QQ. COPIAS 5/aa6 JOSE ORTEGA Y GASSET LA DESHUMANIZACION DEL ARTE Y OTROS ENSAYOS DE ESTETICA AUSTRAL CIENCIAS Y HUMANIDADESNon ered donna Berta e ser Marti IVINA COMMEDIA.--Paradiso XI IMPOPULARIDAD DEL ARTE NU} 0 Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas. del genial francés Guyau, tay que contar su intento de estudiar el arte desde ef punto de vista sociol6gico. Al pronto le acuricia ‘uno pensar que parejo tema es estéril, Tomar el arte por el lado de sus efectos sociales se parece mucho a tomar el rabano por las hojas 0 a estudiar el hombre por su sombra. Los efectos s0- les del arte son, a primera vista, cosa tun extrinseca, tan re mota de la esencia estética, que no se ve bien cémo, partienio de ellos, se pucde penetrar en la intimidad de los estilos, Guyatt, ciertamemte, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. Lit brevedad de st vida y aquella su trigica prisa hacia ki muente impidieron que serenase sus inspiraciones, y, dejando aun lado todo fo que es obvio y primerizo, pudiese insistir en lo mds sus- tancial y recdndito, Puede decirse que de su libro El arte desile el punto de vista sociotégico soto existe el titulo; el resto ests ain por escribir. La fecundidad de una sociologia del arte me fue revelada inesperadamente cuando, hace unos afos, se me ocurri6 un dis escribir algo sobre la nueva época musical que empieza con Debussy ', Yo me proponia definir con la mayor elaridad posi- Véase «Musial, en Bt espectadon It eee“ Jost onrece yasser ble ta diferencia de estilo entre la nueva misica y la tradicio- nal. El problema era rigurosamente estético, y. sin embargo, ‘me encontré con que el camino mis corto hacia él partia de un fenémeno sociol6gico: la impopularidad de la nueva misica, Hoy quisiera hablar més en general y referirme a todas las, artes que atin tienen en Europa algtin vigor: por tanto. junto a Ja misica nueva, fa nueva pintura, la nueva poesia, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época hist6rica mantiene. cn todas sus manifestaciones. Una inspiracién idénti mismo estilo diolégico pulsa en las artes mas diversas. Sin darse de élfo Cuenta, eT Tinisicd joven aspira a realizar con so- niidos exactamente los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporsineos. ¥ esta ident dad de sentido artistico haba de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociol6gica, En efecto, a la impopularidad de la ica responde una impopularidad de igual cariz en las demas musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencia Se diré que todo estilo recién Hegado sufre una etapa de la zareto y se recordaré la batalla de Hernan y los demas com- bates acaecidos en el advenimiento del romanticismo. Sin em- bargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta fisonomia. Conviene distinguir entre fo que no es popular y lo {que es impoputar. El estilo que innova tarda algun tiempo en conquistar la popularidad: no es popular, pero tampoco impo- pular. El ejemplo de Ia irrupcién roméntica que suele aducirse fue. como fenémeno socioldgico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El romanticismo conquisté muy pronto al «pueblon, para el cual el viejo arte clasico no habia sido nunca cosa entrafiable. El enemigo con quien el romanti- smo tuo que pelear fue precisamente una minoria selecta ue se habfa quedado anguilosada en las formas arcaicas det «antiguo régimen» poético. Las obras romiinticas son las pri- eras —desde la invencién de la imprenta— que han gozado de grandes tiradas. EI romanticismo ha sido por excelencia el {LA DESHUMANIZACION DEL ARTE ” estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa. = En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en conita suya y la tendré siempre. Es impopular por esencia; més ain, es antipo- polar. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el piblico automaticamente un curioso efecto sociolégico. Lo ivide en dos porciones: una, minima, formada por reducido nnimero de personas que Ie son favorables; otra, mayoritaria innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equfvoca de los snobs). Acta, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagénicos, que separa y se~ lecciona en el montén informe de la muchedumbre dos eastas diferentes de hombres. {.Cual es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda bra de arte suscita divergencias: a tnos les gusta, a ot£0s no; ‘unos les gusta menos, a otros mas. Esta disociacién no tiene cardcter organico, no obedece a un principio. Ei azar de nues: tra indole individual nos colocaré entre los unos y entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo la disyuncién se produce en un plano més profundo de aquel en que se mueven las va- riedades del gusto individual, No se trata de que a la mayoria del piblico no fe guste la obra joven y a la minoria si. Lo que suede es que Ia mayorfa, Ia masa, no fa entiende. Las viejas oletas que asistian a las representaciones de Hernani enten- «fan muy bien el drama de Victor Hugo y precisamente por- que lo entendian no les gustaba. Fieles a determinada sensibi- lidad estética, sentian repugnancia por los nucvos valores attisticos que el roméntico les proponia. ‘Aimi juicio, lo caracteristico del arte nuevo, «desde el punto de vista socioldgico», es que divide al publico en estas dos Clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entien- den, Esto implica que los unos poscen un érgano de compren- sin negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades dis Tintas de la especie humana, El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romrntico, sino que va desde Juego dirigido a una minorfa especialmente dotada, De aguf la“ 086 onTeCA ¥cxsse7 inritacién que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta tuna obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irvtacién. Mas cuando el disgusto que la cobra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad ‘que necesita compensar mediante la indignada afirmacion de si mismo frente a la obra. El arte joven, con s6lo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, cente incapaz de sacramentos artisticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cien aos de halago omnimodo a la masa y 2poteo- sis del «pueblo», Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza y de nervios, de aristocracia instintiva, Dondequiera que las j6venes musas se presentan, la masa las cocea,” Durante siglo y medio el «pucblo», la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La miisica de Strawinsky o el drama de Pirandelfo tienen ta elicacia sociol6gica de obligarle a recono: cerse como lo que es, como «s6lo pueblo», mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso hist6rico, factor secundario del cosinos espiritual. Por otra parte, e] arte joven contribuye también a que los «mejores» se conozean y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misién, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos, | Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la politica al arte, volverd a organizarse, segdin es debido, en dos Ordenes 0 rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulga- ‘res. Todo el malestar de Europa vendri a desembocar y curarse nesta nueva y salvadora escisién, La unidad indiferenciada, 2adtica, informe, sin arquitectura anatémica, sin diseiplina re gente en que se ha vivido por espacio de ciento cincuenta ios B puede continuar, Bajo toda la vida contemporinea late un njusticia profunda e irritante: el falso supuesto de Ia igualdad al entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra (at eVidentemente lo contrario que cada paso es un {ropezdn doloroso. , Sila cuestidn se plantea en politica, tas pasiones suscitidas son tales qe acaso no es ain buen hora para hacerse enten- der. Afortunadamente, la solidaridad det espiritu histérico a {que antes aludfa permite subrayar con toda clatidad, serena mente, en el arte germinal de nuestra época los mismos sinto- :mas y anuncios de reforma moral que en la politica se presen: tan oscurecidos por las bajas pasiones. Decfa el evangelista: Nolite fieri sicur equus te mulus qui bus non est intellectus. No sedis como el cabatlo y el mulo, que carecen de entendimiento. La masa covea y no entiende. Intentemos nosotros hacer lo inverso, Extraigamos del arte jo- ven su principio esencial y entonces veremos en qué profunda sentido es impopular ARTE ARTISTICO. i el arte nuevo no es inteigible para todo el mundo, quiere decitse que sus resortes no son los genéricamente humanos. Noes un arte para tos hombres en general, sino para una clase mily particular de hombres que podriin no valer mas que fos ctros, pero que, evidentemente, son distintos Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ;A qué Hama la mayorfa de la gente goce estético? {Qué acontece en su dnimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una produ cidn teatral, le «gusta»? La respuesta no ofrece duda: a la gente Je gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, dios, pens, alegrfas de los personajes conmueven su cora 26n: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la Vida ¥ dice que es «buen ta obra cuando ésta consigue pro- duvir la cantidad de ilusign necesaria para que los personajes imayinarios valgan como personas vivientes, En la litica bus- card amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta Re LLLJ0s6 onrecA ¥ Gasser En pintura solo le atraeran los cuadros donde encuentre figu- ras de varones y hembras con quienes. en algain sentido, fuera interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecer «bonito» cuando el paisaje real que representa merezea por su ameni- dad 0 patetismo ser visitado en una excursién. Esto quiere decir que para ia mayorta de Ia gente el goce es \ético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida, de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, més densa y sin consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el ob- jeto de que en el arte se ocupa, Jo que sirve de término a su atencién, ¥ con ella a las demés potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y Namarg arte al conjunto de medios, por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes, De tal suerte que sélo tolerara las formas propiamiente artisticas, las irrealida- des, ta fantasia, en la medida en que no intercepten su percep: Cidn de las formas y peripecias humanas, Tan pronto como es- tos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y Marfa, el piblico queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro, Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la pric- tica, la que nos Hleva a apasionamnos y a intervenir sentimen- talmente en ellos. Una obra que no Ie invite a esta interven- cidn le deja sin papel. Ahora bien: en este punto conviene que Heguemos a una perfecta claridad, Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artistico. Mas ain: esa ocupacién con lo humano de la obra es, en principio, incompatible co estricta fruicién estética Se trata de una cuestién de éptica sumamente sencilla, Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera huestro aparato ocular. Si nuestra acomodaciGn visual es ina decuada no veremos el objeto 0 lo veremos mal. Imaginese el lector que estamos mirando un jardin al través del vidrio de 5 LA DESUMANIZACION DEL ARTE SI tuna ventana. Nuestros ojos se acomodardn dg suerte que el rayo de la visiGn penctre el vidrio, sin detenerse’cn él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visi6n es fl jardin y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vi- drio, pasar nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto sae puro sea el cristal, menos Io veremos. Pero nego, ha- ciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardin trayendo el rayo ocular, detenerto en el vidrio. Entonces el jar~ din desaparece a nuestros ojos y de él s6lo vemos unas masa de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardin y ver el vidrio de la ventana son clos operaciones incompatibles: la una exclaye a la otra y requieren acomoda- ciones oculares diferentes. Del mismo modo, quien en fa obra de arte busca el conmo- verse con los destinos de Juan y Maria o de Tristan ¢ Iseo y a ellos acomoda su percepcisn espiritual, no verd Ta obra de arte, La desgracia de Tristan s6lo es tal desgracia y, conse- ‘cuentemente, solo podra conmover en la medida en que se tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artistic sélo es artistico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condi- ‘cin ineludible que no veamos alli a Carlos V en persona, at- téntico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irteal, una ficcién. El retratado y su re- {rato son dos objetos completamente distintos: 0 nos interesa- mos por el uno o por el otto. En el primer caso, «convivimos» con Carlos V; en el segundo, «contemplamos» un objeto ar- Uistico como tal, Pues bien: la mayoria de la gente es incapaz de acomodar su atenci6n al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en ver de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a revolearse apasionadamente en la realidad humana que en la obra esta aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la aten- ia sobre la obra misma de arte, diré que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sing s6lo transparencias artisticas, puras virtualidades. NT a SSSDurante el siglo xtx los artistas han procedido demasiado impuramente. Reductan a un minimum los elementos estricta inente estéticos y haefan consistir la obra, casi por entero, en la ficcién de reatidades humanas. En este sentido es preciso decir que. como tno W otra cariz, odo el arte aormal de la sada centuria ha sido realista, Realistas fueron Beethoven y ‘Wagner. Realistas Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y des- culbren su comin raiz reais Productos de esta naturaleza s6lo parcialmente son obras de arte, objetos artisticos, Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodacién a lo virtual y transparente que consti. tuye la sensibilidad artéstica, Basta con poseer sensibiidad hu- mana y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrias del projimo, Se comprende, pues, que el arte del siglo xix haya sido tan popular: est hecho para la masa indiferenciada én Ia proporeién en que no es arte, sino extracto de vida, Re- cuérdese que en todas fas épocas que han tenido dos tipos di ferentes de arte, uno pare minorfas y otro para la mayor este timo fue siempre realista No discutamos ahora si es posible este arte puro. Tal vez no to sea: pero las razones que nos conducen a esta negacién son un poco largas y dificiles, Mas vale, pues, dejar intacto cl tema. Ademis, no importa mayormente para lo que ahora ha- blamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda ab guna de que cabe una tendencia a la puriticacién del arte, Esta tendencia levard a uns eliminacién progresiva de tos elemen- tos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la pro duccién roméntica y naturalist. ¥ en este proceso se llegar a tun punto en que el contenido humano de la abra sea tan eseaso ue casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sélo Por ejemplo, en te Edad Media Correspondent estructura bins dle tu soviedd,dvidida en dos capus os nobles y les plebeyes, ex sti un te noble que eri «convencianal, widealsti, esto ex arco, y uh rte Popular, que era realist y satin, tsi, puede ser percibido por quien posta ese don peculiar de la sen- Sibilidad artistica, Serd un arte para artistas, y no para ka masa, de jos hombres, serd un arte de easta, y no demético, He aqut por qué el artista nuevo divide al paiblico en dos clases de individuos: 10s que 1o entienden y los que no 10 en. tienden; esto es, los artistas y los que no lo son, El arte nuevo es un arte artistic. Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y menos denigrar la usada en el vitimo siglo. Me timito a filiar- Tas, como hace el zo6logo con dos faunas antagénicas, Bl arte ‘nuevo es un hecho universal, Desde hace veinte aiios, los j6- vvenes mis alerta de dos generaciones sucesivas —en Parts, en Berlin, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid— se han en- ‘eontrado sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesabs més ain, les repugnaba. Con es- tos j6venes cabe hacer una de dos cosas: 0 fusitarlos o esfor~ zarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por est segunda operacién. Y pronto he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del ante, perfectamente claro, coherente y nacional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el re- Ssultado inevitable y Fecundo de toda la evolucidn a terior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuen cs resistifse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusion dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y perilitadas. En arte, como en moral, no depend el deber de nuestro arbitrio; hay «que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone. Esta docilidad a fa orden del tiempo es la nica probubilidad de acertar que el individuc tiene, Aun as, tal vez no consigi nada; pero es mucho ms seguro su fracaso si se obstina en componer una Opera wagneriana mas o una novela naturalist. En arte es mula toda repeticién, Cada estilo que aparece en Ja historia puede engendrar cierto niimero de formas difere tes dentro de un tipo genérico, Pero Hlega un dit en que la mag. nifica cantera se agota. Exo ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro romdntico-naturalista, Es un error ingenuo creer que lu esterilidad actual de ambos géneros se debe a 1aausencia de talentos personales. Lo que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razén, debe juzgarse venturoso que coincida con este agota- ‘miento la emergencia de una nueva sensiilidad capaz de de- nciar nuevas canteras intactas. se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tenden- cas sumamente conexas entre sf, Tiende: 1.°, a a deshurnani- zacién del arte: 2., a evitar las formas vivas; 3.°, a hacer que Ta obra ce arte no sea sino obra de arte: 4°, a considerar el arte ‘como juego, y nada mas; 5°, a una esencial ironfa; 6°, aeludir toda falsedad, y, por tanto, a una escruputosa realizacién, En fin, 72, el arte, segtin los artistas j6venes, es una cosa sin tras- cendencia alguna, Dibujemos brevemente cada una de estas facciones del arte nuevo. UNAS GOTAS DE FENOMENOLOGIA Un hombre ilustre agoniza, Su mujer esté junto al echo. Un médico cuenta las pulsaciones del moribundo. En ef fondo de Ja habitaciin hay otras dos personas: un periodista, que asiste a la escena obitual por razén de su oficio. y un pintor que el azar ha conducido allf. Esposa, médico, periodista y pintor preseneian un mismo hecho. Sin embargo, este tinico y mismo hecho —Ia agonfa de un hombre— se ofrece a cada unto de ellos con aspecto distinto, Tan distintos son estos aspectos, 4que apenas si tienen un niicleo comin, La diferencia entre fo que es para Ia mujer transida de dolor y para el pintor que, impasi ble. mira Ia escena, es tanta, que casi fuera més exacto decir: la esposa y el pintor presencian dos hechos completamente distintos. Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. ¥ nos ocurre preguntarnos: cual de esas miltiples realidades es In verdadera, la auténtica? Cualquiera decisién x a NEON ITT a DesnUMAMZACION DeL ARTE 55 {que tomemos sera arbitraria, Nuestra preferencia por una u ‘tra s6lo puede fundarse en el capricho, Todas esas realida- des son equivalentes, cada una la auténtica para Su congruo punto de vista. Lo dnico que podemos hacer es clasificar es- tos puntos de vista y elegir entre ellos el que précticamente parezca més normal o més esponténeo. Asi llegaremos a una nocidn nada absoluta, pero, al menos, practica y normativa ce realidad. El medio més claro de diferenciar los puntos de vista de ‘esas cuatro personas que asisten a la escena mortal consiste en medir una de sus dimensiones: la distancia espiritual en que cada uno se halla del hecho comiin, de la agonfa. En la mujer del moribundo esta distancia es minima, tanto que casi no existe. El suceso lamentable atormenta de tal modo su cora- 26n, ocupa tanta porcién de su alma, que se funde con su per- sona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, cs un trozo de ella, Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos es mnenester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nues- tro ser. La mujer, pues, no asiste a Ia escena, sino que esté den tro de ella; no la contempla, sino que fa vive. EI médico se encuentra ya un poco més alejado. Para él se trata de un caso profesional. No interviene ea el hecho con Ja apasionada y cegadora angustia que inunda el alma de la po- bre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga a interesarse seria mente en To que ocurre: leva en ello alguna responsabilidad y acaso peligra su prestigio, Por tanto, aunque menos integra e fntimamente que la esposa, toma también parte en el echo, la escena se apodera de él, le arrastea a su dramético interior prendigndole, ya que no por su coraz6n, por el fragmento pro- fesional de su persona. También él vive el triste aconteci- miento aunque con emociones que no parten de su centro cor- dial, sino de su periferia profesional ‘Al situarnos ahora en el punto de vista del reportero, adver timos que nos hemos alejado enormemente de aquelta dolo- rosa realidad. Tanto nos hemos alcjado, que hemos perdidox6 Jose onreca Casey con el hecho todo contacto sentimental, El periodista esté aly como ef méico, obligado por su profesién, no por espontinea y humano impulso. Pero mientras la profesién del médico le Obliga a intervenir en el suceso, la del periodista le obliga pre cisamente a no intervenir: debe limitarse a ver. Para él propia. mente es el hecho pura escena, mero espectaculo que lego ha de relatar en las columnas del periddico. No participa senti- mentalmente en lo que alli acaece, se halla espiritualmente exento y fuera del suceso; no lo vive, sino que lo contempla, Sin embargo, lo contempla con la preocupacién de tener que referirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a ést0s, con. moverlos, y, si fuese posible, conseguir que todos los suscrip- {ores desramen ldgrimas, como si fuesen transitorios parientes del moribundo. En la escuela habia lefdo la receta de Horacio: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tbi. Décil a Horacio, el periodista procura fingir emocién para alimentar con ella luego su literatura. ¥ resulta que, aunque no ives Ia escena, «finge> vivirla Por siltimo, el pinor, indiferente, no hace otra cosa que po- ner los ojos en coulisse, Le trae sin cuidado cuanto pasa ali; esti, coma suele decirse, a cien mil leguas del suceso. Su a tud es puramente contemplativa y aun cabe decir que a0 lo contempla en su integridad; e! doloroso sentido interno del he- cho queda fuera de su percepeidn. Sélo atiende a lo exterior, a Jas luces y las sombras, a los valores eromaticos. En el pintor hemos llegado al méximuni de distaricia y al minimum de tervencién sentimental La pesadumbre inevitable de este andlisis quedarfa com Pensadi si nos permitiese hablar con claridad de tna escala de istancias espirituales entre la realidad y nosotros. En esa es- cala, los grados de proximidad equivalen a grados de participa cin sentimental en los hechos; los grados de alejamiento, por el contrario, significan grados de liberacién en que objetiva- ‘mos el suceso real, convirtiéndolo en puro tema de contempla- ci6n. Situados en uno de tos extremos, nos encontramos con lun aspecto de! mundo —personas, cosas, situaciones— que es Je realidad svivida»: desde ePotro extremo, en cambio, vemos: todo en su aspecto de realidad «contemplada» {Al llegar aqui tenemos que hacer una advertencia esencial para la estética, sin la cual no es facil penetrar en la fisiolog el arte, lo mismo Viejo que nuevo. Entre estos diversos as- pectos de la realidad que corresponden a los varios puntos de visia, hay uno de que derivan todos los demis y en todos los demas va supuesto, Bs el de la realidad vivida, Si no hubiese alguien que viviese en pura entrega y freresi la agonfa de un hombre, el médico no se preocuparia por ella, los lectores no centenderian 10s gestos patéticos del peviodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes nos seri ininteligible. Lo mismo podriamos decir de cualquier otro objeto, sea persona cosa, La forma primigenia de una manzana es la que ésta po- see cuando nos disponemos a comémosla. En todas las dems formas posibles que adopte —por ejemplo, la que un artista de 1600 le ha dado, combinandola en un batroco omamento, fa que presenta en un bodegén de Cézanne oen ta metéfora mental que hace de etl una mejilt de moza— conserva mis © menos aguel uspecto originario. Un cuadro, una poe donde no quedase resto alguno de las formas vividas serian} ininteligibles, es decit, no serian nada, como nada seria un dis curso donde a eada palabra se le hubiese extirpado su signiti- cacién habitual Quiere decir esto que en Ia escala de las realidades corres. onde a la realidad vivid una peculiar primacfa que nos obliga sconsiderarla como «la» realidad por excelencia, En vez de realidad vivida, podtamos decir realidad humana, El pintor que presencia impasible la escena de agonia perece «inh Digamos, pues, que el punto de vista humano es aquél «vivimos» las situaciones, las personas, las cosus. Y, viceversa, Soirfuumanas todas las realidades —mujer, pasaje, peripecia— ‘cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vividas. Un ejemplo, cuya importancia advertiré el lector mis ade- ante: entre las realidades que integran el mundo se hallan3s JOSE ORTEGA Yosser nuesiras ideas. Las usamos «humanamente» cuando con ellas pensimos las cosas, es decir, que al pensar en Napolesn, Jo normal es que atendamos exclusivamente al grande hombre asf llamado. En cambio, el psic6logo, adoptando un punto de vista anormal, «inhumano», se desentiende de Napoleén y, irando a su propio interés, procura analizar su idea de Napo: edn como tal idea. Se trata, pues, de tina perspectiva opuesta a la que usamos en la vida espontéinea. En vez de ser la idea instrimento con gue pensamos un objeto, la hacemos @ ella ‘objeto y término de nuestro pensamiento. Ya veremos el uso inesperado que el arte nuevo hace de esta invencién inhumana COMIENZA LA DESHUMANIZACION DEL ARTE Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es ids facil que subrayar las diferencias entre unas producciones y otras, Pero esta acentuacién de lo diferencial y espectfico re- ‘sultard vaefa si antes no se determina el fondo comin que va- riamente, a veces contradictoriamente, en todas se afirma, Ya easeflaba nuestro viejo Aristételes que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto caréc: ter comtin, Porque los Cuerpos tienen todos color, advertimos {que 0s unos tienen color diferente de tos otros. Las especies son precisamente especificaciones de un género y s6lo las en- tend2mos cuando las vemos modular en formas diversas su comin patrimonio, Las direcciones particulares del arte joven me interesan me- dioc-emente, y salvando algunas excepciones, me interesa to- davia menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valora- ‘ign mia de los nuevos productos artisticos no debe interesar a nadie. Los escritores que reducen su inspiracin a expresar su estima o desestima por las obras de arte no debian escribir. No sirven para este azduo menester. Como Clarin decfa de unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a (av2ACiOK DELARTE so aos tras faenas: por ejemplo, a fundar una familia. ¢Que la tie~ nen? Pues que funden otra Lo importante es que existe en el mundo et hecho indubita- ble de una nueva sensibilidad estética ) Frente a Ia pluralidad de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibi- Tidad representa lo genérico y como el manantial ce aquéllas. Bsto ¢s lo que parece de algiin interés defini. Y buscando Ia nota més genérica y caracterfstica de In nueva producci6n encuentro la tendencia a deshumanizar el sate. El parrafo anterior proporciona a esta formula cierta pre- cisidn. ‘si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos e! orden mas seneillo, empezaremos por con- frontar los objetos que en uno y otro estén representados. tal vez un hombre, una casa, una montaiia. Pronto se advierte que elartsta de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en ‘su cusadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de 41, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, ademas de esto, e artista de 1860 se proponga ‘muchas otras complicaciones estéticas: pero Jo importante es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre ‘casa, montafia son, al punto, reconocides: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos: siesta trabajo reconocerlos. El especiador piensa que tal vez élpintor no ha sabido conseguir el parecido, Mas también el cuadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir. que entre Jos objetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del artista tradicio- nal seRialan hacia el abjeto «humano», son cafdas en el camino hacia él y equivalen al «Esto es un gallo» con que e] Orbaneja > Esta nueva seasibilida no se da slp en los ereadores de ate sino tn big en gente que es solo piblica, Cyand he diche que el arte nieve es vn tte part arsas,emtendia por tales no slo Ton qe preducen este ate sino ise iene I capacidad le pereiir vanes puramenteaticoscervantino orientaba a su pablico. En el cuexlto reciente acae ce tudo lo contrario: nv es que el pintor yerre y que sts desvia- iones del «natural» (natural = humana) no aicancen a éste, es ‘que sefalan haeia un camino opuesto al que puede conducin. wos hasta el objeto humano. Lejos de iF el pintor mis menos torpemente hacia la reali- dad, se ve que ha ido contra ella, Se ha propuesto denodada mente deformarla, romper su aspecto humano, deshumani- zarla, Con Jas cosas representadas en el cuadro tradici podrfamos ilusoriamente convivir. De la Gioconda se han en morado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el ccuadro nueyo es imposible la convivencia: al extiparles sua pecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y que- ‘mado las naves que podfan transportarnos a nuestro mundo habitual, Nos deja encerrados en un universo abstruso, hos fuerza a tratar con objetos con los que no eabe tratar humana mente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figura Alitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulé cidn de la esponténea, es precisamente la comprension y el goce artisticos, No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen 3 una flora psiquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana, Son emociones secundaria ue en ouestro artista interior provocan esos ultraobjetos:.” Son sentimientos espectficamente estéticns. Se dird que para tal resultado fuer mas simple prescindir totalmente de esas formas humanas —-hombres, casa, mon- {afia— y construir figuras del todo originales. Pero esto es, en primer lugar, impracticable’. Tal vez en la més abstracta linea + eatrafsmos es uno de las nombres mndscerteres que se han ovo para denominar la neva sensibilidad Unemayose ha hecho eneste sede enremo (cients obras le Piso, pero con jemplarFscaso. TCS J PESO MLANTACION OL an 6 omamental vibra larvada una tenaz. reminisceneia de ciertas formas «araturales». En segundo hugar—y ésta es la eazén mas nie—, el arte de que hablamos no es solo inhumano sino que consiste aetivamente 1 no contener coss humanas, test operaciOn de deshumanizar. ins fig cela bn no le importa tanto el término ad quem, la Fauna hetersel que llega, como el término a quo, el aspecto humano que de truye, No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, 0 montaita, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible & un hombre, una casa que conserve de (al lo estrictamente necesario para que asistamos 41 metamorfosis, un Cono que ha salido milugrosamente de lo que era antes una montaita, como la serpiente sale de suc: risa. El placer estético para el artista nuevo emana de e: triunfo sobre to humano; por eso es preciso coneretar la victo- ria y presentar en i estrangulacks Cree el vulgo que es cosa ficil huir de la realidad, cuando 5 lo més diffcil del mundo. Bs fécil decir 6 pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que Sea ininteligible 0 nnula: bastard con enfilar palabras sit nexo, o trazae rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de fo «nat ral» y que, sin embargo, posea alguna substantividad, implica etdon mis sublime. La wrtalidad» acecha constantemente allartista para impedir su evasion, ;Cudnta astucia supone la fuga genial! Ha de ser au Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia la brujeria de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza no Ilevemos a ‘mal en el artista un gesto de soberbia, un breve gesto a lo San Jorge, con el dragén yugulado a los pies. Que es aque a hecho la bom data, Pode tseadvitend (vase bn ota anterior) c6mo la misma extravaganeta yfallidosimentos del atte Devo se der van evn eet lgica de su prbeipio orgénico, Le cual demues tna ex aberadantia ase se tata, en efecto, de ut movin unitary Hen be sent,a 086 ORTEGA YCxsser INVITACION A COMPRENDER En la obra de arte preferida por el thtimo siglo hay siempre tun miicleo de realidad vivida que viene a ser como sustancia del cuerpo estético, Sobre ella opera el arte y su operacién se reduce a polir ese nviclen humane, a darle bamiz, illo, com. postura o reverberacién. Para la mayor parte de la gente tal es- tructura de la obra de arte es la més natural, es 1a nica posi- ble, El artees reflejo de la vida, es ta naturaleza vista al través, de un temperamento, es la representacién de lo humano, etc Pero es el caso que con no menos conviccién los jévenes sos- tienen lo contrario. ;Por qué han de tener siempre hoy razén los viejos contra los jévenes, siendo asi que el mafiana da siempre la raz6n a los jovenes contra los viejos? Sobre todo, no conviere indignarse ni gritar: Dove si grida non 2 vera scienca, desfa Leonardo de Vinci; Neque lugere neque indig- nari, sed imelligere, recomendaba Spinoza. Nuestras convic- ‘ciones més arraigadas, mas indubitables, son las més sospe- chosas. Ellas constituyen nuestro limite, nuestros confines, ‘nuestra prisiGn. Poca es la vida sino piafa en ella un afin for- midable de ampliar sus fronteras. Se vive en la proporcién en «que se ansia vivir més. Toda obstinacién en mantenemos den- tuo de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decaden- cia de las energias vitales. El horizonte es una Iinea biolégica, tun Grgano viviente de nuestro ser: mientras gozamos de pleni- tud el horizonte emigra, se dilata, ondula eldstico casi al com: pis de nuestra respiracién. En cambio, cuando el horizonte se fija es que se ha anquilosado y que nosotros ingresamos en la vejez. No es ta evidente como suponen los académicos que la obra de arte haya de consistir, por fuerza, en un nticleo hu- mano que las musas peinan y pulimentan, Esto es, por lo Pronto, reduc el arte a la sola cosmética. Ya he indicado an- tes que la percepcidn de la realidad vivida y la percepcién de la forma aristiea son, en principio, incompatibles por reque- Fir una acomodaci6n diferente en nuestro aparato perceptor a pastMANTZACION DELARTE 63 ‘Up arte que nos proponga esa doble mirada serd un arte bizco. El siglo XIX ha bizqueado sobremanera; por eso sus productos antisticos, lejos de representar un tipo normal de arte, son tal vez la maxima anomalia en la historia del gusto. Todas las trandes épocas del arte han evitado que la obra tenga en Yo hu- mano sit centro rie gravedad. Y ese imperativo de exclusive realismo que ha gobernado la sensibilidad de la pasada centu- ria significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en Ia evolucién estética. De donde resulta que 1a nueva inspira- cién, en apariencia tan extravagante, vuelve @ tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte, Porque este ca- nino se Hama «voluntad de estilo». Ahora bien: estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilizacién implica deshumani- zacibn. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir ddécilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo. Por eso el entusiasta de Zurbarén, no sabiendo qué decir, dice {que sus cuadros tienen «cardcter», como tienen caricter y no es- Uilo Lucas o Sorolla, Dickens o Gald6s. En cambio, el siglo Xvi ‘que tiene tan poco carcter, posee a saturacién un estilo. SIGUE LA DESHUMANIZACION DEL ARTE La gente nueva ha declarado tabil toda injerencia de fo hu- mano en el arte. Ahora bien: lo humano. el repertorio de ele- rentos que integran nuestro mundo habitual pose una jerar- uta de tres rangos. Hay primero el orden de Tas personas, hay luego el de los seres vivos, hay, en fin, las cosas inorganicas, ues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con una energta pro. porcional a la altura jerdrquica del objeto. Lo personal, por ser Jo mas humano de to hamano, es lo que ms evita el arte joven Esto se advierte muy claramente en la mtisica y la poesfa, Desde Beethoven a Wagner el tema de la milsica fue la ex- resign de sentimientos personales. El artista mélico componta grandes edificios sonoros para alojaren ellos su autobiogratiaba JOSE ORTEGA Gasser Mis o menos era el uvie confesién, No habia otra manera de goce estético que la contaminacién, «En la miisiea —decta atin Nietzsche— las pasiones gozan de si mismas». Wagner in. yects en el «Tristin» su adulterio con ta Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacemos en su obra, que vyolvernus durante un par de horas vagamente addilteros, Aguelia muisica nos compunge, y para gozar de ella tenemos que Horar, angustiamos o derretimos en una voluptuosidad espas. médica, De Beethoven a Wagner toda la musica es melo. rama. Exo es una destealtad —dirfa un artista actual—, Eso es pre- valecerse de una noble debilidad que hay en el hombre, por la cual suete contagiarse det dolor o alegria del prdjimo. Este contagio no es de orden espiritual, es una repercusién meci- nica, como ta dentera que produce el rove de un cuchillo sobre tun cristal. Se trata de un efecto automitico, nada mds. No vale contundir a cosquilla con el regocijo, El romantico eaza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pajaro para inerustar en él fos perdigones de sus notas, El arte no puede consistir en el contagio psiquico, porque éste es un fendmeng inconstiente y el arte ha Ue ser todo plena claridad, mediodfa de intelecci6n, El llanto y la risa son estéticamente fraud El gesto de 1a belleza no pasa nunca de la melancolia o la sonrisa. ¥ mejor ain si no lege. Toute mattrise jette le froid (Mallarmé), Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven, El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La alegria del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo, BI favorecido con un premio de la Loteria también se alegra, pero con una alegria muy dife- Fente; se alegra «de» algo determinado. La jocundia del borra- cho es hermética, esté encerrada en si misma, no sabe'de donde viene y, como suele decirse, wcarece de fundamenton, El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en arse cuenta de un hecho que lo motiva y justifica, Se regocija AMICON DL ATE 65 porque ve un objeto en sf mismo regocijante. Es una aleg con ojos, que vive de su motivacion y parece fluir del objeto hacia el sujeto’, Todo lo que quiiera ser espiritual y no mecinico habré de poseer este caricter perspica, inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romantica provoca un placer que apenas man- tiene conexién con st contenido. ,Qué tiene que ver la belle- ‘a musical —que debe ser algo situado alld, Tuera de mi, en el lugar donde el sonido brota—con los derretimientos inti- :mos que en mi avaso produce y en paladear los cuales el pit blico somidntico se complace? ,No hay aqui un perfecto quid pro quo? En ver de gozar del objeto artistico, el sujeto goza de sf mismo; Ia obra ha sido s6lo la causa y el aleohol de su placer. ¥ esto acontecera sicmpre que se haga consistir radi- Galmente el arte en una exposiciOn de realidades vividas sas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una patticipaci6n sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva, Ver es una acci6n a distancia, Y cada una de las artes mat- neja un aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura. En su pantalla mgica las coniemplamos desterrads, inuili- nas de un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealizaci6n se produce en nosotros un titubeo fa- tal: no sabemos si vivir las cosis 0 contemplartas Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desuzin. Proviene ésta del equivoco urgente que en ellas ha- bita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable, Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan de cubriendo su cadavérico seereto de muiecos, y si las vemos, come ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar Casson y moivacin son, pues, dos nexos completamente disses, Las cuss de mestrosestados de coacieneia mo exisen para ston e pre ‘iso que fa efenea las averighe. En cambio, el mosive de un sentient dna volicén, de ung ereneia formed parte de estos, ex an exo eonciente STLca Jost 087A voxsser que son ellas quienes nos estén mirando a nosotros. Y conclu ‘mos por sentir asco hacia aquella especie de cadaveres alqui- lados. La figura de cera es el melodrama puro. Me parece que la nueva sensibilidad esté dominada por un asco a lo humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio, Ja macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe. Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con inimo de no responderlas ahora: ; Qué significa ese asco # Jo humano en el arte? ,Es, por ventura, asco a lo humano, a la realidad, «la vida y una repugnancia a verla confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como es el arte? Pero, j es esto de llamar al arte funcidn subaltema. al divino arte, glo- tia de la civilizaci6n, penacho de ta cultura, ec.? Ya dij, lector, que se trataba de unas preguntas impertinentes. Queden, por ahora, anuladas, E| melodrama llega en Wagner a la mds desmesurada exalta- ci6n. ¥ como siempre acaece. al alcanzar una forma su maximo se inicia su conversién en la contraria, Ya en Wagner la voz, hu- mana deja de ser protagonista y se sumerge en el griterio c6s- ‘mico de los dems instrumentos. Pero era inevitable una conver- siGn mas radical. Era forzoso extirpar de la mtisica Ios sentimientos privados, purficarla en una ejemplar objetivacién, sta fe la hazafia de Debussy. Desde él es posible ofr masica serenamente, sin embriague7 y sin llantos. Todas las variaciones de propésitos que en estas iltimos decenios ha habido en el arte ‘musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente cconguistado por Debussy. Aquella conversién de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia que ante ella desapareven las di- ferenciaciones ulteriores®, Debussy deshumaniz6 Ia miisica y por ello data de él fa nueva era del arte sonoro, La misma peripecia acontecié en el litismo. Conventa liber- ‘ar la poesfa, que, cargada de materia humana, se habia con- * Unandisis mas detenid defo qu significa Debussy frente a misca| romdntica puede verse en mi ensayo = Musaia recog on El especador I \3 LA DESHOMANTAACION OL ARE o ‘ vertido en un grave, ¢ iba arrastrando sobre a tierra, hirién- dose contra los frboles y las esquinas de los tejados, como un globo sin gas. Mallarmé fue aqui el libertador que devolvi6 al poema su poder aerostitica y su virtud ascendente. EI mismo, tal vez, no realiz6 su ambicién, pero fue el capitan de las nue vas exploraciones etéreat quo orden la maniobra decisive solar el laste, Recuérdese cual era el tema de la poesfa en la centuria to- mantica. EI poeta nos participaba lindamente sus emociones privadas de buen burgués; sus penas grandes y chicas. sus nos- talgias, sus preocupaciones religiosas 0 politicas y, si era in~ lds, sus ensofiaciones tras de Ia pipa. Con unos i otros me dios aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana, El genio individual permitia que, en ocasiones, brotase en {omo al niieleo humano del poema una fotosfera radiante, de més sutil materia —por ejemplo, en Baudelaire—. Pero este resplandor era impremeditado. EI poeta querfa siempre ser un hombre. ¥ esto parece mal a los jévenes? —pregunta con repri- mmida indignacién alguien que no lo es—. {Pues qué quieren? {Que el poeta sea un pajaro, un ietiosauro, un dodecaedra? 'No sé, no sé: pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta. Ya veremos cémo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva politica, con Ia nueva vida, en fin, repugna ante todo la confusién de fronteras, Es un sfntoma de pulcritud mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarca- das, Vida es una cosa, poesia es otra —piensan 0, al menos. sienten—. No las mezclemos. E] pocta empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano lamisi6n-de aquél es inventar lo que no existe, De esta ma- nera se justfica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, afladiendo a lo real, que ya esté ahi por si mismo, un irreal continente, Autor viene de auctor, el que aumenta. Los lati- 1s Hamaban asf al general que ganaha para la patria un nuevo terrtorio.os 2058 on180A Fcasser Mallarmé fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser poets. Como é1 mismo dice, «rehusé los materiales natu, Tales» ¥ compuso pequetios objetos Iiricos, diferentes de la fauna y la flora humanas. Esta poesia no necesita ser «sen tida», porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada patético. Si se habla de una mujer es de la «mujer ninguna», y si suena una hora es «la hora ausente del cua. drante». A luerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonaneia vital y nos presenta figuras tan extraterres- tres que el mero contemplarlas es ya sumo placer. Qué puede hacer entre estas fisonomias el pobre rostro del hom bre que oficia de poeta? Sélo una cosa: desaparecer, volat zarse y quedar convertide en una pura voz andnima que sos- tiene en el aire las palabras, verdaderos protagonistas de la empresa Tira. Esa pura Voz andnima, mero substrato acts tico del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante, Por todas partes salimos a lo misino: huida de la persona humana. Los procedimientos de deshumanizacién son mu- hos. Tal ver hoy dominan otros muy distintos de los que em. ple6 Mallarmé, y no se me oculta que a tas paginas de éste Hegan todavia vibraciones y estremecimientos roménticos, Pero lo mismo que la musica actual pertenece a un bloque histérico que empieza con Debussy, toda la nueva poesia avanza en la direceién sefialada por Mallarmé. El enlace con tuno y otro nombre me parece esencial si, elevando la mirada sobre las indentaciones marcadas por cada inspiracién par- ticular, se quiere buscar la linea matriz de un nuevo estilo. Es muy dificil que a un contemporaneo menor de treinta afios Ie interese un libro donde, so pretexto de arte, se le fieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres Todo esto le sabe a Sociologia, a psicologta y lo aceptaria con gusto si, no confundiendo ta cosa, se le hablase sociol6- icamente o psicolégicamente de ello. Pero el arte para él es otra cosa, La poesia es hoy el dlgebra superior de las metiforas, a pes MANILACION DEL ARTE oo ELTABU Y LA METAFORA La metifora es probablemente lu potencia més féxtil que el hombre posee. Su eliciencia llega a tocar fas contines de la taumanargia y parece tn trebeja de creacién que Dios se dejé olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formar, como el cirujano distra(do se deja un instrumento en el vientre del operado. ‘Todas las demas potencias nos mantienen inscritos dentro 4de lo real, dle lo que ya es. Lo més que podremos hacer es su- mar restar unas cosas de vrras. Sélo la metdfort nos facilita lu evasion y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, flocecimiento de islas ingrvidas Es verdaderamente extrafia la existencia en el hombre de esta uctividad mentsl que consiste en suplantar una casa por oa, no tanto por afin de llegar a ésta como por el empeiio de rehuir aguélla. La metifora escamotea un objeto enmascuri- dolo con otro, y no tendria sentido si no vigramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades’, Cound recientemente se pregunt6 un psic6logo cual pueda serel origen de la metéfora, hallé sorprendido que unt de sus raiees esté en el espinitu del taba". Ha habido una época en aque fe el miedo fa mxima inspiracién humana, una edad do- mminada por el terror eésmico, Durante ella se siente la necesi- dad de evitar ciertas realidades que, por otra parte, son inelu dibles. El animal mils frecuente en el pais, y de que depende ta sustentacin, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagra- cién trae consigo la idea de que no se le puede tocar com las ‘manos. {Qué hace entonces para comer el indio Lillooet? Se pone en cuclilias y cruza las manos bajo sus nals, De este modo puede comer, porque las manos bajo las nalgas son me laforicamente unos pies. He aqui un tropo de accién, una Algo mi sobre ta metéfora puede verse en el ensayo oss dos gras rerdforas».publieado en 1 espertador IN pgs. 201-215. © Veane Hing Wemes, Die Urypninge der Metapher. 1919, TI7 Jost onreen casser metéfora elemental previa a la imagen verbal y que se origina cen el afan de evitar fa realidad, Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaido stabiin. De aqut que se designe con e] nombre de otra cosa, mentandolo en forma larvada y subrepticia. Asf, el polinesio. que no debe nombrar nada de lo que pertenece al rey. cuando ve arder las antorchas fen su palacio-cabaita, tiene que decir: «El rayo arde en las nu- bes det cielo», He aqui la elusién metaférica. Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metaforico puede luego emplearse con los fines més diversos. Uno de és- tos, el que ha predominado en la poesia, era ennoblecer el ob- jeto real, Se usaba de ta imagen similar con intencién decora- tiva, para ornar y recamar la realidad amada. Serfa curioso inguirir si en la nueva inspiracion poética, al hacerse la metd- fora sustancia y no ormamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad. Hace poco lefa en un poeta joven que el rayo es un metro de carpintero y los érbotes info- lies del invierno escobas para barrer el cielo, El arma lirica se rewuelve contra las cosas naturales y las vulnera o asesina, SUPRA E INFRARREALISMO- Pero si es Ia metafora el mas radical instrumento de deshu- ‘manizacién, no puede decirse que sea el tnico. Hay innumera- bles de alcance divers. Uno, el més simple, consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual, Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden. una jerarqufa determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completo insig ynificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, | pues, forzoso alterar las formas primatias de las cosas, Basta ' con invert la jerarquia y hacer un arte donde aparezcan en \s a pesnonanencrow Der Aer ” primer plano, destacados con aire monumental, los ménimos sucesos de la vida. Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia més distantes. Un mismo instinto de fuga y evasién de lo real se satisface en el suprarreatismo de la metafora y en lo que cabe Hamar infrarrealismo. A la ascension podtica pede Sustituirse una inmersin bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cOmo por extsemar el rea- lismo se le supera —no mas que con atender lupa en mano a to microsc6pico de la vida— son Proust, Ramén Gomez de a Serna, Joyce. nén puede componer todo un libro sobre los senos —ul- guien le ha llamado «nuevo Colén que navega hacia hemisfe- Fios»—, 0 sobre el circo, 0 sobre el alba, o sobre el Rastro 0 a Puerta del Sol. Ei procedimiento consiste sencillamente en ha- cer protagonista del drama vital los barrios bajos de Ia aten- cin, lo que de ordinario desatendemos. Giraudoux. Morand, etc., son, en Varia modulacién, gentes del mismo equipo lirico. Esto explica que los dos iltimos fesen tan entusiastas de la obra de Proust, como, en general. aclara el placer que este es- ctitor, tan de otro tiempo, proporciona a la gente nueva. Tal ver lo esencial que el latifundio de sa libro tiene de com con la nueva sensibilidad, es ¢! cambio de perspectiva: desdén hacia las antiguas formas monumentales del alma que deser~ bia la novela, ¢ inhumana atencién a la fina estructura de les sentimientos, de las relaciones sociales, de los caracteres. LA VUELTA DEL REVES Al substantivarse la metafora se hace, més 0 menos, prote- gonista de los destinos poéticos. Esto implica sencillamente que la intencién estética ha cambiado de signo, que se ha ‘vuelto del revés. Antes se vertia Ia metéfora sobre una reali- dad, « manera de adorno, encaje o capa pluvial, Ahora, al re- ¥65, se procura eliminar el sostén extrapoético o real y se trata| n st ORPBGA F asap de realizar a metifora, hacer de ella la res postica. Pero esta inversi6n del proceso estético no es exclusiva del meneste, metsforieo, sino que se verifica en todos les drdenes y con ta, dos fos medios hasta convertirse en un eariz genera tendencia "— de todo et arte al uso La relacién de nuestra mente con las cosas eonsiste en pen- s, en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de Io real sino fas ideas que de él hayamos logrado formamos, Son como el belvedere desde el cual vemos el mundo, Decfa muy bien Goethe que cada nuevo concepto es como un nuevo oe, uno que surgiese en nosotros. Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en I actitud natural de la mente tio nos darios cue de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a stn Dicho de otro modo, pensar es el afin de captar mediante ideas la realidad; e1 movimiento esponténeo de la mente va de los conceptos al mundo. Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepio que intenta contenerlo. El objeto es siempre mas y de otra manera que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mf. sero esquema, como un andamigje con que intentamos legara la realidad. Sin embargo, fa tendencia natural nos leva a creer {que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a con- fundirla con la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa misma, En suma, nuestro prurito vital de realismo nos’hace cuer en una ingenua ideatizacién de lo real. Esta es la propen- én nativa, «humana», Si ahora, en vex de dejarnos ir en esta diteccién del propé- Sito, lo invertimos y, voivigndonos de espaldas a la presunta Fealidad, tomamos las ideas segiin son —meros esquemas sib- Jetivos— y las hacemos vivir como tales, con su perfil angi ‘oso, enteco, pero transparente y puro —en Suma, si nos pro: coma 1 Seria enojoso repetir bajo cada una de estas pings. que cada une de tov ragges subrayaos porn come esencistes a ate mews bat de entender ‘1 el sentido de propensiones predominastesy no de atbcionesabsoluan om sc)00 oe atv 2 mnemos deliberadamente Fealizar las ideas—, habremos des- Pimarizado, desrealizado étas, Porque ells son, en efecto, inialidad. Tomarias como realidad es idealizar —falsilicur in gemiamente—. Hacerlas viviren su irrealidad misma es, digé-p ‘mosto asf, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aqui no vamos de lament al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objet tos, muadificamos los esquemas, lo intesno y subjetivo, EB! pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse| apoderado de ta realidad de la persona cuando, en verdad y a} Jo sumo, ha dejado en el lienzo una esquemética seleccién cas| prichosamente decidida por su ment, de Ia infinitud que int-| fala persona real. ,Qué tal si, en Ingae de querer pintar a ésta,, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la per "| son? Entonces el cuadro seria la verdad misma y no sobre-| ‘endif el fracaso inevitable, El cuadro, renunciando « emular {a relidad, se convertiia en lo que auténticamente es: un cua. ro —una ireatidad. | El expresionismo, el cubismo, etc., han sido en varia me- ida intentos de verificar esta resolucidn en la direceion radi- cal del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pirtar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior yha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos. No obstante sus tosquedades y la basteza continua de su materia, ha sido la obra de Pirandello Seis personajes en busca de autor, tal vez ta tinica en este itimo tiempo que provoct la meditacién del aficionado a la estética del drama, Bs ella un claro ejemplo de esa inversion del tema artistico que procuro describie, Nos propone el teatro tradicional que en sus perso- najes veamos personas y en los aspavientos de aquellos la ex- presion de un drama «humanow, Aqui, por el contratio, se lo. gra interesarnos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas o puros esquemas. Cabtfa afirmar que es éste el primer «drama de ideas». rigu- rosamente hablando, que se ha compuesto. Los que antes amaban asf no eran tales dramas de ideas, sino dramas entre pseudopersonas que simibolizaban ideas. En los Seis personajes, am J08# ORTEGA cAsser el destino doloroso que ellos representan es mero pretexto y queda desvirtuado: en cambio, asistimos al drama real de unas ideas como tales, de unos Fantasmas subjetivos que gesticulan ‘en Ja mente de un autor. El intento de deshumanizacién es cla- tisimo y la posibilidad de lograrlo queda en este caso probada Al mismo tiempo se advierte ejemplarmente la dificultad del gan puiblico para acomodar la vision a esta perspectiva inver lida. Va buscando el drama humano que la obra constante. ‘mente desvirtda, retirae ironiza, poniendo en su lugar ~esto es, en primer plano— Ia ficcién teatral misma, como tal fic. cidn, Al gran piblico le irrita que le engafien y no sabe com: placerse en el delicioso fraude del arte, tanto mas exquisite Curanto mejor manifieste su textura fraudulenta, ICONOCLASIA No parece excesivo afirmar que las artes plisticas del nuevo estilo han revelado un verdadero asco hacia las formas vivas 0 de los seres vivientes, El fendmeno adquiere completa eviden- cia si se compata el arte de estos afios con aquella hora en que de la disciplina gotica emergen pintura y escultura como de una pesadilla y dan Ja gran cosecha mundanal de! Renaci- miento. Pincel y cincel se deleitan voluptuosamente en seguir fa pauta que ef modelo animal o vegetal presenta en sus canes mérbidas donde la vitalidad palpita. No importa que seres, con tal que en ellos fa vida dé su pulsacién dinémica. Y del cuadro © la escultura se derrama la forma orgénica sobre el orna- mento. Es la época de Jos cuernos de la abundancia, manantia- les de vida tortencial que amenaza inundar el espacio con sus frutos redondos y maduros. {Por qué el artista actual siente horror a seguir la linea mér- bida del cuerpo vivo y la suplanta por el esquema geomeétrico? ‘Todos los errores y aun estafas del cubismo no oscurecen el hecho de que durante algin tiempo nos hayamos complacido en on lenguaje de puras formas euclidianas a LA DESHUNENIZACION DEL ARTE 8 El fenémeno se complica cuando recordamos que perisdica: mente atraviesa Ia historia esta furia de geometrismo pléstico. Ya en a evolucién del arte prehist6rico vemos que la sensibitidad feomienza por buscar la forma viva y acaba por eludirla, como aterrorizada 0 asqueada, recogiéndose en signos abstractos, ti timo residuo de figuras animadas o césmicas. La sierpe se esti- Iiaa en meandro, el sol en esvatica. A veces este asco a la forma viva se enciende en odio y produce conflictos piblicos. La revo- Iucién contra las imagenes del cristianismo oriental, la prohibi- cidn semitica de reproducir animales —un instinto contrapuesto, al de los hombres que decoraron Ta cueva de Altamira— tiene, sin dada, unto a su sentido religioso, una rafz en ta sensibilidad estética, cuyo influjo posterior en el arte bizantino es evidente. Seria mas que interesante investigar con toda atencidn las erupciones de iconoclasia que una vez.y olfa surgen en la re- ligin y en el arte, En el arte nuevo actia evidentemente este extraio sentimiento iconoclasta y su lema bien pod aquel mandamiento de Porfirio que, adoptado por los mani- {queos, tanto combatié San Agustin: Omne corpus fugiendam est Y¥ claro es que se refiere al cuerpo vivo. jCuriosa inyersién de facultura griega, que fue en su hora culminante tan amiga de las formas vivientes! INFLUENCIA NEGATIVA DEL PASADO La intencién de este ensayo se reduce, come he dicho, a fi- liar el arte nuevo mediante algunos de sus rasgos diferencia les, Pero, a su vez, esta intencidn se halla al servicio de una curiosidad mas larga que estas paginas no se atreven a satista~ cer, dejando al lector que 1a sienta, abandonado a su privada meditacin. Me refiero a lo siguiente. En otro lugar he indicado que el arte y Ja ciencia pura, precisamente por ser las actividades més libres, menos estre~ "© |Véase mi lbeo EI emu de nest tempal76 . {8 08780 Yessy schamente sometidas a las condiciones sociales de cada época, son los primeros hechos donde puede vislumbrarse cualquier cambio de Ja sensibilidad coleetiva. Si el hombre modifica st setitud radical ante la vida comenzari por manitestar el nuevy ‘emperamento en la creacién artistica y en sus emanaciones idcul6gicas. La sutiteza de ambas materias las hace infinita. mente déciles al més ligero soplo de los alisios espirituales Como en Ia aldea, al abrir de mafiana el balcén, miramos los bhumos de los hogares para presumir el viento que va.a gober, ha la jormada, podemos asomamos al arte y a ta ciencia de las uevas generuciones con pareja curiosidad meteorologica, Mas para esto es ineludible comenzar por definir el nuevo fenémeno. Solo después cabe preguntarse de qué nuevo estilo general de vida es sintoma y nuncio, La respuesta exigirfa ave> guar las causas de se viraje extraiio que el arte hace, y esto serfa empresa demasiado grave para acometerla aqui. ,Por que se prurito de «deshumanizar», por qué ese asco a las formas vivas? Probablemente, como todo fenémeno hist6rico, tiene éste una raigambre innumerable cuiya investigacién requiere el més fino olfato. ‘Sin embargo, cualesquiera que sean las restantes, existe una causa sumamente clara, aunque no pretende ser la decisiva No es ficil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado, Dentro del artista se produce siempre un choque 0 reuccidin quimica entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya. No se encuentra solo ante el mundo, sino que, en sus relaciones con éste, interviene siempre como un truchimén la tradicién aristica. Cul sera el modo de esa reaecisn entre el sentido original y las formas be- Has det pasado? Puede ser positivo o negativo. El artista se sentir afin con el pretérito y se percibird a si mismo como na- ciendo de é1, heredindolo y perfecciondndolo —o bien, en una otra medida, hallard en sf una esponténea, indefinible repug- hancia a los artistas tradicionales, vigentes, gobernantes—. Y asi como en el primer caso sentir no poca voluptuosidad instaléndose en el molde de las convenciones al uso y repi- a pesnnastesciOw DEL ARTE ” tiendo algunos de sus consagiados gestos, en el segundo no sélo producira una obra distinta de las recibidas, sino que en- contraré la misma voluptuosided dando a este obra un caricter agresivo contra las normas prestigiosas. Suele olvidarse esto cuando se habla de la intl ayer en el hoy. Se ha visto siempre, sin dificultad, en la obra de una época la voluntad de parecerse més o menos a la de otra época anterior. En cambio, parece costar trabajo a casi {odo el mundo advertr la influencia negativa del pasado y no tar que Un nuevo estilo esta formado muchas veces por la consciente y complicada negac-dn de los tradicionales. Y es el caso que no puede entenderse Ia trayectoria del arte, desde el romanticismo hasta el dia, si no se toma en cuenta como factor del placer estético ese temple negativo, esa agresividad y burla del arte amtiguo, Baudelaire se com- place en la Venus negra precisamente porque la clisica es blanca, Desde entonces, los estilos que se han ido suce- diendo aumentaron ta dosis de ingredientes negatives y blas~ fematorios en que se hallaba yoluptuosamente la tradicién, hasta e] punto que hoy casi esté hecho el perfil del arte nuevo con puras negaciones del arte viejo. Y se comprende que sea asi. Cuando un arte lleva muchos siglos de evolucién conti- ruada, sin graves hiatos ni catéstrofes histGricas que la interrum- pan, 10 producido se va hucinando y la densa tradi Vita progresivamente sobre Ia inspiracion del di otro modo: entre el artista que nace y el mundo se interpone cada vez mayor volumen de estilos tradicionales intercep- tando la comunicacién directa y original entre aquéllos. De suerte que una de dos: 0 la tracicién acaba de desalojar toda potencia original —fue el caso de Egipto, de Bizancio, en general, de Oriente—, 0 la gravitacién del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo y sobrevenir una larga época en que el arte nuevo se va curando poco a poco del Viejo que le ahoga. Este ha sido el caso del alma europea, en quien predomina un instinto futurista sobre el irremediable Tadivionalismo y pasadismo orientales.78 : 2088 ORTEGA Vansser Buena parte de Io que he llamado «deshumanizacién» y asco a las formas vivas proviene de esta antipatta ala intezpre- tacidn tradicional de las realidades. El vigor del atague est en raz6n directa de las distancias. Por eso, lo que més tepugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pa- sado, a pesar de que en ella hay va una buena dosis de oposi- ci6n a estilos més antiguos. En cambio, finge la nueva sensi. lidad sospechosa simpatia hacia el arte més lejano en el tiempo y el espacio, lo prehistérico y el exotismo salvaje. A decir ver. dad, lo que le complace de estas obras primigenias es —més ue ellas mismas— su ingenuidad, esto es, la ausencia de una tradicidn que atin no se habia formado. Si ahora echamos una mirada de reojo a la cuestién de qué tipo de vida se sintomatiza en este ataque al pasado artistico, nas sobrecoge una visién extrafa, de gigante dramatismo. Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado, tan general, es revolverse contra el Arte mismo, pues {qué otra cosa es coneretamente el {arte sino el que se ha hecho hasta aqui? Pero jes que, entonces, bajo ln mscara de amor al ate puro se esconde hartazgo del arte, odio al arte? ;Céinio serta posible? Odio al arte a9 puede surgr sino donde domina también odio ata ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda. {Es que fermenta en los pechos europeos un inconeebible rencor contra su propia esencia hist6rica, algo asi como el odium professionis que acomete al monje, tras largos aos de claustr, aversin a su discipina, a Ta egla misma que ba informado su vida?" Seria de interés analiza los mecanismox psicolSgicos por medio de Jos cuales influye negativamente el arte de ayer Sobre el de mafana. Por 1 pronto, hay uno ben claro: I aiga, La mera eepeticin de un estilo embute ¥ cans la sensibilidad. Woltfin ha montrado en se Conceptos fundamenta les en la historia del arte e} poder ela ftiga ha tendo una y ofra vex pre Imovilizar el ae, obligandole a tansformart, [Publicado en la Biblitees Ideas del Siglo XX, dria por José Onega y Gasset, Madi, 1924. Nueva ‘divin, coleccidn Espase Arte, nim. 1, Made, 1985], Mas an en fa ie ‘atu, Todavia Cicer, por shablar latin cic larine Joga, pero en el sighoV Sidanio Apolinar tend que decir loiter nsurrare, Eran demasind fl de decir mismo ela isa forma \4 Ls oesHUMANP2ACION DEL ARE 7» He aqui el instante prudente para fevantar la pluma dejando alzar su vuelo de grullas a una bandada de interrogaciones. IRGNICO DESTINO Mis arriba se ha dicto que el nuevo estilo, tomado en su més amplia generalidad, consiste en eliminar los ingredientes, «humanos, demasiado humanos», y retener s6lo la materia pu- ramente artistic, Esto parece implicar un gran entusiasmo por el arte. Pero al rodear el mismo hecho y contemplario desde otra vertiente sorprendemas en él un eariz opuesto de hastio desdén, La contradiccidn es patente ¢ importa mucho subra- yarla, En definitiva, vendria a significar que el arte nuevo es un fenémeno de indole equivoca, cosa, a la verdad, nada sor- prendente, porque equivocos son casi todos los grandes he- chos de estos afios en curso. Basiaria analizar un poco Jos acontecimientos potficos de Europa para hallar en ellos ka misma entraiia equivoca, Sin embargo, esa contradiccisn entre amor y odio a una misma cosa se suaviza un poco mirando mas de cerca la pro- ‘duceién artistica del dia, La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento, del arte sobre sf mismo es quitar a ése todo patetismo. En el arte cargado de «humanidad» repercutia el caracter grave anejo a la vida, Era una cosa muy seria el arte, casi hieratica A veces pretendia no menos que salvar a la especie humana —en Schopenhauer y en Wagner—. Ahora bien, no puede me- nos de extrafiar a quien para en ello rientes que la nueva ins- Piracion es siempre, indefectiblemente, c6mica. Toda ella suena en ésa sola cuerda y tono. La comicidad seré mas o menos vio~ Jenta y correra desde la franca «clowneria» hasta el leve puiio inGnico, pero no falta nunca. Y no es que el contenido de Ia ‘obra sea cmico —esto seria recaer en un modo 0 categoria del estilo chumano»—, sino que, sea cual fuere el contenido, elarte mismo se hace broma, Buscar, como antes he indicado, a oad0 Josh onreca casey 'a ficcion como ral fiecidn es propésito que no puede tenerse sino en un estado de alma jovial. Se va al arte precisamene porque se le reconoce como farsa. Esto es fo que perturba mis 4a comprensién de las obras jOvenes por parte de las personas {setis, de sensibiidad menos actual, Piensan que la pinturay | 1a misica ue Ios nuevos es para «farsa —en el mal sentido de I | palabra— y no admiten la posibilidad de que alguien vea jus. tamente en ta farsa la mision radical del arte y su benéfica me. nester. Seria «farsa» —en el mal sentido de la palabra-~ sie artista actual pretendiese competir con el arte «serio» del pa sado y un euado cubistasolictase el mismo tipo de admua. cidn patética, casi religiosa, que una estatua de Miguel Angel Pero el artista de afora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmemte, la burla de si mismo, Porque en esto radica la comicidad de esta inspiracin, En ver de refrse de alguien 0 algo determinado —sin vietima no hay Comedia—. el arte nuevo ridiculiza el arte Y no se hagan, a ofr esto, demasiados aspavientos si se Guiere permanecer discreto. Nunca demuestra el arte mejor sy magico don como en esta burla de sf mismo. Porque al hacer cl ademén de aniguilirse @ st propio sigue siendo arte, y por tina maravilloa dialéetica, ss Aegan & Su eomservaciOn y triunfo, Dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un verso, una pincelada, un sonide que no lleve dentro de si un re Alejo ironico. Después de todo no es esto completamente nuevo como idea y teorfa, A prineipios del siglo XIX, un grupo de romdnt €0s alemanes dirigidos por los Schlegel proclams la ironia como la maxima categoria estética y por razones que coinci den con la nueva intencién del arte, Este no se justifica ni se limita a reproducir la realidad, duplicandota en vano. Su mi sid es suscitar un irreal horizonte. Para lograr esto no hay otro medio que negar nuestra realidad, colocandonos por este ‘acto encima de ella, Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas, nico DEL amr st Claro es que este destino de inevitable ironia da al arte nuevo un tile mondtone muy propio para desesperar al mis paciente. Pero, a la par, queda nivekula kx contradiceion entre amor y oto que anes he sea, El rear veal ate como ‘que triunfa arte vietorinso coma fas sériedad: ol amor, de todo, incluso de sf mismo, a kt manera que en wn sistema de aspejos reflejndose indefinidamente los unos en los ottos nin: guna forma es la tiltima, todas quedan burladas y hechas pura imagen. LA INTRASCENDENCIA DEL ARTE, Todo ello viene a condensarse en el sintoma més agudo, ims grave. mas hondo que presenta el arte joven, una face exiranisima de la nueva sensibilidad esiética que reclama atenta meditacién, Es algo muy delivado ce decir, entre otros motives, porque es muy dificil de formulas con justeza, Parael hombre de la generacin novisima,el arte es una cosa sin trascendenci, Una ve2 escrita esta frase me espanto de ella advert su innumerable irradiacién de signiticados diferen- tes, Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le pa rezea el arte cosa sin importancia © menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ye su arte como una labor intrascendente, Pero aun esto no expresa con tigor Ia yer- dadera situacidn, Porque el hecho no es que al artista le intere= sen poco st obra y ofivio, sino que le interesan precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella, No se entiende bien el caso si no se le mira en contron lacidn con lo que era el arte hace treinta aos, y,en general, dhe runte todo el siglo pasado. Poesia o muisicaeran entonces acti vidades de enorme calibre: se esperaba de elas poco menos, ue la salvacidn de la especie humana sobre la ruina de las reli- siones y el relativismo inevitable de la cieneia, El arte era tras cendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solia consistir en los mas graves problemas de la humanidad, y 10 nn2 ros onzeca voasser era por si mismo, como potencia humana que prestaba justif. cacién y dignidad a la especie, Era de ver el solemne pesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el misico genial, gesto de profeta 6 fundador de religi6n, majestuosa apostura de esta dista resporsable de los destinos universales. ‘Avun artista de hoy cospecho que le aterraria verze ungido con tan encrme misién y obligado, en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamafas repercusiones. Preci samente le empieza a saber algo a fruto artistico cuando em- pieza a noter que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad, Ese pirteteo ‘universal es para él el signo auténtico de que las musas exis- ten, Si cabe decir que el arte salva al hombre, es s6lo porque le salva de la seriedad de ta vida y suscita en €1 inesperada pi cia. Vuelvea ser simbolo del arte la flauta mégica de Pan, que hace danzar los chivos en Ia Hinde del bosque. Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a ‘que se les pusieva ent ConeXIGA Con Tos draméticos movimien- tos sociales y politicos 0 bien con las profundas corrientes fi loséficas 0 religiosas. E! nuevo estilo, por el contrario, soli- cita, desde luego. ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oritindez En pocos afios hemos visto crecer la marea del deporte en, Jas planas ¢e los peridicos, haciendo naufragar casi todas las carabelas de la seriedad. Los articulos de fondo amenazan con descender a su abismo titular. y sobre la superficie cinglan victoriosas las yolas de regata. Et culto al cuerpo es eterna- ‘mente sintoma de inspiracién pueril. porque silo es bello ¥ gil en la mocedad, mientras el culto al espiritu indica volun- tad de envejecimiento, porque solo Hlega a plenitud cuando el ‘cuerpo ha entrado en decacencia, Bl triunfo del deporte signi- fica la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud. Lo propio acontece con el cinematégrafo, que es, por excelercia, arte corporal Zi La DeseMANTZACION DEL ARTE 3 ‘Todavia en mi generacién gozaban de gran prestigio Jas ma- eras de la vejez. El muchacho anhelaba dejar de ser mucha- cho lo antes posible y preferia imitar los andares fatigados del hombre caduco. Hoy los chicos y las chicas se esfuerzan en prolongar su infancia y los mozos en retener y subrayar su ju Nentud. No hay duda’ entra Fnropa en una etapa de puerilidad. El suceso no debe sorprender. La historia se mueve segin grandes ritmos biol6gicos. Sus mutaciones méximas no pueden originarse en causas secundarias y de detalle, sino en Factores, muy elementales, en fuerzas primarias de carécter eésmico. Bueno fuera que las diferencias mayores y como potares, exis- tentes en el ser vivo —los sexos y las edades—, no ejerciesen también un influjo sobre el perfil de los tiempos. Y, en ofecto, fécil es notar que la historia se columpia ritmicamente del ano lotro polo, dejando que en unas épocas predominasen las eali- dades masculinas y en otras las femeninas. o bien exaltando tunas voces la indole juvenil y otras la de madurez o ancianidad. Bl catiz que en todos Jos Grdenes va tomando la existencia europea anuncia un tiempo de varonia y juventud. La mujer y el viejo tienen que ceder durante un perfodo el gobierno de la vida a los muchachos, y no es extrafio que el mundo parezea ir perdiendo formalidad, TTodos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en éste de su intrascendencia, que, a su vez, no consiste en otra cosa sino en haber el arte cambiado su colocacién en la jerar {quia de las preocupaciones o intereses humanos, Pueden re~ Biésentarse éstos como una serie de cfreulos concéntricos euyo radio mide la distancia dindmica al eje de nuestra vida, donde actian nuestros supremos afanes. Las cosas de todo or- den —-vitales culturales— giran en aquellas diversas drbitas atraidas més 0 menos por el centro cordial del sistema. Pues bien: yo diria que el arte situado antes —como la ciencia 0 la politica — muy cerca del eje entusiasta, sostén de nuestra per- ona, s¢ ha desplazado hacia Ia periferia. No ha perdido nin- uno de sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, se- cundario y menos gravido. ae& Ase onruea cassey La aspiracién al atte puro no es, como suele ereeese, una soberbia, sito, por el contrurio, gran modestia, Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna ‘como s6lo arte, sin ms pretension, CONCLUSION Isis miriénima, Isis la de diez mil nombres, Hamaban fos egipeios a su diosa. Toda reatidad en cierto modo lo es. Sus Componentes, sus facciones son innumerables. {No es au- daz, con unas cuantas denominaciones, querer definir una cost, la mis humilde? Fuera ilustre casualidad que las notas subrayadas por nosotros entre infinitas resultasen ser, en efecto, las decisivas. La improbabilidad aumenta cuando se {rata de una realidad naciente que inicia su trayectoria en los espacios. Es, pues, sobremanera probable que este ensayo de filiar el arte nuevo no contenga sino errores. Al termitarlo, en el volu. ‘men que 1 ocupaba, brotan ahora en mi curiosidad y espe- anza de que tras él se hagan otros mis certeros, Entre muchos podremos repartirnos los diez mil nombres. Pero seria duplicar mi error si se pretendiese corregirlo des tacando sélo algtin rasgo parcial o incluido en esta anstomi Los artistas sueten caer en ello cuando hablan de su arte, y no se alejan debidamente para tomar una amplia vista sobre los hechos. Sin embargo, no es dudoso que la formula mds pr ima a la verdad serd la que en giro més unitario y arménico valga para mayor nuimero de particularidades —y, como en el telar, un solo golpe anade mil hilos Me ha movido exclusivamente la delicia de intentar com- prender —ni Ia ira ni el entusiasmo— He procurado buscar el sentido de los nuevos propésitos atisticos, y esto, claro es, = pone un estado de espiritu leno de previa benevolencia. Pero des posible acerearse de otra manera a un tema sin condenaria 2 la esterlidad? Se dit que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezci la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo, De las obras j6venes he procurado extraer st intencin, que es Jo jngoso, y we he despreocupado de su realizci sabe lo que dari de sf este naciente estilo! La empresa que 1 €8 fabulosa —quiere crear de la nada—. Yo espero que mas adelante se contente eon menos y acierte mis Pero, cualesquiera que sean sus esrores, hay un punto, 3 ni juicio, inconmovible en In nueva posieién: la imposibilidad de volver hacia airs. Todas las objeviones que ata inspiracion de estos artistas se hagan pueden ser acertadas y, in embargo, to aportarsin razon suficiente para condenarla. A tas objecio- nes hubria que afadir otra cosa: la insinuacidn de otro camino para el ate que no sea éste deshumanizador ni reitere las vias usadas y abusatas. Es niuy ficil gritar que el arte es siempre posible dentio de ta traicidn, Mas esta frase confortable no sirve de nada al ar tista que espera, con el pincel o la pluma en Ia mano, una ins- acont piracién conereta.