Seminario “Estética y Política”. Clase 2.  Prof. J.

 Fernández Vega                                       1 

CLACSO, programación 2014 
Seminario “Estética y Política” coordinado por Roberto Jacoby 
 
Clase Nº 2 Prof. José Fernández Vega 
 
 
La estética en la modernidad 
 
 
La  estética  como  rama  de la filosofía tiene una larga  historia  que se remonta a los propios 
orígenes  de  la  disciplina  en  la  Grecia  clásica.  Más  adelante,  en  esta  clase,  habrá  ocasión  de 
referirnos  a  los  principales  pensadores  de  esa  época,  Platón  y  Aristóteles,  y  mencionaremos 
algunas  de  sus  consideraciones  sobre  el  tema.  “Estética”  deriva de una palabra griega, aísthesis, 
asociada  inicialmente  a  las  sensaciones  y  al  conocimiento  –siempre  dudoso  para  los  filósofos­­ 
que  generan  los  sentidos  (en  general  los  dos  más  jerarquizados ya desde la antigüedad: la vista y 
el  oído).  Durante  siglos  fue  utilizada  con  este  significado, y sólo fue adquiriendo su sentido actual 
–la  reflexión  sobre  lo  bello  o  sobre  el  arte—  en  la  modernidad,  más  concretamente  a  partir  del 
siglo  XVIII,  cuando  surgieron  una  serie  de  preocupaciones  sobre  asuntos  como  el   gusto,  lo 
sublime, la belleza natural y la artística, etc.  
Un  pensador  alemán   de  la  escuela  de  Leibniz  y  Wolff,  Alexander  Baumgarten 
(1714­1762),  empezó  a  entender  la  estética  abriéndose  a  los   fenómenos  del  arte.  Para 
Baumgarten  la  estética  era  una  especie  de  gnoseología  (o  teoría  del  conocimiento)  inferior, 
separada  de  la  lógica  o  gnoseología  superior,  porque  frente  a  la  razón  esa  gnoseología  “baja”  y 
proveniente  de  los  sentidos  nos  brinda  solo   un   saber  inseguro.  Estética,  para  Baumgarten,  es 
todavía  un  tema  de  la  teoría  de  conocimiento,  pero  ya  proyectada  también  hacia el arte. Porque 
para  él  existen  hechos  de  la  sensibilidad  que  tienen  un  valor  cognitivo,  y  estos  hechos incluyen a 
las obras de arte.  
Por  tanto,  la  filosofía,  según  Baumgarten,  podía  ocuparse  de  las  obras  de  arte.  Esta 
afirmación  puede   parecer  obvia  hoy,  pero no lo era  en su época y su contexto. Su punto de vista 
marca  un  hito  y  abre   la  posibilidad  de  un  estudio filosófico sobre el arte y la belleza. Baumgarten 
propone  una  nueva  disciplina  que  sistematice  y  discuta  la  belleza. En su opinión, la estética no es 
arte  en  sí  mismo,  ni tampoco una disciplina que establece preceptos o una normativa o una forma 
de  crítica.  Baumgarten,  un  autor  un  poco  marginal  en  la  historia  de  la  gran  filosofía  moderna,  se 
erige, para nuestro campo, como un primer impulsor de la estética.  
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Incluso  poco  después  de  Baumgarten,  “estética”  todavía  refería  solo  al  conocimiento 
sensible.  En  su  célebre  Crítica  de  la Razón Pura (1781) Immanuel Kant (1724­1804) propone 
una  estética  trascendental  la  cual,  en  su  personal  jerga  técnica,  es  la  ciencia  de  todos  los 
principios  a  priori  de  la  sensibilidad.  En  otras  palabras,  se  ocupa  de  las  condiciones  de 
posibilidad  de  nuestro  primer  acceso  al  mundo  puesto  que  los  sentidos  nos  proveen  las 
impresiones  iniciales  que  luego  serán  procesadas  conceptualmente.  La  expresión  designa 
entonces  una  categoría  propia  del  conocimiento.  Sólo  unos  años  más  tarde,  en  su  Crítica  del 
juicio  (1790),  habla  de  estética  otorgándole  ya  un  significado  muy próximo a nuestra manera de 
entenderla.  De  hecho,  ese  libro  sienta  las  bases  de  la  estética   moderna  y  de  su  independencia 
respecto del conocimiento, el saber científico, la moral y la religión.  
En  la  primera  sección  de  la  Crítica  del  juicio  de  Kant  la  estética  va  a  jugar  un  papel 
central  pero  no  referida  al  arte  sino  en  tanto  sentimiento  de  placer del sujeto  suscitado por la 
belleza  natural.  Kant,  en  efecto,  se  ocupa  exclusivamente  de  la  belleza  natural,  no  de  la  
artística.  El  objeto  estético  (natural)  se  presenta  como  apto  para  producir  en el sujeto un placer, 
un  sentimiento  estético,  cosa  que  no  ocurre  cuando  se  limita  a  conocerlo  como   un   objeto  entre 
otros.  La  belleza,  por   tanto,  no  es  una  propiedad  cognoscible  del objeto, vale  decir,  algo que se 
predica  de  él  como  una  cualidad  suya  (como  por  ejemplo  su  color  o  su  tamaño).  En  realidad, 
cuando  digo:  este  objeto  es  bello,  no  estoy  afirmando  algo  sobre  él  sino  manifestando  un 
sentimiento  de  placer.  Ese  placer  deriva  de  una  sensación  de  armonía  interna  que  expresa  la 
unidad  del  yo  cuando  se  verifica  el  libre  juego  de  dos  facultades  (la  imaginación  y  el 
entendimiento) dispuestas sin interés.  
Kant  habla  de  interés   en  su  uso  característico  bajo  la  sociedad  burguesa.  Quiere  decir 
que  el  sentimiento  subjetivo  de  placer  que  genera  la  belleza  carece  de  cualquier  orientación 
productiva  o  apropiadora;  no  se  trata  de  perseguir  un  propósito o buscar un beneficio (conocer, 
controlar,  adueñarse  de  algo  o  actuar  con  vistas  a  una  finalidad  moral).  El  libre  juego  de  las 
facultades  no  tiene  una  finalidad  o  provecho  (como  ocurre  cuando  están  aplicadas  a  conocer  
algo),  y  es  por  eso  que  Gadamer  lo  compara  con el libre juego de las  olas del mar, en oposición 
a  los  juegos  competitivos  donde  hay  ganadores  y  perdedores.  Se  trataría  de  un  juego  puro,  sin 
una  ambición  de  victoria,  sin  una pretensión de ganancia material o intelectual o moral. La belleza 
y  el  placer  estético  no  provienen  directamente  de  la  cosa,  como  sucede  en  el  placer  sensible 
expresado  en  un  juicio  de   agrado  (cuando  disfruto  de  una  comida  que  me  gusta  y estoy, por lo 
tanto,  interesado  en  ese  objeto  y  lo   manifiesto).  Lo  que me permite decir que algo es bello es la 
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experiencia  de  una  armonía  interna,  y  no  la visualización de algo exterior o la experimentación de 

un sabor, por seguir con el ejemplo gastronómico.  
La  estética  que  propone  Kant  no  es  empírica  puesto  que  el  placer  no  proviene  los 
sentidos.  En  la  Crítica  del  juicio  las  ilustraciones  aluden  a  la  belleza  de  la  naturaleza  (una  rosa, 
un  paisaje).  Lo  que  le interesa a Kant de la naturaleza  es el hecho de que nos place sin  recurrir a 
un  lenguaje,  sin  intenciones,  nos  place porque sí. La satisfacción que se busca es desinteresada, 
fuera  de  las  normas  de  la  sociedad burguesa donde todo se orienta  a la satisfacción de algún tipo 
de  beneficio.  La   estética  kantiana,  en  consecuencia,  termina  siendo  independiente  del 
conocimiento,  de  la  moral  y  de la religión. Tiene sus propias normas: es autónoma. Se interpreta 
a  la  Crítica  del  juicio, como  el primer establecimiento de la autonomía de la estética. La Crítica 
del  juicio  ocupa,  además,  un  lugar  central  en  el  desarrollo  del  complejo  sistema  filosófico 
kantiano:  intenta  ofrecer  una  mediación  entre  la  libertad   y   la  necesidad;  entre  el  mundo  de  la 
acción moral y el conocimiento de las leyes de la naturaleza.  
La  Crítica  del  juicio  es  probablemente  la  última  gran  reivindicación  filosófica  de  la 
belleza  natural,  porque  después  la  estética  se  encamina  hacia  el  estudio  de  las  distintas  artes 
como  productos  humanos.  Como  se  dijo,  para  Kant  el  placer  que  depara  la  belleza  no  es 
utilitario  o  interesado,  pero  sí  es  interesante  pues  nos  hace  pensar  en  un  trasfondo  metafísico. 
Es,  por  tanto,  interesante  en  general,  aunque  sin  apuntar  a  ningún  interés  inmediato.  El  costado 
político­moral de dicho trasfondo alude a la unidad del género humano y a su progreso cultural.  
El  juicio  estético  o  juicio  de  gusto,  que  es  solo singular (i.e.: “esta rosa es bella”), apunta 
sin  embargo  a  la  universalidad,  explica  a  Kant.  Pretende  o  aspira  a  ser  compartido  por otros, si 
bien  no  se  respalda  en  conceptos  y  en  consecuencia  no  puede  ser   universal  en  sentido  estricto. 
En  otras  palabras,  cuando afirmo: esto es bello deseo que se comparta mi juicio estético, que los 
otros  coincidan  conmigo.  ¿Cómo  es  posible  que  los  demás  compartan  un  juicio  que  se  basa  en 
un  sentimiento  subjetivo  y  no  en  un  modelo  ideal   y   objetivo de belleza? Es que cuando un sujeto 
declara  “esta  rosa  es  bella”  está  reflejando  operaciones  que  se  suponen  que  son  comunes  a 
todos.  No  lo  dice  sólo  acerca  de  sí  mismo,  tal  como  en  el  juicio  de  agrado  puedo afirmar “a mí 
me gusta tal comida”, algo en definitiva puramente personal.  
De  lo  dicho  pareciera  que  la  belleza  es  ese  ámbito donde  todos podríamos que coincidir 
porque  estamos  provistos  de  las  mismas  facultades  que se ponen libremente en juego en el  juicio 
estético,  y  ello  implica  también  un  vínculo  entre  estética  y  política.  Quizá   sea  útil  hacer  aquí  una 
comparación  con  fines  clarificadores  y  para  poner  la  cuestión  en  relación  con  lo  que  podríamos 
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llamar  el  individualismo radical de la época posmoderna. Vivimos en un mundo donde el juicio de 

belleza  es,  por  lo  común,  considerado  algo  íntimo  y  subjetivo.  Nuestra  cultura  reivindica  un 
contexto  pluralista  en  el  cual  cada  uno  está  habilitado  a  sostener una opinión distinta. Para Kant, 
en  cambio,  el juicio de belleza alude a mis afinidades con los otros y en última instancia testimonia 
la  pertenencia  al  género  humano.  Porque  el  juicio  de  belleza  compartido  demostraría, 
indirectamente,  que  formamos  parte  de  una  comunidad  donde  todos  somos  iguales.  Esa idea de 
comunidad  hoy  se  encuentra  por  lo  menos  cuestionada.  Se  supone  que,  entre  nosotros,  nadie 
tiene  por  qué  coincidir  con  el  gusto  del  otro.  En  contraste,  Kant  escribe  en la Crítica del  juicio 
que  sería  ridículo  afirmar  que  algo  es  bello  solo  para mí. Esto puede sorprendernos  porque en el 
mundo contemporáneo resulta lo más habitual.  
La  belleza,  por   tanto,  reafirma  al  sujeto  como  miembro  de  un  común  cuyos  miembros 
quieren  y  pueden  comunicarse  entre  sí  y  que,  en la comunicación de sus sentimientos, hallan algo 
que  los  hermana,  un sentimiento  de co­pertenencia que podemos llamar  humanidad.  Humanidad 
es  una  noción  moral  que  también  está  presente  en  la  ética  kantiana,  pero se encuentra plasmada  
de  otra  manera  en  la  estética:  surge  de  la  evidencia  de  un  sentido  común.  No  hay  que  pensar 
aquí  en  el  sentido  común  entendido como doxa, como conocimiento errado o sin respaldo, mera 
opinión  popularizada   pero  carente  de  fundamento,  sino  más  bien  como  un  sentido  en   común, 
aquello que comparten los seres humanos.  
De  esta  manera  se  puede  respaldar  la  idea  de  una  comunicabilidad  de  los  sentimientos 
—como  el  de  belleza—  sin  que  medie  ningún  concepto  que  lo  vuelva  universal  y,  de   paso 
también,  la  posibilidad  de  la  sociabilidad  humana.  Esto  último  constituye  el  gran  problema  de  la 
teoría  política  de   la  época  burguesa:  cómo  crear  sociedad  con  hombres  egoístas  y  malvados 
quienes,  en  ausencia  de  un  orden  político coercitivo, acabarían aniquilándose mutuamente. Dicho 
orden,  por  supuesto,  no  debe  ser  puramente  represivo,  sino  racional  y  fundado  en  derecho.  El 
desafío  reside  en   que  los  hombres  accedan  a  la  idea  de  derecho  la  cual,  de  acuerdo  con  Kant, 
posee  un  contenido  moral  y  racional.  O  sea  que  el  gran  problema  consiste  que   los  hombres 
superen  el  estado  de  conflicto  permanente  entre  ellos  que  la  tradición  filosófica  moderna 
denomina  estado  de  naturaleza.  Aquí  vemos  nuevamente  el desafío que representa el pasaje de 
la  naturaleza  a  la  moral.  Dicho  pasaje  implica  a  la  moral  tanto  como  a  la  política,  pero  el  arte 
juega  en  este  proceso  un  papel.  Considerada  desde  sus  distintos  ángulos,  la  Crítica  del  juicio 
nos  lleva  a  la compresión de un proceso estético, aunque asimismo político, moral y cultural. Nos 
orienta  hacia  los  fundamentos  de  la  sociedad  civil.  Esto  empieza  a  quedar  claro  cuando  se 
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comprueba  que  los  individuos  son  capaces  de  comunicar  sentimientos.  Un  punto  central  para 
Kant  es  el  de avanzar desde la belleza hacia una justificación de la cultura, el punto más alto de la  
evolución humana, una dimensión moral hacia la que se debe y se puede progresar. 
En  la  Crítica  del  juicio que, como dijimos, se considera la primera fundamentación de la 
estética  moderna,  Kant  afirma  la  autonomía  de  lo  estético  y  al  mismo  tiempo  la  vincula  —evita 
aislarla  y  también  rebajarla—  al  introducir  fines  propios  de  la  moral  y  de   la política. A esto fines 
vincula  la  autonomía  del  placer  para  legitimarlo pero sin someterlo, y no hace descansar el placer 
en  lo  puramente  personal  o  sensorial  empírico,  ni  tampoco  en lo conceptual. No sentimos placer 
sólo porque un objeto se acerque a un modelo ideal (o conceptual) de belleza. 
Aquello  que  Kant  denomina  “sentido  común”  se  afianza  en  la  posibilidad  de  un  sentido 
ampliado  en  el  momento  de  emitir  un  juicio.  El  sentido común tiene unas máximas que podemos 
asociar  a  teorías  políticas  contemporáneas,  como  las  de  Arendt,  quien  justamente  resalta  estos 
aspectos  en  su  curso  sobre  Kant.  Se  trata  de  situarse  en  el  lugar  del  otro  y  de  poner  entre 
paréntesis  las  pretensiones de poder. Para Kant, las máximas del sentido común se condensan  en 
tres.  Primera,  pensar  por  sí  mismo.  Este  es  el  lema   de  la  Ilustración:  atrévete  a  saber,  sé 
independiente.  Dicho  de  otro  modo:  que  tu  juicio  exprese  las  conclusiones  de  tu  propio 
razonamiento  independiente  y  no  el  peso  de  la  tradición  o  la  presión  de  la   autoridad.  Segunda: 
Pensar  en  el  lugar  de  cada  otro.  Aquí  se  invita  a  un  descentramiento  y  a  superar  el  egoísmo 
intelectual  que  limita  el  conocimiento.  Tercera:  Pensar  siempre  de  acuerdo  consigo  mismo. 
Mientras  que  primera  máxima  postula  un  modo  de  pensar  autónomo  y  libre  de  prejuicios  y  la 
segunda  habla  de  un  modo de pensar  extensivo que amplía la perspectiva unilateral incorporando 
otros  puntos  de  vista  (pero  como  un  ejercicio  intelectual,  no  preguntando  realmente  sobre  ellos 
de  vista  sino  representándose  otros  puntos  de  vista),  la tercera y última promueve la coherencia 
en el razonamiento.  
Kant  conecta  al   juicio  en  general  –es  decir,  no  específicamente  al  de  gusto­­  con  el 
programa  moderno  de  la  Ilustración.  Le  imprime  una  reverberación  a  la  vez  cultural,  moral  y 
política  a  toda  su  argumentación.  De  este  modo  la  belleza  se  vincula  al  el  programa  de 
legitimación  de  una  nueva  sociedad  y  contribuye  a  explicar  por  qué  el  sujeto  burgués,  egoísta 
dado  que  sólo  persigue  sus  propios  fines  como  agente  en  el  mercado,  puede finalmente convivir 
en  una  sociedad  política en tanto ciudadano. Vamos hacia lo bello movidos por el  mismo impulso 
que  nos  permite  vivir  en   sociedad,  ser  miembros  de  un  estado  de  derecho.  Cuando  comunico 
algo  (mi  sentimiento  sobre  la  belleza,  por  ejemplo)  entablo  sociedad,  busco,   al  menos 
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imaginariamente,   a  los  otros.  El   tema  de  la  comunicación  no  tiene  importancia  empírica  para  la 
filosofía  kantiana.   En  otras  palabras,  se  trata  menos  de  comunicar  realmente  un juicio de gusto a 
los  demás  que  de  lograr  representarme  a  los  otros  cuando juzgo. Kant sostiene la posibilidad de 
percibir  la  belleza  natural  como  una  disposición  al  sentimiento  moral,  es  decir  que  una  persona 
obtusa  sería  aquella que tiene dificultades para percibir la belleza natural, aquella no está inclinada 
a  reconocer  la  belleza  natural,  porque  le  falta  cultura  y  desarrollo  moral.  La  afinidad del hombre 
moralmente  desarrollado  con  la  naturaleza  se  muestra  en  su disposición para encontrar placer en 
la  belleza  que  ella  nos  ofrece.  Hay,  por  tanto,  una  correspondencia  entre  moral  y  naturaleza. 
Vincular  lo  sensible  con  lo   suprasensible,  el  dominio  de  la  naturaleza  con  el  dominio  de  lo   que 
está  más  allá  de  la  naturaleza  –un  plano  metafísico—  es  un tema central de la filosofía kantiana y 
entre esos dominios se halla el juicio de gusto o estético.  
El  desgarramiento  de  esa  unidad  humana  capaz  de  manifestarse  en  las  pretensiones  de 
universalidad  que  exhibe  el  juicio  de  gusto  individual  y particular será parte de la crítica de Hegel 
a  la  modernidad,  como  se  explicará  en  la  siguiente  clase.  En  lugar  de  avanzar en el tiempo hacia 
el siglo XIX, haremos ahora un enorme salto retrospectivo para explorar algunos vínculos del arte 
con la política en los inicios de la reflexión filosófica entre los griegos.  

*    *    * 

Posiblemente  el  primer  texto  en   tratar  en  extenso  la  cuestión  del  arte en la antigüedad, la 
primera  mitad  del  libro  X,   el  último  capítulo  de  la  República  de  Platón,  sea  también  el  mayor 
testimonio  de  la  intensa y estrecha relación que el tema tenía con la política. En efecto, República 
expone  una  utopía  política  y  al final de esa obra Platón se pregunta acerca del lugar que deberían 
ocupar  el  arte  y  los  artistas  en  una  ciudad  ideal.  Los  griegos,  por  supuesto,  no  utilizaban  
“estética”  en  el  sentido  que  le  dio la modernidad, pero tampoco tenían una palabra para designar 
el  arte  porque  no  lo  concebían  como  una  actividad  autónoma,  sino  dependiente.  Estaba 
subordinada,  por  un  lado,  a  las  habilidades  técnicas  del  artesano  (pensemos  en  el  escultor  o  el 
pintor)  y,  por  la  otra,  a  la  inspiración  divina  que  motivaba  las  creaciones  de  los  poetas.  Estos 
últimos  gozaban  de  un  gran  reconocimiento  social  en  la  pólis  griega,  aunque  en  este  capítulo  de 
República  tienen  un  estatuto  devaluado:  los  artesanos  manuales  (el  zapatero,  el  carpintero) 
producen  al  menos  bienes  útiles;  los  poetas (o los pintores) solo los copian y producen confusión 
en  los  espectadores.   Pero  esta  consideración,  acaso  insólita  para  nosotros,  tiene  que  ver  con  la 
rivalidad del discurso filosófico naciente que encarna Platón con el prestigio social del arte. 
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En  efecto,  para  los griegos Homero era considerado no sólo el mayor  poeta sino también 

una  auténtica  autoridad  en  muchos  órdenes  de  la  vida,  una  enciclopedia  de  saberes  diversos.  El 
discurso  filosófico  irrumpe  justamente  como  rival  de  estos  conocimientos  carentes  otra  base  de 
sustentación  que  el  prestigio  cultural  de  quien  los  propagó  en  sus  obras.  La  filosofía,  de  la  cual 
Platón  es  quizá  el  primer  representante  plenamente  autoconciente  de  la  novedad  que  ella 
representaba,  emerge  como  un  saber  que  busca  los  fundamentos  del  conocimiento.  Ellos,  según 
el  idealismo  platónico,  deben   ser  racionales,  vale  decir,  no  respaldados  apenas  por  intuiciones, 
impresiones  sensibles  (que  siempre  son  engañosas)  u  opiniones  meramente  transmitidas  por  la 
tradición que Homero encarna.  
El  modelo  de  ciudadano  ideal  que  se  propone  en República es el de un hombre virtuoso 
y  racional.  El  arte  –usamos  aquí  la  palabra  en  su  sentido  actual—  perjudica,  para  Platón,  la 
formación  de  los  ciudadanos.   En  República  lanza  una  crítica diferenciada a los poetas y a lo que 
podríamos  denominar  “artistas  plásticos”  en  general.  Estos  últimos  confunden  los sentidos de los 
espectadores  porque sus imágenes recurren a trucos técnicos con el fin de hacer pasar por real lo 
que  no  son  sino  simples  reproducciones.  Platón   repudia  los  engaños  pictóricos  y los ubica en un 
rango  todavía  más  inferior  que  los  conocimientos  poco  fiables  que  nos  aportan  los  sentidos 
cuando intentamos conocer la realidad. De modo que nuestro acceso a un objeto cualquiera –una 
silla,  digamos—se  aleja  de   su  definición  racional  cuando  solo  la  apreciamos  con  la vista. Vemos 
un  perfil  de  ese  mueble,  y  apenas  una  cierta  clase  de   silla,  no  el  concepto  mismo,  que  sólo 
podemos  vislumbrar  mediante  la  razón.  Es  claro  que  cuando  vemos  una  silla  reproducida  en  un 
cuadro  estamos  todavía más lejos de la verdad. Y lo peor es que el artista, siempre  según Platón, 
intenta convencernos de que su silla pintada es real.  
El  arte  privilegia   así  a  los  sentidos   y   desvía  a  los  ciudadanos  del  camino  correcto.  Este 
argumento  puede  resultar  muy  extraño  en  nuestra  cultura,  pero  Platón  no  sólo  se  encuentra 
interesado  en  el  conocimiento  auténtico  (según  los  principios  de  su  filosofía),  sino  en  una  batalla 
cultural  que  busca  discutir  la  hegemonía de la que gozaba el arte –ante todo la poesía— entre los 
griegos.  Quiere  afirmar  los  poderes incuestionables de la filosofía por sobre toda otra disciplina o 
práctica,  puesto  que   la  filosofía  que  él  representa  es  la  reina  de  los  saberes  y  una  comunidad 
política  debe  fundarse  en  sus  enseñanzas.  Por  ese  motivo  el  filósofo  está  llamado   a  gobernar  la 
ciudad ideal, tal como se afirma en República.  
Es  claro  que  la  estrategia  de  Platón  habría  sido  imposible  en  una  cultura  en  la  cual  la 
autonomía  del  arte  hubiera  estado  tan  afianzada  como  en  la  nuestra. Por otro lado, la causalidad 
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psicológica  en  la   que  se  basa  resulta  débil:  quien  le  da  crédito  a  la  silla  pintada  tenderá  a 
confundirse  sobre  todo  lo  demás.  Este   razonamiento se encuentra asimismo presente en la crítica 
a  la  poesía,  un  término  que,  en su vocabulario, abarca desde la épica de Homero hasta el teatro. 
Si  bien  la  música  es  rescatada  como  un  arte  lo  suficientemente  abstracto  y  ligado  a  las 
matemáticas,  un  saber  privilegiado  y  no  contaminado  por  lo  empírico,  y  por  ello  recomendada 
para  la  educación  de  los  jóvenes,  la  poesía,  en  cambio,  se  dirige  a  conmover  los  sentimientos 
mediante  ficciones y ello no puede sino ser perjudicial para la formación moral de los ciudadanos. 
Homero  pretende   hacernos  creer  que  no  ignora  nada   aquellos temas que tematiza en sus relatos: 
la  guerra,  la  navegación,  la  vida  civil,  etc.  Pero  no  tiene  los  fundamentos  de  lo  que  presume 
conocer. En  conclusión, como autoridad intelectual, Homero debe ser rechazado.  
Por  otra  parte,  los  poetas  no  sólo  cuentan  historias  falsas, que en algunos casos, llegan a 
sembrar  en  el  pueblo  desconfianza  hacia  la  autoridad  política  de  la  ciudad,  y  apelan  sólo  a  la 
sensibilidad  estimulando  la  expresión  incontrolada  de  las  emociones. Esto lleva al alejamiento del 
modelo  de  virtud  aristocrático  que  Platón  propugna:  el  hombre  debe  gobernarse  a  sí  mismo, 
actuar  racionalmente  movido  por  altos  ideales  y  no ceder jamás  a las reacciones emocionales. El 
ciudadano  ideal  es  un individuo  independiente, equilibrado, racional y también alguien dispuesto a 
defender  a  su  ciudad  en  la  guerra.  Los dramaturgos, en cambio, ponen en juego otros valores en 
sus  obras.  Estimulan  los  desbordes  pasionales,  apelan  al  desorden  de  la  risa  que  provoca  el 
comediante  o  al  llanto  por  la  desdicha  del  héroe  en  la  tragedia.  No  sólo  mienten  con sus relatos 
inventados;  también  afectan  al ideal que debe guiar la formación civil de los habitantes de la pólis. 
En  conclusión,  por  bellas que sean sus creaciones, los artistas deben abandonar la ciudad porque 
constituyen un peligro político. 
Aristóteles,  discípulo  de  Platón,  planteó  en  su  Poética  una  concepción  muy  distinta, 
acaso  en  polémica  contra  su  maestro.  La  obra  se  ocupa  centralmente de la tragedia y es posible 
que  se  trate  de  unos  apuntes de clase y no de un libro pensado para la difusión pública.  Además, 
el  manuscrito  nos  llegó  mutilado,  puesto   que  promete  reflexiones  también  sobre  la  comedia  –el 
otro gran género del teatro griego—que o bien se perdieron o no se escribieron nunca.  
En  Poética  Aristóteles  defiende  al  arte  trágico  como  una  forma  de  conocimiento, 
ciertamente  no  superior  a  la  filosofía,  porque  no  es por entero conceptual, pero sí por encima de 
la  historia,  puesto que ésta se limita (así la veían los griegos) a la mera crónica de acontecimientos 
pasados.  Mientras  que  el  relato histórico nos habla de lo que sucedió, la tragedia pone en escena 
una  ficción  que  abre  posibilidades  imaginarias.  Dicho  de  otro  modo,  ella  no  alude  a   lo  que 
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efectivamente  ocurrió  sino  aquello  que  podría  llegar  a  ocurrir.  Por  eso  sus  enseñanzas,  no 
atadas  a  ningún  evento  pasado  o  presente,  ponen  en  juego  algo  casi  conceptual:  aluden  a  las 
potencialidades   de  lo  real.  Aristóteles  discute  la  restringida  concepción   de  verdad  que  expone 
Platón  en  República  X,  pero  también  rechaza  que  la  expresión  de  los  sentimientos  sea  dañina 
para  la  ciudadanía.  Todo  lo  contrario,  los  sentimientos  desatados  en  el  escenario,  y  su  gran 
impacto en la audiencia, pueden obrar beneficiosamente en la colectividad.  
Como  la tragedia no debe medirse con la vara de los hechos –la verdad  empírica a la que 
están  sujetos  los  enunciados  del   conocimiento  de  lo  que  hoy  podríamos  llamar  ciencia—su 
eficacia  se  juega  más  bien  en  la  capacidad  de  verosimilitud  que  ella  despliega.  Una  obra  debe 
ser  ante  todo  coherente  en  su  relato  –cada  evento  tiene  que  estar  bien  conectado  con  su 
antecedente   y   su  consecuencia—y  de  ello  derivará   su  credibilidad  y  su  efecto  sobre  el  público. 
La  tragedia,  explica  Aristóteles,  tiene  como  tema  básico  el  paso  de   la  felicidad  a  la  inmerecida 
desdicha  de  un  hombre  superior  al  promedio,  al  que  llamamos  héroe.  Su  triste  deriva   suscita 
sentimientos  de  temor  y  compasión  entre  los espectadores. Ellos sienten temor porque asisten a 
la  injusta  derrota   de  un  héroe  que  suscita  admiración  por  su  rectitud  y  grandeza  humanas  (el 
héroe  no  es  un  dios,  sino  un  hombre  de  grandes  cualidades).  Si  alguien  ejemplar  sufre  ese 
destino,  ¿qué  le  espera  a  un  individuo  corriente?  La  compasión  deriva  de  la identificación con el 
personaje en escena.  
La  tragedia  excita  así  las  pasiones,  pero  su  término  produce  una  descarga  de  excesos 
emocionales  que  Aristóteles  designa  con una noción que se volvió célebre: catarsis. Hay muchas 
versiones  sobre  el  origen   de  esta  palabra,  por lo común vinculada con la medicina. Catarsis sería 
la  eliminación  de  un  exceso  patológico  que  impide  el  equilibrio,  la  purga  que  restablece la salud. 
Las  pasiones  excitadas  por  la  tragedia  tendrían  entonces  una  finalidad  política  positiva  porque 
recupera  un  equilibrio  perdido  en el cuerpo social. Los espectáculos  teatrales tenían en Grecia un 
fuerte  atractivo  popular,  como  los  deportivos  en  las  sociedades  contemporáneas.  De  allí  su 
importancia  política,  y  la  defensa  que  Aristóteles  hace de ellos en Poética, una obra que durante 
mil  años  estuvo  perdida  hasta  que  regresó  a  Occidente  de  la  mano  de  unos  eruditos   árabes  y 
comenzó a ser traducida, primero al latín y luego a todas las lenguas europeas.  
Vemos  así  que  las  primeras  reflexiones  occidentales  sobre  el arte tienen un nítido sentido 
político.  Aristóteles,  por  si  hiciera  falta  remarcarlo,  habla  siempre  del  arte  (aunque  no  use  esa 
palabra,  como  ya  advertimos)  pensando  en  sus  consecuencias  sobre  la  comunidad.  Se  opone  a 
Platón  en  el  sentido  de  que el  arte,  lejos de ser pernicioso, beneficia la vida en común de la pólis, 
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la  ciudad  antigua.  Por   otra  parte,  el  arte  no  es  engaño,  sino  más  bien  una   vía  para  ampliar  el 
conocimiento. En lugar de oponerse a la filosofía, actúa como una introducción a ella.  
 

*    *    * 

Suele  compararse  la  época  del  clasicismo  griego  con  el  florecimiento  especulativo  que 
tuvo  lugar  en  la  época  del  idealismo  alemán,  en  la  transición  entre  el  siglo  XVIII  al  XIX,  con  el 
fuerte  trasfondo  político  que  significó  la  revolución  francesa  iniciada  en  1789.  En  la  generación 
que  siguió  a  Kant  (fallecido  en  1804)  floreció  el  romanticismo  artístico,  al   que  Kant  quizá 
promovió,  al  menos  en  parte,  a  través  de  ciertos  conceptos  incluidos  en  su  Crítica  del  juicio 
(como  por  ejemplo,  el  del  artista  como  genio,  que  tanta  influencia  tuvo después en la imagen del 
artista  como  creador,  ser  especial  –esta  idea  ya  está  en  Platón­­,  aunque  incapaz  de  formular 
conceptos).  
Algo  importante  en  Kant   es  notar  su  ambición  moderna  por  formar  comunidad  a   partir 
del  arte.  Kant  seguramente  no  se  propuso  ese  objetivo,  pero  estaba  implícito  en   su  proyecto, 
como  intentamos  explicar  más  arriba.  Al  mismo  tiempo,  hemos  remontado el problema hasta los 
griegos,  para  quienes   era  evidente  que  el  arte tenía que ver  en primer lugar con la política. Platón 
y  Aristóteles  nos  ofrecen   perspectivas  diferentes  sobre  el  tema,  pero  no  opuestas.  Ambos 
consideran  que  es  preciso  justificar  políticamente  al  arte,  o repudiarlo por  las mismas razones. Si 
bien  Platón  pasó  a  la  historia  de   la  estética  como  el  gran  enemigo  del  arte,  debe  decirse,  a  su 
favor,  que  escribió   diálogos  que  se  consideran  hoy  como  cumbres  literarias.  Por  otro  lado,  se 
dice  que  compuso  obras  trágicas  en  su  juventud  y  que  su  maestro  Sócrates  fue  escultor.  
Sabemos  poco  de  todo  eso,  pero  es   claro  que  los  griegos  consideraron  al  arte   como  una 
cuestión esencial de la vida en común.  
 

*    *    * 

Discutiremos  las  concepciones  de  Hegel  en  la próxima clase y, a partir de ellas, las de un 

filósofo  contemporáneo,  Arthur  Danto,  y  en  la  última  clase,  algunas  visiones  artísticas  sobre   el 
siglo XX.  
Una  consideración   final  sobre  la  bibliografía.  Encontrarán  un  artículo  de  Francesca 
Menegoni,  que  es  de  lectura  optativa  y  no  figura  en  el  programa.  Ofrece  otra  mirada  sobre  la 
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Crítica  del  Juicio  kantiana  (que  también  encontrarán  mencionada  en  otros textos como Crítica 
de  la  facultad  de  juzgar;  la  palabra  alemana  es  Urteilskraft).  La  intención  de  esta  clase,  y  de 
este  texto  sugerido,  se  cifra  en  el  planteo  del  problema  estético  en  la  modernidad  y  sus vínculos 
con  la  política.  No  podemos  pretender  un  acercamiento  más  detallado  a  Kant  porque  ello 
implicaría  una  serie  de  dificultades,  entre  otras,  la  exposición  sistemática  de  su  doctrina  o  la 
aclaración de una terminología muy técnica. 
Los  otros  dos  textos  de  la  bibliografía  anticipan  el  tema  de  la clase siguiente. El primero, 
que  conviene  leer,  es  del  gran  erudito  alemán  Ernst  Gombrich  (muchos  recordarán  su  difundida 
Historia  del  arte,  una  gran  introducción  al  tema).  El  segundo,  es  del  propio  Hegel  y  está 
destinado  a  quienes  quieran  ampliar  lo  tratado  en  la  próxima  clase o se animen a enfrentarse a la 
prosa  de  este  filósofo,  célebre por su dificultad. Puede ser un primer acercamiento a su obra.  Se 
trata  de  su  introducción  a  sus  cursos  sobre  estética,  de  lo  que  nos  ocuparemos  en  el   siguiente 
encuentro.  Sugiero  que  nadie  se  obsesione  en  comprender  cada palabra, cada frase, si no tienen 
una  formación  específica  sobre  el  autor.  Se  trata  simplemente  de  una  experiencia  de  lectura, 
sobre la que no podremos profundizar en este curso solo introductorio.