evidencia qué ha de entenderse por «espíritu de la época».
) La opéra comique se trans-
Carl Dalhaus
OPERA COMIQUE Y ÓPERA ALEMANA
Opéra comique es un concepto colectivo, cuyo rasgo distintivo «oficial”, el diálogo hablado
en lugar del recitativo de la tragédie lyi'ique, es, al parecer, poco efectivo para fundamentar un género
comparable al del drama hablado como se espera de las reglas. Según la terminología basada en el
Privilegio del recitativo de la Académia Royale —como lugar de representación de la tragédie lyrique,
la Medée (1797) de Cherubini -como posteriormente la Carmen (1875) de Bizet- tenía que contarse,
por causa del diálogo hablado de la versión original, dentro de la categoría de opéra comique y solo
después, cuando se compusieron los recitativos, se rescató la obra, también a nivel institucional,
para el género de la tragedia del que sin duda formaba parte según los criterios de la dramaturgia.
El que en Francia —a diferencia de Italia— el concepto de tragedia musical se adhirie-
se a la ópera con recitativos y el de comedia a la ópera con diálogos o, más exactamen-
te, el que se definiese como opéra comique en cierto modo el «resto» al que le faltaba
una o ambas cualidades de una tragédie lyrique -el asunto trágico a partir de un mito
o de la historia y la composición íntegramente musical- puede parecer estéticamente
absurdo, aunque se ha vuelto históricamente significativo en la medida en que la obli-
gada compilación de obras heterogéneas o de grupos de obras bajo el nombre colecti-
vo y negativamente determinado opéra comique no supone ningún desliz terminológi-
co, sino que ha sido signo y expresión de una tendencia del drama musical en la que
se manifestó un poco la emancipación de la burguesía. Los historiadores cuyo afán cla-
sificatorio era más fuerte que su conciencia histórica han lamentado y condenado la
«mezcla estilística», a la que tendía la opéra comique a través del emparejamiento de tipos
dramáticos heterogéneos, como defecto estético y como «fenómeno histórico transitorio»,
como enredo y eclecticismo, como si el sistema de estilos genéricos bien delimitados,
como el que imperaba en la ópera de los años ochenta del siglo xvm, fuese el criterio
por el que pudiera medirse la evolución posrevolucionaria. La interpenetración de los
planos estilísticos, el cambio entre estilo elevado y llano, para el cual servía como mo-
delo el drama hablado de Shakespeare, se ha impuesto en la historia del drama musical
de igual modo que la introducción de complicaciones trágicas -aun cuando por el
momento sin un trágico final— en un género operístico que originariamente —junto con
los medios musicales del estilo elevado, asociado al tipo de la ópera con recitativos-
excluía tales asuntos. El que la burguesía, en lugar de ser únicamente el objeto de las
bromas en tanto que elenco de las comedias, exigiese y prestase su contribución a la
dignidad de lo trágico representa, en el drama, uno de los pasos decisivos para la eman-
cipación burguesa, un paso en el que participó la ópera en sus modalidades de ópera
revolucionaria, terrorífica o de rescate. (El fin conciliador no elimina en modo alguno
la coloración trágica de la trama en la ópera de rescate, en Les Deux joumées [1800] de
Cherubini como en Fidelio de Beethoven; y que el elenco dramático contase en parte
con aristócratas -por lo demás de bajo rango-, como en Emilia Galotti de Lessing,
cambia poco o nada del carácter burgués de la obra.)
Que de la opéra comique de Boieldieu y Auber en torno a 1820 hayan desaparecido
los motivos trágicos es algo que puede aclararse a partir del espíritu de la Restauración,
acuñado en los libretos por Eugéne Scribe. (El hecho de que el propio Scribe dejase
traslucir un poco más tarde en la grand opéra tendencias de la Revolución de Julio
formó, en cierta medida, como si nada hubiese ocurrido en la mezcla de comicidad y
sentimiento -de rasgos de la farsa y de la comédie larmoyante- que había surgido en
la época prerrevolucionaria. Si bien el cambio de los planos estilísticos, la transición
abrupta del estilo llano o medio al estilo elevado, contiene en La dame blanche (1825)
de Boieldieu todavía un factor social -son las personas de alto rango, cuyos monólogos
se presentan como cavatina (núm. 11) o aria (núm. 14) en el gran estilo italiano-, con
la apropiación del tono ilustre por parte de la opéra comique no estaba vinculada ni
una intención paródica (como en la antigua ópera cómica) ni una tendencia a la trage-
dia burguesa (como en la ópera de rescate).
La influencia de Rossini puede sentirse de todo punto en Boieldieu en algunos de-
talles -en la interpenetración de rapsodia y virtuosismo vocal en la parte lenta del aria
(núm. 14), en la manera de diseñar «terceros temas» (en la obertura y en el aria núm. 2)
o furiosos crescencli con inexorable repetición de los tonos-. No obstante, los rasgos
esenciales músico-dramatúrgicos de la opéra comique están basados en la estética de la
ópera con diálogos: cuando entre los diálogos hablados, que forman parte de la subs-
tancia de las obras, y los números musicales no debe producirse ninguna ruptura per-
turbadora, la música, de modo apenas diferente a la música escénica en el teatro,
puede desempeñar funciones descriptivas o pintorescas, adoptar el carácter de interpo-
laciones cantadas (imaginables en la realidad también como canciones) o constituir
como ensemble una prolongación del diálogo. En todo caso, a diferencia de la ópera
íntegramente puesta en música y en la cual el lenguaje musical representa una premisa
autoevidente, se trata de «música motivada». (Resulta, por lo demás, dudoso que este
criterio baste para delimitar una opéra comique «auténtica» de una «inauténtica», en la
cual los diálogos hablados aparecen como mera casualidad.)
La mezcla, imperante en la opéra comique de la época de la Restauración, de en-
sembles de acción, canciones, coros pintorescos y música orquestal descriptiva -expre-
sado negativamente: la escasez de ensembles contemplativos, pomposas escenas corales
y grandes arias con cantábile y cabaletta- se demuestra, a pesar de la apariencia de
heterogeneidad estilística, como mezcla característica de una ópera con diálogos y es,
por ello, absolutamente homogénea en la medida en que puede concebirse dramatúr-
gicamente a partir de un único principio. El ensemble de acción es música dialógica:
las personas actúan hablando unas con otras para así conseguir que avance la acción
en lugar de, como en el ensemble contemplativo, aisladas unas de otras, adherirse a sus
propios pensamientos, o, como en el ensemble de afecto, reflejar un conflicto o una
coincidencia del sentimiento, por así decirlo, como un estado atado al lugar. Desde el
punto de vista de la técnica compositiva, el ensemble de acción, cuya cohesión está
fundamentada menos por la música que por la dramaturgia, opera con medios abrup-
tamente cambiantes: periodos de canciones aparecen a veces sin mediación junto a partes
declamadas, sostenidas por motivos ostinati de la orquesta (terceto del finale núm. 7).
Los coros pintorescos, los cantos de montañeses, campesinos o soldados, que consti-
tuyen, con medios musicales, un complemento de la pintura decorativa, son, aunque
no intervengan en la trama de forma inmediata, de todo punto compatibles con los prin-
cipios de un género en el cual la acción que impulsa la trama hacia delante -y no, como
en la ópera italiana, la situación existente y propulsora de un afecto- representa la cate-
goría dramatúrgica fundamental. Pues los «rasgos característicos» de la acción, a diferen-
cia de la «tipicidad» del afecto, tienden al couleur lócale musical: a la pintura del milieu
en el cual está anclada la trama que debe cautivamos por su peculiaridad. Y si estos coros
apenas forman parte de la acción, asimismo son indispensables para la representación
John Hayter, Carl Maria von Weber como director de orquesta, 1826 (Deutsche Staatsbibliothek, Berlín; foto
de la Deutsche Fotothek, Dresde). Carl Maria von Weber, que como Kapellmeister en Breslau, Praga y Dresde
fue organizador enérgico e ingeniosoa la hora de imponer reformas, formó parte de los primeros directores que
introdujeron la batuta en lugar de dirigir a la orquesta desde el piano. La innovación, que al principio resultó
extraña al público y a los músicos, tuvo que parecer necesaria a un dramático musical que tanto potenció el
significado de la orquesta en la ópera tanto como se esforzó por la individualización de lo escénico y por su
lógica conexión con la música.
del trasfondo sobre el cual la acción obtiene su coloración específica, esencial en una
ópera con diálogos. Las formas de canción, las romanzas, baladas y couplets, imagina-
bles también como interpolaciones cantadas en una obra de teatro y cuya motivación dramatúrgica
no parece, en consecuencia, problemática, se asemejan funcionalmente a apostrofar el estilo individual de Auber como el estilo nacional francés. En el siglo XK el
los coros pintorescos, de los que forman la contrapartida solista (romanza num. 9 en La
Dame blanche), o bien intervienen en la acción (balada núm. 5) al mostrar, en tanto que
canciones narrativas, un pedazo de pre-historia. (La balada expositiva forma parte de los
requisitos siempre recurrentes tanto de la opéra comique como de la ópera romántica
alemana; y resulta difícil de explicar el que Weber, en el primer acto de Der Freischütz, no utilizase
la posibilidad obvia de una balada del guardabosques hereditario, pues en
torno a 1820 aun no puede hablarse de evitar un estereotipo.)
Auber, quien en cierto modo reemplazó a Boieldieu, tendría que ser declarado el
clásico de la opéra comique, si dicha palabra se adecuase al género. Además, la música
de Auber se sentía en el siglo XIX tan específicamente francesa como la de Weber se
escuchaba como específicamente alemana. Conceptos como ímpetu e ingenio, es decir, el
estereotipo alemán de la esencia francesa, se impusieron precisamente cuando se
hablaba de Le Magon (1825), Fra Diavolo (1830) o Le Domino noir (1837).
Sin duda alguna, el ritmo era el factor determinante del que partía un efecto que
no se desgasto durante un siglo. Los dichos agudos y divertidos y los ritmos de marcha
los que sobrevivió un resto de -tono revolucionario, musical en la opéra comique, se percibieron, al
igual que la manera de insistir en la sucesión de pulsos de las unidades de
tiempo, como puntos culminantes musicales cuyo encanto no decreció por la costumbre,
sino que más bien se incrementó, sobre todo porque el tono musical coincidía por ente-
ro con el de los libretos de Scribe. Sin embargo, resulta difícil demostrar analíticamente
por qué se trata de puntos culminantes a través de los cuales la música se mantenía viva
y no de clichés que rápidamente se vuelven insoportables.
En las citas de Fra Diavolo (aria y escena núm. 10 y recitativo y aria núm. 12) una
nada despreciable parte del efecto consiste, según parece, en la mera representación o
exposición de las unidades de tiempo como tales o, más exactamente, en su acentua-
ción específica, de la que uno tiene, por lo tanto, que ser consciente cuando intenta
caracterizar —aunque sólo sea a modo de esbozo— la música de Auber. (En caso extremo
y sin que se propague la monotonía, en Auber no se necesita sino que un coro o un
ensemble destile las unidades de tiempo mediante repeticiones del acorde.) Que se
trata —con independencia del tempo— de pulsos breves, puntuados o secos, de pulsos «sin
resonancia» (Gustav Becking), se muestra en los silencios. La continuidad de los pulsos
-una cohesión interna más allá de la separación externa, una conexión sin la cual el
ritmo carecería de vida- sólo puede surgir, por lo tanto, mediante una elasticidad que
tras el primer pulso exija un segundo y tras el segundo un tercero para no caer en el
vacío. Y resulta evidente la interacción sugerida mediante los silencios entre el pulso y
la reverberación, en la cual se manifiesta el ímpetu de Auber.
El que el -tono», esencialmente determinado por el ritmo, se volviese tan característico
del género de la opera comique como más tarde de la opera bouffe creada por Offenbach
y Lecocq es, sin duda, significativo desde un punto de vista histórico, pero no basta para
problema del estilo nacional iba asociado a la idea de la ópera nacional; y es evidente
que La Muetíe de Portici (1828), por característicamente francesa que la obra pueda ser,
no es una ópera nacional en el mismo sentido que Der Freiscbütz (1812) o La novia
vendida (1866). La concepción del siglo xrx según la cual un estilo nacional se documen-
ta en una obra sobresaliente, en una ópera nacional, en una acuñación clásica en la que
luego aparece desvinculada de la historia, no halló en Francia ninguna muestra destaca-
ble. Ni la conciencia nacional francesa, que en absoluto se sentía enclenque, precisaba
un apoyo musical, ni La Muetíe de Portici, cuya trama se desarrolla en Ñapóles -o incluso
Fra Diavolo-, representaban un objeto adecuado para afirmar la propia identidad nacio-
nal. El problema del estilo nacional, tomado en sentido estricto, esen una ínfima parte un la afinidad estilística pueda determinarse en reminiscencias melódicas; y el coro núm. 1
problema de estilo. Primero la decisión -parcialmente por motivos extramusicales- de una de La Dame blanche de Boieldieu representa el mismo tipo de canción coral pintoresca
nación (o de la burguesía cultivada de una nación) de aceptar una determinada obra como expresión y transmisora del couleur lócale musical que el coro de cazadores de Weber. (La Dame
musical de la esencia nacional, constituye la condición previa para que blanche se compuso -a lo largo de siete años- aproximadamente en la misma época que
un estilo, que es en primer lugar un estilo individual -ya se trate del de 'Weber o el de Der Freischütz, y el intento de detectar analogías no apunta a la dependencia de las obras
Smetana—, sea elevado a estilo nacional. (Sin el patetismo de las guerras de liberación no entre sí, sino a premisas comunes y específicas del género.)
habría ningún estilo nacional alemán en sentido enfático, sino nada más que el fino hilo
de una tradición específicamente alemana en el conglomerado históricamente variable de
estilos en los que se ha compuesto en Alemania.) Un estilo es menos un estilo nacional
por sí mismo, más bien se convierte en tal por aclamación.
La ópera romántica alemana -cuya historia se extiende desde Undine (186) de Hoffmann
y Faust (1816) de Spohr hasta Genoveva (1850) de Schumann y Lohengrin (1848) de
Wagner. es decir, que abarca tres decenios-, en las obras con diálogos hablados, que
son más características del género que las transcompuestas, parece también separada
de la contemporánea opéra comique de Boieldieu y Auber por una barrera que puede
percibirse como diferencia nacional tanto como diferencia de género. Sin embargo, no
sería absurdo concebir el tipo operístico representado por Der Freischütz de Weber,
desde el punto de vista de la historia de la composición, como una variante de la opéra
comiqué, aun cuando el significado para la historia de las ideas que se atribuyó a la
obra mediante su elevación a ópera romántica nacional se opone a dicha caracterización
(y a un historiador que entienda la música como realidad estética y no como mera par-
titura no le está en modo alguno permitido menospreciar la historia de las ideas como
un aditamento ideológico que no -forma parte del asunto», mediante el recurso a la
historia de la composición).
La concepción de que la ópera romántica alemana surgió del Singspiel, si bien no es
incorrecta, sí es sesgada: resulta inatacable terminológicamente en la medida en que,
por regla general, las óperas alemanas con diálogos hablados se cuentan en su conjun-
to como Singspiele, pero se demuestra históricamente inadecuada porque ni el Singspiel
Care Gropius, decorado para DerFreischütz, Berlín, 1821 (Staatsbibliothek PreuBischer Kulturbesitz,
del norte de Alemania ni el Singspiel vienés representaron una condición previa esen- Berlín). La habitación en la casa del guardabosque, pensada por Weber más bien como un interior pequeño
cial, desde el punto de vista de la historia de la composición, para Der Freischütz. Y burgués, fue ampliada por Gropius a un salón de la alta burguesía, en el que el reclina-
tampoco la tradición mozartiana —para ser más exactos: la tradición de Díe Zauberflóte torio indispensable desde el punto de vista de la dramaturgia -a pesar de su correspondencia con
(La flauta mágica), tal como era representada en la ópera alemana de principios del la imagen de la Virgen con los santos-, constituye un requisito extraño. El retrato del guardabos-
siglo xix por Peter von Winter- fue central para Weber. No puede hablarse de una evo- que, que en la ópera se cae de la pared, aparece como parte de una gran galena de antepasados.
lución de la ópera alemana por la cual Der Freischütz estaría relacionada con Die Zau-
berflóte y con Fidelio, según los criterios de la historia del género. (Die Zauberflóte es
una mezcla de Singspiel y ópera semiseria, Fidelio una -ópera de rescate», una variante Se podría objetar que la coloración nacional de la que Weber está imbuido es más
de la opéra comique.) esencial desde el punto de vista de la historia de la música que la semejanza existente,
Para la historia de la composición, las premisas esenciales de la música de Der en lo tocante a rasgos fundamentales del género, entre la ópera romántica alemana con
Freischütz se hallan en la opera comique de principios del siglo xtx, en la cual, además diálogos hablados y la opera comique. Sin embargo, si se argumenta sobre la base de
de la configuración específica del género, que constaba de canciones y de movimien- la historia de la composición y no de las ideas, se demuestra que el tono nacional-
tos de ensemble— una configuración en la que la técnica del motivo evocativo desempe- alemán es una mera variante de un interés global por el colorido étnico que Weber
ñaba una función mediadora—, también estaban ya prefigurados los rasgos fundamentales, comparte con algunos compositores de la opéra comique, de un interés que, en el caso
precisamente aquellos que se consideran característicamente románticos. de Weber está tan documentado en asociaciones españolas, polacas o rusas como en
No sólo la Romanze de Ánnchen (núm. 13), cuya dependencia de los modelos fran- citas de melodías árabes o chinas. (El gusto por lo lejano parece que lo despertó el
ceses es palmaria, sino también los números de Der Freischütz a los que se adhiere la abate Vogler, con el que Weber estudió junto con Meyerbeer.) Lo nacional, en conse-
idea de un romanticismo musical nacional, la canción de la corona virginal y el coro de cuencia, no está en la música tan alejado de lo exótico como una estética musical ins-
cazadores recuerdan a la op>era comique. El tono popular del coro nupcial weberiano está pirada políticamente querría hacer creer, Y tendencias similares a las de Weber las en-
emparentado con el tono del coro núm. 11 de Les Deux joumées de Cherubini, sin que contramos en Boieldieu, quien, en La Dame blanche -la trama transcurre en Escocia-,
por amor al couleur lócale musical, recurrió a un -canto nacional escocés- (coro num. 16) y, en el
interior de un ensemble, cita una canción escocesa que utiliza además en la
obertura como primer tema del allegro, con el fin de hacerla reconocible como una de las melodías
principales de la obra. La idea de que entre lo escocés en Boieldieu y lo
alemán en Weber existe una diferencia profunda porque Boieldieu cita desde fuera, mientras que
Weber consiguió ser productivo a partir del espíritu popular autóctono,
puede sugerirse desde el punto de vista de la historia de las ideas -con referencia a las
formas conceptuales del siglo xix-, pero es difícilmente plausible sobre la base de la
historia de la composición (aun cuando no debe negarse bajo ningún concepto que la co-
loración del resultado musical por medio de una recepción de inspiración nacional
pertenece por completo al «asunto» estéticamente hablando).
El folclorismo musical constituyó, junto con una predilección por las canciones y
coros pintorescos y la inclinación al colorido sonoro, la pintura en tonos y la música
orquestal descriptiva, un complejo de rasgos característicos que la ópera romántica
alemana tenían en común con la opéra comique y que en su conjunto puede entender-
se -en Weber y en Boieldieu tanto como en la ópera revolucionaria- como acuñación
musical de la idea estética de lo característico. Friedrich Schlegel entremezcló en torno
a 1800 lo característico con lo romántico, así como, a la inversa, la idea de lo bello
aparece como idea central de una estética clásica o clasicista. Y lo característico, en el
sistema en el que se movía el pensar del siglo xrx, es lo individual en lugar de lo gene-
ral o lo típico, la excepción en lugar de la regla, lo -interesante» y lo «sorprendente» en
lugar de la «noble sencillez» y lo colorido en lugar de lo plástico.
La cohesión interna se cuenta entre los rasgos característicos tanto del romanticismo
alemán como de la opéra comique, en consecuencia, estéticos por una parte y media-
dos por la categoría de lo característico. Por otra parte, puede determinarse desde el
punto de vista de la técnica compositiva, como en el procedimiento de enlazar núme-
ros musicales separados mediante motivos evocativos. Tanto en Richard Coeur-de-Lion
(1784) de Grétry como en Les Deux joumées (1800) de Cherubini son melodías pinto-
rescas de canciones las que fungen como motivos evocativos, de manera que la fuerte
diferencia formal que existe entre la canción y el movimiento de ensemble aparece
atenuada: la red de relaciones motívicas que recorren toda la ópera incluye de modo
uniforme las formas de la canción y del ensemble. Si, por otro lado, en una oposición,
aparentemente inesperada, a la técnica de la cita de una canción, la substancia del
motivo de Samiel en Der Freischütz consiste esencialmente en el colorido sonoro
del trémolo de las violas, los clarinetes graves y los timbales, entonces los rasgos carac-
terísticos extremos del principio del motivo evocativo, la cita de una canción y el efec-
to sonoro se han mantenido vinculados de tal manera que demuestran ser diversas
realizaciones técnicas de la misma idea, la de desarrollar como signo de la idea estéti-
ca de lo característico, a partir precisamente de lo aislado, lo estrecho, lo cerrado en
sí mismo y lo limitado -de la interpolación de una canción y del efecto sonoro de un
instante-, un factor constitutivo de cohesión que trascienda los límites de los números
musicales aislados.
Los expertos en estética con inclinaciones clasicistas han sospechado y desconfiado
de lo característico como tendencia a descomponer la melodía y a substituirla por una
abundancia de efectos rítmico-acústicos momentáneos. Y apenas puede negarse que la
crítica a la «descomposición» de Euryanthe (1823) de Weber, como la ejercida por
Grillparzer en su diario de notas, es correcta en la medida en que Weber en no pocas
ocasiones sacrificó la continuidad ininterrumpida que imperaba en la melodía de la
ópera italiana -o que cuando menos representaba su ideal- a un estilo drástico y enfá-
ticamente «característico», referido al instante dramático y a la acentuación del ritmo. En
los movimientos de ensemble, que se convirtieron gradualmente en la espina dorsal de
la ópera en lugar de las arias, está, por lo demás, oculta y justificada, en tanto en cuanto se trata de
ensembles dialógicos y no contemplativos, la técnica de la que se lamentaban clasicistas como
Grillparzer, que podríamos caracterizar desde un punto de vista
abstracto musical como decadencia de la forma por el hecho de que la cohesión se
apoya menos en la disposición musical que en la dramatúrgica: lo disgregado desde un
punto de vista abstracto musical puede mantenerse de todo punto unido como expre-
sión de una situación de diálogo. Sin que se abandonase ya la división en números
entendidos originariamente como formas cerradas, el acento se desplazó de la unidad
fundamentada musicalmente a la mediada escénicamente. Además, el motivo evocativo,
tan pronto como alcanzó cierta densidad, constituyó un corchete musical y dramatúrgi-
co que exoneró a los números aislados de la obligación dramatúrgica de ser musical-
mente cerrados en sí mismos y de estar ensamblados de manera fija y sin fisuras. El
colorido sonoro como substancia de los motivos evocativos, la partición de movimien-
tos de ememble en momentos diversificados rítmica y drásticamente, relacionados entie
sí menos de manera musical que escénico-dialógica, y la función músico-dramatúrgica
de los motivos evocativos de crear conexiones por encima de los límites de los núme-
ros, resultan ser, en consecuencia, rasgos interdependientes y asociados entre sí de la
ópera romántica y de la opera comique, en tanto que constituyen el correlato técnico
de, los criterios estéticos que convergieron a principios del siglo XX en tomo a la idea de
lo característico: los criterios de lo sorprendente y lo momentáneo, el principio del cou-
leur locale, pero también la idea de una asociación reticular en oposición a la forma
plástica que se orienta conforme a la idea de lo bello.
El subtítulo genérico de Euryanthe de Weber, -gran ópera romántica-, resultaba ser
una paradoja en 1823, año del estreno en Viena, pues las grandes óperas transcompues-
tas no discutían abordaban románticos sino mitológicos o históricos, y óperas románti-
cas como Undine de Hoffmann, Faust de Spohr y Der Freischütz de Weber formaban
parte de la tradición genérica del Singspiel o de la opéra comique con diálogos habla-
dos. En Euryanthe, su principal obra fracasada, entran en difícil relación recíproca los
conceptos de ópera nacional, gran ópera y ópera romántica -que en principio no de-
signan nada más que un idioma, una técnica compositiva y un campo temático- en ella
radica el significado que la obra posee para la historia de la música, aunque también
uno de los motivos de su escasa fortuna.
La aspiración a que la idea de ópera nacional se hiciese realidad no solamente en el
Singspiel, donde su realización se produjo con rapidez, sino también en la gran ópera se
remonta al siglo xvni y regresa más tarde, después de Weber, en Smetana en la relación
entre La novia vendida (1866) y Dalibor (1868). (No quedaba claro qué rasgos, aparte del
idioma alemán, distinguían lo nacional de una ópera nacional alemana, pues estaba so-
metido a transformaciones históricas: lo alemán podía consistir en un asunto de la historia
nacional o de la mitología germana, pero también en una referencia a la antigua Grecia
—a diferencia de la esencia romana— o a la Edad Media romántica -a diferencia de la An-
tigüedad clásica-; el que la mitología germana se acuñase primero a partir de la mitología
escandinava y la Edad Media romántica a partir de la Edad Media francesa no parecía
molestar a nadie.) En tanto que gran ópera, la ópera nacional representaba un problema
de estilo. El hecho de que Günther von Schwarzburg (1777) de Ignaz Holzbauer, en tanto
que proclamada ópera nacional, debería ser una gran ópera, obligó desde el punto de
vista del estilo, puesto que en el Singspiel alemán no existían las condiciones previas de
la técnica compositiva necesaria para la gran ópera, a elegir entre el modelo italiano y el
francés; y Holzbauer se decantó por el italiano. Weber, por el contrario, en lugar de orientarse según
la gran ópera de Spontini, partió de la idea de que tenía que ser posible
adaptar la asociación tradicional de asuntos románticos con los medios musicales del
Singspiel o de la opéra comique a la concepción de una gran ópera. Y realizó la idea que
tema en mente con una habilidad para el arte músico-dramatúrgico que recuerda al prin-
cipio de la ironía trágica: números cantados, cuyo tono es romántico y que en realidad
pertenecen a la esfera del Singspiel o de la opéra comique, como la romanza de Adolar
(núm. 2), la cavatina de Euryanthe (núm. 5) o el aria de Adolar -Wehen mir die Lüfte zu»
(núm. 12,) junto con el dúo «Hin nimm die Seele mein» (núm.13), se integran en el entra-
mado trágico del sistema de la gran ópera —definida desde el punto de vista de la técnica
musical por su carácter transcompuesto y, en lo atinente al asunto, por la trama trágica—
por el hecho de que el idilio que expresan cae siempre bajo la sombra de una fatalidad;
fatalidad que el espectador, a diferencia de quienes están sobre el escenario, ya conoce
o por lo menos presiente.
Y por amor a la posibilidad de abrirse camino hacia la gran ópera con los medios
musicales de la opéra comique que él dominaba, Weber se conformó con un libreto cuyas
debilidades tuvo que intuir. Por lo demás, la realización de la idea de una ópera román-
tica y, sin embargo, -grande» —si bien el factor romántico estaba entrelazado con el nacio-
nal- fracasó: aunque no en la confusión de la trama dramática como tal -ésta confusión
es apenas menor en Nabucco (1842) o en II Trovatore (1853), sin que por ello se viese
obstaculizado el éxito de las obras—, sino en la confusión con respecto al genéro musical
de la obra. Las formas musicales tradicionales en Weber, expresado enfáticamente, se han
descompuesto en «instantes musicales» cuyo sentido y cohesión consisten primariamente
en la caractenzación dramática; por medio de motivos evocativos y del encadenamiento
de números y complejos escénicos (Euryanthe, nums. 5-9) se establecen conexiones que
trascienden los límites entre los números. Pero una música cuyo efecto no se nutre de la
imagen afectiva sonora en un número formalmente cerrado, sino, por una parte, de una
característica del detalle y, por otra, del gran impulso del desarrollo dramático, exige
inevitablemente, si no quiere tener las raíces en el aire, una dialéctica dramática cautiva-
dora en lo particular y una lógica implacable del curso de la trama en lo general. (La
crítica de Wagner en Ópera y drama, dramatúrgicamente motivada, si bien es inadecuada
para Rossini, es perfectamente correcta en Weber.) Para Euryanthe, la ópera como sig-
no de la idea estética de lo característico, a diferencia de la ópera de afectos, resultaba
por ello ruinoso un libreto endeble según criterios dramáticos -tanto en la expresión
lingüística como en la construcción de la fábula.
Las ideas que se vinculan con el concepto de ópera romántica alemana están en tal
medida caracterizadas por Weber que, si bien se cuenta involuntariamente a Marschner
dependiente de Weber, entre los románticos, en el caso de Spohr, cuya Jessonda se
estreno en el mismo año que Euryanthe, uno duda y se ve en un apuro. Jessonda, la
o ra principal de Spohr, es, como Euryanthe, una ópera transcompuesta, es decir
«grande», pero no es romántica. El exotismo de la trama -se desarrolla en India y utiliza
a quema de viudas como motivo dramático- resulta tan poco satisfactorio como en
Unterbrochenem Opferfest (1796) de Peter von Winter o en Fernand Cortez (1809) de
pontim a la hora de hablar de un asunto romántico; y la dramaturgia musical de Spohr
es diferente por principio de la de Weber. Se percibe poco esfuerzo por el couleur lo-
cale; no es la idea de lo característico sino la de lo bello la que constituye la categoría
estética dominante de una obra cuya espina dorsal musical son formas cerradas: arias
dúos, coros y finali. (Los dúos, a diferencia de los ensembles de Weber, no son movimientos
«dialógicos» sino «contemplativos»: a semejanza de las arias, giran en torno a un
afecto o estado sentimental concreto.) No puede hablarse de una tendencia a la polari-
zación en formas pintorescas de canción y en ensembles formalmente libres que tiendan
primordialmente a la caracterización musical del instante dramático; y los motivos evo-
cativos, como en Méhul, son menos un vínculo que mantenga unido el andamio formal
en descomposición de la ópera que una técnica músico-dramática adicional al motivo
gestual tradicional del recitativo accompagnato. En el fondo, para Spohr una ópera es
todavía una sucesión de imágenes afectivas en tonos (una excepción la representa la
escena coral núm. 26, la parte formalmente más avanzada de la obra). Y la trama, cuyo
punto crucial consiste en el conflicto estereotípico del drama clasicista, el conflicto entre amor y
honor, es sólo un arreglo de situaciones según el principio del cambio de
afecto. Por lo tanto, no existe ningún motivo para hablar de «ópera romántica-, siempre
que uno no se deje llevar por la «hipótesis del espíritu de la época» y se obligue a des-
cubrir en todas las obras relevantes de la época de la Restauración el mismo espíritu
romántico.
En una carta a Goethe de 1829, Zelter caracterizó el Faust de Spohr como el trabajo de un
compositor que es más un «artista de los tonos» que un «melodista»:
Todo es conducido con el mayor artificio y asombrosamente hasta lo ínfimo para engañar y
abrumar al oído más despierto. Las más finas rubias de Brabante son un trabajo tosco a su
lado.
Frente a ello, en Marschner se distingue, con mayor decisión aún que en Weber, un
impulso drástico que el historiador de ópera suele elogiar por su efectividad teatral,
aunque lamente su rudeza musical. No obstante, reprochar a Marschner el colorido y el
patetismo de los medios musicales con los que opera, como si el efecto teatral fuese
unido a la mera despreocupación, es injusto, pues en sus obras logradas, sobre todo en
Hans Heiling (1833), el efecto no se apoya en los medios musicales como tales, sino en
la función que ejercen, en una función tras la cual -como «causa» de un «efecto— sub-
yace una cálculo dramatúrgico. El aria (núm. 3) en la que Hans Heiling, el príncipe de
los espíritus que anhela su redención como ser humano, jura a su prometida serle fiel,
debe su patetismo a la trágica dialéctica por la cual Anna se siente repudiada por la
vehemencia, sostenida por el miedo, que podría encadenarla; y que en el finale del primer acto (núm.
7), en el que Anna se separa de Heiling durante un baile festivo, el tempo de vals se mantenga
también ante el arrebato de desesperación de Heiling, de manera que se produzca un contraste entre el
patrón rítmico y la entonación melódica, hace aún más evidente la desolación anímica que lo que
supondría una transición hacia un recitativo accompagnato -es decir, un retroceso de la música a
partir de la situación extema de la escena de danza. j
En tanto que parte de la obra más importante para la historia de la música se ha encomiado desde
siempre el preludio, la despedida de Heiling del mundo de los espí ritus: un complejo de partes
formalmente abiertas, cuya trabazón -a pesar de estar enmarcado por un coro de los espíritus
terrenales que retorna- está mediada y fundamentada en lo esencial de manera dramatúrgica y no
abstractamente musical. Se trata, en la herencia de Weber y en perceptible proximidad a Der
Fliegende Hollánder {El holandés errante, 1843), de música acentuadamente «característica» que, en
tanto que medio para el fin del drama, no rehuye un permanente «cambio de los tonos», que según los
criteríos clasicistas «descompone» la melodía.
Stürner, Cuatro figurines para Der Freischutz, 1821 ( Staatsbibliothek PreuBischer Kulturbesitz, Berlín),
Las actitudes de los figurines apenas permiten reconocer el carácter de los personajes - Max (débil pero no
malvado-) es un joven noble y nada más, Agathe una mujer piadosa-, y del mismo modo caracterizan un estilo
interpretativo que apenas conocía una puesta en escena en el sentido moderno y por ello obliga a los actores a
buscar apoyo en estereotipos mímicos y gestuales
LA CONCEPCIÓN WAGNERIANA DEL DRAMA MUSICAL
Richard Wagner, que suscitó la admiración y la animadversión de un siglo que él
representó como casi ningún otro, fue, como Nietzsche reconoció con la perspicacia de
un disidente, un -teatrómano-: un genio del teatro que impuso a un público, primero
reticente, después respetuoso y finalmente entusiasta, la idea de que un acontecimiento
teatral podía ser una obra de arte en el sentido más vehemente de la palabra. En el con-
trovertido concepto de la «obra de arte total», sinónimo pomposo de -teatro», no es de-
terminante ni significativa la trivialidad de que diversas artes actúan conjuntamente e
interactúan entre sí, tampoco la tesis cuestionable de que dichas artes posean todas los
mismos derechos ni en modo alguno la construcción histórico-mitológica de que la evo-
lución de las «artes aisladas» se consuma en la obra de arte total, sino únicamente la as-
piración estético-social que se esconde en la designación del teatro como obra de arte
total: la ambición de que el teatro, aunque no tenga tanto carácter de obra como de
acontecimiento, participe de la idea del arte que en el clasicismo y el romanticismo fue
elevada a categoría metafísica. Un género que había sido mitad representación y mitad
entretenimiento, fue declarado por Wagner -y no otra cosa quiere decir la idea del fes-
tival que intentó hacer realidad en Bayreuth- la quintaesencia del arte. Y lo sorprenden-
te fue que Wagner consiguió imponer a su época la «inversión de los valores estéticos» y
elevar la ópera, que de este modo se convirtió en Musikdrama, a la más alta aspiración,
que Beethoven había establecido para la sinfonía.
Por diversas razones -heterogéneas, pero complementarias entre sí- el teatro se con-
sideraba una forma de arte secundaria, que en la jerarquía estética tenía un rango nimio.
En el siglo xrx, actores y cantantes todavía estaban expuestos a los residuos del prejuicio
social que desde hacía mucho tiempo oponía los sedentarios a los itinerantes. Además,
en una estética que, con espíritu platónico, partía de la diferencia entre esencia y apa-
riencia, las artes «reproductoras» se subordinaban por principio a las «productoras»: el
teatro, como la interpretación de música, se concebía según el esquema de «obra y re-
producción» y no según el patrón de «modelo y realización». (Géneros como el cine y la
música virtuosista, en los cuales la «reproducción» constituye la auténtica «producción»,
de manera que el acento se desplaza del texto a la presentación, provocan en rigoris-
tas de la estética la sospecha de una «ausencia de substancia» artística.) Finalmente, el
hecho de que tanto el teatro como la música sean «transitorios» y, en tanto que procesos
que transcurren en el tiempo, se integren menos dentro de la categoría de la poiesis -de
la producción de obras que perduran para nuestra contemplación- que de la praxis, aún
constituía para Kant y Hegel, así como para una burguesía cultivada que se guiaba por
su filosofía, un motivo para dudar del carácter artístico del género.
Frente a ello, la tesis de Wagner de que el acontecimiento teatral no es un mero me-
dio de presentación de una obra de arte, cuya substancia está constituida por el texto poético-musical,
sino que el propio acontecimiento es la auténtica obra de arte y en
función del cual habría de concebirse la poesía y la música, suponía nada menos que
una revolución estética que desafiaba tanto la fe que el siglo profesaba al texto como sus
prejuicios sociales. Y que Wagner llevase al público, cuyo tono venía marcado por la
burguesía cultivada, a identificar el drama, considerado (tras la decadencia de la épica
en verso) el género más elevado, con el efímero acontecimiento teatral, de manera que ‘
la -forma aparente- fuese declarada la -esencia-, fue un proceso histórico cuya trascen-
dencia apenas puede sobrevalorarse (y entre cuyas consecuencias ha de contarse el
Regietbeater* del siglo xx, cuyos representantes, por lo demás, no parecen muy conscien-
tes del origen del principio wagneriano).
Cuando, en Ópera y drama, Wagner hablaba de la música como una función del drama, por
«drama» no entendía en modo alguno el texto poético -que más bien ha de servir
al drama-, sino el proceso teatral en el que la acción escénica, el lenguaje cantado que
en cierto modo ha de concebirse como acción, como «parola scenica» y la melodía or-
questal -elocuente- actúan conjuntamente. En el Ensayo sobre Beethoven de 1870 se dice
expresamente que «únicamente el drama» podría «determinar» la música, «esto es, no el
poema dramático, sino el drama que transcurre realmente nuestros ojos». Para Wagner,
el auténtico carácter artístico no está asociado a la «letra fija», sino a la «realización de la
intención poética relativa al sentimiento-, efectuada por la música y la escena.
No obstante, el hecho de que Wagner, el teatrómano, se sintiese heredero y albacea
testamentario tanto del clasicismo poético como del musical -por así decirlo, como
«clásico en vida— y que intentase fundamentar el carácter artístico del drama musical
mediante una elaboración temática y motívica que, en tanto que técnica e idea estética,
procedía de la sinfonía clásica, parece estar en marcada y no resuelta contradicción con
el énfasis puesto en el drama como acontecimiento teatral. Sin embargo, la técnica del
Leitmotiv por la que los Musikdramen se distinguen, a partir de Das, de las -óperas
románticas» -hasta Lohengrin-, puede concebirse como método que justifica tanto la
aspiración de que la sinfonía sea «superada- en el Musikdrama, como que, por otra
parte, sirva a la -realización de la intención poética relativa al sentimiento», que, según
Wagner, representa la función dramatúrgica de música y escena. Los Leitmotive, que en
el Musikdrama se extienden por todo el movimiento orquestal y cuya estructura deter-
minan en cada instante —mientras que los «motivos evocativos» de las óperas románticas
se limitan a aparecer en puntos de inflexión de la trama—, constituyen un denso tejido
que comparte con la elaboración temática beethoveniana, a pesar de la estructura tem-
poral diferente en ambos -la técnica de Beethoven está primeramente «orientada hacia
un fin», la de Wagner es, por el contrario, -recordativa—, una cualidad fundamental:
fundamentar una forma musical que no se apoya en el equilibrio de periodos melódi-
cos, sino que crece a partir de la lógica de los motivos.
Los Leitmotive, precisamente por causa de las reminiscencias asociadas a ellos, cum-
plen la función dramatúrgica de una «realización de la intención poética relativa al sen-
timiento», cuyo sentido se reconoce, por otra parte, cuando se es consciente de la con-
cepción wagneriana del «presente» dramático. El instante aislado obtiene en Wagner, que creció en
una época imbuida de la filosofía de Hegel, su sentido a través de la historia
que reúne en sí, y el presente, también el representado en el teatro, está precisamente
.colmado de pasado-, mientras que en la ópera seria italiana, el tipo contrario al Musik-
drama, la prehistoria está contenida —y casi olvidada— en el afecto o el contraste afectivo
momentáneo en el que esta prehistoria se descarga. La trama, la historia narrada, es por ello en el Interior del Teatro de Coburgo, 1840-1845 ( By Gracius Permission of Her Majesty Queen Elizabeth II). El Teatro
de Coburgo posee una de esas salas de espectadores en las que la interpretación y la mediación entre teatro de
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* Regietbeater, literalmente, -Teatro de la dirección escénica- o -Teatro de la puesta en escena-; se trata de ópera y corte y burgués, características del siglo XIX, tomó forma arquitectónica; si bien el palco principesco,
una tendencia de la dirección escénica del siglo xx que concede toda la prioridad de la representación de una desde el que está “tomada” la imagen, aún constituye el polo opuesto del escenario, el público burgués ya no está
ópera a la puesta en escena, a cuya “originalidad” se someten el resto de elementos de la representación, “desterrado” exclusivamente al patio, en el que ha de estar de pie, sino que ocupa asimismo la platea- que ya no
incluida la interpretación musical y el desarrollo del argumento. (N. de! T) está dividida en palcos.

Musikdrama, a diferencia de la ópera seria, no un vehículo ni una mera intri-
ga que se condensa en el afecto como su finalidad y sentido, sino un sistema de relacio-
nes y entramados que deben «hacerse presentes al sentimiento-, Y el instante escénico
aparece, en ese sistema, como lugar a partir del cual se hace visible la totalidad en una
perspectiva y coloración determinadas. Por lo tanto, precisamente porque el Leitmotiv
aislado, la expresión musical de un instante dramático, constituye al mismo tiempo un
punto nodal en la red de los Leitmotive, es capaz de hacer perceptible lo que significa
el «presenté- para Wagner: un lugar en el tiempo cuya substancia no consiste en otra cosa
que en iluminar el sentido de un fragmento de historia.
La teoría de la técnica del Leitmotiv que Wagner esbozó en 1851 en Ópera y drama
—sin emplear el término que Hans von Wolzogen introdujo varias décadas más tarde en
la literatura wagneriana- se anticipó en algunos años a su realización efectiva en El
anillo del nibelungo: un hecho que Wagner intentó ocultar en la Mitteilung an meine
Freunde (Comunicación a mis amigos, 1852), con el fin de evitar dar una apariencia de
especulación y utopía, exagerando la dimensión según la cual la teoría anticipadora
estaba fundamentada en la experiencia compositiva y coincidía con la praxis de las
obras anteriores, desde El holandés errante hasta Lohengrin. Él explica que, durante
la composición de El holandés errante, «bosquejó en primer lugar la “balada de Senta”
del segundo acto-:
En esta pieza ubiqué inconscientemente el núcleo temático de toda la música de la ópera
[...]. En el desarrollo final de la composición, la imagen temática recibida se desplegó para
mí, de forma completamente involuntaria, como un tejido integral por la totalidad del drama.
(Con palabras como «inconsciente- o «involuntario», Wagner pretendía mantener lejos
la apariencia de un resultado construido o forzado mediante la reflexión.) Sin embargo,
si uno no se deja confundir por su inclinación a la hipérbole entusiasta, no puede hablar-
se de un «tejido integral» de motivos que se extienda «por la totalidad del drama». Incluso
una escena central como el dúo entre el Holandés y Senta —por no hablar de partes
periféricas como el dúo entre el Holandés y Daland o el dúo entre Erik y Senta, que caen
por completo fuera del entramado de motivos- únicamente se vincula a la balada de
Senta por medio de dos citas y además está integrada en el «tejido» de motivos recurren-
tes por la adopción de un complejo pasaje de dieciséis compases del monólogo del
Holandés. Parece, en consecuencia, como si Wagner, en la Mitteilung an meine Freun-
de, describiese no tanto la realidad musical de El holandés errante, cuya composición se
había producido una década antes, como la idea técnico-compositiva del Anillo, tal como
se la figuraba vagamente en 1851, dos años antes de empezar a escribirla. La imagen de
lo futuro penetra involuntariamente en el pasado a través del recuerdo. Y un siglo más
tarde, en el ensayo Zukunftsmusik (Música del futuro), Wagner caracterizó también re-
trospectivamente la teoría desarrollada en Ópera y drama como correlato de la concep-
ción dramático-musical del Anillo que en 1851 lo había empujado a su realización sin
tener aún un contorno definido.
Déjeme más bien decirle que incluso mis más agudas conclusiones sobre la forma dramá-
tico-musical posibilitadora se agolparon en mí porque en la misma época tenía en mente el
plan de mi gran drama sobre el Nibeiungo, del cual había escrito ya una parte del libreto y
que ideé de tal manera que mi teoría no fuese casi otra cosa que una expresión abstracta del
proceso artístico y productivo que se constituía en mi interior.
La técnica del motivo evocativo adoptada por Weber, procedente de la ópera francesa
revolucionaria, que Wagner aplicó hasta Lohengrin se distingue de la técnica del Leitmo-
tiv, aplicada en Das , tanto por su función dramatúrgica como por la relativa a la forma
musical. Y entre los principios que sostienen el -sistema» wagneriano, como él mismo lo
llamó, entre categorías como -Leitmotiv-prosa musical» y «melodía infinita» existe una
conexión que se pone de relieve con total nitidez cuando se contrastan los criterios de la
técnica compositiva del Musikdrama con los de las «óperas románticas», sin que por ello
tenga que estilizarse como una ruptura evolutiva la cesura que separa Lohengrin de Das.
El periodo regular, que Wagner escarneció más tarde como «cuadratura de la cons-
trucción compositiva», domina en Lohengrin -una obra que, como Tannháuser (1845),
aunque a diferencia de El holandés eirante, es también, además de una «ópera román-
tica», una «gran ópera*— casi sin fisuras. Las desviaciones de la regla sintáctica, en tanto
que excepciones -como extensiones, elisiones o combinaciones-, pueden referirse y
remitirse a la norma que en cada instante se pone de manifiesto como patrón funda-
mental. Por el contrario, desde Das el grupo de cuatro compases, aunque aparezca a
menudo, no actúa ya como modelo y sistema de referencia de construcciones sintácti-
cas, sino sólo como una de las combinaciones posibles de compases junto a otras que
tienen el mismo derecho y que son por principio irreductibles. La -cuadratura» se disuel-
ve tendencialmente en «prosa musical». No obstante, con la diferencia entre una sintaxis
regular y una irregular -entre el principio musical del verso y el de la prosa- está estre-
chamente relacionada la diferencia formal —y de manera mediada también la dramatúr-
gica- entre motivos evocativos y Leitmotiv. Un periodo es una hipotaxis: medias frases,
frases e incluso grupos de frases se combinan, al igual que unidades temporales y
compases, según el principio por el cual un segundo se comporta complementariamen-
te con un primero. La forma en su conjunto aparece, como lo expresó Eduard Hanslick
-que todavía elogió las óperas románticas de Wagner y que encaró los Musikdramen
con un escepticismo hostil-, como «ritmo a lo grande» (Rhythmus im GróJSen). Sin em-
bargo, en una composición cuya cohesión interna se apoya en el equilibrio entre las
partes melódicas, los motivos evocativos que asocian el instante dramático con un
acontecimiento anterior siguen siendo partes insertadas: están fundamentadas drama-
túrgicamente «desde fuera», en lugar de verse cargadas con la tarea de tener que funda-
mentar «desde dentro» la estructura musical. Y el concepto de melodía (en el sentido
tradicional del periodo cerrado), no el de motivo, constituye la categoría que sostiene
la composición operística. El número de motivos evocativos es, pues, también -cuando
se dejan a un lado los requisitos sonoros que proceden de la música escénica*- en
Lohengrin y en Tannháuser reducido y puede serlo porque no es el «tejido» de los mo-
tivos, sino el «ritmo a lo grande» lo que fundamenta la continuidad formal de la música.
__________________________________________
* Bübnenmusik designa la música que en principio no sale del foso, sino que los actores ejecutarían en
su vida real -si existiesen-: la dan2a de una fiesta, un coro de iglesia, una canción estrófica. Es uno de los
recursos fundamentales de la ópera romántica. [N. del T.]
Carros de natación para Das Rheingold de Wagner (Richard-Wagner-Museum, Bayreuth). Richard
Wagner, que despreciaba la gran ópera, no vaciló a la hora de adoptar su técnica escénica, basa-
da en tradiciones barrocas. El cuadro final de Das Rheingold recuerda a Guillaume Tell de Rossini,
el de Gótterdámmerung a Le Prophéte de Meyerbeer. Los -carros de natación-, que portaban a las
Hijas del Rin, se asemejan a máquinas voladoras desplazadas a otro elemento. En tanto que es-
pectáculo que aporta al teatro lo que es del teatro, el Musikdrama -el -festival escénico- o -festi-
val escénico sacro— demuestra ser una herencia de la grand opéra.
Por el contrario, la técnica del Leitmotiv es, en sentido enfático, formalmente constitu-
tiva. Agrupaciones irregulares de compases que no se doblegan ya a la ley de la «cuadratu-
ra" tienden a la parataxis: las partes melódicas están unas junto a otras en laxa coordinación,
en lugar de engarzarse medíante un «ritmo a lo grande-, que es un principio subordinante.
Y el peligro de desintegración de la forma tuvo que sentirlo como algo doloroso Wagner,
quien no soportaba la falta de cohesión y tendía más bien a caer en una vesania de la
referencia. Se enfrentó a ello buscando nivelar la carencia originada por el desmorona-
miento de la «cuadratura» con una lógica de los motivos: la conexión entre los Leitmotive
debería generar una continuidad que no estuviese ya garantizada por la sintaxis.
El que una agrupación de motivos —aparentemente— heterogéneos fundamente la
cohesión era, en todo caso, una opinión que podía parecer paradójica en un principio
y únicamente inteligible en relación con el concepto de melodía de Wagner, del mismo
modo que, a la inversa, en relación con el problema de hacer surgir de la parataxis de
grupos irregulares de compases una forma cerrada, puede reconstruirse el sentido origi-
nario del término «melodía infinita», desgastado como tópico. El polo opuesto de la
«melodía infinita» lo constituye el periodo regular y -fragmentado», del que Wagner sos-
tenía que casi nunca aparece sin fórmulas triviales y meros rellenos, lo cual complemen-
ta la auténtica idea musical de la «cuadratura». Frente a ello, la renuncia a adiciones «no
melódicas» que Wagner proclamó, supone una reducción de la melodía a su substancia
y una disolución del periodo en prosa musical. La continuidad musical surge ahora del
hecho de que la melodía —tras el abandono del «ritmo a lo grande»— es «elocuente» en
cada instante y, por consiguiente, «melódica» en el sentido estricto de la palabra: en lugar
de verse interrumpida y fragmentada una y otra vez por algo insignificante, se extiende sin dificultad
a través de partes insertadas -no melódicas» en una continuidad “infinita».
Pero es «elocuente» en conexión con la función dramatúrgica que cumple en el Musik-
drama (y que, como creía Wagnera, exigía ya en secreto la sinfonía beethoveniana): el
sentido de los motivos por el cual éstos se convierten en elementos de un lenguaje,
emana de la acción dramática, con la que están asociados, y de la cohesión del sistema
que los motivos constituyen entre sí. Cuando Wagner, en el «Informe a modo de epílogo-
sobre el origen de la tetralogía deS. Anillo, opinaba que la multiplicidad motívica se había
desarrollado a partir de unos pocos motivos originarios:
Con Das Rheingold puse un pie en la nueva senda en la que habría de encontrar en
primer lugar los motivos plásticos naturales que tienen que configurarse, mediante un
desarrollo cada vez más individual, en portadores de tendencias pasionales de una trama
ampliamente articulada y de los caracteres que se enuncian en ella,
no se trata en absoluto de una maña que exagere hasta la locura el «encanto de la
referencia» (Beziehungszauber) elogiado por Thomas Mann, sino de una condición
previa del carácter lingüístico de los Leitmotive: que el motivo del Walhalla en el primer
interludio de Das emane del motivo del Anillo, forma parte de su substancia semántica.
La deducibilidad recíproca de los motivos, sin la cual éstos no serían más que una mera
acumulación en lugar de constituir una configuración, fundamenta la cohesión del sis-
tema que existe entre ellos. Esta cohesión es una vez más —junto a la asociación con la
acción visible— una premisa de la esencia «elocuente» de los motivos y aparece además
como condición para que en las agrupaciones de motivos se haga perceptible una ló-
gica musical que traba desde dentro la entonación paratáctica, semejante a la prosa.
También en las óperas románticas el pasado arroja una sombra sobre el presente: un
pasado que impulsa al Holandés a buscar la redención, sobre el cual Tannháuser no debe
hablar y que Lohengrin mantiene oculto sobre la base de la prohibición de preguntar.
Y es el choque entre el pasado y el presente lo que en las óperas románticas desata la
catástrofe trágica, de manera que los motivos evocativos, en los que recae la función de
hacer sentir musicalmente el encadenamiento de la acción visible con la prehistoria,
intervienen decisivamente en la construcción dramatúrgica. (Que el Holandés parezca
surgir a la realidad de un soñar despierto de Senta al igual que Lohengrin de un soñar
despierto de Elsa, significa musicalmente que los motivos del Holandés y de Lohengrin
portan siempre el color del pasado sin haber sido expuestos antes como expresión de lo
escénicamente presente, lo que sí sucede con los motivos de Venus en Tannhäuser).
Si, en consecuencia, en las óperas románticas el conflicto entre pasado y presente es
inmediatamente perceptible por los sentidos, en el Anillo —con excepción de Das, la
«Víspera» —- la acción visible es extrañamente independiente del pasado, que, sin embargo,
es evocado sin cesar, y tiene que ser evocado porque sólo él garantiza la cohesión global
entre los dramas de los que se compone la Tetralogía. Siegmund y Siegfried no tienen
la menor idea de la conexión existente entre el infortunio que han de sufrir y los destinos
del mundo en los que están involucrados. Las tragedias de las que consta la realidad
escénica inmediata de la obra son también plausibles sin el mito del anillo, por el cual
adquieren un significado «histórico universal». (En la trama de Die Walküre [1879] -con
Wotan como dios protector de Siegmund y Fricka como diosa protectora del matrimonio
de Hunding-, no sería necesario alterar nada en caso de que el anillo no existiese, y la
tragedia de Siegfried en Gótterdámmemng [1876] seguiría siendo lo que es sin mitología divina.)
Pero del hecho de que los procesos perceptibles —que ocupan el primer plano
del que depende el teatro- no estén vinculados de modo inmediato con la mitología del
anillo, como sí lo están la trama y su prehistoria en las óperas románticas, surge la ne-
cesidad de escenas que -como el monólogo de Wotan en presencia de Brünnhilde, los
acertijos que Wotan plantea a Mime, la escena de las Nomas o la de Waltraute-, si bien
se ubican fuera de la construcción dramatúrgica de la tragedia heroica, resultan indispen-
sables como “realización en el presente» del mito abarcador. Puede sostenerse sin exa-
geración que precisamente en las escenas «interpoladas» que tienden a lo épico -a la
narración de un fragmento de prehistoria- radica el origen de la técnica del Leitmotiv. Es
en estas partes narrativas y recapituladoras donde los Leitmotive que hablan del pasado
tienen el efecto más llamativo en el presente. Que además, en tanto que «melodía or-
questal” que representa el «subconsciente» de la acción visible, acompañen asimismo la
acciqn propiamente dicha, es un hecho fundamentado en la extraña configuración gra-
cias a la cual, en el Anillo, la tragedia heroica y la mitología divina tienen un curso pa-
ralelo: una tragedia que domina la escena y una mitología a la que se adhiere el signifi-
cado de los sucesos. Piecisamente porque el mito del anillo, el enganche entre los dramas
reunidos, no dirige ni determina de manera inmediatamente perceptible los aconteci-
mientos presentes en escena, este mito constituye una «estructura profunda» de la obra,
cuya expresión son los Leitmotive que permiten que el oyente sienta las conexiones de
las que los personajes actuantes, en todo caso los protagonistas, no saben nada (aparte
de Brünnhilde, que desprecia lo que sabe; de Wotan, que, en el papel de Caminante, en
realidad no forma parte de la acción por la que transita, y de Hagen, cuya intriga, que
amenaza con convertir a Siegfried en una marioneta, acaba por perjudicar la tragedia en sí).
El procedimiento de dar a los Leitmotive de Wagner nombres rígidos identificativos
es tan cuestionable como imprescindible: cuestionable, porque los motivos alteran su
sentido y, en ocasiones, también su configuración musical en los contextos cambiantes
en los que aparecen dentro de una obra, de manera que precisamente puede hablarse
de una historia que ellos recorren; imprescindible, porque la idea de una comprensión de
sentimientos sin palabras, que no necesita ninguna mediación del lenguaje, es una ilu-
sión. Para poder captar las ramificaciones de los significados de los motivos, hay que partir,
siendo consciente de su carácter provisional y cuestionable, de un significado básico,
para después diferenciarlo paulatinamente: la infinita riqueza de la comprensión a la que
tendía Wagner emana no de una primera sino de una segunda inmediatez, en la que la
reflexión se ve superada, es decir, se mantiene sin imponerse como tal.
Por otra parte, en la decisión o inseguridad que se muestra en la denominación
puede leerse una porción de la historia evolutiva del asunto mismo, de los Leitmotive y
de sus funciones músico-formales y dramatúrgicas. No es casualidad que la designación
lingüística de la expresión musical —por espinosa que sea— esté más lograda en el Ani-
llo, donde los motivos hablan de un pasado que pesa como una carga sobre el presen-
te, que en Tristán e Isolda, un drama de carácter íntimo, desgajado del tiempo y en el
que los motivos no «tienen una historia», sino que giran en tomo a un oscuro punto
medio, cuyo sentido -que se hace patente mediante configuraciones siempre cambian-
tes del anhelo de amor y de muerte- parece inalcanzable por medio de palabras. En
lugar de desplegar un desarrollo en el que, a pesar de las profundas modificaciones,
conserven perceptible su identidad, los motivos caen en Tristdn, por así decirlo, en un
vórtice de significados en el que, al final, las diferencias que podrían mencionarse me-
diante palabras se han vuelto indiferentes.
Si en el Anillo el pasado que llega hasta el presente escénico es objeto de un recuerdo
reflexivo que asocia los acontecimientos con pensamientos, un recuerdo que confiere a
los Leitmotive, a pesar de su concisión sensual, un impulso hacia la abstracción que Wag-
ner quiso negar en vano, en Tristán el sentimiento incontenible, ilimitado, auténtico actor
del drama -un sentimiento en el que el anhelo de amor se transforma en anhelo de muer-
te y a la inversa-, se asemeja a un torbellino que arrastra y atrae hacia sí todo lo que cap-
tura (incluida la historia de los personajes secundarios). Lo que se muestra como «sentido,
de la música a un oyente comprensivo está vinculado no tanto con los motivos aislados
como con el «tono» que penetra la obra hasta en los detalles más lejanos e insignificantes:
un «tono- que de siempre obligó a los exégetas tediosos y pedantes a hablar mediante
paradojas. Y apenas sería exagerado sostener que, en Tristán, Wagner descubrió para
la música una de las categorías fundamentales de la poética moderna, el concepto de la
ambigüedad. Resulta por ello difícil contemplar como una mera casualidad la simultanei-
dad de Tristán y de las Fleurs du mal (1857) de Baudelaire, el documento fundacional de
la modernidad poética (con toda la desconfianza que se pueda sentir hacia una especu-
lación histórico-filosófica que se aferra al cómputo de los años).
La atemporalidad en la que se sienten inmersos Tristán e Isolda -y los oyentes con
ellos- permite que los motivos expresivos, en los que una experiencia sobrecogedora
busca su expresión musical y que al final dicen todos «lo mismo», fluyan entre sí, si bien,
en agudo contraste con ello, favorece la definición de alegorías musicales de contornos
nítidos como los motivos de la muerte y del día, cuya denominación nunca fue puesta
en duda, sin que el significado de los símbolos sonoros en los que, en Tristán, se con-
vierten «muerte» y «día» se pueda penetrar mediante palabras. Es como si el sentimiento
que se dirige al «Versinken und Ertrinken» (sumergirse y extinguirse) encontrase un úl-
timo punto de apoyo en un lenguaje icónico por el que se salva del enmudecimiento;
y si en los Leitmotive expresivos se «pone en tonos» el -silencio» que impera en realidad
entre los seres humanos (como Wagner lo expresó en Zukunftsmusik'), en los motivos
alegóricos el lenguaje que ya no ha emanado de la ambigüedad de los procesos inte-
riores, se contrae, por así decirlo, en enigmáticas imágenes musicales.
El tiempo mítico, en el que uno se siente inmerso en Tristán, se experimenta como
atemporalidad, no como -Alta Edad Media», de manera que la combinación de lo arcai-
co y lo moderno, tal como podemos concebir la configuración entre el asunto dramá-
tico y el lenguaje musical caracterizado por un cromatismo excesivo, en modo alguno
contiene una contradicción que pueda sentirse como incongruencia. Por el contrario,
en Los maestros cantores (1868), anclados en una época históricamente concreta y de-
finida, tanto la acción como la música —que, según la metafísica de la música de Scho-
penhauer adaptada por Wagner, enuncia la «esencia interior» de los acontecimientos y
los fenómenos- portan inconfundiblemente el color del pasado. (Que los sucesos escé-
nicos pertenezcan al siglo xvi y los medios musicales con los que Wagner arcaíza, por
el contario, a principios del siglo xvm, no tiene la menor relevancia para el efecto de la
música que, por así decirlo, parece sonar desde la distancia histórica.)
Como en Tristán, cuya «contraimagen» representan, Los maestros cantores también se
caracterizan por un «tono» que define la obra hasta en los detalles más lejanos: un «tono»
de cuya esencia fomta parte un regreso a lo diatónico que, sin embargo, representa antes
una reconstrucción que una restauración. Que la distinción entre lo cromático y lo diató- efecto en la naturalez: el mundo de los caballeros del Grial, artificial y alejado de la realidad, ha de emanar
nico -el cromatismo tristaniano y el diatonismo de Los maestros cantores- sea sumamen- instintivamentede la naturleza originaria, en lugar de mostrarse en agudo contraste con ella, que es, en realidad, en
te burda, de manera que uno vacila involuntariamente a la hora de mencionarla, no debería empanar lo que consiste.
la opinión de que Wagner -que, a pesar de la tendencia a la diferenciación infinita y a la asociación de
absolutamente todo, era un genio de la simplificación y, en Que en Los maestros cantores, de igual manera que en Tristán, el sentido que la
tal medida, del teatro- gozaba de la asombrosa capacidad de «dotar de lenguaje- a cate- música enuncia dependa no tanto de los motivos aislados y de su significado mencio-
gorías generales y abstractas como el cromatismo y el diatonismo. Por otra parte, el dia- nable como del «tono» que invade la totalidad, quiere decir, a nivel técnico y musical,
tomsmo, que caracteriza el «tono- musical de Los maestros cantores como expresión de que los Leitmotive pueden fluir unos en otros sin que la comprensión -entendida en
una distancia histórica nostálgica y, por así decirlo, invocada desde la añoranza es un primer lugar por Wagner como «comprensión del sentimiento» más allá del lenguaje- se
-segundo diatonismo. en el sentido en el que Hegel hablaba de una segunda naturaleza vea perjudicada por ello. Así, por ejemplo, en la «escena del bautismo» del acto tercero
o de una segunda inmediatez. (En ninguna parte, tampoco en Parsifal [1882], la comple- -en la que una prefiguración apuntada por Sachs de la canción del concurso de Walther
ja obra tardía es la música de Wagner tan artificial como en la apariencia de simplicidad obtiene el título de «selige Morgentraumdeut-Weise» («Feliz melodía del sueño matuti-
con la que rodea a Los maestros cantores.) El cromatismo moderno, si bien se ve reducido no»)-, los temas, por diversos que, en un principio, parezcan en su carácter, están vin-
y reprimido, no desaparece en modo alguno de la memoria: Tristán, citado en Los maes- culados unos con otros mediante rasgos y componentes comunes.
tros cantpres, representa su presuposición estilística latente. Que el diatonismo sea resta-
blecido de un plumazo regresivo en sus antiguos derechos precromáticos -los derechos
de un lenguaje «natural» musical- es una mera apariencia. Lo negado está presente en todo
momento, aun cuando quede casi siempre sin pronunciarse; y en algunos momentos se
siente como algo explícito: así, por ejemplo, en el segundo tema de la obertura -la cantilena en Mi
mayor que anticipa la canción del concurso de Walther- el cromatismo, que
se mantiene alejado de la melodía, se pone de relieve en las voces secundarias. Lo que
en otras ocasiones ha de «imaginarse» está aquí «compuesto al detalle».

El «motivo del arte» (b) no es otra cosa que un fragmento del «tema de los maestros
cantores» (a) con una continuación diferente. El tetracordo ascendente reaparece también
en el primer verso del «coral de bautismo», que además empieza con un salto de cuarta
descendente como en el «tema de los maestros cantores». Ambos momentos, el salto de
cuarta descendente y el tetracordo ascendente, aparecen en el segundo verso del coral (d), una
variante del primero, en inversión. Y finalmente en el «motivo de la muchacha» (e), si bien la cuarta
aumenta hasta una quinta, se conserva, no obstante, el tetracordo.
La asociación y afinidad interna de los motivos no significa que los nombres que se les ponen
como pequeños carteles sean etiquetas superfluas que habría que olvidar para
abandonarse a una «intelección del sentimiento» arreflexiva, que entonces ya no sería
«intelección». El «encanto de la referencia» en el que la música de Wagner sume al oyente
no puede convertirse -como una crítica hostil reprochó siempre a la «melodía infinita— en
un torrente en el que desaparecen todas las diferencias. Sin embargo, el precario equili-
brio que debe existir entre la -intelección del sentimiento» postulada por Wagner, la reflexión
sobre las conexiones ramificadas y la concentración en la acción en cuya presencia escé-
nica se «hace realidad» la música de Wagner, se transforma al final en una percepción
primariamente musical en la que, según las palabras de Wagner, «el semblante queda des-
provisto de potencia» y la música se pone de relieve como la «esencia interior» de los acon-
tecimientos escénicos. Si la acción dramática, como Wagner lo expresó en el ensayo Über
Escenografía para Parsifal de Richard Wagner (Richard-Wagner-Museum-Bayreuth). La decoración, en la que
die Bennenung «Musikdrama» (Sobre la denominación «Musikdrama», 1872), se presenta
Gurnemanz conduce al “puro necio” Parsifal al Castillo de Grial, es una mezcla extraña de elementos de
como un «hecho musical que se ha vuelto perceptible», entonces la contemplación musi-
arquitectura arcaica y de naturaleza salvaje “russoniana”. De este modo se presenta como expresión escénica de la
cal descrita vehementemente por Schopenhauer es aquello con lo cual la percepción del
idea wagneriana, procedente de la estética clásica, de que lo artificial debe permanecer oculto y el arte hacer
drama musical regresa a sus orígenes. La última palabra del teatrómano es, como Nietzsche
reconoció en 1871 en el Fragment über Musik, und Sprache, la «música absoluta».
Moritz von Schwind, El torneo de cantores en el Wartburg (Wartburg-Stiftung. Eisenach; fotografía de Klaus G.
Beyer, Weimar). El mundo –o la fantasmagoría de un mundo-que Schwind concibió en los ciclos de “Imágenes
del pasado alemán”, era un Medioevo romántico, en el que, como él mismo expresóen una carta, uno abatía a sus
enemigos, daba la vida por sus amigos y besaba los pies de una mujer venerada». Schwind estaba muy lejos de la
“modernidad” del Tannbäuser wagneriano y, en la medida en que encontró el tono al que estaban acostumbrados
los alemanes de la época, pueden evaluarse el shock por el que la inspiración de Wagner tuvo más bien que
partir de Robert le diable de Meyerbeer que del romanticismo alemán.
Verdi fue un compositor popular antes de convertirse en uno importante. Los coros
de Nabucco (1842), ILombardi (1843) y Emani (1844), en los que se basó su celebridad
en torno a 1840 —Va pensiero sull’ali dórate», «O sígnore dal tetto natío» y «Si ridesti il
León di Castiglia—, fueron percibidos por una nación despedazada, cuyo entusiasmo
político se encendía en la ópera siempre que la política republicana consistiese menos
en los hechos que en un soñar despierto, como símbolos musicales del Risorgimento.
Pero el dramático Verdi que -como revolucionario sin ruptura con la tradición- llevó a
efecto una concepción propia de la ópera como drama, se formó paulatinamente como
un compositore scritturato que, en una década y media -que él sentía como -años de
galera»—, acumuló una obra de encargo tras otra con suerte variable; y en el genio más
bien en bruto con que se presentó el joven Verdi nadie podía vaticinar por entonces al
compositor de Otello (1887) y de Falstaff (1893). (En Alemania, donde la capa social
que sostenía la cultura musical se adhería a un concepto de cultura marcado por la fi-
losofía y la literatura, hasta 1920 no se descubrió en el tipo operístico del «organillero»,
cuyas melodías resultaban atractivas para luego ser condenadas con el menosprecio
estético, una antítesis de la «obra de arte total» wagneriana que merecía ser objeto de
reflexión dramatúrgica en lugar de un mero disfrute sin apoyo conceptual.)
La comprensión de Verdi se ve, no obstante, distorsionada por la costumbre de
oponer al Musikdrama wagneriano la «ópera cantable» italiana, es decir, por la termino-
logía que conduce al pensamiento a reservar el concepto de drama para el tipo acuña-
do por Wagner. Esta parcialidad apenas se ve atenuada por el hecho de que se conceda
a la ópera verdiana un «dramatismo» que se agota en el fulgurante movimiento de los
acontecimientos escénicos. Las óperas italianas no pueden entenderse con el concepto
trivial de la «aparición dramática». El que una de las más populares, II Trovatore (1853),
exija percibir la fórmula dramatúrgica del tipo operístico verdiano en la coexistencia de
acontecimientos que se precipitan (por lo demás, difíciles de seguir), por una parte, e
instantes de énfasis lírico o marcial -instantes en los que la acción se congela en un
tableau vivant—, por otra, no ha de negarse en modo alguno. En la ópera, el auténtico
drama, también el italiano, no consiste, pese a todo, en la turbulencia de la acción.
También la idea -convertida en lugar común hace mucho tiempo entre historiadores
de la música- de que Verdi fue pasando gradualmente de ser un compositor de ópera
que colocaba un número tras otro según el principio de la intensificación y del contras-
te, a un dramaturgo «auténtico» que en sus obras tardías partía de la idea de una «conti-
nuidad» escénico-musical, si bien es correcta como ilustración de una aproximación más
bien burda, resulta insuficiente como fórmula estética. Es evidente que se impone hablar
de una evolución -y de estadios evolutivos señalados por las obras-: el vínculo de reci-
tativo y aria y la disolución de la rígida dicotomía en incontables formas intermedias,
gracias a cuya transformación no esquemática la música es capaz de hacer justicia en
cada momento a la situación dramática, es una tendencia perseguida por Verdi con obs-
tinación: tendencia que permite al historiador descubrir, en la cronología de las obra
desde Nabucco -la obra de la «consagración»- hasta Otello y Falstaff, una lógica o dia-
léctica que hace que una pieza aparezca en la evolución operística como un paso en una
dirección concreta. Por otra parte, una formulación de la historia intema del tipo operís-
tico verdiano que opere con la oposición entre las categoría de «ópera» y de «drama» es ópera es en sentido absoluto un drama en no menor grado que la obra de teatro -y no
errónea y conducente a error en la medida en que la construcción de una evolución desde la «ópera de el modo deficiente de ésta-, aunque en otro sentido, se pone de manifiesto en el primer finale de
números» o la «ópera cantable» hasta el «drama musical» o el «auténtico
drama musical» impide o, poi lo menos, dificulta el reconocimiento de que la vilipendia-
da ópera de números es un tipo de «drama» propiamente dicho, capaz de existir perfec-
tamente junto a otras variantes del mismo, apoyándose en presupuestos divergentes. (La
fónnula de la «ópeia cantable» se limitó a convertir la polémica en apología, sin intervenir
de manera determinante en el auténtico núcleo de la argumentación.) Lo que Wagner -que
no entendía tan mal a sus adversarios como se atribuye a su egocentrismo— oponía a la
ópera como un contrasentido: que ésta se propusiese extraer el drama a partir de la mú-
sica (en lugar de a la inversa, la música a partir del drama), demuestra ser, cuando el repro-
che se neutraliza como algo meramente característico, una máxima que se puede utilizar
como punto de partida para tratar de esbozar la estética de la ópera verdiana.
Verdi, que, desde Macbeth (1847) y un proyecto sobre Lear en el que persistió du-
rante varias décadas sin resultado, se esforzó con obsesión pertinaz e insistente en hacer
suyo musicalmente el drama de Shakespeare, parece haber contemplado —en extrema
oposición a ello- las obras de teatro de Schiller, a las que recurrió en no pocas ocasiones
-Giovanna d'Arco (1845), IMasnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Don Carlos (1867)-,
como un mero material que se podía suministrar al buen oficio de los libretistas sin tener
que preocuparse por la idea que constituye la ley formal del dramatismo de Schiller. En
el texto de Luisa Miller, que, precisamente porque Kabale und Liebe de Schiller fue uti-
lizado por Salvatore Cammarano como si de una cantera se tratase, aparece como mo-
delo para un libreto —de una piéce bien faite de teatro musical—, todos los motivos de la
obra teatral están desplazados o intercambiados, aun cuando el diseño de la trama
quede intacto. La forma musical, no obstante, que señalaba por anticipado al libretista
los caminos a los que había que sacrificar la dramaturgia de Schiller, consiste en el es-
quema bipartito de los tempi del aria: cantábile y cabaletta. En la introduzione, el amor
de Luisa por Rodolfo (Ferdinand), a diferencia de Schiller, no se ve aún perturbado,
porque ella no sabe que es el hijo del conde (presidente) Walter, sino que lo considera
su igual. La expectativa anhelante (primo tempo) y la alegría de verse de nuevo (caba-
letta) constituyen la substancia afectiva de las partes en arioso, que -precisamente por
su semántica- cumplen en el movimiento de ensemble una función de armazón. En la
segunda escena, Miller rechaza las pretensiones de Wurm de obligar a Luisa a casarse
con el, como un padre que no desea ser ningún tirano (cabaletta). La mujer (Federica)
que Walter desearía casar con Rodolfo (Ferdinand) no es, como la Lady Milford de Schi-
ller, la querida del príncipe, sino una amiga de juventud de Rodolfo. Por ello, Walter, sin
aparecer como un hipócrita (algo que la música no es capaz de representar), puede
expresar en un aria sentimientos paternales. Y la conversación de Rodolfo con Federica,
bajo las premisas de la construcción dramatúrgica de Cammarano, cae sin ceremonias en
reminiscencias sentimentales (cantábile) y en violentas confrontaciones después de que
Rodolfo confiese su amor por Luisa (cabaletta). Resulta por ello indiferente que se des-
eche la técnica de Cammarano en tanto que deformación de la obra teatral, o que se dé
por buena como muestra del oficio intachable del libretista: en todo caso, es evidente Por el triunfo de Rigoletto (1851) e II Trovatore (1853), Giuseppe Verdi -después de la muerte de
que la ópera, cuyo principio estructural es el escándalo que motiva el paso del cantábi- Donizetti en 1848- se convirtió en el compositor de óperas líder en Italia. La visión transfigurada
le a la cabaletta, representa, a pesar de tener una trama de un perfil semejante, un drama de este -Viva Verdi- comprendía los fracasos de sus -años de galera», como él llamaba a los años cua-
radicalmente distinto de la obra de teatro. renta del siglo xix bajo la misma idealización que los éxitos. El medallón y la musa, elementos de una
La diferencia entre estos dos géneros y, al mismo tiempo, la razón por la que la popularidad que se ha vuelto algo kitscb, se rodean de pequeñas imágenes que se asemejan mas a
tabléatec viisants de los protagonistas que a verdaderas escenas. Están estilizados hasta tal grado que resulta ción de las personas en la que se documenta la intención de Verdi de ilustrar los carac-
difícil distinguir a Luisa Miller de Lady Macbeth (Museo Teatrale alla Scala, Milán). teres de manera consecuente y no sólo momentánea. (En una carta a Marzari escribió
en 1850: «Dico francamente che le mié note belle o brutte che siano non le scrivo mai acaso e che
de Luisa Miller, un movimiento de ensemble de dimensiones y ambición extre- procuro sempre di darvi un carattere-.) El cantábile, que transita de una
mas, de una manera tan drástica que ilumina, por así decirlo, de un plumazo la estética persona a otra, está diferenciado melódicamente en lugar de construir una fórmula
de la ópera italiana. En el segundo acto de Kabale uncí Liebe, modelo de la escena, musical común para los sentimientos antagónicos. Sin embargo, por otra parte, las frases
Luisa, no interviene con una sola palabra en la confrontación entre Walter, Ferdinand y cambiantes están asociadas entre sí por una conexión latente que podría llamarse aso-
Miller, de la que ella es objeto y víctima. Escarnecida por Walter como una prostituta, ciación melódica, sin que pueda decidirse si la semejanza que resulta de la repetición
ella guarda silencio, paralizada por una conmoción para la que no existe un lenguaje de los Grandioso
Andantino. tonos Re-Do sostenido-Re-La es fruto de una técnica consciente de la variación
que fuese diálogo y no un balbuceo. Pero precisamente un silencio, como reconoció o de un involuntario insistir en un estrecho círculo de topoi melódicos.
nada menos que Wagner, puede constituir la substancia de una escena, a saber, una
substancia absolutamente dramática.
En el enmudecimiento de Johanna -que en la Jungfrau von Orleans de Schiller con-
nota la peripecia del drama, es decir, es tremendamente «dramático—, señala Wagner un
límite estético de la obra teatral que únicamente puede superarse por la música, el «si-
lencio convertido en resonancia»: lo que en la obra de teatro se queda en un instante Deh! mi sal - va, deh! m’a • i - ta
huidizo aunque profundamente conmovedor, en la ópera puede extenderse. Resulta
innegable que Wagner tendía a una estética de la melodía orquestal en el Musikdrama,
pero en modo alguno excluye la posibilidad de pensar de manera opuesta a su inten-
ción en la melodía cantada de la ópera; tan pronto como los textos de los números
En el contexto musical del finale, la diferenciación melódica y la individualización
operísticos cerrados no se conciben como diálogos y monólogos «realistas», sino como
del cantábile pueden entenderse como nivelación del principio estructural de la primera
imágenes de lo indecible, se muestra de manera inequívoca que la substancia de las
parte, de la scena: el procedimiento de encadenar periodos que se mantienen unidos
frases líricas, con las que los libretos italianos economizan sus palabras, consiste en
desde dentro mediante motivos característicos, al tiempo que quedan delimitados hacia
sentimientos y confusiones de sentimientos que «en realidad» permanecen mudos, y
fuera. La diferencia entre partes en recitativo y partes cantables ya no se manifiesta -como
cuyo silencio sólo puede romperse a través de la música, una música para la que el
en la tradición italiana a la que se adhirió Verdi en otras partes de la ópera- como opo-
texto no representa más que un vehículo, una condición externa de la posibilidad.
sición entre forma -abierta- y forma -cerrada», sino en el hecho de que una técnica común
El«ensemble contemplativo», como Richard Strauss llamó a este tipo de composición
y abarcadora (la técnica de engarzar secciones cuyo contenido musical cambiante se
-un ensemble en el que las personas, en lugar de hablar unas con otras, encuentran la
adecúe a la situación dramática) esté determinada en primer lugar, bien de manera ins-
expresión musical a partir del ensimismamiento en uno mismo-, cumple -frente al
trumental, bien de manera vocal: si lo expresamos con una fórmula, el «motivo del pe-
prejuicio que convierte el «drama» en una acción en movimiento-, en tanto que «silencio
riodo» que oculta su unidad es, en la sema, una figura de la orquesta y en el cantábile,
resonante», una función dramática. En el andantino, la parte central y cantable del pri-
por el contrario, una frase cantada. Sin embargo, el principio estructural de la sucesión
mer finale de Luisa Miller, cada personaje se siente conmocionado de manera diferen-
fundamentada dramatúrgicamente es en ambos casos el mismo; y el retorno formalmen-
te, pero en todos la situación en la que se ven envueltos afecta en cierto modo al len-
te redondeado de secciones, que en la tradición operística producía fonnas cerradas, en
guaje, en todo caso real o realista; y las palabras que son capaces de pronunciar son el
absoluto fue abandonado por Verdi, sino que está presente en la scena, en la que -vista
mero vehículo de una música en la que se descarga una multiplicidad de afectos que
históricamente— genera una estabilidad casi con la misma frecuencia que en el cantábile,
no permiten un diálogo. Pero también la dialéctica de los afectos es, como la dialéctica
donde aparece -como indicio musical inverso- como residuo de un armazón que se des-
de la disputa racional, un drama. Si en la obra teatral la oposición de sentimientos que
compone gradualmente.
mueve a las personas actuantes constituye más bien la condición previa no enunciada
Rigoletto —la obra con la que Verdi ascendió de compositore scritturato a compositor
de un diálogo y no su objeto, en la ópera es a la inversa: el diálogo, que encuentra su
de fama mundial- se compuso dos años después de Luisa Miller, en 1851, y el salto
lugar en el recitativo o en la scena, no es más que un medio para poner de manifiesto
cualitativo que separa la ópera posterior de las anteriores es menor de lo que parece a
los afectos, cuya esencia -según la metafísica de Schopenhauer- sólo puede expresarse
los historiadores de la música que parten de la concepción de que una obra que hace
a través de la música. El conflicto representado por medio de afectos sobre el fondo de
época en la historia de la recepción de un compositor tiene que ser también un hito en
un diálogo no es, sin embargo, menos dramático que el desarrollado en diálogos sobre
la historia de la composición. Sin menoscabo de la importancia de Rigoletto, también
el fondo de una configuración de afectos. Incluso podría decirse que se trata del mismo
cabe enfatizar, en lugar de las diferencias, las conexiones con las óperas de finales de
drama visto desde perspectivas diferentes.
los años cuarenta. Una de las escenas que destacan en la historia de su evolución, el
El andantino del primer finale se distingue del tipo del ensemble contemplativo, que
opresivo diálogo entre Rigoletto y Sparafucile del primer acto, es en el fondo una scena;
desde Rossini no está ausente de casi ninguna ópera seria, mediante una individualiza-
sin embargo, la música instrumental que la fundamenta llega a tal grado de fuerza del
lenguaje musical e incluso -en la melodía del violonchelo -desfigurada- por el contraba-
jo- de cantabilidad, que la denominación -dueño-, a la que Verdi no tenía miedo, parece justificada.
Expresado de otra manera: la nivelación de recitativo y cantábile, de las par-
tes originariamente contrarias, cuyo principio estructural común se perfila en el primer
acto de Luisa Miller como sucesión de periodos dramático-musicales, permitió aplicarla
técnica del «motivo periódico» instrumental de la scena a un diálogo que podía llamarse
«duetto», y ello en la medida en que la melodía instrumental fuese cantable -si no todo
el tiempo, sí al menos parcialmente.
Una tendencia similar a la nivelación de los opuestos, como la que se impuso gra-
dualmente -sin el rigorismo de Wagner, pero con todo perceptible- en la relación entre
la scena y las partes en arioso, la desarrolló Verdi en el tratamiento de la segunda dico-
tomía fundamental de la ópera italiana del siglo xix: la articulación en cantábile y caba-
letta que, como se ha mostrado en Luisa Miller, dictaba la dramaturgia de los libretos.
En el dúo entre Rigoletto y Gilda, la escena central del primer acto, la diferencia tradi-
cional es «superada» en el sentido de la dialéctica hegeliana: al mismo tiempo se conser-
va y se disuelve. Si se cuenta -no sin cierta violencia y arbitrariedad- el primer allegro
vivo («Figlia») como scena introductoria y el segundo («11 nome vostro») como scena
transitoria, a partir de la diferencia de tempo entre el andante («Deh non parlare al misero)

El cuadro final de Falstaff (1893) muestra a Sir John, engañado por las -alegres comadres de Windsor»,
con la máscara del -cazador salvaje», con unas astas de ciervo sobre la cabeza y bajo el roble en el bos-
que de Windsor. La última ópera de Verdi, que, pese a su indiscutiblecelebridad sigue siendo esotérica,
exige del oyente que desee comprender una música de tono más gestual que arioso, una atención
alerta durante un tempo arrebatado. Al final de su vida, el -hombre de teatro» Verdi parece haber perdido
casi por completo la consideración del público por causa de una música que es verdaderamente “música teatral”
(Stadt- und Universitäts-bibliothek Frankfurt am Main, Musik- und Theagersammlung).

y el allegro modéralo assai (-Ah, veglia, o donna») puede descubrirse el esquema

heredado o sus pálidos contornos. Lo esencial no es, sin embargo, el contraste entre las
medidas temporales, sino su mediación. El allegro vivo se apoya en un contraste simul-
táneo entre los animados motivos instrumentales y las ceremoniosas frases cantadas que
-por completo en la tradición del -allegro cantante- pueden entenderse como estrat h-
cación de dos cómputos de tiempo (la blanca y la negra) -es decir, en sentido estncto,
como estratificación de dos tempi.

Escenario del primer acto del estreno de Otello de Verdi en la Scala de Milán, 1887 (Staatsbiblio-
thek PreulSischer Kulturbesitz, Berlín). La escena de la tempestad con la que se inicia -de forma
semejante a Die Walküre de Wagner— el Otello de Verdi cumple dramatúrgicamente la función de
una obertura por el hecho de que el tumulto de la naturaleza exterior anticipa la de la interior, que
irrumpirá en Otello. La técnica del «tiempo atmosférico alegórico», que Verdi comparte con Wagner.
es para la ópera, que se apoya en la evidencia sensual, más importante que para el teatro, más
abstracto y que se despliega en el lenguaje: la tormenta, mencionada por Shakespeare con pocas
palabras, se convierte en Verdi en un espectáculo escénico sobrecogedor.
 Cuando en el segundo periodo del andante (-Oh, quanto dolor») se repite el fenó-
meno del cómputo de tiempo doble o dividido (negra y corchea), resulta inconfundible
la intención de Verdi de hacer que la transición al allegro siguiente (-11 neme vostro»)
no aparezca como un cambio repentino y abrupto, sino como el desplazamiento interno
del énfasis desde uno de los cómputos de tiempo coexistentes al otro. Y en el allegro
está de nuevo interpolado un cantábile en notas blancas («Giá da tre lune») que actúa
como un andante, sin que se haya indicado un cambio de tempo.
La distancia que, con respecto al esquematismo heredado, Verdi -sin romper con la
tradición- consiguió en Rigoletto es tanto más asombrosa cuanto que la fuente de la ópe-
ra, la tragedia de Víctor Hugo Le rois’amuse (1832), se reescríbió para el libreto sin cam-
biar la estructura dramática, de manera que del drama que suministró el asunto no partió
la menor motivación para intervenir en la convención operística. «Hugo, c’est de l’opéra»,
sostenía Louis jouvet; y de hecho la técnica de Hugo de construir, sin escrúpulo estéti-
co alguno, una trama con el fin, por una parte, de activar la retórica lírica de la que era
insaciable y, por otra, de introducir tableaux escénicos cuya confusión trágica quitase al
público el sentido, no se distinguía en nada del oficio de un libretista en lo que concier-
ne a la representación del drama y del estilo dramático. Sin embargo, seria injusto no dar
por válido como drama -en tanto que desarrollo cohesionado y dialéctico de una cons-
telación trágica- el drama de los afectos al que Hugo, al igual que los libretos, tendía y
hablar de una teatralidad efectista, en la que la trama —como intriga- no sería nada más
que un mecanismo para motivar situaciones que -como «números— se agotan en sí mis-
mas. Si en 1853 Verdi, en una carta a Antonio Somma, elogió el texto de Rigoletto porque
las peripecias de la acción brotaban forzosamente de las relaciones de los caracteres
entre sí:
Vi sono posizioni potentissime, varietá, brío, patético: tutte le peripezie nascono dal per-
sonaggio leggero, libertino del Duca, da questi i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc.
ecc., che formano molti punti drammatici eccelenti, e fra gli altri la scena del quartetto, che
in quanto ad affetto sará sempre una delle migliori che vanti il nostro teatro.
la distinción del cuarteto del tercer acto como «punto drammatico eccelente» mostraba
lo que preocupaba a Verdi por encima de todo en el drama musical, que él concebía
como drama de los afectos: la simultaneidad de sentimientos contrastantes en el andan-
te («Bella figlia delPamore-) -la efímera consternación del duque, la burla de Maddalena,
la desesperación de Gilda y la vulnerabilidad de Rigoletto, convertida en deseo de ven-
ganza— significaba que el drama se desplaza hacia un punto en el que se ponía de
manifiesto la substancia, una substancia que no consistía en la representación aislada
-en tanto que «números— de afectos, sino en su constelación dialéctica. El cuarteto
sintetiza el principio estructural de la ópera en una fórmula musical e inmediatamente
sensible: el principio de que, en lugar de abandonarse exclusivamente al instante mu-
sical, uno debe tener en todo momento presente la trabazón de los afectos entretejidos
desde el punto de vista trágico, una trabazón cuya imagen -por tratarse de la imagen
de una acción interior que paulatinamente emana de una acción exterior- puede figu-
rarse ante los ojos con relativa independencia de los detalles de la intriga, cuyos hilos
recorren las escenas.
Si, en virtud de la fuente literaria , Verdi se mantuvo en Rigoletto, a pesar de los ex-
perimentos formales a los que se aventuró en algunas escenas, dentro de los fundamen-
tos dramatúrgicos que Hugo compartía con los libretos tradicionales, las dimensiones a
las que décadas más tarde se vio impulsado, por el espíritu de la tragedia de Shakespea-
re, hacia un «realismo operístico" verificado en Otello son difícilmente determinables en la medida
en que, a la inconfundible intención de apoderarse de la substancia del drama
en la ópera, se opone el hecho de que Boito intervino de manera mucho más profun-
da en la estructura de la fuente original de lo que Piave había juzgado necesario en Rigo-
letto. El entusiasmo por Shakespeare no impidió que Otello apenas tuviese un tratamien-
to diferente a Kabale undLiebe. Que a través de la eliminación del primer acto ubicado
en Venecia surgiese «a drama of the most exact and scrupulous regularity» —como previo
el Dr. Johnson (Joseph Kerman, Opera as Drama, 1956)- es tan discutible como la de-
formación de la dialéctica trágica que resulta de la transformación del drama de Shakes-
peare en una piéce bien faite. La premisa de los celos de Otelo —la escisión de la persona
en el capitán al que se confía la flota de Venecia y en el negro de quien no cabe imagi-
nar que fuese capaz de ganarse el amor de Desdémona de una manera que no fuese
utilizando la magia-, si no es suprimida por completo en el texto de Boito, es cuando
menos imperceptible. «Títere is no reason for Othello to be black» (Kerman). Boito y
Verdi hicieron caso omiso del hecho de que en el palacio del Dux se colocó la primera
piedra del conflicto que Otelo iba a portar consigo posteriormente. La consecuencia fue
que Yago, quien en Shakespeare arroja luz sobre los celos prefigurados en Otelo hacía
tiempo, aparece en la ópera como el responsable de los mismos, por lo que tiene que
ser demonizado: desde el punto de vista dramatúrgico, el Credo de ó ago es, expresado
de manera enfática, el «sustituo del acto veneciano».
No obstante, la dramaturgia de la ópera italiana no fue, a diferencia de la transfor-
mación de Kabale wtd Liebe en Luisa Miller, la única por la que se guiaron Boito y
Verdi cuando convirtieron la tragedia de Shakespeare 'en libreto. Las seis óperas de Verdi
surgidas entre La Traviata y Otello estaban esencialmente caracterizadas por su plan-
teamiento de grand opéra. Verdi, convertido en el indiscutible representante musical de
Italia después del triunfo de la tríada operística (Rigoletto, II Trovatore, La Traviata) a
principios de los años cincuenta del siglo xix, parece haber buscado en París, la ..capital
del siglo xix», la confirmación de que la ópera italiana podía crecer en el seno de la -gran
forma» que había construido Meyerbeer, con el fin de hacerse universal sin renunciar a
los fundamentos nacionales. Los vestigios de la grand opéra son aún perfectamente
reconocibles en Otello, donde fueron confundidos con ..wagnerismo» por una crítica par-
cial y anclada en la atracción o el repudio de Wagner.
La escena de la tempestad -que funge como obertura-, que en algunos momentos
recuerda el «Dies irae» del Réquiem (1874) verdiano, la canción del fuego (»Fuoco di
gioia») y el brindis, cuyo estribillo (-Chi all’esca ha morso») se intensifica hasta alcanzar
un ímpetu como si de un coro revolucionario se tratase, conforman juntos una exposi-
ción que, en tanto que tableau musical y escénico, parece la realización de un soñar
despierto meyerbeeriano, para el que la introducción de Robert le diable sólo suministra
un esbozo. Sin embargo, el genio dramatúrgico de Verdi, inspirado por el texto de Boito,
se manifiesta menos en el tableau como tal, por impresionante que resulte, que en las
funciones que éste cumple. La escena de la tempestad es sin duda -según las reglas que
dominan el tiempo atmosférico en el drama como en la épica- una alegoría de la inquie-
tud suscitada por Yago, en la que se ven sumidos los personajes, y asimismo del desaso-
siego que más tarde invadirá a Otelo. Las escenas tumultuosas en las cuales la discusión
entre Cassio, Rodrigo y Montano puede equipararse al estallido de una fuerza de la na-
 turaleza, contribuyen a que crezcan de manera sobredimensionada las figuras tanto del nalmente, en las que constituyen el concepto popular de «melodía», y puestos en rela-
intrigante como del héroe de la tragedia -en la primera aparición de Otelo parece como ción «irregular» unos con otros. Con una técnica semejante en la pane narrativa, de cuya
si la tempestad hubiese sido calmada por él mismo-. Pero el caos exterior es también un anticipo melodía en estilo a medias recitativo la «cuadratura» de la sintaxis constituye una con trapane, la
del caos interior en el que caerá Otelo. La motivación socio-psicológica de la simplicidad métrica se ve perturbada por el hecho de que los tonos melódi-
tragedia, de la que Shakespeare puso el fundamento en el acto veneciano, es sustituida, cos fundamentales (Do-Re-Mi-Fa) aparecen desplazados en una negra en el compás del
poi lo tanto, por una motivación natural y mitológica, cuyos medios escénico-musicales segundo verso. Pero precisamente en la diferenciación, que en absoluto significa con-
proceden de la grand opéra, pero que se ven elevados por Verdi a su «verdad poética», fusión, se apoya en Verdi, en lugar de una superación del carácter -melódico», la con-
la verdad a la que él se refería cuando hablaba de «inventare il vero» en una carta a Boí- dición previa de las melodie lunghe que parecen extenderse -con medios diferentes a
to de 1876. No obstante, a través de la sombra proyectada por la tragedia, las apariciones los de Bellini, aunque con la misma finalidad estética- hasta lo imprevisible.
de Otelo, en las que la gloria del general se expresa de un modo tan exaltado como la
felicidad del amante, adoptan un perfil nítido que no se daría en una introducción ca-
rente de tensión y no dialéctica. En consecuencia, el tumulto escénico que Boito y Verdi
destacan en el primer acto es, en un estrecho entrelazamiento de las funciones, tanto la
exposición de la intriga como el anticipo de la trágica ceguera de Otelo, y finalmente el
negativa contraste de una grandeza por la que se mide, en palabras aristotélicas, la «al-
tura de la caída» del héroe.
Con la diferenciación dramática que, dentro de la tradición de la grand opéra, hace
peiceptible la distancia respecto a su esquematismo, se corresponde una diferenciación
musical que al final del acto, en el dúo entre Otelo y Desdémona («Giá nella notte den-
sa»), alcanza un grado para cuya caracterización resulta insuficiente la terminología
teórico-musical del siglo xix: sólo mediante las experiencias con la Nueva Música del
siglo xx, analistas e historiadores han sido conscientes de que ya en el siglo xtx se com-
puso disolviendo las relaciones establecidas entre los «parámetros» de la composición.
Del cantábile que constituye el inicio del dúo se destaca, contrastante, el tono na-
rrativo de la prolongación («Quando narravi»), Pero desde el punto de vista sintáctico,
frente a las expectativas instintivas, la parte lírica es «irregular» y la épica «cuadrada».

Los dieciséis compases del cantábile, en la cara exterior de un periodo, se componen

en su interior de cuatro compases (= 2 + 2) + 5 (= 2 + 3) + 2 + 5 (= 3 + 2). El primer
verso (1-4) termina con la dominante de la tonalidad relativa, el segundo (5-9), aparen-
temente un consecuente debido a su analogía rítmica con el primero, con la dominan-
te de la tonalidad principal. El grupo aislado de dos compases (10-11) es estilística
(mediante un tono a medias recitativo), armónica y sintácticamente una interpolación.
Y por primera vez el cuarto verso (12-16), melódicamente un nuevo comienzo, actúa
desde el punto de vista armónico, por la cadencia en la tonalidad principal, como con-
secuente. Los «parámetios» —métrica y armonía, correspondencia rítmica y tonal— fueron
de este modo liberados por Verdi de las simples correspondencias establecidas tradicio-