectador, de una
experiencia teatral, en el segundo.
■ La noción de “juego” de Johan Huizinga es, igualmente, una categoría
sobreabstracta, que n o revela nad a sustancial sobre las supuestas sub
categorías. Incluso si acordamos que la competencia es el elemento que
relaciona el juego, el teatro, el ritual y otras actividades, no podemos
aprender nada de esto, aparte de la detección de una unidad de compe
tencia universal qüe impregna incluso lo no lúdico. Además, el juego
imaginativo, cuya afinidad con el teatro es bastante evidente, no refleja
el principio de compe tición. La inclusión por parte de Caillois del juego
mimé tico en su clasificación, sólo reconoce la dualida d jugar/jueg o, sin
resolver el problema.
En sí mismo, el espíritu de regocijo típico del carnav al tampo co revela
nada sobre las raíces del teatro. El uso de máscaras, aparte del aparente
mensaje común en un nivel muy abstracto, no es indicio de ninguna
función compartida entre el ritual, el carnaval y el teatro. El uso de la
máscara y el disfraz, com o el coro, no es, igualmente, esencial en el teatro.
A pesar de que el espíritu del carnava l conduce an a ambiente que permite
el uso de elementos teatrales, tales como la parodia del ritual dirigido por
un Obispo o Papa de los tontos y el Purim-Robbi, estos sólo indican que
las formas elementalmente teatrales pueden ser usadas en el ritual, así
como en el antirritual catártico. Además, si se usan formas teatrales en
un ritual, es muy probab le que reflejen las raíces existenciales del teatro.
Borrar los límites entre la conducta real y la ac(nación, siguiendo el
enfoque de Erving Goffman y probablemente contra su propia inten
ción, también da lugar a conclusiones que resultan vanas para entender
la actuación o, posiblemente, el comportamiento humano en sí mismo.
La interacción hum ana real, incluso en casos de mejoradas aulopresen-
taciones, es esencialmente diferente del -teatro. No sólo está basada en
un sistema diferente de significación y comunicación (a saber, mdicial)
y en diferentes principios de referencia, sino que también resulta una
autoimagen proyectad a y no la descripción de un personaje. Ad emás, la
relación entre el “actu ar” y el “comportamiento rea l” es inherentemente
asimétrica: ac tua r presu pon e el comportam iento re ai pero no vicever
sa. El uso de esta analogía con el teatro es, de esie modo, irrelevante y
desorientador.
El teatro, que proporcion a un medio pa ra ¡a descripción de mundos, ya
sean reales o ficcion aíes, tom ias pr ha de la vida real y
   ©
^ 5 E l i  E , o z k  1 7 . R  e í l e x i o n e s y c o n c l u s i o n e s
     L 357
   O un medio icónico cuyo principio central de significación es la similitud
con el fenómeno re al tanto en el nivel imaginístico "como en el material.
   O  N o es d e ex tra ña r, p or ta nto , q ue in clu so los e stu dio sos h ay an c aíd o en el  
   O error de cons iderar una analog ía entre el teatro y la vida real. Tal analogía-
   C no pod ría abolir a brecha ontológica entre la vida y la descripción de la
vida -en otras palabras, entre el mundo y el pensam iento sobre él-. Las
   O raíces del teatro, po r lo tanto, definitivamente no pueden hallarse en el
  -
   C comportamiento real humano. El “drama social” de Schechner jamás
 po dr á co m pa rti r la cu al id ad del tea tro . Co mo mu ch o, el tea tro pu ed e
   O ser una trillada metáfora de la vida, .
   O La creación de supercategorías y la suposición de complejas entidades
culturales primitivas, tales como el concepto de cham anismo de Kirby,  
     O que supuestamente eng endró todos los modos performativos conocidos,
no explica nada. Al fin y al cabo, ¿por qué deberían distintos fenómenos
   G tener sus raíces en otros fenómenos distintos? ¿Por qué ninguna de estas  
   O teorías es consciente de su posible carácter reduccionista? ¿Por qué no
   C sugerir, en este sentido, una teoría de los orígenes de todas las artes en
el teatro, sobre la base de la creencia ampliamente aceptada de que las
incluye a todas? Todas estas presunciones deben llevar a conclusiones
   C absurdas y resultar absolutos caos teóricos. Tales enfoques parecen estar
   C más interesados en enc ontrar un principio mágico que lo explique todo
   C (por ejemplo, en satisfacer un impulso estético) que en el logro de un
   O conocimiento real.
   C  pu ed e ser vist o, po r lo tan to, co mo un a r efle xió n d e u n m od o p ar tic ul ar
   O Una teo ría generativa de las raíces
   C En contraste con estos dos tipos de teorías, propongo en su lugar una
teoría de las raíces, en el sentido de revelar las condiciones psicoculturales
   C
  e necesarias para que el medio teatral llegara a existir. La búsqueda de
   f ámbitos culturales primordiales que pudiesen haber originado el teatro
   O es, por tanto, reemplazada por una búsqueda de fenómenos primarios
  =
   '
  :
   ( que com partan los mismos principios de significación y comu nicación,  
reflejando, de este modo, las mismas raíces. Siguiendo este planteo,
sostengo que el medio teatral está arraigado en un método innato de
   O significación basado en la realización de imágenes mentales, que pod rían
ser concebidas como las “herramientas del pensamiento” (Langer: 41)
   ^ -com o unidades de representación, que reem plazan a los objetos reales,
en pos del pensamiento sobre ellos, en la manipulación mental de la  
   C realidad-. Ya que las imágenes (significantes) portan sentidos (signifi
   C cados), permiten pen sar acerca de la realidad. Se.piensa usualmente que
 
este método de representación ha sido sustituido por el lenguaje natural.
  ;
   C El cerebro produce imágenes espontáneamente y las conecta con
abstracciones, las cuales se convierten así en unidades en el proceso del
su inmaterialidad, lo que impide su comunicación. Imprimirlas sobre
la materia transforma tales imágenes intangibles en signos icónicos v
pe rm ite su co m un ica ció n. Ad em ás , la me dia ció n de pa lab ra s las do ta
de significados socialmente controlados (significados). En su forma in
nata de imaginario mental, este método de representación se opera en
los sueños, las fantasías, y las alucinaciones. Los sueños, en particular,
emplean imágenes mentales en su forma elemental, sin significados con
cretos (impresiones) ni control cu ltural (mediación del lenguaje natural).
Su uso en un a mezcla de capa cidade s literales, simbólicas y metafóricas,
sin ninguna especificación de referencia, les otorga su característica
apariencia absurda. Tales manifestaciones primitivas de este -método
pro ba ble me nte ref lej en eta pa s mu y tem pr an as en la e vo luc ión hu m an a
y quizás en la animal. Este método de representación, supuestamente
sustituido por el lenguaje, e stá probablemente proscrito en el inconsciente,
ju nt o co n los co nte nid os inc on sci en tes, a los que pr es ta l a for mu lac ión .
Supongo que antes del advenim iento del lenguaje este método de repre
sentación era usado predom inantem ente en el pensamiento de la vigilia
y que su confinamiento a los sueños y las fantasías es el resultado de
la represión de lo que es considerado, desde el punto de vista de la con
ciencia, un método de pensam iento ineficiente. Considerando tan to sus
aspectos representaciona les com o mentales, el mito es, probablemente, la
evidencia más directa de la función cognitiva del pensamiento imaginís
tico. Procede creando mundos ficcionales que son mapeos metafóricos,
no intrínsecamente falsos, de realidades internas o externas. El mito
de concebir el mundo, expresado en imágenes, con capacidades litera
les, simbólicas y metafóricas. El mito, como los mundos ficcionales del
sueño y del teatro, es el pensam iento (contenido) correlativo del sistema
imaginístico de significación, y no del ritual.
El mito, tal como lo conocemos, combina dos elementos complementa
rios: un mythos (uri mapeo ficcional del mundo) y un logos (una reflexión
discursiva acerca de los valores sociales), que son mutuamente inde
pen die nte s. Sin un logos, el mito es un mero material onírico. Además,
en sus formas culturalmente registradas siempre es formulado en un
medio dado (verbal o icónico). Con su formulación, en cualquier medio,
el modo, imaginístico original, que refléjala creatividad,espontánea de
la psique, es transmutado en un fenómeno cultural específico. El mito
es desconocido en cualquier otra form a que la narración o el drama. A
pe sa r de que pu ed e ser co mu nic ad o po r cu alq ui er me dio, sin un me dio
po dr ía ex ist ir pe ro se ría ina cce sibl e. De este mo do , no ha y dife ren cia
entre el mito ritual y una obra de arte basada en un mito, ya que esta
última es siempre una narrativa basada en un material onírico y un
logos. La religión es un tipo particu lar de logos.  El ritual, definido corno
una acción con propósitos religiosos o cívicos, puede y suele hacer uso
 358 E l i R  o z i k   ™
intrínseca entre ellos. El mito puede igualmente ser usado para cim entar
la fe o para socavarla. El teatro, definido como un medio, puede .o no
elegir usar el mito como material. El mito y el ritual, o el arte, incluido,
■el t e a t r o , son mutuamente independientes.
La psique hum ana formula pensamientos espontáneos en forma de
mundos ficcionales (es decir, mundos poblados por personajes y sus
acciones). L a triple comb inación de mythos, logos y medio es indivisible,
al menos analíticamente. Es, no obstante, el elemento imaginario ori
ginal que revela el método innato de representación en el que pueden
 pe rci bir se las raíc es de l tea tro . Es to es ref lej ad o en la af in id ad fu nd a
mental entre la ima ginación m ítica y los medios icónicos, en particula r  
el teatro. A pesar de que el lenguaje natural puede también transmitir  
imágenes mentales, lo hace me diante la capacidad evocativa limitada de
las palabras. El teatro, en contraste, ofrece un medio imaginístico para
el pensam iento imag inístico.
En la forma cultural de este medio, la operación de imágenes menta
les impresas (es decir, de un medio icònico) no sólo se encuentra en el
teatro, sino tam bién en el juego imag inativo y el dibujo de los niños, en
la danza mimètica prehistórica, en la pintura y tallado de las rocas en
el Paleolítico, y en la antigua narración oral y en las distintas formas
desarrolladas de varias artes icónicas. Todas estas variadas actividades
finalmente sob revivieron a las formas de culto en las que fuero n usadas
y se desarrollaron en entidades culturales independientes, en particular  
en las diversas artes. A pesa r del uso de tales artes en estado emb riona
rio en los rituales arcaicos, sólo al teatro se le ha conferido el dudoso e
infund ado “privilegio” de originarse en ellos.
Piaget provee una pru eba em pírica dei uso de imágenes impresas en la
niñez com o unidad es de representación en los procesos del pensamiento.  
' Las encuentra en el juego imaginativo, que se supone que refleja, en
el- nivel ontogén ico, la histo ria filogenetica de la hum anid ad. La tesis
.filogenètica de Nietzsche sugiere que el soñar es una forma primitiva
'de pensamiento, característica de los humanos prelingüísticos en vigi
lia; por lo tanto, insinúa las raíces en común del sueño y el teatro. Si
el pensamiento imaginístico fue reprimido luego de ser sustituido por
el pensamiento discursivo basado en el lenguaje natural, claramente
re-emerge en la forma de varios medios culturales,' particularm ente las
artes icónicas. Si en efecto la ontogénesis refleja la filogénesis, los des
cubrimientos de Piaget son igua lmente aplicables a las primeras etapas  
del desarrollo humano. El único nexo fallante, al cual no tenemos ac
ceso directo en el presente, es el uso del pensam iento ima ginístico para
 pr op ós ito s in str um en ta le s en la vi da di ur na , a p es ar de qu e en alg un os
casos aún se cuela en el pensamien to discursivo. Silberer demuestra que
la mente' vuelve a este método de pensam iento, ca da vez que el control
de la con ciencia se relaja (Fre ud 1978: 460).
17. R e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s 35 9
Piaget critica correctamen te tanto la teoría de los sueños de Freud, O
como la teoría del juego de G roos, para centrarse en Jos contenidos de  f )
estas actividades y no en sus métodos de representación. La misma
crítica se aplica a las teorías de los orígenes del teatro, incluyendo a la ©
Escuela de Cambridge y sus seguidores. Desde el punto de vista de la
representación, siguiendo a Piag et, veo 'Hs geuuinas raíces del teatro en la
creación espo ntán ea de imá genes ’ .ir-1- - rieles en la psique. Estas raíces O
no pueden ser encontradas en los cout.\>'ios de dom inios tales como el
sueño, la creación de m itos, o el juego im aginativo, sino en su método
de representación. Ningu no de estos dominios generó el medio teatral,
per o tod os ref lej an el mi sm o mé tod o de r ep res en tac ión , inc luy end o lo s O
prin cip ios de im pr es ión y me dia ció n del len gu aje na tu ra l. Tod os estos
medios tienen una cosa muy esencia! en común: prestan una dimensión _
concr eta a las imáge nes mentales (en el sentido de significantes) que ••
operan en los sueños, la creación de mitos, el juego imaginativo y la
imaginación en general. La imaginación y la posibilidad fundam ental ^
de su com unicac ión son las raíces exisíenciales del teatro. ■:'1
Podríamos c onsiderar el desarrollo, desde una facultad innata del pen
samiento im aginístico, prese rvado en el sueño y en Ja fantasía, a través de
una fase med iadora de im presión en el juego imaginativo del niño, hacia
un a cristaliza ción pos terior en el teatro. La fantasía es, probablemen te, €D
la forma residual real del pensamienlo en imágenes presupueslo por el
ps ico an áli sis pa ra los hu m an os pre lin gü ísti co s. La s ma ter ias pr im as "  '
de la narrativa, que son el aspecto racional de los textos imaginísticos,
son creaciones de todos: los sueños, las fantasías, los mitos, el juego de
los niños y el teatro. El logos está ausente sólo en la forma elemental del _
soñar. La impresión de imágenes sobre los cuerpos es comp artida por el
jue go im ag ina tiv o, la da nz a mi mè tic a y el t eat ro. En ei n ivel rac ion al,
este desarrollo apu nta a la inclusión de un logos cultural; y en el nivel
del medio, a la adquisición de una habilidad comunicativa. El juego
imaginativo va desde la autorreferencialidad indirecta, mediante la ^
creación de sus propios mundos ficcionales, hasta la autorreferencialidad
indirecta mediad a por actores que representan descripciones de mundos
ficcionales. Los espectadores pod rían, así, ser concebidos como jugadores
reales, pensando en términos de un medio imaginístico, y los actores
como sus representantes.
M i propia teoría, pre senta da aquí, es generativa en el sentido de que el
pro ces o qu e va de sde la s raíces del te atr o a sus f orm as in stit uc ion ali zad as
no puede ser duplicado o reproducido en condiciones de laboratorio.
Proporciona, no obstante, un conjunto de principios o, mejor dicho, un
modelo que es congruente con los hechos y explica los rastros de estas - #
raíces tanto e n la actividad men tal innata del hombre com o en las formas
distintas y desarrolladas del teatro.
 \
E l i  R o z i k  
La e:ipc*ieí4cía teatral
Podríam os distin guir entre el medio teatral y los textos -performance  que
 pu ede general ', pa rtic ul arm en te de ntr o d e los lím ites del ar te del tea tro,
que es definido por su medio. La experiencia teatral típica obviamente
contempla el segundo. Como texto, la.perform ance  teatral es una combina
ción de específicas materias primas narrativas, logos y medio teatral, for
mand o una relación triangular equivalente a la encontrada en la literatura,
como aríe verbal Tal texto no está restringido a los materiales míticos,
y estos no están restringidos al medio teatral. Los mundos ficcionales
y los medios son mutuamente independientes. El pensamiento mítico y
el medio teatral manifiestan un a afinidad fundamen tal, no obstante, ya
que el primero se basa en la “personificación” y el segundo otorga una
dimensión especial a la personificación, medíante la impresión de tales
imágenes sobre actores vivos.
Como ex periencia, una performance teatral es una interacción entre
texto-escénico, una descripción real de un m undo ficcional y especta
dores reales. En contraste con el enfoque de la semiótica clásica, los
espectadores no sólo decodifican el texto, sino que también lo com
 pl em en tan p. ov ey en do , ad em ás de la co m pe ten cia de “le ct ur a”, un a
variedad de m ateriales asociativos, que no son menos imp ortantes que
aquellos provistos por el texto. El dram a mu estra un a clara preferencia
 po r el pe ns am ie nt o mít ico , qu e co m bin a la rep re se nt ac ió n ficc ion al
de contenidos del inconsciente y un logos, en el sentido de un contexto
temático que permite su asimilación dentro del sistema de valores y
creencias de los espectadores. Estos materiales míticos podrían ser
vistos también como mapeos elementales de la realidad psíquica. La
exposición a materiales de esta naturaleza, hechos accesibles por el
medio teatral, podría explicar el involucramiento inm ediato y poderoso
de públicos enteros, debido a la confron tación de los espectadores con
descripciones interpretativas de sus propias psiques. La interacción
del material mítico, que represen ta los movimientos del inconsciente
de la psique, con el típico logos de la cultura de los espectadores indica
que la última aspiración de tales mundos ficcionales es proveer una
oportunidad para un encuentro culturalmente controlado entre los
espectadores y los estratos más profundas desuírpsiques y pa ra integrar
los contenidos más perturbad ores en su discurso consciente. El drama
 ba sad o en lo s m ito s es un com ple jo o bje to de ex pe rie nc ia, qu e p erm ite
a los espectadores confrontar sus propios inconscientes, mientras están
 prot egi dos p or el es cud o de l a cu ltu ra, y tra ns m ut ar t al co nf ro nta ció n en
una experiencia estética. Este principio se aplica-también a contenidos
 pe rtu rb ad or es co ns cie nte s e in clu so subv ersiv os.
I ,a relación básica entre los espectadores y el escenario, de este modo,
1 7 . R  e f l e x i o n e s y c o n c l u s i o n e s
los cuales un o pued e identificarse o no. Se convierte, en su lugar, en una
confrontación con el propio ser interior de uno, incluyendo los estratos
consciente e inconsciente, en la forma de una descripción mito-lógics -
teatral. Seme jante relación no es de identificación, ya qu e es el espectador
mismo en .dos niveles: el ser y la autodescripción. Esta actividad, en la
cual la psique es la fuente de la m ateria prima, la fuente del sistema de
significación y el último referente del texto, también se encuentra en ios
sueños, las fantasías, y el juego imaginativo y bien podría aplicarse a
otros tipos de texto en las artes icónícas.
■ En el desarrollo normal del individuo, todas las actividades imagi
nísticas son reprimidas: sueño, fantasía, juego imaginativo y el dibujo
infantil. Cada niño experiméntalas deficiencias del método imaginístico
de representación en su form a rudim entaria y la presión ejercida por la
sociedad para abandonarlo. E l teatro puede ser concebido como una for
ma socialmente permitida para disfrutar abiertamente del pensamiento
imaginístico. Es, de este modo, tanto el desarrollo de una reliquia de
una forma inna ta de pensamiento como un modo de com unicarse con
los contenidos reprimidos o sem irreprimidos de la psique. La cultura,
incapaz de pa sar por alto el pod er de ia naturalez a, reconoce la necesidad
de dicha válvula de escape y de algunos tipos de comunicación interna
e intersubjetiva.
El impacto del arte teatral como u na institución social puede ser, de
este modo, entendido en dos aspectos: 1) provee un permiso social para
confrontar, incluso, impulsos subversivos y reprimidos originados en
el inconsciente, den tro del contexto, de una exp eriencia colectiva que
les otorga un cierto tipo de legitimación, bajo ia con dición de que sean
incorporados en la conciencia y en un concepto más complejo de la.
vida; y 2) provee un permiso social para usar y disfrutar de un modo
reprimido de representación o pensamiento, que se ha visto confinado
al inconsciente y por lo tanto es típico del inconsciente. Este permiso
hace del teatro una forma social e institucionalizada de la imagina
ción. Por consiguiente, dentro de las circunstancias sociales de la
 perfo rma nce   teatral, ambos factores reprimidos son reconocidos como
fundamentalmente humanos, y el sentimiento existencial individual
de otredad es, de este modo, transmutado en un. sentimiento de perte
n en ci a ..a un a sociedad, a pe sar de la otredad e incluyéndola. De este
modo la experiencia teatral puede también convertirse en un acto de
subo rdinación del inconsciente a la conciencia y, por ia misma razó n,
un acto de comunión. En otras palabras, se convierte en un'acto de
experimentar la armonía interior y exterior (o falta de armonía, si el
autor ap unta a la experiencia opuesta) en el reino de la estética y por
lo tanto, en principio, disfrutable.
El arte teatral puede dram atizar la línea divisoria entre el inconsciente
y la conciencia, entre mythos  y logos. El permiso para utilizar un método
 E l i  R o z i k    363
de pensam iento reprimido, y la atracción que la mayor parte de la gente
siente hacia él, probablemente indican que este método goza de un es
tatus mu y impo rtante en n uestra psique y conserva su vitalidad básica.
La ex periencia del teatro es un espacio donde la cu ltura se enfrenta y se
somete a la naturaleza.
 
 
 
 
#
B ib l io g r a f í a
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