El Grabado Mexicano en el Siglo XX

1900-1994 (Nueva Versión Ampliada)

HUGO COVANTES
A la memoria de mi padre

Agradecimientos
Este estudio ha sido posible gracias a la colaboración de artistas grabadores, personas e
instituciones privadas y oficiales relacionadas con el arte. En especial deseo agradecer las
atenciones de Ricardo Pérez Escamilla, de la Oficina de Prensa del Instituto Nacional de Bellas
Artes y del Museo Nacional de la Estampa. Mi reconocimiento también a la colaboración que me
brindaron María Eugenia Rodríguez y Esther Vásquez Ramos en la preparación de la edición
primera.

A modo de prólogo
La utilidad que ha demostrado tener este estudio de la gráfica mexicana para un lector interesado
en conocer con mayor amplitud el arte mexicano de nuestro siglo, es una buena razón para haber
emprendido una revisión a fondo de la primera edición, con vistas a propiciar una segunda. Antes
de que ese primer tiro se agotara se había hecho evidente que el estudio debía ampliarse y
estructurarse de modo distinto, a fin de ofrecer una lectura más organizada para entender mejor el
desarrollo de las distintas etapas en las que se divide, convencionalmente sin duda, este que hacer
específico del arte.

Así, la primera modificación importante que ha movido esta revisión ha sido la de presentar en
forma más clara y distinta estas diversas etapas del grabado. De tal suerte, en una primera parte
los últimos años de producción de Posada quedan unidos y justifican el primer resurgimiento del
grabado, emprendido tanto por los artistas vinculados a la Academia de San Carlos, previstos de
una visión y una practica profesionales, y aquéllos otros, sin conocimiento sobre el arte -los
espontáneos-, que acudieron a las escuelas de pintura al aire libre, promovidas por el regreso de
Alfredo Ramos Martínez a la dirección de la Academia. Ambos, académicos o no, dieron cuerpo a
este primer resurgimiento del grabado en torno, principalmente, a la técnica de la madera, y
estimulado por un artista y promotor venido del exterior: Jean Charlot.

Charlot fue llevado tan luego de su arribo a México a una de estas escuelas de pintura al aire libre,
la de Coyoacán, y en conexión a ella realizó sus primeros grabados en madera en el país,
considerados los que iniciaron el resurgimiento. Alva de la Canal, Leal, Díaz de León, Fernández
Ledesma y Orozco Romero, entre otros más, fueron los primeros artistas mexicanos
entusiasmados por Charlot para trabajar en la madera. Este movimiento artístico del grabado en
madera pronto se extendió al linóleo, material que ofrecía características similares en su empleo, y
fue este desarrollo básicamente el que el Taller de Gráfica Popular adoptó como vehículo idóneo
de expresión para cumplir sus propósitos artísticos y de comunicación con el público.

Nacido el TGP con objetivos precisos y muy particulares, daba nacimiento a una segunda época
cuyo espectro máximo de irradiación se extendió hasta fines de los cincuenta. Durante este tiempo
que va de 1937 a 1960, digamos, la técnica más usada por los miembros del Taller fue el linóleo y
después la madera y la litografía. Temáticamente, el Taller exaltó el movimiento popular
revolucionario, contribuyó a la difusión de los programas socialistas del gobierno de Cárdenas y
señaló su repudio a los sistemas fascistas europeos y al imperialismo norteamericano, adoptando
para esto último estilos dibujísticos de la farsa y la caricatura. Por sobre todo, empero, la voluntad
estética del Taller se caracterizó por una síntesis figurativa, reconocida ya como una solución
formal del nacionalismo mexicano, en respuesta a los lenguajes decadentes enseñados todavía en
las primeras décadas del siglo por la Academia.

En 1947 apareció la Sociedad Mexicana de Grabadores, que aún empalmada durante sus años
más pujantes con los años gloriosos del Taller, indicaba no obstante una visión algo distinta a la de
éste, motivada por factores externos e internos. La terminación de la segunda guerra y la
eliminación, con ello, del énfasis fascista, suprimió también una razón temática del Taller, a la cual
había dedicado no pocos esfuerzos. En lo interno, el giro que daba el país por el cambio de
gobierno introducía también cambios en la óptica de los temas a tratar. La Sociedad quería
despolitizar el mensaje, centrando su atención en lo mexicano, tanto en el canto a la naturaleza
como en el costumbrismo, tanto en la tipología de la clase humilde del campo como en el motivo
urbano de la gran ciudad. La Sociedad conservó un lenguaje figurativo no muy distinto a los
miembros del Taller, si bien bajando el tono de lo "popular". El linóleo continuó siendo la técnica de
mayor utilización -después la litografía- y sólo los asociados más jóvenes, los pocos que hubieron,
trabajaron las técnicas del metal.

Hasta este tercera etapa fue posible seguir un hilo cronológico más o menos estricto con relación
a voluntades artísticas y programas definidos. La cuarta parte se hizo necesaria como una
"recolección" de todos aquellos artistas que desde el primer resurgimiento hasta los años
posteriores a los sesenta, habían hecho presencia con una obra que no guardaba vínculos directos
ni con el Taller ni con la Sociedad. Se trataba de otro arte, de aquél que percibía ya los cambios
modernistas en el lenguaje. Tamayo, Mérida, Pedro Coronel y Soriano, entre otros pocos,
representaban un primer frente como precursores de las vanguardias, en tanto que personalidades
como Climent, Sjolander, Bragar y Meza, entre los artistas más notables, representaban tendencias
figurativas modernistas, distintas a los grupos ya mencionados y a los iniciadores del
vanguardismo. Federico Cantú, Arellano Fischer, Catlett, Francisco Zuñiga y García Robledo,
pertenecían a la tercera opción de estos artistas, insertados en diverso grado en la tradición. Hay
una particularidad en este agrupamiento; se trata de generaciones nacidas antes de 1930. El
tratamiento de esta cuarta parte es también distinto a las partes anteriores. Como en éstas se
habían dado ya los movimientos generales del arte promovidos por los objetivos de los grupos y
que en buena medida promovidos por los objetivos de los grupos y que en buena medida
constituían la voluntad creativa en el país, esta cuarta parte se presenta como un ensamblaje
biográfico de los artistas más representativos en su producción gráfica.

La quinta parte agrupa a las generaciones nacidas en la década de los treinta y engloba todas las
corrientes, con dominio naturalmente de las modernistas, ya en pleno uso de los lenguajes
abstractos, semiabstractos y neofigurativos. En cuestión de técnicas predominan las tradicionales
del metal y las mixtas que se hacen con base en éste; hay un resurgimiento de lo xilografía,
manejada con color, y prolifera la serigrafía. Estamos ya en el tiempo de nuestra
contemporaneidad, es decir, de las generaciones intermedias. Estamos en nuestro tiempo actual,
que en mucho parte del movimiento abstracto de los finales de los cincuenta, calificado ahora como
ruptura. Este período en cierta manera es una cadena de "resurgimientos" del grabado, de
aceptaciones y negaciones generacionales y estilísticas en los cuales a la obra gráfica, antes que
nada, se le reconoce plena autonomía con relación, por un lado, a consignas y subalternancias en
el mensaje, y por otro, al uso de recursos materiales y nuevos lenguajes.

Una sexta parte comprende aquellas generaciones nacidas en la década de los cuarenta,
básicamente, y se trata de artistas que comparten en mucho los espacios de exhibición, los
circuitos de mercado y las inquietudes de las generaciones de la parte anterior. En el uso de
técnicas y materiales se observan también las mismas tendencias, salvo la aparición de las
neográficas, en las que se incluyen procesos de fotocopiado, esténcil, heliografías, plantillas,
collages y toda clase de alianzas entre las técnicas tradicionales y las de último uso.
Finalmente, en un apéndice se presenta un simple listado y un comentario de las generaciones
nacidas de 1940 en adelante y que iniciaron su trabajo gráfico ya entrados los sesenta, es decir,
después de los grabadores de la sexta parte. Muchos de ellos aún no definen su lenguaje o su
estilo y no es posible saber tampoco si permanecerán trabajando regularmente en la gráfica. De
modo cuantitativo, hemos hecho hasta aquí referencia a un conglomerado de unos 560 artistas
grabadores, de los cuales una parte -una mitad aproximadamente- se presenta con un perfil
biográfico básico y el resto en simple listado.

Estos son los trazos generales de la estructuración del estudio en la cual descansa, como se dijo
ya, la modificación más importante de la revisión. Por otro lado se han agregado omisiones
importantes, se han hecho ajustes aquí y allá, se han recabado datos complementarios, se han
corregido otros (muy pocos), y va de por sí que el texto central, producto de la reestructuración, ha
incrementado notablemente su extensión. Cabe señalar que en esta versión ampliada son
particularmente notables los añadidos sobre la gráfica del 68 y la neográfica; el primero por una
omisión sin excusas y el segundo a causa de un surgimiento y un afianzamiento posterior al tiempo
que cubría la primera edición.

La cronología ha sufrido cambios y naturalmente se ha ampliado tanto por nuevas aportaciones en

el periodo ya cubierto hasta 1982, como por la extensión de esta fecha hasta los últimos meses de
1993. Se añade igualmente un índice de ilustraciones, las que han aumentado hasta un número
total aproximado de unas 375 piezas.

Con esta ampliación y esta muy relativa corrección creo ofrecer al lector del arte un documento útil
y confiables en el conocimiento de esta practica artística que, al decir de algunos profesionales, es
consustancial ya en la formación de los jóvenes que se aventuran en la profesión de las artes
plásticas. Y no se trata únicamente de los que asisten a las escuelas de arte; un gran numero de
personas que arriban "extemporáneamente" al arte, entre estas principalmente "las señoras de
casa", se habilitan también en la gráfica para estar al día y para competir en el amplio, generoso y
nunca bien ponderado mercado nacional del arte. En cifra conservadora, se diría que los
practicantes actuales del grabado y la estimación serigráfica sobrepasan el millar. A este respecto
es preciso reconocer la inevitable omisión de nombres que en alguna medida trabajan en estas
técnicas. Desde el principio de este trabajo, no obstante, se hizo hincapié en que los protagonistas
de este estudio eran necesariamente los artistas específicamente grabadores, aquéllos cuya
producción en el grabado constituía un complemento importante a la obra artística en general,
aquellos artistas de relevancia que habían realizado el algún momento o momentos piezas
gráficas, y aquellos últimos, emergentes en el arte nacional, que se estaban haciendo notar por su
participación en los acontecimientos gráficos importantes como los salones nacionales o las
exposiciones representativas correspondientes. Esto, desde luego, no es excusa valida para la
omisión de aquellos artistas que, en conciencia, tienen méritos suficientes pero que, en desgracia,
escapan al conocimiento de uno. No puedo menos que disculpar estas omisiones involuntarias.

H. C.