Podhajcer Latin American Art

ADIL PODHAJCER
El diálogo musical andino: emoción y creencias

en la creatividad de conjuntos de “música andina”
de Buenos Aires (Argentina) y Puno (Perú)1
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A BSTR AC T: In this article I explore in a comparative way the musical, cultural and political
practices of “Andean musical” groups of Buenos Aires (Argentina) and Puno (Peru), with the
aim to analyse how the performance allows the agents to generate feelings/emotions and
beliefs linked to an Andean community imaginary. This imaginary produces tensions that are
solved and lead into different ways: the religious in Puno and the politics in Buenos Aires. In-
stead of symbolizing or reflecting the “Andean world” in a complete way, these practices con-
stitute reflexives and conscious performances that lead to the invention of new courses and
identities for the musicians of these countries.
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keywords: Performance, Community imaginary, Andean music
R E SUM E N: En este artículo exploro de manera comparativa las prácticas musicales, culturales
y políticas de conjuntos de “música andina” de Puno (Perú) y Buenos Aires (Argentina), con
el objetivo de indagar cómo la performance permite a los sujetos generar determinados senti-
mientos/emociones y creencias vinculados con un imaginario andino comunitario. Este imagi-
nario produce tensiones que se resuelven y vehiculizan de distinta manera: desde lo religioso
en Puno y desde lo político en Buenos Aires. Estas prácticas, antes que simbolizar o reflejar de
manera totalizadora “el mundo andino”, se conforman como performances reflexivas y con-
cientizadoras de los procesos que conducen a la invención de nuevos rumbos e identidades
para los músicos de dichos países.
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palabras claves: Performance, Imaginario comunitario, Música andina
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Introducción
El presente trabajo tiene como objetivo explorar en las prácticas musicales,
culturales y políticas de grupos de “música andina,” en tanto modos de vivir
y adaptarse al contexto globalizado y a las nuevas problemáticas que surgen
en este proceso de resignificación de viejas tradiciones. Para ello propongo
Latin American Music Review, Volume 32, Number 2, Fall/Spring 2011

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272 ■ ADI L POD H A J C E R
focalizar en distintos contextos de ejecución de los grupos de sikuris (músi-

cos tocadores de sikus, flauta pan andina), a partir de mi etnografía en la
ciudad de Puno (Perú) y Buenos Aires (Argentina).
El relevamiento etnográfico doblemente situado llevado a cabo en di-
chas ciudades comprendió la realización de entrevistas y observación par-
ticipante en festividades y ensayos, focalizando tanto en ensambles de
Puno residentes en esta ciudad como en Buenos Aires, con el objetivo de
obtener un registro valioso acerca del cambio musical de una ciudad a
otra, la situación individual y grupal en un contexto migratorio (entre in-
dígenas/campesinos del Dpto. de Puno migrados a la ciudad de Puno y
puneños residentes en Lima y Buenos Aires) y la construcción de la me-
moria y el imaginario identitario. Esta elección metodológica me permitió
puntualizar en los eventos relevantes para los conjuntos musicales, que en
el caso de Puno es la “Celebración a Ntra. Señora de la Candelaria”—que
abarca las preparaciones de ensayo y las presentaciones previas en público
y los carnavales—y en el de Buenos Aires, la “Fiesta de la Virgen de Co-
pacabana” o “Charrúa,” a la que se suman “La Marcha por el Genocidio
Americano” o “Contra Marcha del 12 de octubre” y el “Encuentro Regional
de Sikuris Mathapi” con sus respectivas instancias previas de ensayo. La
ausencia de estudios sobre sikuris en la ciudad de Buenos Aires (y especí-
ficamente de estudios antropológicos en Argentina), sumada a mi propu-
esta de indagar sobre el imaginario andino en dos ciudades, supusieron
un desafío mayor a mi investigación, debiendo acentuar mayormente el
trabajo etnográfico de acciones sociales y culturales en Buenos Aires para
ser contrastadas con los estudios ya existentes en Perú, y también en Bo-
livia, Ecuador y Chile.2 De este modo, la información teórico-metodológica
y etnográfica plasmada en este trabajo, es resultado de una concatenación
de experiencia y análisis comparativo de profundización en prácticas mu-
sicales en ciudades y países distintos.
Desde la década de 1990, advertimos en Argentina un proceso de visi-
bilización étnica como resultado de una dinámica migratoria que en Perú
(y Bolivia) se inicia con las reformas agrarias hacia la década de 1950 y
1970. Actualmente, observamos que uno de los indicadores más palpables
y presentes en la cotidianeidad de los sikuris es el desarraigo y el anhelo
de un pasado idealizado.3 La migración, como consecuencia de distintos
contextos de inestabilidad política y económica, ha obligado a muchos na-
tivos de Perú y Bolivia a generar nuevas tácticas en pos de cambios en su
modo y estilo de vida. El Depto. de Puno, ubicado en la sierra peruana a
3,800 msm al borde del lago Titicaca, ha sido unos de las regiones donde
se ha producido más vaciamiento poblacional hacia la capital limeña. En
lo que concierne a los movimientos rurales-urbanos Puno-Buenos Aires,
Puno-Lima—como ha constatado Turino (1993) con los movimientos mi-
gratorios de Conima (Dpto. de Puno) a Lima-, la performance musical se
convierte en un motor de cambios, de reconstitución del self en el nuevo

ED: Running heads set OK?
El diálogo musical andino ■ 273
territorio y de su redefinición identitaria. Llamados “indios” o “serranos”

de modo peyorativo, se convierten en empleados asalariados que cubren
una mano de obra barata en un intento por competir continuamente en el
mercado global. Sin embargo, esta identificación discriminatoria realizada
por los limeños es también una definición identitaria de la dignidad de
los propios puneños con respecto al limeño, considerado el “costeño” de
la ciudad hegemónica. La mayor presencia de estilos musicales serranos
hacia la década de 1970 (procedentes de Conima y Puno) no sólo produjo lo
que se ha denominado la “Andinización de Lima” (e.g., Altamirano 1988:
65 en Turino 1993, 170), sino también una nueva apropiación y reinven-
ción de estos mismos ritmos andinos y la evocación que ellos producen
de sus territorios originarios, sus festivales y celebraciones y sus encuen-
tros regionales. Lima es la principal sede de asociaciones y organizaciones
que concentran a los residentes puneños, a través de redes familiares que
se entretejen con la conformación de ensambles musicales, siendo pilares
en la reproducción y la construcción identitaria. Estas mismas institucio-
nes concentran la riqueza regional puneña con su principal celebración a
“Ntra. Señora de La Candelaria” y sus carnavales. La estrecha relación entre
el mapa devocional-festivo y el sonido andino como legados familiares y
de sus suyus o comarcas, hace prevalecer un sentido ritual de la evocación
musical a través de la creencia católico-popular e indígena. Al igual que en-
tre los migrantes conimeños, la crecida popularidad de la música sikuri en
Lima entre estudiantes universitarios de distintas clases sociales sumada a
las nuevas redes parentales, componen una joven y renovada visión de la
música sikuri dedicada a la Virgen y sostenida a través de los concursos de
competencia regional integrados a la novena de su celebración.
Particularmente en Puno, esta tradición ancestral y originaria heredada
se vincula con una imaginación utópica andina, dando lugar a participa-
ciones celebrativas en ceremonias religiosas y populares regionales. Este
aspecto religioso se instituye en las distintas estaciones del ciclo agrícola-
ganadero, que los distintos ensambles celebran en sus comunidades o en
la capital peruana. Los intensos procesos de cambio social y cultural han
contribuido a generar conciencia étnica y una reapropiación de la música
de su región. Hay que “cultivar la música de la zona”, me decía un sikuri,
mientras me contaba cómo “todos los grupos vienen a recibir a la virgen
[de la Candelaria], es obligación.” La identidad es un continuo reacomoda-
miento a momentos históricos precisos, que marcaron en cierta medida,
sus acciones posteriores. Pero también está forjada en definición a los ayl-
lus (comunidades) y suyus, que contemplan un tipo de género musical,
afinación, voz musical y forma de ejecución. En este sentido, la música es
un desafío a los tiempos del mercado capitalista, ya que plantea en otros
términos, modos innovadores de construir agencia y estrategias creativas
por sobre las políticas dominantes. Este proceso está enlazado con las cre-
encias locales y la recuperación de valores familiares y comunales, antes

que en determinadas ideologías políticas o partidarias, lo cual hace prev-

alecer el aspecto cultural por sobre las diferencias sociales o de clase. Sus
adscripciones religioso-culturales operan como revitalizadoras de creen-
cias coloniales y postcoloniales, en donde los santos y vírgenes admiten
la convivencia y las yuxtaposiciones entre una identidad indígena-mestiza
y la religión evangelizadora. Por eso, la música se vincula con creencias
católico-populares recreadas en sitios sacralizados, antiguos espacios sa-
grados aymaras y queshwas. La conformación del ser campesino y ser si-
kuri implican modos de reconocimiento a “lo ancestral” y a una memoria
comunal que desafían, en cada performance, las definiciones criollas de
autenticidad.
[Vengo] por la víspera de la virgen de la candelaria (. . .) esta música

es la típica de la comunidad, porque no sólo tiene eso, también tiene
charango y mandolina. Practicamos en carnavales porque es típica,
porque siempre ha sido tradicionalmente de nuestros abuelos, porque
así es la historia que nosotros seguimos. Nosotros no podemos dejar la
típica, tenemos que continuar, así es (. . .) porque somos herederos y no
podemos dejar, así es” (campesino aymara de Puno).
F IGUR A 1 .Campesinos de comunidades aymaras del Depto. de Puno celebrando con

“tarkadas” el día de su virgen Candelaria. Fotografía por Adil Podhajcer, 2008.

En Buenos Aires, los sikuris proceden del norte de Argentina, Bolivia y

Perú o son nativos descendientes de migrantes de dichos países. Al igual
que en Puno, el promedio etáreo ronda entre los 20 y 30 años. En cambio,
hay poca gente mayor en Buenos Aires, mientras que en Puno son los “te-
nientes comunales”4 y guías privilegiados. El ayni (sistema reciprocitario de
los Andes) es uno de los aspectos esenciales de convivencia en ambas ciu-
dades. Al igual que el apthapi y la apjata—dos rituales que consisten, entre
otras cosas, en compartir una comida5—son actualmente modos creativos
de simbolizar la unión entre los integrantes de los conjuntos y entre con-
juntos. Como hemos analizado, la técnica del diálogo andino y el modo de
ejecución en ronda simbolizan la concepción aymara y queshwa y todo un
sistema cosmológico andino. Esta construcción de valores de índole étnico-
cultural, operan como indicadores de un sistema mayor de creencias, que
nos remiten a regionalismos y movimientos ideológicos indigenistas, con
gran visibilidad en sus sitios de origen como la sierra y el altiplano andi-
nos. Sin embargo, Buenos Aires presenta una reciente visibilización étnica,
traducida en un contexto aún no legitimado por muchos de los propios
migrantes. Así y todo, el ciclo agrícola-ganadero “andino” marca en Buenos
Aires determinados momentos del año, como son “el Inti Raymi,” “El día de
la Pachamama,” “La Fiesta de la Virgen de Copacabana” y la “Contramarcha
del 12 de octubre.” Salvo esta última, signo diferenciador de la capital argen-
tina, el resto de los acontecimientos son proyecciones de acontecimientos
tradicionales de Bolivia y Perú, donde suelen generarse tensiones y dispu-
tas por la legitimidad de los líderes y sus agrupaciones, por ser descendien-
tes de argentinos y no de los países “originarios,” por pertenecer a la clase
media y no a los “sectores populares” más bajos, por su modo de enseñanza
y modo de ejecución “demasiado académico” o “perfeccionista” y/o por su
tendencia elitista, entre otros. Estas disputas de intereses producen brechas
de orden ideológico y político que ejercen un rol importante en los eventos
musicales, festivos y de accionar en la vía pública. Sin embargo, la bre-
cha intergrupal es explicada por los sikuris en términos de una búsqueda
acerca de la “pureza musical” de un género rítmico o su “forma tradicional”
de ejecución (Podhajcer 2009b, 6). Paradójicamente, en esta reapropiación
las distintas prácticas se ordenan y operan en función de la creatividad
musical de los conjuntos, basada en la producción musical discográfica o
cibernética de ensambles puneños o en grabaciones “de campo” obteni-
das por los sikuris porteños en festividades comunitarias. Estas creaciones,
que según algunos guías “no tienen límites”, se legitiman en eventos o
performances contrahegemónicas, en donde conjuntos más tradicionalis-
tas u “originarios” indigenistas—integrados generalmente por migrantes
“obreros” o “trabajadores asalariados”—y grupos menos tradicionalistas—
integrados generalmente por nativos no descendientes de migrantes, en su
mayoría estudiantes universitarios o maestros-, disputan el espacio público

y el dominio de la “sabiduría” musical. El aspecto “político-musical” con-

solida nuevos discursos y narrativas que expresan el sentido del papel de la
música andina en Buenos Aires y cómo los mismos tocadores-sikuris re-
suelven la tensión entre el imaginario andino y su accionar “de la lucha” y la
“resistencia,” contextualizadas en los procesos de gran movimiento social-
estudiantil y sindical durante la década de 1970 en Argentina. La crisis ide-
ológica actual expresada en los debates entre ideologías “de izquierda” y
“de derecha” marcadas por los sikuris en las diferencias de clase social y la
proveniencia de barrio (del centro o de los suburbios periféricos), produce
cercanías y distanciamientos musicales que hallan su cauce en las relacio-
nes de muchos grupos con movimientos sociales. Estas “organizaciones
indigenistas”—ramas de actuales gremios de izquierda o de tradicionales
movimientos indígenas originados tanto en Argentina como en Bolivia y/o
Perú-, son propulsoras de un discurso “andino-originario” y “popular” con-
tinuamente actualizado. Por esta razón, el calendario andino bonaerense se
compone de encuentros de discusión y debate en donde prevalece la “par-
ticipación democrática,” opuesta ideológicamente a los procesos militares,
y complementaria de un modo de vida “andino” y “comunitario.”
Uno de los principales ejes conductores de este trabajo se basa en el de-
nominado “mundo andino” en tanto universo cosmológico y musical, con el
cual los grupos construyen estrategias en pos de reivindicaciones sociales,
culturales y étnicas generadas en sus propias performances musicales. La
noción de “cultura andina” y “mundo andino” establecidas en Perú y Bolivia
por grupos de intelectuales hacia 1960, definieron patrones comunes entre
los países unidos por la cadena de los Andes y establecieron el imaginario
latinoamericano de rasgos culturales comunes entre estos países, así como
Argentina, Chile y Ecuador (Martinez 2004; Bigenho 2007; Ríos 2008).
Parto de una perspectiva teórica que retoma ciertos aportes de la etno-
musicología (Blacking 1977, 1990; Béhague 1984; Kapferer 1986;), de la
antropología del cuerpo (Lambek 1998; Leenhardt 1961, Comaroff 1991;
Csordas 1993; Citro 2006, entre otros) y, finalmente, algunos estudios
de la performance en distintas sociedades y culturas, con la intención de
analizar la dimensión simbólica de los modos y acciones concretas que los
tocadores-sikureros despliegan para construir su imagen del “cuerpo musi-
cal andino”. Particularmente, el abordaje de la performance en tanto pro-
ceso transformativo y comunicativo de los sujetos (Goffman 1959, 1967;
Singer 1972; Bauman 1977; Turner 1988; Blacking 1990; Schechner 2000,
Taylor 2001, entre otros) y la idea de que “performance is a paradigm of
process” (Turner 1988, 8) han permitido un análisis de los lenguajes que la
misma involucra y de qué modo los sujetos los utilizan estratégicamente
para objetivos culturales y sociales.
En primer lugar, caracterizo y describo el modo de ejecución musical y
comienzo a introducirme en su dimensión simbólica, dando lugar a una

caracterización de los roles musicales. En segundo lugar, analizo las prác-

ticas de los conjuntos musicales en los distintos contextos en tanto perfor-
mances donde se definen y recrean distintos valores “andinos,” lo que me
permite formular mi hipótesis acerca de la música en el cuerpo de los si-
kuris. En el último apartado desarrollo y fundamento de qué manera en es-
tos conjuntos observamos un interés por generar estrechos vínculos entre
la música, las emociones que supuestamente genera y los valores y creen-
cias que los sustentan, con el objetivo de producir nuevos modos de “vivir
lo andino.” Finalmente concluyo que estas formaciones musicales son per-
formances creativas que postulan—en un contexto intercultural-, distintas
formas de construir identidad.
Parto de la hipótesis que estas creencias en “lo andino” y las valoraciones
musicales que conllevan son producto de estrategias en un contexto global-
izado pero también de interacciones sociales que implican a las mismas
performances musicales en tanto generadoras de prácticas identitarias y
políticas. Así, veremos cómo esta tensión entre una “identidad andina” glo-
balizada y las experiencias locales en cada contexto geográfico, conducen a
una reelaboración de estas prácticas musicales, favoreciendo procesos de
reflexividad que adquieren rasgos contrahegemónicos.
Jaktasiña irampi arcampi: El diálogo musical andino

Para comenzar, caracterizaré las performances de conjuntos de música an-
dina en Puno y Buenos Aires, analizando comparativamente su estructura
y dinámica sociocultural.
En ambas conformaciones musicales se priorizan instancias de en-
sayo que muchas veces no tienen como objetivo la exhibición o actuación
en un escenario, la grabación de un disco o la militancia política. Si bien
las músicas y danzas andinas operan actualmente de distintos modos y
en distintos contextos geográficos y políticos, los conjuntos aquí aborda-
dos se caracterizan por hacer prevalecer un tipo de agencia que vincula de
forma creativa las músicas de origen aymara y queshwa con un modo de
vivenciar y encarnar la vida moderna global. Las cualidades procesuales de
estas performances andinas se enmarcan dentro de un calendario de ci-
clos rituales—tanto en Puno como en Buenos Aires—, correspondiéndose
además con un tipo de estructura musical y prácticas previas y posteriores
a los eventos específicos. Como apunta Bellenger,
“[L]os pitu como los siku están asociados en particular al ritual más im-
portante del año durante el cual se practican ofrendas a la divinidad de
la tierra, la Pachamama, y a las fuerzas tutelares, los Apu o “señores de
las montañas,” para que favorezcan en cantidad y en calidad las cosechas
futuras” (2007, 161).

Esta época de cosecha, superpuesta con la celebración de “Ntra. Sra. de La

Candelaria”—patrona del Departamento de Puno6—y los carnavales, inicia
en Puno la presencia de comunidades aymaras y queshwas—ejecutando
pitus o pífanos así como tarkadas o tarkeadas, propias de los carnavales—y
numerosos grupos de sikuris—ejecutando siku. Cada “género”, “ritmo” o
“estilo” que los sikuris ejecutan está asociado a un tipo de aerófono que,
generalmente, recibe la misma denominación, tal es el caso del italaque,
khantus, suri-sikus, pinquillada, quena-quena, tarqueada, paya-paya. Cada
uno se corresponde con un tipo de danza que actualmente se hallan prácti-
camente extintas. Generalmente se distinguen en relación al ritmo. Exam-
inemos entonces en concreto estas especificidades.
Los conjuntos o ensambles de músicos sikuris o sikureros, nos remon-
tan a un modo de ejecutar y bailar músicas cuyo origen prehispánico y
preincaico aún hoy se investiga. Según Bolaños, el origen de la música en
los Andes data de 15 mil años, dando lugar hacia el 1000 a.C. en la región
surandina a las antaras (o sikus) de cerámica, como podemos observar
en la cerámica Pukara y Tiwanaku—al borde del lago Titicaca, el cual rodea
a la ciudad de Puno-, Paracas, Nasca y Huari—en la costa sur—y Moche7-en
la costa y sierra norte de Perú (2007, 53). Esta tradición andina adoptada
por el Imperio Incaico en sus prácticas ritualísticas, atraviesa un proceso
de prohibición e intento de extirpación durante la invasión europea. Ya en
el siglo XX, durante el “Gobierno Revolucionario de la Fuerzas Armadas”
llevado a cabo por el presidente de facto Juan Velasco Alvarado entre 1968
y 1975, la música andina que se mantenía en las comunidades, de forma
aislada, pasó a un plano diferencial, a partir de una política de “nacional-
ización musical andina” y los flujos migratorios desde estas comunidades
serranas hacia la capital limeña. Este proceso de migración rural hacia las
ciudades, especialmente Lima, produjo el abandono de las comunidades
rurales y una reconfiguración de la consciencia étnica de los migrantes
indígenas y campesinos, y sus actuales descendientes. En este sentido, la
reinvención y resignificación de la música andina se halla íntimamente rel-
acionada con su condición de música oral y los procesos históricos del país,
siendo aún poco reconocida por los conservatorios y academias de música.
En Buenos Aires, recién en 1992, en el marco de la conmemoración
de los 500 años de la invasión europea en América, surgen grupos de
migrantes, especialmente bolivianos y en menor medida peruanos, dedi-
cados a estas expresiones, conformándose las primeras agrupaciones de
música y danza andinas. La inserción de los migrantes y el desarrollo de
estas prácticas estéticas en la ciudad, confluyeron en un proceso de trans-
formación de las relaciones interculturales y en una revalorización de la
identidad cultural boliviana y peruana, así como del reconocimiento de los
“pueblos originarios” y de cierta “identidad latinoamericana.” Asimismo,
en los últimos años, se fue gestando un proceso de integración de personas

no descendientes de bolivianos y peruanos dentro de los conjuntos, en

muchos casos, provenientes de formaciones en música y/o danza con dis-
tintas búsquedas artísticas.
Los conjuntos de música andina participan de lo que denominamos Jak-
tasiña irampi arcampi, voz aymara que significa “el diálogo musical andino”
(Valencia Chacón 2006, 61), una estructura reciprocitaria compuesta por
una relación dual que replantea modos particulares de relacionarse con la
música y el mundo.8 El mismo refiere a una forma comunitaria de “tocar”
en ronda alrededor de la chakana (estrella sagrada “cruz del sur”), y a un
modo de ejecución en pareja expresada en la dualidad anteriormente men-
cionada ira y arka. La música andina se caracteriza por varios instrumentos
de viento entre los cuales el principal es el siku (voz queshwa y aymara),
que consiste en dos hileras de tubos de caña (escala mayor y menor) que
al ser tocados en escalera conforman el “diálogo” entre los dos integrantes.
En este sentido, el pensamiento de los Andes Meridionales es homologado
al lenguaje musical aludiendo a la unión complementaria entre los pares
contrastantes ira y arka como unidad bipolar masculino-femenina, siendo
lo masculino ira el guía—“organizador, dador, repartidor”—y lo femenino
arka, el que “le sigue”, “acompañante, seguidor”, el complemento que
concreta la concepción de la cosmología andina como un diálogo o “in-
terjuego” musical (Baumann 1996; Canedo 1996; Valencia Chacón 2006).
En consonancia, Bellenger señala (2007, 137) el importante rol estimulante
de arka en la concreción melódica y armónica, ya que—como también he
relevado personalmente-, no sólo contesta y replica sino que al ser mayor
(tiene una caña más), produce cortes de sonido, profundiza y extiende la
melodía que ira inicia. Esta concepción holística hombre-mujer—Pachatata
y Pachamama—conforman junto con el mundo de hoy (Kay Pacha, el “pre-
sente”) el universo, es decir, el cosmos—pacha-, la tierra viviente donde
interaccionan el pasado y el futuro, el tiempo y el espacio, Inti y Killa (Sol
y Luna), la estación seca y lluviosa, la izquierda y la derecha, lo vertical y
lo horizontal, el azul y el rojo y el arriba y abajo, entre otras contrapartes
complementarias. Finalmente, este sentido del par ira-arka como “embodi-
ment of the individual” (Baumann 1996, 54) compone la cosmovisión an-
dina de la realidad como un todo, en donde cada parte tiene su contracara,
su opuesto y complementario a la vez.
Para comprender la dimensión simbólica del instrumento, podemos
enunciar algunos valores tanto individuales como grupales dentro del con-
junto colectivo, a partir de las categorías musicales. Si bien algunos grupos
de Buenos Aires refieren al siku como ira y arka, se trata generalmente de
aquellos compuestos por migrantes bolivianos o peruanos. En cambio, en
los casos donde hay mayoría de descendientes de argentinos, se habla de
“mayor” o “siete” para referir a ira y de “menor” o “seis” para arka.9 Los
primeros grupos no aceptan esta denominación, sosteniendo que al ser

en castellano no se respetan los valores anteriormente analizados. Para un

sikuri, guía musical de un conjunto bonaerense, “tocar siete (o seis) es hac-
erse cargo de una personalidad, es una forma de ser,” una elección que en
cierta medida identifica a cada tocador dentro de la banda. Pero también
define al tocador y le imprime un comportamiento, ya que “el seis” siempre
comienza la melodía y “el siete” le responde. Durante un ensayo, un guía
enseñaba a los “tocadores de seis” una melodía, para lo cual pronunciaba
“los seis hacen así” mientras soplaba una hilera de seis cañas mientras otro
guía “le hacía el siete,” completando la melodía. Esta modalidad de apre-
ndizaje por imitación y repetición le permite al aprendiz ubicar las cañas
y marcar la diferencia sonora y visual con “el siete.” Al mismo tiempo, el
aprendiz podía observar cómo el guía sostiene el instrumento, la energía
del soplido (de acuerdo al ritmo melódico) y “el ataque” (cómo soplar el in-
strumento para este ritmo), entre otros.
Otra de las particularidades con respecto al instrumento musical reside
en los diferentes tamaños o “voces” de ejecución. Como explica Turino
(1998, 71) para el distrito rural de Conima (Depto. de Puno), los instru-
mentos “son organizados en tres unidades de tres voces separadas o voces
grupales, cada una con su propio nombre (desde la más pequeña a la más
grande): 1) suli, 2) ankuta o malta y 3) sanja o tayka. En Buenos Aires, dado
que los conjuntos realizan música también de zonas queshwas de Bolivia y
del norte de la Argentina, el grupo 1) se denomina chulli, el 2) sólo malta y
el 3) sólo sanca. En todos los conjuntos de sikuris, la percusión es el bombo
o tambor precolombino de parche de alpaca, llama, chivo o ternera (Cavour
2005, 150). En Buenos Aires, además se ejecuta la w’ankara, tambor pre-
colombino de cuero pelado y el redoblante, de origen colonial con cuerpo
de metal.
Una tropa10 está conformada por lo menos de una pareja de cada voz
musical y puede ascender a 50 parejas de músicos, en los casos de eventos
festivos o presentaciones en concursos de los que participan los conjuntos
puneños. Cada voz musical se corresponde con una jerarquía interna con-
stituida por la destreza musical, el conocimiento de las distintas voces—
tamaños de instrumentos—y sus “cortes,” la variedad de estilos y cierto
liderazgo. El “guía” o “guía musical” debe presentar estas características.11
En el conjunto, es quien ejecuta la sanja y el bombo al mismo tiempo y,
dependiendo la melodía, se ubica en el centro de la ronda. Así lo expresaba
un sikuri,
Esto que están haciendo ahorita—toque de tambor—sólo lo hace el guía,

tú te darás cuenta, y luego lo van a empezar a hacer todos. Claro, es la
llamada de bombo, que indica que ya se pasó, se acabó el jolgorio, el
ponche, y ahora hay que tocar . . . (Sikuri del conjunto “Qhantati Ururi”
de Puno).

Debido a su larga trayectoria, los guías suelen ser hombres de mayor edad
que el resto. La destreza musical se condice con una diferencia etárea y
étnica o cultural. Esta última es propia de las formaciones porteñas. En
aquellas integradas por personas descendientes de bolivianos, peruanos y
argentinos, los dos primeros serán privilegiados, mientras que en aquellas
formadas por descendientes de argentinos, se priorizará la destreza musi-
cal. Asimismo, observamos que en los conjuntos porteños, mujeres y hom-
bres comparten la ejecución y el baile, sin embargo, hasta el momento no
ha habido una guía o líder mujer. En los conjuntos puneños, sólo los hom-
bres ejecutan siku mientras las mujeres sólo bailan. Por eso, todas estas
diferenciaciones jerárquicas y reglas entendidas en términos instrumen-
tales, tienen como valor principal una “disciplina” que les permite contin-
uar en el tiempo, “por disciplina entendemos el amor propio. No quieres
que te ofendan, no quieres que te insulten, ni que te griten, te portas bien y
contribuís (. . .) es un sentido muy altruista” (Clever, sikuri de Puno).
Tanto en Puno como en Buenos Aires, el respeto hacia los “roles musi-
cales” en la formación y sus compromisos como tales, requieren por parte
de los guías una innovación continua sobre el repertorio, el ritmo y el uso
de las voces musicales sumado a un uso de la “energía”, “amor” y habilidad
por la música. Generalmente, es la persona que debe transmitir en gestos
y palabras aquello que él considera como la música que representa a su
formación. Sus insistencias en el ritmo, el “soplar bien la caña,” las “acen-
tuaciones,” “el repiqueteo,” el “alargar la nota” y otras cuestiones definidas
como propias de las músicas andinas, le imprimen respeto, admiración y
solidaridad por parte de los tocadores.12 Un ejemplo de estos valores reside
en cómo un guía en Buenos Aires me expresaba durante un ensayo: “cuesta
el vibrato”—el cual definió como “alargar la nota”—“el vibrato y la vida rá-
pida, efímera, actual no son compatibles,” agregó. La homología entre lo
social y lo musical construida entre el hecho de que “hoy todo es rápido”
y el tiempo que supone “alargar la nota” es contundente como dimensión
simbólica construida a partir de la reflexión social y musical.
Los guías son un puente mediador entre un mundo andino idealizado
y un presente de creatividad e innovación. Asimismo, son formadores de
legitimidades étnico-culturales definidas dentro de un imaginario social
utópico, a partir del cual comunican e imprimen un lenguaje musical,
sonoro, y corporal particular. En suma, es esta experiencia dialógica y co-
munitaria la que promueve dicha articulación de lenguajes, constituyén-
dose en un tipo de “práctica utópica andina.” Nos interesa puntualmente
cómo este tipo de prácticas producen sentidos y emociones vinculados al
“comunitarismo.”
Estos patrones sostenidos en el tiempo a través de la música, han depos-
itado en ella un tipo de sonoridad que nos remite a lo sensorial y lo emo-
cional. Como menciona Citro, “De alguna manera, es como si las músicas

y danzas funcionaran metonímicamente, haciendo presentes un mundo

más amplio de sentimientos y significaciones con el que se fueron ligando
a través de sus ejecuciones” (2009, 238). Así reflexionaban dos jóvenes
sikuris,
Aquí en Puno, acostumbramos hacer los concursos que nos obligan a,
a hacer determinados desplazamientos, ¿no? Y ahí se generan algunas
distorsiones de lo que significa el sikuri. El sikuri, como ves ahorita,
es bloque, es conjunto, es estar en colectivo, ¿no? (sikuri del conjunto
“Qantati Ururi” de Puno).
Yo no puedo tocar solo. Tocar en mi grupo me gusta porque es como
que cada uno tiene un secreto, yo sólo puedo tocar en Sartañani (sikuri
del conjunto Sartañani Ayllu de Buenos Aires).
Para comprender este modo dialógico musical y el imaginario colectivo y
comunitario que implica, recurrimos a autores como Voloshinov, quien ha
analizado el discurso verbal como plataforma para una interacción activa
de la percepción de la propia palabra y la ajena o contrapalabra (1992, 143),
cuestión que puede trasladarse al discurso musical-corporal. La concepción
dialógica del desplazamiento y el modo de ejecución del sikuri dependen
de muchas variables que no sólo pertenecen a lo musical, sino también a
determinados gestos y usos del cuerpo, como el modo de “soplar la caña,”
la mirada con la pareja y el grupo y la fuerza o energía en la ejecución,
entre otras, como “el repiqueteo” o “repique,” una de las principales car-
acterísticas del “contestado” o ejecución que requiere el siku: “el ‘repique’
deben sentirlo acá (toca la panza) . . . se pone todo el cuerpo,” expresaba
un guía. Esta concepción, que depende siempre de la respuesta y pregunta
del otro, se construye en la acción misma de la práctica, lo que denominara
Voloshinov (1992, 157) “la percepción activa del discurso ajeno,” donde con-
centra algunas tendencias del diálogo, como la orientación, la elaboración y
la vivencia del mismo, que suceden socialmente y acordes al contexto.” Es
interesante esta idea de construcción social del enunciado, dada la impor-
tancia que Voloshinov deposita en la interacción y la acción social, ambas
procesos y plataformas del cambio, del nacimiento y los nuevos sentidos
del lenguaje. Este “repiqueteo” de discursos y “adaptaciones” por parte de
los sujetos en su performance, se observa tanto en el modo de ejecución
aquí desarrollado como en las interpretaciones de los sikuris de la música
y sus procesos de construcción en la actualidad.
Hasta ahora hemos dialogado con la práctica y el modo de hacer músi-
cas andinas, principalmente focalizando en la estructura de sonido del
siku o malta. En el próximo apartado, comenzaremos a analizar cómo son
“experienciados” tanto el modo de hacer música como la misma perfor-
mance musical por los tocadores-sikuris. Una vez más, nos involucramos
con dinámicas de tradición oral que no se hallan volcadas en partituras ni
tienen el objetivo de producir conocimiento académico.

Contextos de interacción social y musical:

performances en Buenos Aires y Puno
Desde esta propuesta comparativa, los procesos musicales en ambos tipos
de formación y organización, pueden ser comprendidos a partir del lugar
que ocupan los aspectos socioculturales, políticos y económicos en cada
caso. La historia de cada país ha impreso especificidades que, sin embargo,
se relacionan estrechamente a partir de las acciones actuales de los grupos
musicales en ambas ciudades. Esto comprende similares estrategias de ob-
tención de material discográfico o de grabación de campo, la inscripción
de los roles musicales y la expresividad en la ejecución de determinados
géneros rítmicos. Sin embargo, es en los modos de accionar y aprovechar
las disposiciones dadas por el medio, en donde las organizaciones musi-
cales se diferencian sustancialmente, imprimiendo características propias
a la “música andina,” “marcando” diferencialmente el espacio y los lugares
comunes y/o públicos, y generando transformaciones en los mismos y en
la propia ciudad, lo que a su vez produce un imaginario nacional y andino
particular.
Las formaciones puneñas sólo ensayan al aire libre en época de festivi-
dades, el resto del año suelen congregarse en su “centro de encuentro,”
asociación o institución. En cambio, la mayoría de los conjuntos de sikuris
en Buenos Aires realizan sus ensayos en parques y plazas públicas que sim-
bolizan “lo andino” en la ciudad. Según cuentan, el sonido no se encapsula
como en un lugar cerrado y se oye “como debería oírse.” Generalmente
muchos curiosos y personas que viven en los parques, reposan escuchando
y, en cuanto la formación se detiene, intervienen opinando sobre la música
y lo mucho que les gusta. Muchos sikuris han comenzado a integrar de
esta forma sus conjuntos actuales. En Puno, las mujeres sólo bailan para
su conjunto musical, en cambio sólo los hombres pueden tocar e integrar
algún grupo de baile, generalmente fraternidades o cofradías. En Buenos
Aires las mujeres conforman conjuntos musicales y dancísticos andinos e
incluso “tocan bombo,” cuestión impensable en Puno (Podhajcer 2007, 6).
En la ciudad de Buenos Aires, las instancias de ensayo se asemejan entre
sí debido a que las agrupaciones presentan aspectos comunes, basados en
pautas sociales y culturales transmitidas por los guías. Algunas melodías
se inician con una secuencia de golpes simultáneos de todos los bombos
presentes, generalmente no más de tres, dependiendo de la intensidad en
el toque del bombo. Al finalizar esta secuencia, se produce un silencio de
pocos segundos. La pareja de zankas se miran entre ellos y a los bombis-
tas, quienes en su conjunto darán comienzo a la melodía. En otros casos, y
dependiendo del ritmo musical, comienzan todos de forma simultánea. La
primera modalidad caracteriza a los conjuntos puneños, mientras que am-
bas se dan en los conjuntos de Buenos Aires. En aquellas melodías donde el
bombo no comienza la melodía, el bombista-guía realiza un doble repique,

todos se miran y mediante un gesto corporal hacia adentro de la ronda,

comienzan todos simultáneamente a soplar. Toda melodía está compuesta
por varias secciones o fragmentos que los tocadores denominan “partes del
tema”. Una “vuelta del tema” implica tocar una vez toda la melodía. La per-
formance del conjunto se basa en repetir por lo menos seis veces la melo-
día. Cada repetición tiene una energía distinta, basada en los movimientos
de los músicos, en los bombistas que “marcan el ritmo” y en la intensidad
que éstos y los propios músicos le imprimen a cada “parte” ejecutada.
El momento de ejecución colectiva es el más “profundo.” Se inicia con la
primera “vuelta” o “tocada” de la melodía en el sitio, sin moverse y con una
energía mayor estimulada por el mismo hecho de estar comenzando a so-
plar. Es un momento de mucha interconexión musical, ya que los músicos
vuelven a reconocerse en la ronda y a “comunicarse” con el instrumento,
sentirlo “parte propia.” Las tres siguientes vueltas consisten en un giro de
180º sobre su eje hacia la izquierda, iniciando así una vuelta en conjunto
de todos los músicos. En cambio, la cuarta “tocada del tema” implica una
preparación. La misma se desarrolla con la ronda quieta, como en el inicio.
Esta cuarta “tocada” antecede a la “tocada” final. La ronda colectiva “sabe”
que siempre la última tocada es más ligera y requiere de más energía de
parte del tocador. Por esta razón, al final de la cuarta tocada, aquellos cu-
erpos que estaban más “reposados” o “relajados” se incorporan con mayor
tono muscular y miran fijamente a los guías y bombistas. Entonces todos
concluyen abruptamente la última nota, para dar lugar a la “tocada” rápida
del “tema”. Esta requiere de una mayor precisión y atención del sikuri,
quien debe “apurarse” sin equivocarse. El lenguaje kinésico y sinestésico
son esenciales en vínculo con el musical y corporal. A mi parecer, este in-
stante de pocos minutos compone un momento clave en la performance,
debido a que marca un cambio en el ritmo musical y da inicio al final de la
melodía.
Durante los primeros ensayos de distintos grupos que comencé a regis-
trar, intentaba ubicarme cerca de la ronda de tocadores. Esto me impulsaba
a moverme alrededor del mismo. Es muy peculiar escuchar música prove-
niente de una rueda de personas que ejecutan hacia dentro y no hacia fuera
de la misma. Entonces varios tocadores y guías insistían en que me integre
a la formación. Sin embargo, aún necesitaba vivenciar esta instancia de
“estar fuera de la ronda,” supongo que debido a que comprendía que ha-
cia dentro de la ronda sucedían cuestiones muy distintas que hacia afuera.
Entonces, un guía me expresó, “no vale escuchar de afuera (. . .) no tenés
que saber el tema, lo aprendés escuchando. Dale, tocá.” Enseguida me pre-
guntaron si “era seis o siete” y me entregaron un instrumento. La nueva rel-
ación que el guía generó incorporándome al “espacio interno” del “nosotros
inclusivo”, aquello que Shutz denominó “el hacer música juntos” (Shutz
1977, 118), me permitió formar parte de la performance musical interna,

F IGUR A 2. Conjunto musical “IMPA” peregrinando en la “Fiesta de la Virgen de

Copacabana” en Buenos Aires. Fotografía por Adil Podhajcer, 2007.
al punto de ser considerada “una IMPA” (nombre de la agrupación). Este

nuevo acercamiento etnográfico me permitió conocer las propias categorías
de los conjuntos sobre los valores, concepciones y objetivos de la música
andina. A nivel metodológico, el supuesto borramiento de marcas diferen-
ciales entre los músicos y el investigador produjo respeto, solidaridad y
aunó fuerzas para consolidar las metas propuestas por el grupo. Entre ellas,
el “sentir la música” desde “adentro” es decisivo.
Podemos ir analizando de qué modo las intenciones musicales se mane-
jan corporalmente (Ferreira Makl 2007, 8), con una pulsación física que
imprime materialidad al sonido y ajusta energéticamente la espesa sonori-
dad de la ronda. Analizaremos de qué modo estos “comportamientos mu-
sicales” emergen en cada performance y cada ronda, así como también los
status sociales y culturales que implican. Este ajuste musical—aquel del
cómo suena “la caña,” cómo el sikuri oye su sonido en relación a su pareja y
el conjunto y, finalmente, sus gestos corporales al soplar—son justamente
“actos de enunciación” con los cuales se atribuye sentido a los sonidos y a
la propia práctica (Feld 2001, 384).
Las performances culturales13 tienen la particularidad de construir senti-
dos intrasubjetivos, ya que éstas envuelven al grupo en un accionar conjunto

y le permiten elaborar formas propias de vivir la música y la danza. Según

Taylor, la performance puede considerarse un acontecimiento cultural que
se constituye en sí mismo como “real” (tiene existencia con pautas precisas)
y “construido” (por los propios performers y como convención académica),
debido a su cualidad ontológica y epistemológica, respectivamente (2001).
Entendida como unidad discreta, la performance tiene legitimación en sí
misma, otorgada en este caso por los propios músicos en su “hacer” y “estar
en el mundo”. En palabras de Kapferer: “Musical and dance form, as re-
vealed in performance, are constitutive of subjective experience; they mold
all subjective experience to their form” (Kapferer 1986, 198). La experiencia
resultante es una “celebración colectiva” (Schechner 2000, 58) comunicada
a la audiencia a partir de la gran eficacia de la performance. Desde esta
visión de los estudios de la performance, comprendemos su importancia
como un término académico que nos permite explicar el “evento” significa-
tivo—una unidad diferencial con pautas precisas, un comienzo y un final,
un entramado de valores sociales, etc.-, siendo en nuestro caso un ritual,
un encuentro de ensayo, o una celebración festiva. Ahora bien, desde los
estudios antropológicos, podemos complementar esta mirada poniendo el
énfasis en las transformaciones intersubjetivas y relacionales que suceden
en y son producidas por la performance. Esta cualidad de comunicar acerca
de la propia comunicación es un modo intuitivo que Turner (1992) definió
como “reflexividad”, un proceso que permite al grupo la transformación y el
cambio, los cuales también suceden en el curso de performances y rituales.
Según Turner, las performances son reflexivas porque conducen al sujeto
hacia nuevos escenarios o acciones que revelan el paso de un tiempo indic-
ativo—presente, real e histórico—hacia un tiempo subjuntivo—anhelado,
añorado y quizá inventado-. Así, la experiencia corporal puede surgir en la
participación colectiva musical, en tanto se genera un entendimiento tácito
mediado por la performance y sus atributos simbólicos. Esta forma social
de crear comunicación (Bauman 1977, 10) concibe tipos específicos de cor-
poralidad y de “corporizar” la experiencia propia y del otro. Como veremos,
los conjuntos de sikuris se caracterizan por generar cambios frente a distin-
tos procesos históricos, políticos, culturales y sociales.
Una explicación acerca del lugar que ocupan la dimensión sensorial y
emocional vinculadas a una representación e imagen corporal del músico,
me condujo a concentrar mi atención en lo que Csordas denominó los “mo-
dos somáticos de atención”, basado en modalidades sensoriales que se en-
carnan en el cuerpo, siendo éste el principal protagonista de una forma
social y cultural de percepción colectiva.14 La percepción hecha conciencia
y reflexión de uno y el otro en diálogo con la práctica colectiva del grupo, se
traduce en una dialéctica que va “from the understanding of perception as
a bodily process to a notion of somatic modes of attention” (Csordas 1993,
137). Se trata de formas culturales de atender con y a la propia corporalidad

en interacción con la del otro, constituyendo y atribuyendo valores y mov-

imientos corporales y un modo performático de estar y desenvolverse en un
instante temporal y espacial. En el caso de los tocadores-sikuris, los mov-
imientos corporales dependen directamente del uso del cuerpo en relación
al o los instrumentos musicales que se esté ejecutando. Esto implica, como
aporta Csordas, que la constitución intersubjetiva sucede a través de la ex-
periencia corporal y, agregamos en este caso, a través de la performance
musical. Por otra parte, si consideramos al instrumento parte del cuerpo
del tocador-sikuri—en tanto su forma de ejecución requiere de un esfuerzo
de oxigenación del diafragma-, podemos afirmar que el cuerpo expresa en
el movimiento y en el instrumento un modo perceptivo fisiológico, depen-
diente tanto de la construcción de la melodía en pareja—ira y arka—como
entre ésta y el conjunto.
El cuerpo recibe y percibe en una sintonía musical construida en el
curso del “tacto musical” con el otro, como si ira y arka estuviesen adheri-
das corporalmente. Esta “sensación” de que la dualidad ira-arka está basada
en un “pegamento musical” es un ideal que sonoramente y a nivel perfor-
mático buscan continuamente los guías musicales. Una extensión del pro-
pio cuerpo en el instrumento. Para explicar esta adhesión musical, Lindsay
menciona cómo durante su etnografía musical sobre tambores, atravesó la
experiencia de un aprendizaje a través de su propio cuerpo, al tiempo que
este se tornaba “ausente” (1996, 201). Vislumbró que la práctica musical es
“una disposición que viene desde el cuerpo” (Ibíd., 197), en tanto extensión
de una piel que al mismo tiempo lo torna ausente y transparente.
El cuerpo es el anclaje al mundo y el mediador entre éste y “los otros.”
Es nuestra forma de experienciar y estar en el mundo (Merleau-Ponty 1945,
423). Asimismo, decimos que la performance (musical) con la experiencia
musical como parte constitutiva, posibilitan a los tocadores un modo de
vivir el sonido y el imaginario andino. Esto se debe a las propiedades del
sonido musical significante y de la estructura musical andina, basada en el
diálogo continuo y el movimiento dancístico tanto de tocadores como del
grupo femenino de baile. De este modo, las modalidades sensoriales son
vividas y revividas en cada performance, en tanto marco o “frame,” proce-
sual y reflexivo (Goffman 1959, 114). En la espesura del sonido, los tocadores
atribuyen sentidos a su práctica, generando procesos creativos, innovando
y elaborando un repertorio, una forma distinta de interpretación musical,
un nuevo uso del cuerpo y nuevas pautas y estrategias para conservar su
especificidad. Por eso mismo, si bien el mundo interno de la ronda sikuri
presenta diferencias estético-musicales derivadas de diferencias de status
social—a nivel de ejecución de las distintas voces-, el comportamiento col-
ectivo y “comunitario” de la ejecución musical transmite “igualitarismo” y
“emotividad”. De hecho, la construcción de esta coraza externa legitimada
en el curso de la performance, opera como fachada de un corporativismo y

una constitución grupal sólida frente a la audiencia espectadora (Goffman

1967, 24).15 Esta unidad social es asimismo una fuerza musical espesa que
la audiencia percibe. En palabras de Blacking (1979, XVII), la ronda con-
stituye una “cultura afectiva” basada en una emotividad y modos creativos
que suceden en el curso de la performance, siendo intrínsecos—y por esta
misma razón específicos—de la propia performance-sikuri. Como expre-
saba una sikuri, “lo concreto es la música, es el estar. No hay alguien más
importante que el otro. Necesitaba algo así, una comunidad igualitaria. Del
grupo se aprende muchísimo (. . .). Y agregaba, “Si el grupo está mal, suena
mal.” (Sikuri Buenos Aires).
El sentido de la emoción en los conjuntos de sikuris:

las tensiones en la imaginación utópica y política
Muchos aspectos culturales tienen una “función semiótica” (Turino 1993,
7) que enmarca procesos de etnicidad fundamentales de grupos sociales.
La música—en tanto sistema de comunicación—tiene esta función, con
códigos y mensajes propios que generan comportamientos humanos en
el plano de lo afectivo y lo emocional, “por este factor, la música es menos
específica que el lenguaje pero más poderosa como una forma de comu-
nicación en el nivel emocional (. . .) la música es frecuentemente escogida
como signo semiótico central por las unidades de identidad en sus estrate-
gias sociales. Cuando es usada en esta tarea, la música misma puede llegar
a ser una fuerza de cambios sociales . . .” (Ibíd., 8).
Las formas musicales toman un nuevo estado en la problemática indí-
gena. Dentro del amplio campo de lo semiótico, la música y los distintos
lenguajes corporales y gestuales tienen gran relevancia, sea entre sectores
populares y de intereses sectoriales como de fuerzas ideológicas de domi-
nación. Como modos de expresión, comportamientos y prácticas son “re-
cursos estratégicos” (Turino 1993, 11), “that can affect and be affected by the
interplay of social forces within specific historical conjunctures” (Ibídem).
Esta etnicización de las prácticas musicales les permite a los músicos trans-
formar sus relaciones sociales e incluso su modo de representarse ante la
sociedad, produciendo cambios en la esfera pública y en la historia de las
músicas de sus países.
Uno de los aspectos relevantes para comprender cómo opera la música
sikuri en esta doble etnografía tiene su privilegio en la emergencia de las
emociones, ocupando un sitio primordial en la constitución de las subje-
tividades y del imaginario social. Con el derrumbe de los importantes dis-
positivos ideológicos y el advenimiento de los nacionalismos, importantes
tradiciones notoriamente reducidas a ciertos regionalismos—como en los
contextos andinos abordados-, son promovidas como representativas de
una identidad heredada, y por ende perteneciente a determinadas comuni-
dades y países. Según Hobsbawn (2000), la invención de tradiciones son

procesos de ritualización que se componen, en primer lugar, de presupues-

tos sociales acerca de tradiciones y costumbres. Pero estos procesos se ini-
cian cuando existe un contexto que necesita la reactualización, redefinición
y reinvención de una tradición. Si bien las prácticas musicales y de danza
andinas fueron absorbidas hacia 1920 por las instituciones culturales crea-
das por los “movimientos indigenistas” en todo Perú y Bolivia (Bigenho
2006, Favre 2007, Mendoza 1998, 2009, Pajuelo Teves 2007)—en lo que
significó una recuperación e invención de “lo indígena” y lo “andino”-, será
precisamente a partir de los movimientos migratorios mencionados en Ar-
gentina y Perú que se consolida un gran imaginario emergido y/o impul-
sado por la reinvención de “tradiciones ancestrales.” En este contexto de
(re)actualización del legado cultural andino, las mencionadas instituciones
y organizaciones siguen consolidando un papel crucial en la reproducción
de distintos discursos renovadores de la autenticidad del “imaginario an-
dino,” en donde las prácticas musicales tienen un papel definitorio. La cre-
ación de lo que Benedict Anderson (1993) ha dado en llamar “comunidad
imaginada” por parte de los nacionalismos modernos, conlleva justamente
la idea del nacionalismo como un valor legítimo y comunitario que tanto los
nativos como los migrantes sostienen respecto de su ayllu, suyu o nación.
A pesar de la diversidad social y la heterogeneidad cultural en las actuales
comunidades y ciudades, prevalece la idea de una comunión ilimitada y
horizontal entre sus habitantes. Al ser imaginados como “comunidad,” el
territorio habitado y el “territorio musical imaginado” son percibidos por
los músicos como una utopía necesaria, una construcción medular de los
tiempos actuales.
Este imaginario de lo utópico andino—donde sobresalen la construcción
de una memoria indígena y comunitaria-, nace de la cosmovisión musical,
que resultó ser un enclave principal de transmisión de los valores famili-
ares y de un sentido de pertenencia a la tierra “sagrada.” Para los sikuris, el
“sentir la música en el cuerpo” provoca distintas sensaciones que compe-
ten a dimensiones provocadas por el hecho de “tocar el siku en ronda”. Los
sentidos “comunitarios”, de “unión” del grupo, el “sentir su pareja” (“seis”
o “siete,” ira o arka), el “sentirse renovado” y “en comunión,” transmiten
emociones corporales sucedidas en la performance. Estas crean sentidos
“comunitarios” en ambas ciudades, constituyendo un aspecto común que
he denominado el “imaginario comunitario andino.” Considerados como
“representaciones colectivas,” estos imaginarios designa(ro)n distintos pla-
nos y múltiples situaciones históricas, jugando un papel determinante “en
las mentalidades y las prácticas colectivas” (Baczko 1999, 33) y la construc-
ción de la nacionalidad del migrante. Considero que las tensiones entre el
imaginario andino, por un lado, y las acciones religiosas y políticas de los
ensambles de música en cada ciudad, por el otro, son los pilares y ejes con-
ductores hacia un entendimiento de la constitución del “mundo andino”
actual.

Conclusiones
El campo de la etnomusicología vinculado a los estudios antropológicos
puede aportarnos importantes herramientas de análisis teórico y met-
odológico para comprender algunas situaciones que suceden en nuestras
etnografías, no sólo musicales. He considerado aquí algunas nociones que
puedan contribuir a comprender que estas prácticas interculturales musi-
cales no son residuos de antepasados ni cuerpos petrificados, sino claras ev-
idencias de nuevas interacciones y relaciones sociales en el contexto global.
En este sentido, hemos reflexionado acerca de los lenguajes corporales
tanto en la ronda musical como en la construcción de emoción e identidad
cultural y social. Asimismo hemos profundizado acerca de las prácticas de
creencias de los conjuntos de Puno y de cómo permean sus performances,
al tiempo que en Buenos Aires, son encuentros de discusión y debate. En
efecto, abordamos de qué modo algunas prácticas de ambas ciudades se
articulan y son comunes, mientras otras se proyectan y, a veces, mutan.
Para diferenciar los distintos sentidos y concepciones que para los sikuris
significa “hacer música andina” en la actualidad, he recurrido al término
de “imaginario comunitario andino,” concepto central que entra en tensión
con los modos de accionar de cada conjunto, desde el aspecto religioso al
político. Ambos son “experienciados” como sentidos que el “cuerpo emo-
cional andino” construye y que les permite a los conjuntos de ambas ciu-
dades, visualizar un supuesto comunitarismo grupal.
Finalmente, decimos que las performances musicales—y en concreto
las andinas—son tipos de comunicación particulares, con una intenciona-
lidad, motivaciones, sintonizaciones, energías y usos del cuerpo que difi-
eren de otras prácticas sociales y culturales convencionales. Los tocadores
eligen individualmente un tipo de performance que los contiene grupal-
mente, sea a partir de una construcción de “persona,” un impulso contra-
hegemónico y/o el placer de participar activamente en la construcción de
un mundo distinto.
Notas
1. Este trabajo ha sido realizado en parte con subsidios de la UBA (UBACYT
F821) y de la Agencia Nacional de Promoción de la Ciencia y la Tecnología
(PICT00273) otorgados a Silvia Citro.
2. Esta investigación doctoral abarca un período de trabajo de campo en Buenos
Aires desde el año 2006 a la actualidad. A esto se suma mi experiencia como sikuri
en esta ciudad durante el período 1997–2003. Durante los últimos dos años realicé
viajes a Perú, ensayando con algunos grupos de baile de los ensambles de sikuris,
ya que mi condición de mujer no me permitía ejecutar instrumentos de viento.
Asimismo, durante mi etapa de sikuri, realicé sucesivos viajes con conjuntos a
espacios sagrados y lugares comunes propios de las prácticas musicales andinas
en Bolivia y Perú. Mi nueva inserción como antropóloga en grupos musicales de

Buenos Aires implicó una reflexión de mis propias categorías acerca de la música
andina forjadas en el mismo campo. Este proceso me permitió el inicio de nuevas
relaciones intersubjetivas y una profundización de conversaciones pendientes con
líderes musicales. La apertura general de los grupos enlazó propuestas de trabajo
en conjunto, encuentros y ceremonias compartidas, dando lugar a provechosos
intercambios sobre aspectos político ideológicos y socioculturales. En cambio, al
no poder insertarme como mujer dentro de la ronda sikuri de los ensambles pune-
ños, mi participación y colaboración fue desde los grupos de baile, atravesando un
distinto y rico trabajo de campo desde un análisis de género y del cuerpo que se
dificultaba con los ensambles. Así y todo, las relaciones interpersonales con éstos
fueron igualmente fluidas y, a pesar de la distancia cultural entre Perú y Argen-
tina, los sikuris y bailarinas compartieron conmigo su celebración anual, con sus
ritmos musicales y sus modos de festejo. En estos, pude comprender la estrechez
de los lazos parentales y comunitarios y el fuerte compromiso con las tradiciones
locales, aspectos difíciles de sostener para las personas migradas a Buenos Aires
y, sin embargo, de gran peso en las narrativas y discursos del imaginario andino
bonaerense.
3. Véase Podhajcer 2005 a y b acerca de los procesos migratorios y su relación
con la música y la construcción de identidad en el contexto de la reinvención de una
fiesta católico popular, abordada en mi investigación de licenciatura en antropología.
4. Así se denomina a los presidentes de los suyus o territorios de asentamiento
de una comunidad.
5. El primero se realiza en Buenos Aires y en Puno, el segundo sólo en Puno.
Se trata de rituales enmarcados en la época de cosecha, el período Qapaj Raymi
(Baumann 1996, 24).
6. Véase Podhajcer y Mennelli 2009a, basado en un estudio comparativo entre
la Virgen de la Candelaria en Puno y la Pachamama en Humahuaca, pueblo ubicado
al norte de Argentina.
7. Estas culturas, de origen aymara y queshwa se hallan vigentes en el imagi-
nario social peruano. Particularmente, los diseños Moche con sikus son dibujados
en los bombos y estandartes de conjuntos de Puno y Buenos Aires.
8. Jjaktasiña irampi arcampi—“estar de acuerdo la ira y el arka” en voz aymara-,
es un instrumento bipolar íntegro, “un aerófono de soplo, de filo o flauta, sin canal
de insuflación, longitudinal, en juego, tubos principales cerrados y en forma de
balsa, sin corte en bisel, en escalera, con o sin resonadores, resonadores cerrados
o abiertos, forma trapezoidal o rectangular y tubos principales dispuestos en una
fila” (Valencia Chacón 2006, 58). Como explica el autor, gran parte de los sikus
presentan una “hilera principal”, que consiste en cañas que terminan en nudos
o tapones, con los que se afinan las cañas—a diferencia de la “hilera secundaria”,
compuesta por cañas abiertas que funcionan como resonadores—. Esta última está
afinada en la octava alta de la “hilera principal”—es decir, produce los armónicos de
esta hilera-, constituyendo las relaciones interválicas de los sonidos que muestra el
dibujo. Entre ira y arka se compone la escala diatónica (formada por tonos y semito-
nos), propia del siku bipolar.
9. La referencia a “mayor” o “siete” refiere a que el ira siempre tiene una caña
más, aunque no necesariamente siete cañas. Como veremos, la cantidad de las mis-
mas varía acorde al tamaño dentro de la familia de instrumentos.

10. Según Langevin (1990, 121), “tropa es a menudo un término genérico que de-
scribe a (. . .) un número ideal (y a menudo real) de flautistas en el grupo”. Si bien
en Puno encontramos referencias similares, en Buenos Aires, “tropa” designa al
grupo de instrumentos (sin número fijo, aunque más de doce) compuesto por las
tres voces mencionadas.
11. Turino menciona que “[D] durante una interpretación, los conjuntos de si-
kuris [de Conima] tienen dos guías—uno ejecuta la ira y el otro el arka—que for-
man una unidad binaria. Uno de estos, sin embargo, sirve como guía principal del
conjunto en los roles que describiremos más adelante. Los otros tipos de conjuntos
[de Puno], tienen un solo guía” (1998, 77). Los conjuntos del Depto. de Puno se car-
acterizan por constituirse en “instituciones musicales”, por lo cual los guías tienen
un rol complejo que se inserta en una red de otras instituciones y autoridades del
Perú. En Buenos Aires, el rol del guía está explicitado pero no asume todas las re-
sponsabilidades concernientes al grupo.
12. Por otra parte, estas instancias performáticas que luego analizaremos, con-
struyen memoria y son marcos constitutivos de un tipo de etnicidad relacionada
con procesos históricos pre y poscoloniales.
13. Concepto propuesto por Milton Singer (1972, en Turner 1988, 23). Dejando
de lado los análisis estructuralistas, Singer se centró en los sistemas simbólicos y en
la vida sociocultural, ampliando su concepto de performance a todas aquellas uni-
dades de observación desarrolladas en un tiempo delimitado por un principio y un
fin—pautados culturalmente-, un programa de actividades, una audiencia, un con-
junto de performers, una ocasión especial y un lugar determinado de realización.
14. Parto de la idea de un cuerpo socialmente construido y constitutivo de una
agencia individual y social, conformada en situaciones de empatía y reciprocidad
que dan lugar a un entramado de relaciones sociales y performances elaboradas.
15. Este corporativismo le permite al conjunto “salvar las pifiadas” individuales o
de la pareja, que consisten en “alargar las notas” o “acortarlas”—soplidos de cañas
específicos a cada melodía que se está ejecutando-. Este manejo del sonido musical
reside justamente en la unidad sonora espesa que logra concretar el conjunto.
Bibliografía
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ADIL PODHAJCER

El diálogo musical andino: emoción y creencias

keywords: Performance, Community imaginary, Andean music

palabras claves: Performance, Imaginario comunitario, Música andina

Latin American Music Review, Volume 32, Number 2, Fall/Spring 2011

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focalizar en distintos contextos de ejecución de los grupos de sikuris (músi-

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El diálogo musical andino ■ 273

territorio y de su redeﬁnición identitaria. Llamados “indios” o “serranos”

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que en determinadas ideologías políticas o partidarias, lo cual hace prev-

[Vengo] por la víspera de la virgen de la candelaria (. . .) esta música

F IGUR A 1 .Campesinos de comunidades aymaras del Depto. de Puno celebrando con

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En Buenos Aires, los sikuris proceden del norte de Argentina, Bolivia y

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y el dominio de la “sabiduría” musical. El aspecto “político-musical” con-

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caracterización de los roles musicales. En segundo lugar, analizo las prác-

Jaktasiña irampi arcampi: El diálogo musical andino

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Esta época de cosecha, superpuesta con la celebración de “Ntra. Sra. de La

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no descendientes de bolivianos y peruanos dentro de los conjuntos, en

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en castellano no se respetan los valores anteriormente analizados. Para un

Esto que están haciendo ahorita—toque de tambor—sólo lo hace el guía,

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y danzas funcionaran metonímicamente, haciendo presentes un mundo

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Contextos de interacción social y musical:

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todos se miran y mediante un gesto corporal hacia adentro de la ronda,

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F IGUR A 2. Conjunto musical “IMPA” peregrinando en la “Fiesta de la Virgen de

al punto de ser considerada “una IMPA” (nombre de la agrupación). Este

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y le permiten elaborar formas propias de vivir la música y la danza. Según

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en interacción con la del otro, constituyendo y atribuyendo valores y mov-

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una constitución grupal sólida frente a la audiencia espectadora (Goﬀman

El sentido de la emoción en los conjuntos de sikuris:

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procesos de ritualización que se componen, en primer lugar, de presupues-

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