2020 Una Ms Edamus Poeticas Sonoras Latinoamericanas

POETICAS SONORAS
LATINOAMERICANAS
Poéticas sonoras latinoamericanas: una mirada desde la universidad / Claudio Alsuyet ... [et al.] - 1a ed
compendiada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales;
Guayaquil: UArtes Ediciones, 2019.
Libro digital, DOC

Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-47517-0-6
1. Música. I. Alsuyet, Claudio II. Gandini, Victoria, comp. III. Guzmán Barrios, Rafael, comp.
CDD 780
Autores: Alsuyet, Claudio / Arias, Luis / Benedetto, Sandro / Berenstein, Pablo / Bernasconi, Gabriela / Budini, Rolando
/ Checchi, Eduardo / De Pedro, Roque / Freiberg, Pablo Martín / García Cánepa, Julio / García Novo, Gustavo / Gardiner,
Diego / Glüzmann, Anibal / Kasulin, Aitana / Lerman, Fernando / Maglia, Fernando / Mainetti, Pablo / Miraglia, Daniel
/ Monk, Bernardo / Núñez, Federico / Otero, Laura / Perna, Guillermo / Pirotti, Ariel / Pozzati, Guillermo / Raffo, Juan /
Santero, Santiago / Torricelli, Santiago / Ulibarri, Graciela / Piñeiro, Mariano / Pereyra, Cecilia / Noboa Cabezas, Andrés
Mauricio / López Cuni, Carlos / Mora Queipo, Ernesto Enrique / Vallejos, Fredy / Franco Cortez, Juan Carlos / Posso, Juan
/ Pérez Valero, Luis / Larrea Peralta, Manuel / Castillejo Martínez, Néstor / Bayo, Norberto / Domínguez Castro, Omar /
Moscoso Hurtado, Roberto Carlos / Kim, Seongni / Guzmán Barrios, Rafael / Benalcázar Vega, Diego Eduardo /
©De esta edición, EDAMus, 2019. – Coeditor UArtes Ediciones.

Compilación: Victoria Gandini y Rafael Guzmán Barrios
Correctores: Fernando Strasnoy y Jesús Olivera
Diseño de tapa: Victor Malumián
Diseño de interiores: Gabriela Revale
Fecha de publicación Diciembre 2019

EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes – UNA
Av. Córdoba 2445 – (1120AAG) Buenos Aires-Argentina. (5411) 4961.7532 musicales.edamus@una.edu.ar
UArtes Ediciones. Editorial de la Universidad de las Artes
Malecón Simón Bolívar y Aguirre. Guayaquil, Ecuador (090313). (+593) 42590700 editorial@uartes.edu.ec
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ducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma
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previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
VOLUMEN UNO
POETICAS SONORAS
LATINOAMERICANAS
UNA MIRADA DESDE LA UNIVERSIDAD

ÍNDICE
Tabla técnica. 6
Prólogo de la Prof. Cristina Vázquez. 9
Prólogo del Dr. Andrey Astaiza. 11
Nota de editores. 13
Introducción musicológica. 15
Obras 22
GUILLERMO PERNA / LA ESPERA 23
DIEGO BENALCÁZAR / TINAMÚ ONDULADO 31
FEDERICO NÚÑEZ / NTRSPCTV 35
CARLOS LÓPEZ CUNI / TRES PEQUEÑAS PIEZAS PARA GUITARRA 39
CLAUDIO ALSUYET / SOLO OBOE 43
SANDRO BENEDETTO / ESPRONCEDA 48
GABRIELA BERNASCONI / ESO QUE VA SOLO 53
ROQUE DE PEDRO / PARA LOS QUE NO TIENEN NOMBRE 61
OMAR DOMÍNGUEZ / AÑORANZA 68
JULIO GARCÍA CÁNEPA / A DON BENITO 73
DIEGO GARDINER / PLEONASMO 80
RAFAEL GUZMÁN BARRIOS / MOMENTOS CUBANOS 88
FERNANDO MAGLIA / EL ARCA ILUSORIA 96
PABLO MAINETTI / CADENCIA PARA UN CONCIERTO AUSENTE 105
ARIEL PIROTTI / INESITA 112
GUILLERMO POZZATI / PEQUEÑA PIEZA PARA PIANO 115
JUAN RAFFO / CUANDO YO NO ESTÉ 118
SANTIAGO SANTERO / IMPROMPTU 122
GUSTAVO GARCÍA NOVO / SOLO VIOLONCELO 127
GUILLERMO JORGE ZALCMAN / SONATINA OP. 91 PARA VIOLONCELLO SOLO 134
CECILIA PEREYRA / GRIDA 142
DANIEL MIRAGLIA / ESTUDIOS SOBRE COMPORTAMIENTOS DE LA MATERIA 150
PABLO FREIBERG / AGUAS ERRABUNDAS 157
AITANA KASULIN / OBSTINADAMENTE 163
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS
SEONGMI KIM / LE MIRAGE 169

LAURA OTERO / ÁNGEL DE SAN JUAN Y BOEDO 175
GRACIELA ULIBARRI / DAME LA MANO 182
FREDY VALLEJOS / REVUELTA 187
PABLO BERENSTEIN / UN FANTASMA 192
ANÍBAL GLÜZMANN / VIENE DEL LLOVER 198
JUAN CARLOS FRANCO / KILOMBO 205
GIOVANNI BERMÚDEZ / PERCEPTION 213
JUAN POSSO / CICLOS CERRADOS 219
4
FERNANDO LERMAN / BALAÚA 227
SANTIAGO TORRICELLI / EL VIENTO NOS LLEVARÁ 233
MARIANO PIÑEIRO / REC-ORDER 241
NÉSTOR CASTILLEJO / A FLOR DE LABIOS 249
LUIS PÉREZ VALERO / OJOS AFRICANOS 255
BERNARDO MONK / CAMINATA NOCTURNA 259
MANUEL LARREA / TRES MIGRAÑAS PARA MAMÁ 267
ROLANDO BUDINI / LA CONSPICUA 272
EDUARDO CHECCHI / CUATRO NOTAS 283
ROBERTO MOSCOSO / EL PRIMERO COMIENZO DEL PADRE 291
ANDRÉS NOBOA / AMOTAMINI 295
ERNESTO MORA / JINGURUBERÚ (RESONAR DE CAMPANAS) 303
NORBERTO BAYO / CARNIVAL PIECE 309
Información de las compositoras y los compositores. 315
5
TABLA TÉCNICA.
Número Tipo de
Título de la obra Compositor/a Instrumentos
de obra formación
1 La espera Guillermo Perna Solista Clarinete en Sib
Electrónica en vivo e
2 Tinamú ondulado Diego Benalcázar Solista
instalación cuadrafónica
3 Ntrspctv Federico Núñez Solista Flauta
Tres pequeñas piezas para

4 Carlos López Cuni Solista Guitarra
guitarra
5 Solo oboe Claudio Alsuyet Solista Oboe
6 Espronceda Sandro Benedetto Solista Piano
7 Eso que va solo Gabriela Bernasconi Solista Piano
Para los que no tienen

8 Roque De Pedro Solista Piano
nombre
9 Añoranza Omar Domínguez Solista Piano
10 A Don Benito Julio García Cánepa Solista Piano
11 Pleonasmo Diego Gardiner Solista Piano
12 Momentos cubanos Rafael Guzmán Barrios Solista Piano
13 El arca ilusoria Fernando Maglia Solista Piano
Cadencia para un
14 Pablo Mainetti Solista Piano
concierto ausente
15 Inesita Ariel Pirotti Solista Piano
16 Pequeña pieza para piano Guillermo Pozzati Solista Piano
17 Cuando yo no esté Juan Raffo Solista Piano
18 Impromptu Santiago Santero Solista Piano

19 Solo violoncelo Gustavo García Novo Solista Violoncello
Sonatina op. 91 para

20 Guillermo Zalcman Solista Violoncello
violoncello solo
21 Grida Cecilia Pereyra Dúo Clarinete Bajo, Guitarra
Estudios sobre
22 comportamientos de la Daniel Miraglia Dúo Clarinete Bajo, Trombón
materia
23 Aguas errabundas Pablo Freiberg Dúo Flautas
24 Obstinadamente Aitana Kasulin Dúo Flauta, Clarinete
6
Número Tipo de
Título de la obra Compositor/a Instrumentos
de obra formación
25 Le mirage Seongmi Kim Dúo Guitarra, Violoncello
26 Ángel de San Juan y Boedo Laura Otero Dúo Mezzo Soprano, Piano
27 Dame la mano Graciela Ulibarri Dúo Piano, Voz
28 Revuelta Fredy Vallejos Dúo Saxofón Alto, Marimba
29 Un Fantasma Pablo Berenstein Dúo Soprano, Flauta
Bandoneón, Piano, Bajo

30 Viene del llover Aníbal Glüzmann Trío
eléctrico
31 Kilombo Juan Carlos Franco Trío Flauta, Marimba, Platillos
Piano, Contrabajo y Set

32 Perception Giovanni Bermúdez Trío
de Batería
33 Ciclos cerrados Juan Posso Trío Piano, Contrabajo, Batería
Saxo Alto, Saxo Barítono,

34 Balaúa Fernando Lerman Trío
Piano
35 El Viento nos llevará Santiago Torricelli Trío Voz, Violoncello, Piano
Flautas Tenor, Flautas

Trío c/Medios
36 Rec-Order Mariano Piñeiro Contralto, Música
Mixtos
Electroacústica
37 A Flor de labios Néstor Castillejo Trío Vocal S-S-A
38 Ojos africanos Luis Pérez Valero Trío Vocal S-A-B
Saxofón Soprano, Violín,

39 Caminata nocturna Bernardo Monk Cuarteto
Piano, Contrabajo
Cuarteto Violín, Viola, Violoncello,

40 Tres migrañas para mamá Manuel Larrea
Cuerdas Contrabajo
41 La conspicua Rolando Budini Cuarteto Saxos A-A-T-T
Cuarteto Flauta, Oboe, Clarinete

42 Cuatro notas Eduardo Checchi
Vientos Sib, Fagot
El primero comienzo del Cuarteto Vocal/

43 Roberto Moscoso Voces
padre Coro
44 Amotamini Andrés Noboa Cuarteto Vocal Voces Femeninas
Jinguruberú (Resonar de
45 Ernesto Mora Coro Mixto S-C-T-B y Solista
campanas)
Orquesta
46 Carnival piece Norberto Bayo indeterminados
Multidisciplinar
7
PRÓLOGO DE LA
PROF. CRISTINA VÁZQUEZ.
El rol de las universidades de artes de Latinoamérica respecto a la circulación y preser-

vación del patrimonio cultural de la región es indiscutible. La creación y recuperación de
archivos, las investigaciones de carácter antropológico y etnomusicológico, las compila-
ciones de relatos de la tradición oral de miles de comunidades son algunos ejemplos.
En este sentido, los departamentos y escuelas de música y artes sonoras, en tanto centros
estratégicos de producción y circulación simbólica, tienen la posibilidad y el desafío de
participar en la visibilización y conservación del patrimonio cultural intangible que nutren
nuestra identidad latinoamericana.
En el caso del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la UNA, el proyecto insti-

tucional educativo tiene entre sus postulados ideológicos y político-educativos promover
y difundir las producciones de nuestros compositores latinoamericanos. En función de
estos postulados se crearon la Cátedra Libre de Música Latinoamericana y la Cátedra Libre
de Pensamiento Pedagógico Latinoamericano y se incorporó la cátedra de Historia de la
Música Latinoamericana en la currícula de todas las orientaciones de nuestra licenciatura,
entre otras iniciativas.
La compilación “Poéticas sonoras latinoamericanas. Una mirada desde la universidad” que

aquí presentamos, se presenta como una oportunidad no sólo para dar a conocer las pro-
ducciones de las compositoras y los compositores docentes de nuestras casas de estudio,
sino sobre todo, para profundizar el intercambio de bienes simbólicos que contribuyan a
desarrollar una perspectiva latinoamericana de la producción musical.
Prof. Cristina Vázquez

Decana
Departamento de Artes Musicales y Sonoras – UNA
9
PRÓLOGO DEL
DR. ANDREY ASTAIZA.
Nuestro arte latinoamericano, especialmente su música, es una contribución al cono-

cimiento de la cultura continental, porque se plasman identidades que constituyen un
complemento cardinal de la historia. Uno de los fundamentos de la integración latino-
americana y de su presencia regional en el mundo, es el aporte de sus diversas manifesta-
ciones sonoras, por lo que este patrimonio es parte del perfil de nuestras sociedades. La
producción músico-sonora de la cultura mestiza aporta valiosos ingredientes para que el
pueblo se reconozca y consolide su memoria.
La presente publicación conjunta entre universidades hermanas de Sudamérica, evidencia

la necesidad y el derecho de unirnos para encontrarnos en la urgencia de imaginar libre-
mente, de romper algoritmos, de utilizar nuestras capacidades creativas para establecer
las artes como una necesidad de la educación. Docentes-compositores de la UNA y UArtes
se expresan en este catálogo inédito, soñado y ya materializado, al servicio de estudiantes,
intérpretes, musicólogos y todo el interesado en abrir una puerta a la infinita jungla sonora
latinoamericana. Desde las universidades nos proyectamos, pero no para detenernos en
ellas, sino para alcanzar las comunidades más recónditas posibles. Un puente de lenguajes
sonoros, pero de connotaciones socio-políticas, porque ante la corriente y el impulso irra-
cional de desmembrarnos, aquí derribamos muros para unirnos.
Dr. Andrey Astaiza

Director
Escuela de Artes Sonoras – Uartes
11
NOTA DE EDITORES.
Ha sido un verdadero privilegio y un hermoso proceso trabajar en la compilación de este
maravilloso proyecto, así como invitar a nuestro querido Dr. Norberto Bayo para la difícil
tarea de realizar un ensayo musicológico que facilitase al lector una llave de entrada a la
compilación, y allanase el camino para comprender la diversidad y complejidad de nuestro
rico mundo sonoro. Poéticas Sonoras Latinoamericanas, una mirada desde la Universidad es
un sueño hecho realidad gracias al puente UArtes-UNA, que se propone crecer y expandirse
para visibilizar nuestra increíble y enorme diversidad artística. En esta publicación se reúnen
43 obras de compositoras y compositores que imparten la docencia en el Departamento de
Artes Musicales y Sonoras de la UNA y en la Escuela de Artes Sonoras de la Universidad de
las Artes de Ecuador. Para que la extensión final de la publicación no fuera extremadamente
voluminosa, se solicitó que las obras enviadas no excedieran las siete carillas (cuartillas).
Dr. Rafael Guzmán Barrios

Lic. Victoria Gandini
13
INTRODUCCIÓN
MUSICOLÓGICA.
A propósito de la composición musical contemporánea: un caso instituyente.
Dr. Norberto Bayo
15
INTRODUCCIÓN.
Hacia una musicología relacional.
Es nuestra intención afrontar los límites disciplinares y epistémicos en relación con la

escritura musical. Trataremos de esbozar los actos políticos de una musicología afín a los
estudios disciplinares en Artes. Es así como se nos presenta una cultura racionalizada,
derivada de las tensiones sociales, tecnológicas, temporales y ontológicas del contexto. Los
modos y las lógicas de lo sonoro instituyen paisaje creativo en, desde y para la práctica
artística institucional. Así, asociada al acto político de la escritura de lo musical, nuestra
producción de conocimiento de lo sonoro será performativa, reflejando nuestros valores
y prácticas instituyentes. Los estudios académicos actuales para la música occidental han
entrado en una crisis profunda sobre el conciliar las nuevas relaciones que se dan desde lo
social y lo psicológico. De lo que se trata es de cultivar las herramientas en las instituciones
dedicadas a la cultura y las artes para su transformación (Born, 2010). Algunas instituciones
de lo artístico musical fueron resultado directo de un tipo de refundación conceptual, pero
obsoletas al devenir de lo social, lo tecnológico y, ahora, lo digital. Para Georgina Born, la
musicología hegemónica analizará el territorio y la etnomusicología lo historizará. Pero
ambas excluyen la esfera pública como cuerpo de estudio sonoro. Nuestra propuesta de
clasificación tratará de reconciliar tiempo histórico al rehacer artístico, al quehacer social
y al deshacer científico contemporáneo.
Primero derivaremos nuestra atención hacia el contingente temporal del lenguaje para exa-
minar el rango efectivo de la producción musical desde el paradigma del hábito académico.
En segundo lugar, trataremos de interrogarnos por las condiciones históricas de nuestras
músicas y del sistema de conocimiento que ella genera. En tercer lugar, aquellas que desde
el ámbito de la experiencia derivan hacia la práctica performática del discurso sonoro.
Ahora bien, el hecho social asume que la música se presenta en sociedad y se nos relaciona
como un hábito de escucha basado en la performatividad de las formaciones orquestales y
los ensambles experimentales. Lo social permite identificarnos como una comunidad ima-
ginada y habituada en lo virtual, lo colectivo y lo público. Pues esta musicología relacional
permitirá interaccionar mediación y escucha para favorecer la lectura de lo sonoro en el
conjunto derivado de las académicas, el de las identidades o aquellas que permiten expan-
dir las fronteras tecnológicas de lo disciplinar. La tecnología permitirá cuestionar el lenguaje
de lo musical para potenciar acústicamente la naturaleza oral/aural. La experiencia espec-
tral tratará de dar a conocer las capacidades estético-políticas que nuestras instituciones
de educación superior proponen como cambio significativo para nuestro siglo XXI. El carác-
ter ontológico del encuentro lector tratará de definir el diálogo que se produce entre la cul-
tura y su intelectualización, entro lo estético y la correspondencia ética de la composición,
es decir, entre lo político y lo práctico como conocimiento instituyente.
Trataremos de responder desde una multiperspectiva al espacio disciplinar de la escritura

musical entre el sonido cultural y el espacio de la imaginación/contemplación. Nuestro
enfoque de lo sonoro dirigirá hacia la imaginación el conocimiento de la cultura auditiva
y los valores culturales disruptivos desde América Latina. La escritura musical instituyente
17
atenderá a las condiciones establecidas entre los cantos, las oratorias y las retóricas, los tró-
picos literarios y los nexos estéticos que se establecen bajo las condiciones de sus propias
convenciones. Nuestra propuesta de clasificación trata entonces de atender las energías y
las subjetividades que se ponen en marcha en el pensamiento transaccional (Sterne, 2012).
Advertimos una letanía audiovisual sobre la escucha al visualizarse una ecuación entre
modernidad y lo que declina de ella, es decir, la oposición básica de la cultura al ofrecer una
audición de lo primitivo en términos macluhanianos. Pues con estas partituras se propone
profundizar en los antecedentes filosóficos, acústicos, ecológicos, artísticos, científicos y
tecnológicos, relaciones, “historias” de lo artístico y de las prácticas artísticas, de las músi-
cas, etnomúsicas y músicas populares, literatura y más. Este territorio parece proteger las
conversaciones de lo local, de las problemáticas, de los cuestionamientos, de las preocu-
paciones, de los objetos que apelan al cambio, la educación del refrescado y transformado
contexto latinoamericano. Nuestras academias universitarias darán autoridad para ello.
UNO. MÚSICA ACADÉMICA

CONTEMPORÁNEA.
Composición, interpretación y comunidad contemporánea.
Estas partituras son el resultado de una redefinición del imperativo libre de realización con-
servadora. No queremos cerrar nuestra lectura al falso juego de negatividades de la repro-
ducción y recepción codificadas a las condiciones del lenguaje clásico, sino acuñar qué
experiencias aportan las derivadas de la negatividad formalista de la autonomía disciplinar.
Esta autonomía de objeto y sujeto propone esta cartografía crítica para una posmodernidad
ideológica latinoamericana tardía. Tanto la conservación del objeto como la preservación
de los imaginarios colectivos academicistas suponen un limitado cuestionamiento sobre
nuestras capacidades y fundamentos para el obrar, el hacer y el instituir lenguaje.
El sistema de la escucha de la composición musical contemporánea propone repensar la

consonancia misma del sonido lingüístico de la atonalidad, del dodecafonismo y de la
música serial y la electroacústica para reconocer en la década de los ochenta la negocia-
ción del efecto de las producciones contemporáneas. Hoy, tratamos de definir una base
sólida académica de relaciones entre el lenguaje de vanguardia y la tradición, entre la figu-

ración narrativa sonora multirrelacional y multicontextual. La composición musical con-
temporánea atesorará una política institucional moderna para la investigación poética de
lo sonoro desde el lenguaje occidentalizante, prioritariamente. Estas partituras tratan de
ampliar nuestro principal motor metodológico para esbozar lo difuso, lo problemático de
la continuidad o no de los diversos modos de expresión académica que se han dado en los
procesos de escritura tradicional. Así, ellas evidencian la verdadera distensión de centro de
los discursos de lo académico.
Lo sonoro, para lo musical y la composición académica, es responsable de derivar las sub-

disciplinas de los estudios académicos musicales hacia un total desencuentro y rechazo
18
de cualquier metodología extraña a su propia disciplina. Las disposiciones concretas y los
repertorios autoorganizados de las instituciones para lo sonoro generarán la politización
de dichas prácticas para el estudio de aquellas que debieran ser conservadas. La compo-
sición musical del siglo XX sufrió numerosas innovaciones desplazando progresivamente
el sistema de escritura hacia el registro entre lo académico y lo popular. El proceso de
desarticulación, que a partir del archivo histórico se desarrolla, nos permite reconocer la
experiencia privada del pasado de una manera colectiva en el presente. La asunción de
un aparato semiótico afín a un proyecto creativo propio académico no solo ayuda a enri-
quecer cierta descarga histórica para vehicular los conceptos que seleccionamos sino que,
casi sin querer, entra en las instrucciones de una metafísica deleuziana sobre el calado
pensamiento postfragmentario pero unificador para una América Latina pendiente.
DOS. NACIONALIDADES.
La transculturalidad de lo sonoro y nacionalismo cultural
contemporáneo.
Pese al esfuerzo de asumir la escritura académica musical como medio para tomar partido
de lo nacional, el compositor no se basa de su medio disciplinar para entrar en el juego
de las significaciones sociales. Así, la producción crítica transnarrativa sí permite recono-
cer en estos objetos unos indicios entre autor y actor social basados en la experiencia del
mestizaje. También es posible mostrar cierta autodidáctica en estos repertorios musicales
nacionalistas exhibiendo los lenguajes populares o sus formas de organización sonora y
buscar una metodología posible para expandir las narrativas hacia un lenguaje social. La
transdisciplinariedad de la nueva música nacional contemporánea muestra identificacio-
nes sociales conmemorativas de un cuerpo disciplinar compartido por el medio social.
Esta metodología trazará hoy los espacios para el análisis de unos ecos históricos que
nunca llegaron a darse y quedaron suspendidos tras el compromiso de la promesa veni-
dera. En los mitos se darán los signos y las claves de lo nacional y lo regional; en el ritual
se darán las cosas y los cauces de lo cultural y lo mestizo; en el hábito se darán el deseo y
el plan de lo oral y lo escrito. La ideología de la transculturación será una pulsión moder-
nizadora del contexto social y político tras la reflexión de la cuestión de lo nacional y lo
moderno. La relación de las letras como intelectualidad y conciencia crítica de sus eje-
cutantes plantearán el contexto político-social e imaginación creadora desde los influjos
transnacionales para una totalidad americana.
Quizá sea posible definir una trama transdisciplinaria entre los imaginarios de la libertad y
la oralidad de los ausentes. Lo que aquí presentamos es la praxis de una escritura musical
con cierto aire de denuncia temporal. La crítica ha recibido el modelo de ciudad letrada de
Ángel Rama, paradigma de la transculturación y los problemas de las “literaturas” naciona-
les, describiendo la principal problemática de la perspectiva multiculturalista y la recepción
del canon libertario (Moraña, 2015). Estos actos de relación son capaces de enfrentar las dife-
rencias culturales en el espacio de la oralidad y el mestizaje, es decir, en la deriva de otras
19
cartografías, otras producciones críticas y/o autodidácticas para la causa: la de definir la
escritura musical como fenómeno de la “otra” interacción social, política y cultural. La trans-
culturalidad narrativa musical tratará de recuperar el valor genitivo posible de la oralidad y
el mestizaje en historias instrumentalizadas en los territorios y las formaciones culturales.
El compositor letrado priorizará responder a una mutable organización cultural constante
que enfrenta y domina la oralidad de lo urbano, lo territorial y/o lo representado. Es posible
repensar nuestro quehacer disciplinar narrativo como miembros de una cultura maestra hoy.
TRES. EXPANSIONES Y
EXPERIMENTALISMOS.
Latitudes sonoras expandidas en la composición
electroacústica contemporánea.
La música ha incrementado una metodología para la captación de las experiencias colecti-
vas transformadoras, pero también ha encontrado un espacio disidente ante la estructura
del lenguaje occidental. La difícil tarea de hoy será la de establecer las relaciones entre la
investigación en música y la fisicoacústica contemporánea (Born, 2012). Hoy, las institucio-
nes de vanguardia contemporáneas reintegran las prácticas de la música concreta y de la
síntesis electrónica tratando de expandir sus prácticas hacia las aplicaciones algorítmicas y
computacionales de la programación informática. Los estudios de música cognitiva y la inte-
ligencia artificial comparten modelos y estructuras compositivas similares a las del campo
acústico expandido. Las estructuras profundas entre simultaneidad, indeterminación y alea-
toriedad se dan ahora en un entorno virtual y nuevas rutas para la experimentación musical.
No se trata de fosilizar las experiencias de la escritura en un programa que de lo nacional

no derive en espacios propositivos de lo cultural ni en las políticas con el sentido de fra-
casar en lo sonoro disruptivo y lo tropicalizador caníbal. Se trata de diversalizar las aproxi-
maciones intertextuales descentrando la dinámica sociopolítica dominante para permitir
reconocer una mirada en el cantar de otros tropos, de otras historias de nuestro tiempo,
de otros relatos musicales que están presentes; para un observador que prefiere inclinarse
hacia un sinfín de técnicas expansivas del objeto narrativizado.
Se trata de mostrar una imagen anhelada de la composición contemporánea académica, de

la electroacústica y de la acusmática contemporánea, del lenguaje relacional, gramatical,
poético y estético para el campo de la interpretación y la mediación. Proponen repensar
ciertas aproximaciones semióticas al espacio de la convivencia de nuevos significados para
los proyectos musicales. Hablar de un paisaje sonoro implica señalar geográficamente con-
sensos y relaciones para el campo de la escucha y la escritura. Estas partituras no buscan el
intercambio del lenguaje sino su convivencia en los espacios de la vida productiva donde la
esfera de la cultura es marco múltiple de especies en convivencia. Nuestra lectura de latitud
sonora expandida propone convivialidad entre multiespecies que construyen nuevas litera-
lidades y textualidades de lo geográfico como forma de construcción del lenguaje musical.
20
REFERENCIAS
Born, Georgina (2010). “For a Relational Musicology: Music and Interdisciplinarity. Beyond
the Practice Turn”. En Journal of the Royal Associations (Vol. 135), nº2: 205-243.
Born, Georgina (2012). “Music Research and Psychoacoustics”. En The Sound Reader, 419-
426. Nueva York: Routledge.
Moraña, Mabel (2015). Territorios y forasteros: retratos y debates latinoamericanos.

Guayaquil: Universidad de las Artes.
Sterne, Jonathan (2012). “Sonic Imaginations”. En The Sound Reader, 1-17. Nueva York:
Routledge.
21
22
OBRAS
L a espera
Guillermo Perna
para Clarinete en Sib
2019
23
G U I L L ERM O PERNA / L A E S P E RA
Principios y procedimientos de composición
L a espera es una pieza musical algorítmica para Clarinete en Sib, que se puede
clasificar dentro de la música asistida por computadoras.
El modelo utilizado para la composición de la obra fue el de una cola de
comportamiento estocástico. L as colas, en algunos casos, refieren a situaciones de la vida
humana cotidiana -y principalmente urbana- como pueden ser: colas en supermercados, en
bancos, o bien, en sistemas donde no intervienen exclusivamente personas, como sistemas
fabriles de producción en serie, cintas embotelladoras o aviones en aeropuertos que esperan
una orden para aterrizar, entre tantos otros casos posibles. Para la producción de L a Espera,
se consideraron y produjeron modelos matemáticos que responden a colas humanas, con
servidores que atienden y clientes que son atendidos, dentro de un contexto virtual de
simulación por computadoras. A cada cliente virtual se asociaron parámetros musicales, de
manera tal que cada cliente que sale de la cola genera una nota cuya altura, ritmo y
dinámica están relacionadas a la longitud de la cola (cantidad de clientes en ella en un
momento dado), al tiempo de permanencia en la cola de un cliente y al tiempo que éste
tarda en ser atendido por el servidor. L as notas generadas por los clientes atendidos dentro
de la simulación se asociaron a notas que fueron volcadas en la partitura con la altura, ritmo
y dinámica correspondiente.
Observaciones e indicaciones para el intérprete
L a espera es el resultado de procedimientos algorítmicos totalmente estocásticos, por

lo tanto no está asociada a ningún estilo particular que pueda encontrarse dentro de la
historia de la música académica o popular. Sin embargo, si el intérprete desea asociarla a
algún estilo, es libre de interpretarla en ideas que surjan de esa asociación.
Es importante que el intérprete sepa que las indicaciones de carácter que se encuentran en
la partitura son producto del resultado de una encuesta. En ella se les consultó a diferentes
personas cuáles eran los estados de ánimo por los que solían pasar en una situación de
espera en una cola cualquiera: en supermercados, bancos, peajes, etc. Así, se conformó una
especie de campo emocional a través de la obra, que no está relacionado con un
ordenamiento algorítmico, pero sí de una manera subjetiva con las colas. En lo posible, el
intérprete debe imaginar esa situación de espera y transmitirla en la interpretación.
Asimismo, tiene cierta libertad para esperar o adelantarse en el tiempo sutilmente, de la
misma manera que una persona puede adelantarse un paso o retardar el avance de una cola.
El instrumentista puede también convertir las respiraciones en nuevas situaciones de espera,
decidiendo si allí genera una breve pausa, o continúa la interpretación sin interrupciones.
24
G U I L L E R M O PE R N A / L A ESP ER A
La Espera
Guillermo Perna
Lunatico
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78 sentendo urgenza di fuggire
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con fastidio
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30

Tinamú Ondulado
(Crypturellus undulatus)

Diego Benalcázar Vega

Para electrónica en vivo e instalación cuadrafónica

Partitura

©2019

31
DI EG O BENALCÁZ AR / T INA MÚ ONDULA DO
Instrucciones

El compositor proveerá un paquete de archivos de audio (tinamu_ondulado.wav) que se usará para
.zip
la ejecución de la obra.
La obra se ejecuta sobre una grabación realizada en la reserva del Tiputini. Dicha grabación fue
realizada en Ambisonics y codificada en formato B (B-format) de primera orden.
Dentro del paquete se encuentran cuatro archivos monofónicos (base.wav). Los archivos conforman
cuatro señales discretas de una señal cuadrafónica (L, R, LS, RS). Estos deben ser reproducidos en un
sistema cuadrafónico (4.0).
Lago
A su vez, en el paquete de audios se encuentra el archivo tinamú_ondulado.wav, un sample de audio
que contiene el canto de un Tinamú Ondulado, el cual realiza la siguiente melodía: Diego Benalcázar

      

(-30) (-30) (-30) (-30) (+50)

Este sample se utiliza para las voces A y B. El sample puede ser utilizado en cualquier instrumento
virtual o con cualquier tipo de procesamiento, a decisión del intérprete.
La obra se basa en la modificación sónica de las dos voces (A y B), la cual se interpreta de acuerdo a
la partitura gráfica, representadas por las líneas A y B.
A
B
La espacialización se interpreta de acuerdo al movimiento entre las cuatro líneas representando a
los 4 parlantes de la cuadrafonía. El intérprete puede utilizar cualquier método para la
espacialización. Se recomienda el uso de Envelop for Live, un patch de Max for Live.
https://github.com/EnvelopSound/EnvelopForLive/releases
Puedes encontrar el paquete de audios en el siguiente link o accediendo a través del siguiente
código QR.
http://diegobenalcazar.com/tinamu_ondulado.zip
32
D I E G O B E N A LC Á Z A R / TI N A M Ú O N DU L ADO
Tinamú Ondulado
(Crypturellus undulatus)
reproducir base.wav
L LS
LsL
RR
RsRS
ppp mp
0:00 m:s 0:30
r Vega
2:00
4:00
delay = on
6:00
33
DI EG O BENALCÁZ AR / T INA MÚ ONDULA DO
ritardando a tempo
8:00
ritardando a tempo
ritardando
delay = off
fade out ----------------------------------------------------------
mp f 10:00
34
NTRSPCTV
Federico Núñez
Flauta sola
2011
35
36
FEDER I CO NÚÑEZ / NTRS P C T V
F E D E R I C O N Ú Ñ E Z / N T R SP CT V
37
38
FEDER I CO NÚÑEZ / NTRS P C T V
Tres pequeñas obras para guitarra
Carlos López Cuní
Para guitarra
1985
39
C AR LOS LÓP EZ CUNI / T RE S P E QUE ÑA S P IE ZA S PA RA G U I TA R R A
Indito
Carlos López Cuní
Lento
            
     
   
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  
   

6
        
     
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9
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40
C A R LO S LÓ PE Z C U N I / TR E S PE Q U E Ñ A S PI E Z A S PA R A GU ITAR R A
Pequeño estudio para guitarra

Carlos López Cuní
Moderato
      
      
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     
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   
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  
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9
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11
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B8
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13
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41
C AR LOS LÓP EZ CUNI / T RE S P E QUE ÑA S P IE ZA S PA RA G U I TA R R A
Jazz para Amy
Carlos López Cuní
Andante

     

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5
   
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9
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13
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17
      
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42
43
C L AU DIO ALSUYET / SO LO OBOE
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Solo Oboe
Claudio Alsuyet
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81
18/09/2001
47
Espronceda
Sandro Benedetto
Para Piano Solo
(2005)
48
S A N D R O B E N E D E T TO / E SP R O N CEDA
EDAMus Espronceda
Tango Sandro Benedetto
Intro
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Piano
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49
SAN DRO BENEDET TO / E S P RO NC E DA
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23 2.
rit.
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Melódico I
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30
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42
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S A N D R O B E N E D E T TO / E SP R O N CEDA
Rítmico II
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49
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59
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64
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51
SAN DRO BENEDET TO / E S P RO NC E DA
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
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Melódico II
 
       
74
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dolce
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79
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3
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84
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52



53
G ABR I ELA BERNASCON I / E S O QUE VA S OLO
Eso que va solo

Gabriela Bernasconi
=D


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6
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11
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16
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     
21 bien rítmico
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melodía muy en relieve
 
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     
54
G A B R I E L A B E R N A S C O N I / E S O Q U E VA SO LO
Eso que va solo
     
26
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31
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36
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41
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46
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51
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55
Eso que va solo
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56
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61
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76
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81
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56
Eso que va solo
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86
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96
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101
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   
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106
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   
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111
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57
Eso que va solo
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116
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
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121
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    
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     
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126
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131
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136
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141
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58
Eso que va solo
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146
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151
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156
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161
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59
Eso que va solo

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181
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 
60
Para los que No Tienen
Nombre
Roque De Pedro
Para Piano
61
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS R OQU E DE P EDRO / PA RA LOS QUE NO T IE NE N NOMB R E
62
R O Q U E D E PE D R O / PA R A LO S Q U E N O TI E N EN N O MB R E
63
64
65
66
67
Añoranza
(Pasillo ecuatoriano)
Omar Iván Domínguez Castro
Obra para Piano
Partitura
©2012
68
O M A R D O M Í N G U E Z / A Ñ O R AN Z A
69
70
OMAR DOM ÍNGUEZ / A ÑO RA NZA
O M A R D O M Í N G U E Z / A Ñ O R AN Z A
71
72
OMAR DOM ÍNGUEZ / A ÑO RA NZA
A Don Benito
Julio C. García Cánepa
Para Piano
73
J U L I O GARCÍA CÁNEPA / A DON BE NITO
EDAMus
A Don Benito
I. Barco en el Astillero Julio García Cánepa
Rítmico
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Piano
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74
J U L I O G A R C Í A C Á N E PA / A D O N B EN ITO
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75
II. A pleno sol

Inquieto
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6
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Inquieto
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39
staccato staccato
cresc.
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staccato
             
staccato
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44
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77
III. Cementerio de Barcos

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Lento ad libitum
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Piano
   
     
Muy rítmico (D88)
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11
    
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Melancólico. Lento (D44)

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16
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como un eco 
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78
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21
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Muy rítmico (D88)
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26
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           
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31
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 
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              
 
 
  
35
     
   
           
 rit.

    

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 
Lento ad libitum
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       
 retardando muriendo poco a poco retardando más 
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             

79
“Pleonasmo”
Diego Gardiner
Piano solo
2018
80
D I E G O G A R D I N E R / PLEO N ASMO

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DI EG O GARDINER / P LE ONA S MO

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87
MOMENTOS CUBANOS
Piano
Rafael Guzmán Barrios

2001
88
R A FA E L G U Z M Á N B A R R I O S / M O M E N TO S CU B AN O S
Momento cubano I
Rafael Guzmán
A ritmo de Son
  
                                 
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9
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
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12
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16
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89
R AFAEL GUZ MÁN BARRIOS / MO ME NTO S C UBA NO S
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37
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39
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43
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92
Momento cubano II
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Rafael Guzmán
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Moderato libre
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40
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3 3
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67
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95
96
F E R N A N D O M AG L I A / E L A R C A ILU SO R IA
97
98
FER N ANDO MAGLIA / E L A RC A ILUS O RIA
99
100
101
102
103
104
CADENCIA PARA UN CONCIERTO AUSENTE
Pablo Mainetti
Obra en tres movimientos para piano solo
105
106
PIEZA PARA PIANO
accel. .............. a tempo
q = 112 q = 96
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PABLO MAINET T I / CAD E NC IA PA RA UN C ONC IE RTO AU S E N TE
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PA B LO M A I N E T TI / C A D E N C I A PA R A U N C O N C I E RTO AU SEN T E
107
108
II Pieza
q = 112
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109
110
III PIEZA
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111
Inesita
Ariel Pirotti
Zamba para piano
2019
112
A R I E L PI R OT T I / IN ESITA

113
AR I EL P IROT T I / INESITA


114
PEQUEÑA PIEZA PARA PIANO
(2019)
Guillermo Pozzati
115
G U I L L ERM O POZZAT I / P E Q UE ÑA P IE ZA PA RA P IA NO
Pequeña Pieza para Piano

Guillermo Pozzati
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6
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deciso
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10
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10
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116
G U I L L E R M O PO Z Z ATI / PE Q U E Ñ A PI E Z A PAR A P IAN O
Pequeña Pieza
 
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12
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12
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16
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16

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117
Cuando yo no esté
Juan "Pollo" Raffo
Piano
2000
Grabada por el compositor en "Guarda que Viene el Tren" (2006) y en "Soundances" de Diego Urcola (2003)
118
J UA N R A F FO / C UA N D O YO N O EST É
Piano Cuando yo no esté

(para G. R.) Juan "Pollo" Raffo
2000
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119
J UAN RAFFO / CUANDO YO NO E S T É
Cuando yo no esté
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Cuando yo no esté
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P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS G U STAVO GARCÍA NOVO / S O LO VIO LONC E LO
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Guillermo Jorge Zalcman
Sonatina op.91
Para Violoncello solo
1. Allegro, un poco precipitato
2. Elegía a modo de plegaria: Adagio

Malincónico
3. Finale : Quasi toccata
A Stanimir Todorov, con genuina admiración
2018
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C EC I L I A P EREYRA / GR IDA
145
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148
149
150
D A N I E L M I R AG L I A / E S TU D I O S S O B R E C O M PO RTA M I E N TO S D E L A MAT ER IA
Comentario de la obra e indicaciones para la interpretación de la

pieza.
“Estudios sobre los comportamientos de la materia sonora” forma

parte de un reducido conjunto de obras, entre las cuales está “…el
invierno de nuestro descontento…” escrita para piano, en las que el
autor intenta flexibilizar el tratamiento del tiempo dejando de
emplear configuraciones rítmicas muy complejas como las que
utiliza habitualmente en sus piezas de cámara y solísticas. Se
requiere además el constante uso de técnicas extendidas con la
intención de profundizar tanto como sea posible en las
características acústicas de ambos instrumentos.
Indicaciones:
Las duraciones de cada acción están indicadas en cada una de ellas

por un corchete con los correspondientes segundos asignados a
cada una de ellas los espacios “en blanco” entre cada acción serán
consideradas por cada intérprete de acuerdo con las pausas que se
presenten en cada momento de la pieza pero serán, en general
breves o muy breves. La acción indicada en una X es una acción
sonora de emisión de aire sobre la boquilla del instrumento sin
producción de sonido tónico (nota de la escala). Las indicaciones
“Mult” requieren la producción de un multifónico construido por el
intérprete con la única condición de que la nota sobre la cual se
aplica sea la nota fundamental del mismo.
151
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS DAN I EL MIRAGLIA / ES T UDIOS S OBRE C O MP O RTA MIE N TO S D E L A M ATE R I A
152
Scanned by TapScanner
153
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS DAN I EL MIRAGLIA / ES T UDIOS S OBRE C O MP O RTA MIE N TO S D E L A M ATE R I A
154
155
DAN I EL MIRAGLIA / ES T UDIOS S OBRE C O MP O RTA MIE N TO S D E L A M ATE R I A
“Estudios sobre comportamientos de la materia”, para clarinete bajo y trombón
Daniel Miraglia
Notas:
Las notas escritas con una “x” significan notas con aire – principalmente – que pueden, o
no, tener componentes propios de la nota normalmente emitida por el instrumento, lo
cual queda a criterio de los intérpretes.
La expresión “mult”, significa que, sobre la nota escrita en el pentagrama debe construirse
un multifónico, el cual quedará a decisión del intérprete en cada ocasión, aunque el
compositor prefiere que sea un multifónico de 4 sonidos aunque esto no es indispensable.
Los “espacios” entre notas que están ubicadas en indicaciones de tiempo (segundos)
ofrecen a los intérpretes ocasión de respirar si esto les fuera necesario.
156
PABLO MARTÍN FREIBERG
AGUAS ERRABUNDAS
para dúo de flautas
2016
157
PABLO FREIBERG / AGUA S E RRA BUNDA S
a Patricia García y Juliana Moreno
AGUAS ERRABUNDAS
para dúo de flautas (2016)
q = 60 PABLO MARTÍN FREIBERG

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162
Obstinadamente
Aitana Kasulin
para Flauta y Clarinete en Bb
Año 2019
163
AI TAN A K ASULIN / OBS T INA DA ME NT E
Obstinadamente
Aitana Kasulin
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164
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24
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26
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30
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34
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Cl.        
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166
A I TA N A K A S U L I N / O B S TI NADAMEN T E
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pp
167
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49
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51
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53
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pp
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55
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Fl. 
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57
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Cl.   
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168
Seongmi Kim
Le Mirage
pour guitare et violoncelle 2018
commande l'Association Femmes et Musique et Duo Soléa
169
SEON GMI KIM / LE M IR AGE
Le Mirage pour guitare et violoncelle 2018

commande l'Association Femmes et Musique et Duo Soléa
Le mirage est un phénomène optique dû à la

déviation des faisceaux lumineux
par des superpositions de couches
d'air de températures différentes.
Seongmi Kim
q = ca.50
4 5 4 5
Librement
Guitare &4 ∑ 4 ∑ 4 ∑ 4
q = ca.50
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*bloquer les cordes avec la main gauche
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II.
Violoncelle ))
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III.
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Vcl.
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pp pp
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5
4 66
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Vcl.
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13
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170
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pp
171
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e = ca.124(q = ca.62)
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œ *(b e ) j
œ *(b e ) j
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ppp sempre
172
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A Tempo q = 52
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œ
Vcl.
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Vcl.
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105
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pp ppp
& Ȯ Ȯ ™™ ˙ ˙™ ˙™ ˙ ˙ Œ Ó ∑
ST
Vcl.
pp ppp
174
Villancico Porteño:
Ángel de San Juan
y Boedo
Para mezzo soprano y piano
Letra: Emilio Breda

Música: Laura Otero
175
L AU R A OT ERO / ÁNGE L DE S A N J UA N Y BOE DO
VILLANCICO PORTEÑO
"Ángel de San Juan y Boedo"
Letra: EMILIO BREDA Música: LAURA OTERO
Andante
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des -de San Juan y Bo - e - do, can -tan con lo - co fer - vor los
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176
L AU R A OTE R O / Á N G E L D E S A N J UAN Y B O EDO
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15
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án - ge -les de su cie - lo.
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–Ha - na ci-do_el ni-ño Dios, en - cen-da-mos pron-to_el fue - go–
b ˙ ˙
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29
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mp
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di - ce_el Ar - can - gel Ma - yor, mien - tras sa - le de su sue - ño. El
b j œj œ œ j
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œœ œ œœœ œœœœœ
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177
un poco más movido

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33
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3
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Án - gel A - cu - ña - dor le po -ne por cu - na_un ces - to. Y_el
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ligado
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37
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án - gel de los Mi - la - gros, dos sa - ba - ni - llas de lien - zo. Ma -
b
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41
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rí - a lo tra - e_al ni - ño en un ca -rri - to fru - te - ro,
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rall.
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45
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3 3 3
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San Jo - sé lle - va_en las ma - nos en - se - res de car - pin - te - ro. La
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3 3
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178
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49 A tempo
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lu - na se vis - te de pla - ta con su co - llar, su co-llar de lu - ce - ros. La
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rall.
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53
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lu - na se vis - te de pla - ta. La no - che su tra - je ne - gro.
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Tempo Iº
b
57
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3 3 3 3
˙™ bœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
[b.c.] –Duer - me, mi dul - ce ni - ñi - to, due - me, pro-fun-do_y se -
b œ
& b b nœ j
3 3
˙™ n œ œ œ bœ ˙ œ œ™ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
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61
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3
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re - no, que_un án - gel, que_un án - gel que_un án - gel des - de_u-na nu - be
b œ œœ nœ œ œ
& b b œœ ˙˙ ‰ œœj œœ ˙˙ ‰ œj œœ ˙˙™™ œœœœ nœ œ œ œ
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179
f Un poco más lento

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66
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3 3 3
œ œ œ œ œ nœ œ ˙™ œ 8
te mi-ra con ca - ta - le - jo–. –Duer - me, mi dul - ce ni - ñi - to, duer -me, pro fun do_y se -
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bbb œœ œœ #œœ bnœœ
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rall. y dim. poco a poco hasta el final

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71
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3 p 3
8
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re - no, que_un án - gel des-de_u -na nu - be te mi - ra con ca - ta - le - jo.
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76 Rítmico
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∑
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[b.c.]
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81
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bœ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ ™ œ œ œ™
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180
VILLANCICO PORTEÑO “Ángel de San Juan y Boedo”
Autor de la Letra: Emilio Breda Compositora: Laura Otero
“Noche Buena, Navidad”,

desde San Juan y Boedo,
cantan con loco fervor
los ángeles de su cielo.
-Ha nacido el Niño Dios,

encendamos pronto el fuego-
dice el Arcángel Mayor,
mientras sale de su sueño.
El Ángel Acuñador
le pone por cuna un cesto.
Y el ángel de los Milagros,
dos sabanillas de lienzo.
María lo trae al niño

en un carrito frutero,
San José lleva en las manos
enseres de carpintero.
La luna se viste de plata

con su collar de luceros.
La luna se viste de plata.
La noche su traje negro.
-Duerme, mi dulce niñito,

duerme, profundo y sereno,
que un ángel desde una nube
te mira con catalejo-.
181
Título: Dame la mano
Autor de la música: Graciela Alicia Ulibarri
Autor de la letra: Gabriela Mistral
Orgánico: Piano y voz
Año: 2019
182
G R AC I E L A U L I B A R R I / D A M E L A MAN O
Dame la mano
Música Graciela Ulibarri
Texto Gabriela Mistral
Allegro L@D8 N rubato

         

  
Piano
   
     
  
   
    
        
5
 
   
    
    
Pno. rall.
  
 
    
           
Adagietto D
 
 
8
Voz
   
 
Da - me la ma - no y dan - za -
                  
8
El mis - mo ver - so can - ta -
             
     
 
Pno.
      
        


             

11
     
re - mos; da - me la ma - no+y me+a - ma - rás.
     
              
11
re - mos, el mis - mo pa - so bai - la - rás.
   
   
    
        
   
Pno.
        
    


183
G R AC I ELA ULIBARRI / DA ME LA MA NO
Dame la mano
    
  
    
14
   
Co - mo+u - na so - la flor se - re - mos,
  
       
Co - mo+u - na+es - pi - ga+on - du - la - re - mos,

14
           
    
Pno.
       
 
     
  
                       
17
           
da - me la ma - no+y me+a - ma - rás. Co - mo+u - na flor se - re - mos, u - na
         

Al mis - mo pa - so bai - la - rás. y co - mo u - na+es - pi - ga+on - du - la -
 
 
17
           


      
Pno.
    
   

  
  
          
20

flor, y na - da más... Te lla - mas Ro - sa+y yo+Es - pe -
 
           
re - mos, na - da más.
   
20
     
Pno.
      
             
   
     
             
23
 
ran - za; pe - ro tu nom - bre ol - vi - da - rás,
   
        
a tempo
       
23 rit.
   
 
          
Pno. rit. a tempo
        
     

184
G R AC I E L A U L I B A R R I / D A M E L A MAN O
Dame la mano
     

                     
26
 
por - que se - re - mos u - na dan - za en la co - li - na y na - da
      

                         
26
 
   
          
Pno.
    
  
 
       
   
29
     
más... por - que se - re - mos u - na
      
    
29
     
        
Pno.
      
        
    
 

          
           
32
    
dan - za, se - re - mos u - na dan - za+en la co - li - na+y na - da
     
         
 
32
       
         
        
Pno.
     
 
 
Allegro L@D8 N

     
35
más... Vocalise

       
35
       

Pno.
    
        
  
  
  
 
185
G R AC I ELA ULIBARRI / DA ME LA MA NO
Dame la mano
  
  

38

    
     
38
    
   
   
Pno.
      
  
  
   
  
41
        
           
41
 
   


    
Pno. rall.
  
 



    
  
 
44
rall.
       
      
44
    
 
   
Pno.
          
  

 
   
47
  
   
47
 

    
 
Pno.
  

186
REVUELTA
FREDY VALLEJOS
Saxofón alto y marimba
2016
187
FR EDY VALLEJOS / REVUE LTA


188
F R E D Y VA L L E J O S / R EVU ELTA

!

"

189
FR EDY VALLEJOS / REVUE LTA

#$

#$

#$


190
F R E D Y VA L L E J O S / R EVU ELTA

191
Un fantasma
Pablo Berenstein
para soprano y flauta (en sol o baja)
- 2018 -
192
PA B LO B E R E N S TE I N / U N FAN TASMA
Un fantasma
sobre texto de Leónidas Lamborghini
Pablo Berenstein
UN FANTASMA
Como el que Como el que Como el que

una vez escucha ahora lo ha escuchado hablar
escuchó hablar hablar y mira a su alrededor
de fantasmas: a un fantasma: con aprehensión:
y ahora mira a su y mira a su alrededor pero allí
alrededor con aprehensión no hay nadie
con aprehensión pero allí más que él.
pero allí no hay nadie más que él.
no hay nadie más que él.
Leónidas Lamborghini
expresivo y moderado
poco vibrato
q=60 ca.
p , ,
4 œ j œj
43 œJ œ œ œ œ bœ bœ œ
3
‰ J ‰
ten.
Soprano
(una voz liviana,
&4 œ ˙ J
timbrada y clara)
,
co - moIel que u - na vez es - cu - chó
,
& 44 Œ 43 ‰ œ
ten. 3
˙.
Flauta en sol
œ. bœ œ
o flauta baja
p œ œ. œ
(altura real)
, p
rall.
œ.
& ‰ œ ‰ ˙ œ œ œ 45
4
S.
œ #˙.
ha - blar de fan - tas - mas
,
& œ ˙
œ 45
3
. # ˙-
œ bœ
œ œ # œ- œ- N œ-
œ
Fl.
p
193
PABLO BERENST EIN / U N FA NTA S MA
Un fantasma
p
accell. rall.
poco
p,
5 j j œ œ3 j 4 œ #œ œ j jœ œ ‰Nœ œ 9
& 4 ‰ N œ Jœ œ Jœ # Jœ #œ œ ‰ 4
8 6
S.
J #œ œ J #œ 16
yIaho - ra mi - raIa suIal - re - de - dor con a - pre - hen - sión pe - roIa - llí
,
& 45 Œ ‰ j ‰ 44 Œ ‰ ‰ 9
16
3
œ œ œ œ œ œ œ #œ œ b˙.
Fl.
fl
P
(x=x) rall.
11
9 œ. j j œ. j j j j ‰. 44
S. & 16 J œ. œ. J œ. #œ . œ. œ.
noIhay na - die mas que él
9 j j j j 44
& 16 œ. j j j #œ.
œ. œ. œ. œ. #œ .
Fl.
p #œ .
poco
(x=x) a tempo
jœ. œ
& 44 # œ # œ n œ œ œ
3
#œ ‰ nœ ‰ #œ #œ nœ ‰ œ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ #œ œ nœ
14 3
Fl.
p
œ j j ‰ œ bœ b˙ j
&Œ Œ œ Jœ œ Œ
18
S. J œ œ œ. J
co - moIel que es - cu - cha a - ho - ra
œ. > j j
& Œ ‰ œ Ó
3
œ œ œ ‰ bœ œ œ ˙ œ
Fl.
p sub.
194
Un fantasma
rall.
. j
& œ Œ œ 5
œ ‰ Œ œ Œ
21
S.
œ. #œ J œ #˙ 4
ha - blar a un fan - tas - ma
j Œ Œ 5
& b˙ œ œ. œ # œ- œ- œ- # œ- 4
# œ-
Fl.
poco
p accell. P
rall.
j j œ œ
3
& 45 ‰ N œ œ Jœ # Jœ
œ #œ œ
85
5
Œ
24
S.
#œ œ #œ
y mi - raIa suIal - re - de - dor con a - prehen - sión
9
& 45 Ó j N œ #œ nœ #œ 5
8
3
œ- œ # œ œ # œ œ
œ. œ œ #œ œ #œ œ#œ œ
Fl.
P < poco
(e=e)
& 85 # œ
44 œ j
œ #œ œ 45
26
S.
J œ #œ œ #œ œ nœ.
pe - roIa - llí no hay na - die mas que él
& 85 44 j
œ ‰ #˙ ≈ œ. 45
œ œ #œ œ. œ #˙.
Fl.
p
(e=e)
& 45 œ
78 Ó 44 œ ‰ Œ
cerrar boca gradualmente
Œ Ó Œ ‰ œ Ó
29
S.
de [+]
& 45 ˙ j 78 j j bœ. ‰ 44
3 3
Nœ œ bœ. œ œ œ # œ- œ- œ- # œ- œ œ . œ # œ . œ
Fl.
P œ
195
PABLO BERENST EIN / U N FA NTA S MA
Un fantasma
∑ Ó. ‰ Nœ œ Œ Ó
32
S. &
y [+]
j œ œJ œ j ˙ j
3 5
& œ ≈ bœ œ # œ œ œ # œ- n œ .
3
#œ nœ œ œ œ #œ nœ œœ
œ - - -
Fl.
P
∑ Œ œ. ≈ Œ œ. ≈ œ. ≈ Œ ‰ œ Œ
35
S. &
de y que y
j œ ‰ j
& bœ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ Œ
3 3 3
# œ # œ œ n œ- œ- n œ œ Nœ œ
- -
Fl.
P
&Ó Œ #œ. ≈ Ó œ≈œ œ Œ œ ‰ Ó 43
38
S.
su no a [+] de
œ. ≈ j
& œ bœ œ ‰ Œ Nœ ‰ œ œ Œ œ ‰ Œ Œ 43
5
‰ œ
œ œ
Fl.
P
F-
q=72 ca.
44 œ . œ œ- œ-
& 43 ∑ ≈ œ Ó
41
S. J œ.
co - mo el que lo ha
˙. 44 œ. ‰ . >œ œ >œ . >œ . œ >œ .

& 43
whisper tone
‰
ord.
Fl. J J
∏ F P
196
Un fantasma
- œ- œ- œ- b œ-
-
6
& œ œ bœ. Œ Nœ Nœ œ ‰ œ œ
44
S.
œ #œ
es - cu - cha - do ha - blar y mi - ra con a - pre -
œ ‰ Œ Œ. œ œ œ œ ‰ Œ ∑
Fl. & J
P
œ ‰ œ œ # œJ œ œ œ Nœ œ j j œ w
47
& Nœ œ J
5
S.
J #œ R nœ .
hen - sión pe - roIa - llí no hay na - die mas que él
∑ ∑ Œ œ
Fl. & œ œ. œ œ
P
p P .
œ- ‰ œ œ
corte súbito
& Ó. Ó. Œ Ó
50
S.
él que
œ œ œ. œ œ .
Fl. & œ œ. œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ Ó
( P)
197
VIENE DEL LLOVER
Aire de candombe
Aníbal Glüzmann
Para
Bandoneón piano y bajo eléctrico
––
2015
198
A N Í B A L G LÜ Z M A N N / V I E N E DEL L LOVER
Viene del llover (aire de candombe) Aníbal Glüzmann

LD8N
  
D D m(add6-9)
     
     

   
Bandoneon
      
    
        
                 
           
                         
    
           
           
        
Piano     
         
      


             
         
Electric Bass 
3 3 3
espress.
Moderato LD8 N

8
 D

     
   
Band.
      
8
     

  
loco
 
  
8
  
                                  
                           
Pno.
   
 

      
 
   
           
      
  
8
 

E.B.

 
13
      
cantado espress.
Band.
   
   
    
13
 
  
                                                    
                
  
Pno.

      
            
                
13
E.B.  
199
AN Í BAL GLÜZMANN / VIE NE DE L LLOVE R
Viene del llover

         
17

      
Band.
     
17
             
                                             
Pno.
        

               
       
            
17
E.B. 
           
     
21
 
       
  
Band.
     
21
      
                                                
                               
Pno.  
                     
     

            
21
E.B.
Em C 7 F

Em
 
G Maj7
 
D
                 

A sus4

25
 

   
         
Band.
 
25
 
   
            
25

    
 
                                  3 3  
  
3 3
Pno.
      
           
  
                    
25
E.B. 
200
Viene del llover
  G  
B
      
D A D D G C D
           
29
            
 
 
                     
       
Band.
         
29
 
   
     
                       
29
                                 

Pno.     
              
                
        
                
                
29
E.B. 

    
33
      
        

Band.
 
33
  

                
                               
33
 
 
                            
Pno.
              
 
loco
                        

33
E.B.
     
 G
              
D A D
   
36

            
                    
Band.
    
36
 
 

 
             
36
        
                 
  

Pno.
           
  
 
 
  
           
     

                 
36
     
     
E.B.
201
Viene del llover
   F   G/F
      
A/F
       
       
39
   

            
   
Band.
     
39



  
                  
39
         
      
 3    
Pno.
        

        
 
  

      
3 3
3
                       
39 E maj7 E maj7
E.B.
   
  
E Maj7 D add6
            
42
        

 
Band.
      
42
    
      3 5      2 
                2  4 3 2 1 
42 3
       
5
 
   
3

Pno.
    
3

    
 
 
3
3
   
   
42 E maj7
      
E.B.
    
   
45
       
Band.
     
     
        
45
   

  2 5
          
45
2 5
1 2 4
  
5
                    
       
Pno.
        
                
     
               
 
45
  

E.B.
202
Viene del llover

  
49
    
Band.     
                                  
             
                                   
  
 
Pno.
 
               
                 
49
E.B.
   
       
 
53

       
 
Band.
   
53
 
                                                 
     
Pno.
          
    

 
53
               
                
E.B.

        
   
57
   
Band
       
     
57

                      
                                     
Pno.
     
         
   
    
    
   
     
57
  
           
       
E.B. 
cantado espress.
       
       
61 3
  
poco a poco dim.
   
3

  
Band
    
61

 
            
3
3
      
  
61
 

                    
        
                                
Pno.
       
  
           
 
  
61
E.B. 
203
Viene del llover

    
65
  
Band.
 
    
3
   
65
       
      
                 
       
 
           
65
               
                 
Pno.
  
         
         
65
E.B. 

Tempo primo

69
          
       espress.
     

Band. 69
    
                 
    
    loco  
         loco  
              
         
                           
     
69
 


 


                 


         
Pno.
   atempo sempre
rallentando Tempo primo
  
    
  
    
 
69
                         


E.B.
3 3 3
   
                  
76
      
      
cantado espress. de a poco rallentando al fin
 
Band pochissimo piu mosso
       
76

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Pno. pochissimo piu mosso cantado espress. de a poco rallentando al fin
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
 
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76
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E.B.
204
Kilombo
Juan Carlos Franco
Instrumentación: Marimba; Flauta Traversa,platillos
2015
205
J UAN CARLOS FRANCO / KILOMBO
KILOMBO
Juan Carlos Franco
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206
J UA N C A R LO S F R A N C O / K ILO MB O
KILOMBO
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207
KILOMBO
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208
KILOMBO
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209
KILOMBO
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210
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211
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77
Cym.
J J J J J J
212
Perception
Giovanni Bermúdez Cárdenas
Piano, Contrabajo y Set de Batería
2019
213
G I OVA NNI BERM ÚDEZ / P E RC E P T IO N
Perception
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Giovanni Bermúdez
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214
G I OVA N N I B E R M Ú D E Z / PER CEP T IO N
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C9(b13) BŒ„Š7(#5)
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216
G I OVA N N I B E R M Ú D E Z / PER CEP T IO N
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27 FŒ„Š13
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Dr. / œ œ™ œ ™ œœ‰ œ œ™ œ ‘
217
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30
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V V V V V V V V V V V V V
38 B¨13(b9) D¨13(b9) D¨/D C9(b13) BŒ„Š7(#5)
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CODA
drum solo, open
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C‹11 D%
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C‹11 D% C‹11 D% 4:5 C‹11 D%
Bs. Œ ∑ œ nœ œ œ Œ ∑
3 3 4:5 3 3
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3 3
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A¨(„ˆˆ9)/C A/B G&/A FŒ„Š13 U
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3 3
¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ™ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿
Dr. / œ œ™ œ œ Œ Œ ≈ Œ
218
Ciclos Cerrados
Juan Posso Cordero
Piano, Contrabajo y set de Bateria
2019
219
J UAN POSSO / CICLOS C E RRA DOS
Ciclos cerrados Juan Posso
11
PRESTO (Negra = 210 bpm)
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Piano
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J UA N PO S S O / C I C LO S CER R ADO S
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Ciclos cerrados
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11
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67
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67
226
del álbum "Oliverio Girondo, para que siga dando vueltas"
BALAÚA
Fernando Lerman
versión para trío (alto sax., barítono sax. y piano)
2004 – arr. 2018
227
FER N ANDO LERMAN / BA LAÚA
Colección Arreglos para Trío

del álbum "Oliverio Girondo, para que siga dando vueltas"
BALAÚA
versión para trio (alto sax., barítono sax. y piano)

Fernando Lerman
ultra dolce D
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228
F E R N A N D O L E R M A N / B AL AÚA
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229
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33
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231
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232
El viento nos llevará
Santiago Torricelli
2019
233
SAN TI AGO TORRICELLI / E L VIE NTO NO S LLE VA RÁ
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S A N TI AG O TO R R I C E L L I / E L V I E N TO N OS L L EVAR Á

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240
REC-ORDER
Mariano Rodrigo Piñeiro
Obra mixta para Flautas Dulces y Electroacústica
2016
241
MAR I A NO P IÑEIRO / RE C -O RDE R
REC-ORDER

Indicaciones Generales
La obra está escrita para flautas tenor y contralto, ambas afinadas en 440 Hz. Puede ser necesario realizar modificaciones en las
digitaciones indicadas en la partitura; las mismas son orientativas y pueden ser alteradas con el fin de obtener del modo más preciso
posible las notas y dinámicas solicitadas.
Duración
Aprox. 08:40 min
Tiempo
El tiempo está indicado en minutos y segundos en recuadros como el siguiente:
Símbolos de interpretación
Notas: La diferenciación entre notas blancas y negras corresponde a diferencias en la duración, siendo las figuras
blancas proporcionalmente más largas que las negras (si bien no se trabaja con figuración rítmica tradicional, se
, utiliza este método para permitir al intérprete identificar los sonidos que son proporcionalmente más cortos
dentro de un determinado pasaje).
Soplido en ventana: Soplar a través de la ventana de la flauta con la digitación correspondiente a la altura indicada
, en pentagrama. Debe buscarse producir un sonido a aire con cierto grado de tonicidad (percepción de altura).
La diferenciación entre cuadrado blanco y negro corresponde, al igual que en las notas, a diferencias en la
duración, siendo los blancos proporcionalmente más largos que los negros.
Sonido percusivo: Percusión de los dedos en el cuerpo de la flauta sobre los orificios.
Accelerando y Rallentando: Se debe tocar acelerando o ralentizando gradualmente.

,
Toque con la embocadura afuera: Colocar el instrumento como se indica a continuación:

Ejemplos:
pl
Staccatissimo: La nota debe ser interpretada con la menor duración posible.
242
M A R I A N O PI Ñ E I R O / R EC- O R DER
Vibrato: La ondulación de la línea indica la velocidad y amplitud a la que debe ejecutarse el vibrato.
Flattement: Vibrato de dedos. La ondulación de la línea indica la velocidad y amplitud a la que debe ejecutarse
el vibrato.
Lip vibrato: Tipo de vibrato que se consigue tapando y destapando la ventana de la flauta. La ondulación de la
línea indica la velocidad y amplitud a la que debe ejecutarse el vibrato. Esta técnica permite alterar la afinación
del sonido. Los glissandi indicados en la partitura deben ser ejecutados manteniendo la digitación del primer
sonido atacado y cambiando la afinación tapando y destapando la ventana gradualmente.
Flatterzunge: Frullato de lengua. En el caso de ser aplicado a un sonido determinado de corta duración, también
puede aparecer de alguna de las siguientes maneras:
pued
o
En eel último caso, el frullato consiste en pequeñas intervenciones durante la producción de un sonido continuo.
Throat Flatterzunge: Frullato de glotis o garganta. Este tipo de frullato puede derivar en el frullato de lengua
(por ejemplo, en el minuto 04:56 se comienza con frullato de garganta y se modula gradualmente a un frullato
de lengua).
Silencios: Indicaciones de silencio corto (1 a 3 segundos), mediano (3 a 6 segundos) y largo (6 a 10 segundos).
Trino: La ondulación de la línea indica la aceleración o ralentización gradual del trino.
Trino de percusión: Corresponde a un movimiento aleatorio de los dedos, lo más rápido posible, percutiendo el
cuerpo del instrumento sobre los orificios.
Multifónicos: Las digitaciones indicadas para los multifónicos son orientativas. Puede ser necesario realizar
modificaciones en las mismas con el fin de obtener del modo más preciso posible las notas y dinámicas solicitadas
en la partitura.
Articulación TK: Se debe articular lo más rápido posible con golpe de lengua (alternancia de articulaciones T y
K) produciendo grupos de notas aleatorias en staccato. Debe tratarse de respetar aproximadamente la cantidad
de ataques y los ámbitos de registro indicados en partitura (pueden aparecer a su vez indicadas alturas específicas,
, como en el segundo ejemplo, las cuales también deben ser respetadas).
Glissandi: Este tipo de gilssandi se produce sacando gradualmente la embocadura de los labios del instrumentista
y/o disminuyendo la presión del aire, provocando de esa manera un descenso gradual de la afinación. En algunos
casos (por ejemplo en el minuto 04:18) la separación de la embocadura prepara, a su vez, el ataque de la nota
siguiente con embocadura afuera.
Link de descarga
de Electroacústica
marianorpineiro@gmail.com
ma Mariano Piñeiro
/marianopi-eiro /marianopineiromusico
243
REC - ORDER
Calmo
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2’42” 2’48” Vib.

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(0123458) (0123458)
Poco a poco Calmo Calmo
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Vib.
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4’07.5” 4’18” 4’20”

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(gliss.)
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* Movimiento aleatorio de los dedos, lo más rápido posible, percutiendo el cuerpo del instrumento sobre los orificios.
245
Misterioso
4’33” 4’39” 4’41” 4’46”
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4’49” 4’53” 4’56” 5’00.5” 5’04”

T. Ftz. Ftz. T. Ftz.
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>Æ Lip
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Vib.
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(gliss.) (gliss.) (gliss.) (gliss.)
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TKTKTKTKTKTK
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5’49”
5’41.5” 5’44” 5’53” 5’56”
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5’50”
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(013456) (013456) (013456)
Nervioso
5’57.5” 6’05” 6’07”
Ftz. >Æ
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TKTKTKTKTKTKTKTKTKTKTKTK
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(0123457)
246
6’12” 6’17”
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subito (013456) (013456)
(013456)
Poco a poco Calmo

6’25” 6’29” 6’34”
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(0123457)
Calmo
6’36” 6’38.5” 6’42.5” 6’50” 6’54” 6’58” 7’02”
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(0123467) (0123567) (0123567+llave de Mi) (01234567)
7’08” 7’14” 7’21”

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8’16” 8’23” 8’26” 8’31.5”

Vib. Vib. Vib.
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Fl T.
p o o p o o p o
(01234567)
248
249
250
N ÉSTOR CAST ILLEJO / A F LO R DE LA BIOS
N É S TO R C A S TI L L E J O / A F LO R DE L AB IO S
251
252
N É S TO R C A S TI L L E J O / A F LO R DE L AB IO S
253
254
255
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS LU I S PÉ REZ VALERO / O J OS A F RIC A NO S
256
LU I S PÉ R E Z VA L E R O / O J O S AFR ICAN O S
257
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS LU I S PÉ REZ VALERO / O J OS A F RIC A NO S
258
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BER N ARDO M ONK / CA MINATA NOC T URNA
Caminata nocturna Bernardo Monk

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264
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265
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266
267
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS MAN U E L LARREA / T RE S MIGRA ÑA S PA RA MA MÁ
268
M A N U E L L A R R E A / TR E S M I G R A Ñ A S PAR A MAMÁ
269
P O ÉTI CAS S ON O RA S L AT INO AM ERICA N AS MAN U E L LARREA / T RE S MIGRA ÑA S PA RA MA MÁ
270
M A N U E L L A R R E A / TR E S M I G R A Ñ A S PAR A MAMÁ
271
La Conspicua
Rolando Budini
Para 4 Saxos
(2006)
272
R O L A N D O B U D I N I / L A CO N SP ICUA
273
274
R OL ANDO BUDINI / LA C ONS P IC UA
275
276
277
278
279
280
281
282
Cuatro Notas
Eduardo Julio Checchi
Obra para Flauta traversa
Oboe
Clarinete en si b
Fagot
Dedicada al Cuarteto de vientos Pampa
2017
283
EDUAR DO CHECCHI / C UAT RO NOTA S
Cuatro notas
0
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1 D
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3
Oboe
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13 14 15 16
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3
284
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Cuatro notas
A
B
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D
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3 3 3
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C
23
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24 25
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D
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26
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27 28 29
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285
Cuatro notas

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30
 
31 32 33 34
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
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35
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36 37 38 39
Fl.   
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  
40
  
42 45

41
Fl.  

       
                        
Ob.
   
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Cl si .
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Fg.   
286
Cuatro notas
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47 48
46
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49 50
Fl. 
 
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Ob.             
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Cl si .
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  
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51
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52 53 54 55
Fl.

 3 3
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Ob.              
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3
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57

56
   
58 59 60
Fl.
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3
   
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Cl si .     
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   
Fg.
    
 
287
Cuatro notas
                     
61 62 63 64

Fl.      
 3 3
        
   
Ob. 
 
                
Cl si .  
  3 
     
    
         
Fg.
       
 
65
              
      
66 67 68 69
Fl. 

                               
     
Ob. 
3
 3
                         
Cl si .     
 
     
              
Fg.
             
  
                        
71
    72          

73
   
70
Fl.  
   
                            

 
Ob.
3
                  
Cl si .         
   
      
Fg.
             
 
288
Cuatro notas
74
                    
75 76
        
77  
      
78
Fl. 
 3 3
 
    
                    
 
Ob.
 

                            
Cl si .     
  
    
               
Fg.
  
                 
   
79
   
80 81 82 83
Fl.

        
                                   
 
Ob.
 
      
Cl si .                     

       

               
Fg.          
  3

                       
      
89
(4 - 11o)
 
84 88
 
85 86 87
Fl.  
  

                  
Ob.              
    
               
Cl si .
          
 
 

                   
Fg.      
  
289
Cuatro notas

90
                  93  
    
91 92 94
Fl.  
 
  
                 

                
 
Ob.
 
Cl si .                    
  
     

         
Fg.
               
     
  
F
            96     98           99
D
           
95 97
Fl. 
  
            
                     
Ob.
 
    
           
                 
3
Cl si .
   
  
              
Fg.        
 3  
         104   
           
102
    
       
100
   
101 103
Fl. 
   
               
Ob.                 
    
        
            
Cl si .
 
          
    
       
Fg.
               
            
 
290
EL PRIMERO COMIENZO DEL PADRE
Roberto Moscoso Hurtado
Para 4 voces o coro a 4 voces
2018
291
R OBERTO M OSCOSO / E L P RIME RO C OMIE NZO DE L PA D R E
EL PRIMERO COMIENZO DEL PADRE

Para 4 voces o coro a 4 voces
Texto tomado del libro NUEVA CRÓNICA Y BUEN GOBIERNO del cronista
Guamán Poma de Ayala
Capítulo primero de los padres. De las dichas doctrinas de este reino del Perú cómo
los dichos sacerdotes y padres y curas que están en lugar de Dios y de sus santos, el
clérigo de San Pedro y el fraile mercenario de Nuestra Señora de las Mercedes, y del
señor San Francisco, y de Santo Domingo, y de San Agustín, y los ermitaños de San
Pablo, primer ermitaño, y de San Antonio, no hacen lo que estos bien aventurados
hicieron, antes se van a la codicia de la plata y ropa y cosas del mundo, y pecados de
la carne y de apetitos, y daños que no se escribe, que el buen lector luego lo sabrá;
para buen castigo ejemplo fuese castigado por la Santa Inquisición, y de esto se hecha
la carga sus prelados y religiosos con ello se daña a los españoles, y más a los
cristianos nuevos que son los indios y negros, teniendo una docena de hijos ¿Cómo
puede dar ejemplo a los indios este reino?

292
R O B E RTO M O S C O S O / E L PR I M E R O C O M I E N ZO DEL PADR E
INDICACIONES
Cada número se corresponde a cada una de las frases del texto y cómo debe ser
interpretada por cada una de las voces:
1. Las sílabas entre paréntesis se ejecutan como suenan. Las letras sueltas se
pronuncian individualmente. Se ejecuta a una velocidad moderada
2. Se ejecuta de forma rápida , va desde el susurro hasta lo hablado
3. Leer de forma moderada acentuando las letras mayúsculas
4. Susurrado. Repetir varias veces
5. Hablado lentamente. Casi deletreado
6. Susurrado. Repetir varias veces. Pausas moderadas entre cada repetición
7. Hablado
8. Palabra por palabra con pausa moderada entre cada una
9. Estacato continuo susurrado
10. Hablado
Cada voz tiene que completar los 10 numerales para terminar la obra. El orden de
ejecución es el siguiente:
Voz 1 numerales 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Voz 2 numerales 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,1, 2, 3
Voz 3 numerales 9, 10, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,
Voz 4 numerales 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 1
293
R OBERTO M OSCOSO / E L P RIME RO C OMIE NZO DE L PA D R E
1. (DE) L A S D (IC) H A S D O C T R I (NA) S D (EE) S T E R E I N O (DE) L P E R (ÚC) O

M O L O S D I C (HO) S S (AC) E R D O T E S (YP) A D R E (SY) C U R A S Q U E E (ST)
Á N (EN) L U G A R D E D I O S Y D E S U S (SAN) (TOS)
2. elclérigodesanPedroyelfrailemercenariodenuestraSeñoradelasMercedesydelSeñorSanFra
nciscoydeSantoDomingo,ydeSanAgustín
3. Y l o S e r m i T a ñ o S d e S a N P a b L o, p r I m e r E r m i t A ñ o Y d e S a N A g U s t
ínNohAcen LoqUeesTosBienAveNturAdoShicIerOnanTesSe
vAnalAcoDiciAdeLa
4. platayropaycosasdelmundo
5. y p e c a d o s d e l a c a r n e y a p e t i t o s
6. ydañosquenoseescribe
7. que el buen lector luego lo sabrá
8. para buen castigo ejemplo fuese castigado por la Santa Inquisición y

9. de es to se he cha la car ga sus pre la dos y re li gio sos con e llo se da ña a los es pa ño
les, y más a los cris tia nos nue vos que son los in dios y ne gros, te nien do u na do ce na
de hi jos.
10. ¿Cómo pueden dar buen ejemplo los indios de este reino?
294
Amotamini
Autor: Andrés Noboa
4 voces femeninas
Año: 2015
295
AN DR ÉS NOBOA / AM OTA MINI
*La siguiente obra fue basada en grabaciones de campo hechas por el grupo vocal
ecuatoriano Antakarana, dentro la comunidad Waorani. Ecuador 2015.
296
A N D R É S N O B O A / A MOTAMIN I
Amotamini
Keu: Llamado de referencia
Se canta previo a los acordes siguientes, sin necesidad Andrés Noboa
de mantener tempo ni figura rítmica
A q = 80 a tempo a tempo
Voz Femenina 1 & 44 œ œ . œ ˙ ∑ ∑ œ œ. œ ˙ ∑ ∑ œ œ. œ ˙

ke -u ke-u ke-u
U U
Voz Femenina 2 & 44 ∑ ˙. œ w ∑ ˙. œ bw ∑
u u u P F P
U U
w
Voz Femenina 3 & 44 ∑ Œ
˙.
∑ Ó bœ bœ w ∑
u u u P F P
U U
Voz Femenina 4 & 44 ∑ Ó b˙ w ∑ Œ
˙. bw ∑
u u P F P (Keu)
####
a tempo a tempo
∑ ∑ œ œ. œ ˙ ∑ ∑ # Ó Œ ‰
8
&
œ œ
V1
ke - u P min ta
U U ####
V2 &w w ∑ ˙ ˙ bw # ∑
u u P F P
U U ####
V3 &Œ œ œ #œ w
∑ Ó bœ bœ bw # ∑
u u P F P
U U ####
V4 &Ó b˙ w ∑ Œ
˙. bw # ∑
u P F P
B q = 115
####
& # œ œ œ œ œ œ œ œ
œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>
œ œ œ œ œ œ œ œ
> œ œ
V1
bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta
## ≈ œr œ
& # ## ∑ Ó ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ
P >ga
V2
min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta
##
V3 & # ## ∑ ∑ ∑
##
V4 & # ## ∑ ∑ ∑
297
Amotamini
##
& # ## œ œ
17
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
V1
bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen -
## >œ œ œ œ œ œ œ >œ > œ œ œ œ >œ >œ

& # ## œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
œ
V2
bay min - ta - bay wa ne - nen gua - pe/ei - ga va - gue - nen ke gua - pe/ei ga va - gue - nen ke gua - pe/ei
##
V3 & # ## ∑ ∑ ∑
P
##
V4 & # ## ∑ ∑ Ó Œ ‰
œ œ
P min ta
C
## > >
& # ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> >
V1
- ga va - gue - nen ke gua - pe/ei ga va - gue - nen ke gua - pe/ei
## œ œ œ œ œ œ >œ >œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ

V2 & # ## œ œ
ga va - gue - nen ke gua - pe/ei ga va - gue - nen ke gua - pe/ei
##
V3 & # ## ˙ n˙ w
u - - - u u
##
& # ## œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ œ
> >
V4
bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta
Pausa
## > >
U nnnn
& # ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
22
œ n
>
V1
PU f
ga va - gue - nen ke gua - pe/ei ga va - gue - nen ke
## œ œ œ œ œ œ >œ >œ œ œ œ œ œ œ >œ nnnn

V2 & # ## œ Œ n
P f
ga va - gue - nen ke gua - pe/ei ga va - gue - nen ke
#### U nnnn
& # ˙ ˙ n
˙ n >˙
V3
u u u
P
u
f
#### U nnnn
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ n
œ > œ œ >
V4
P f
bay min - ta - bay wa ne - nen - ga min - ta bay min - ta - bay wa ne -
298
Amotamini
D
q = 115
V1 & .. Ó Œ
œ ˙.
Œ Ó Œ
#œ ˙.
Œ ..
p a a
V2 & .. Ó Œ
œ ˙.
Œ Ó Œ
#œ ˙.
Œ ..
p a a
& .. Œ œ b˙ ˙. Œ Œ œ b˙ ˙. Œ ..
p
V3
u u
œ œ œ.
V4 & .. œ . œ ˙ ∑ œ ˙ ∑ ..
p ke - u ke - u
E
j j j j j j
& .. œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ ‰ œ œ. œ. œ œ ‰ œ œ. ..
> > >
V1
e - e e - e - e e e - e e - e - e e e e - e e - e e e - e e - e
& .. œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj œ œ œ
‰ j
œ œ. œ. œ œ
‰ j
œ œ.
..
.
V2
e - e e - e - e e
>
e - e e - e - e e e
>
e - e e - e e
>
e - e e - e
& .. Œ œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. ‰ œj Œ œ. ‰ œj ‰ œj Œ œ. ‰ œj ..
> >
V3
e e e e e e e e
V4 & .. Œ œ.
Œ
œ.
Œ
œ.
Œ
œ.
‰
œ
j Œ
œ.
‰
œ
j ‰ j Œ
œ œ.
‰
œ
j ..
e e e e e e >e e e >e
V1 & ∑ ∑ ∑ ∑ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ

pa - a wo ka - wa wo a - bo pa - a wo ka - wa wo a - bo pa - a wo ka -wa wo a - bo
V2 &œœœ œ œœœœ œœœ œ œœœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ
e-e-e - e - e-e-e-e e-e-e - e - e-e-e-e e-e-e - e - e - e-e-e e-e-e - e - e - e-e-e e-e-e - e - e - e-e-e e-e-e - e - e - e-e-e e - e - e - e - e - e-e-e
V3 &œœœ œ œœœœ œœœ œ œœœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ
me-be-me mengo
- -we-to-me me-be-me mengo
- -we-to-me me-be-me mengo - -we-to-me me-be-me mengo
- -we-to-me me-be-me mengo - -we-to-me me-be-me mengo
- -we-to-me me-be-me mengo - -we-to-me
V4 & ∑ ∑ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œœœ
pa - a wo ka - wa wo a - bo pa - a wo ka - wa wo a - bo pa - a wo ka- wa wo a - bo pa - a wo ka - wa wo a - bo pa - a wo ka -wa wo a - bo
299
Amotamini
39
U U U
V1 &œ œ œ œ œ œ œ œ w w w
pa - a wo ka - wa wo a - bo
U U U
&œ œ œ œ œ œ œ œ w w bw
V2
e - e - e - e - e - e - e - e
U U U
V3 &œ œ œ œ œ œ œ œ w bw bw
me - be - me men - go - we - to - me
U U U
V4 &œ œ œ œ œ œ œ œ w w bw
pa - a wo ka - wa wo a - bo
Se repite hasta que el director da las entradas consecutivas a frase Frases 1, 2 y 3 deben ser cantadas con rítmica libre, superponiéndose a
G 1, 2 y 3 (compases 45, 46, y 47, respectivamente) la frase repetitiva de V2 que funciona a tempo. Al terminarse la frase 3, se sigue
a H. 3.
& .. ∑ ∑ .. ∑ ∑ bœ bœ nœ bœ bœ
q = 135
V1
œ
ma - nos lle - ga/el rí - o
& .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3
V2
œ œ œœ œ œ œ œ
> >
na - me - di ka - pe/wuo ke - nin - ke
> >
> >
> >
> >
2.
V3 & .. ∑ ∑ .. ∑ œ bœ œ œ
œ œ œ œ ˙
son tres lí - neas en tus
1.
& .. ∑ ∑ .. œ œ œ œ b œ œ œ œ bœ œ bœ ˙
V4
œ bœ ˙
rí - o rec to no va
& ∑
3 3
V1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
yo - no - mo we - ka
> >
ga - queño
>
mo yo - no - mo we - ka
> >
ga - queño
>
mo
&œ œ œ œ
3 3 3
V2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> >
ga - queño
>
> >
ga - queño
>
> >
ga - queño
>
mo
>
V3 & ∑ ∑ œ bœ œ œ
e e e e
& ∑ ∑ œ
V4
œ > œ œ
e e e e
300
Amotamini
51
&œ œ œ œ
3 3 3
V1
> ga - queño
> >
> ga - queño
> >
> ga - queño
> >
mo
&œ œ œ œ
3 3 3
V2
yo - no - mo we -
>
ka ga -
> >
queño mo yo - no - mo we -
>
ka ga -
> >
queño mo yo - no - mo we - ka
> ga - queño
> >
mo
>
&œ œ bœ nœ œ bœ œ œ œ œ bœ nœ
> >
V3
e e e e e e e e e e e e
&œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ bœ nœ
>
V4
e e e
>e e e e e e e e
>e
&œœœ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
V1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> > >
be - ta - na na - po/wou ke - nin - ke
> > >
> > >
> > >
&Ó Œ
3 3 3 3
V2
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>
be - ta - na
> >
na - po/wou ke - nin - ke be - ta - na
> > >
> > >
>
&œ bœ œ œ œ œ bœ nœ Ó
3 3
V3
> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e e e e e e e e
> > >
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301
J Amotamini
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Se repite a discreción de los

intérpretes. A la señal acordada
se pasa al compás final.
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64
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V3
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V4
be - ta
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302
Jinguruberú
(Resonar de Campanas)
Para coro de voces mixtas
Ernesto Mora Queipo

Jean Carlos González Queipo
(año 2015)
303
ER N ESTO MORA / JINGURUBE RÚ ( RE S ONA R DE C A MPA N A S )
Jinguruberú
(Resonar de Campanas)
Autores: Ernesto Mora Queipo
‰=270
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Jin - gu - ru - be - rú Ca... n - tan en el cie - lo So...
        
Contralto
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Jin - gu - ru - be - rú Ca... n - tan en el cie - lo So...
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304
E R N E S TO M O R A / J I N G U R U B E R Ú ( R E S O N A R D E CAMPAN AS)
Jinguruberú
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14
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305
Jinguruberú
18
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1.Que re - sue - nen las cam - pa -
2.Hay quie... ca... n - ta jin - gle be...
3.E - le - ve - mos o - ra - cio -
306
E R N E S TO M O R A / J I N G U R U B E R Ú ( R E S O N A R D E CAMPAN AS)
Jinguruberú
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28
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lls Y de... se... a me - rry christ -
nes Des - bo... da - n - tes dea - le - grí -
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32
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a Y quee... to - dos los rin - co - ne... Bri -
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307
Jinguruberú
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36
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- lleel nue - vo dí - a Co... las ben - di - cio - ne... La
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manos pies manos pies
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n - cio laal - bo - ra - da De la Nue - va E - ra
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308
309
310
N OR BERTO BAYO / CA RNIVA L P IE C E
N O R B E RTO B AYO / C A R N IVAL P IECE
311
312
N OR BERTO BAYO / CA RNIVA L P IE C E
N O R B E RTO B AYO / C A R N IVAL P IECE
313
INFORMACIÓN DE
LAS COMPOSITORAS
Y LOS COMPOSITORES.
Claudio Alberto Alsuyet

Compositor. Estudió con los maestros Guillermo Graetzer, Gerardo Gandini y Julio Palacio. Obtuvo,
entre otros premios y distinciones, el de la Tribuna Nacional de Compositores: Premio 1990, la Beca
Antorchas a la composición musical 1998, el Primer Premio en la categoría Música Sinfónica (Premio
Municipal de Composición Bienio 2002-2003), el Primer Premio 2005 del Concurso de Composición
de la Universidad de Buenos Aires, la Mención Honorífica Obra Sinfónica en el Concurso Guillermo
Graetzer 2006, SADAIC, el Premio Trayectoria en música (APA 2018) y la Mención Honorífica del
Premio Nacional en Música Sinfónica 2018.
Luis Arias
Compositor y docente argentino. Realizó sus estudios en la UCA con Alberto Ginastera y Gerardo
Gandini, y, como becario del Instituto Di Tella, se perfeccionó con Luigi Nono, Olivier Messiaen y
Bruno Maderna, entre otros. Desde muy joven fue reconocido su talento, recibiendo numerosos
premios y distinciones en su país y en el extranjero. Sus obras, entre las que se destaca su pro-
ducción sinfónica, hallaron difusión en Latinoamérica, Estados Unidos, Canadá y Europa. Ha sido
reconocido como uno de los grandes orquestadores hispanoamericanos de la música del siglo XX.
Norberto Bayo
Cartaya, 1983. Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED,
Madrid, y Subdirector de la Escuela de Artes Sonoras de la Universidad de la Artes, Guayaquil,
Ecuador. Licenciado en Historia y Ciencias de la Música y Diplomado en Estudios Avanzados en
Lenguajes y Poéticas del Arte Contemporáneo —mención Arte/Filosofía— por la Universidad de
Granada. Doble maestría en Estética y Gramáticas del Arte Contemporáneo por la Universidad
Autónoma de Barcelona. Capacitador de formadores y mediador cultural y educativo en Universidad
de Cienfuegos, Cuba, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona y Universidad Politécnica de
Valencia, España. Docencia en Instituto Universitario Nacional del Arte, Universidad del Museo Social
Argentino, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Director
musical de Un hombre muerto a puntapiés, La dama de negro y El bello indiferente, Ecuador.

Artista sonoro y diseñador de sonido con gran experiencia en diferentes campos del audio y la academia.
Obtuvo un BA en Producción Musical y Sonido con un Minor en Música Contemporánea de la Universidad
San Francisco de Quito, USFQ. En el 2014 obtuvo un MA Audio Production, with Merit, de University of
Westminster, Londres, donde trabajó como docente de posgrado en materias de Audio Interactivo y Post-
producción de audio. En el 2013 crea dB Audio Lab, un estudio de post-producción de audio que se espe-
cializa en diseño de sonido y mezcla para cine, televisión y multimedia. Desde el 2017 es Docente Titular de
la Universidad de las Artes, donde investiga paisajes y objetos sonoros a través de las nuevas tecnologías.
315
Sandro Benedetto
Compositor y multinstrumentista. Licenciado en Artes, Profesor Nacional de Música y Técnico
en Arreglos y Composición. Algunos de sus trabajos de composición son Latinoamérica, territo-
rio en disputa (de Nicolás Trotta y Esteban Cuevas), 2019; Apasionados, Red Nacional Audiovisual
Universitaria, 2018; Paresia, 2014; Kaos-Xilo, 2013; Perón y el deporte, 2012. Obtuvo los premios Mejor
Ponencia: El tango y las bandas sonoras del cine argentino, Universidad de Salamanca, España y
Aporte a la Cultura de América, Casa de Cultura Americana.
Pablo Berenstein
Músico, docente y compositor. Licenciado en Composición por la Universidad Nacional de las Artes
(2014). También estudió con Gerardo Gandini, Julio Viera, Marcelo Delgado y Marcelo Katz, entre
otros. Obtuvo becas del Fondo Nacional de las Artes (2019, 2011 y 2008), INAMU (2015) y fue resi-
dente de la beca Melos-Gandini (2009). Ganó el Primer Premio en categoría Vocal de Cámara en el
Concurso Juan Carlos Paz del FNA por su obra Cuarto solo (2012). Ha participado musicalmente en
numerosos proyectos de teatro, danza y audiovisuales.
Giovanni Bermúdez
Giovanni Bermúdez (Quito, 1982). Estudió en el Conservatorio “George Gershwin” de Quito con los
maestros José Ángel Pérez Puentes y Carlos Iturralde. Obtuvo su Licenciatura y Maestría, especialidad
“Contrabajo de Jazz”, en el Conservatorio Real de la Haya, Países Bajos. Seleccionado para el programa
“Jazz Envoys 2008”. Ha tocado en Ecuador, México, E.E.U.U., Países Bajos, Chipre, Luxemburgo, Letonia,
Lituania, Polonia e Italia. Desde 2017 es docente en la Universidad de las Artes del Ecuador.
Gabriela Bernasconi
Pianista y compositora. Licenciada en Música de la Universidad Nacional de las Artes. Desarrolló
una amplia actividad en el ámbito de la música académica. Se especializó en la música argentina
de tradición popular. En 2015 presentó su primer disco solista, Más acá del tiempo, premiado por
el Fondo Nacional de las Artes. En 2018 ganó la Beca Creación del Fondo Nacional de las Artes. En
2019 editó un nuevo disco, Fuerte presencia.
Rolando Budini
Compositor, arreglador, director de coros y docente. Licenciado en Dirección Coral por Universidad
Nacional de Cuyo y en Composición en la Universidad Nacional de las Artes. En la actividad coral,
trabajó junto a los maestros Damián Sánchez, Pablo Banchi y Néstor Andrenacci. Obtuvo, entre
muchos otros, el primer premio en el Primer Concurso de Arreglos Corales organizado por ADICORA
en 2004. Sus composiciones vocales e instrumentales son interpretadas en diversos países de
Latinoamérica, Estados Unidos, España y los Países Bajos. Ediciones GCC ha publicado algunas de
sus obras vocales.
Néstor Isaías Castillo Martínez

Arreglista, compositor y director coral. Docente de Canto de la Universidad de las Artes. Cursó estudios
de Lenguaje Musical, Guitarra e Historia de la Música en la Escuela de Música “Sebastián Echeverría
Lozano”. Licenciado en Educación Musical, Egresado de la Universidad de Carabobo, Venezuela.
Docente de Arte y Cultura en la Universidad de Carabobo–Núcleo Aragua, Venezuela. Docente de las
cátedras de Guitarra, Cuatro y Canto Popular en la Universidad de Carabobo- Núcleo Aragua.
316
Compositor, investigador y docente. Licenciado en Música, Profesor Superior de Música; obtuvo la
Especialidad en Composición y la Especialidad en Composición de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la Universidad Católica Argentina. Es docente de Composición en el Departamento
de Artes Musicales y Sonoras de la UNA y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales UCA. Tiene
múltiples obras publicadas y estrenadas en Argentina y en el exterior. Es autor de dos libros del
conocimiento musical: Sintaxis musical de la práctica común y Contrapunto y polifonía, además del
artículo “Análisis de Talea de Gérard Grisey”.
Omar Iván Domínguez Castro

Pianista, compositor, arreglista, director y productor musical. Guayaquil, Ecuador. Pianista, manager
y productor musical de Tango Sinfónico, Show Mariel Córdoba Internacional y Omar Domínguez
Latin Jazz Trío. Cuenta con cinco libros de música publicados, entre los cuales se destacan: Análisis
armónico y melódico del Pasillo ecuatoriano y Álbumes 2 y 3 de partituras para piano, del Museo
Julio Jaramillo, en los cuales plasma sus investigaciones de música ecuatoriana. Su obra y actividad
musical puede consultarse en www.omardominguez.com.
Juan Carlos Franco Cortez

Musicólogo, compositor y guitarrista. Licenciado en Antropología Aplicada y magister en Musicología.
Autor de varias investigaciones, publicaciones y compilaciones etnomusicológicas en el valle del
Chota, Esmeraldas y la Región Amazónica. Coordinador de proyectos vinculados al registro del
patrimonio sonoro del Ecuador. Fundador del grupo Yagé Jazz en el año 2000, con el cual ha produ-
cido tres discos, dos de los cuales han sido premiados. Ganador del premio Incentivos a la Música
de SAYCE.
Pablo Martín Freiberg

Licenciado en Artes Musicales con orientación en Composición (DAMus-UNA), Profesor de Artes en
Música (DAMus- IUNA) y Profesor Nacional de Música. Compuso piezas instrumentales (solistas, de
cámara y orquestales), mixtas y electroacústicas. Obtuvo, entre otros premios y distinciones, los
otorgados por el Fondo Nacional de las Artes, la Federación Argentina de Música Electroacústica, el
Laboratorio de Investigación y Producción Musical, la Fundación Telefónica de Argentina y la Queen
Elisabeth International Music Competition-Brussels, Bélgica.
Julio César García Cánepa

Pianista, compositor, docente e investigador. Es Profesor Superior de Música con Especialidad en
Piano y en Composición por el Conservatorio Nacional Superior de Música Carlos López Buchardo.
Licenciado en Artes Musicales con orientación en Composición (DAMus-UNA). Compuso una gran diver-
sidad de obras para distintas formaciones. Obtuvo, entre muchas otras, las siguientes distinciones:
Miembro Invitado del CAMU-UNESCO, 2002; Profesor Honorífico Consulto de la UNA, 2016; Trayectoria
Docente por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, 2017; Personalidad Destacada de la
Ciudad de Buenos Aires en el Ámbito de la Educación, Legislatura de la Ciudad, 2017.
Gustavo García Novo

Compositor y docente. Licenciado por la Universidad Católica Argentina. Se formó con Gerardo
Gandini, Marta Lambertini, Julio Viera y Francisco Kröpfl. Ha compuesto tanto música instrumental
317
como electroacústica. Cuenta, entre otras, con las siguientes distinciones: Fundación Antorchas,
Fondo Nacional de las Artes y Premio Municipal. Sus obras han sido ejecutadas en reconocidas
salas de Argentina, Colombia, Canadá, Bélgica y Estados Unidos.
Diego Gardiner
Compositor y docente. Licenciado en Dirección Orquestal y Composición de la Facultad de Artes
y Ciencias Musicales de la UCA. Docente en la Universidad Nacional de las Artes, en las cátedras
de Composición, Orquestación e Instrumentación, entre otras. Recibió, entre otras distinciones,
el Premio SADAIC de Composición, el Premio de Composición Bonifacio del Carril de la Academia
Nacional de Bellas Artes y la mención de honor en el Concurso Iberoamericano de Composición
Rodolfo Halffter, México. Sus obras han sido ejecutadas en importantes salas del país.
Aníbal Glüzmann
Pianista y compositor. Graduado en el Conservatorio Nacional de Música. Ha realizado numerosas
giras nacionales e internacionales como pianista del U.B.A.llet y del Sexteto Mayor. Es Pianista
Solista de la Orquesta del Tango de Bs. As y pianista y compositor del Trío Fusión Austral. Es
docente en la Escuela de Música Popular de Avellaneda y en el Departamento de Artes Musicales
de la UNA. Dirige el Ensamble de Música Popular Argentina y Latinoamericana del DAMus. La obra
aquí publicada puede escucharse en este link: https://www.youtube.com/watch?v=-WHCCUSVVIw.

Maracaibo, 1980. Magister en Composición Musical por la Universidad Simón Bolívar, USB, Venezuela.
Doble licenciado en Música y en Educación mención Música por la Universidad Católica Cecilio
Acosta, UNICA, Venezuela. Compositor de: El Hombre, poema sinfónico; Barroco, Fandango y Joropo,
suite sinfónica; Onírico Yuckpa sinfonía; Joropos, poema sinfónico; Regresaré, balada pop; Indígena,
obra para flauta transversa y percusión. Ha sido premiado con la Mención Honorífica del Concurso
de Musicología Alberto Calzavara, 2007, y la Mención Honorífica del Concurso de Composición.
Renglón: Obra de Música de Cámara “Juan José Landaeta”, 2008, por la obra Indígena.
Rafael Guzmán Barrios

Pianista, compositor y docente nacido en La Habana, Cuba. Alcanzó, en 2008, el grado de doctor en
Ciencias sobre Arte en la Universidad de las Artes de La Habana. Durante 16 años fue profesor de la
mencionada institución, impartiendo las disciplinas de Composición, Técnicas Contemporáneas y
Lectura de Partituras; perteneció a su Tribunal Permanente de Grado Científico y es aún miembro de
su Comisión de Grados Científicos. Actualmente es profesor de Composición Musical y Composición
para Bandas Sonoras en la Universidad de las Artes de Ecuador, y coordinador de la Maestría en

Composición Musical y Artes Sonoras.
Aitana Kasulin
Compositora y docente. Es licenciada en Composición por la Universidad Católica Argentina. Realizó
estudios de composición con el maestro Walter Zimmermann en la Hochschule der Künste, Berlín. Es
magister en Administración Cultural, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Sus obras se han estrenado
en Argentina, Chile, Alemania y EEUU. Fue becaria de la Fundación Antorchas y del Senat Verwaltung,
Berlín. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad Nacional de las Artes.
318
Seongmi Kim
Compositora surcoreana. Sus composiciones se construyen a partir de imágenes abstractas, visuales
y sonoras inspiradas en la vida cotidiana y luego se transcriben musicalmente. Estudió Composición
en la Universidad de Hanyang en Seúl, en el Conservatorio de París, 2010, y aprobó el Curso de
Composición y Música Electrónica en IRCAM. Recibió su premio a la composición CNSMDP en 2015
con honores. Sus obras han sido interpretadas para por el Ensemble Aleph y la mezzo-soprano Isabel
Soccoja, el Nouvel Ensemble Moderne de Montreal, y el Coro Filarmónico de Daejeon en Corea del Sur,
entre otros. Actualmente es profesora en la Universidad de las Artes de Ecuador desde octubre 2018.
Manuel Larrea Peralta

Compositor y pianista, propone un mundo sonoro que va desde lo ritual a lo académico, de lo
convencional a lo transgresor, del orden al caos. Influenciado por sus diversos estudios alrededor
de la música, el arte sonoro, la composición e improvisación, ha logrado reconocerse en el espacio
interdisciplinar, incorporando elementos, formas y estructuras de “lo otro”.
Fernando Lerman
Compositor, saxofonista y flautista. Graduado del Conservatorio Nacional de Música Carlos López
Buchardo. Se formó con Hugo Pierre y Víctor Skorupski (saxofón), y Juan Carlos Zorzi (composición). Sus
obras para saxofón, flauta y clarinete han sido interpretadas en América y Europa. Ejerce como profesor
de Saxofón y Arreglos Musicales en el DAMus-UNA y en el Conservatorio Municipal “Manuel de Falla”.
Carlos Eduardo López Cuní

Cuba, 1959. Es docente de la Escuela de Artes Sonoras de Universidad de las Artes. Se formó en la Escuela
Profesional de Artes de Pinar del Río y la Escuela Nacional de Arte, La Habana. Se graduó de Guitarra
Clásica. Se presentó en el Teatro Centro de Arte, Teatro Sánchez Aguilar, Auditorio MAAC Cine y La Fábrica,
entre otras salas. En el 2001 recibe el Aval de Profesionalidad del Instituto Cubano de la Música en
la especialidad Músico Instrumentista Música Popular (Guitarra-Bajo). En 2003 editó el disco Llegó el
Cumbanchero con La Sonora Cubana, junto al reconocido músico y compositor cubano Juan Pablo Torres.
Fernando Maglia
Compositor, guitarrista y conferencista. Obtuvo la beca del Gobierno de Francia, donde residió en
1986 y 87 para realizar estudios de posgrado de Composición y Orquestación con Francis Miroglio (La
Sorbonne), entre otras. Mereció numerosos premios nacionales e internacionales. Sus obras fueron
estrenadas en Argentina, Alemania, Gran Bretaña, Bulgaria, Chile, Francia, Italia y Estados Unidos.
Pablo Mainetti
Bandoneonista y compositor. Se formó en el Conservatorio de Badalona y en la Universidad Nacional
de las Artes y, en bandoneón, con los maestros Mederos, Binelli, Marconi y Pane. Toca como solista
en orquestas reconocidas como las sinfónicas de Argentina, de España y de la BBC de Londres,
entre muchas otras. Entre sus obras se destacan Paráfrasis sobre Eduardo Rovira y Tres movimien-
tos para bandoneón y ensamble. Fue distinguido con diferentes premios, como los Premios ACE por
la música de Ultramarina, los Grammy Latino por el disco Tres rincones y los Premios Konex 2019.
319
Daniel Antonio Miraglia
Pianista y compositor. Es licenciado en Composición Musical con Medios Electroacústicos (Universidad
Nacional de Quilmes, 1999). Se desempeña como docente en distintas instituciones de la Ciudad de
Buenos Aires. Sus obras electrónicas y de cámara fueron estrenadas en salas de Argentina, Estados
Unidos, Francia, Tailandia y Cuba, entre otras. Obtuvo el Premio Municipal de Música bienio 2006-2008
por la obra electroacústica Presencias reales.
Bernardo Monk
Compositor y saxofonista. Estudió en la Escuela de Música Contemporánea de Buenos Aires y en
la Berklee College of Music de Boston, EEUU. Obtuvo los premios Charlie Parker Scholarship y
Woodwinds Department Achievement Award, y el Primer Premio en el Concurso Internacional de
Tango de Nueva York, junto a Octavio Brunetti. Es autor del libro El saxofón en el tango: primer
método para la inclusión del saxofón en la música ciudadana de Buenos Aires; traducido al inglés
y publicado en Europa por Advance Music. Editó seis CD, siendo el más reciente Atípico, 2018.
Ernesto Mora Queipo

Maracaibo, 1964. Doctorado en Ciencias Humanas por la Universidad del Zulia, Venezuela. Magister
Scientiarum en Antropología Social y Cultural, LUZ. Licenciado en Música, mención Educación
por la Universidad Católica Cecilio Acosta por la UNICA, Venezuela. Actualmente se desempeña
como docente e investigador en la Universidad de las Artes, Ecuador. Compositor de Majestuoso
mural, Cabimas, Las 4Rs, Tu piel de noche sin luna”, todas ellas galardonadas. Premio Ciencias de
la Universidad del Zulia, 2001. Mención Honorífica del Concurso de Musicología Alberto Calzavara,
2007. Referente de la cultura nacional venezolana en el área de la música, 2013.

Compositor, artista sonoro, pedagogo de la música. Es licenciado en Composición Musical por la
Universidad de Cuenca, magister en Pedagogía e Investigación Musical por la misma Universidad,
y posee un Diplomado en Creación Sonora con Nuevas Tecnologías del CMMAS, México. Su trabajo
se centra en el ámbito de la música para artes escénicas y el trabajo con no músicos, además de la
pedagogía de la música para escuelas y colegios.
Andrés Noboa
Compositor y guitarrista. Estudió en la Universidad San Francisco de Quito, obteniendo un BA en
Música Contemporánea y MM Jazz Composition en Queens College. Becario Fullbright, 2009-2011.
Beneficiario de Fondos para Creación Artística del Ministerio de Cultura del Ecuador, 2012. Tiene tres
discos editados como líder y varias colaboraciones como arreglista e intérprete. Su obra transita
entre la canción, el jazz y lo experimental. Actualmente es docente de Armonía, Arreglos Musicales
y Guitarra en la Universidad de las Artes.
Federico Núñez
Guitarrista y compositor. Magister en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX, licenciado
en Composición y profesor de Guitarra. Es docente de Composición y Guitarra en la UNA y el Conservatorio
Manuel de Falla. Su obra está editada por Cayambis Music Press, USA. Obtuvo premios como The Fifth
Annual Counterpoint International Competition, Italia, y Juan Carlos Paz; becas y residencias como las
otorgadas por los organismos Ibermúsicas, FONCA-AECID y la Dirección Nacional del Antártico.
320
Laura Otero
Pianista, compositora, docente e investigadora. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música
“Carlos López Buchardo” las carreras de Piano Superior, Canto y Composición, y Dirección Coral en
el Conservatorio “Juan José Castro”. Es integrante del Foro Argentino de Compositoras y autora de
35 obras de variados orgánicos. Su obra In Nomine para coro a 5 voces fue premiada en la Ciudad
de Rosario. Autora del CD con canciones para niños Las canciones de Laura y coautora del libro
Canciones bajo la lupa: un acercamiento metodológico para el análisis de poesía y música en la
canción popular.
Luis Pérez Valero

Candidato a doctor en Música por la Pontificia Universidad Católica Argentina. Máster en Música
Española e Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 2012. Magister en Música,
Universidad Simón Bolívar, 2019. Licenciado en Música mención Composición, Universidad Nacional
Experimental de las Artes, 2005. Ha sido ganador de las Becas de Creación de la Asociación de Acción
Artística de Francia en 2006 y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México en 2005.
Cecilia Pereyra
Compositora y docente. Estudió en la Universidad Nacional de las Artes y con maestros como
Gerardo Gandini y Mariano Etkin. Estrenó sus obras en salas de Argentina y del exterior. Actualmente
desempeña una intensa actividad docente en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de
la UNA en asignaturas como Composición o relacionadas con esta especialidad. Encuentra en la
enseñanza un espacio que le resulta apasionante, creativo, que se retroalimenta y apunta siempre
a nuevos espacios para la formación y expresión propia y ajena.
Guillermo Luis Perna

Compositor, guitarrista y docente. Graduado como instrumentista en Música Popular Americana
(ITMC) y licenciado en Artes Musicales (DAMus-UNA) y especialista en Sonido aplicado a las Artes
Digitales (ATAM-UNA). Desarrolla una importante labor docente en el DAMus-UNA y en la UTN-FRD, y
como investigador en el campo de la acústica, el audio digital e instrumentos. Su actividad artística
se concentra en la producción y difusión de obras electroacústicas, algorítmicas y multimediales,
junto a su labor guitarrística.

Compositor, pianista y docente. Egresado de la carrera de Piano en el Conservatorio de Música de
Gral. San Martín y de la Licenciatura en Artes Musicales con orientación en Composición con Medios
Electroacústicos en la Universidad Nacional de las Artes. Se desarrolla como compositor de música
instrumental, electroacústica y mixta, y se encuentra abocado al estudio y la producción de obras
para instrumentos antiguos.
Ariel Pirotti
Pianista, compositor, arreglador y director. Licenciado en Artes Musicales de la UNA. Fue nominado
a los Latin Grammy 2017 en la categoría Mejor Disco de Tango y recibió el Premio Gardel 2016, como
Mejor Nuevo Artista de Tango. Es el director, pianista y arreglador de la Orquesta de Tango de la
UNA. Fue becado y premiado por el Fondo Nacional de las Artes, por el programa Ibermúsicas y
recibió el Premio Gobbi de Oro 2011 de la Academia Nacional del Tango.
321
Juan Alejandro Posso Cordero
Profesional con formación académica en el área musical, especializado en la ejecución instrumen-
tal de batería, vibráfono, percusión sinfónica y percusión latina. Obtuvo un Magna Cum Laude en
la Maestría en Ejecución y Producción Musical realizada en el Berklee College of Music–Valencia
Campus y un Cum Laude en la carrera de Música Contemporánea en la Universidad San Francisco
de Quito. Participó en distintos festivales en Europa, Asia y América. Ganó la Beca de Excelencia de
la Senecyt y obtuvo becas en el Berklee College of Music. Cuenta con el patrocinio de Bosphorus
Cymbals de Turquía y Vater Percussion de los Estados Unidos. Es docente titular de la Universidad
de las Artes del Ecuador donde dicta clases de batería/percusión.
Guillermo Pozzati
Compositor, docente e investigador. Director de la carrera de Composición con Medios Electroacústicos
y del Centro de Investigaciones y Desarrollos Computacionales en Música (CIDCoM) en el DAMus-UNA.
Fue compositor residente en el Center for Computer Research in Music and Acoustics, Universidad de
Stanford, EEUU. Obtuvo la distinción por el desarrollo de su software GEN: a Lisp Music Environment,
en Bourges, Francia y el primer premio en la 13th Annual Gold Coast Composers Competition de
Queensland, Australia, entre muchos otros. Participó con una obra de un minuto en el evento 60x60,
en el marco del ICMC 2010, Nueva York. El cuarteto Arditti, de Gran Bretaña, seleccionó una de sus
obras en su visita a la Argentina en el año 2000.
Juan “Pollo” Raffo

Compositor, arreglador, director, tecladista y docente. Se graduó en Jazz Composition por el Berklee
College of Music, Boston y Master of Arts en Composición por la Universidad de Nueva York. Recibió
numerosos premios, entre ellos, el Konex de Platino a la Música Popular como máximo exponente
de la década 2005-2014 en la disciplina Instrumental/Fusión. Integró grupos de culto, como Monos
con Navajas en los ‘90, que obtuvo el diploma Konex como uno de los cinco mejores conjuntos de
jazz en la década 1985-1994. Trabaja como arreglador, tecladista y director musical junto a los artis-
tas populares más importantes de Argentina.
Santiago Santero
Compositor, director y docente. Es profesor de Composición e Interpretación de la Música
Contemporánea en el Departamento de Artes Musicales UNA. Dirige desde su fundación en 2019,
el Ensamble de Música Contemporánea del DAMus-UNA. Escribió el libro Estudios rítmicos, que se
ha transformado con el tiempo en una referencia sobre el tema. Su actividad como compositor y
director es intensa. Ha realizado conciertos en Argentina, Colombia, Perú, Inglaterra, Francia, Suiza
y Holanda. Ha dirigido las orquestas del Teatro Argentino de La Plata, Estable del Teatro Colón y
Filarmónica de Buenos Aires, entre otras.
Santiago Torricelli
Pianista y compositor argentino. Desarrolló su actividad tanto en el ámbito de la música acadé-
mica como en los de la música popular folklórica y la música para artes escénicas. Egresado del
Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo” y docente de la Universidad Nacional de las Artes
desde 2006. Becario de la Academie Nazionale de Villecroze (Francia 2009). Becario del Fondo
Nacional de las Artes, 2016. Editó los discos El mismo barro, 2013; Cercanía, 2018; y Tonadí, 2019.
322
Graciela Ulibarri
Pianista, docente y compositora. Licenciada en Composición Musical, profesora de Composición
Musical, Profesora Superior Nacional de Música, licenciada en Piano y Técnica en Preparación
Musical de Ópera (Teatro Colón). Estudió con importantes maestros. Obtuvo las Becas Estímulo
otorgadas por la Fundación del Teatro Colón. Ganó el Premio de la OMEP en Composición de
Canciones. Es miembro de la Unión Argentina de Compositoras de Música (UNACOM) y editó los CD
Canciones para niños, Creadoras argentinas y Antología guastaviniana.
Fredy Vallejos
Músico de origen colombiano. Ha realizado estudios de percusión, composición, informática musi-
cal y musicología en Colombia, Francia y Suiza. Su preocupación estética, caracterizada por la
exploración de un universo sonoro múltiple y heterogéneo, se basa en trabajos de investigación
etnomusicológica, formalizados mediante herramientas de Composición Asistida por Ordenador y
en la relación del sonido con otras formas de arte. Actualmente es profesor de la Escuela de Artes
Sonoras de la Universidad de las Artes del Ecuador.
Guillermo Jorge Zalcman

Compositor, Director de orquesta, docente y divulgador musical, nació en Buenos Aires en 1956, rea-
lizó sus estudios en el conservatorio nacional de música “Carlos López Buchardo”, especializándose
en composición con la profesora Amalia Espora. Es el actual presidente de Asociación Argentina
de Compositores. Condujo durante más de 10 años programas de difusión musical de lo descono-
cido en Argentina por LRA radio Nacional. Es docente del departamento de Artes Musicales de la
Universidad de las Arte de Buenos Aires. A la fecha su catálogo contiene 107 obras de las cuales 75
ya han sido estrenadas. Su producción abarca casi todos los géneros salvo los escénicos.
323

2020 Una Ms Edamus Poeticas Sonoras Latinoamericanas

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2020 Una Ms Edamus Poeticas Sonoras Latinoamericanas

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POETICAS SONORAS

Libro digital, DOC

©De esta edición, EDAMus, 2019. – Coeditor UArtes Ediciones.

Fecha de publicación Diciembre 2019

UNA MIRADA DESDE LA UNIVERSIDAD

SEONGMI KIM / LE MIRAGE 169

1 La espera Guillermo Perna Solista Clarinete en Sib

3 Ntrspctv Federico Núñez Solista Flauta

Tres pequeñas piezas para

5 Solo oboe Claudio Alsuyet Solista Oboe

6 Espronceda Sandro Benedetto Solista Piano

7 Eso que va solo Gabriela Bernasconi Solista Piano

Para los que no tienen

9 Añoranza Omar Domínguez Solista Piano

10 A Don Benito Julio García Cánepa Solista Piano

11 Pleonasmo Diego Gardiner Solista Piano

12 Momentos cubanos Rafael Guzmán Barrios Solista Piano

13 El arca ilusoria Fernando Maglia Solista Piano

15 Inesita Ariel Pirotti Solista Piano

16 Pequeña pieza para piano Guillermo Pozzati Solista Piano

17 Cuando yo no esté Juan Raffo Solista Piano

18 Impromptu Santiago Santero Solista Piano

19 Solo violoncelo Gustavo García Novo Solista Violoncello

Sonatina op. 91 para

21 Grida Cecilia Pereyra Dúo Clarinete Bajo, Guitarra

23 Aguas errabundas Pablo Freiberg Dúo Flautas

24 Obstinadamente Aitana Kasulin Dúo Flauta, Clarinete

25 Le mirage Seongmi Kim Dúo Guitarra, Violoncello

27 Dame la mano Graciela Ulibarri Dúo Piano, Voz

28 Revuelta Fredy Vallejos Dúo Saxofón Alto, Marimba

29 Un Fantasma Pablo Berenstein Dúo Soprano, Flauta

Bandoneón, Piano, Bajo

31 Kilombo Juan Carlos Franco Trío Flauta, Marimba, Platillos

Piano, Contrabajo y Set

33 Ciclos cerrados Juan Posso Trío Piano, Contrabajo, Batería

Saxo Alto, Saxo Barítono,

35 El Viento nos llevará Santiago Torricelli Trío Voz, Violoncello, Piano

Flautas Tenor, Flautas

37 A Flor de labios Néstor Castillejo Trío Vocal S-S-A

38 Ojos africanos Luis Pérez Valero Trío Vocal S-A-B

Saxofón Soprano, Violín,

Cuarteto Violín, Viola, Violoncello,

41 La conspicua Rolando Budini Cuarteto Saxos A-A-T-T

Cuarteto Flauta, Oboe, Clarinete

El primero comienzo del Cuarteto Vocal/

44 Amotamini Andrés Noboa Cuarteto Vocal Voces Femeninas

El rol de las universidades de artes de Latinoamérica respecto a la circulación y preser-

En el caso del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la UNA, el proyecto insti-

La compilación “Poéticas sonoras latinoamericanas. Una mirada desde la universidad” que

Prof. Cristina Vázquez

Nuestro arte latinoamericano, especialmente su música, es una contribución al cono-

La presente publicación conjunta entre universidades hermanas de Sudamérica, evidencia

Dr. Andrey Astaiza

Dr. Rafael Guzmán Barrios

Dr. Norberto Bayo

Es nuestra intención afrontar los límites disciplinares y epistémicos en relación con la

Trataremos de responder desde una multiperspectiva al espacio disciplinar de la escritura

UNO. MÚSICA ACADÉMICA

El sistema de la escucha de la composición musical contemporánea propone repensar la

sólida académica de relaciones entre el lenguaje de vanguardia y la tradición, entre la figu-

Lo sonoro, para lo musical y la composición académica, es responsable de derivar las sub-

No se trata de fosilizar las experiencias de la escritura en un programa que de lo nacional

Se trata de mostrar una imagen anhelada de la composición contemporánea académica, de

SEONGMI KIM / LE MIRAGE 169

~~~~ Ÿ~ Ÿ Ÿ~~

Muy rítmico (D88)

Melancólico. Lento (D44)

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