CAMILO ANDRÉS FAJARDO GÓMEZ

WALTER BENJAMIN: EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

REPRODUCIDA TÉCNICAMENTE

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía
Bogotá, 26 de julio de 2007
WALTER BENJAMIN: EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
REPRODUCIDA TÉCNICAMENTE

Trabajo de Grado presentado por Camilo Andrés Fajardo Gómez, bajo la

dirección del Profesor Luis Antonio Cifuentes Q.,
como requisito parcial para optar al título de Filósofo

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía
Bogotá, julio de 2007
Mauricio Bedoya S.J. in memoriam
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 6

1. CONFLICTO EN TORNO A LOS CONCEPTOS DE AURA Y REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA 16

1.1 Teología y materialismo histórico: aura y reproductibilidad técnica 18

1.2 El conflicto entre Benjamin y Adorno en torno a la dialéctica: diferencias fundadas en el
concepto benjaminiano de origen 22
1.3 Ausencia de dialéctica: la crítica de Adorno al ensayo benjaminiano sobre la obra de arte 27
1.4 El concepto de origen en el período marxista del pensamiento benjaminiano 32

2. IMAGEN DIALÉCTICA: ENTRE MESIANISMO Y MATERIALISMO 36

2.1 Imagen dialéctica: confluencia de teología y materialismo histórico 37

2.2 Historia filosófica como ciencia del origen: refuncionalización de elementos teológicos y
estéticos 42
2.2.1 La teología y el romanticismo alemán 43
2.2.2 El tránsito a una experiencia no trascendentalizada 45
2.2.3 Verdad y conocimiento: ur-fenómeno, fenómeno 47
2.2.4 Ur-fenómeno/ Idea 49
2.2.5 Idea / Origen [Ursprung] 54

2.3 Materialismo histórico e imagen dialéctica 57

2.3.1 Materialismo histórico y crítica cultural 62

2.3.2 Mercancía y fantasmagoría 68
2.3.3 Imagen dialéctica: disolución de la mitología en el espacio de la historia 74

3. AURA COMO IMAGEN DIALÉCTICA: LA CONSTELACIÓN CRÍTICA EN TORNO A LA

REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA 84

4
3.1 La imagen dialéctica en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica 86
3.2 Una constelación saturada de tensiones: aura y reproductibilidad técnica 89
3.2.1 Autenticidad y reproductibilidad técnica 90
3.2.2 Valor cultual y valor exhibitivo; imágen y reproducción 94
3.2.3 Fotografía: aura y reproductibilidad técnica 98
3.2.4 Cine: fragmentación de la unidad de la obra de arte tradicional 100
3.2.5 Masas, democratización del arte y capitalismo 102
3.3. Carácter del ensayo: entre estética y política 110

CONSIDERACIONES FINALES 114

BIBLIOGRAFÍA

5
 INTRODUCCIÓN

En el origen de nuestro acercamiento a la obra de Benjamin se encuentra una preocupación

por la actualidad del pensamiento. Es decir, una inquietud por la potencia que puede tener
el pensamiento para inquietarse por los problemas que se suscitan en la experiencia
histórica que le incumbe. Efectivamente, el encuentro con las diversas tradiciones de la
filosofía, que se supone debe darse a lo largo de un ciclo básico de estudios, corre el peligro
de aprisionar el pensamiento a tal punto que la tradición no se encuentra en función de los
intereses que lo inquietan desde la cotidianidad, sino más bien, en una inversión de los
valores que han impulsado la reflexión filosófica, el pensamiento se pone al servicio de la
tradición a la cual se puede llegar a venerar como un objeto de culto muy preciado. En esa
dirección, nuestro acercamiento a la obra de Walter Benjamin ha sido motivado por el
carácter heterodoxo de su pensamiento respecto de la tradición filosófica, en función de la
reflexión crítica sobre diversos fenómenos que emergen en su experiencia histórica. Es
decir, la tradición filosófica no es de ningún modo un objeto de tributo para el pensar
benjaminiano, antes bien, se apropia de ella en tanto sea útil a la reflexión crítica que urgen
las circunstancias actuales al pensamiento.

Ahora, lo que hemos señalado como una virtud en el pensamiento de Benjamin: su

heterodoxia respecto de la tradición, ha sido también la causa fundamental de su exclusión
de los ámbitos académicos ortodoxos. La fragmentaria obra de Walter Benjamin, oscilante
entre la crítica literaria, el marxismo heterodoxo y la teología cabalística, con dificultad ha
encontrado lugar en la tradición del pensamiento filosófico. De una manera u otra, la
marginación de los ámbitos estrictamente académicos que padeció en vida, se repite
actualmente cuando la riqueza de su obra se malentiende como un marxismo deformado
que se vale de formulaciones teológicas a modo de metáforas, o como ejemplo de un
judaísmo que abusando de conceptos materialistas se introduce en ámbitos seculares. Así
mismo, si en su tiempo el Instituto para la Investigación Social, bajo la dirección de
Horkheimer y Adorno, manipuló la mayoría de sus textos, hoy asistimos a cierta moda por
el pensamiento benjaminiano que fragmentariamente cita, a modo de consigna, apartes de
su obra: ya sea “la historia desde las víctimas” o el bien conocido, “jamás se da un
documento de la cultura sin que lo sea de la barbarie”.

Ciertamente, Benjamin no hizo de su obra un lugar de fácil interpretación. A diferencia de

otros filósofos que erigen su pensamiento del mismo modo como se construye un edificio,
concibiendo la filosofía como un sistema fundado en unos principios sólidos que varían
dependiendo de los objetos a los cuales se aplique el pensamiento, con dificultad se pueden
encontrar en la obra de Benjamin referencias explícitas a dichos principios. La
asistematicidad parece ser, entonces, la brújula que guía a Benjamin en el desarrollo de su
obra. No sólo convergen en ella los escritos juveniles de tono revolucionario, desarrollados
bajo la influencia de Gustav Wyneken, sino también distintos textos sobre crítica literaria,
teología judía -con la cual entró en contacto permanente a través de Scholem- y, en los
últimos años, una serie de obras en donde se aúna una oscura confluencia entre
materialismo histórico y teología, en las cuales la sombra de distintos marxistas
reconocidos se hace visible: Adorno y Brecht. A pesar de que pueden ser reconocibles en su
obra distintos conceptos del materialismo histórico, la teología judía, la estética romántica,
e incluso el surrealismo, difícilmente puede ser enmarcada su reflexión de manera
definitiva en alguno de estos campos. Todo ello ha llevado a comentaristas como Habermas
a concebir el pensamiento de Benjamin bajo la figura de una escena surrealista en donde:
“uno podría imaginarse a Scholem, Adorno y Brecht en amigable coloquio en torno a una
mesa camilla, bajo la que se acurrucan Breton y Aragon, mientras que Wyneken espera a la
puerta, reunidos para una disputa sobre el «espíritu de la utopía»”1.

Como lo hemos señalado ya, en el pensamiento benjaminiano confluyen una serie de

tradiciones que difícilmente pueden unificarse a simple vista, v.g., el materialismo histórico
y la teología. La intervención fragmentaria y heterodoxa del materialismo histórico, de la
estética romántica, de la teología judía, y otras vertientes más en la configuración crítica del
pensamiento de Benjamin, ha lanzado sobre sus escritos un halo de incomprensión, o de
penetración fragmentaria. Dada la complejidad que posee su pensamiento, no es de extrañar
que muchos de los comentarios sobre su obra se hayan visto avocados a comprensiones que
reducen la interpretación a uno de los elementos ya aludidos. Bien puede tratarse de una
opción por los elementos teológicos de su pensamiento, visibles en las alusiones mesiánicas:
como sucede en el escrito sobre el lenguaje donde se hace referencia al Génesis y al tema
de la caída2, así como en las Tesis de filosofía de la historia3 a la cuestión de la redención
mesiánica. O en otra dirección, opción por las formulaciones explícitamente marxistas en lo
referente a la cuestión de la lucha de clases, o al fetiche de la mercancía. También, esta
1
HABERMAS, JÜRGEN, “Walter Benjamin”, en Perfiles filosófico-políticos, Traducción de Manuel Jiménez,
Taurus, Madrid, 1975, pp. 297-332, p. 299.
2
BENJAMIN, WALTER, “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos”, en Para una crítica de la
violencia, Traducción de Roberto Blatt, Taurus, 2001, pp. 59-74.
3
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Traducción de Jesús
Aguirre, Taurus, Madrid, 1982, pp. 177-191.

7
fragmentación del pensar benjaminiano puede ser ejemplificada en el tratamiento
estrictamente literario que ha recibido su trabajo acerca de la alegoría, en El origen del
drama barroco alemán 4 , así como sus comentarios sobre figuras emblemáticas de la
literatura como Kafka o el narrador Nicolás Leskow. Todo ello ha llevado a una
polarización del pensar benjaminiano, o articulación de sus escritos en torno a una variable
interpretativa por encima de otras. Llevando así a los intérpretes a articular o erigir un
centro desde el cual se exige debe ser descifrado su pensamiento, así como se reclama que
los otros elementos sean dependientes del que se denomina fundamental. Me refiero a las
disyuntivas interpretativas que se han creado en torno a los motivos teológicos y
materialistas. Disyuntivas que han dado lugar a consideraciones que observan la
importancia del materialismo histórico en los escritos benjaminianos, así como, por otra
parte, la centralidad de los elementos teológicos. Reduciendo así la teología al marxismo,
haciendo de este último un marxismo teologizado, o, por otra parte, toda alusión de carácter
marxista queda reducida a su potencialidad teológica. Al mismo tiempo, resulta aún más
compleja la tarea interpretativa cuando se hace evidente la equivocidad de términos como
teología o marxismo.

A diferencia de estas interpretaciones polarizadas nuestra investigación postula a Walter

Benjamin como un pensador crítico de la historia5. No nos valemos de la formulación
“filosofía de la historia” para caracterizar el pensamiento de Benjamin, pues ella implica la
idea de que la historia se despliega de un modo significativo siguiendo un plan u objetivo
teleológico, y ciertamente la crítica al progreso resultó ser el leitmotiv de la reflexión
benjaminiana desde los primeros ensayos juveniles, hasta el último escrito titulado Tesis de
filosofía de la historia. En el ensayo La vida de los estudiantes, escrito en 1915, Benjamin
afirma:
hay una concepción de la historia que, partiendo de la base de un tiempo considerado infinito,
distingue el tempo de hombres y épocas en función de la mayor o menor rapidez con que transcurren
por el camino del progreso. (…) La reflexión que viene a continuación, por el contrario, señala una

4
BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Traducción de José Muñoz Millanes, Taurus,
Madrid, 1990.
5
Benjamin se refería a su trabajo sobre los pasajes de París como un proyecto de Geschichtsphilosophie,
formulación que no puede ser traducida como “filosofía de la historia”. A diferencia de Hegel que llama a sus
Lecciones sobre filosofía de la historia: Vorlesungen uber die philosphie der Geschichte, Benjamin adjetiva
el termino “historia” [Geschichte], creando una formulación novedosa que podría ser traducida cómo
“filosofía histórica”. El significado de esta formulación es fundamental para nuestra investigación, pues la
articulación entre historia y filosofía tiene la funcionalidad de hacer visibles las ideas filosóficas a partir de
imágenes de la historia.

8
 situación en la que la historia parece hallarse concentrada en un núcleo tal y como antiguamente
aparecía en las concepciones de pensadores utópicos6.

En otro contexto, pero en el mismo sentido, la crítica al progreso aparece de nuevo en las
tesis sobre la historia, escritas en 1940: “la representación de un progreso del género
humano en la historia es inseparable de la representación de la prosecución de esta a lo
largo de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica a la representación de dicha prosecución
deberá constituir la base de la crítica a tal representación del progreso”7.

Pretendiendo, entonces, una dilucidación del pensar benjaminiano que no prescinda de los
motivos teológicos ni de los materialistas, y que antes bien articule estos dos ámbitos en
torno a la preocupación benjaminiana que atraviesa su obra: la intervención del progreso en
las concepciones de la historia, nos ocuparemos en esta investigación de uno de sus más
reconocidos ensayos: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica8. Hemos
centrado nuestra investigación en este ensayo por diversas razones. Primero, en él se dan
cita las diversas influencias que convergen en el pensamiento de Benjamin, de manera
explicita la teología y el materialismo histórico a través de los conceptos de aura y
reproductibilidad técnica, sin duda centrales en el desarrollo de todo el ensayo. Segundo, el
conflicto interpretativo que hemos señalado se evidencia en los comentarios que se han
desarrollado acerca del ensayo en mención. Para muchos interpretes, al resultar oscura la
relación que establece Benjamin entre los conceptos de aura y reproductibilidad técnica, las
intenciones del ensayo se han reducido a unas cuantas afirmaciones sobre la relación entre
técnica y obra de arte, como si el ensayo persiguiera una apología a la muerte del fenómeno
artístico, o de manera contraria, como un anhelo romántico por la experiencia perdida bajo
la intervención de la técnica.

Así mismo, la tercera razón que nos llevó a centrar nuestra investigación en dicho ensayo se
funda en lo que hemos denominado en Benjamin como “actualidad del pensamiento
filosófico”, o interés del pensamiento por responder a la emergencia de un fenómeno actual.
Ciertamente, el tema del ensayo ronda en torno a la comprensión crítica de un fenómeno
actual a la experiencia histórica moderna: la intervención de la reproductibilidad técnica no
sólo en el terreno del arte, sino también en la totalidad de la vida humana. Sin duda un

6
BENJAMIN, WALTER, “La vida de los estudiantes, en La metafísica de la juventud, Traducción de Luis
Martínez de Velasco, Altaya, Barcelona, 1995, pp.116-136; p.117.
7
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.187.
8
BENJAMÍN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Op.cit., pp.17-57.

9
fenómeno digno de estudio en vista a la reflexión sobre la actualidad que nos corresponde,
pues la intervención de la técnica en la construcción de nuestra noción de realidad es el
faktum ineludible para toda experiencia que indaga hoy por sus propias condiciones. En
palabras de Benjamin, “(…) en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha
convertido en una flor imposible”9.

Nuestro trabajo se desarrollará en tres apartes. En el primer capítulo de este estudio

justificaremos la pertinencia de nuestra investigación. Mostraremos el conflicto que supuso
para los intérpretes contemporáneos de Benjamin, comprender en el ensayo sobre la obra de
arte la abstrusa relación que se funda entre los conceptos de aura y reproductibilidad técnica.
Allí, la crítica de Adorno se constituirá en un paso fundamental para nuestra investigación,
y no porque se trate de un pensador con la suficiente autoridad intelectual para orientar la
interpretación que pretendemos del ensayo, ni tampoco porque pretendamos una
confrontación directa entre este pensador y Benjamin. La crítica de Adorno no sólo nos
lanzará a la pregunta por el carácter dialéctico del pensamiento benjaminiano. También, en
tanto su crítica se funda en el supuesto proyecto intelectual común que compartía con
Benjamin, por lo cual el filósofo de Frankfurt se siente en la obligación de corregir las
desviaciones de su amigo, mostraremos por un camino negativo que las diferencias entre
los procedimientos críticos de estos pensadores se funda en el concepto benjaminiano de
origen. Concepto central en El origen del drama barroco alemán, obra sobre la cual
Adorno y Benjamin pensaban construir un proyecto intelectual común. De esta manera, el
concepto de origen, destinado a una comprensión sincrónica de los fenómenos en su
devenir histórico, y fundado no en un discurrir sino en una dialéctica en detención, nos
permitirá atisbar el proceder dialéctico del ensayo La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. A partir de dicho concepto nos resultará clara la relación que
Benjamin establece entre los conceptos de aura y reproductibilidad técnica: una tensión
dialéctica irresoluble entre dos fenómenos históricos que no se relacionan al modo de la
causalidad mecanicista.

No obstante, nuestra investigación no se detendrá allí, pues el concepto de origen, central

en la introducción crítica a El origen del drama barroco alemán, no da cuenta en sí mismo
de las alusiones marxistas que desarrolla Benjamin en el ensayo sobre la obra de arte.
Incluso, dicho concepto, tal y como se expone en la introducción a la obra sobre el drama
barroco, se encuentra alejado de cualquier alusión marxiana. Pretendiendo ser fieles a

9
Ibídem, p.43.

10
nuestra intención de dilucidar el pensamiento benjaminiano sobre la historia a partir de los
motivos marxistas y teológicos que animaron su pensamiento, durante la década en la que
se escribió el ensayo sobre la obra de arte, guiaremos la interpretación de dicho ensayo a
partir del concepto de imagen dialéctica. En la primera de las Tesis de filosofía de la
historia se recrea dicho concepto bajo la figura del autómata ajedrecista que aguarda en su
interior un enano maestro en el juego. Articulación simbólica entre teología y materialismo
histórico que, según Benjamin, debe funcionar como una máquina en la filosofía, y que nos
indica la imposibilidad de separar tajantemente el materialismo histórico de la teología.

Así, el segundo capítulo de esta investigación emprenderá una determinación del concepto
de imagen dialéctica, en vista a justificar que en dicho concepto se aúnan la teología y el
materialismo histórico: el concepto de origen, que vislumbraremos a través de la
introducción crítica a El origen del drama barroco alemán, y las diversas categorías
marxistas que Benjamin expone tanto en el Libro de los pasajes como en las Tesis de
filosofía de la historia. En ese sentido expondremos que la relación entre los conceptos de
origen e imagen dialéctica, es una relación subordinada en la cual el concepto de origen se
encuentra a la base del de imagen dialéctica. De esta manera, a través del concepto de
origen pretenderemos responder a las inquietudes de Adorno sobre el carácter “adialéctico”
del pensamiento de Benjamin, por supuesto caracterizando también el particular
materialismo histórico que esgrime nuestro pensador en el concepto de imagen dialéctica,
que como ya lo afirmamos es subsidiario del concepto de origen.

Todo ello en vista a justificar que en el ensayo La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica, Benjamin construye una imagen dialéctica entre los conceptos de
aura y reproductibilidad técnica. Y esto con la intención de comprender críticamente, y de
manera particular, la reproductibilidad técnica que aparece como un fenómeno nuevo en la
historia. Objetivo que pretenderemos alcanzar en el último capítulo de nuestra investigación
una vez abordemos allí el ensayo en mención a través del concepto de imagen dialéctica.

Hemos señalado la importancia de los conceptos de origen e imagen dialéctica en el

pensamiento benjaminiano, así como en la interpretación del ensayo sobre la obra de arte.
No obstante, cuando hacemos alusión al término filosófico: “concepto”, no nos estamos
refiriendo a un ámbito representacional arraigado en la consciencia. Cómo se verá, los
conceptos que hemos mencionado tienen una funcionalidad cognitiva y crítica en el ámbito
de la experiencia desprovista de toda intencionalidad. Luego, si afirmamos que el núcleo

11
del pensar en Benjamin se encuentra en el terreno de la historia, estamos haciendo mención
a una experiencia de la historia más que a una representación de ella. En ese sentido,
nuestra interpretación del ensayo sobre la obra de arte a partir de los conceptos de origen e
imagen dialéctica, se encontrará atravesada por la teoría de la experiencia en Benjamin.
Teoría que no pretendemos determinar en esta investigación, pero con la cual nos
encontraremos en diversos momentos.

Dado el carácter fragmentario y poco esquemático del pensamiento benjaminiano, nuestra

investigación entraña un grado de dificultad muy peculiar. Benjamin pocas veces hizo
referencias reflexivas acerca de su propia obra, de tal manera que futuros intérpretes
pudieran valerse de ellas para guiarse en la pluralidad de escritos que produjo el pensador.
Por eso nos hemos visto lanzados en esta investigación a una auténtica labor de rastreo a lo
largo de diversos textos benjaminianos, y ello con el propósito de clarificar determinados
conceptos que puedan ayudarnos a interpretar el ensayo sobre la obra de arte. En ese
sentido el lector del ensayo en mención podría refutar a su autor una completa falta de
claridad, u objetar a esta investigación la imposibilidad de dar cuenta de un escrito a partir
de él mismo. No obstante, puede ser muy sugerente recordar al lector que Benjamin como
pensador de ningún modo se asemeja a las figuras emblemáticas de la filosofía, que
forjaron sus obras en el rigor académico de las cátedras o interiores universitarios. Su
pensamiento no se forjó en el academicismo tradicional, sino en el deambular como escritor
por diversas ciudades europeas en búsqueda, muchas veces, de un editor que publicara sus
análisis minuciosos. Escritos muchas veces destinados a un público lector mucho mayor
que el que reside en los claustros académicos. Incluso, en la época en que fue más cercano
al Instituto para la Investigación Social [Institut für Sozialforschung], sus obras no
abandonaron la asistematicidad tan característica de su pensamiento. De esa manera,
afirmamos que Benjamin en ningún momento pretendió ser objeto de un estudio riguroso
por parte del academicismo tradicional, ámbito en el cual se enmarca esta investigación.
Más bien podríamos aseverar que los intereses que guiaron toda su última década de
reflexión, época atravesada por el Libro de los pasajes y en la cual se ubica el ensayo sobre
la obra de arte, estuvieron destinados a efectuar un impacto político en el público lector al
modo de las obras surrealistas. Benjamin pretendía, en una analogía con la vida onírica,
despertar al colectivo del sueño en el que se había imbuido, y no una instrucción teórica
sobre un ámbito determinado.

12
Para nuestra investigación han sido muy sugerentes los trabajos que Susan Buck-Morss ha
desarrollado en torno al pensamiento benjaminiano, sobre todo su obra Dialéctica de la
mirada, destinada al estudio del Libro de los pasajes. El segundo capítulo de este estudio
debe mucho a las dilucidaciones que esta pensadora ha realizado acerca del concepto de
imagen dialéctica. Así mismo nos hemos valido de su trabajo sobre la génesis de la filosofía
de Adorno, Origen de la dialéctica negativa, obra que al señalar la intervención del
pensamiento de Benjamin en la configuración de la filosofía adorniana, nos ha introducido
en el eterno debate entre Adorno y Benjamin. Discusión en la cual tomaremos partido
solamente dentro de los límites del ensayo sobre la obra de arte.

En lo referente a las fuentes que hemos utilizado en esta investigación, en la mayoría de los
casos seguimos los textos benjaminianos que se encuentran traducidos al español, aunque
en algunas ocasiones hemos acudido, en vista a la claridad conceptual, a traducciones en
otras lenguas, como se verá en las referencias que hacemos a la traducción inglesa del Libro
de los pasajes10. Puesto que el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica tiene una complicadísima historia textual, pues no sólo Benjamin escribió distintas
versiones, sino que también el Instituto para la Investigación Social efectuó diversas
correcciones en el texto en vista de que fuera editado en su revista, se requerirá una
explicación más extensa de las fuentes del ensayo que utilizaremos.

Existen actualmente tres versiones distintas del ensayo benjaminiano sobre la obra de arte,
escritas en la temporada comprendida entre diciembre de 1935 y abril de 1936. En sentido
estricto sólo dos de ellas pueden ser adjudicadas a Benjamin, subtituladas en su colección
de escritos [Gesammelte Schriften]11 como Primera versión [Erste Fassung]12 y Segunda
versión [Zweite Fassung]13. La tercera versión del texto, L'oeuvre d'art à l'époque de sa
reproduction mécanisée 14 , es una traducción de la Primera versión realizada por Pierre
Klossowski a petición de Benjamin y Horkheimer, y alterada posteriormente por miembros
de la revista del Instituto para la Investigación Social en París en vista a su publicación. Sin
entrar en detalles, las diferencias entre los tres textos se fundan en la presencia o ausencia
de las afirmaciones decididamente marxistas del ensayo, de manera particular el prólogo

10
BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Traducción de Howard Eiland y Kevin McLaughlin, Harvard
University Press, Cambridge, 1999.
11
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte Schriften, Edición de Rolf Tiedemann et alter, Suhrkamp, Frankfurt am
Main, 1991.
12
Ibídem, pp.431-469.
13
Ibídem, pp.471-508.
14
Ibídem, pp.709-739.

13
que sitúa al ensayo en una dirección heterodoxamente marxiana. Por eso, la característica
más notable de la versión en lengua francesa es la supresión de dicho prólogo.

Ahora, en consonancia con la compleja historia textual del ensayo sobre la obra de arte, las
siguientes consideraciones metodológicas son pertinentes para nuestra investigación.
Primero, la versión del ensayo que actualmente se discute en los círculos académicos, y que
se ha traducido a otras lenguas, es la Segunda versión del texto escrita por Benjamin en
febrero de 1936, y fácilmente reconocible pues entre las tres versiones disponibles hoy es la
única que tiene como epígrafe una cita de Paul Valéry. Así mismo, dicha versión se
caracteriza porque en ella Benjamin reafirma las formulaciones marxistas que habían sido
suprimidas en la traducción francesa del ensayo. Segundo, según el parecer de Buck-Morss,
la versión del ensayo que recibió Adorno en marzo 1936 fue el primer borrador en francés
traducido por Klossowski, versión del texto que todavía no había sido modificada por el
Instituto en París, pero de la cual no se dispone pues al parecer se ha perdido. Luego, en
vista de que en nuestra investigación nos detendremos en las críticas de Adorno al ensayo
sobre la obra de arte, nos mantendremos en la suposición, no del todo infundada, de que la
versión en francés de Klossowski era una traducción fiel de la Primera versión del texto
escrito en alemán. Y, si esta Primera versión comparte con la Segunda versión las alusiones
marxistas que se eliminaron en la traducción francesa, asumiremos que el ensayo traducido
por Klossowski, y que leyó Adorno en 1936, es muy parecido a la Segunda versión
alemana escrita por Benjamin. En ese sentido, esta investigación se anclará en la Segunda
versión del ensayo, de la cual disponemos hoy en español gracias a las traducciones de
Jesús Aguirre y José Muñoz Millanes. En vista a precisar diversos apartes del ensayo
también nos valdremos, en contados casos, de la Segunda versión del texto, escrita por
Benjamin en alemán en 1936 y reeditada hoy en la colección de escritos de Benjamin,
Gesammelte Schriften.

Un asunto más antes de abordar el tema que nos ocupa. Si bien hemos valorado en la obra
de Benjamin la capacidad que tiene su pensamiento para servirse de la tradición, en vista de
las exigencias que le urgen en su actualidad histórica, tal vez podría considerarse al final de
esta investigación que nuestra extrema fidelidad a los conceptos que esgrime Benjamin ha
cooptado su pensamiento para la tradición, de la que él se apartó decididamente. No
obstante, más que una lectura acrítica de los conceptos benjaminianos, en el fondo
perseguimos un rescate de su pensar para la tarea crítica que urge al pensamiento en la
actualidad. Por eso, el escape de las coordenadas de su pensamiento, en vista a servirnos de

14
sus conceptos para la tarea crítica actual, será una tarea posterior al desarrollo de esta
investigación.

15
 Capítulo 1

CONFLICTO EN TORNO A LOS CONCEPTOS DE AURA Y

REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Su desesperado esfuerzo por romper la prisión del conformismo cultural se

aplicaba a constelaciones de lo histórico que no se quedaban en ejemplos
intercambiables de las ideas, sino que en su unicidad constituían
históricamente las ideas como tales. (…)Su método micrológico y
fragmentario nunca se apropió del todo de la idea de la mediación universal,
que tanto en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad.
Adorno, Caracterización de Walter Benjamin15

Cualquier interpretación que se pretenda del ensayo La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit],
necesariamente tiene que afrontar la pregunta por la relación que se establece allí entre los
conceptos de aura y reproductibilidad técnica. En razón de que a partir de dichos conceptos
se construye todo el ensayo, por eso entre otras formulaciones Benjamin afirma allí: “en la
época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”16.
Este es el problema que pretendemos abordar en esta investigación. Por eso, en vista a
justificar la necesidad de esta cuestión, en el presente capítulo nos valdremos de las críticas
que Adorno y Scholem dirigieron contra el ensayo en mención, pues ellas se fundan en la
oscura relación que Benjamin establece entre los conceptos que ya hemos señalado. Ahora
bien, realizaremos un acercamiento más minucioso a la crítica que Adorno esgrime contra
el ensayo, no con la intención de elaborar una confrontación entre este pensador y
Benjamin. El valor de su crítica para esta investigación reside en que a partir de ella
podremos establecer no sólo una determinada afinidad conceptual entre Benjamin y Adorno,
sino sobre todo afirmar que la distancia entre sus dos concepciones dialécticas se funda en
el concepto benjaminiano de origen [Ursprung] 17. Esta conclusión es muy importante si se

15
ADORNO, THEODOR, “Caracterización de Walter Benjamin”, en Sobre Walter Benjamin, Traducción de
Carlos Fortea, Cátedra, Madrid, 2ª edición, 2002, p.11-27. Comentario adorniano acerca del pensamiento de
Benjamin que, escrito a mediados del siglo XX, marca una diferencia con respecto de la recepción crítica que
tuvo Adorno del pensamiento benjaminiano en la década del treinta, época en la que se escribió el ensayo
sobre la obra de arte.
16
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op.cit., p.22.
17
Este punto es central para nuestra investigación puesto que se distancia de la mayoría de estudios que se
han realizado en torno al conflicto entre Benjamin y Adorno. Estos últimos asumen la posición adorniana que
postula que Benjamin, por efectos de las influencias de Brecht y del surrealismo, se estaba alejando del
programa común que supuestamente compartía con Adorno en las discusiones de Königstein. El estudio de

16
tiene en cuenta la intención de la crítica adorniana: defender el proyecto intelectual que
compartía con Benjamin de los motivos brechtianos que, al parecer de Adorno, Benjamin
estaba adoptando. Si dicho proyecto intelectual común pretendía desarrollar la teoría
esgrimida en la obra sobre el drama barroco alemán en un contexto materialista, y el
concepto de origen es el núcleo de la teoría que se expone en El origen del drama barroco
alemán, entonces, la crítica de Adorno ignora, o no tiene en cuenta, la pertinencia de dicho
concepto en el pensamiento benjaminiano.

Si al parecer de Adorno el ensayo benjaminiano adolece de una completa ausencia de

dialéctica en el tratamiento de la obra de arte aurática, así como de la obra de arte
reproducida técnicamente, defenderemos que dicha ausencia se funda en la particular
dialéctica detenida que posee el pensamiento benjaminiano en el concepto de imagen
dialéctica [dialektische Bild]. Concepto que no sólo es fundamental en la obra
benjaminiana durante el período en el que se redactó el ensayo sobre la obra de arte, ya que
también es afín al concepto premarxista de origen, porque, como lo mostraremos en el
segundo capítulo, se halla en dependencia de este último.

Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, adolece de este problema interpretativo, pues, a pesar de
que expone con mucho éxito la confluencia de diversas categorías benjaminianas en la génesis de la filosofía
de Adorno, no logra apartarse de la postura adorniana al momento de abordar el conflicto entre estos dos
pensadores. Por eso afirma la autora que las diferencias entre Adorno y Benjamin se fundan en la distancia
que puede haber entre un procedimiento dialéctico tomado de la música, como es el caso de Adorno influido
por Schönberg, y otro tomado del surrealismo, como es el caso de Benjamin. La misma hipótesis de Buck-
Morss ha sido mencionada sin un desarrollo posterior por Antonio Aguilera en su exposición de la lógica de
la descomposición en Adorno. (Cfr. AGUILERA, ANTONIO, “Lógica de la descomposición”, en ADORNO,
THEODOR, Actualidad en Filosofía, Traducción de José Arantegui, Altaya, Barcelona, 1994, pp.9-70).
Apartándonos de estas interpretaciones nuestra posición respecto a este problema es afín a la postura de Lunn
(LUNN, EUGENE, Marxismo y modernismo, Traducción de Eduardo Suárez, FCE, México, 1986, pp.228-231).
Este comentarista no sólo afirma el error que hemos señalado subyace a la interpretación de Buck-Morss,
pues también asevera que las diferencias entre Benjamin y Adorno son anteriores al proyecto común de 1928-
1929, es decir, las discusiones de Königstein. En consonancia con las interpretaciones realizadas por Adorno
acerca del pensamiento benjaminiano durante los años cincuenta, Lunn asegura que el fundamento del estudio
sobre los pasajes de París, así como del ensayo sobre la obra de arte, se halla en los escritos premarxistas de
Benjamin. En ese sentido nuestra investigación debe mucho a las indicaciones de Lunn, pero también se
separa de ellas en lo referente a la interpretación del ensayo sobre la obra de arte. Dicho comentarista
considera que en el ensayo sobre la obra de arte Benjamin otorga a las potencialidades de la nueva tecnología
reproducida un sentido revolucionario, sin atisbar ningún tipo de pérdida para la experiencia humana.
Presunción que se sitúa del lado de la interpretación de Adorno y contraria por lo tanto a nuestra hipótesis de
la noción de aura como imagen dialéctica (Cfr. LUNN, Op.cit., pp. 176-177; p.219).

17
1.1 Teología y materialismo histórico: aura y reproductibilidad técnica

Es indiscutible que Benjamin se encuentra lejos de ser catalogado como un pensador

convencional. La multiplicidad de elementos que confluyeron en la configuración de su
pensamiento con el paso de los años, no sólo dificulta la introducción de su obra en el
dominio de alguna de las tradiciones filosóficas de principios del siglo XX, sino que
también hace de su interpretación una tarea poco sencilla. Efectivamente, el pensamiento de
Walter Benjamin se caracteriza por una original heterodoxia difícil de asir para el intérprete.
Ha sido considerado no sólo uno de los críticos literarios más importantes en el ámbito
alemán, sino también intérprete de la vida cotidiana, marxista heterodoxo y, en menor nivel,
figura del pensamiento místico judío, entre otras tantas alusiones.

Quizás la pluralidad de caminos por los que se debatió su pensamiento pueda justificarse
desde la diversidad de vertientes que confluyen no sólo en la obra, sino también en la vida
de este pensador alemán. Nos referimos a la influencia temprana que ejerció en su
pensamiento la temporada de formación en la escuela neokantiana de Rickert, así como a la
distancia que entabló con dicha escuela a partir de elementos que provenían de la tradición
cabalística18. Tradición con la cual se involucró y mantuvo un contacto permanente a través
de Gershom Scholem19, sin que en ninguna ocasión nuestro pensador se reconozca a sí
mismo como partidario de una ideología de carácter sionista20. El interés benjaminiano por
la cábala parece orientarse más hacia la adopción de elementos en vista de la constitución
crítica de su pensamiento, que hacia una inclinación teológica de raigambre fideísta. Al
mismo tiempo, podemos afirmar que en el pensamiento benjaminiano no hay rastro de las
inquietudes nacionalistas que se generaron en las primeras décadas del siglo XX por parte
de diversos pensadores de origen judío. En esta dirección, resulta determinante señalar el
desplazamiento del pensar benjaminiano hacía el materialismo histórico en la década del
treinta, influenciado por la lectura de Historia y consciencia de clase de Lukács, así como

18
Nos referimos al texto de 1918, Sobre el programa de la filosofía venidera, en el cual creemos se comienza
a fraguar uno de los ejes del pensamiento benjaminiano sobre el que retornaremos más adelante: la teoría de
la experiencia (BENJAMIN, WALTER, “Sobre el programa de la filosofía venidera”, en Para una crítica de la
violencia, Traducción de Roberto Blatt, Taurus, Madrid, 3ª. edición, 2001, pp.75-84).
19
Scholem ha sido reconocido en la actualidad como uno de los más profundos intérpretes de las tradiciones
del misticismo judío. Las influencias de la teología judía también se hicieron presentes en Benjamin por
medio de los acercamientos que tuvo a las obras de Bloch y Rosenzweig.
20
Según Scholem, para Benjamin, “había en el sionismo tres cosas que debían ser extirpadas: la orientación
agrícola, la ideología de la raza y los argumentos buberianos de la sangre y la vivencia” (Cfr. SCHOLEM,
GERSHOM, Walter Benjamin: Historia de una amistad, Traducción de J.F. Yvars y Vicente Jarque, Península,
Barcelona, 1987, p.43).

18
por el contacto permanente con Ernst Bloch, Bertolt Brecht, y Theodor Adorno. No
obstante, a pesar de que el materialismo histórico determinó su última década de
producción intelectual, él siempre consideró que su peculiar materialismo obedecía a una
configuración heurística y heterodoxa21. De esa manera se alejaba del revisionismo o la
ortodoxia materialista que predominaban en las filiaciones intelectuales de la época. En este
sentido, pueden entenderse muchos de los malentendidos que se suscitaron con el
pensamiento crítico que desarrollaba el naciente Instituto para la Investigación Social
[Institut für Sozialforschung], bajo la dirección de Horkheimer y Adorno. Mientras estos
últimos en sus proyectos hacían del pensamiento dialéctico y materialista potencias críticas
de la cultura y la sociedad, Benjamin en su configuración intelectual nunca adoptó de forma
ortodoxa elementos de la tradición hegeliana y marxiana.

Ahora bien, aún al identificar esta multiplicidad de grandes vertientes en las que se forjó el
pensamiento de Benjamin, ellas mismas no resultan del todo reconocibles en la mayoría de
sus escritos. Es evidente que en su obra hay textos en los que la intervención de la teología
puede ser más palpable, como en Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos.
Pero, las distinciones o relaciones entre el materialismo histórico y la teología no se hacen
fáciles, cuando explícitamente el autor no hace referencias aclaradoras acerca de la
correspondencia que existe estos dos ámbitos en su obra. Incluso, para Benjamin nunca fue
posible una distinción entre el materialismo histórico y la teología. No sólo porque nunca
estableció límites entre estos dos ámbitos. También, la adopción heterodoxa que hace de
diversos conceptos del materialismo histórico y de la teología judía, muestra que
efectivamente Benjamin nunca dirigió del todo su reflexión hacía los fines que persigue
tradicionalmente la reflexión teológica o materialista.

En ese sentido, podemos afirmar que la problemática relación entre el materialismo

histórico y la teología, se ha hecho presente también en las diversas interpretaciones a las
que se ha visto avocado el ensayo sobre la obra de arte. Si consideramos que el concepto de
aura tiene un origen teológico y el de reproducción técnica una filiación materialista, ha
sido incierto para muchos intérpretes establecer el tipo de nexo que establece Benjamin
entre dichos conceptos. Así, el ensayo se ha sumido en un halo de oscuridad e
incomprensión similar al que se suscita frente a la primera de las Tesis de filosofía de la
historia: “(…) siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico».

21
Cfr. FERNÁNDEZ, CONCHA, Walter Benjamin: crónica de un pensador, Montesinos, Barcelona, 1992, p.162.

19
Podrá habérselas sin más ni más con cualquiera, si toma a su servicio a la teología que,
como es sabido, es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno”22.
Si no hay claridad suficiente sobre el tipo de relación que funda Benjamin entre los
conceptos de aura y reproductibilidad técnica, no es de extrañar que las posiciones de los
interpretes del ensayo sobre la obra de arte se dividan, la mayoría de los casos, entre
quienes postulan en Benjamin un deseo de anacronismo: cierto lamento por la muerte del
arte tradicional fundado en el concepto de aura23, y otros que sostienen en nuestro pensador
un anhelo de vanguardia y modernidad, que ambiciona dejar tras de sí las formas del arte
burgués y tradicional en aras de un arte revolucionario como la fotografía y el cine24. De
esa manera, reducido a unas cuantas afirmaciones acerca de la relación entre arte y
tecnología, el ensayo benjaminiano sobre la obra de arte ha sido convertido falsamente en
una apología al progreso tecnológico, o se ha transformado su concepción de la muerte del
aura en la de la muerte del arte.

Esta confluencia entre diversos elementos de distintas tradiciones en el pensamiento

benjaminiano, en un distanciamiento del academicismo tradicional, no fue clara tampoco
para el círculo de intelectuales y amigos que le rodearon: Adorno, Brecht y Scholem. Este
último, al recibir el ensayo en la década del cuarenta recriminaba a Benjamin el uso que
hacía del concepto de aura, pues se distanciaba del uso teológico habitual para introducirlo
en un contexto marxista muy criticable25. Posición que no cambió con el paso de los años,

22
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.177.
23
Ensayos como Experiencia y pobreza (1933), así como El narrador (1936), han generado un halo de
melancolía sobre la producción intelectual de Benjamin durante la década del treinta, como se puede observar
en la biografía intelectual que Ricardo Rodríguez ha escrito sobre Benjamin (RODRÍGUEZ, RICARDO, Walter
Benjamin. Salida de emergencia, Panamericana, Bogotá, 2004, p.75). El problema reside precisamente en que
se extienda este halo melancólico sobre toda la producción intelectual de dicha década, y así también sobre el
ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que fue escrito durante la década del
treinta. Si en los ensayos que hemos aludido se formula: “(…) la cotización de la experiencia ha bajado y
precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la
historia universal” (BENJAMIN, WALTER, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I, Traducción
de Jesús Aguirre, Madrid, 1982, pp.167-173; p.167), y “es la misma experiencia que nos dice que el arte de la
narración está tocando su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad”
(BENJAMIN, WALTER, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia, Op.cit., pp.111-134; p.112), no es de
extrañar que se postule en el ensayo sobre la obra de arte el mismo anhelo por la experiencia aurática perdida,
que se puede constatar en los otros ensayos que hemos indicado.
24
Lunn, postula un anhelo de vanguardia en el ensayo sobre la obra de arte al afirmar que: “aunque (…)
estaba elaborando, casi simultáneamente, otros ensayos que sugerían las pérdidas irreparables para la
experiencia humana en la destrucción de la tradición aureolar, en el ensayo «Work of Art» sólo vio los
resultados positivos del proceso de desintegración” (Cfr. LUNN, EUGENE, Op.cit., p.177).
25
Cfr. FERNÁNDEZ, EDUARDO, Walter Benjamin: iluminación mística e iluminación profana, Universidad de
Valladolid, 1990, p.155. Respecto al carácter teológico del concepto de aura, Susan Buck-Morss al referirse a
la inintencionalidad del pensamiento benjaminiano ha definido dicho concepto como un tema místico

20
pues en el ensayo de 1964, titulado Walter Benjamin, aún plantea que en el texto
benjaminiano en mención existe una discordancia entre el concepto de aura y las categorías
marxistas aunadas a la reproducción técnica:

Este trabajo (…) constituye uno de los aportes más significativos a la teoría estética de la última
generación (…) Sin embargo, (…) se presenta al lector una discordancia entre las dos partes, La
primera expone un concepto tomado de la tradición mística: el concepto de aura, que jugó un papel
muy importante en el pensamiento de Benjamin por muchos años y a través de interpretaciones muy
diversas. Se trata de un proyecto metafísico, propio de su filosofía de la historia, que gira en torno
del aura de la obra de arte definida como «la aparición irrepetible de una lejanía, por más cerca que
se encuentre» y en torno de su desaparición en los procedimientos de reproducción fotomecánicos.
(…) Contrastando con ella, la segunda parte intenta desarrollar a partir de categorías marxistas –se
diría casi en un arrebato- una falsa filosofía del cine en cuanto verdadera forma revolucionaria del
arte26.

Desde una posición radicalmente opuesta a la de Scholem, pues no se arraiga en la teología,

los representantes del Instituto para la Investigación Social modificaron y criticaron el
ensayo basados en el argumento de que no era lo suficientemente materialista, ni
verdaderamente dialéctico27. Razón por la cual la edición del ensayo que realizó la revista
del Instituto, suprimía, entre otras partes, el carácter marxista del texto esbozado en sus
primeras líneas. Luego consideraremos con más detenimiento el énfasis político del ensayo,
por ahora podemos afirmar sucintamente que allí se plantea, en una perspectiva
heterodoxamente marxiana, la necesidad de una crítica cultural de la esfera superestructural
de la sociedad en independencia del movimiento de su infraestructura 28 . A pesar que

recurrente en la obra de Benjamin: “describía los fenómenos como si tuvieran vida propia. Era una suerte de
antropomorfismo, una expresión moderna de lo arcaico que tenía el efecto de incrementar la no identidad, la
extrañeza del objeto” (Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Origen de la dialéctica negativa, Traducción de Nora
Rabotnikof, Siglo XXI, México, 1981, p. 170).
26
SCHOLEM, GERSHOM, “Walter Benjamin”, en Walter Benjamin y su ángel, Edición de Rolf Tiedemann,
Traducción de Ricardo Ibarlucía y Laura Carugati, FCE, Buenos Aires, 2003, pp.9-35; p.25. Al final de
nuestra investigación, una vez se haya hecho clara la intervención tácita de las categorías de origen e imagen
dialéctica en el ensayo sobre la obra de arte, se verá que compartimos con Scholem la idea de que el ensayo
no es ajeno a las preocupaciones benjaminianas en torno a la “filosofía de la historia”. No obstante, los
mismos conceptos que pretendemos justificar en el texto nos impiden seguir a Scholem en su interpretación
del ensayo como “discordante en sus dos partes”. Podemos anticipar que dicha “discordancia” corresponde a
la comprensión sincrónica de los fenómenos, que es característica de la dialéctica inherente al origen.
27
Buck-Morss refiriéndose a la yuxtaposición de elementos en el pensamiento de Benjamin afirma: “el
resultado era que en lugar de evitar los extremos de la teología positiva o del materialismo vulgar, las
imágenes dialécticas de Benjamin tendían a concentrar los rasgos de ambos” (BUCK-MORSS, Origen de la
dialéctica negativa, Op.cit., p.287).
28
Al respecto afirma Benjamin: “El vuelco de la superestructura, que se produce con mucha mayor lentitud
que el de las estructuras de base, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de
la cultura el cambio en las condiciones de producción. En qué forma sucedió es algo que sólo hoy puede
indicarse” (BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Sobre la
fotografía, Traducción de José Muñoz Millanes, Pre-textos, Valencia, 2005, pp.91-109; p.92).

21
Benjamin exigía la necesidad de esta parte, en tanto determinaba el carácter político del
ensayo, para el Instituto, que se encontraba exiliado en Estados Unidos, la supresión de las
alusiones marxistas eran necesarias pues no se deseaba generar ningún tipo de sospecha
sobre algún tipo de filiación comunista29.

Por otra parte, las críticas de Adorno contra el ensayo benjaminiano acusan de manera
recurrente la influencia negativa de Brecht en el pensamiento de Benjamin. Sin embargo, ni
siquiera Brecht estaba de acuerdo con las posiciones que Benjamin defendía en el ensayo
sobre la obra de arte, para él las alusiones al concepto de aura eran simplemente funestas,
pura mística:

el aura según afirma Benjamin, se encuentra en los últimos tiempos en descomposición, junto con lo
cultual. Lo ha descubierto al analizar el fenómeno del cine, en el cual el aura se desintegra a causa de
la reproductividad de la obra de arte. Todo esto es mística, en una actitud contraria a la mística. ¡Y
ésa es la manera de adaptar la concepción materialista de la historia! Es bastante siniestro 30.

1.2 El conflicto entre Benjamin y Adorno en torno a la dialéctica: diferencias

fundadas en el concepto benjaminiano de origen

Los primeros contactos entre Adorno y Benjamin se iniciaron en 1923, año en el que este
último ya se encontraba trabajando en El origen del drama barroco alemán, obra escrita
con la finalidad de servir como tesis de habilitación para aspirar a una cátedra en la
Facultad de Filosofía de la Universidad de Frankfurt. Paradójicamente, a pesar de que la
tesis de habilitación fue rechazada por dicha universidad, lo cual significó la definitiva
separación de Benjamin de los ámbitos estrictamente académicos y escolares, años después
Adorno no sólo aprobó su tesis de habilitación en el mismo claustro académico, sino que
también se apropió y desarrolló diversos conceptos benjaminianos en su tesis doctoral, así
como en la lección inaugural que pronunció en la universidad que años antes había
rechazado el trabajo de Benjamin 31 . Incluso, en determinado momento, Adorno ofreció
como profesor de la universidad de Frankfurt un seminario sobre el Trauerspielbuch: el

29
De una nota de Susan Buck-Morss (Cfr. Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., p.293).Como se mostrará
en nuestra exposición de la noción de crítica cultural en el segundo capítulo de esta investigación, así como de
la dialéctica superestructural que esgrime Benjamin, las líneas iniciales del ensayo son esenciales para la
comprensión del texto. Por lo cual podemos afirmar que el deseo de suprimirlas por parte del Instituto revela
la incomprensión que tenían del ensayo.
30
BRECHT, BERTOLT, Diario de trabajo, I, Nueva Visión, Buenos Aires, 1977, p.18. (Citado por FERNÁNDEZ,
EDUARDO, Op.cit, p.162.
31
Cfr. BUCK-MORSS, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., p.16.

22
libro de Benjamin acerca del origen del drama barroco32. Todo ello ha llevado a intérpretes
como Susan Buck-Morss a justificar la pertinencia de rastrear diversos conceptos
benjaminianos en la génesis de la filosofía de Adorno, pues incluso parece que, en cierta
ocasión, Benjamin vio en Adorno una suerte de discípulo33. Pero el lado paradójico de la
cuestión surge de nuevo, la cercanía entre Adorno y Benjamin durante la década del treinta
no se caracterizó por la relación que usualmente tiene un discípulo con su maestro: Adorno
criticaba y corregía con vehemencia los ensayos que Benjamin escribía para la revista del
Instituto para la Investigación Social.

La polémica relación entre Benjamin y Adorno se extiende desde principios de la década de

1920, período en el cual los dos pensadores se conocieron en Frankfurt, hasta mediados de
la década de 1960. Época en la que, después de más de veinte años desde la muerte de
Benjamin, muchos marxistas ortodoxos intentaron desacreditar a Adorno acusándolo de
haber querido presionar a Benjamin para que adoptara el revisionismo del Instituto. A pesar
de que se podrían señalar diversos textos benjaminianos que fueron objeto de la crítica de
Adorno, nos acercaremos a la discusión, no del todo desarrollada, entre estos dos
pensadores a partir del ensayo que nos concierne: La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica.

Con todo, la polémica entre Benjamin y Adorno en torno a dicho ensayo se amplía hasta El
origen del drama barroco alemán, pues la crítica de Adorno al ensayo sobre la obra de arte
se funda en lo que él ha llamado: “esa línea general nuestra”34. Formulación que expresa la
intención que compartieron Benjamin y Adorno en Königstein de: “desarrollar la teoría del
Trauerspiel dentro de un contexto marxista, como una alternativa al idealismo burgués”35, y
que, al parecer de Adorno, Benjamin estaba abandonando a causa de las influencias de
Bertolt Brecht. En síntesis, la crítica de Adorno al ensayo sobre la obra de arte revela que el
filósofo de Frankfurt tenía la intención de defender, aparentemente, el pensamiento original
de Benjamin de las desviaciones que estaba tomando.

32
Cfr. FERNÁNDEZ, CONCHA, Op.cit., pp.181-182.
33
La influencia benjaminiana en la génesis de la filosofía de Adorno ha sido estudiada por Susan Buck-Morss
en: Origen de la dialéctica negativa, Op.cit. pp.21-69.
34
Cfr. ADORNO, THEODOR, “Carta de Adorno a Benjamin del 18 de Marzo de 1936”, en Sobre Walter
Benjamin, Op.cit., pp. 138-146; p.139.
35
Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., p.198. Bajo el término Trauerspiel,
que significa literalmente espectáculo de luto o duelo, usualmente se ha hecho alusión al drama barroco pues
en este período artístico abundaron obras dramáticas de dicho estilo. Esto ha llevado a que en muchas
ocasiones se denomine bajo este término a la obra benjaminiana El origen del drama barroco alemán.

23
Teniendo presente, entonces, la intervención implícita de la obra sobre el drama barroco en
la crítica de Adorno al ensayo sobre la obra de arte, resulta entendible la dirección que toma
dicha crítica. Adorno inicia su crítica afirmando que la separación de la alegoría respecto
del símbolo, tema desarrollado en la obra sobre el drama barroco y que es para él una
muestra de la intención benjaminiana de articular críticamente la relación entre mito e
historia, puede entreverse también en el ensayo sobre la obra de arte como: “la
autodisolución dialéctica del mito que se apunta aquí como desmitificación del arte”36. Lo
problemático de estas afirmaciones adornianas es que en ellas se asegura que Benjamin
tanto en El origen del drama barroco alemán, así como en el ensayo sobre la obra de arte,
tiene la intención de superar la tradición burguesa dialécticamente. Es decir, Adorno está
planteando que el pensamiento benjaminiano, en las obras ya mencionadas, persigue las
mismas intenciones de su propio pensamiento: una crítica ideológica [Ideologiekritik], o
superación dialéctica de la tradición. Por eso afirma Adorno: “usted sabe que el objeto
«liquidación del Arte» está desde hace muchos años detrás de mis ensayos estéticos (…)”37.
Creyendo Adorno, entonces, que comparte una línea común con el pensamiento de
Benjamin, se siente con la suficiente autoridad para criticar las desviaciones del ensayo
benjaminiano:

Es una hermosa confirmación –espero que no suene inmodesto si digo: para ambos- que hace dos
años, en un artículo publicado en el volumen conmemorativo sobre Schönberg, y que usted no
conoce, yo hiciera formulaciones sobre tecnología y dialéctica y sobre la relación modificada con la
técnica que comunican plenamente con las suyas. Esta comunicación es también la que me da el
criterio de las diferencias que tengo que constatar (…) 38.

Así, cuando Adorno demanda en el ensayo en mención una ausencia de dialéctica, su

exigencia se basa en las concepciones dialécticas que cree comparte con Benjamin. Pero, el
problema reside en que el pensamiento benjaminiano no posee la misma concepción
dialéctica del pensamiento de Adorno, y no porque este influido por motivos brechtianos
como cree el filósofo de Frankfurt. Durante la década del treinta, época a la cual pertenece
el ensayo sobre la obra de arte y en la cual el Libro de los pasajes es la obra fundamental,
Benjamin por medio del concepto de imagen dialéctica defiende una concepción dialéctica
que no se funda en un discurrir sino en una: “dialéctica en un punto muerto”39. Si Adorno,

36
“Carta de Adorno a Benjamin del 18 de Marzo de 1936”, Op.cit., p.139.
37
Ibídem.
38
Ibídem.
39
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,3]. Las citas referentes al Libro de los Pasajes
se realizarán en adelante a través de la clasificación standard que tiene cada uno de los fragmentos de dicha
obra. La letra se refiere al konvoluto, o carpeta, a la cual pertenece el fragmento, y los números a la
organización ascendente que tiene cada uno de los konvolutos. Traducimos la formulación inglesa “dialectics

24
por medio de su crítica, pretende hacer un llamado a Benjamin para que se mantenga fiel al
proyecto intelectual común que se habían propuesto desarrollar a partir de la teoría del libro
sobre el drama barroco, en dicha obra Benjamin, a partir del concepto de origen, demanda
una dialéctica histórica completamente discontinua desde donde se podría justificar lo que
Adorno llama negativamente: “dialéctica entre extremos separados”40.

La dialéctica benjaminiana se explicará detalladamente en el segundo capítulo de nuestra

investigación. Por ahora quizás sea suficiente afirmar que el pensamiento dialéctico para
Benjamin no sólo se encuentra en función de la desfetichización de los fenómenos
burgueses, como sucede en Adorno, sino también en el ámbito de la comprensión
discontinua de los fenómenos en su devenir histórico. En otras palabras, una comprensión
discontinua de la historia. Los conceptos de origen e imagen dialéctica se encuentran
arraigados en el terreno de la historia, como ya lo veremos. Así, a través de dichos
conceptos podemos afirmar que Benjamin no pretende en su ensayo una “desmitificación
del arte”, como cree Adorno, sino una comprensión crítica de ese fenómeno nuevo en la
historia llamado obra de arte reproducida técnicamente. En palabras de Lunn, “la intención
de Adorno de emprender una crítica a la ideología burguesa [Ideologiekritik] se acercaba
más a los propósitos de Horkheimer que a los de Benjamin, las obras de este último se
encuentran libres de este modo de análisis social”41.

La disolución crítica de la ideología burguesa que pretendía Adorno en su proceder

filosófico, y que también es el fundamento sobre el que construye la crítica al ensayo sobre
la obra de arte, se distancia del pensamiento benjaminiano en tanto es inconmensurable con
el concepto de origen. Esta es la hipótesis que pretendemos sostener en este capítulo y que
se justificará del todo hasta el final de nuestra investigación. No obstante, con el propósito
de avanzar en dicha hipótesis, formularemos en el siguiente aparte algunas líneas generales
sobre el proyecto crítico de Adorno, con base en la crítica que esgrime contra el ensayo
sobre la obra de arte. Allí encontraremos que la dialéctica adorniana, a pesar de que no
pretende fundarse en el principio de identidad, y de esa manera renuncia a la Totalidad
hegeliana, se funda en un discurrir, así este último sea crítico. En cambio, la particular
dialéctica benjaminiana es una “dialéctica en un punto muerto”.

at a standstill” como “dialéctica en un punto muerto”, pues contrasta con más fuerza con las concepciones
dialécticas de la tradición filosófica. En las traducciones españolas también se ha formulado la dialéctica
benjaminiana como “dialéctica en reposo”.
40
Cfr. ADORNO, THEODOR, “Carta de Adorno a Benjamin del 18 de Marzo de 1936”, Op.cit., p.144.
41
LUNN, EUGENE, Op.cit., p. 228.

25
Como se verá en la crítica adorniana al ensayo sobre la obra de arte, Adorno, a partir del
principio benjaminiano de crítica inmanente, pretende acceder a diversos fenómenos
singulares en vista a desideologizarlos dialécticamente desde sí mismos. Procedimiento
crítico inmanente, pues en cada uno de los fenómenos singulares de los que se ocupa el
sujeto crítico del proyecto adorniano se encuentra la contradicción del todo social. Y esa
misma exigencia dialéctica hace al ensayo benjaminiano. Pero, como veremos
detalladamente en el segundo capítulo de este estudio, el principio benjaminiano de crítica
inmanente se expone en la introducción a El origen del drama barroco alemán unido al
concepto de origen: de hecho, para Benjamin no son separables. En dicha Introducción se
afirma que el filósofo debe aplicarse a la inmanencia de los fenómenos, pero, por efectos de
la dialéctica inherente al origen, encuentra en dichos fenómenos singulares una totalidad
histórica que aúna fenómenos disímiles entre sí. En cada fenómeno singular relacionado
con el origen, ur-fenómeno [Ur-phenomenon], se revela la totalidad en una idea que al
enfrentarse continuamente con el mundo histórico aúna en sí una prehistoria y una
posthistoria.

Independientemente de las transformaciones a las que se ven sujetos estos conceptos una
vez Benjamin entra en contacto con el marxismo, época en la cual se escribe el ensayo
sobre la obra de arte, la prehistoria y posthistoria que se revela en los fenómenos singulares
por efectos del origen, se afirma de nuevo en el concepto de imagen dialéctica: “(…)
imagen es aquello en donde lo que ha sido viene a unirse como un relámpago con el ahora
para formar una constelación. (…) Mientras que la relación del presente con el pasado es
puramente temporal, continua, la relación de lo-que-ha-sido con el ahora es dialéctica: no
es una progresión sino una imagen discontinua, repentinamente emergente (…)”42. Por eso,
la ausencia dialéctica que encuentra Adorno en el ensayo una vez constata que Benjamin
expone separados dos fenómenos distintos entre sí, en una relación discontinua: la obra de
arte aurática y la obra de arte reproducida técnicamente, en vez de aplicar el pensamiento
dialéctico a cada uno de estos fenómenos en singular, puede tener sentido en el concepto
benjaminiano de origen, y en el de imagen dialéctica que es su corolario.

Al no considerar el concepto de origen, Adorno entenderá “aura” como un concepto

reificado que debe ser desfetichizado dialécticamente43, y no como un concepto desde el

42
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,3].
43
Buck-Morss, al referirse a la tarea crítica de Adorno, ha afirmado que la funcionalidad de conceptos como:
segunda naturaleza, fetiche, mito, o fantasmagoría, eran usados por Adorno para develar la apariencia natural

26
cual se construye la imagen dialéctica a través de la cual Benjamin piensa críticamente el
fenómeno histórico moderno llamado: obra de arte reproducida técnicamente.

1.3 Ausencia de dialéctica: la crítica de Adorno al ensayo benjaminiano sobre la obra

de arte

La crítica de Adorno se desarrolla a partir de diversas formulaciones: ausencia de dialéctica,

confianza desmedida en el proletariado como sujeto del cine, sacrificio de la obra de arte
aurática por la obra de arte reproducida técnicamente, dialéctica irrealizada entre dos
extremos, ausencia del sujeto crítico en el proceso de desaparición del aura de la obra de
arte, y otras más. Pero, es preciso señalar que, el centro de toda la crítica reside en la
aparente ausencia de dialéctica del ensayo, lo cual confirma Adorno exigiendo a Benjamin:
“(…) un plus de dialéctica”44.

Esta ausencia dialéctica, según el parecer de Adorno, se afirma a través de la formulación:

“lo aurático en la obra de Arte está a punto de desaparecer; no sólo mediante la
reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el cumplimiento de la
propia ley formal «autónoma»”45. Según Adorno, Benjamin afirmaba que la desaparición
del aura en la obra de arte se daba mediante la reproductibilidad técnica y no en razón de
sus propias contradicciones inmanentes. Cuando Adorno se refería al proceso dialéctico
implícito en las obras artísticas, específicamente en las obras musicales, afirmaba que esta
dialéctica se realizaba entre el sujeto y el objeto, es decir, entre el intérprete y el material
que se disponía a reproducir46. En consonancia con muchos de los artistas revolucionarios
vieneses, con los cuales entró en contacto Adorno, la tarea crítica se debía desarrollar como
autodestrucción histórica de las formas culturales y sociales de la tradición desde adentro47.

de los objetos en su forma dada y llegar así a la dimensión histórica de su producción: para “destruir el aura
mítica de su legitimidad” (Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., p.125).
44
“Carta de Adorno a Benjamin del 18 de Marzo de 1936”, Op.cit., p.143.
45
Ibídem., p.141.
46
El problema en torno a la identidad del sujeto de la experiencia filosófica auténtica atravesará no solo la
discusión con los textos benjaminianos, sino también las disputas de Adorno con las comunidades huelguistas
de estudiantes en los años setentas. Es decir, para Adorno, el sujeto de la experiencia filosófica auténtica no
podía ser reducido a una consciencia de clase o de partido: tanto la burguesía como el proletariado eran
susceptibles de falsa conciencia. Al parecer de Adorno, como ya veremos, Benjamin en el ensayo sobre la
obra de arte se encontraba apelando a un sujeto revolucionario colectivo. Motivo que verá como una
inspiración brechtiana en Benjamin.
47
Cfr. LUNN, EUGENE, Op.cit., p.226. Demostrar la declinación histórica de los bienes culturales burgueses
era para Adorno un imperativo crítico, pues la existencia eterna de dichos bienes afirmaba también la
perennidad de la clase que los sustentaba.

27
Este proceder crítico, inmanente a los fenómenos, fue expuesto por Adorno en la lección
inaugural que pronunció en la Universidad de Frankfurt48. En dicho discurso, valiéndose de
diversos conceptos benjaminianos y materialistas, proponía que la tarea crítica
verdaderamente materialista requería fundarse en el principio de inintencionalidad de la
verdad49. Es decir, un respeto por la materialidad de los fenómenos que sumergía al sujeto
crítico en el objeto de conocimiento de tal manera que se descubriera en él la estructura
social que lo sustentaba50. Adorno formulaba dicha lógica crítica como exacta fantasía,
expresión dialéctica que articula la relación entre sujeto y objeto sin permitir la primacía de
ninguno de los dos: un respeto por la materialidad del objeto que otorgaba un carácter
científico a esta dialéctica, pero que a la vez en la ordenación cambiante del material dotaba
de significado al objeto carente de él. La tarea de la filosofía de carácter materialista era,
entonces, presentada por Adorno como la construcción de constelaciones, “en oposición a
las posiciones no dialécticas del idealismo subjetivo por una parte, y del materialismo
vulgar por otra”51. En ese sentido, las constelaciones resultaban ser, para Adorno, modelos
para aprehender la realidad que se rehusaba a ser apresada por la ley racional de la cual
antaño se valió el idealismo para construir sistemas. A diferencia de Benjamin, pues el
concepto constelación para él se refería a una totalidad histórica que aunaba diversos
fenómenos en torno suyo.

Ahora bien, para Adorno, el momento dialéctico-crítico se introducía en sus constelaciones

a través de la relación mediada en la que entraba el particular concreto con la totalidad.

48
ADORNO, THEODOR, “La actualidad de la filosofía”, en Actualidad en filosofía, Traducción de José Luis
Arantegui, Altaya, Barcelona, 1994, pp.73-102.
49
Podemos establecer una real afinidad entre Benjamin y Adorno a partir del principio de inintencionalidad.
Para Benjamin: “la verdad no entra nunca en una relación, y mucho menos en una relación intencional. El
objeto de conocimiento, en cuanto determinado a través de la intencionalidad no es la verdad” (BENJAMIN,
WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p. 18). Para Adorno, “hay una afinidad existente entre
filosofía interpretativa y ese tipo de pensamiento que prohíbe con el máximo rigor la idea de lo intencional,
de lo significativo de la realidad: el materialismo” (ADORNO, THEODOR “La actualidad de la filosofía”, Op.cit.,
p.90).
50
Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit, p.184. Buck-Morss, de manera
particular en los capítulos 9 y 10 de su estudio sobre la génesis de la filosofía de Adorno, señala que una de
las diferencias entre las posiciones de Adorno y Benjamin se funda en el hecho de que para Adorno el sujeto a
pesar de que debía sumergirse en el objeto, en vista a la actitud crítica, convenía que mantuviera una
distancia crítica con este, en cambio, Benjamin se sumergía tanto en el objeto que el sujeto desaparecía. En la
ausencia o presencia del sujeto frente al objeto lo que estaba en juego era el momento interpretativo, que
Adorno juzgará ausente en obras benjaminianas como El parís del segundo imperio en Baudelaire. Nosotros,
como ya lo hemos anunciado recurrentemente, postulamos esta ausencia del momento interpretativo, o más
bien dialéctico, en la particular dialéctica inherente al origen que esgrime Benjamin en la introducción a El
origen del drama barroco alemán.
51
Cfr. Ibídem, p. 193.

28
Pero el todo al que se refería Adorno no era la totalidad de la razón, sino la significación
marxiana de la estructura socioeconómica de relaciones que caracterizaba el orden
burgués52. Efectivamente, el objeto, considerado desde la perspectiva marxiana, posee una
naturaleza social, y es mucho más que un ente-a-la-mano, como lo consideró Heidegger en
su análisis fenomenológico 53 . Pero la alusión adorniana acerca de la relación dialéctica
entre el objeto y la totalidad no significaba un retroceso hacía posiciones idealistas, pues en
fidelidad al objeto lo general se encontraba en el particular concreto. Es decir, en
consonancia con el lenguaje benjaminiano, para Adorno cada objeto abría el todo social
como una mónada. A diferencia de Benjamin que hallaba una totalidad histórica en los
fenómenos singulares por efectos del concepto de origen.

La tarea crítica e interpretativa de los fenómenos, para Adorno, adoptando un lenguaje

benjaminiano, en vez de escarbar tras los enigmas en búsqueda de un sentido oculto, lo que
se proponía era iluminar los fenómenos como un relámpago. Iluminación que
interpretativamente se efectuaba por medio de la construcción de constelaciones cambiantes.
Allí, se articulaban los elementos del fenómeno en diversos órdenes tentativos, hasta que
saltaba la figura que mostraba la contradicción inherente en el fenómeno burgués que se
estaba interpretando. De esa manera, la “concepción teórica” de Adorno pretendía articular
una idea a partir de la constelación de elementos del fenómeno: idea que contenía la verdad
social. Su objetivo interpretativo no era acceder a una construcción teórica sino develar una
realidad contradictoria, y así destruir el artificio del idealismo burgués sin que en ningún
momento se trascendiera el particular concreto, pues, para Adorno, no hay ningún sentido
ulterior que sea separable de su manifestación histórica. En síntesis, el procedimiento
crítico de Adorno se desarrolla en el análisis microscópico de los artificios culturales,
pretendiendo allanar la contradicción social que reposaba en los propios fundamentos del
fenómeno al que se dirigía su interpretación54.

Empero, Benjamin asevera en su ensayo que la desaparición del aura en la obra de arte no
se efectúa por el trabajo del artista revolucionario, cuando se aplica al material que va a
reproducir, sino por una dialéctica inherente a las fuerzas objetivas de la superestructura:

52
Cfr. Ibídem, p. 160.
53
Cfr. HEIDEGGER, MARTIN, Ser y Tiempo, Traducción de Jorge Rivera, Trotta, Madrid, 2003, pp.94-99.
54
Cfr. BUCK-MORSS, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., pp.231-248. Buck-Morss ejemplificando la
destrucción del idealismo efectuada por la interpretación adorniana afirma: “respecto a la dualidad kantiana
entre sujeto y objeto, Adorno inmanentemente hallaba que reflejaba la realidad social en la que el trabajador
se hallaba desprovisto de su producto; la abstracción del formalismo kantiano era la abstracción del valor de
cambio (…)” (Cfr. Ibídem, pp.231-232).

29
específicamente la fuerza llamada reproducción técnica. Así, según las consideraciones de
Adorno, Benjamin no le daba un tratamiento dialéctico inmanente a la obra de arte
tradicional, en cambio, según él, proponía una especie de dialéctica compuesta por
extremos separados: entre la obra de arte tradicional y la obra de arte reproducida
técnicamente, tratando esta última afirmativamente como un arte para las masas proletarias:
“(…) sacrificar la una a la otra sería romántico, bien como Romanticismo burgués de la
conservación de la personalidad y de toda la magia, o anarquista en ciega confianza en la
autonomía del proletariado (…) proletariado que ha sido producido a la vez por la
burguesía”55. Para Adorno no era comprensible que Benjamin sacrificara la obra de arte
aurática por la obra de arte reproducida técnicamente, es decir, que afirmara que por efectos
de la reproductibilidad técnica la obra de arte aurática desaparecía. Todo esto era signo,
para Adorno, de que Benjamin no aplicaba el principio de crítica inmanente a los diversos
fenómenos culturales. Así mismo, para Adorno todo ello daba motivos para acusar a
Benjamin de segundo romanticismo. Si el romanticismo burgués afirmaba la conservación
de la personalidad en la obra de arte tradicional, Benjamin al sacrificar esta última por la
obra de arte reproducida, según Adorno, terminaba afirmando a las masas, lo cual llama
Adorno: “segundo romanticismo”. Por eso Adorno insta a Benjamin a un más de dialéctica:
“dialectización de la obra de arte autónoma, (…) por otra; una dialectización aún mayor del
arte de uso”56.

Así mismo, la deficiencia dialéctica, según Adorno, se encuentra en el hecho de que

Benjamin transfiere el concepto de aura a la obra de arte autónoma. En términos del ensayo
benjaminiano, a la obra de arte que tiene una función cultual Benjamin le había asignado el
concepto mítico de aura, según Adorno. Lo cual era reprochable, pues era un signo de que
Benjamin desconocía la esencia dialéctica de la misma obra de arte autónoma que:
“entrelaza en sí lo mágico con el signo de la libertad”57. Adorno encuentra, entonces, en el
concepto de aura una vuelta al lado mítico de la obra de arte, sin que se despliegue la
contradicción social que lo sustenta. Y esto en vista a que Benjamin, según Adorno,
desconoce el carácter dialéctico de toda obra de arte, incluso de la obra de arte
presumiblemente autónoma. Por esta razón, Adorno plantea que no sólo el aura de la obra
de arte está a punto de desaparecer por causa de la reproductibilidad técnica, como lo
muestra Benjamin en su ensayo, sino “sobre todo por el cumplimiento de la propia ley

55
“Carta de Adorno a Benjamin del 18 de Marzo de 1936”, Op.cit., p.142.
56
Ibídem, p.143.
57
Ibídem, p.140.

30
formal autónoma”58. Luego, si se quiere, para Adorno aura es un concepto mágico que debe
ser desmitificado a través de una dialéctica inmanente. De esta manera, el trabajo
benjaminiano leído desde la concepción dialéctica de Adorno es, digámoslo así, una
dialéctica no desarrollada entre dos extremos59. Dialéctica que no reconoce que tanto la
obra de arte autónoma como la obra de arte reproducida tienen elementos revolucionarios.
Recordemos que para Adorno la desmitificación de la obra de arte era efectuada por el
artista revolucionario una vez trascendía las formas tradicionales, tal y como lo había hecho
Schönberg con el sistema tonal. Luego, los extremos dialécticos, visibles en el ensayo, son
a consideración de Adorno puro romanticismo, ya sea burgués porque confía en el sujeto a
quien se dirige la obra de arte aurática con su función cultual, o anárquico pues confía en la
autonomía del proletariado, porque es a la masa a quien se dirige la obra de arte
reproducida técnicamente –fotografía, cine-: “subestima usted la tecnicidad del Arte
autónomo, y sobreestima la del dependiente (…) Pero sólo se podría realizar como una
dialéctica entre los extremos que usted separa” 60.

Para Adorno no sólo era reprochable la ausencia dialéctica en el tratamiento crítico de la

obra de arte tradicional, o autónoma, dada la relación que Benjamin entablaba entre dicha
obra de arte y el concepto mítico de aura, concepto que para Adorno debía ser disuelto
desde sí mismo pues es mítico y mágico, sino también era blanco de la crítica adorniana el
efecto “contrarrevolucionario” bajo el cual el concepto de aura se presentaba en el ensayo
benjaminiano. Es decir, si Benjamin no había desplegado suficientemente el pensamiento
dialéctico en su tratamiento de la obra de arte autónoma, según Adorno, y de manera
contraria la oponía diametralmente a la obra de arte reproducida, escindida de su función
cultual y ahora en función de la política, parecía como si el concepto de aura en la obra de
arte fuera contrario a la función política que se abría en el arte de masas. El concepto de
aura en la obra de arte autónoma, según Adorno, aparecía entonces como un concepto
contrarrevolucionario, el cual atribuye a “motivos brechtianos” en el pensamiento de
Benjamin: “porque si dialectiza la tecnificación y la alienación (…), pero no el mundo de la
subjetividad objetivada, políticamente esto no significa otra cosa que confiar directamente
al proletariado -como sujeto del cine- un rendimiento que según la frase de Lenin no puede
aportar más que mediante la teoría de los intelectuales (…)”61.

58
Ibídem, p.141.
59
Cfr. Ibídem, p.144.
60
Ibídem, pp.143-144.
61
Ibídem, p.141.

31
Brecht, motivo de muchas de las disputas entre Benjamin y Adorno a partir del problema de
la función política del arte, compartía con este último la convicción de que los artistas e
intelectuales eran trabajadores productivos porque ya no eran simplemente creadores sino
productores para un mercado, lo cual llevaba implícita una crítica a la noción de genio a la
cual se rendía un culto burgués. Ahora bien, esta caracterización del artista tampoco caía en
la tentación de otorgarles una función de liderazgo a los artistas e intelectuales de cara a
los trabajadores, sino que más bien mostraba al intelectual en una actitud crítica, inmanente
a su obra, en vista a una liberación de la consciencia. Como ha señalado Buck-Morss62, el
conflicto entre Brecht y Adorno se hace evidente una vez se ha de definir el tipo de
consciencia que ha de liberarse. Mientras Brecht optó por una refuncionalización de las
técnicas artísticas con miras a convertirlas de herramientas de ideologización en
herramientas de educación política, Adorno opto por una dirección distinta. Este último
mantuvo su opción por la autonomía política del arte, en la medida en que el material con el
que trabajaban los artistas reflejaba las contradicciones de la estructura de la mercancía,
reflejando de esa manera la realidad social. El artista, según Adorno, una vez se enfrentaba
a los problemas de su disciplina se enfrentaba de la misma manera a los problemas de la
totalidad social, sin necesidad de apelar al proletariado. Para Adorno este proceder
revolucionario se ejemplificaba en la nueva música de Schönberg, pues dicho compositor
erosionaba las formas tradicionales que contenían los materiales artísticos sobre los que
trabajaba, sin necesidad alguna de proponerse algún tipo de pedagogía proletaria. En este
mismo sentido es que Adorno critica en el ensayo benjaminiano el hecho de que se plantee
un arte masificado de carácter revolucionario. Esta es la razón por la cual Adorno considera
como un motivo brechtiano la afirmación de Benjamin acerca del cine como un arte
reproducido para las masas: insinuación romántica al proletariado, ignorando que él mismo
es un producto burgués. Los proletarios reales no se diferencian en nada de la burguesía,
salvo en su interés revolucionario, afirma Adorno.

1.4 El concepto de origen en el período marxista del pensamiento benjaminiano

A lo largo de este capítulo pretendimos justificar la pertinencia de nuestra investigación, a

saber, la intervención tácita de los conceptos de origen e imagen dialéctica en el ensayo
benjaminiano sobre la obra de arte. Para ello expusimos la problemática que supuso la
aparente incongruencia entre los conceptos de aura y reproductibilidad técnica para los
intérpretes contemporáneos de Benjamin, conceptos que provienen de la teología y el

62
Cfr. BUCK-MORSS, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., pp.84-92.

32
materialismo histórico respectivamente. Y planteamos también que la crítica de Adorno,
que atribuye al ensayo una ausencia de dialéctica, obedece más a una lectura desde sus
propias categorías que ignora por completo la pertinencia del concepto de origen en el
pensamiento benjaminiano. Nos corresponde ahora emprender una interpretación del
ensayo en mención desde los conceptos que hemos insinuado. Por supuesto ello sólo se
alcanzará al final de nuestra investigación. Por ahora solamente justificaremos los
conceptos de origen e imagen dialéctica desde alusiones que Benjamin hace reflexivamente
sobre su obra.

El concepto de origen, que indicamos como fundamental, es bien sabido que pertenece al
aparato crítico que expuso Benjamin en la introducción al estudio sobre el drama barroco
alemán. Obra que, como han señalado los comentaristas, pertenece al período premarxista
del pensamiento benjaminiano distinguido por un carácter teológico. Luego, si tenemos en
cuenta que el ensayo sobre la obra de arte fue escrito a finales de la década del treinta,
época en la cual el pensamiento benjaminiano se ha empapado de elementos del marxismo,
así como ha entrado también en contacto permanente con representantes de la naciente
Teoría Crítica, no aparece del todo claro cómo influyen los conceptos del período teológico
en obras del periodo propiamente marxista. Así se evidencia en el ensayo sobre la obra de
arte, en donde todo rastro de su forma de pensar premarxista, en el caso de encontrarse
presente, sería de manera tácita. En dicho ensayo no hay ninguna referencia explicita a
conceptos como origen, idea o constelación. Distinta sería la situación si el título de su
ensayo fuera “Origen de la obra de arte reproducida técnicamente”, o hubiera afirmado de
manera explícita que la noción de obra de arte es una idea, en el sentido en que se expone
en la introducción a El origen del drama barroco Alemán.

La justificación del entronque entre los conceptos que ya señalamos: origen, idea y
constelación, y los motivos marxistas que abrazó Benjamin en la última década de su vida,
la encontramos en una referencia biográfica así como en una teórica del propio pensador
acerca de su obra. Como ya lo hemos señalado, Buck-Morss afirma en su estudio, Origen
de la dialéctica negativa, que la influencia común entre Benjamin y Adorno puede
rastrearse en las charlas que sostuvieron ambos a finales de la década del veinte en
Königstein. Allí estos dos autores adoptaron como proyecto común el desarrollo de la teoría
esgrimida en la obra sobre el drama barroco alemán en un contexto marxista63. Ahora, la

63
Cfr. Ibídem, p.198. Buck-Morss afirma que, si bien en Adorno se puede evidenciar concretamente el
desarrollo de este proyecto en textos como su lección inaugural, La actualidad de la filosofía, en Benjamin se
carece de una referencia concreta dado el carácter inacabado del Libro de los pasajes. Nosotros, a diferencia

33
justificación teórica de la confluencia entre los motivos premarxistas y los manifiestamente
marxistas, se encuentra formulada en el Libro de los pasajes a través del concepto de
origen [Ursprung] o ur-fenómeno, determinante para nuestra investigación. Benjamin
elaborando un puente entre El origen del drama barroco alemán y el Libro de los pasajes
afirma:

Al estudiar la exposición de Simmel sobre el concepto de verdad en Goethe, vi claramente que mi

concepto de origen [Ursprung] en el libro sobre el drama barroco es una traslación estricta y apremiante
de este concepto goethiano fundamental desde el terreno de la naturaleza al de la historia. Origen es, en
efecto, el concepto de ur-fenómeno [Ur-phenomenon] extraído del contexto natural pagano y traído al
interior de los contextos judíos de la historia. Y ahora, en mi trabajo sobre los Pasajes igualmente estoy
preocupado con una comprensión del origen. Para ser específico, persigo el origen de las formas y las
mutaciones de los pasajes parisinos arcadas parisienses desde su inicio hasta su ocaso (…)64

Después de haber mostrado explícitamente en el Libro de los pasajes, obra

reconocidamente influenciada por el marxismo, la importancia de conceptos propios del
período premarxista de Benjamin, tendríamos que justificar la presencia de estos
conceptos en el ensayo sobre la obra de arte para poder proponer luego que el concepto de
aura posee el estatuto de imagen dialéctica. Por ahora nos basta atender a una indicación
del mismo Benjamin sobre la unidad metodológica entre el Libro de los pasajes y el
ensayo sobre la obra de arte. Nuestro pensador sostenía en una carta a uno de sus amigos,
Werner Kraft, que aunque el material del ensayo sobre la obra de arte “era totalmente
independiente” del Libro de los pasajes, ambos trabajos se encontraban íntimamente
conectados metodológicamente65. Afirmando esta unidad entre las dos obras, Tiedemann,
editor de la totalidad de los escritos de Benjamin, asevera: “aunque el ensayo sobre la obra
de arte no tiene una conexión temática con el Libro de los Pasajes -trata de fenómenos del
siglo XX más bien que del XIX- es sin embargo relevante desde el punto de vista
metodológico, (…) los textos más importantes que escribió durante la última década de su
vida son vástagos del proyecto de los pasajes” 66. Entre los textos escritos en esa década se

de Buck-Morss, proponemos que en el ensayo sobre la obra de arte se puede rastrear el entronque entre los
conceptos de la obra sobre el drama barroco y el materialismo histórico.
64
BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,4]. La aclaración del concepto de origen, así como
del concepto de ur-fenómeno, se desarrollará en el segundo capítulo de este estudio. Por ahora solamente
queremos demostrar la pertinencia de estos conceptos en la interpretación del ensayo sobre la obra de arte.
65
Carta de Benjamin a Werner Kraft, 27 de Diciembre de 1935 (Citado en BUCK-MORSS, Origen de la
dialéctica negativa, Op.cit., p.294.) Si bien las diferencias entre los dos trabajos se señalarán en el tercer
capítulo, podemos anticipar que mientras el trabajo sobre los pasajes se ocupa de un fenómeno “pasado”,
como es el París decimonónico, el ensayo sobre la obra de arte se constituye en torno a un fenómeno actual,
contemporáneo a nuestro pensador: la reproducción técnica de las obras de arte.
66
TIEDEMANN, ROLF, “Dialectics at a Standstill”, Traducción de Gary Smith y André Lefevere, en The
Arcades Project, Op.cit., pp.929-945; p.930.

34
encuentra el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Luego,
en la aclaración del concepto de origen [Ursprung] o ur-fenómeno, columna vertebral del
proyecto de los pasajes, esperamos se nos aparezca con claridad el concepto de aura como
imagen dialéctica, teniendo en cuenta que este último concepto es corolario del concepto
de origen.

35
 Capítulo 2

IMAGEN DIALECTICA: ENTRE MESIANISMO Y MATERIALISMO

En el capítulo anterior, al querer avanzar en la hipótesis de la intervención tácita de los

conceptos de origen [Ursprung] e imagen dialéctica, que es su corolario, en La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica, nos hemos valido de la crítica de Adorno a
dicho ensayo con el fin de exponer el conflicto interpretativo que surge cuando este autor
desconoce, o no considera, los mencionados conceptos en el pensar benjaminiano. La
profundización que hemos desarrollado en la crítica de Adorno, adentrándonos de está
manera en el proceder de su pensamiento, nos ha sido útil para hacer visible la
productividad crítica que han tenido conceptos benjaminianos como constelación,
inintencionalidad y crítica inmanente en el proyecto adorniano. Así mismo, consideramos
cómo estos conceptos al apartarse de la particular dialéctica detenida del pensamiento
benjaminiano, que se expone en el concepto de imagen dialéctica, y más bien unidas al
proceder dialéctico de Adorno, que es heredero de la tradición filosófica, llevan al filósofo
de Frankfurt a definir aura como un concepto mítico que debe ser desfetichizado
dialécticamente.

En síntesis, este acercamiento parcial a Adorno nos ha servido para iluminar cercanías
conceptuales que comparte con Benjamin, pero de una manera particular para formular la
distancia que hay entre los dos planteamientos críticos. Diferencia entablada a partir del
concepto de origen, propio del pensamiento benjaminiano, que pretende la construcción de
una historia filosófica como ciencia del origen y, por lo tanto, fundamental para la
configuración del concepto de imagen dialéctica y su ulterior ejemplificación en el
concepto de aura en del ensayo sobre la obra de arte. Cabe anotar que aura dista de ser, para
Benjamin, un concepto mítico que debe ser despojado dialécticamente de su componente
ideológico para revelar así las contradicciones sociales que lo sustentan, como lo cree
Adorno. Más bien, a partir de su comprensión como imagen dialéctica, que refuncionaliza67
dentro de sí motivos teológicos y materialistas, “aura” resulta ser un concepto crítico que

67
Las diferentes influencias que confluyeron en la configuración crítica del pensamiento de Benjamin en
ningún momento pueden ser determinadas por completo. Es decir, los conceptos teológicos que hallan lugar
en el ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, tienen una funcionalidad
distinta en la introducción crítica de El origen del drama barroco alemán. En ese sentido, nos valemos del
concepto brechtiano de refuncionalización para señalar la transformación a la que se vieron sujetas las
diferentes vertientes de las que bebió el pensamiento benjaminiano.

36
expone sin resolver las contradicciones latentes de la sociedad en la esfera de la
superestructura, marxianamente hablando. Como lo veremos en este capítulo.

Ahora bien, para dar un paso más en nuestra interpretación del concepto de aura como
imagen dialéctica en el ensayo sobre la obra de arte, se requerirá que desarrollemos en este
capítulo una caracterización explícita del concepto de imagen dialéctica en donde
confluyan la teología y el materialismo histórico. Por supuesto, en vista a la exposición de
la confluencia entre los motivos teológicos y materialistas se hará necesario centrar nuestro
argumento en el concepto de ur-fenómeno, pues como Benjamin lo indica, en este concepto
goethiano hay un puente entre la obra sobre el drama barroco alemán y el Libro de los
pasajes68. Antes de dar continuidad a la exposición del concepto de imagen dialéctica, el
siguiente aparte versará acerca de consideraciones previas sobre dicho concepto que
determinarán metodológicamente el rumbo del presente capítulo.

2.1 Imagen dialéctica: confluencia de teología y materialismo histórico

Se hace necesario partir de una realidad confirmable en la obra benjaminiana: el concepto

de imagen dialéctica no surgió acabado y definido en ninguno de los escritos de Benjamin.
De hecho, ni siquiera para él mismo las intenciones de su obra surgieron acabadas e
inmunes al paso del tiempo. La formulación “imagen dialéctica” aparece propiamente
hasta las primeras redacciones del Libro de los pasajes. No obstante, en dicho concepto se
recogen una serie de motivos teológicos y estéticos que animaron la reflexión
benjaminiana en la época anterior a los trabajos sobre los pasajes. En otras palabras, se
trata de un pensamiento de aluvión, un pensamiento que arrastra consigo los materiales
heterogéneos con los que se topa sin que ello pueda formularse en una unidad sistemática,
pues cada una de las vertientes que confluyen en el pensamiento de Benjamin se
refuncionaliza una vez entra en contacto con otra.

Luego, el pensamiento benjaminiano obedece más a la imagen de una estructura dinámica

que a las distinciones analíticas desarrolladas por los intérpretes en vista a la claridad
expositiva. Habitualmente los comentarios que se han construido en torno a la obra
benjaminiana reconocen fases, paradigmas o estratos: teológico, estético, político, en los
que se puede interpretar su pensamiento. Ahora bien, cuando no se ha fragmentado
erróneamente su pensamiento aislando dichos paradigmas o fases, v.g., separación

68
Cfr. Libro de los pasajes, Op.cit. [N2a,4].

37
categórica entre política y teología, se ha articulado la interpretación en torno a un núcleo
común que atraviesa las preocupaciones de Benjamin. En su estudio Stéphane Mosès69 ha
tomado esta última dirección, al encontrar una constante preocupación por la cuestión de
la historia en el pensamiento de Benjamin. Nosotros dirigiremos nuestras interpretaciones
bajo esta misma orientación, aunque con ciertas modificaciones como ya lo mostraremos.

Mosès ha planteado en su estudio la existencia de tres fases o paradigmas acerca de la

historia en el pensamiento de Benjamin: teológico, estético y político. Y, a la vez, cada
paradigma ha sido caracterizado por el intérprete a través de un conjunto de obras
significativas que recogen la intención de cada fase. Pero, por más que en su
interpretación manifieste, de manera reiterada, la integración entre estas tres fases, luego
la subsistencia de motivos teológicos en la fase estética y, de igual manera, en la fase
política, no alcanza a hacer explícita la unidad funcional entre teología y materialismo
expresada por Benjamin en la primera de sus tesis sobre filosofía de la historia. Dicho de
otra manera, su trabajo se orienta positivamente hacia el análisis genético de la
preocupación por la historia en Benjamin, mientras que esta investigación se desarrolla en
torno a la unidad entre teología y materialismo histórico. Unidad que Benjamin denomina,
en las Tesis de filosofía de la historia, a través del símil del autómata ajedrecista que
aguarda dentro de sí a un enano maestro en el juego, como: “el aparato que tiene un
equivalente en la filosofía” 70 . Es decir, a diferencia del estudio genético que ha
desarrollado Mosès, en donde ha establecido analíticamente la existencia de ciertas fases o
paradigmas, nosotros acá, imposibilitados para establecer distinciones tajantes entre lo que
es propiamente teológico y lo específicamente materialista, optamos más bien por una
exposición dinámica del pensamiento benjaminiano. Efectivamente, resulta imperativo
para nuestra interpretación adoptar una perspectiva dinámica, tan dinámica como resulta
ser la constante refuncionalización a la que se ven sujetos los diversos elementos que
confluyen en el pensamiento de Benjamin. Los elementos teológicos de su pensamiento se
alejan de la ortodoxia religiosa, una vez se ponen al servicio de la historia filosófica que se
plantea en la introducción a El origen del drama barroco alemán: “redención” significará
en este contexto la salvación de los fenómenos singulares de la espontaneidad del
entendimiento. Así mismo, en contacto con el materialismo histórico, dichos elementos se

69
MOSÈS, STÉPHANE, “Walter Benjamin. Los tres modelos de la historia”, en El ángel de la historia,
Traducción de Alicia Martorell, Cátedra, Madrid, 1997, pp. 81-153, pp. 81- 86.
70
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.177. Afirma Benjamin en el texto
alemán: “Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie“ (Gesammelte Schriften,
Op.cit., p.693). Gegenstück puede ser traducido al español como “contrapartida” o “equivalente”.

38
refuncionalizan una vez más; por eso, en las Tesis de filosofía de la historia, “redención”
hace mención a la salvación de los acontecimientos de la tradición de los dominadores de
la historia. Si en la introducción a la obra sobre el drama barroco el concepto de ur-
fenómeno se aplica solamente a obras literarias, en el marco del Libro de los pasajes se
amplía el dominio de este concepto, pues abarca la totalidad de las mercancías del alto
capitalismo.

Lejos de formulaciones dirigidas a establecer divisiones internas entre las obras de

Benjamin, como cuando se reconoce un grupo de obras como marcadamente teológicas, y
otras como específicamente estéticas o políticas, articularemos, más bien, nuestra
interpretación en torno a los propósitos fundamentales que persigue Benjamin tanto en su
pensar impregnado de teología independiente de materialismo, como en su pensar
impregnado de materialismo y teología. Y una vez identificados estos propósitos, como
núcleos articuladores de nuestra interpretación de la imagen dialéctica, pretenderemos
mostrar cómo se refuncionalizan entre sí los diversos elementos teológicos, políticos y
estéticos en vista al interés que persigue cada núcleo articulador.

Efectivamente como lo ha enunciado Mosès la cuestión de la historia es la preocupación

fundamental de Benjamin. Y de cierta manera la orientación metodológica de este trabajo
debe mucho a este intérprete. No obstante, Mosès en su intención genética ha dilucidado
esta preocupación benjaminiana desde una periodización temática de las obras, llevando
de esta manera su estudio a la postulación de los paradigmas ya mencionados, menguando
así el dinamismo de su interpretación en vista a una exposición analítica. Creemos que se
ha retrocedido hacia una interpretación estática, pues al formular los paradigmas Mosès ha
aludido a cierta jerarquización progresiva entre ellos 71 . Luego, a pesar de que Mosès
afirme con insistencia la inseparabilidad e integración de los paradigmas, bajo la jerarquía
que ha instaurado entre ellos se aleja de la complicidad no subordinada entre teología y
materialismo, expresada por Benjamin en la primera de sus tesis sobre filosofía de la

71
Al respecto afirma Mosès: “elaborar un nuevo paradigma no significa, para Benjamin, abandonar las
categorías centrales del paradigma anterior; se conservan, pero en la nueva estructura conceptual que se crea,
pierden su función dominante para subordinarse a otras categorías que, a su vez, se hacen dominantes (…)”
(MOSÈS, STÉPHANE, Op.cit., p.85). Nos alejamos de esta representación jerárquica pues, como ya lo
mostramos, la teología en contacto con el materialismo no entabla una relación subordinada, ya que ella
misma es transformada en esta relación, y de igual manera transforma el materialismo de Benjamin. Una vez
más, nuestro concepto de refuncionalización postula una relación multidireccional entre los elementos que
confluyen en el pensar de Benjamin, en vez de la relación jerárquica que enmascara la idea de un pensamiento
sistemático.

39
historia72. Por eso, afirmamos una vez más nuestra noción de refuncionalización frente a
toda jerarquización, pues las categorías teológicas de nombre, decadencia y redención,
expresadas en textos como Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
humanos, se transforman, no se subordinan, una vez entran en contacto con el concepto de
ur-fenómeno propio de la obra sobre el drama barroco alemán. Así mismo, dichos
conceptos se refuncionalizan una vez más bajo la intervención del materialismo histórico,
en el horizonte del pensamiento de Benjamin durante la década del treinta.

En vista del problema interpretativo que hemos expuesto, y fieles a nuestra intención de
presentar dinámicamente la confluencia de los motivos teológicos y materialistas en el
pensamiento benjaminiano, encontramos sugerente dividir nuestra exposición en dos
partes, derivadas ambas del interés fundamental de Benjamin por la historia, aunque
diferenciadas en tanto la primera se centra en una inquietud gnoseológica y la segunda se
orienta por una inquietud política. Sin embargo, como se verá en el desarrollo de las
siguientes páginas, la cuestión de la historia se abre para Benjamin en torno a un problema
más central: la pobreza de la experiencia por efectos de la trascendentalización científica a
la que se ha visto sujeta, así como por los efectos ensoñadores del capitalismo que, a
través de la fantasmagoría del progreso, han aniquilado nuestro actuar político.

Sobre esta base, la primera parte de este capítulo expondrá la confluencia entre motivos
teológicos y estéticos a partir de la intención benjaminiana de constituir una historia
filosófica como ciencia del origen, de tal manera que los fenómenos sean salvados de la
espontaneidad del entendimiento que reduce la singularidad de todo fenómeno particular a
la generalidad de los conceptos. Reconocemos en esta última intención la causa de
refuncionalización de las categorías teológicas y estéticas que confluyen en la
introducción a El origen del drama barroco alemán. Precisamente, la interpretación del
concepto de imagen dialéctica se desarrollará en la segunda parte de este capítulo a partir
de la introducción a la obra sobre el drama barroco, a pesar de que allí no se encuentre de
manera explícita la formulación benjaminiana: “imagen dialéctica”. Lo hacemos porque
allí vemos que en la articulación de varias nociones teológicas, que también encuentran
expresión en ensayos como Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los

72
Hemos formulado la relación entre teología y materialismo como una “complicidad no subordinada”.
Efectivamente, en la primera de las tesis sobre filosofía de la historia se presenta en un primer momento al
enano, la teología, como quien guía los hilos de las manos del muñeco llamado materialismo histórico, pero
luego, parecería ser que el materialismo histórico es el que ejerce el papel dominante sobre la teología: “(…)
si toma a su servicio a la teología” (BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.177).

40
humanos y La tarea del traductor, junto con el concepto de ur-fenómeno y el concepto de
crítica inmanente, procedentes de los estudios estéticos de Benjamin sobre Goethe73 y el
romanticismo alemán, se fraguan los primeros esbozos de la imagen dialéctica en la
particular dialéctica inherente al origen. Dialéctica que se caracteriza por una comprensión
sincrónica de los fenómenos.

En la tercera y última parte de este capítulo, si bien el interés benjaminiano por la historia
se mantendrá lo encontraremos cargado de elementos políticos procedentes del
materialismo histórico. Así, los elementos que señalaremos en la segunda parte de este
capítulo, se refuncionalizarán una vez más en contacto con el interés político que alienta la
reflexión benjaminiana sobre la historia. De esta manera, la pregunta que animará nuestra
exposición de la imagen dialéctica, cargada de elementos teológicos y materialistas, se
situará, valiéndonos de la imagen del autómata ajedrecista que aguarda en su interior a un
enano maestro en el juego, en la cuestión de a quién o a qué pretende vencer esta máquina
conformada por el materialismo y la teología. Anticipamos que a la fantasmagoría del
progreso. Entonces, plantearemos que la imagen dialéctica no sólo se desenvuelve en el
ámbito de las representaciones historia, pues al buscar exponer, o hacer palpables, las
contradicciones inmanentes a la experiencia moderna, al tiempo actual, se sitúa también
en el espacio de la política. Contradicciones manifiestas en la noción de progreso que se
ha emplazado no sólo dentro de nuestra comprensión de la historia, sino sobre todo en
nuestra experiencia cotidiana, llevándonos a una confianza pasivamente política en el
avance de la humanidad. Un ejemplo de este proceder crítico se encontrará en la
funcionalidad que posee la imagen dialéctica en las Tesis de filosofía de la historia. Allí,
gracias a este concepto, el historiador materialista efectuará en el tiempo actual una cita
revolucionaria de las generaciones vencidas, en vista a salvar la tradición de los vencidos
de manos del progreso. Salvar a las victimas que una vez Hegel denominó como las
florecillas al lado del camino que se suponía pisar en aras del progreso de la humanidad74.

73
BENJAMIN, WALTER, “Las afinidades electivas de Goethe”, en Dos ensayos sobre Goethe, Traducción de
Graciela Calderón y Griselda Mársico, Gedisa, Primera reimpresión, Barcelona, 2000, pp.11-102.
74
Cfr. MATE, REYES, No todos los sufrimientos son iguales pero todos exigen una respuesta solidaria, Diario
digital El correo, lunes 20 de noviembre de 2006, http://elcorreodigital.com/
vizcaya/prensa/20061120/portada_viz/todos-sufrimientos-exigen-respuesta_20061120.html.

41
2.2 Historia filosófica como ciencia del origen: refuncionalización de elementos
teológicos y estéticos

Escribió Benjamin en uno de sus diarios: “he conocido a tres mujeres diferentes en mi
vida, y tres hombres diferentes en mí. Escribir la historia de mi vida significa exponer la
construcción y desmoronamiento de estos tres hombres y los compromisos adquiridos por
ellos”75. De esta manera se refería Benjamin a las relaciones que entabló con su esposa
Dora Benjamin, Jula Cohen, y Asja Lacis. Paradójicamente cada una de ellas se constituye
en una imagen que expresa la diversidad de influencias que confluyeron en su
pensamiento: teología, estética y materialismo histórico. La obra Las afinidades electivas
de Goethe se encuentra dedicada a Jula Cohen, la obra sobre el drama barroco alemán a su
esposa Dora, y Calle de dirección única, obra con la cual se inicia su incursión en el
materialismo histórico, a Asja Lacis. Ciertamente, bajo la figura de Dora se simboliza la
actitud anárquica propia de los primeros años, así como la influencia del judaísmo que se
mantuvo a lo largo de los años. En Jula, al ser artista, se representa el interés estético y
literario que orientó la reflexión benjaminiana en torno al romanticismo alemán, Goethe,
etc. Y en la revolucionaria de Riga, Asja Lacis, la orientación política embebida de
marxismo propia de la última década de vida de nuestro pensador.

Como lo dijimos ya, en la obra sobre el drama barroco confluyen conceptos teológicos y
estéticos, configurando de esta manera una obra ejemplar desde la que puede ser leída, con
muchas variaciones, gran parte de la fase premarxista del pensamiento de Benjamin. Si se
quiere, manteniendo las imágenes que hemos expuesto, en la obra sobre el drama barroco
confluyen Dora y Jula, no así Asja. Precisamente, la obra inmediatamente posterior a El
Origen del drama barroco alemán será Calle de dirección única, texto dedicado a Asja
Lacis, y que contiene germinalmente los motivos que alimentarán su reflexión dirigida a la
construcción de la obra sobre los pasajes de París. Efectivamente, en la obra sobre el
drama barroco alemán, particularmente en su introducción crítica acerca del conocimiento,
se refuncionalizan una serie de motivos teológicos y estéticos que animaron la reflexión
benjaminiana en la etapa anterior a su contacto con el marxismo.

75
BENJAMIN, WALTER, Escritos autobiográficos, Traducción de Teresa Rocha, Alianza, Madrid, 1996. p. 151.

42
2.2.1 La teología y el romanticismo alemán

Mi pensamiento se relaciona con la teología como el papel secante con la tinta.

Está empapado en ella. Pero, si pasara al papel secante, no quedaría nada de lo
escrito.

El centro de mis intereses intelectuales reside en la estética.

Walter Benjamin

Bajo el signo de la paradoja puede ser figurada la relación que entabló el pensamiento
benjaminiano con la teología. Si bien dicha relación nunca se presenta como desdeñable o
trivial, ella misma tampoco alcanza la claridad deseada, pues como lo formula Benjamin:
la teología “(…) es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno”76.

La relación de Benjamin con el judaísmo, así como con su cultura religiosa

correspondiente, no estuvo exenta de paradojas y de orientaciones heterodoxas. A pesar de
haber nacido en el contexto de una familia de ascendencia judía, la religión de sus padres
no estaba lejos del judaísmo asimilado a las circunstancias liberales de la mayoría de los
judíos alemanes a principios del siglo XX. La influencia temprana ejercida por los
movimientos juveniles [Jugendbewegung], entre los cuales existían varios de carácter
judío, lejos de inclinarlo hacía una orientación políticamente sionista interesada en asuntos
referentes a la raza, la tierra y la sangre, determinó para Benjamin un interés profundo por
las cuestiones teológicas y culturales del judaísmo, en vista a “servirse” de ellas como
apoyo para su trabajo intelectual77. No obstante, la relación que establece con el judaísmo
dista de ser simplemente instrumental, pues a pesar de que Benjamin acogía diversos
conceptos teológicas sin consentir en ningún momento su componente fideísta, la
adopción de conceptos como caída y decadencia, expuestos en el texto sobre el lenguaje,
en conjunto con la emergencia histórica que anunciaban los acontecimientos de su tiempo,
fraguaron su concepción de la historia como proceso de desintegración y desastre.
Concepción que se figura en la mirada del ángel de la historia que, “(…) ve una catástrofe
única que amontona incasablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus píes”78.

Ahora bien, aunque parece que la influencia más determinante en lo que respecta a la
teología fue la relación de amistad que mantuvo durante casi treinta años con Gershom
Scholem, teórico más importante de la tradición mística judía en el siglo XX, la

76
WALTER, BENJAMIN, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.177.
77
Cfr. FERNÁNDEZ, CONCHA, Walter Benjamin, Op.cit., pp. 27-28.
78
WALTER, BENJAMIN, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.183.

43
conflictiva relación que mantuvo con este investigador de la cábala nos indica con
claridad que Benjamin distaba de ser fiel a la ortodoxia judía en lo referente a asuntos
teológicos. El mismo Scholem no pocas veces reprendió las desviaciones de Benjamin
hacia el materialismo histórico, pues según él, Benjamin estaba abandonando su
pensamiento original, determinado por la teología y por la metafísica del lenguaje,
sosteniendo una incomprensible confusión entre teología y política.

Teniendo presente que la imagen dialéctica no se encuentra en el dominio de lo

propiamente teológico sino en el ámbito de las cuestiones históricas y políticas, dejaremos
de lado las contingencias biográficas que rodearon al pensamiento de Benjamin
impregnado de teología, sobre todo en lo referente a los conflictos que entabló con la
ortodoxia judía ejemplificada en Scholem. Pretenderemos iluminar la novedosa relación
que Benjamin entabló con la teología judía a través del análisis de un particular grupo de
categorías de origen teológico que intervienen constantemente en la obra benjaminiana:
revelación, redención y rememoración. Por supuesto, la significación histórica que
tendrán estos conceptos teológicos no sería entendible independientemente de la
concurrencia de diversos motivos estéticos que proceden de los estudios benjaminianos
sobre el romanticismo alemán. De esta manera, plantearemos que las categorías religiosas
aludidas, sin hallar síntesis en la noción de origen79 [Ursprung], pueden ser entendidas
como concreciones y traducciones de ella en la interpretación que aquí desarrollaremos.
En ese sentido, el conjunto compuesto por las categorías teológicas: revelación, redención
y rememoración, aunado al concepto estético de ur-fenómeno y el procedimiento crítico
proveniente de su contacto con el romanticismo alemán, conformará un complejo
tendiente a la salvación de los fenómenos de la espontaneidad del entendimiento, así como
de la forma científica de pensar arraigada en la consciencia. Si la determinación
conceptual y científica de los fenómenos allana el camino hacia un conocimiento
intemporal y necesario, la noción benjaminiana de verdad, bajo el cual se reúnen motivos
teológicos y estéticos, posibilita en independencia de las abstracciones de la consciencia
una reflexión sobre el devenir temporal de los fenómenos en su particularidad y
79
Mosès en su estudio, al igual que nosotros, le ha dado una importancia central al concepto goethiano de ur-
fenómeno, corolario del de origen. La distancia entre nuestra interpretación y la del pensador judío estriba en
que este último ha encontrado en el concepto de ur-fenómeno una alusión estética que fundamenta lo que él
llama un paradigma estético del conocimiento en Benjamin. Nosotros sin desdeñar esta interpretación vemos
que en la obra sobre el drama barroco alemán la noción de ur-fenómeno se encuentra articulada en categorías
teológicas como revelación, nombre y redención. Luego, la funcionalidad de las categorías estéticas no se
desarrolla independientemente de las teológicas. Así mismo, el concepto de ur-fenómeno, si bien posee en El
origen del drama barroco alemán una funcionalidad estética, dicha funcionalidad se encuentra arraigada en
una comprensión muy particular del devenir histórico.

44
multiplicidad, una reflexión histórica. Formulando de esta manera los preámbulos al
concepto de imagen dialéctica como tal, pues la teoría de las ideas que se expone en la
introducción a El origen del drama barroco alemán postula una historia discontinua en
donde las esencias de los fenómenos poseen una historia, como ya lo veremos.

2.2.2 El tránsito a una experiencia no trascendentalizada

Al pensamiento de principios del siglo XX no solamente se le imponía la necesidad de

superar la imagen burguesa del mundo determinada por el idealismo y su confianza en la
razón, sino también las recientes iniciativas positivistas y neokantianas que en su afán
científico desvinculaban por completo al hombre del mundo cotidiano; si se quiere en
palabras de Husserl: del mundo de la vida. En oposición a este rumbo que había tomado el
pensamiento, eminentemente cientificista, puede entenderse la dirección que toma el
pensamiento benjaminiano no sólo en la introducción a la obra sobre el drama barroco,
texto que nos concierne de manera particular, sino también en obras tempranas como
Programa para una filosofía futura, ensayo de 1919. Allí, en contrapunto con Kant,
Benjamin reniega de la omnipotencia de la razón sobre la materia, o más bien, de la
reducción de la experiencia a las condiciones trascendentales del conocimiento,
planteando de esta manera los prolegómenos a su pensar materialista teñido de elementos
teológicos.

En este escrito de carácter programático, en donde no hay ningún desarrollo de las

hipótesis planteadas, Benjamin anhela elaborar un concepto superior de experiencia que
no se encuentre aferrado a los principios de la ciencia que reducen toda experiencia a
experiencia científica. En cuanto a la naturaleza de dichos principios pueden ser aclarados
a través del propósito trascendental que persigue el proyecto kantiano. Ciertamente, Kant
en su intención crítica de “conducir a la metafísica por el camino seguro de la ciencia”80,
trascendentalizó la experiencia bajo el amparo de disciplinas como la matemática y la
ciencia natural, en las cuales encontró un cambio en el método sumamente sugerente para
su proyecto 81 . En dichas disciplinas halló Kant una revolución en la forma de pensar
caracterizada por la superación de la conciencia natural o ingenua, fundada esta última en
el supuesto de que nuestro conocer debe regirse por los objetos que pretende alcanzar.

80
KANT, IMMANUEL, Crítica de la razón pura, Traducción de Pedro Ribas, Alfaguara, Madrid, 1998, (BVII).
81
Cfr. Ibídem, (BXVI).

45
Lejos de esta ingenuidad científica, la matemática y la ciencia natural manifestaban para
Kant, en su proceder metódico, la necesidad de que los objetos se conformaran a nuestro
conocimiento, posibilitando así el deseo de establecer un conocimiento a priori sobre
dichos objetos; un conocimiento que procura fundar algo sobre los objetos de
conocimiento independientemente de que nos sean dados en la experiencia. Así, la
revolución copernicana de Kant emprendía la indagación sobre las condiciones
trascendentales del conocimiento, es decir, una investigación que no se ocupaba ya de
objetos sino de nuestro modo de conocerlos a priori, pues la necesidad y universalidad,
fundamentos de todo conocimiento científicamente objetivo, según Kant, no habrían de
encontrarse en los objetos sino en las estructuras del sujeto trascendental. De esta manera
el principio científico adoptado por Kant, en el que se prescribe que toda objetividad se
encuentra sujeta a las condiciones trascendentales del conocimiento, supuso para la
experiencia una total sumisión a la naturaleza de nuestras facultades cognitivas, pues ella
se encontraba sujeta a las reglas a priori de la intuición así como del entendimiento.
Reglas a las cuales inexorablemente debían conformarse todos los objetos dados en la
experiencia.

Para Benjamin, si toda experiencia se encontraba reducida a experiencia científica

solamente se realizaban de manera parcial los intereses filosóficos. Estos últimos no
solamente se dirigen hacia las cuestiones que versan sobre el carácter universal y
necesario del conocimiento, también les concierne la aclaración de la dignidad de la
experiencia pasajera y sensible, contingentemente temporal, según Benjamin. En vista a
este último objetivo planteaba nuestro pensador la necesidad de la consolidación de la
experiencia empírica, así como la de establecer la posibilidad de la verdad en
independencia del sujeto. Emprendía de esta manera una dirección explícitamente
contraria a la adoptada por Kant en su primer proyecto crítico.

Sin pretender hallar una continuidad entre este programa esbozado por Benjamin y sus
escritos posteriores, pues el deseo de establecer una filosofía venidera a partir del sistema
kantiano no perduró, podemos afirmar que el problema en torno a la experiencia se
mantuvo y puede ser leído como uno de los ejes del pensamiento benjaminiano. De hecho,
el concepto de imagen dialéctica, eje de la presente investigación, se sitúa en este ámbito,
por lo cual nuestra interpretación de la introducción a la obra sobre el drama barroco
alemán emprenderá esta orientación. Por ello, argumentaremos que la noción de
experiencia de carácter científico se subvertirá una vez confluyan en ella elementos

46
procedentes de la teología y de la estética romántica. En la introducción a la obra sobre el
drama barroco se concibe la experiencia de los “fenómenos” como revelación82, en una
relación virtual entre teología y filosofía que allana el camino a una experiencia no
trascendentalizada.

2.2.3 Verdad y conocimiento: ur-fenómeno, fenómeno.

La conocida introducción a la obra sobre el drama barroco alemán, titulada: Algunas

cuestiones preliminares de crítica del conocimiento83, desarrolla el cometido expresado en
su título a partir de la noción de verdad, que a lo largo del texto se opone del todo a la de
conocimiento.

La oposición entre conocimiento y verdad, podríamos decir, se funda en la distancia que

existe entre una experiencia no cognitiva, que rechaza de plano la primacía del sujeto, y su
opuesto, la experiencia científica en sentido tradicional caracterizada por la completa
determinación de todos los objetos de la experiencia bajo las condiciones subjetivas.
Mientras para el proyecto crítico kantiano los objetos indeterminados de una intuición
empírica deben ser determinados por la labor conceptual del entendimiento, pues para este

82
La categoría de revelación en una fenomenología de las religiones, por lo menos en lo que concierne a la
religión judía y cristiana, no puede ser considerada independientemente de la categoría de tradición,
eminentemente histórica. Tanto en el judaísmo como en el catolicismo, la revelación, ya sea cristiana o
sinaítica, se encuentra sujeta a una transformación conforme se enfrenta a nuevas y mundanas circunstancias.
Es decir, la comprensión de la revelación, comunicación de la divinidad registrada en la Escritura, involucra
una comprensión de la eficacia de la palabra en cada una de las diferentes circunstancias históricas de la
sociedad. Esta receptividad histórica de la palabra es la que da origen a la Tradición, que como acervo cultural
y religioso actualiza la eficacia de la palabra en cada uno de los momentos históricos de la comunidad
religiosa (Cfr. SCHOLEM, GERSHOM, “Revelación y tradición, categorías religiosas del judaísmo”, en
Conceptos básicos del judaísmo, Traducción de José Luis Barbero, Trotta, Madrid, 1998, pp. 75-98). Damos
cita a esta aclaración de la categoría religiosa de revelación, no con la intención de proponer en Benjamin una
alternativa mística a las intenciones científicas del pensamiento. Lo hacemos porque la dialéctica histórica que
aguarda dentro de sí la categoría religiosa de revelación, actualizándose en cada momento histórico específico
y de esta manera fundando la Tradición, resulta importante para esta investigación en la medida que el
estatuto de las ideas benjaminianas, como se verá, en conjunto con la categoría de origen, aguarda dentro de sí
un comportamiento dialéctico similar. La revelación, religiosamente hablando, así como las ideas
benjaminianas, se constituye a partir de su despliegue histórico en la contingencia de la vida material,
empírica.
83
La formulación “crítica del conocimiento” [erkenntniskritisch] sugiere en el título una crítica radical a las
condiciones de posibilidad que fundamentan la cognición, un radical repudio de la epistemología así como de
la filosofía trascendental. No obstante, la introducción no solamente es crítica, también propone una nueva
teoría de la ciencia que resulta ser fundamental para la filosofía así como para la reflexión histórica sobre las
obras de arte, particularmente las literarias (Cfr. HANSSEN, BEATRICE, “Philosophy at Its Origin: Walter
Benjamin´s Prologue to the Ursprung des deutschen Trauerspiels”, in Comparative Literature Issue, MLN,
Vol.110, No.4., The Johns Hopkins University Press, Sep. 1995, pp. 809-833; pp. 819-820).

47
pensador la mera recepción de algo dado no constituye conocimiento ya que este último
no consiste en producir sensaciones sino en elaborarlas, la noción de verdad prescinde por
completo de la intencionalidad de los objetos, luego, también de la necesidad de
determinarlos bajo las categorías del entendimiento: “(…) la verdad no entra nunca en una
relación, y mucho menos en una relación intencional” 84, afirma Benjamin.

Al renegar Benjamin de la intencionalidad de los objetos de conocimiento se encontraba

enfrentando toda una tradición filosófica que, pasando por Kant, Brentano y Husserl, se
había fundado en la primacía de la conciencia. Según Benjamin, la verdad no podía ser
aprehendida cognitivamente por medios conceptuales 85 . A diferencia de los objetos de
conocimiento que se relacionan formalmente con la consciencia, la verdad prescinde de
cualquier tipo de mediación subjetiva, pues consiste en una exposición directa de sí misma
desprovista de toda interrogación. Por eso, para Benjamin, la verdad se presenta en cuanto
una unidad en el ser y no en el concepto, como sucede en el ámbito del conocimiento. Este
último en su deseo de unidad lo máximo que puede lograr es la correlación mediática de
las singularidades que aprehende a través de procedimientos inductivos. Atendiendo
entonces a estas diferencias abismales entre conocimiento y verdad, resulta entendible por
qué la doctrina platónica de las ideas se presentaba a Benjamin como una alternativa a la
tradición filosófica determinada por la conciencia. Mientras el conocimiento se funda en
el dominio de los conceptos, producto de la espontaneidad del entendimiento, las ideas
definidas en cuanto al ser, en independencia de la conciencia, se ofrecen a la
contemplación como algo previamente dado 86 . En ese sentido, la verdad en su
inintencionalidad inherente era formulada por Benjamin como una manifestación del reino
de las ideas.

Contrariando entonces el énfasis epistemológico que sostenían las tradiciones fundadas en

la primacía de la conciencia, Benjamin afirma que la tarea del filósofo consiste en una
“representación [Darstellung] del mundo de las ideas de tal modo que el mundo empírico
se adentre en él espontáneamente hasta llegar a disolverse en su interior” 87 . Si en la
perspectiva científica del conocimiento, en la cual la experiencia se halla sujeta a unas
condiciones trascendentales, se precisa que el objeto singular caiga bajo el dominio de los
conceptos del entendimiento: cierta posesión o producción del objeto en la conciencia en

84
BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p. 18.
85
Cfr. HANSSEN, BEATRICE, Op.cit., p. 820.
86
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.12.
87
Ibídem, p. 14.

48
vista a la superación de su particularidad y contingencia, “sin que por eso el objeto deje de
ser singular”88, en el ámbito de la verdad sucede algo totalmente distinto. Allí el fenómeno
singular no precisa ser generalizable mediante la espontaneidad conceptual del
entendimiento. Luego, no hace falta que el objeto sea producido o poseído en la
conciencia, en vista de la superación de su particular contingencia. En el ámbito de la
verdad una vez el fenómeno singular se adentra en el dominio de la idea, que revela en su
materialidad, llega a ser lo que no era: totalidad. En ese caso ya no se trata de un
fenómeno común sino de un ur-fenómeno [Urphänomen] 89 , que no requiere de la
intervención de los conceptos del entendimiento para ser aprehensible pues revela en sí
mismo la idea.

El contenido de la noción de “totalidad”, referente al ur-fenómeno, no puede explicitarse

aquí por completo, ella misma requiere ser aclarada en un contexto ulterior mucho más
amplio, y que será configurado a partir de las nociones de idea y origen. Sobre todo
teniendo en cuenta que Benjamin define origen como una categoría histórica y no lógica.
Por ahora será suficiente afirmar que, a partir de la intención benjaminiana de constituir
una “historia filosófica como ciencia del origen”, las ideas que se revelan en los ur-
fenómenos nos abren a una totalidad en la que dicha idea se enfrenta constantemente al
mundo histórico, entonces, se trata de una totalidad histórica.

2.2.4 Ur-fenómeno/ Idea

Benjamin veía en la exposición del concepto de verdad goethiano realizado por Simmel,
que su concepto de origen [Ursprung] en la obra sobre el drama barroco era una
transposición del concepto goethiano de verdad del reino de la naturaleza al de la historia.
Y acentúa: “Origen es, en efecto, el concepto de ur-fenómeno [Ur-phenomenon] extraído
del contexto natural pagano y traído al interior de los contextos judíos de la historia”90.

Goethe concebía la realidad como naturaleza, y como una naturaleza que no se esconde en
tanto manifiesta en su aparecer un número infinito de formas en evolución que se

88
Ibídem, p. 30.
89
Para explicitar la entrañable relación que guardan las nociones de ur-fenómeno [Urphänomen] y origen
[Ursprung], en donde una es corolario de la otra como se verá en los siguientes apartes, hemos mantenido el
prefijo [Ur] para referirnos a lo que tal vez en una traducción literal sería “fenómeno originario”.
90
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,4]. El explícito transito del concepto de origen
del ámbito de la naturaleza al de la historia nos permite avanzar en la hipótesis de que la totalidad que se abre
en el ur-fenómeno es una totalidad histórica.

49
organizaban de acuerdo con unas formas mas originarias, unas ur-formas [Urformen].
Dichas ur-formas se daban a conocer por medio de la observación, pero se trataba
particularmente de una observación que prescindía de procedimientos inductivos, pues se
accedía, según Goethe, a estas ur-formas con una sola mirada, con una intuición. En los
escritos sobre morfología de la naturaleza Goethe observa que mientras en las ciencias
físicas o químicas el objeto de conocimiento es producto de una abstracción cognoscitiva
efectuada por el sujeto, en la biología el objeto mismo, independientemente de mediaciones
subjetivas, expone en su estructura visible unas ur-formas arquetípicas que revelan las leyes
objetivas y las regularidades de los organismos. Todo ello significa la indistinción entre
esencia y apariencia, pues la naturaleza expone en sus formas visibles la esencia de la vida
biológica. Siendo así, una vez se conoce dicha forma originaria se conocen a la vez todas
las diversidades a las que ha dado origen91.

Para Benjamin este concepto resultaba sumamente significativo en el marco de su crítica

del conocimiento, y por supuesto útil para la anhelada destrascendentalización de la
experiencia. No solamente le permitía la tan ambicionada vuelta a la materialidad de los
objetos, formulada en su deseo de consolidar la experiencia empírica, denegada por el
interés de su tiempo que veía en las leyes universales y necesarias el camino seguro de la
ciencia, sino que también, en independencia de la intervención de la espontaneidad del
entendimiento, encontraba lo universal y necesario en la materialidad misma. Por lo tanto,
la posibilidad del acceso a la verdad con independencia del sujeto. En síntesis, el camino
por el que podrían ser posibles las exigencias que hace al proyecto kantiano en Sobre el
programa de la filosofía venidera.

No obstante, como ya lo señalamos bajo nuestro concepto de refuncionalización, la

adopción del concepto goethiano no estuvo exenta de modificaciones. Benjamin no se
acercaba a los objetos naturales como Goethe en vista de la identificación de leyes
orgánicas. Su acercamiento era a objetos históricos que, como ur-fenómenos, revelaban
visible y esencialmente “formas” que se manifestaban históricamente. Así mismo, como lo
mostraremos más adelante a través del concepto de origen, toda alusión goethiana
referente a la evolución de las ur-formas en la historia orgánica es dejada de lado, si dicha
noción de evolución significa en Goethe algún tipo de progreso en la historia. Un preludio
a la significación del concepto de ur-fenómeno en la etapa del pensamiento benjaminiano

91
Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes,
Traducción de Nora Rabotnikof, Visor, Colección La balsa de la medusa, Madrid, 1995, p. 89.

50
posterior al acercamiento al marxismo, nos puede orientar acerca de la dirección que toma
la reflexión en torno a este concepto. Benjamin en su obra inacabada, el Libro de los
pasajes, ya impregnada de la perspectiva social que le introdujo la influencia del
marxismo, en algún momento anexó ilustraciones tendientes a configurar
iconográficamente un álbum de imágenes sobre el siglo XIX. Lo significativo es que para
Benjamin estas imágenes eran, como ha acentuado Buck-Morss, “los pequeños y
particulares momentos concretos en los que el acontecimiento histórico total podía ser
descubierto, el perceptible ur-fenómeno en el que podían hallarse los orígenes del
presente”92.
La formulación expresa del concepto de ur-fenómeno ya se encontraba expuesta en la fase
premarxista del pensamiento benjaminiano, particularmente en la introducción a la obra
sobre el drama barroco. Allí, el proyecto filosófico que se esgrime apunta a la posibilidad
de un conocimiento metafísico del mundo objetivo. Pretensión que encuentra expresión en
el concepto de verdad, que articula dentro de sí una teoría de las ideas muy particular en
donde intervienen los conceptos de origen y ur-fenómeno. En este aparte desarrollaremos
con especial énfasis la relación entre el ur-fenómeno e idea, y en el siguiente la relación
entre “idea” y el concepto de origen.

Teniendo presente el propósito benjaminiano de liberar la materialidad de los fenómenos de

la espontaneidad del entendimiento, intención expresada en la inintencionalidad de la
noción de verdad que expusimos en el aparte anterior, para Benjamin se hacía necesario
que el filósofo emprendiera como tarea la representación del mundo de las ideas, en vista
de que el mundo empírico se adentrara o disolviera en él. De esta manera, como sugiere
Buck-Morss, nuestro pensador emprendía un programa no idealista que se aferraba a lo
históricamente transitorio, a lo empírico, y a pesar de ello intentaba leer lo empírico sin
quedarse simplemente en un positivismo craso 93. Es decir, si bien la postulación de la
inintencionalidad de la verdad desarma al entendimiento de su primacía, de su arsenal
conceptual, también nos arroja a una multiplicidad de fenómenos absolutamente singulares
y transitorios, y por supuesto, completamente irreducibles unos a otros. Desde luego,
poniendo en entre dicho la inteligibilidad del mundo empírico. Ahora bien, al abandonar
Benjamin la vía del conocimiento de carácter científico, que procede por medio de las
generalizaciones abstractas, universales y atemporales del entendimiento, no optaba
tampoco por un positivismo que, aferrado a la singularidad de los fenómenos, se niega la

92
Ibídem.
93
Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Origen de la dialéctica negativa, Op.cit., p. 198.

51
posibilidad de postular cualquier tipo de criterio que abra el camino a la comprensión de lo
singular y transitorio. La teoría de las ideas expuesta por Benjamin, tal y como la
interpretaremos acá, tiene la función de dar cabida a la comprensión del mundo empírico
que, liberado de la espontaneidad del entendimiento, se presenta compuesto por una
multiplicidad de fenómenos absolutamente singulares, transitorios e irreducibles unos a
otros. En función de este objetivo hermenéutico Benjamin caracteriza al filósofo en una
posición intermedia entre el investigador y el artista. Luego, en el esclarecimiento de cada
uno de estos dos caracteres, a saber, el artista y el investigador, expondremos lo que
Benjamin ha llamado historia filosófica como ciencia del origen, formulación que articula
dentro de sí la teoría de las ideas, que incluye los conceptos de ur-fenómeno y origen.

Según Benjamin, el artista “traza una imagen en miniatura del mundo de las ideas; imagen
que, al ser trazada en forma de símil, asume un valor definitivo en cada momento presente,
mientras el investigador organiza el mundo con vistas a su dispersión en el dominio de la
idea, al dividirlo desde el concepto”94. En esta caracterización del filósofo, en una posición
intermedia entre el artista y el investigador y más alta que ambas, según Benjamin, se
prescribe no sólo una extrema fidelidad al mundo empírico, que es contraria a las posturas
idealistas, sino que también, por medio de la asunción de la realidad empírica en la idea, se
rechaza de plano toda alusión positivista. Ahora bien, como se verá en las observaciones
siguientes, nuestra caracterización de la tarea filosófica benjaminiana se realizará a partir de
la labor conceptual que caracteriza al investigador, así como la descripción del mundo de
las ideas que define al artista. No obstante, planteamos que en el pensamiento de Benjamin
esta distinción obedece solamente a un criterio de razón en vista de la exposición, y no a un
criterio de hecho que postule determinado orden metodológico en la labor filosófica, tal y
como la concibe nuestro pensador. Antes bien, afirmamos que el todo que agrupa tanto la
labor del artista como la del investigador es la actitud contemplativa que prescribe
Benjamin al filósofo, en donde “(…) por medio de la yuxtaposición de los elementos
aislados y heterogéneos se manifiesta la fuerza de la verdad”95.

Retomando la definición benjaminiana del concepto de verdad como un ser desprovisto de

intención, y que constituido por ideas plasma la esencia de la realidad empírica 96 , a
diferencia del conocimiento que es eminentemente intencional y por lo tanto se determina
por la relación que se funda entre la realidad fenoménica y la conciencia, nuestro filósofo

94
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.14.
95
Cfr. Ibídem, p.11.
96
Cfr. Ibídem, p.18.

52
encuentra que el único ser despojado de todo tipo de fenomenalidad, y por lo tanto de
intencionalidad es el ser del nombre. La tradición cabalística se deja ver en las reflexiones
que emprende Benjamin en torno al lenguaje, no sólo en su escrito Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los humanos, sino también en los ecos de dicho ensayo en la
introducción a la obra sobre el drama barroco97.

Las consideraciones benjaminianas en torno al lenguaje se construyen a partir de las

relaciones que hay entre el lenguaje y el mundo, así como entre el lenguaje y el ser humano.
Relacionado con el mundo, el lenguaje para Benjamin tiene un destino más originario que
la simple función comunicativa que posee entre los humanos. El lenguaje no comunica las
cosas mediáticamente, pues en sí mismo comunica el ser lingüístico de todo lo que es
nombrado. Luego, si las ideas poseen una naturaleza lingüística, resulta entendible, a través
de la concepción creadora del nombre, el que se les atribuya el poder de plasmar la esencia
empírica 98 . Ahora bien, en cuanto a la relación entre lenguaje y ser humano, desde la
tradición cabalística el poder creador que se atribuía al nombre se encontraba en primera
instancia en Dios, pero el hombre heredaba posteriormente dicha tarea creadora. Teniendo
en cuenta, entonces, lo poco arbitraria que debe ser la tarea nominativa, en tanto en el
lenguaje se debe expresar el ser lingüístico de las cosas, Benjamin reconoce a Adán no sólo
como padre de los hombres, sino también como padre de la filosofía. Dicha figura mítica en
su primigenia labor nominativa había trazado las directrices de la filosofía, pues esta última
consiste, según Benjamin, en la contemplación de las ideas que como ya sabemos poseen
un carácter lingüístico.

Ahora bien, teniendo en cuenta el carácter lingüístico de las ideas, así como la pretensión
de que el mundo empírico se adentre en ellas, nos resulta comprensible por qué Benjamin
prescribe que el filósofo, a ejemplo del investigador, debe aplicarse a la realidad empírica
en vista a su dispersión en el concepto. Por supuesto, esto no significa una vuelta al
primado de la espontaneidad del entendimiento. En vez de emprender una
conceptualización que renuncia a la particularidad del fenómeno, introduciéndolo en una
97
Respecto a las concepciones cabalísticas acerca del nombre Concha Fernández afirma: “Según Scholem la
Torá contiene el nombre de Dios y con ello el poder del propio Dios; en segundo término, la Torá es un
organismo viviente, las letras son su cuerpo místico y Dios, que está en ellas, se manifiesta y crea a través de
ellas, es el alma de tales letras; en último término, la Torá desprende un indeterminado número de
significaciones y sentidos. Estos tres niveles constituyen el alma de las escrituras en orden jerarquizado de
mayor a menor, observando como eje fundamental el carácter divino y creador del lenguaje. El mundo de la
divinidad es un mundo de lenguaje y los nombres y las letras no son puras convenciones sino que arrastran
consigo los secretos y poderes divinos” (FERNÁNDEZ, CONCHA, Op.cit. pp. 34-35).
98
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.18.

53
abstracción generalizante, haciendo de esta manera indiscernible un fenómeno de otro, la
tarea conceptual propuesta por Benjamin lo que pretende es llevar la realidad empírica al
ámbito del lenguaje por medio de la fragmentación del fenómeno en elementos lingüísticos,
alcanzados a través de una mediación conceptual.

Una vez realizada la mediación conceptual, en la cual los fenómenos se agotan en el

concepto, resultaban reconocibles esos “elementos aislados y heterogéneos”,
eminentemente lingüísticos, que en su configuración recíproca dan lugar a la manifestación
de las ideas. Estas últimas son, en una analogía con la astronomía, “constelaciones eternas
compuestas por los elementos conceptuales, que como puntos dan lugar a la construcción
de dichas construcciones estelares”99. De esta manera, resultaban salvados100 los fenómenos
particulares a través de su participación en el ser de las ideas por mediación de los
conceptos. Ya no eran insulsamente generalizados por medio de la actividad conceptual del
entendimiento, que ignora la diferencia específica entre los diversos fenómenos, pues cada
fenómeno manifestaba una totalidad histórica en su materialidad, la idea. No son, entonces,
fenómenos comunes, sino ur-fenómenos. Ciertamente algo que Kant nunca hubiera
aceptado, la manifestación del reino nouménico en el fenoménico. No obstante, una
caracterización completa del ur-fenómeno, así como de la idea que se revela en su interior,
requiere de la intervención del concepto de origen. Sólo así se nos manifestará con claridad
que la totalidad que se abre en el ur-fenómeno obedece a una totalidad histórica.

2.2.5 Idea / Origen [Ursprung]

Manteniendo lo expuesto en el aparte anterior en cuanto a la manifestación de la idea en el

ur-fenómeno, resulta importante aclarar que esto no significa de ninguna manera que la idea
goce de cierto realismo. La idea no se manifiesta de manera homogénea en la multiplicidad

99
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.17.
100
Afirma Buck-Morss respecto al concepto teológico de salvación: “Para Scholem el concepto de salvación,
o redención, determinaba en el Judaísmo una actitud frente al Mesianismo completamente diferente a la que
se sostenía en la Cristiandad. El judaísmo en todas sus formas y manifestaciones, siempre sostuvo un
concepto de redención como acontecimiento que tiene lugar públicamente, en el escenario de la historia y de
la comunidad. Al contrario, el Cristianismo concibe la redención como un acontecimiento en el ámbito
espiritual e invisible, un acontecimiento que se revela en el alma, en el mundo privado de cada individuo, y
que produce una transformación interna que no necesita corresponderse con nada exterior” (Cfr. BUCK-
MORSS, SUSAN, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Op.cit,. p. 255).
Cómo ya lo manifestamos, el significado de la categoría de redención en el pensamiento de Benjamin se
refuncionalizará una vez aparezca en su configuración intelectual el materialismo histórico. Lo importante es
notar que en la introducción a la obra sobre el drama barroco la categoría de salvación se encuentra dirigida a
la redención de los fenómenos en la idea, que al ser eminentemente lingüística, reclama su derecho a nombrar
de nuevo.

54
de fenómenos particulares, pues ello la llevaría a ignorar la diferencia específica que existe
entre los fenómenos. Valiéndonos de uno de los ejemplos que Benjamin utiliza para oponer
a su teoría eidética, se daría la postulación realista de las ideas si, por ejemplo, aludiéramos
al “Humanismo” como una sustancia homogénea e invariable, bajo la cual reducimos una
multiplicidad de fenómenos presumiblemente humanos sin reconocer sus diferencias
específicas. Comprender el estatuto de las ideas respecto a los fenómenos como existentes
en ellos de una manera esencial y homogénea, no significaría sino reducir las ideas a
conceptos. Conceptos que, retomando el lenguaje de Nietzsche, no son sino el columbarium
romano bajo el cual yacen muertas las impresiones intuitivas101. A diferencia del carácter
abstracto y muerto de los conceptos, “las ideas no aparecen como algo que se encuentra
simplemente al interior de los fenómenos, sino actuando, transmitiéndole su pulsación, lo
mismo que la sangre al cuerpo” 102 , afirma Benjamin. La relación de la doctrina
benjaminiana de las ideas considerada en conjunto con la categoría de origen nos hará
visible este carácter “vivo” de las ideas.

Benjamin entendía por origen, “no el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está
surgiendo del llegar a ser y del pasar”103. Para él no se trataba de una categoría lógica,
como se comprendía desde el neokantismo, sino de una categoría histórica. Luego, la idea
comprendida desde el origen, como categoría histórica, nos permite plantear, en el ámbito
de los fenómenos artísticos que devienen en el tiempo, la definición del arte como
expresión 104 . ¿Expresión de qué? De una idea, como la de Trauerspiel expuesta en El
origen del drama barroco alemán, que continuamente se está enfrentando a un ritmo
particular con el mundo histórico, restaurándose consecutivamente, pero sobre todo,
haciendo posible la coexistencia de extremos irreducibles, la confluencia de la
multiplicidad que se reducía a una dudosa unidad bajo el concepto 105 . Según Hanssen,

101
Cfr. NIETZSCHE, FRIEDERICH, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Traducción de Luis Valdes y
Teresa Orduña, Tecnos, Madrid, p.33.
102
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.22. Este carácter vital también es
expresado por Benjamin al referirse al concepto de verdad: “la verdad no es una intención que alcanzaría su
determinación a través de la realidad empírica, sino la fuerza que plasma la esencia de dicha realidad
empírica” (Op.cit. p.18).
103
Ibídem, p. 28.
104
Cfr. Ibídem.
105
Trasladada la noción de idea al ensayo del que nos ocupamos en esta investigación, la obra de arte es una
idea en sentido benjaminiano. Benjamin en su ensayo aúna la de obra de arte tradicional o aurática con la obra
de arte reproducida técnicamente, dos fenómenos extremos que pueden encontrar confluencia en las ideas
benjaminianas, o mejor aún, en el concepto de origen.

55
“origen es descrito como una dialéctica entre singularidad histórica y repetición”106. Por
medio del origen, como categoría histórica, Benjamin vencía el ahistoricismo de la doctrina
de las ideas de Platón, superando de esta manera el dualismo entre contingencia histórica y
el carácter trascendente de las ideas107.

Volviendo a la negativa benjaminiana respecto al planteamiento de la existencia real de las

ideas en los fenómenos, como la de los universales in re, señalamos que a partir de la
categoría de origen, como núcleo de la doctrina de las ideas en Benjamin, la relación de
cada fenómeno con la idea no es analógica, a pesar de que la idea se revela en el fenómeno.
Luego, afirma Benjamin, en esta relación entre el origen y el fenómeno, lo que se determina
es la figura o imagen [Bild] mediante la cual una idea se enfrenta permanentemente al
mundo histórico108 . En ese sentido las ideas no son útiles para conocer los fenómenos,
tampoco contienen los fenómenos por incorporación, como sí sucede con los conceptos:
“ellas asumen la serie de manifestaciones históricas, pero no para construir una unidad a
partir de ellas, ni mucho menos para extraer de ellas algo común”109. Por el contrario, las
ideas son interpretaciones objetivas de los fenómenos: “las ideas son a las cosas lo que las
constelaciones son a las estrellas”110. La función de las ideas es ofrecer una descripción del
mundo, una imagen representativa de lo real. La idea es una mónada, una representación
del mundo, así como una interpretación objetiva de este último.

En síntesis, en el análisis minucioso del fenómeno particular relacionado con el origen, ur-
fenómeno, se revela una idea que constantemente se esta enfrentando al mundo histórico.
En palabras de Benjamin, lo que se propone plantear en su crítica del conocimiento es la
idea de una historia filosófica que, como ciencia del origen, busca exponer ideas. Y esto
último significa recrear virtualmente las posibilidades fenoménicas en las cuales las ideas
se realizan, pasando revista de extremo a extremo como en el ensayo sobre la obra de arte.
En este último, en torno a la noción de obra de arte, como idea, se articula la obra de arte
aurática y la obra de arte reproducida técnicamente: “en la época de la reproducción técnica
de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”111. Luego, la idea no disuelve la
diferencia en identidad, antes bien, posibilita la coexistencia de la multiplicidad en torno a
ella.
106
HANSSEN, BEATRICE Op.cit., p.811.
107
Cfr. Ibídem.
108
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.29.
109
Ibídem.
110
Ibídem, p.16.
111
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op.cit., p.22.

56
Bajo el término “virtualidad”, que apuntamos anteriormente, Benjamin se refiere a que la
exposición del devenir de los fenómenos históricos en la idea lo que construye es una
historia natural. Historia en la idea que, como ser esencial, tiene una prehistoria y una
posthistoria independiente de las intervenciones humanas: “la vida de las obras y de las
formas, que sólo bajo esta protección se despliega clara y no turbada por la vida humana, es
una vida natural”112. Se defiende, entonces, en la doctrina de las ideas de Benjamin una
concepción del ser como ser histórico, pues las ideas no se reducen a la facticidad de los
fenómenos en donde se manifiestan sino que abarcan toda su historia.

2.3 Materialismo histórico e imagen dialéctica

Ese concepto del presente crea entre la escritura de la historia y la política una conexión,
idéntica al nexo teológico entre la rememoración y la redención. Ese presente se traduce en
imágenes que podemos llamar dialécticas. Estas representan una intención salvadora de la
humanidad.
Benjamin113.

Según Benjamin, “(…) imagen es aquello en donde lo que ha sido viene a unirse como un
relámpago con el ahora para formar una constelación. (…) Mientras que la relación del
presente con el pasado es puramente temporal, continua, la relación de lo-que-ha-sido con
el ahora es dialéctica: no es una progresión sino una imagen discontinua, repentinamente
emergente (…)” 114 . Atendiendo a esta críptica definición se pueden evidenciar ya
desplazamientos, entre el pensar construido a partir de constelaciones históricas en torno a
la idea, que presentamos en el aparte anterior, y lo que expondremos ahora: el pensar
benjaminiano que construye imágenes dialécticas en la historia con una finalidad crítica.
Sostenemos en este aparte la hipótesis de que las imágenes dialécticas no suponen un nuevo
comienzo en el pensar de Benjamin. Antes bien, ellas dan continuidad a la filosofía
histórica que se desarrolló en la introducción a El origen del drama barroco alemán, pero
ahora en el contexto del materialismo histórico. Luego, conceptos como constelación, ur-
fenómeno e inintencionalidad de la verdad, refuncionalizados en el marco del materialismo
histórico y traducidos a la realidad del alto capitalismo, al cual Benjamin se enfrentaba, nos
llevarán a una formulación de lo que es la imagen dialéctica.

112
BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.30.
113
Citado por LÖWY, MICHAEL en: Walter Benjamin aviso de incendio, Traducción de Horacio Pons, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002, p. 72.
114
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,3].

57
El acercamiento de Benjamin al marxismo se inició a mediados de la década del veinte, a
partir de las relaciones que entabló con un círculo de intelectuales reconocidamente
marxista 115 . Benjamin se encontraba consciente de que los intereses históricos
fundamentales de su generación encontraban respuesta en el materialismo histórico. En
esta época, “desde un punto de vista histórico, y también filosófico, el marxismo se había
convertido en un pensamiento casi ineludible en el trabajo intelectual entre guerras”116.

El contacto con Ernst Bloch, Bertolt Brecht y, de una manera especial, Asja Lacis, así
como sus relaciones con el recién fundado Instituto para la Investigación Social [Institut für
Sozialforschung], no sólo determinaron el acercamiento de Benjamin a la obra de Marx,
sino también a la de reconocidos marxistas como Lukács. No obstante, si bien las
inclinaciones de Benjamin hacia el marxismo distan mucho de ser fieles a la ortodoxia
marxiana, tampoco se asemejan estrictamente a ninguno de los marxismos que esgrimieron
los intelectuales que le rodearon117. Scholem recordando palabras de Benjamin afirma: “su
marxismo, decía, no podía poseer jamás una naturaleza dogmática, sino heurística,
experimental”118.

Manteniendo la imagen de la configuración del pensamiento benjaminiano como un

pensamiento de aluvión, defenderemos que Benjamin no renunció en el encuentro con el
marxismo a las posiciones teóricas que había asumido con anterioridad: inintencionalidad
de la verdad, fidelidad a la singularidad y a la materialidad de los fenómenos, así como una
comprensión discontinua y sincrónica de ellos en el devenir de la historia. Antes bien, en la

115
Para 1925, época de la redacción de la obra sobre el drama barroco, el contacto con el marxismo ya se
había iniciado: en 1924 Bloch ya lo había introducido a Historia y conciencia de clase de Lukacs
(FERNÁNDEZ, CONCHA, Op.cit., p.78). La importancia del estudio de Lukács para el pensamiento de Benjamín
quizás pueda atisbarse a través de la importancia que aquel pensador le da a la estructura de la mercancía.
Dice Lukács: “No hay ningún problema en el estadio evolutivo de la humanidad que no se remita en última
instancia al análisis de la mercancía, y cuya solución no haya de buscarse en la del enigma de la estructura de
la mercancía” (LUKÁCS, GEORG, Historia y consciencia de clase, Traducción de Manuel Sacristán, México,
1969, p123). Benjamin en su intención de cimentar su proyecto sobre base marxista le comentaba a Scholem,
en una carta fechada el 20 de mayo de 1935, que el concepto de “fetichismo de la mercancía” se encontraba
ahora en el centro (Citado por BUCK-MORSS en Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
Pasajes, Op.cit., p. 67).
116
FERNÁNDEZ, CONCHA, Op.cit. p. 84.
117
Benjamin reconocía en una de sus cartas la importancia de Brecht en su propia configuración intelectual,
pero acentuaba que ello se debía a que encontraba en dicho pensador asuntos que ya le habían inquietado a él:
“lo que de esta última época – la del contacto con Brecht- hubiera podido adquirir importancia para el trabajo,
no pudo cobrar forma alguna antes de que los límites de esta importancia estuvieran nítidamente establecidos
en mí …” (Cfr. “Carta de Benjamin a Adorno del 31 de Mayo de 1935”, en Correspondencia (1928-1940),
Traducción de Jacobo Muñoz et alter, Trotta, Madrid, 1998, pp.96-100; p.98.).
118
Citado en FERNÁNDEZ, CONCHA, Op.cit., p.162.

58
refuncionalización recíproca entre teología, materialismo histórico y análisis filológico,
abrió el camino a una reflexión que, con consecuencias políticas, desafía por completo las
concepciones tradicionales que se han construido en la filosofía de la historia así como en
la práctica historiográfica. Según Benjamin: “la masa de pensamientos e imágenes que se
había formado desde hacía mucho tiempo y que tenía su origen en un pensamiento
inmediatamente metafísico, teológico, debía sufrir una revolución total, no para eliminar
ese pensamiento sino para poder alimentar su concepción presente con toda su energía”119.

Postulamos entonces que el encuentro con el marxismo no significó para Benjamin, de

ninguna manera, el abandono de sus reflexiones en torno a una experiencia que
decididamente se aparta de la primacía del sujeto cognitivo: la experiencia histórica de los
fenómenos. Para él existía “una analogía entre su libro sobre el drama barroco y el proyecto
de los pasajes de tal manera que el primero salvaba al mundo de las imágenes dialécticas de
toda objeción provocada por la metafísica”120. El pensamiento a partir de constelaciones
que hemos bosquejado en la primera parte de este capítulo en conjunto con elementos
provenientes del marxismo, constituirá el pensar en imágenes dialécticas propio de la
última década de vida de nuestro pensador. Década en la cual aparecen dos obras que
subrayaremos con especial importancia en nuestra interpretación de la imagen dialéctica: el
Libro de los pasajes y las Tesis de filosofía de la historia 121 . No establecemos una
disyunción entre lo que hemos llamado el pensamiento de constelaciones propio de la
introducción a la obra sobre el drama barroco, y el pensar con imágenes dialécticas
correspondiente a la década de redacción del proyecto de los pasajes. Las imágenes
dialécticas dan continuidad a las constelaciones que había construido con anterioridad, la
diferencia estriba en que las constelaciones ya no tendrán consistencia en ideas de carácter
metafísico, sino en imágenes rememoradas. Diferencia que se hará clara a partir de las
siguientes consideraciones. Sin embargo podemos aventurar la siguiente hipótesis: si el
pensamiento de constelaciones se caracteriza por el abandono de la preponderancia del

119
Cfr. Carta de Benjamin a Werner Kraft del 25 de Mayo de 1935, citado por BUCK-MORSS, SUSAN,
Dialéctica de la mirada, Op.cit., p. 264.
120
Cfr. Carta de Benjamin a Adorno del 31 de Mayo de 1935, Op.cit., p.98.
121
El carácter inacabado del libro de los pasajes, tal y como se presenta en las publicaciones disponibles, no
sólo imposibilita una interpretación total de las intenciones que perseguía Benjamin a través de dicha obra,
sino que también sobrepasa por completo las intenciones que pretendemos en este estudio. Por esta razón el
núcleo de nuestra interpretación se alimentará fundamentalmente de las Tesis de filosofía de la historia,
aunque recíprocamente aludiremos a apartes del Libro de los Pasajes en vista a la claridad que pretendemos
sobre el concepto de imagen dialéctica. No sobra decir que la afinidad existente entre las dos obras que
hemos aludido se muestra particularmente en el konvoluto N del Libro de los pasajes titulado “Teoría del
conocimiento, Teoría del progreso”.

59
sujeto cognitivo, el pensar con imágenes dialécticas al no abandonar del todo las
constelaciones se dirige por la misma vía: una distanciamiento de la primacía del sujeto
cognitivo sobre los fenómenos. Luego, las imágenes dialécticas, como lo mostraremos más
adelante, se tratan más de un saber sentido que de un saber pensado: ellas se sitúan en el
ámbito de la experiencia y no en el de las teorías sobre la historia.

No obstante, sobre nuestra interpretación de la imagen dialéctica como concepto nuclear

del trabajo sobre los pasajes, y que es fundada a partir del encuentro entre la reflexión
premarxista de Benjamin y el materialismo histórico, se abalanzan varios problemas. Como
ya lo hemos insinuado en repetidas ocasiones el pensamiento benjaminiano en ningún
momento yace terminado, antes bien, en el encuentro con distintos elementos se va
configurando en un constante movimiento que rechaza de plano la sistematicidad del
pensamiento. Para Benjamin, tal y como le informaba a Adorno 122 , su obra había
atravesado diversas etapas y ella era el resultado del encuentro con el surrealismo de
Aragón, el materialismo histórico sugerido en las conversaciones de Königstein, y la
influencia de Brecht. El “mundo de las imágenes dialécticas”, en palabras de Benjamin, no
sólo es fruto del encuentro entre el materialismo histórico y las ideas que animan la
reflexión sobre el drama barroco, pues también confluyen en él elementos del surrealismo,
así como influencias brechtianas. De esta manera, sin desconocer la multiplicidad de
elementos que se dan cita en el concepto de imagen dialéctica, nos distanciaremos en este
aparte de lo que podría ser una indagación genética sobre dicho concepto. Más bien, nuestra
reflexión, al pretender dar continuidad a lo que ya hemos desarrollado en este capítulo,
buscará exponer la novedad que se introduce por efectos del materialismo histórico en la
reflexión metafísica que caracteriza al pensamiento de constelaciones. El tránsito de la
teoría de las ideas a la dialéctica de las imágenes, o de la historia filosófica como ciencia
del origen a la ur-historia del siglo XIX.

Así como mostramos en el primer aparte de este capítulo que el pensar en constelaciones,
esencial al prólogo de la obra sobre el drama barroco alemán, se distancia de la idea de una
historia de las artes en sentido tradicional, es decir, fundada en procedimientos del
pensamiento como la inducción y la deducción pues estos subordinan la singularidad de un
fenómeno artístico a un concepto del pensamiento o a una regla histórica, el pensar a través
de imágenes dialécticas se enfrenta de una manera radical con la práctica historiográfica del
historicismo, así como con las filosofías de la historia que subordinan el devenir material de

122
Cfr. “Carta de Benjamin a Adorno del 31 de Mayo de 1935”, Op.cit.

60
la historia al desenvolvimiento de una idea, llámese esta libertad, o Espíritu en el caso de
Hegel 123 . De esta manera, planteamos dos hipótesis acerca de la continuidad del
pensamiento benjaminiano en su transcurrir hacia el materialismo histórico. Primero, la
reflexión histórica como eje del pensamiento benjaminiano no apareció únicamente bajo el
contacto con el materialismo histórico pues, como ya lo evidenciamos en el primer aparte
de este capítulo, la reflexión metafísica que pretendía salvar los fenómenos artísticos de la
espontaneidad del entendimiento, por medio de la construcción de constelaciones, era
comprendida por Benjamin a partir de la categoría de origen como una preocupación
situada en el terreno de la historia124. Segundo, el propósito benjaminiano de salvar los
fenómenos de la espontaneidad del entendimiento, cierta fidelidad al singular material que
para Benjamin resulta irreducible a cualquiera de los productos de una subjetividad
intencional, puede ser extendido hasta las pretensiones del proyecto de los pasajes. Si en la
introducción a la obra sobre el drama barroco el pensamiento benjaminiano pretende salvar
la singularidad de los fenómenos artísticos, abriéndolos a la totalidad de la idea como ur-
fenómenos, en el periodo reconocidamente marxista de su pensamiento, atravesado por el
proyecto de los pasajes, los objetos singulares a los que se acerca no son estrictamente
hablando obras literarias, sino en general manifestaciones culturales del alto capitalismo
parisino que ahora como ruinas125 abren cierto tipo de verdad sobre la historia desde su
singularidad; ruinas que constitutivamente se le presentan al pensamiento benjaminiano
como ur-fenómenos.

123
El carácter común que comparten las filosofías idealistas de la historia junto con las prácticas
historiográficas como el historicismo, es la consideración de los fenómenos desde una continuidad temporal, a
partir de cierta diacronía.
124
Afirma Benjamin: “La categoría del origen no es, pues, como Cohen da a entender, una categoría
puramente lógica, sino histórica” (BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.29).
125
La importancia de esta noción puede atisbarse en dos direcciones. Primero, los Pasajes de París, en los
cuales Benjamin centra su principal proyecto, al cabo de unas décadas se convirtieron en ruinas por efecto de
la reestructuración arquitectónica que el barón de Haussman efectúo sobre la ciudad. Dichas reformas no sólo
buscaban responder a los nuevos imperativos comerciales, ante los cuales los pasajes eran obsoletos, sino a la
vez a fines estratégicos: suprimir cualquier tipo de insurrección en las comunas. Segundo, en la novena de las
tesis sobre filosofía de la historia el ángel dirigiendo su mirada al pasado sólo ve tras de sí un
amontonamiento de ruinas mientras el huracán del progreso lo lanza hacía el futuro. En síntesis, la
modernidad lanzada hacía el futuro bajo el ideal de progreso deja tras de sí un amontonamiento de ruinas que
poseen una doble condición: ser vestigios de la catástrofe de la historia, y a la vez desechos susceptibles de
redención en vista a la lucha presente.

61
2.3.1 Materialismo histórico y crítica cultural

Estrictamente hablando el pensar a través de imágenes dialécticas si bien se construye en

una perspectiva marxista, se distancia de ella en tanto no adopta una crítica de la economía
sino más bien una crítica cultural126.

Efectivamente, Benjamin no perpetúa la perspectiva científica marxiana que, a partir de una

comprensión material de la existencia humana, aprehende el devenir de las sociedades
desde la transformación dialéctica de sus condiciones materiales. Marx atendiendo a la
estructura económica de la sociedad plantea que los hombres en la producción social de su
vida, por medio de la transformación de la naturaleza a lo largo de la historia, contraen
determinadas relaciones sociales que son proporcionadas al estadio de desarrollo de sus
fuerzas productivas. Ahora bien, en determinado momento del desarrollo estas fuerzas
productivas entran en contradicción con las relaciones de producción, propiciando de esa
manera una revolución social en donde la clase dominante se aniquila a sí misma, y cede de
esa manera su posición a la clase dominada que instaura su peculiar modo de producción.
Marx indica, entonces, que las transformaciones dialécticas de las sociedades deben ser
comprendidas a través de las contradicciones de la vida material. Así, también las formas
de conciencia de toda sociedad hallan explicación en dichas contradicciones materiales;
luego, dichas formas de conciencia no son el ámbito adecuado para dar cuenta de las
transformaciones históricas como lo postulaba el idealismo. Para Marx no es la conciencia
la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia.

Ahora bien, que Benjamin no reproduzca el análisis de la estructura económica de la

sociedad, como Marx lo había realizado, no significa que se encuentre en desacuerdo con
las premisas materialistas que demandan: “el hombre se caracteriza de manera peculiar y se
diferencia de los animales porque produce sus medios de vida a partir de unas condiciones
particulares de producción”127, y que dicha “actividad material se encuentra directamente
entrelazada con la producción de ideas y representaciones de la conciencia” 128, por lo cuál
“la clase que tiene a su disposición los medios para su producción material dispone con ello,
al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual (…) las ideas dominantes no
126
Cfr. PENSKY, MAX, “Method and time: Benjamin´s dialectical images”, en FERRIS, DAVID (Ed.),
Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge University Press, Cambridge, 2004. pp.177-198;
p.182.
127
Cfr. MARX, CARLOS, La ideología alemana, Traducido por Wenceslao Roces, Ediciones Grijalbo, 5ª.
edición, Barcelona, 1970, p.19.
128
Cfr. Ibídem, p. 25.

62
son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes”129. Dicho de
otra manera, no hay en Benjamin una objeción radical a la crítica de la ideología
emprendida por el materialismo marxiano, lo que postulamos acá es que la crítica cultural
benjaminiana pretende llevar mucho más lejos la reflexión de dicho materialismo.

La conciencia benjaminiana de que los bienes culturales son el botín de las clases
dominantes, pero no sólo eso, pues dichos bienes tienen un papel determinante en la lucha
material, puede ser entendida como una de las motivaciones para emprender un estudio
sobre la sociedad no desde su estructura económica y material, sino desde sus expresiones
culturales. En la tesis IV sobre filosofía de la historia, Benjamin no sólo concibe los bienes
de cultura como bienes de los cuales se apropia la clase dominante, sino también como
potencias revolucionarias que en la lejanía de la historia pueden ser útiles para la lucha
actual de los oprimidos. En otras palabras, la memoria de las victimas, si es activa en el
presente, es susceptible de intervenir en la lucha política. Pero, si estas “potencias
revolucionarias” siguen siendo bienes de la clase dominante la opresión será perpetuada.
¿Cómo se apropian las clases dominantes de los bienes de cultura? Acomodando dichos
bienes en un contínuum historicista que legitima la dominación actual. Lanzando al olvido
la memoria de las victimas, haciendo de su historia un pasado dejado atrás. Así,
reconociendo el valor político de dichos bienes culturales, Benjamin afirma en las tesis: “en
la lucha de clases (…) están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como
astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por
poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan”130.

Las expresiones culturales del alto capitalismo, anclaje del estudio benjaminiano sobre los
Pasajes de París, marxianamente hablando, son materializaciones de las formas de
conciencia que causalmente dependen de las relaciones de producción estrictamente
materiales. En cambio, Benjamin encuentra que dichas manifestaciones culturales guardan
una relación expresiva con la estructura económica de la sociedad 131 . Si el marxismo
tradicional concibe las manifestaciones del espíritu humano como formas que guardan una
relación causal con la estructura económica de la sociedad, lo cual muestra que la lucha
revolucionaria debe realizarse en la esfera de las fuerzas de producción si se desea
transformar las formas de conciencia, el particular materialismo que esgrime Benjamin
amplía este punto. Para este último, los productos culturales del alto capitalismo no son

129
Cfr. Ibídem, pp.50-51.
130
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit. p.179.
131
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit, [N1a,6].

63
sólo manifestaciones causadas por la estructura económica de la sociedad, sino a la vez
manifestaciones alegóricas que revelan una conciencia histórica que no necesariamente
depende causalmente del movimiento dialéctico de la infraestructura. Este viraje dentro de
la comprensión del marxismo puede ser señalado como una labor cultural materialista de
carácter crítico132.

En 1937 el Instituto para la Investigación Social, le encarga a Benjamin que se ocupe, en un

ensayo, del principal historiador marxista de la cultura en el período de la Segunda
Internacional: Eduard Fuchs. En dicho ensayo se aclara que la razón del coleccionismo de
Fuchs hay que buscarla en la situación actual del materialismo histórico, situación en la
cual podemos encontrar también las razones que nos indican el viraje en la comprensión
benjaminiana del marxismo: el optimismo científico natural de la socialdemocracia en el
progreso y en el triunfo de la clase proletaria, que instruía culturalmente a los trabajadores
sobre su situación actual pero los alejaba de la praxis política.133
De esta manera el coleccionismo de Fuchs es presentado, desde la perspectiva de Benjamin,
como íntimamente ligado a las representaciones y doctrinas socialdemócratas de su época:
“el decurso de la historia del arte aparece como necesario; los caracteres estilísticos
aparecen como orgánicos; y las hechuras artísticas, incluso las más extrañas, aparecen

132
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos I, Op.cit.,
p.89-135; p.89. Como mostraremos más adelante, el viraje benjaminiano dentro del marxismo tradicional se
evidenciará en la concepción de la mercancía que tiene nuestro pensador. Si Marx emprendió el análisis de la
mercancía a partir de categorías económicas, Benjamin amplía esta concepción al encontrar en ella una
expresión económica como cultural (Cfr. PENSKY, MAX, Op.cit., p.183).
133
En el ensayo sobre Fuchs se expone la contraparte a esta pasividad política a través de las posturas de
Marx y Engels, quienes, según Benjamin, conscientes de que a partir del trabajo se reproduce la cultura entera,
se alejan de lo que sería una instrucción cultural, y se orientan hacia las ciencias naturales en tanto ellas
pueden dar cuenta del funcionamiento de la clase obrera. No obstante, a pesar de que realizan el entronque
entre la producción espiritual y económica del hombre, para Benjamin el materialismo histórico de raigambre
marxiano sigue aún aferrado a lo que sería una historia cultural en tanto el concepto de cultura del todo
fetichizado y reificado, concibe los productos de la historia no como independientes del proceso de
producción en el que surgieron, pero sí en el que perduran. No consideran, entonces, el valor político de los
bienes culturales en su duración histórica, es decir, como sustentos de la clase dominante actual, o como
bienes de los que pueden servirse los dominados en su lucha. Para el materialismo benjaminiano en cambio, la
obra del pasado no ha concluido: “una historia dialéctica de la cultura se funda en los momentos memorables
que son intactos a una experiencia auténtica, esto es política”, afirma Benjamin en el ensayo sobre Fuchs.
Para Caygill la crítica al concepto de historia cultural emerge desde y está basado en el concepto filosófico de
experiencia, desarrollado por Benjamin en otros escritos, y en las dificultades sintomáticas de la experiencia
de la obra artística (Cfr. CAYGILL, HOWARD, “Walter Benjamin´s concept of cultural history”, en The
Cambridge Companion to Walter Benjamin, Op.cit., pp.73-96; p.90.). Esta misma hipótesis, sobre las
deficiencias del marxismo así como de la socialdemocracia, en lo que concierne a una labor cultural
materialista, es también desarrollada por Susan Buck-Morss en el ensayo: “Walter Benjamin escritor
revolucionario”, en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Traducción de Mariano López, Interzona,
Buenos aires, 2005, pp.9-78; pp.13-16.

64
como lógicas”134. Se trata del biologicismo de su época que, fundado en un darwinismo,
introduce en la historia la idea de evolución, y que en el terreno de la política no deja lugar
a dudas en lo que concierne a la victoria del partido socialdemócrata.

Teniendo en cuenta el carácter necesario y evolucionista que se había introducido en la

cultura, y que tenía efectos claramente visibles en la lucha política, en la lucha material135,
se le aparece a Benjamin como necesaria una consideración verdaderamente dialéctica de la
esfera superestructural, es decir relativamente independiente de la determinación de la
infraestructura material. Pues era claramente visible que las formas culturales no sólo eran
manifestaciones causales de las relaciones de producción existentes, ellas podían intervenir
en la lucha que se desarrolla en el ámbito infraestructural 136 , ya fuera movilizando o
pasmando a los sujetos políticos. En síntesis, de manera contraria a los epígonos de Marx,
que habían banalizado las consideraciones materialistas marxianas afirmando que el factor
económico es el único determinante para el materialismo histórico, Benjamin sin restarle
valor a las determinaciones que efectúa la estructura económica de la sociedad sobre el
todo social, plantea que los bienes culturales pueden intervenir en el curso de las luchas
materiales a lo largo de la historia. Luego, las producciones espirituales de una sociedad
tienen un valor político que había sido dejado de lado por el determinismo económico que
se esgrimía en la izquierda revolucionaria y socialista de la época137.

La historia, desde la perspectiva que habían adoptado tanto el marxismo como la

socialdemocracia, había sido concebida como un continuo indefectible que le aseguraba la

134
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, Op.cit., p.111.
135
Más adelante nos referiremos a este tipo de cultura que profesa un culto al progreso bajo el concepto
equívoco de fantasmagoría.
136
Una analogía interesante a este respecto puede encontrase en la obra de Max Weber La ética protestante y
el espíritu del capitalismo. Allí, Weber señala que en la génesis del capitalismo se encuentra la influencia de
la doctrina calvinista acerca de la predestinación, pues se interpretó que la presencia de la gracia divina se
hacía patente en el éxito económico que alcanzara un individuo. Luego, lo que plantea Weber es la influencia
de las formas de conciencia superestructurales en la configuración de la estructura económica de la sociedad.
137
Resulta importante señalar que el determinismo económico al que se oponía Benjamin ya había sido
indicado por Engels como uno de los peligros a los que se exponía el materialismo que Marx y él habían
esgrimido. Engels señalaba a en una carta a Joseph Bloch: “La situación económica es la base, pero los
diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta (…) ejercen también su influencia sobre el
curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos su forma (…) Somos
nosotros mismos quienes hacemos nuestra historia, pero la hacemos, en primer lugar con arreglo a premisas y
condiciones muy concretas. Entre ellas, son las económicas las que deciden en última instancia. Pero también
desempeñan su papel, aunque no sea decisivo, las condiciones políticas, y hasta la tradición, que merodea
como duende en las cabezas de los hombres” (Carta de Engels a Joseph Bloch del 21 de septiembre de 1890,
Web de la Universidad Complutense de Madrid, Biblioteca Virtual Marx-Engels,
http://www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/cartas/oe3/mrxoe329.htm.).

65
victoria política a la izquierda revolucionaria, cuando en realidad habían caído en un
conformismo político: “la cultura (…) aparece entonces algo cosificado. Su historia no
sería nada más que el pozo formado por momentos memorables a los que no ha rozado en
la consciencia de los hombres ni una sola experiencia auténtica, esto es política”138. Los
trabajadores eran instruidos sobre su situación de clase, lo cual no necesariamente producía
una conciencia política pues la herencia cultural bajo la que eran ilustrados, en vez de
propiciar una conciencia revolucionaria, los sumergía en la confianza en el advenimiento
necesario de la revolución: “nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la
opinión de que están nadando con la corriente”139, afirma nuestro autor. Se hacía necesaria
para Benjamin una dialéctica superestructural en la cual operara un momento destructivo, es
decir una consideración dialéctica que demoliera el continuo historicista bajo el cual la
clase dominante se había apropiado de los hechos históricos y la cultura entera, pues para
Benjamin: “el materialismo histórico no persigue una exposición homogénea o continua de
la historia (…)”140.

Es en este marco en el que se entiende el imperativo político que Benjamin postula al

materialista histórico: “cepillar la historia a contrapelo”, pues “jamás se ha dado un
documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie”. En ese sentido la intención
benjaminiana de construir la ur-historia del siglo XIX se opone directamente a las
construcciones históricas del historicismo que proceden causalmente bajo formas narrativas,
así como a las lógicas del pensamiento que se imponen sobre el devenir de la historia
humana. De esta manera su pensamiento tomó la forma expresa de una crítica a la noción
de progreso, pues todo tipo de continuidad histórica no era sino la continuidad de los
dominadores: “el concepto fundamental de este trabajo no es el progreso sino la
actualización (…) el concepto de progreso debe ser vencido (…) uno de los objetivos de
este trabajo es mostrar un materialismo histórico que ha aniquilado dentro de sí la idea de
progreso”141.

Esta negativa a subordinar el pensamiento a un contínuum, ya sea temporal como se

manifiesta en las Tesis de filosofía de la historia, o metafísico en el caso de la introducción
a la obra sobre el drama barroco, aparece como un lugar común en el pensamiento
benjaminiano. Recuérdese que en dicha introducción, a partir de la distinción entre

138
BENJAMIN, WALTER, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, Op.cit., p.102.
139
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.184.
140
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit, [N7a,2].
141
Cfr. Ibídem, [N2,2]; [N2,5]. Las cursivas son mías.

66
conocimiento y verdad, planteaba Benjamin que para que la “verdad se manifestará como
unidad y singularidad no era necesario recurrir a un proceso deductivo y sin lagunas”142,
pues la estructura del mundo de las ideas era sumamente discontinua, lo cual imposibilita,
de hecho, la adopción de la forma sistemática por parte del pensamiento. Al ser entonces
frecuente a las dos fases del pensamiento benjaminiano esta negativa a la forma del sistema,
o mejor aún al proceso deductivo sin lagunas por medio del cual avanza el pensamiento, la
“fidelidad al Ser concreto resulta ser también el rasgo distintivo de este pensamiento”143.
Los primeros efectos de esta negativa a fijarse en las “cadenas de datos” de la historia, el
contínuum historicista que implicaba la historia concebida desde el progreso, pueden ser
vistos en los embrionarios esbozos de la obra de los pasajes, entre los que se cuenta Calle
de dirección única144, como obra ejemplar. En el citado texto, la forma de composición se
aparta de cualquier tipo de continuidad narrativa propia de las formas tradicionales de
presentar la historia. Antes bien, se aferra a objetos históricos singulares que, como
desechos, o ruinas del capitalismo, abren como ur-fenómenos el camino hacía un tipo de
verdad sobre la historia.

Como ya lo mostramos a partir de la categoría de origen, Benjamin se planteaba en la

introducción al drama barroco el acceso a las ideas a partir de ur-fenómenos que, siendo
absolutamente singulares, revelaban en sí la totalidad de la idea. Lo anterior nos permitió
afirmar, en el aparte precedente, que la fidelidad al particular concreto por parte del pensar
benjaminiano no devenía en un positivismo craso que se reduce a afirmar singulares
concretos, imposibilitando todo tipo de apertura cognoscitiva de un orden más general; a
través de la noción de ur-fenómeno planteamos que la totalidad, la idea en este caso, se
revela en la materialidad del fenómeno singular. Ahora bien, trasladada esta fidelidad al
particular concreto del terreno de la metafísica, propio de la introducción a la obra sobre el
drama barroco, al de la historia social materialista del marxismo, horizonte en el cual se
mueve la investigación sobre los pasajes, los desechos del capitalismo, ur-fenómenos con
los que se encuentra Benjamin, abren en sí mismos un ámbito distinto al de las ideas: se
trata de una verdad histórica sobre el capitalismo moderno, sobre la historia.

En 1935 Benjamin reconoció diversas etapas en la formulación del proyecto de los pasajes,
entre ellas una manifiestamente marxista pues se encuentra fundada entorno al concepto de

142
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p.15.
143
Cfr. TIEDEMANN, ROLF, Op.cit., p.932.
144
BENJAMIN, WALTER, Calle de dirección única, Traducción de Juan del Solar et alter, Alfaguara, Madrid,
1987.

67
fetichismo de la mercancía 145 . Los ur-objetos a los que se acerca el pensamiento
benjaminiano en el marco del proyecto de los pasajes son eminentemente mercancías, no
solamente fenómenos estéticos como en la etapa de su pensamiento anterior al
acercamiento al marxismo. Ahora, en el análisis del concepto de mercancía en el
pensamiento de Benjamin, esperamos aclarar no sólo el concepto de imagen dialéctica,
determinante para la crítica cultural que desarrolla, sino también establecer la distancia que
nuestro pensador pretendía entablar con el marxismo tradicional, y por medio de la cual
pensaba asegurarse “una posición sólida en la discusión marxista”146.

2.3.2 Mercancía y fantasmagoría

El análisis marxiano de la mercancía, teniendo presente las relaciones de producción como

fundamento determinante de las superestructuras de conciencia de la sociedad, encontró en
el fetichismo de la mercancía un signo palmario de la alienación del trabajo, y de las
relaciones sociales en donde predominaba el valor de cambio sobre el valor de uso.
Presentado el concepto de mercancía de esta manera, puede ser entendido como la
traducción conceptual de la contradicción inherente de las relaciones sociales en el
capitalismo: la realidad de explotación a la que se veía sujeta la clase obrera. Como Engels
lo constató en su estudio sobre La condición de la clase obrera en Inglaterra, en el ámbito
fabril, bajo el imperativo del capitalismo de producir mercancías que produzcan más de lo
que han costado, se daba cita la alienación del trabajo y de las relaciones humanas.
Explotación evidentemente visible en las infrahumanas condiciones laborales, la atrofiacion
de los trabajadores, y la explotación infantil.

No obstante, la cruda realidad obrera de principios del siglo XIX había cambiado a lo largo
de varias décadas, de tal manera que al final de siglo, e inicios del siguiente, se había

145
Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, Dialéctica de la mirada, Op.cit., p. 67. Al referirnos a las mercancías no
excluimos las obras literarias, así como a los bienes de cultura en general. Para Benjamin era patente que en el
capitalismo el escritor era un productor de obras destinadas a la masa, obras banales destinadas al consumo.
Visto desde la óptica del ensayo sobre la obra de arte, en el capitalismo la obra de arte por efectos de la
reproductibilidad técnica había sido privada de su valor cultual para fundamentarse, en palabras de Benjamin,
en una praxis política.
146
“Carta de Benjamin a Adorno del 31 mayo de 1935”, Op.cit. Recuérdese que en el ensayo sobre la obra de
arte, si bien, se adopta una perspectiva claramente marxiana en las primeras líneas, en el segundo párrafo
toma distancia de la comprensión ortodoxa del marxismo en lo que respecta a la relación entre infraestructura
y superestructura: “la transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la
infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el
cambio en las condiciones de producción” (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
Op.cit., p.18).

68
atenuado la explotación fabril y el sindicalismo obrero estaba lo suficientemente
organizado, y asimilado políticamente de parte de los partidos políticos, como para
confiarse en la ilusión del progreso manifiesto en la historia. Ilusión que se encontraba
animada por la proliferación de la técnica, visible en las manifestaciones fenoménicas de
las grandes urbes, particularmente París. La ciudad luz con sus construcciones de acero, los
panoramas, la fotografía, la iluminación, los interiores, y los mismos pasajes,
proporcionaba un espectáculo que, marxistamente hablando, manifestaba al nivel de la
expresión superestructural de la sociedad capitalista la ilusión del progreso de la humanidad.
En síntesis, las condiciones políticas y sociales habían cambiado: la izquierda
revolucionaria había sido asimilada bajo una racionalidad científica completamente
confiada en el progreso, así como por los aportes que la proliferación de la técnica podrían
traer en beneficio de la sociedad. Por otra parte, la esperada revocación del capitalismo no
se había generado y, en cambio, se avecinaba el fascismo sobre Europa. El pensamiento
benjaminiano se enmarca, entonces, en las críticas situaciones sociales y políticas de
principios del siglo veinte:

la burguesía está condenada a perecer por las contradicciones internas que, en el curso de su
evolución, habrán de resultarle fatales. La pregunta es si únicamente perecerá por sí misma o a
manos del proletariado (…) si la abolición de la burguesía no llega a consumarse antes de un
momento casi calculable de la evolución técnica y económica (señalado por la inflación y la guerra
química) todo estará perdido147.

La concreción histórica del pensamiento benjaminiano también se puede apuntar en su

“necesidad de una teoría de la historia desde la cual pueda ser enfocado el fascismo, así
como la necesidad de concebir la historia como catástrofe”148. La tesis VIII sobre filosofía
de la historia, expresa el desacuerdo de Benjamin con los socialdemócratas que
comprendían con asombro el fascismo como una irregularidad al progreso en la historia,
por eso afirma nuestro pensador: “la tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el
«estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que
le corresponda”149.

Volviendo, entonces, sobre la ilusión urbana e industrial que encontraba Benjamin patente
en las manifestaciones culturales del alto capitalismo, para nuestro autor estas últimas no se
agotaban en la comprensión crítica que había establecido Marx a partir de los conceptos de
147
Cfr. BENJAMIN, WALTER, Calle de dirección única, Op.cit., p.64
148
BENJAMIN, WALTER, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Traducción de Pablo
Oyarzún, Arcis, Santiago de Chile, 1995.
149
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit., p.182.

69
valor de cambio y valor de uso, lo cual no indica tampoco que Benjamin estuviera en
desacuerdo con Marx en que la propagación de la mercancía era un signo palpable del
capitalismo150. Antes bien, para él estas objetivaciones de la cultura industrial, que habían
espacializado el capitalismo 151 , revestían un carácter expresivo que se disponía a
interpretar152. Por eso toma distancia del marxismo ortodoxo y enuncia: “la relación entre la
economía y la cultura no obedece a una conexión causal sino a un entramado expresivo”153.
Si Marx había caracterizado objetivamente a la sociedad capitalista como una sociedad
productora de mercancías, la mercancía abría un horizonte distinto a Benjamin en tanto ella
posibilitaba una fisiognómica materialista: la posibilidad de elucidar cierto tipo de verdad
histórica sobre la modernidad capitalista, a partir de las expresiones materiales en las que se
objetivaba. Resulta importante afirmar que al referirnos al carácter expresivo de los
productos industriales del alto capitalismo, estamos describiendo una experiencia histórica,
y no un saber cognitivamente restringido al ámbito del entendimiento.

En la primera etapa del proyecto de los pasajes, titulada Pasajes de París. Un cuento de
hadas dialéctico, sostuvo Benjamin no sólo su idea de la inintencionalidad de la verdad,
formulada en la introducción a la obra sobre el drama barroco alemán, sino que, además, se
introdujo en la teoría onírica promulgada por el surrealismo. Buscaba allí exponer con un
máximo de concreción la historia del siglo XIX, sin recurrir a ninguna formulación teórica
o abstracta, haciendo una referencia inmediata a diversos fenómenos del alto capitalismo
industrial: exposiciones universales, calles, publicidad, prostitución. Mundo objetual al que
el surrealismo pagaba tributo también: “si la concepción de lo concreto constituye uno de
los polos de armazón teórico benjaminiano, la teoría surrealista de los sueños es el otro: las

150
Benjamin al volver sobre sus memorias de infancia recuerda su ciudad como “el escenario de aquellas
provisiones que demostraban, antes que nada, la manera en que el dinero paterno venía a abrir una especie de
callejón entre el mostrador, los vendedores, los espejos y las miradas de mi madre con los manguitos
apoyados encima de la mesa. (…) la ciudad no era más que una serie de insondables edificios, o mejor dicho,
cuevas de mercancías” (BENJAMIN, WALTER, “Crónica de Berlín”, en Personajes alemanes, Traducción de
Luís Martínez, Paidós, Barcelona, 1995, pp.21-75; p.55).
151
Beatriz Sarlo comprende el interés benjaminiano por París no como la inquietud por una ciudad, sino más
bien por un complejo artefacto urbano que expresivamente manifiesta en sus configuraciones materiales una
dimensión simbólica, determinante para el estudio del capitalismo. Por ello entiende París no como una
ciudad, sino como una espacialización del capitalismo (SARLO, BEATRIZ, “La torpeza del destino”, en Siete
ensayos sobre Walter Benjamin, FCE, Buenos Aires, 2001, pp.13-19; p.18).
152
Afirma Benjamin: “esta investigación, que trata fundamentalmente con el carácter expresivo de los
productos industriales tempranos, la arquitectura industrial temprana, las máquinas más tempranas, pero
también de los primeros grandes almacenes, anuncios publicitarios (…)” (Cfr. BENJAMIN, WALTER, The
Arcades Project, Op.cit., [N1a,7]).
153
Cfr. Ibídem, [N1a,6].

70
divagaciones del primer borrador del Libro de los Pasajes tienen lugar en ese campo de
tensiones entre la concreción y lo onírico”154.

El sometimiento a los particulares, que ha sido caracterizado por Tiedemann como un

rasgo distintivo del pensamiento benjaminiano, hace aparición en la obra de los pasajes
como un interés por los objetos circundantes del alto capitalismo parisino en el siglo XIX:
fotografías, espejos, calles, construcciones en hierro, etc. Los primeros acercamientos a
este mundo objetual, en su extrema concreción, se cargaron del proceder surrealista que
sometía la realidad bajo una óptica onírica, de tal manera que los objetos a los que se
acercaba reverencialmente eran objetos soñados 155 . A diferencia de las versiones
ilustradas que concebían la modernidad como la instauración ascendente de la razón, y la
consecuente depreciación del mito, Benjamin encuentra, en los objetos circundantes del
París decimonónico, una materialización de la conciencia onírica del colectivo que
fantaseando supera sus límites históricos. Mostrando de esta manera que en las
configuraciones materiales del mundo capitalista parisino se encontraba algo inconcluso156.
Se trata de imágenes utópicas del deseo colectivo que se encontraban aunadas con las
manifestaciones fenoménicas.

A diferencia de Marx que registra en la fetichización de la mercancía, a través de categorías

económicas como “valor de cambio” y “valor de uso”, la alienación a la que se ve sujeto el
trabajador así como su sucesiva explotación, Benjamin ve en los objetos de consumo del
alto capitalismo un encuentro entre fuerzas distintas, una contradicción permanente que la
imagen dialéctica debe hacer consciente. De esta manera, las imágenes dialécticas, a
diferencia de los planteamientos hegelianos, no exhiben un movimiento del concepto en la
resolución de las contradicciones, pues, para nuestro autor la “esencia” de la modernidad

154
TIEDEMANN, ROLF, Op.cit., p. 933.
155
Dice Benjamin acerca del surrealismo: “tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se
manifiestan en lo anticuado, en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en
las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las
ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga.
Nadie mejor que estos autores pueden dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la
revolución.” (BENJAMIN, WALTER, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en
Imaginación y sociedad, Traducción de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1980, pp.41-62; pp.48-49).
156
Cita Buck-Morss algunos ejemplos: “las primeras fotografías imitaban a la pintura. Los primeros vagones
de ferrocarril fueron diseñados como carruajes y las primeras lamparillas de luz eléctrica tenían la forma de
flamas de gas. (…) Cuando los utopistas sociales concibieron las nuevas sociedades comunitarias, se trataba
de una restitución de la producción agrícola en pequeña escala. El falansterio de Fourier, una organización
social mecanizada altamente compleja y sólo concebible en un contexto moderno, debía producir la tierra de
Cockaigne, símbolo del ur-deseo de ocio y abundancia” (Cfr. Dialéctica de la mirada, Op.cit., p. 129-130).

71
precisamente consiste en la contradicción, y el progreso que promulga el idealismo es sólo
una mitología157. A diferencia del marxismo ortodoxo, la dialéctica Benjaminiana no se
desarrolla en la esfera infraestructural, ni pretende el progreso a través de las sucesivas
contradicciones. Como dialéctica detenida, en donde no hay resolución de la contradicción,
las imágenes dialécticas exponen la contradicción presente en la modernidad. En
contraposición a la ilusión del progreso que espacialmente se había introducido en las
manifestaciones culturales de la ciudad y en la historia.

Buck-Morss ha señalado en uno de los capítulos de su importante estudio sobre la obra de

los pasajes de París, lo significativo que fue para Benjamin descubrir fácticamente que
“cada vez que las modernas innovaciones aparecían en la historia moderna, tomaban la
forma de restituciones históricas” 158 . Es decir, en cada uno de los objetos del alto
capitalismo a los que Benjamin se acercaba se daba cita una fusión entre lo nuevo y lo viejo:
“al interior del impulso restaurador de las nuevas tecnologías se encontraban formas
antiguas que aparentemente el impulso de lo novedoso estaba destinado a superar” 159. En
ese sentido, la nueva naturaleza, que había surgido por efectos de la aparición del
capitalismo y de la proliferación de la técnica, el mundo de los objetos de consumo, se
encontraba entrelazada con formas ur-históricas producidas por la imaginación utópica del
colectivo. Generando de esta manera no sólo un disfrazamiento de los potenciales de la
nueva naturaleza, sino que a la vez estas ur-formas revelaban “el deseo de retornar a un
tiempo mítico en el que los seres humanos vivían reconciliados con el mundo natural”160.

Así, las mercancías no solamente eran nuevas naturalezas, sino a la vez fenómenos
expresivos, ur-fenómenos, lugares de intersección entre lo económico y lo simbólico. En
ellas se expresaba patentemente la inadecuación entre el desarrollo de las fuerzas de
producción y las formas de la conciencia, entre los avances tecnológicos y el retroceso de la
humanidad: “corresponden a la forma de los nuevos medios de producción, que al principio
aún está dominada por la forma del antiguo (Marx), imágenes en la conciencia colectiva en
donde lo nuevo se entrelaza con lo antiguo”161.
157
La dialéctica irrealizada entre extremos que encuentra Adorno en el ensayo sobre la obra de arte, puede
justificarse desde el pensar en imágenes benjaminiano: dialéctica detenida.
158
BUCK-MORSS, SUSAN, Dialéctica de la Mirada, Op.cit., p. 129.
159
Cfr. Ibídem, p. 130.
160
Ibídem, p. 131. Para Benjamin, “el capitalismo fue un fenómeno natural por medio del cual le sobrevino un
nuevo sueño onírico a Europa, con él, una reactivación de las energías míticas” (The Arcades Project, Op.cit,
[K1a,8]).
161
BENJAMIN, WALTER, “Paris the Capital of the Nineteenth Century. Exposé of 1935”, en The Arcades
Project, Op.cit, pp. 3-13; p. 4.

72
En esta inadecuación de la nueva naturaleza para Benjamin hallan expresión las
inadecuaciones del desarrollo de base económica: la nueva naturaleza aún no se había
emancipado del todo de las antiguas formas, y de esta manera aún no había vislumbrado
todo el potencial de dicha naturaleza. Así mismo, la nueva naturaleza al encontrarse
mediada formalmente con una imagen de deseos del colectivo, atestiguaba que estos deseos
utópicos aún no se habían realizado, luego el ideal de progreso de la humanidad tan sólo era
una quimera. Y es en esta articulación crítica entre nueva naturaleza e imagen utópica en
donde se da cita la imagen dialéctica, detención del pensamiento en donde se condensa una
constelación crítica que pretende despertar al colectivo. Hacerlo consciente del sueño
llamado progreso bajo el cual el capitalismo lo ha dormido, posibilitando de esa manera
una motivación para la emancipación presente. Es preciso señalar que de ningún modo la
imagen dialéctica pretende una restauración de las utopías pasadas. Como la imagen de
deseos, que evoca la materialidad, es rememorada por la imagen dialéctica en el tiempo
actual [jeztzeit], tiempo que Wolin ha denominado de “relevancia contemporánea”162; las
imágenes de deseos eran historizadas en un ahora fugaz, actual, que era entendido por
Benjamin como el momento del despertar del sueño mítico del capitalismo, como lo
mostraremos detenidamente más adelante.

Consciente de esta contradicción entre técnica e imagen utópica, la articulación crítica del
pensamiento benjaminiano esperaba liberar en su construcción histórica las fuerzas de la
historia adormecidas en el “érase una vez” del relato histórico. En esto se fundaba la
diferencia que zanjaba con los surrealistas, pues mientras ellos permanecían en el ámbito
onírico, Benjamin pretendía zanjar con la razón la mitología moderna movido por la idea
del despertar:

cultivar campos donde, hasta ahora, sólo reinó la locura. Abriéndose paso con el hacha afilada de la
razón, sin mirar ni a derecha ni a izquierda, para no sucumbir al horror que llama desde las
profundidades del bosque primitivo. Todo el terreno debe hacerse arable por medio de la razón,
debe ser limpiado de la maleza de la ilusión y el mito. Esto debe ser logrado aquí para el terreno del
siglo XIX163.

162
WOLIN, RICHARD, Introduction to the revised edition, en Walter Benjamin An Aesthetic of Redemption,
University of California Press, Berkeley, 1994. pp.XIX-LVII; p.XX.
163
BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N1,4].

73
2.3.3 Imagen dialéctica: disolución de la mitología en el espacio de la historia

La crítica a la modernidad, como una reactivación de las energías míticas, así como la
apropiación que hace nuestro autor de nociones como imagen y colectivo onírico, sugiere
que la empresa intelectual benjaminiana abandona el racionalismo que abundaba en el
pensamiento de su época: el neokantismo y el positivismo. Richard Wolin ha mostrado en
su estudio que muchos de los elementos que adoptaba Benjamin en su pensamiento crítico
provienen del reaccionarismo de principios del siglo, de pensadores como Klages,
Bachofen, e incluso Jung, que más tarde serían apropiados por el Nacionalsocialismo.
Según Wolin, Benjamin encontraba en dichos pensadores algunos elementos, o valores,
pertenecientes a la tradición que podrían ser útiles a la crítica de la modernidad, y que la
izquierda rechazaba en su fascinación por la lógica del progreso, mientras la derecha
reaccionaria se había apropiado de ellos: “Benjamin transforma elementos de la crítica
revolucionaria conservadora a la modernidad para hacerlos útiles a la agenda política de la
izquierda”164.

Como es apenas evidente, la apropiación de estas nociones, provenientes de la derecha

reaccionaria, exigían ser refuncionalizadas en vista a la formulación de un pensamiento
que críticamente se apartaba de la tradición de los dominadores. Dicha refuncionalización
es efectuada por Benjamin a partir de la noción de actualidad [jeztzeit]. Si Benjamin
valoraba en la doctrina de las imágenes de Klages una decidida oposición al dominio de
los conceptos racionales165, así como en Jung la posibilidad de referirse a un colectivo que
más allá de un estado de conciencia permanente se encuentra referido a la inconsciencia,
al sueño, se requería también superar el carácter ahistórico y mitológico que contenían
dichas imágenes, así como las teorías arquetípicas del psicoanalista vienés 166 . Dicha

164
Cfr. WOLIN, RICHARD, Op.cit., p.XXX.
165
Dice Wolin al respecto: “de acuerdo con Benjamin, la teoría ctónica de las imágenes arcaicas [Urbilder]
que Klages desarrollo, en su trabajo de 1922, se opone a las “representaciones” o al dominio de los conceptos
racionales. Las representaciones pertenecen al “intelecto” [Geist], que se caracteriza por las visiones utilitarias
(…) la imagen, por otra parte, es una expresión directa del alma y se relaciona con el dominio de la
“inteligencia simbólica”. (Cfr. Ibídem, p.XXI). Reacuérdese que afirmamos en el primer capítulo que el
acercamiento a la teoría de las ideas platónicas obedecía al carácter inintencional de ellas. Luego, podemos
afirmar que en la apropiación de la teoría de las imágenes de Klages, el principio de inintencionalidad sigue
operando en el pensamiento de Benjamin.
166
Para Klages habían momentos particularismos en los que las imágenes arcaicas se renovaban en oposición
a la desintegración de la experiencia en la modernidad: en momentos de dolor, cuando se han consumido
narcóticos, etc. Dichas imágenes correspondían a un mundo anímico primitivo, y por ello poseían un carácter
eterno y atemporal: mitológico, no dialéctico (Cfr. WOLIN, RICHARD, Op.cit., pp.XXXII-XXXVI) Por otra
parte, Jung al plantear en sus estudios sobre la psique humana la existencia de un inconsciente colectivo,

74
transformación del pensamiento reaccionario se efectuó a través de una historización de
las nociones de Jung y Klages. Proceso que requería un quiebre en la estructura temporal
ordinaria, compuesta por las nociones de pasado, presente y futuro, contínuum temporal
bajo el que se perpetuaba la dominación, y para el cual el presente sólo era un estadio
transitorio en vista al tiempo por venir.

El carácter dialéctico de las imágenes benjaminianas echa, entonces, por la borda la triada
compuesta por las nociones de pasado, presente y futuro. Deja así de lado esta diacronía de
la historia para adoptar una discontinuidad verdaderamente dialéctica: “(…) imagen es
aquello en donde lo que ha sido viene a unirse como un relámpago con el ahora para formar
una constelación. (…) Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente
temporal, continua, la relación de lo-que-ha-sido con el ahora es dialéctica: no es una
progresión sino una imagen discontinua, repentinamente emergente (…)”167.

Teniendo en cuenta el valor de la actualidad benjaminiana [jeztzeit], defenderemos que en

esta “temporalidad” se encuentra la base del pensamiento de imágenes dialécticas.
Dialéctica de las imágenes que, como veremos, al encontrarse fundada en nociones como
rememoración y tiempo mesiánico, es absolutamente discontinua y crítica con el presente.
Por tanto, al ser crítica, la imagen dialéctica es el instrumento que propicia el despertar del
sueño mítico del capitalismo, el sueño del progreso.

Del mismo modo que el ángel de la historia, que dirige su mirada hacia el pasado, el
materialismo histórico benjaminiano, a partir de las imágenes dialécticas, se funda en una
relación rememoradora con lo que ha sido. En esto se distancia de las tradiciones
filosóficas ilustradas, que idearon su concepción de la historia lanzando una mirada
confiada hacia el futuro indefectible de la razón. Los alcances de esta subversión en la
estructura temporal tradicional no sólo sustentan una nueva “comprensión” de la historia,
sino a la vez una acción política que difiere por completo de las esperanzas

inconsciente de la humanidad entera como un fondo oceánico en donde residen los múltiples “yos”, había
formulado la existencia de los arquetipos como trasfondo común de todo el bagaje inconsciente de la
humanidad a ciertas situaciones fundamentales de la vida. Por supuesto, los arquetipos jungianos también
adolecen de una ausencia dialéctica dado su carácter eterno y transhistórico, lo cual los llevaba a poseer una
signatura mitológica. El carácter político que entrañan todas las teorías mitologizantes, es decir, no dialécticas,
se deja entrever en las reivindicaciones que el Nacionalsocialismo hizo de las mitologías germanas en vista a
la postulación de la supremacía aria como raza superior desde los orígenes de los tiempos. En la apropiación
que el nacionalsocialismo hizo de Jung, se formularon diferencias tajantes entre el inconsciente colectivo ario
y el judío que justificaban la supremacía de raza que promulgaba la política del Reich alemán.
167
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,3].

75
socialdemócratas y marxistas que, fundadas en la noción de progreso, creyeron en el
advenimiento mecánicamente necesario de la revolución. Afirmamos una vez más que el
ámbito de las imágenes dialécticas no es propiamente el de una comprensión de la historia,
como quien derriba una ideología para proponer un saber real al modo del marxismo. Se
trata de un saber sentido, una experiencia en donde la ilusión del progreso se derrumba ya
que se hacen patentes las contradicciones del tiempo actual.

Las imágenes dialécticas pretenden zanjar una distancia reconocible con la ilusión del
progreso que había hecho eco no sólo en las representaciones de la historia, que esgrimía la
izquierda revolucionaria de la época, sino también en la experiencia urbana del alto
capitalismo. Ahora bien, para Benjamin el núcleo de las ideas que postulan un progreso
objetivo en la historia, palpable en la composición continua y causal de los hechos
históricos, reside en la concepción del tiempo como duración homogénea y continua. Luego,
en la crítica de esta concepción no sólo se debate la noción de progreso en la historia, pues
también se esboza la particular dialecticidad de las imágenes benjaminianas.

Para Benjamin “la representación de un progreso del género humano en la historia es

inseparable de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo
homogéneo y vacío”168. Podemos afirmar, entonces, que la vacuidad del tiempo histórico,
inherente a las ideas sobre el progreso en la historia, se funda en la comprensión del tiempo
histórico como una continuidad ascendente e inconcluible. Así, el pasado o el presente se
constituían tan sólo en momentos transitorios que se sucedían unos a otros causalmente, lo
cual hace de la historia una cadena de registros en la que cada uno de sus momentos es
indiscernible de los demás, pues causalmente todos los acontecimientos, desde el progreso
como idea rectora, se relacionan entre sí diacrónicamente169.

La crítica a la vacuidad del tiempo del historicismo puede ser comprendida como una
denuncia de la espacialización del tiempo. Es decir, la reducción del tiempo histórico al
tiempo de los fenómenos naturales que se desplazan en un espacio determinado a una
168
BENJAMIN, WALTER, Tesis de filosofía de la historia, Op.cit., p.187.
169
La relación entre la composición homogénea y causal de los hechos históricos con el olvido en oposición a
la rememoración, puede ejemplificarse en las letras de Milan Kundera: “el asesinato de Allende en Chile
eclipsó rápidamente el recuerdo de la invasión de Bohemia por los rusos, la sangrienta masacre de Bangladesh
hizo olvidar a Allende, el estruendo de la guerra del desierto del Sinaí ocultó el llanto de Bangladesh, la
masacre de Camboya hizo olvidar al Sinaí, etcétera, etcétera, etcétera, hasta el más completo olvido de todo
por todos”. Teniendo en cuenta el carácter político que posee la memoria afirma Kundera: “la lucha del
hombre contra el poder es la lucha del hombre contra el olvido” (KUNDERA, MILAN, El libro de la risa y el
olvido, Traducción de Fernando de Valenzuela, Seix Barral, Barcelona, 1986, p.10; p.16.).

76
velocidad particular. Así como los objetos se mueven en un espacio avanzando de una
manera siempre paulatina y gradual, un movimiento graneado y continuo, se concebía de
manera similar que el tiempo de la historia era un continuo en el que había una cadena de
datos que paulatinamente se sucedían unos después de otros. Considerada la historia desde
este contínuum, los acontecimientos históricos, o bienes de cultura, se relacionan entre sí
de una manera temporal y consecutiva, más no auténticamente dialéctica, según Benjamin.

Si tradujésemos este contínuum temporal a términos “dialécticos”, parecía que la historia

progresa en la continua superación de las contradicciones. Dejando atrás todo lo sucedido
para solamente lanzar la mirada hacia la perfectibilidad futura, legitimando así todo
presente desde la perspectiva de los dominadores. Para Benjamin, entonces, este nexo
causal entre los acontecimientos debía ser sustituido por un nexo auténticamente dialéctico,
crítico. Nexo que destructivamente debía liberar los acontecimientos históricos del
ordenamiento estructural y progresivo bajo el que se habían codificado políticamente las
manifestaciones culturales desde los vencedores 170 , para ser construidos a partir una
instancia crítica que respondiera a las luchas actuales.

Benjamin construye el concepto de “tiempo-ahora” [jeztzeit], los intereses del “presente”,

no como un estadio transitorio en vista al futuro promisorio, sino tiempo verdaderamente
revolucionario en donde la imagen dialéctica se libera. En oposición al tiempo vacío y
homogéneo de las ideas progresistas de la socialdemocracia y del marxismo, Benjamin
postula acá el “tiempo-ahora” [jezt-zeit] como el tiempo propio de la construcción crítica de
la historia. Esta última se constituye en el acto mismo de relatarla, no existe objetivamente:
“la exposición materialista de la historia lleva al pasado a colocar el presente en una
situación crítica”171. No obstante, como ya lo veremos, el potencial político de la imagen
dialéctica no se funda solamente en la subversión que realiza de las narrativas de la historia
que profesaba el historicismo. El progreso, que ha adormecido políticamente a todas las
generaciones modernas, no se realiza solamente en el ámbito escritural de la historia, sino
también, como lo hemos afirmado sucesivas veces, en la experiencia de la ciudad. Luego, a
pesar de que la escritura de la historia en imágenes dialécticas destruye las lógicas

170
Afirma Buck-Morss respecto al momento destructivo: “La construcción de imágenes dialécticas requería
una primera etapa en la que destructivamente debía ser sacudido el aparato cultural burgués, así como la
revolución política exige el quiebre del aparato estatal” (Cfr., “Walter Benjamin escritor revolucionario”,
Op.cit, p. 18).
171
BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N7a,5].

77
narrativas, su intención es provocar también un impacto en el lector, un shock que lo
despierte del estado de ensoñación en el que se encuentra.

Volviendo sobre el tiempo de las imágenes dialécticas, Benjamin afirma que así como se
opone el tiempo vacío, historicista, al tiempo pleno, o revolucionario, se oponen de la
misma manera los relojes a los calendarios. La consideración de esta diferencia de tiempos
nos indicará cuan comprometida se encuentra la dialéctica de las imágenes, discontinua y
detenida, con el mesianismo judío, que tiene en la “rememoración” una de sus principales
categorías. La oposición entre el tiempo del reloj y el tiempo del calendario, se funda en la
diferencia que puede haber entre el tiempo vacío y el tiempo lleno, según Benjamin. Es
decir, el tiempo vacío es el tiempo mecánico, el que mide la duración de los fenómenos en
un espacio determinado, v.g., el reloj, mientras que el tiempo lleno se hace visible en los
días memorables del calendario. Estos últimos son días conmemorativos, poseen memoria,
en ellos el tiempo no avanza gradualmente pues son días en los cuales el presente evoca al
pasado, en ese sentido son días en los que se realiza la rememoración172 y la actualidad.

Para Benjamin es propio de la acción de la clase revolucionaria el hacer saltar el continuum

de la historia. Continuum que es constante victoria de los dominadores y que es perturbado
ya sea por victorias de las clases dominadas en la historia, o por la configuración de
constelaciones críticas que, rompiendo con la continuidad y linealidad temporal, son el
punto donde confluye un pasado saturado de tiempo-ahora junto con las urgencias de un
presente configurando así una constelación crítica. Esta subversión del tiempo de los
dominadores por parte de la imagen dialéctica se hace ejemplifica en la Gran Revolución,
la revolución francesa. En dicho acontecimiento los revolucionarios dispararon contra los
relojes e introdujeron un nuevo calendario. Lo significativo de este hecho en vista a
esbozar la temporalidad de las imágenes dialécticas es que el primer día de este calendario
rompí con la continuidad del tiempo, y a la vez, cumple el oficio de “incorporar el tiempo
precedente” 173 , afirma Benjamin. Como los días “conmemorativos”, las imágenes

172
En la introducción a la obra sobre el drama barroco ya aludía Benjamin a cierta reminiscencia o
rememoración inherente a la contemplación filosófica, pues las ideas que contempla el filósofo en su
naturaleza lingüística son nombres originarios que reclaman de nuevo su derecho a nombrar después de la
caída del lenguaje paradisíaco en el lenguaje judicativo (Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama
barroco alemán, Op.cit., pp. 18-19).
173
Preferimos acá la interpretación que hace Löwy de “historischer Zeitraffer” sustentado en una nota
preparatoria a las tesis que señala que “en la ruptura de la continuidad histórica coinciden a la vez un nuevo
comienzo y la tradición” (LÖWY, MICHAEL, Op.cit., p. 144). Hay otras interpretaciones posible de esta idea
como “acelerador histórico del tiempo” o “recolector histórico del tiempo”. Recuérdese nuestra indicación en
la primera parte de este capítulo acerca del movimiento histórico de la revelación en la teología judía: la

78
dialécticas rompen con el contínuum del historicismo, al poseer un carácter rememorativo y
actualizador del pasado.

Ciertamente atendiendo las urgencias del presente, el tiempo-ahora, es que se construyen

las imágenes dialécticas. Pero, aunque dichas imágenes se desenvuelvan en el ámbito de la
escritura, pues el Libro de los Pasajes se encuentra lleno de materiales tendientes a
configurarlas, ellas no se resuelven solamente en el ámbito historiográfico. Cómo lo
señalamos al principio de este capítulo, en las mercancías del alto capitalismo se abría para
Benjamin una historia, una cita del pasado remoto, se liberaba una imagen dialéctica. En
ese sentido, la historia como experiencia se ancla en un tiempo condensado que posibilita la
rememoración. La historia como experiencia, así como construcción, se muestra carente de
la diacronía del historicismo que ve una causalidad inmanente en los acontecimientos
históricos, similar a la causalidad mecanicista. La historia experimentada se efectúa en un
tiempo “mesiánico”, un tiempo condensado como diría Stéphane Mosès, que es contrario al
tiempo homogéneo del historicismo. Todo ello requiere un concepto de presente que no sea
transitorio, sino más bien que sea un presente detenido en donde surge la constelación
crítica, desde donde se construya la imagen dialéctica, aunque esta última sea
necesariamente fugaz, en oposición a las verdades eternas del historicismo.

Es el “concepto del presente”174 , entonces, en donde se posibilita la experiencia única con

el pasado, en donde el pasado cargado de tiempo-ahora [jeztzeit] se encuentra de manera
singular con el momento actual. A diferencia del historicismo que posee una imagen del
pasado eternizado que no es susceptible de ser actualizada, es decir, un pasado cerrado y
único, con existencia objetiva y autónoma, al cual alude Benjamin con el “érase una vez”.
Por eso denomina Benjamin al historicismo como el burdel en donde el pasado eternizado y
objetivo es accesible a todos, mientras que la imagen dialéctica en su fugacidad se
caracteriza por ser una experiencia única que, como dice Benjamin en el ensayo sobre
Fuchs, “libera en el encuentro único con el pasado las energías poderosas que se hallan
apresadas por el érase una vez del historicismo”, haciendo saltar el contínuum causal y
mecanicista que se funda en una comprensión mecánica del tiempo histórico.

interpretación de la revelación es completamente antihistoricista, pues ella se interpreta en vista a las

necesidades contemporáneas de la comunidad religiosa. Trasladada esta estructura hermenéutica del terreno
de la religión al del materialismo histórico benjaminiano, a nuestro pensador le interesaba redimir elementos
del “pasado” en la actualidad con el fin de clarificar la situación presente: propiciar una conciencia
revolucionaria sobre el estado actual.
174
Ver epígrafe al inicio de este capítulo.

79
Ahora bien, adoptando un lenguaje teológico, en la condensación de constelaciones
identifica Benjamin el acaecer mesiánico como detención del contínuum de la historia, y a
la vez redención del pasado oprimido, que se salva de ser conforme a la tradición de los
vencedores: lo que el ángel de la historia desea hacer. Al equiparar la redención mesiánica
con la construcción de constelaciones, en plural, hemos dado un paso más en la descripción
del mesianismo benjaminiano. Pues nos referimos a dicho acontecimiento mesiánico no
como un único acontecimiento esperado al final de los tiempos, como se espera en la
tradicional escatología cristiana, sino más bien, se trata de un acontecimiento presente,
fugaz como las imágenes que relampaguean para desaparecer, pero que a la vez es
susceptible en su potencia de suceder en todo presente que se encuentra mentado en el
pasado.

No obstante, no se harán esperar las objeciones procedentes del marxismo tradicional ante
el lenguaje teológico que adopta Benjamin. Sobre todo porque la revolución no es
concebida por el marxismo como un acontecimiento mesiánico, a la manera de un deux ex
machina, sino como el fin de la opresión y de la alienación de los seres humanos,
transformación que se deja entrever en la forma de una sociedad sin clases. No obstante,
como lo hemos afirmado varias veces, lo mesiánico en Benjamin no alude de ninguna
manera a un contenido religioso, sino a una potencia revolucionaria inagotable que
introducida en el tiempo puede acontecer en toda experiencia presente que se aúna
críticamente a un fragmento del pasado. En ese sentido podría afirmarse que para Benjamin
lo importante no es que la teología aparezca, sino que siga operando como lo hace en el
autómata ajedrecista. Por eso mismo la secularización de la era mesiánica en Marx bajo la
forma de una sociedad sin clases no representa ningún conflicto para Benjamin. El
problema se encontrará, entonces, no en la representación que se haga de lo mesiánico sino
en su transformación y manipulación, de tal manera que se pierda toda la potencia
revolucionaria que contiene. La potencia revolucionaria de lo mesiánico consiste en la
posibilidad de que todos los instantes temporales sean susceptibles de ser la puerta de
entrada del Mesías, sin que por ello mismo sea uno de estos instantes denominado el fin de
la historia, o se origine dicho fin por el acontecimiento mesiánico. Siendo, entonces, lo
absolutamente contrario a una teleología, el acontecer mesiánico en su potencia no se agota,
pues es susceptible de intervenir siempre y en cualquier momento, luego siempre se espera
su llegada. Es una experiencia siempre posible en todo instante presente siempre y cuando
el presente no sea un instante transitorio, sino un verdadero tiempo-actual. Tiempo detenido
en donde se condensa la constelación crítica a la cual el materialista histórico se acerca. Ese

80
es el fundamento de la crítica que esgrime Benjamin contra las doctrinas neokantianas,
“filosofía escolar de los partidos socialdemócratas”. Ellos han hecho de la era mesiánica un
“ideal”, una “tarea infinita”, vaciando por completo la potencia revolucionaria que
siembra175 el mesianismo en cada instante presente. Luego se hizo del tiempo algo vació y
homogéneo, como tiempo de la espera conformista que espera en el futuro acontezca la
revolución.

La idea del despertar como nueva manera de construir la historia, significa para Benjamin
entender dialécticamente el presente como el mundo de la vigilia al que se refieren los
sueños. Cada presente sincrónicamente se encuentra unido con un pasado que le
corresponde, disolviendo así la mitología en el espacio de la historia. Despertar significa
un vuelco dialéctico en el que el pasado se encuentra referido a un presente en el ahora de
la actualidad. De esta manera, la acción política en el presente significa para Benjamin
despertar del sueño de la historia en un vuelco revolucionario hacia el “pasado”. Aparece
entonces como función de la imagen dialéctica una restitución de lo que ha sido en la
historia: “(…) hasta que todo el pasado haya sido llevado al presente en una apocatástasis
de la historia”176.

No obstante, como lo señalamos al inicio de este aparte, para Benjamin era patente que el
estado de ensoñación de la izquierda revolucionaria, por efectos de la mitología del
progreso que se había espacializado en la experiencia urbana, requería ser llevado a la
instancia del despertar. Luego, no podemos esperar que el trabajo de los pasajes sea un
armazón teórico sobre la cultura del alto capitalismo, se trata más bien de un órgano activo
en esta tarea del despertar. Nos hemos referido a las imágenes dialécticas como una cita
actual de un fragmento del “pasado” remoto en el sentido estricto de la palabra. Es decir,
las imágenes dialécticas se desarrollan en el ámbito de la escritura y no en el de la
representación177. La multiplicidad de citas que componen el trabajo de los pasajes, como
se presenta en las ediciones actuales, nos indica la condición escritural en la que se
desarrollarían las imágenes dialécticas. Benjamin entendía todo el acumulado de citas
como la gran masa de materiales estrictamente organizados, que podrían ser articulados
por medio de las indicaciones metodológicas del konvoluto N, Teoría del conocimiento.

175
“Sembrar”: la tarea de los cabalistas judíos puede ser descrita como la búsqueda de las semillas mesiánicas
en el presente.
176
BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N1a,3].
177
Cfr. WEIGEL, SIGRID, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Traducción de José Amícola, Paidós,
Buenos Aires, 1999, p.97.

81
Teoría del progreso. De esta manera, podríamos afirmar que si el pensar en imágenes
dialécticas es lo más característico del proyecto benjaminiano durante la década del treinta,
época en la cual se escribieron los borradores del proyecto de los pasajes, entre dicho
pensar y la escritura no hay ninguna distancia. Si Benjamin subvertía la lógica del
contínuum con las imágenes dialécticas, en el ámbito escritural dicho contínuum se
encuentra también ausente, y nos podemos topar con una multiplicidad de unidades
críticas que en ningún momento son continuas entre sí.

Dada la condición escritural de las imágenes dialécticas es reconocida ya la afirmación

benjaminiana de que el método del trabajo era fundado en el montaje, al modo del
surrealismo, casi desprovisto de cualquier mediación teórica, pues Benjamin antes que
procurar una exposición discursiva, pretendía “(…) no decir nada, sino sólo mostrar”178.
Este fue uno de los puntos más conflictivos en su discusión con Adorno, pues para este
último el marxismo que esgrimía Benjamin era totalmente inconsecuente con la
mediaciones dialécticas que exigía el materialismo histórico. No obstante, Benjamin
pretendía a través de sus imágenes dialécticas una versión estetizada del materialismo
histórico, por medio de la cual se procurará una conciencia crítica más sentida que
teorizada. Recuérdese que el concepto de fantasmagoría se sitúa más en el ámbito de la
experiencia que en el de la teoría. Al respecto afirma Benjamin: “un problema central del
materialismo histórico que debe ser abordado finalmente: ¿la comprensión marxista de la
historia necesariamente debe adquirirse al precio de su captación plástica? O ¿en que
medida es posible unir una captación visual [Anschaulichkeit] con la realización del método
marxista?”179.

Los experimentos surrealistas con los sueños, la escritura automática, así como la
refiguración de sentido que construían por medio del montaje de materiales heterogéneos,
fueron sin duda llamativos para Benjamin, en tanto eran un órgano de desinfección cultural,
así como de apertura a un saber aislado por completo del racionalismo imperante de
principios de siglo. Los surrealistas en sus obras no pretendían la elaboración de obras
conceptuales, sino sobre todo de artefactos que impactaran el aparato sensitivo del sujeto.

En ese sentido, de manera contraria a los constructos teóricos de la izquierda que

pretendían educar a al proletariado sobre su condición de clase en vista a la revolución

178
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N1a,8].
179
Ibídem., [N2,6].

82
política, la iluminación profana, concepto revolucionario del pensamiento de Benjamin que
es muy cercano al de imagen dialéctica, pretendía alcanzar la revolución más como una
exaltación colectiva que como una socialización de los medios de producción, al modo del
marxismo tradicional. En el siguiente capítulo explicaremos con más hondura el carácter
político y estético de la noción de iluminación profana, corolario de imagen dialéctica. Por
ahora afirmamos que la imagen dialéctica pretendía una reeducación del sistema sinestésico,
de la anestesia a la que se había sometido bajo la fantasmagoría del capitalismo: hacer que
el sistema sinestésico vuelva a ser susceptible de una auténtica experiencia. La sociedad
debía, entonces, surrealizarse, y para ello la imagen dialéctica, a pesar de encontrase en un
dominio escritural, pretendía propiciar una experiencia al lector que lo despertara del sueño
del capitalismo: “Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda
tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones
corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se
habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige”180.

180
BENJAMIN, WALTER, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Op.cit., pp.61-62.

83
 Capítulo 3

AURA COMO IMAGEN DIALECTICA: LA CONSTELACION CRÍTICA EN

TORNO A LA REPRODUCTIBILIDAD TECNICA

El centro de gravedad de mi trabajo… todavía refiere a mi gran libro (el Libro de los
pasajes). Pero ahora sólo trabajo en ocasiones en la biblioteca. He interrumpido la
investigación histórica… y he empezado a preocuparme por el otro lado de la báscula.
Porque todo conocimiento histórico puede conceptualizarse en la imagen de una báscula…
un platillo cargado con el pasado, el otro con el conocimiento del presente. Mientras en el
primer platillo los hechos acumulados no queden suficientemente detallados, en el segundo
sólo se permiten algunos hechos significativos y pesados. Son estos los que he tratado de
asegurar en los últimos dos meses, considerando aquello que determina la vida del arte en
la actualidad. En el proceso he llegado a formulaciones extraordinarias, que surgen de
percepciones y conceptos totalmente nuevos. Y puedo decir ahora que la teoría materialista
del arte, de la cual uno ha oído mucho pero no visto nada con los propios ojos, ahora existe.
Cómo es la mejor cosa que he hallado, desde que te hallé a ti, a veces pienso en mostrártela.
Carta de Benjamin a una mujer holandesa, noviembre de 1935181.

El interés benjaminiano por los fenómenos culturales parisinos del siglo XIX, que hemos
señalado en el capítulo precedente como eje articulador de la investigación acerca del Libro
de los pasajes, cederá el lugar en el presente capítulo a una investigación acerca de un
fenómeno actual, propio del siglo XX: “(…) la reproductibilidad técnica de la obra de arte
que se impone con intensidad creciente en la historia”182.

Dando continuidad a los propósitos de esta investigación, la elucidación que hemos

desarrollado en el segundo capítulo del concepto de imagen dialéctica deberá ser mostrada
con todo su potencial crítico, y de manera explícita, en el ensayo que nos ocupa en este
último capítulo. Cómo se puede entrever ya, al afirmar que el ensayo La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica se articula en torno al concepto de imagen dialéctica,
lo que estamos aseverando es que la cuestión que ocupa a Benjamin en dicho ensayo no es
únicamente la comprensión ontológica de la obra de arte como tal, y en esa medida una
investigación acerca de las transformaciones a las que se vio sujeta su naturaleza una vez se
instauró la reproductibilidad técnica en la praxis artística. Afirmamos que el interés
primordial de nuestro pensador es suscitar una consciencia sobre las vicisitudes acontecidas
a la experiencia en la modernidad, así como poner de manifiesto, en una suerte de despertar,

181
Citado por BUCK-MORSS, SUSAN, Dialéctica de la mirada, Op.cit., p. 143.
182
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Sobre la
fotografía, Traducción de José Muñoz Millanes, Op.cit., p. 93.

84
las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. Es
decir, la obra de arte reproducida técnicamente será tratada como un fenómeno expresivo,
ur-fenómeno, que puede dar cuenta de las condiciones actuales de la sociedad. En esa
medida, una de las conclusiones que esperamos alcanzar en este capítulo es que hay
patentemente una indistinción entre estética y política en el pensamiento Benjaminiano,
particularmente en el ensayo en mención. Hipótesis que ya hemos avanzado en el capítulo
precedente a través de los conceptos de fantasmagoría, sueño, despertar, y por supuesto
imagen dialéctica.

Cómo se verá en la argumentación que desarrollaremos, si bien nuestra interpretación del

ensayo sobre la obra de arte descansa en el concepto de imagen dialéctica, se halla esta
última íntimamente ligada al concepto de aura. Esto no significa de ninguna manera que al
comprender el concepto de aura como imagen dialéctica ignoremos las distintas acepciones
que nuestro pensador formula de dicho concepto, y por supuesto tampoco desconocemos
que en ningún momento nuestro autor se refiere a este concepto como una imagen
dialéctica en sentido estricto. Benjamin define de diversas maneras el concepto de aura en
varios apartes del ensayo: “la manifestación irrepetible de una lejanía por cerca que pueda
estar”, “el aura está ligada al aquí y ahora de la obra de arte”, o como unicidad de la obra de
arte en el contexto de la tradición. No procuramos entonces una definición más del
concepto de aura cuando afirmamos que es una imagen dialéctica: no pretendemos enunciar
el contenido del término en el sentido estricto de la palabra, como quien diferencia
semánticamente una noción. Antes bien, al referirnos al concepto de aura como imagen
dialéctica queremos describir la funcionalidad o el movimiento de dicho concepto en el
ensayo sobre la obra de arte. En otras palabras, a partir del concepto de aura Benjamin
construye una imagen dialéctica en vista a hacer críticamente comprensible el fenómeno
denominado obra de arte reproducido técnicamente, y por supuesto hacer manifiestas las
transformaciones a las que se ha visto sujeta la experiencia en la modernidad.

Teniendo en cuenta la finalidad que pretendemos alcanzar este capítulo procederá de la

siguiente manera. En el primer aparte haremos énfasis en el concepto de imagen dialéctica
en el ensayo que nos ocupa en este capítulo. Esto último con la finalidad de justificar que el
objetivo del ensayo es la búsqueda del origen de la obra de arte reproducida técnicamente.
Luego, en vista a justificar nuestra hipótesis de que entre los conceptos de aura y
reproductibilidad técnica se condensa una imagen dialéctica, nos ocuparemos de determinar
en el siguiente aparte los conceptos que hemos mencionado en relación con la obra de arte.

85
Allí se verá que estos conceptos se encuentran en una tensión crítica, de tal manera que no
pueden ser fácilmente comprensibles de manera independiente. Pues la obra de arte
reproducida técnicamente se comprende en tensión con la obra de arte tradicional, a la cual
ha modificado radicalmente.

Ahora bien, una vez hayamos hecho manifiesta la intervención del concepto de imagen
dialéctica, como cita sincrónica del “pasado” remoto en el “presente” en vista a una
necesidad crítica, y en coherencia con las elaboraciones que desarrollamos en el capítulo
precedente, en donde afirmamos que el dominio donde las imágenes dialécticas se
desenvuelven es el de una crítica cultural profundamente arraigada en una preocupación
política, confirmaremos en el ensayo sobre la obra de arte dicha inquietud. En ese sentido,
pretenderemos defender la hipótesis de que en el ensayo en mención hay una indistinción
entre estética y política.

Todo ello en vista a justificar que en la relación entre la obra de arte aurática y la obra de
arte reproducida técnicamente existe una constelación saturada de tensiones, en la cual
Benjamin como materialista histórico encuentra una mónada que le permite atisbar
críticamente la sociedad que se expresa en el fenómeno superestructural llamado: obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica.

3.1 La imagen dialéctica en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

En la caracterización que realizamos del concepto de imagen dialéctica en el segundo

capítulo, planteamos que este último se propone una comprensión crítica de los fenómenos
culturales del alto capitalismo que, apareciendo bajo la apariencia de la novedad,
promulgaban un culto al progreso. En este contexto la imagen dialéctica, como concepto
crítico, pretende disolver la mitología del progreso a través de un montaje completamente
sincrónico, compuesto por elementos del “presente” junto con los del “pasado” remoto, no
necesariamente el precedente o inmediato como lo pretende el historicismo.

Llevada esta definición al ensayo en mención, la imagen dialéctica puede ser entrevista de
la siguiente manera. Ante la inminente y actual presencia de ese fenómeno nuevo
denominado obra de arte reproducida técnicamente, Benjamin propone metodológicamente
que para estudiar el “standard”, o el “nivel”, que ha alcanzado esta última “resulta
importante referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el

86
cine, al arte en su figura tradicional”183. En otras palabras, “analizar en sentido inverso el
efecto de sus distintas manifestaciones (la reproducción de la obra artística y la
cinematografía) sobre el arte en su forma tradicional” 184 . En síntesis, se analizarán las
diversas manifestaciones de la obra de arte reproducida técnicamente a partir de una tensión
crítica con la obra de arte tradicional que, en palabras de nuestro pensador, se caracteriza
por ser aurática185: “en la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de esta última”. De esta manera, el concepto de aura, situado en el pasado
remoto, en tensión permanente con la obra de arte reproducida técnicamente, así como con
las implicaciones de esta última, resultará determinante para comprender la reproducción
técnica como fenómeno nuevo que se ha impuesto en la modernidad y, por lo tanto,
concepto fundamental para construir la imagen dialéctica que postulamos en el ensayo.

Con la finalidad de comprender el proceder crítico del pensamiento benjaminiano en el

ensayo en mención, nos corresponde ampliar esta definición a través de categorías como
origen y fenómeno expresivo. Al plantear la intervención tácita del concepto de imagen
dialéctica afirmamos también que la obra de arte reproducida técnicamente es tratada como
un ur-fenómeno. Luego, desde este último se pretenden hacer manifiestas las
contradicciones del todo social que hallan expresión en objetivaciones culturales como el
cine y la fotografía, obras de arte reproducidas técnicamente. Afirma Benjamin en el Libro
de los pasajes, “no se expondrá el origen económico de la cultura, sino la expresión de la
economía en su cultura. Se trata, en otras palabras, de intentar captar un proceso económico
como perceptible ur-fenómeno, de donde proceden todas las manifestaciones de la vida de
los pasajes”186. Llevadas estas intuiciones metodológicas al ensayo en mención planteamos
que, en palabras de Benjamin, la investigación se dirige hacia la búsqueda del origen de la
obra de arte reproducida técnicamente. Origen que, en esta dirección, se puede rastrear en
el ensayo en la aparición de las masas a principios del siglo XIX: “los condicionamientos
sociales de la decadencia del aura pueden rastrearse en la creciente importancia de las
masas en la vida de hoy en día (…), en su aspiración de acercar espacial y humanamente las

183
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de Jesús
Aguirre, Op.cit., p.20.
184
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p.95.
185
El procedimiento de tensión crítica, tan característico de la imagen dialéctica, había sido descrito por
Benjamin en el trabajo de los Pasajes como “una visión estereoscópica y dimensional de la profundidad de las
sombras históricas” (Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [N1,8]).
186
Ibídem, [N1a,6].

87
cosas así como la tendencia a superar lo irrepetible de cada hecho recibiendo su
reproducción”187.

Pese a que se crea que hay una alusión causalista en la afirmación de que en el origen de la
obra de arte reproducida técnicamente interviene la aparición de las masas, la búsqueda del
origen no se refiere a una indagación por las causas que dan lugar a un fenómeno. Una
interpretación causalista puede rastrearse, por ejemplo, en la investigación de De Micheli
sobre las vanguardias artísticas del siglo XX188. Este autor expone las vanguardias artísticas
como consecuencia de la crisis del idealismo y del arte formal, ante la necesidad
revolucionaria de que el arte en su contenido sea una representación objetiva de la realidad
social. Además, si pretendemos sustentar la intervención tácita de la imagen dialéctica,
debemos extirpar toda clase de causalismo mecanicista en la comprensión de los fenómenos
históricos. Lejos de un planteamiento que postula causas y efectos en la historia, al modo
del mecanicismo, para Benjamin la búsqueda del origen se refiere a: “(…) la aprehensión
de los hechos económicos que dejan brotar de ellos mismos las formas y modificaciones de
los pasajes parisinos”189, en este caso la obra de arte reproducida técnicamente. Ahora, esta
sumaria definición del origen requiere ser atravesada por las intuiciones planteadas en la
introducción a El origen del drama barroco alemán. De otra manera la noción de origen se
asomaría aparentemente desligada de la categoría de imagen dialéctica, y por lo tanto
resultaría inexplicable por qué Benjamin para dar cuenta de un fenómeno actual, la
reproductibilidad técnica de la obra de arte, lo sitúa en tensión con un fenómeno de la
historia remota como la obra de arte tradicional.

Benjamin en su doctrina de las ideas, que es notablemente histórica, “historia filosófica

como ciencia del origen”, considera diversos fenómenos estéticos en su aparición histórica
como expresión de una idea. Las ideas, por efectos de la “dialéctica inherente al origen” se
enfrentan al mundo histórico a un ritmo irregular y discontinuo, concerniendo de esa
manera a la investigación acerca del origen no solamente lo fáctico, lo inmediato, en el caso
de la obra reproducida técnicamente su manifestación presente, sino también a su
prehistoria y su posthistoria. Esa es la razón por la cual plantea Benjamin que la exposición
de una idea requiere que se exhiba toda su historia, pues:

187
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., pp.99-100.
188
Cfr. DE MICHELLI, MARIO, “Unidad del siglo XIX”, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Traducción
de Ángel Sánchez, Alianza, Madrid, 1988. pp. 13-24.
189
Cfr. WALTER, BENJAMIN, The Arcades Project, Op.cit., [N2a,4].

88
 (…) el ser inherente a la ciencia filosófica no queda satisfecho con el fenómeno si no absorbe toda
su historia (…) en investigaciones de este tipo la profundización en la perspectiva histórica, sea en
dirección al pasado o al futuro, no conoce límites por cuestión de principios, procurando la totalidad
de la idea190.
Salvadas las proporciones, si tenemos en cuenta que las ideas a las que alude Benjamin
aúnan una serie de manifestaciones históricas que de ningún modo son semejantes o
reducibles unas a otras, pues: “las ideas sólo cobran vida cuando los extremos se agrupan a
su alrededor”, las imágenes dialécticas benjaminianas pueden congregar fenómenos
completamente disímiles entre sí. Eso sucede en el ensayo en mención en donde se
contrasta bajo la “idea” de obra de arte, la obra de arte tradicional y la obra de arte
reproducida técnicamente. Así, procediendo de una manera totalmente contraria a quienes
formulan causas y consecuencias en la historia al modo del mecanicismo, Benjamin rastrea
el origen del arte moderno en el pasado remoto, en el arte tradicional o aurático,
construyendo así la imagen dialéctica que críticamente plantea: “en la época de la
reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”.191

3.2 Una constelación saturada de tensiones: aura y reproductibilidad técnica

(…) podríamos incluir en el concepto de aura todo aquello cuya mengua estamos
señalando, y afirmar: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo
que se atrofia es el aura de esta.
Benjamin.

La investigación benjaminiana acerca de la reproductibilidad técnica de la obra de arte

inicia con una sugerente cita de Valéry. En ella se enuncia enfáticamente que el poder de
acción sobre las cosas por parte del hombre ha cambiado: la fuerza y el conocimiento
modernos han traído profundos cambios en la vida y por lo tanto también en la empresa de
lo bello. Se trata de la aparición de un fenómeno completamente nuevo en la historia de la
humanidad que ha trastocado por completo toda nuestra relación con el mundo, “ni la
materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo
desde siempre”, afirma Valéry, luego, hay que esperar también profundos cambios en el
ámbito del arte. En esta dirección se enfoca la reflexión benjaminiana, que asocia la
transformación de nuestra relación con el mundo, formulada por Valéry, con la aparición de
la reproductibilidad técnica de la obra de arte. Para nuestro autor lo que ha sido siempre de
una manera, en este caso la susceptibilidad de la obra de arte de ser reproducida, se

190
BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Op.cit., p. 30.
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
191

Muñoz, Op.cit., p. 97.

89
diferencia de la reproductibilidad técnica en que esta última es un fenómeno nuevo que se
impone en la historia del arte, “con un ritmo creciente”.

Ciertamente, si antaño existían solamente unos cuantos procedimientos de reproducción

técnica, como es el caso del mundo griego en donde, “fundir y acuñar eran los únicos
medios de reproducir bronces, terracotas y monedas, mientras las demás obras eran
irrepetibles y no se prestaban a la reproducción”192, podríamos aseverar con Benjamin que
en el transcurrir de la historia, en una “escala universal”, la reproducción técnica se fue
imponiendo hasta alcanzar hoy la “reproducción de la totalidad de las obras heredadas”.
Logrando también, de esta manera, la transformación de la naturaleza de la obra de arte, así
como trastornando la relación que tenía dicha obra con sus “espectadores” o destinatarios.
En síntesis, la autenticidad de la obra de arte se ha puesto en entre dicho, según Benjamin.
Ahora bien, el tránsito entre, “unos cuantos medios de reproducción técnica”, a la
formulación, “la reproducción de la totalidad de las obras heredadas”, no debe ser
entendido de un modo cuantitativo, en tanto la noción de autenticidad es cualitativa. Para
Benjamin, a pesar de que la obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción, y
consciente de que en el transcurso de la historia han aparecido diversos modos de
reproductibilidad diferenciados entre sí por las novedades que introducían 193 , con la
aparición de la fotografía ocurrió algo completamente nuevo194. Se modificó la naturaleza
de la obra de arte en tanto la noción de autenticidad, dice Benjamin, perdió toda autoridad.

3.2.1 Autenticidad y reproductibilidad técnica

Es evidente que la noción convencional de autenticidad solamente puede ser planteada ante
la posibilidad de que sea reproducido el objeto artístico. Lo auténtico no existe
independientemente de las reproducciones, coexiste con ellas manteniendo su autoridad: “la
Virgen medieval aún no era auténtica en el tiempo en el que fue hecha: adquirió
autenticidad a lo largo de los siglos siguientes y quizás con más fuerza en el siglo XIX”195.
La intervención de ciertos medios de reproducción técnica de las obras de arte como la
192
Cfr. Ibídem, p.93.
193
Afirma Benjamin, “la litografía, como procedimiento más preciso, brindó por primera vez a las artes la
posibilidad de poner sus productos en el mercado, no sólo masivamente, sino también en formas que iban
cambiando día a día” (Cfr. Ibídem, p. 93-94).
194
Afirma Benjamin respecto a la fotografía: “Lo que hace a las primeras fotografías tan incomparables es
quizá esto: que ofrecen la primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre” (BENJAMIN, WALTER,
“konvoluto Y”, en Sobre la fotografía, Op.cit., p. 126.).
195
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p.96.

90
xilografía, el grabado en cobre o el aguafuerte, a pesar de que duplicaban las obras de arte,
de ningún modo eliminaban la existencia del original al que cada copia dotaba de un halo
de autoridad. Independientemente de la perfección que lograra la copia le resultaba
inalcanzable la autenticidad del original: pues, “la autenticidad no es susceptible de
reproducción”.

Sin embargo, no sucede lo mismo en el caso de la fotografía pues en ella la noción de

autenticidad no tiene lugar, se trata de un fenómeno nuevo que, dice Benjamin, “(…)
cambió el carácter global del arte” 196 . La hipótesis que sostendremos es que para
comprender críticamente este fenómeno nuevo que se ha introducido en la historia, nuestro
autor construye una imagen dialéctica a través del concepto de aura. Creando de esa manera
una constelación crítica llamada La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica.

Volviendo sobre la comprensión crítica de la obra de arte reproducida técnicamente, en

líneas anteriores hemos planteado con Benjamin que la autenticidad de la obra de arte
tradicional, por efectos de la imagen dialéctica, es distinta y entra en tensión con la
reproductibilidad técnica. ¿En qué consiste esta autenticidad? ¿Cuál es su relación con el
aura y en qué medida permite clarificar ese fenómeno nuevo que hemos llamado obra de
arte reproducida técnicamente? Estas preguntas sin duda nos permitirán profundizar más en
el concepto de aura como imagen dialéctica: el montaje compuesto por la obra de arte
tradicional y la obra de arte reproducida técnicamente.

Para Benjamin la noción de autenticidad es predominantemente histórica, mejor aún,

testimonial, y si la autenticidad puede ser entendida como una de las enunciaciones del
concepto de aura, este último concepto resulta estar completamente anclado en el de
tradición197. Atendiendo el valor testimonial que posee la noción de autenticidad, resulta

196
Cfr. Ibídem, p.108. Si en el trabajo sobre el drama barroco alemán Benjamin pretendía rescatar el drama
barroco, de la comprensión decadente a la que lo habían sometido las tradiciones literarias como degeneración
de la tragedia clásica, podríamos afirmar en el mismo sentido que en el ensayo sobre la obra de arte lo que se
pretende es una comprensión de ese fenómeno nuevo llamado reproductibilidad técnica, que no es una
modificación degenerada de las obras de arte sino un cambio de naturaleza en la misma esencia de las obras
artísticas.
197
La tradición es una noción indiscutiblemente histórica. Ella en sus raíces latinas [tradere] puede ser
definida como “entregar”. Es decir, algo que pasa de mano en mano, que se transmite. Luego, la tradición es
mucho más que historia. Se trata en verdad de un acervo cultural, una serie de contenidos en torno a los cuales
se configura la identidad de un grupo humano. Benjamin en ensayos como El narrador y Experiencia y
pobreza esbozó su concepto de tradición como aquello que se puede narrar y legar a partir de dicha narración.

91
comprensible por qué dicha autenticidad se encuentra cifrada en el aquí y ahora de la obra
de arte. Esta última en su existencia singular, en su materialidad y emplazamiento único,
desde donde se puede rastrear la duración temporal a la que ha estado sometida, posibilita
la apertura de la historia a partir de la tradición que se encuentra condensada en su
materialidad. Benjamin muestra cómo fue determinante para la investigación de Hubert
Grimme, acerca de la Madonna Sistina, considerar la materialidad del objeto así como su
emplazamiento: “¿a qué se debe el borde de madera en el que se apoyan los dos angelotes
en el primer plano del cuadro? ¿Cómo pudo Rafael (siguió preguntándose Grimme) adornar
el cielo con un par de cortinajes?” 198 . Para Benjamin, estas preguntas llevaron al
investigador a suscitar una apertura histórica, ámbito al que había estado sometida la obra
de Rafael a lo largo de su duración temporal199.

La peculiar condensación y apertura histórica que Benjamin señala en las obras de arte
auténticas no es de ningún modo un elemento novedoso en la trayectoria de su pensar, en
tanto dicha condensación se halla íntimamente ligada al problema del origen [Ursprung].
Podríamos incluso postular que, a partir del concepto de origen, el pensamiento
benjaminiano tiene una especial inclinación hacía los objetos históricos, cierta sensibilidad
hacía una experiencia histórica. Las alusiones a esta experiencia histórica son múltiples, no
sólo en la introducción a la obra sobre el drama barroco sino también en la producción
intelectual posterior que se encuentra atravesada por el materialismo histórico. En el
aparato crítico de la obra sobre el drama barroco se formula que los fenómenos
relacionados con el origen abren a una totalidad histórica, pues la idea que se revela en
ellos posee una vida natural, una prehistoria y una posthistoria. En efecto, “la repercusión
de la obra artística sobre nosotros se funda no sólo en el encuentro con ella, sino además

198
Cfr. BENJAMIN, WALTER, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., pp.104-105. Benjamin no se vale del ejemplo que hemos aludido, acerca de la Madonna
Sistina, para mostrar la condensación histórica de las obras de arte, de tradición. Nuestro autor se vale de
dicho ejemplo para justificar cómo una obra que fue creada con un valor predominantemente exhibitivo
alcanzó después un valor exclusivamente cultual.
199
Afirma Benjamin: “la investigación aclaró que la Madonna Sistina fue encargada para la capilla ardiente
pública del papa Sixto. (…) En la solemne ceremonia el cuadro de Rafael fue colocado sobre el féretro, (…)
el cual tenía forma de nicho. Lo que Rafael representa en este cuadro es la Virgen acercándose entre nubes al
féretro papal desde el fondo del nicho enmarcado por los cortinajes verdes. (…) Poco tiempo después vino a
parar el cuadro al altar mayor de la iglesia del convento de los monjes negros de Piacenza. La razón de este
exilio está en el ritual romano, que prohíbe ofrecer al culto en un altar mayor imágenes que hayan sido
expuestas en ceremonias funerarias. Esta prescripción hacía perder valor a la obra (…) A fin de lograr sin
embargo un precio adecuado, se decidió la Curia a tolerar tácitamente la venta del cuadro a un altar mayor.
Para evitar el escándalo lo enviaron a la comunidad de una remota ciudad de provincias (Cfr., Ibídem).

92
con la historia que le ha permitido llegar a nuestros días”200. Así, se solicitaba de nuevo el
abandono del historicismo, de la “continuidad histórica cosificada” 201 , pues para el
materialista histórico la historia se encuentra fundada en una experiencia, en la que: “en la
obra queda conservada y absorbida la obra de una vida, en ésta la época y en la época el
decurso histórico”202. Y afirma Benjamin: “es la construcción dialéctica que pone de relieve,
frente a los datos fácticos acumulados, lo que en la experiencia histórica nos concierne
originalmente”203.

En consonancia con lo afirmado, la relación entre origen e historia, o si se quiere entre

origen y tradición, se muestra en el ensayo que nos concierne en esta investigación una vez
Benjamin define la autenticidad de una cosa como: “la quintaesencia de todo lo que a partir
de su origen [Ursprung] puede transmitirse en ella, abarcando desde su duración material
hasta su valor de testimonio histórico”204.

Considerando, entonces, que la noción de autenticidad se funda en el aquí y ahora de la

obra de arte, afirmamos que la obra de arte al ser reproducida técnicamente pierde su
factura histórica o testimonial al ser modificada su naturaleza. El carácter irrepetible de la
obra de arte auténtica, cuya esencia es ser, desaparece en la obra de arte reproducida
técnicamente, pues esta última es para ser reproducida. Según Benjamin, la obra de arte
siempre ha sido susceptible de repetición y sin embargo las copias que se hacían de las
obras no hacían tambalear la existencia auténtica de la obra de arte, pues la misma noción
de copia remite a la existencia de un original: “lo auténtico mantiene toda su autoridad
frente a la reproducción manual”205. Por el contrario, con la reproducción técnica de la obra
de arte la noción de copia se ha desmoronado. Ya no existe un referente original al cual
remitan las obras de arte en la época de la reproductibilidad técnica, pues la
reproductibilidad es inherente a la factura de la obra de arte moderna, es hecha para ser
reproducida.

A diferencia de otros procedimientos de reproducción, los dispositivos fotográficos y

cinematográficos transformaron por completo la naturaleza de la obra de arte. Si antaño los

200
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, Op.cit., p.91.
201
Ibídem.
202
Ibídem.
203
Ibídem.
204
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p. 97.
205
Ibídem, p. 96.

93
diversos modos de reproducción de las obras de arte aún se aferraban al original, con la
aparición de la fotografía y el cine se logro más independencia de este último. El lente
como dispositivo técnico no sólo permite acceder a ámbitos de la obra de arte que eran
antes impensables para el simple ojo humano, afirma Benjamin, pues también al implantase
la técnica reproductiva de manera inherente en las obras de arte la pregunta por el original
se ha desvanecido, a tal punto que estas obras se encuentran constituidas para ser
multiplicadas, para allanar todos los rincones al encuentro de todo destinatario 206: “la obra
de arte reproducida se convierte cada vez más en la reproducción de una obra de arte
dispuesta para ser reproducida”207. La reproducción pasó de ser entonces un procedimiento
externo a la obra de arte a ser parte esencial de ella. La pregunta por el original en el caso
de una fotografía o de una cinta cinematográfica cae en el absurdo, pues dichos productos
artísticos en su mismidad contienen la idea de reproducción.

3.2.2 Valor cultual y valor exhibitivo; imágen y reproducción

La aparición de este emplazamiento múltiple indica también otro factor importante para
comprender la obra de arte en la época de su repoductibilidad técnica. Al tener la obra de
arte aurática un emplazamiento único, en donde se cifra su autenticidad, su valor tradicional,
proporciona a su espectador una experiencia contemplativa única. Benjamin al ejemplificar
el concepto de aura en los objetos naturales describe una experiencia singular, irrepetible
como el sentimiento que se puede suscitar ante una tarde de verano: “”seguir con calma el
perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa:
eso significa respirar el aura de estas montañas, de esta rama” 208 . Ahora bien, esta
experiencia única, “la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse”209,
ha menguado para ceder su lugar a la necesidad de la percepción de la masa de, “adueñarse
del objeto en la máxima proximidad”210, por medio de la copia, de la reproducción. En ese

206
Adoptando una perspectiva benjaminiana nos pueden resultar comprensibles diversos fenómenos del arte
contemporáneo. Por ejemplo, en la actualidad solamente resultan accesibles la mayoría de las creaciones
artísticas de Ana Mendieta a través de fotografías o videos que sin duda transforman la naturaleza de dichas
creaciones. Mendieta dio un carácter efímero y transitorio a muchas de sus obras. Ellas como expresiones de
body-art o earth-body, fugazmente desaparecían o se consumían en el momento mismo de su ejecución. De
esta manera, los filmes o las fotografías de estos performances destruyen el carácter temporal y espacial único
que se pretendía con estas creaciones originalmente, al otorgarles una existencia perpetua en la imagen, que a
la vez las introduce en una diversidad de espacios que no se pretendían inicialmente.
207
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p.102.
208
Ibídem, p.99.
209
Ibídem.
210
Ibídem, p.100.

94
sentido la obra de arte deja de ser única, así como su emplazamiento singular, para salir al
encuentro de las masas que se encuentran provistas de una sensibilidad para lo igual en el
mundo.

Es preciso señalar que esta relación antagónica entre “lejanía” y “cercanía” no obedece
únicamente a una diferencia espacial, incluso la diferencia fundamental no se funda en la
espacialidad. Líneas atrás hemos señalado que el concepto de aura es eminentemente
cualitativo en razón de su factura histórica. Por eso el distanciamiento que supone la obra
de arte tradicional debe ser entendido no solamente de modo espacial. Recordemos que
aura es “la manifestación irrepetible de una lejanía por cerca que pueda hallarse”, luego
por muy cerca que estén espacialmente las obras de arte auráticas siguen siendo lejanas.
¿En qué se funda esta lejanía entonces?

Nuestro pensador afirma, “la unicidad de la obra de arte se identifica con su ajuste en el
contexto de la tradición. Esta tradición es, desde luego, algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante”211. La tradición [tradere] como algo que se transmite, que
hemos definido como cierto tipo de acervo cultural que no se encuentra disponible en la
inmediatez de la percepción como algo a la mano, sitúa a la obra de arte en una relación
cultual en donde la obra de arte remite a un contenido más allá de sí misma. Dicha relación
cultual, que determina la ineludible distancia con la percepción del espectador, no es
solamente válida en el caso de las obras de arte destinadas a un fin religioso, como puede
suceder con las creaciones artísticas destinadas a representar pasajes de la historia de la
salvación para la comunidad creyente. La Capilla sixtina puede ser un buen ejemplo de ello
porque el creyente no asiste como espectador a la obra de Miguel Ángel, sino a una
figuración de su propia historia de fe. También este distanciamiento cultual se muestra en
contextos profanos como el Renacimiento, afirma Benjamin, en donde la obra de arte
adquirió un carácter cultual desde la idea de belleza: idea que no está a la mano, la obra de
arte remite a ella. No obstante, en las obras de arte del Renacimiento comienza a menguar
el valor cultual pues son obras hechas para ser exhibidas. El espectador ya no se relaciona
con ellas solamente de manera contemplativa pues encuentra en las obras de arte un valor
exhibitivo, profano: la idea de belleza.

Como lo mostramos ya, el estudio benjaminiano no pretende solamente hacer manifiesta la

transformación ontológica a la que se ha visto sujeta la obra de arte, pues también pretende

211
Ibídem.

95
aprehender el ur-fenómeno desde donde ha brotado dicha transformación. En esa medida,
Benjamin relaciona íntimamente la reproducción técnica de la obra de arte a la aparición de
las masas, e incluso del mercado212: la reproducción técnica de la obra de arte señala un
interés por representar la vida social. Ella ya no remitirá a temas religiosos, o al ideal de
belleza renacentista, en última instancia a valores cultuales, sino más bien a la realidad
cotidiana: “el cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el
aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno”213. Esta
es la razón por la cual la obra de arte reproducida técnicamente resulta adecuada para
representar la realidad al mismo ritmo de la vida social, ritmo que se encuentra determinado
por la aparición de las masas: “la orientación de la realidad a las masas y de éstas a la
realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la
contemplación” 214 . En esa medida, resulta manifiesto que la transformación de la
percepción, el paso de la irreducible lejanía al deseo de proximidad, es una expresión del
anhelo exigido por las masas que aparecen a mediados del siglo XIX. Este deseo anuncia la
liquidación de la factura tradicional de la obra de arte, ya que la nueva sensibilidad destruye
la singularidad de la obra por medio de la reproducción técnica: “en la imagen la
singularidad y la perduración están tan estrechamente entrelazadas como en la reproducción
el carácter efímero y la posibilidad de reproducción”215.

Sobre esta base, en la época de la reproductibilidad técnica la obra de arte ha sido

despojada del contexto ritual en el que halló lugar a través de las distintas tradiciones. En
ese sentido, la obra de arte tradicional por efecto de la reproductibilidad técnica pierde su
“aquí y ahora”, su unicidad, para multiplicarse en vista a ser exhibida. Luego, la obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica ya no se sustenta en un ritual, o en la
tradición, sino en la praxis política. El ejemplo más palpable se muestra en los periódicos y
los noticiarios. Allí ya no tiene lugar la imagen que es singular y perdura en el tiempo, pues
al moverse dichos medios al ritmo de la vida social determinada por las masas alcanzan al
público reproducciones efímeras destinadas a ser multiplicadas. Ahora ¿qué significa en
este contexto “política” para nuestro autor? Recordemos que Benjamin para dar cuenta del
por qué la reproducción técnica se independiza del original da dos razones. Al dispositivo

212
Refiriéndose a la litografía como medio de reproducción técnica Benjamin afirma: “así se brindó por vez
primera a las artes gráficas la posibilidad de poner sus productos en el mercado (…)” (Ibídem, p.94.).
213
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de Jesús
Aguirre, Op.cit., p. 46.
214
Ibídem, p.25
215
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p.100.

96
técnico de reproducción se muestra una nueva naturaleza antes inaccesible al simple ojo
humano. Esta es la primera razón. Y segundo, la posibilidad que tiene la reproducción
técnica de multiplicar el emplazamiento único que tenía la obra de arte tradicional. En esa
medida, la obra de arte reproducida técnicamente, despojada de todo valor cultual, se
encuentra dirigida a los espectadores, en síntesis hecha para ser mostrada. Y, si el
dispositivo técnico muestra una nueva naturaleza, pues: “despojada de todo aparato, la
realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la
realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible”216, al exponer una noción de
realidad mediada por la técnica y dirigida a las masas, la obra de arte reproducida
técnicamente tiene una función política. Función que aclararemos con más detalle en el
último aparte de este capítulo.

Antes de continuar con la exposición de la constelación crítica entre la obra de arte aurática
y la obra de arte reproducida técnicamente, resulta conveniente afirmar que, bajo las
nociones de “ambigüedad” o “tensión”, anticipadas ya en la categoría de imagen dialéctica,
Benjamin antes de situarse en favor de la obra de arte tradicional o de las innovaciones
proporcionadas por la tecnología, pretende hacer notar las contradicciones inherentes a la
técnica en la modernidad. La tesis benjaminiana es que si bien la reproductibilidad técnica
de la obra de arte posee un valor destructivo de frente a la tradición “haciendo posible la
regeneración de la humanidad”217, así como la posibilidad de que técnicamente se acceda a
una nueva naturaleza antes inaccesible al desnudo ojo humano218, entre otras innovaciones
de carácter positivo, no pueden asimilarse dichas modificaciones técnicas con la ilusión del
progreso. La reproductibilidad técnica revela también contradicciones sociales que espera
hacer Benjamin evidentes. Sorteamos de esta manera el conflicto interpretativo que
planteamos en el primer capítulo.

216
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de Jesús
Aguirre, Op.cit., p. 43.
217
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, Op.cit., p.98.
218
La interpenetración entre técnica y arte desdibujo las distancias existentes entre ciencia y arte. No sólo el
lente de la cámara podía acceder a lugares insospechados para el ojo humano, sino también la cámara con sus
múltiples funciones permitió acceder a lo que Benjamin llama el inconsciente óptico: “entonces vino el cine y
con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario”.

97
3.2.3 Fotografía: aura y reproductibilidad técnica

La fotografía es señalada por Benjamin como el primer medio verdaderamente técnico de

reproducción. Su novedad estriba no sólo en que aventajó a otros medios de reproducción
ya existentes, como la litografía y el aguafuerte, a partir de la independencia que alcanzó
del original. También, en la medida que las reproducciones fotográficas eran accesibles a
una multiplicidad de receptores y pretendían ser exposiciones de la realidad, se
constituyeron en un elemento de prueba del proceso histórico. Afirmación que
consideraremos con detenimiento más adelante.

No obstante, la desaparición del valor aurático de la obra de arte tradicional no se efectuó

de una vez por todas. En los inicios de la praxis fotográfica, en donde el retrato ocupó un
papel central, e incluso en la actualidad, subsiste una ambigüedad irresoluble entre el valor
cultual de la imagen y el valor exhibitivo de la reproducción. El aura tiene su última
trinchera en las reproducciones fotográficas de rostros humanos, afirma Benjamin, en tanto
la fotografía de los seres queridos suscita el recuerdo, refiere a algo más allá de sí misma y
a la vez hace perdurable lo que de otra forma estaría destinado a esfumarse. Ciertamente en
el rostro humano puede ejemplificarse la singularidad de la obra de arte tradicional en tanto
el aquí y ahora del gesto es absolutamente único y particular, pero a la vez destinado a
desaparecer si no se fija en la reproducción fotográfica. En otras palabras, la tensión que
hemos expresado líneas atrás puede formularse así: la singularidad y la perduración como
valores cultuales de la obra de arte tradicional solamente pueden ser salvados en la imagen
del rostro humano a través de la intervención de la praxis fotográfica, que como dispositivo
técnico de reproducción se define por el carácter efímero de sus productos. Tensión en
donde se revela que la técnica reproductiva aún se encuentra aferrada a elementos cultuales,
míticos; la perduración y la singularidad de la imagen cargada con un valor cultual aún se
da cita en la reproducción fotográfica del rostro humano.

Ahora bien, una vez desaparece el rostro de la fotografía, como en las fotografías de Atget
en donde se reproducen las calles vacías de gente, “las tomas fotográficas empiezan a
convertirse en piezas de convicción en el proceso histórico”.219 Pero aún estas fotografías

219
Ibídem, p.107. Sin hacer una referencia explícita a las nociones benjaminianas de reproducción técnica,
orientación de la realidad a las masas, o emplazamiento múltiple de la reproducción, Susan Sontag ha
señalado como el surgimiento del fotoperiodismo se encuentra relacionado con la aparición de “un sistema
basado en la reproducción y difusión máxima de imágenes” (SONTAG, SUSAN, Ante el dolor de los demás,
Traducción de Aurelio Major, Alfaguara, Bogotá, 2004, p. 43).

98
de calles e interiores vacíos de la gente que los habita posee cierto carácter significativo
inherente, lo que Benjamin llama “fotografías del lugar del crimen, pues está vacío y se lo
fotografía a causa de los indicios” 220 . La praxis fotográfica de Atget se desenvolvió en
torno a París, ciudad que fotografió por encargo de diversos organismos oficiales
interesados en la ciudad que desaparecía por cuenta de las innovaciones arquitectónicas de
la modernidad. Por eso sus fotografías eran realizadas en las primeras horas de la mañana,
desprovistas de gente, pues al fotógrafo le interesaban los diversos monumentos
tradicionales del París antiguo y no ninguna de las modernizaciones que introdujo el barón
de Hausmann en la ciudad. La singularidad de estas fotografías estriba en valor indicativo
que poseen, es decir, son imágenes inquietantes en tanto no ofrecen en lo inmediato algún
tipo de significado. Pero sobre ellas se vuelca un tipo de inquietud pues el espectador no
sólo ve fotografías de edificios antiguos, sino la imagen de una ciudad que dejó de existir y,
a la vez, una presencia fantasmal de las personas que están ausentes de la fotografía.
Digámoslo así, son fotografías que aún remiten, significan.

Algo muy distinto sucede con la imagen fotográfica en los periódicos ilustrados. Una vez
de la reproducción se ha extirpado todo tipo de vestigio cultual, el espectador masificado en
su deseo de “acercar espacial y humanamente las cosas” configura su noción de realidad a
través de las mediaciones técnicas que le proporciona la fotografía. Ciertamente, la lejanía
de los acontecimientos, que se acrecienta con el paso del tiempo, se reduce una vez la
fotografía evidencia los sucesos del pasado por medio de la reproducción, superando de
esa manera la singularidad de los hechos.

Pero se trata de reproducciones que desprovistas de aura no permiten la apropiación

contemplativa que antaño le permitía al espectador las imagen determinada por un valor
cultual: por eso afirma Benjamin que ellas: “exigen ya una recepción en un determinado
sentido: la contemplación por cuenta propia deja de serles adecuada” 221 . En la
reproducción fotográfica de los acontecimientos pasados estos últimos pierden su factura
histórica, su singularidad, pues la reproducción se caracteriza por su “fugacidad y la posible
repetición”. Así, para el espectador masificado las reproducciones desprovistas de aura no
remiten necesariamente a un sentido determinado.

220
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
Muñoz, p.107.
221
Ibídem.

99
La reproducción fotográfica no sólo multiplica el emplazamiento singular de los
acontecimientos, eliminando de esa manera la distancia que establece con los espectadores
cualquier acontecimiento que puede esfumarse con el paso de los años. También, dicha
reproducción al encontrarse desprovista de aura, de tradición, puede ser instrumento de
manipulación de la realidad. Al no poseer un sentido inherente, las reproducciones
fotográficas requieren “señales indicadoras”: ya sean pies de foto, o comentarios
marginales a las fotos, estos indicadores de sentido que directivamente nos enseñan qué es
lo que hay que ver propiamente en las fotografías: “acertadas o erróneas, da lo mismo. Por
primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que
éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro”222.

En síntesis, si la reproducción fotográfica destruye la singularidad de los acontecimientos,

su aura, y en esa medida pretende ser una figuración de la realidad, adquiriendo así un
particular carácter de testificación histórico, no obstante al encontrarse desprovista del
significado que le otorgaba la tradición resulta ser también un instrumento de manipulación
de las masas a las que se dirige, en tanto el significado de lo que es la realidad se encuentra
al arbitrio de quien escribe el píe de foto. Se trata, entonces, de una tensión dialéctica entre
los conceptos de aura y reproductibilidad técnica.

3.2.4 Cine: fragmentación de la unidad de la obra de arte tradicional y apertura del

mundo por medio de los test ópticos

Una de las constelaciones críticas que Benjamin construye en torno al mecanismo

cinematográfico de reproducción técnica se funda en la oposición cine y teatro: “la escena
teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada
íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella”223.
Se trata una vez más del montaje crítico fundado a partir del concepto de aura, en tanto el
cine desprovisto de ella se encuentra en tensión con el teatro como arte aurático.

222
Ibídem. Susan Sontag ha señalado en una perspectiva muy benjaminiana, como la imagen fotográfica
puede aminorar nuestra capacidad de espanto ante las tragedias humanas, así como establecer una distancia
ante el dolor de los demás haciendo de este último un espectáculo. Así mismo, cómo la imagen fotográfica
posee múltiples usos: las imágenes de cuerpos mutilados bien pueden ser una potente herramienta política
fácilmente manipulable para cualquiera de los bandos en un conflicto, dependiendo de quién se apropie de las
víctimas; así como también puede ser estrategia de propaganda contra la guerra si la imagen es acompañada
de un sugerente enunciado pacifista. (SONTAG, SUSAN, Op.cit).
223
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de Jesús
Aguirre, Op.cit., p.36.

100
La intervención de las cámaras así como de otros mecanismos audiovisuales en la praxis
cinematográfica señala la existencia ineludible de diversas mediaciones entre el actor y el
público. En efecto, dichas mediaciones técnicas de reproducción imposibilitan el contacto
directo entre el público y al actor, impidiendo así que el actor acomode su ejecución al
público, como sucede en el teatro en donde el actor sin ninguna mediación significativa
representa de manera singular en un aquí y ahora para sus espectadores. Es decir, su
actuación posee aura. La pérdida del aura del actor se hace patente en el cine, pues en este
tipo de arte reproducido técnicamente es posible que los actores que participan en el rodaje
de un filme asistan como espectadores a una de las proyecciones de la cinta pues la
singularidad de su ejecución dramática ha sido puesta en entre dicho. La obra de arte
aurática que tiene entre sus características la unicidad se destruye una vez el dispositivo
cinematográfico multiplica su “aquí y ahora”.

Así mismo en el cine, al encontrarse constituido por el principio del montaje, la actuación
del actor, que en el teatro poseía una unidad, era aurática, se ha fragmentado en una
multiplicidad de test ópticos que la cámara efectúa sobre la dramatización en tiempos y
lugares distintos. Es consonancia con lo dicho es completamente posible que de la edición
final de un filme excluya innumerables apartes de la ejecución dramática del actor, pues
esta última ha sido privada de su unidad por causa de los test ópticos que efectúa la cámara
que selecciona, encuadra desde sus intenciones.

A diferencia de lo que sucede en el teatro, en el montaje cinematográfico la transposición

del actor en un papel ha dejado de tener una función preponderante. “Al cine le importa
menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se
represente a sí mismo ante el mecanismo“224. En esa medida la dramatización del actor en
la praxis cinematográfica resulta ser entonces uno más de los diversos elementos que la
composición del filme exige: iluminación, sonido, escenografía, etc. Afirma entonces
Benjamin: “por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de
tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está
ligada a su aquí y ahora”225.

No obstante, dando continuidad a nuestra hipótesis de que el concepto de imagen dialéctica,

por medio del cual se evalúa críticamente la reproductibilidad técnica, plantea una tensión

224
Ibídem, p.34.
225
Ibídem, p.36.

101
más que una resolución, el cine no es concebido solamente desde su lado negativo como sí
lo haría un teórico como Pirandello que sólo ve en el cine el despojo del aura del actor.
Nuestro autor, a pesar de coincidir con la crítica de Pirandello, ve también que el cine tiene
un potencial destructivo frente a la tradición cultural que se cierne como un peso sobre las
espaldas de la humanidad, posibilitando de esa manera una regeneración de la cultura en la
actualidad:

(…) cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven,
harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de
religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se
apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación
general.226

Así mismo, indica de manera positiva que en el cine y también en la fotografía la

utilización de medios técnicos persigue no sólo un fin artístico sino también científico. El
hombre al representarse el mundo por medio de los dispositivos técnicos, ya sea el cine o la
fotografía, “ha enriquecido nuestro mundo perceptivo”. Lo que antes pasaba inadvertido
para el simple ojo humano e inanalizable, por medio de los test ópticos, a los cuales le
resulta ajena la percepción de valores culturales, se ha hecho aprehensible. En palabras de
Benjamin, la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al lente:

(…) Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros
enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta
por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado
nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas,
nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario227.

3.2.5 Masas, democratización del arte y capitalismo

El cine una vez aparece a principio del siglo XX se difunde rápidamente por todo Europa,
asimilándose de esa manera a diversos usos sociales a los largo de la geografía mundial.
Mientras en Occidente se podría señalar un uso comercial en vista al entretenimiento, en
Europa oriental directores como Sergei Eisenstein, en completa fidelidad al materialismo
dialéctico, imprimían a las obras cinematográficas un carácter político. En las obras de
Eisenstein no sólo se podría señalar cierto tipo de instrucción política sobre el materialismo
dialéctico, en tanto la forma de composición de la obra cinematográfica obedecía a dicha

226
Ibídem, p.23.
227
Ibídem, p.47.

102
dialéctica, pues también pretendía la transformación de la conciencia social al mostrar la
situación de explotación y la necesidad de la revolución.

Atendiendo entonces los diferentes usos a los que se ha visto lanzada la praxis
cinematográfica, podemos entrever en el pensamiento de Benjamin una crítica al desarrollo
cinematográfico en Europa occidental determinado por el capitalismo. No obstante, la
crítica benjaminiana no se funda en una determinada filiación política, como sucedió en los
períodos de hegemonía política del comunismo en donde se censuraron las manifestaciones
artísticas que no estuvieran acordes a los principios del partido. La consideración crítica
que esgrime Benjamin en torno al cine “capitalista” se erige sobre el potencial
democratizador que yace en las obras de arte reproducidas técnicamente, el acercar espacial
y humanamente las cosas a las masas superando la singularidad por medio de la
reproducción: su crítica se construye a partir del concepto de aura como imagen dialéctica.

El cine es para nuestro autor el prototipo del arte moderno. No sólo por la indiscutible
intervención de los dispositivos técnicos, sino por las consecuencias que dichos dispositivos
efectúan sobre nuestra forma particular de percibir la realidad. En efecto, la realidad
desprovista de las mediaciones técnicas, que llamaremos acá natural, mantiene cierta
distancia irreducible respecto del espectador que la contempla: le resulta inaprensible en su
totalidad, no sólo como magnitud sino también como unidad, en cierta manera cargada de
misterio, aurática. En vista a clarificar este distanciamiento, así como su destrucción por
parte del dispositivo cinematográfico, puede ser sugerente plantear una analogía entre el
aura de los objetos naturales 228 , según Benjamin, y el sentimiento de lo sublime de la
tercera crítica kantiana.

El pensador de Könisberg define lo sublime como un sentimiento mediante el cual no

podemos llegar a representarnos algo, pues nos enfrentamos a un acontecimiento que
supera los límites de nuestras facultades. Kant cita las pirámides egipcias como ejemplo de
sublime matemático, pues suscita dicho sentimiento una vez la imaginación se ve
imposibilitada para representar la idea de un todo que corresponda a las dimensiones de
esta maravilla arquitectónica:

228
Afirma Benjamin respecto al aura en los objetos naturales: “Descansar en un atardecer de verano y seguir
con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
aspirar el aura de esas montañas, de esa rama” (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
Traducción de José Muñoz, Op.cit., p.99).

103
 (…) no debe acercarse uno mucho a las pirámides, como tampoco estar muy alejado de ellas, para
ser cogido por la emoción total de su magnitud. Pues si es lo último, las partes que son aprehendidas
son representadas sólo oscuramente y su representación no hace ningún efecto en el juicio estético
del sujeto. Y si es lo primero, necesita el ojo algún tiempo para completar la aprehensión desde la
base hasta la cima; en esta operación, sin embargo, las primeras se extinguen antes de que la
imaginación haya cogido las últimas, y la comprensión no es íntegra jamás.229

Ciertamente Benjamin no está pensando que el carácter aurático se funde en el desborde de

nuestras facultades ante objetos inmensamente grandes, sino en la singularidad del
acontecimiento que se pone en entre dicho una vez se reproduce técnicamente: contemplar
la belleza de un atardecer resulta ser una experiencia aurática en tanto resulta
inaprehensible, momento eminentemente singular y único desarrollado en un aquí y ahora.
Quizás la cercanía con Kant se puede establecer a partir del carácter sentimental que
comparten en común lo sublime y lo aurático en los objetos naturales.

Ahora bien, salvadas las proporciones, puede que el ojo que señala Kant, que “necesita
algún tiempo para completar la aprehensión desde la base hasta la cima”, una vez se arma
de los dispositivos técnicos de reproducción, eche abajo el carácter sublime de las
pirámides una vez estas obras arquitectónicas son reproducidas en los diarios o en las
pantallas. La totalidad, como magnitud, que le resulta a Kant inalcanzable, puede ser
reproducida de manera aparente por medio del montaje de los diversos fragmentos en los
que descompone la realidad la cámara con sus test ópticos. En síntesis, la realidad es
intervenida por los test ópticos de la cámara a diferencia de la contemplación aurática que
supone lejanía.

Volvamos sobre la crítica que Benjamin esgrime contra el cine determinado por el
capitalismo. La reproducción técnica posee un carácter democratizador visible no sólo en el
alcance que tienen las reproducciones frente al público, mediante su emplazamiento
múltiple, pues también en ellas “la distinción entre autor y público está a punto de perder su
carácter sistemático”230. En el caso de la praxis fotográfica ya no se requería la formación
especializada que antaño requerían diversas prácticas artísticas, cualquiera sólo por el
hecho de poseer la máquina fotográfica dejaba de ser un simple espectador. Dicha
democratización alcanza su culmen en el cine una vez el hombre tiene la posibilidad de
hacer parte de una de las obras siendo reproducido. El carácter especializado, en últimas

229
KANT, EMMANUEL, Crítica de la facultad de juzgar, Traducción de Pablo Oyarzún, Monte Ávila, Caracas,
1992, §25,
230
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de Jesús
Aguirre, Op.cit., p.40

104
cultual, que rodeó al artista, y del cual la figura del genio en el idealismo fue un emblema,
pierde todo su valor una vez el arte reproducido técnicamente posibilita que la dicha
distinción desaparezca pues el artista ya no es un especialista, luego, el espectador frente a
la obra de arte ya no asiste con una actitud reverencial, sino con una actitud crítica. “Es
propio de la técnica del cine, igual que la del deporte, que cada quisque asista a sus
exhibiciones como un medio especialista”231. La obra de arte se ha acercado tanto que el
espectador reverencial ha cedido el paso al espectador que participa activamente de la obra
de arte misma, “el transeúnte puede ascender a la pantalla (…) cualquier hombre puede
participar de un rodaje”232. Afirma Benjamin que la indistinción entre autor y público que
sacudió a la literatura con la expansión de la prensa, en donde cada vez más una gran parte
de lectores pasó al lugar de los que escriben, “puede transponerse sin más al cine, en donde
ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un
decenio”233.

En consonancia con lo dicho, hay para Benjamin una diferencia fundamental entre la praxis
cinematográfica rusa y la capitalista fundada en el potencial democratizador que tiene el
cine. Potencial que se niega en la praxis cinematográfica de Europa occidental determinada
por el capital, ya que “prohíbe atender la legítima aspiración del hombre a ser reproducido
(…) la industria cinematográfica estimula la participación de las masas por medio de
representaciones ilusorias y ambivalentes”234. Para nuestro autor el cine intervenido por el
capital se define porque el público al que está destinado es “un público de consumidores
que forman el mercado”235, y para el cual el actor de cine es una mercancía. Mercancía que
es la contraparte de la pérdida de aura del actor por causa de la mediación técnica entre él y
su público, como ya lo consideramos anteriormente.

Ahora bien, la tensión o ambigüedad que señala Benjamin en el cine de Europa occidental
puede formularse de la siguiente manera: si la reproducción técnica destruye el carácter
aurático de las obras de arte, y en el caso del cine se trata del aura del actor, el cine
capitalista erige un nuevo valor cultual, digámoslo así, fundado en el culto a las estrellas de
la pantalla gigante. El potencial democratizador del cine arraigado en el valor exhibitivo
que tienen las reproducciones, y que abandona todo valor cultual, se encuentra destinado en

231
Ibídem, p.39.
232
Ibídem, p.40.
233
Ibídem, p.41.
234
Ibídem.
235
Ibídem, p.39.

105
el capitalismo a la creación de nuevos valores cultuales. Por eso concluye Benjamin sus
consideraciones sobre el cine capitalista con la siguiente afirmación: si la praxis
cinematográfica se encuentra dominada por el capital, esta no tiene otro valor
revolucionario sino la destrucción de la tradición en lo que concierne a las concepciones de
arte que heredamos.

3.3 Carácter del ensayo: entre estética y política

El horizonte sobre el que se despliega el ensayo titulado La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica es sin duda político. No obstante, no significa esto que su
reflexión se aparte del ámbito estético. Antes bien, en la constelación crítica que se
condensa en torno a la obra de arte reproducida técnicamente las nociones de estética y
política pueden ser intercambiables, o mejor aún, difícilmente separables. Así, afirmamos
que dicho ensayo no pretende solamente mostrar las transformaciones que acontecen en la
naturaleza de la obra de arte por causa de la reproductibilidad técnica. Si fuera así
simplemente podríamos vincular una preocupación estética al ensayo. Pero precisamente en
tanto nuestra hipótesis postula la intervención tácita de la imagen dialéctica como categoría
crítica, demandamos que el ensayo en mención trasciende el terreno de la estética hacía la
política, sin que se abandone la reflexión estética. Es decir, estamos frente a una reflexión
política anclada en la estética, o si se quiere una consideración estética de carácter político.

El carácter político del ensayo se deja entrever sobre todo en su prólogo. Allí, si bien se
señala una perspectiva marxiana en las primeras líneas, seguidamente hay una separación
de la ortodoxia marxista al postular un movimiento alternativo entre la superestructura y la
infraestructura: “la transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente
que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción”236. Como se afirmó
en el segundo capítulo, la crítica cultural se posibilita en la medida que Benjamin no ve que
el movimiento de la infraestructura de la sociedad imprima, necesariamente, la misma
tendencia a la esfera superestructural. Pues por más que los medios técnicos proliferen en la
sociedad, la conciencia colectiva se encuentra en un estado de ensoñación. Para Benjamin
los fenómenos culturales del alto capitalismo poseen una dialéctica particular que los
constituye como fenómenos expresivos, no solamente causales, que pueden dar cuenta del

BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Traducción de José
236

Muñoz, Op.cit., p.91.

106
estado actual de la sociedad, de sus contradicciones. Por eso, a pesar de que el tema del
ensayo es la obra de arte y de que se enfila en una perspectiva de análisis marxista, nuestro
autor afirma que no formulará ningún pronóstico sobre el destino del arte una vez el
proletariado se haya emancipado. Antes bien, le corresponderá esgrimir “unas tesis acerca
de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción”237. Pero,
si asumimos en esta investigación que la obra de arte reproducida técnicamente es un
fenómeno expresivo, por medio del cual es posible trascender el carácter eminentemente
estético que puede tener el ensayo llevándolo hacía el terreno de la política, se hará
necesaria una mayor claridad sobre el carácter expresivo que tiene la superestructura.
Carácter que deberemos demostrar posibilita una reflexión política. Por supuesto, esto no
significa de ningún modo que ignoremos que Benjamin en el ensayo pretendía crear
conceptos que no fueran útiles al fascismo, pero que en cambio sí sirvieran para la
formulación de exigencias revolucionarias en la política artística.

En el Libro de los pasajes, respecto a la relación expresiva entre infraestructura y

superestructura, Benjamin afirma:

(…) es como el durmiente, su estómago demasiado lleno encontrará expresión en el contenido de los
sueños, pero no su reflejo, aunque se pueda decir desde un punto de vista causal que los condiciona.
El colectivo, desde el principio, expresa sus condiciones de vida. Ellas encuentran su expresión en
los sueños y en el despertar su interpretación238.

Las sucintas relaciones que Benjamin establece entre sueño-superestructura como

expresión de las condiciones de vida-infraestructura, pueden ser ampliadas en la siguiente
cita en donde se traslada la relación expresiva que guarda el sueño de un individuo con su
cuerpo, hacía el colectivo y la ciudad:

En el siglo XIX (…) la conciencia colectiva se hunde en un sueño cada vez más profundo. El
durmiente – en cuanto a esto como el loco- sale al viaje microcósmico mediante su propio cuerpo, y
los ruidos y sensaciones de su interior, como la presión arterial, movimientos intestinales, latidos del
corazón, y sensaciones musculares (que en la persona sana y despierta se diluyen en el mar de la
salud) generan, engendran en sus sentidos interiores, de inaudita agudeza, el delirio o la imagen
onírica, que los traducen y explican. Así también le ocurre también al colectivo onírico, el cual, al
adentrarse en los pasajes, se adentra en su propio interior (…) 239.

Diversas nociones debemos aclarar acá en su mutua interrelación: “colectivo onírico”,

“pasajes”, “interpretación”, “sueño”, “despertar”. Recuérdese que en el segundo capítulo

237
Ibídem, p.92.
238
Cfr. BENJAMIN, WALTER, The Arcades Project, Op.cit., [K2,5].
239
Cfr. Ibídem, [K1,4].

107
señalamos que el valor político de la imagen dialéctica se funda en su intención de ser el
instrumento adecuado para despertar al colectivo de la experiencia onírica, del sueño
fantasmagórico del progreso240. En esa dirección las imágenes dialécticas evidencian en sí
mismas, en su discontinuidad, las contradicciones entre la técnica y la conciencia onírica
del colectivo, pretendiendo llevar a este último a un estado de conciencia sobre su
condición. Atendiendo a esta discontinuidad de las imágenes dialécticas en las que se
descompone la historia, hemos afirmado que hay patentemente en el pensamiento
benjaminiano una oposición a las construcciones narrativas de la historia. Esa es una
consecuencia cierta, pero la función política que adscribimos a la imagen dialéctica no se
sitúa exactamente en el ámbito historiográfico, como quien construye la historia desde la
perspectiva de las victimas y no desde los dominadores de la historia. Conceptos como
fantasmagoría, imagen dialéctica, sueño y despertar, no se desenvuelven sin más en un
ámbito cognitivo, sino enfáticamente en el de la experiencia. Las distancias entre lo que
hemos llamado un ámbito estrictamente cognitivo y otro, por el contrario, anclado en la
experiencia, por supuesto de raigambre mucho más estético, pueden señalarse a partir del
diferencias entre los conceptos de fantasmagoría e ideología.

Entendemos por ideología, en palabras de Marx, una suerte de “fantasma cerebral”: una
idea falsa del hombre sobre sí mismo, sobre lo que es y debería ser, y que es reflejo de la
estructura económica de la sociedad241. En oposición a este saber falso, Marx presentaba el
materialismo histórico como un saber real, una ciencia real y positiva, que no se perdía en
las especulaciones ideológicas pues al partir del proceso de la vida material despojaba a las
formas de conciencia de su propia sustantividad: el materialismo histórico, “en vez de
descender del cielo sobre la tierra, asciende de la tierra al cielo”242. En consonancia con lo
dicho, si planteáramos que el potencial político del pensamiento benjaminiano estriba en la
crítica ideológica, en la intención de derribar un saber falso, ya sea el historicismo o a la
idea de progreso en la historia, también tendríamos que sustentar en el pensamiento de
Benjamin algún tipo de saber real que se oponga a la ideología. En síntesis, el concepto de
ideología va necesariamente aparejado con el de saber real. Lo problemático en este caso es
que de ningún modo Benjamin se propuso exponer algún tipo se saber real sobre la historia,
al modo de Marx que encuentra unos principios del desarrollo histórico de la vida material.
Luego, afirmamos que el pensar benjaminiano a través de imágenes dialécticas no pretende

240
“El capitalismo fue un fenómeno natural con el que le sobrevino un nuevo sueño onírico a Europa y, por él,
una reactivación de las energías míticas” (Ibídem, [K1a,8]).
241
Cfr. MARX, CARLOS, La ideología alemana, Op.cit., p.11.
242
Cfr. Ibídem, Op.cit., p. 26.

108
deponer la noción de progreso, o el historicismo, como si se tratasen de meras ideologías,
saberes falsos. De hecho, el concepto de ideología no tiene una función importante dentro
del pensamiento benjaminiano, a diferencia del de fantasmagoría, o sueño que es su
corolario.

Los pasajes son uno de los escenarios más determinantes sobre los que Benjamin depositó
su mirada en el proyecto sobre París como capital del siglo XIX. No obstante, al ocuparse
del París decimonónico se ocupa más de una fantasmagoría que de una ciudad. La ciudad
luz en sus manifestaciones cotidianas: el espacio público, el interior burgués, las Ferias
Universales, los Pasajes, las galerías, la arquitectura de hierro, los panoramas, agrupa un
conjunto de fenómenos que expresivamente se muestran como fantasmagoría. Concepto
que situado en el ámbito de la experiencia podemos explicar a partir por dos caminos,
siendo uno derivación del otro.

Primero, los productos industriales del alto capitalismo son una fantasmagoría pues en ellos
se aúnan formas míticas en conjunto con el potencial de la técnica. Cómo lo señalamos ya,
en las configuraciones materiales del mundo capitalista parisino se encontraba algo
inconcluso: las primeras fotografías imitaban a la pintura, la arquitectura de los pasajes aún
emulaba las formas de las antiguas catedrales, el hierro se usaba de la misma manera como
se usaba antaño la madera, etc. En síntesis, el ideal del progreso ascendente de la
humanidad se ponía en entre dicho en las manifestaciones fenoménicas de la cultura, pues
en ellas se daban cita imágenes utópicas del deseo colectivo de retornar a un tiempo mítico
en el que los seres humanos vivían reconciliados con el mundo natural. De acuerdo con lo
dicho, la imagen dialéctica pretendía disolver esta mitología en el espacio de la historia,
llevando a la consciencia esta inadecuación entre el progreso que promulgaba la técnica y
las formas míticas presentes. Y por lo tanto, manteniendo nuestra hipótesis de que los
fenómenos culturales son fenómenos expresivos, mostrar mediante ellos las inadecuaciones
del todo social. Llevadas estas consideraciones al ámbito del ensayo sobre la obra de arte,
podríamos afirmar que a partir de una serie de consideraciones entorno al arte reproducido
técnicamente, nuestro pensador espera hacer manifiestas las contradicciones de la sociedad
que hallan expresión en los fenómenos superestructurales. En el análisis de las tendencias
evolutivas del arte, es decir, de las transformaciones a las que está sujeta la obra de arte en
la actualidad bajo la intervención de la técnica, Benjamin expondrá una dialéctica que no
sólo concierne de manera particular al arte como fenómeno superestructural, pues dice que

109
dicha “dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía”243. Es
decir, el arte como fenómeno expresivo puede revelar también las condiciones bajo las que
se encuentra la dialéctica material de la sociedad. Por eso afirma Benjamin respecto a sus
tesis que “sería un error menospreciar su valor combativo”, a saber, político.

Segundo, y en consonancia con el primer punto, afirmamos que el indiscutible valor

político de los productos industriales del alto capitalismo se hace visible en el concepto de
tecnoestética [technoaesthetics]244, que Susan Buck-Morss ha formulado como una de las
acepciones de fantasmagoría. Como ya lo afirmamos, la investigación benjaminiana sobre
la obra de arte y el sucesivo atrofio del aura, “trasciende el terreno del arte”. Nuestro autor
no sólo señalará las transformaciones que han acontecido en la naturaleza de la obra de arte
por efectos de la reproducción técnica, sino también cómo la reproducción técnica al
intervenir todo el campo de nuestra experiencia ha trastornado nuestra percepción, nuestra
experiencia. En otras palabras, lo que estamos afirmando es que si la pregunta del ensayo es
sobre el origen de la obra de arte reproducida técnicamente, dicho origen no sólo se debe
rastrear en la intervención de las masas en la sociedad, pues la reproductibilidad técnica
también trastorna la percepción del colectivo. Dicho de otra manera, la noción de origen no
es de ningún modo causalista, pues la reproductibilidad técnica si bien aparece como
expresión del deseo del colectivo de “acercar espacial y humanamente las cosas”, dicho
fenómeno también altera nuestra manera de relacionarnos con el mundo. Ahora bien, dicho
trastorno es doble. No sólo desvincula nuestra experiencia [Erfahrung] del ámbito de la
tradición, lo que llamaremos con Benjamin shock, “vivencia” [Erlebnis] característica de la
modernidad, pues también propicia una “experiencia” anestésica que nos permite asistir a
nuestra propia destrucción con un goce estético245. Nos corresponde entonces clarificar la
fantasmagoría como tecnoestética a partir de la vivencia del shock en la modernidad.

243
BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Traducción de Jesús Aguirre, Op.cit., p.18.
244
BUCK-MORSS, SUSAN, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte, en
Walter Benjamin, escritor revolucionario, Op.cit., pp.169-221; p.170. Nos valdremos del concepto de
“tecnoestética” específicamente para mostrar el estado de ensoñación, o anestesiamiento, mediante el cual el
colectivo se halla imbuido. No obstante dicho concepto en la exposición de la autora tiene una significación
más amplia pues señala cómo el aparato sensitivo se halla separado de la realidad por efecto de la técnica. Se
trata de la distinción moderna entre sujeto y objeto que según la autora posibilita que asistamos
completamente anestesiados al espectáculo de nuestra propia destrucción.
245
Afirma Benjamin en el epílogo del ensayo sobre la obra de arte: “la humanidad, que antaño, en Homero,
era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su
autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de
primer orden”. Buck-Morss ha planteado que la tecnoestética, como anestesia del aparato perceptivo, es
tributaria de la vivencia del shock: “la adicción a las drogas es característica de la modernidad. Es el correlato

110
Para nuestro autor la experiencia moderna no es otra sino la del efecto que propicia la
ciudad sobre el aparato perceptivo humano. Se trata de la experiencia de shock producida
tanto por la “producción industrial, no menos que por la guerra moderna: en las multitudes
en las calles, en encuentro eróticos, en parques de diversiones y en casinos.”246. El shock
como una fuerza bruta que colisiona contra el aparato perceptivo humano, ocasiona, a la
vez, una defensa por parte del organismo que no desea sucumbir ante dicho impacto:

para el organismo vivo defenderse frente a los estímulos es casi una tarea casi mas importante que la
de acogerla; esta dotada de una provisión energética propia y debe aspirar sobre todo a proteger las
formas de transformación de la energía, que operan en ella específicamente, de la influencia
niveladora, esto es destructiva de las energías demasiado grandes que trabajan en el exterior247.

Podemos pensar en esta vivencia [Erlebnis] a partir del condicionamiento, o adiestramiento,

que las máquinas y demás dispositivos técnicos efectúan sobre el cuerpo del operario de la
fábrica que pasa horas manipulando diversos artefactos que condicionan sus respuestas
motoras. El peso de esta vivencia, determinada por el shock, Benjamin lo señaló en la
poesía de Baudelaire, de quien afirmaba el centro de sus escritos se encontraba determinado
por esta vivencia traumática. Según Benjamin, Baudelaire señaló el precio al que puede
tenerse la sensación de lo moderno: la trituración del aura en la vivencia del shock. El poeta
francés en uno de sus poemas escribe:

La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba

Alta, delgada, de luto riguroso, dolor majestuoso,
una mujer pasó de una mano fastuosa
levantando, balanceando el festón y el dobladillo;
ágil y noble, con su pierna de estatua.
Yo bebía crispado como un extravagante,
en su ojo, cielo lívido donde germina el huracán,
la dulzura que fascina y el placer que mata.
Un relámpago… ¡después la noche! –Fugitiva belleza
de la cual la mirada me ha hecho súbitamente renacer,
¿no te veré más que en la eternidad?

y la contraparte del shock” (Cfr. BUCK-MORSS, SUSAN, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo
sobre la obra de arte, Op.cit., p. 195.)
246
Cfr. Ibídem, p. 188
247
BENJAMIN, WALTER, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Poesía y Capitalismo, Traducción de Jesús
Aguirre, Taurus, Madrid, 1988, p.130.

111
 ¡En otra parte, bien lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás quizá!
Pues ignoro dónde huiste tú no sabes dónde voy,
¡oh, a quién habría amado, oh, tú que lo sabías!248

La experiencia se encuentra arraigada en el contexto de la tradición, y por lo tanto unida a

la memoria. Caracterizada como experiencia aurática pues en ella se aúnan singularidad y
perduración. En cambio, la vivencia del shock se determina por la inmediatez y caducidad,
como la que tiene Baudelaire ante la paseante que así como aparece fugazmente ante su
mirada, efímeramente desaparece: un relámpago, una belleza fugitiva. La consecuencia
inmediata de esta vivencia, que sitúa al organismo perceptivo a la defensiva, es la pérdida
de la auténtica experiencia, de la potencia de memoria. En ese sentido, la vivencia del
shock desvincula al ser humano de la posibilidad de una experiencia auténtica, arraigada en
la tradición. Así mismo, al volverse el hombre un autómata por efectos de los dispositivos
industriales pierde su aura, su singularidad, y pasa a ser un obrero más que ha sido
adiestrado en sus movimientos motrices bajo el impacto del shock.

Como ya lo formulamos, la contraparte a esta vivencia desprovista de tradición, de aura, se

encuentra en el concepto de fantasmagoría como vivencia anestésica. Ante la vivencia del
shock, como exceso de estimulación, se generó la necesidad en la sociedad de amortiguar el
fuerte impacto que la ciudad efectuaba sobre el aparato perceptivo por medio de la práctica
común del consumo de drogas 249 . Pero el problema político se evidencia una vez la
realidad en el “siglo XIX se ha convertido en un narcótico”250, es decir, la realidad se ha
hecho tecnoestética. Dicho concepto se refiere a la experiencia anestésica que efectúan los
fenómenos culturales, en los cuales se aúna técnica y mitología, sobre el aparato perceptivo
del colectivo. La ciudad como interior del colectivo se expresa así en una realidad ilusoria y
distractora, que hace de las masas un colectivo onírico. Las innovaciones tecnológicas,
inundando los sentidos del colectivo lo llevan a asistir a la experiencia de la ciudad como
espectador afectando así su imaginario social.

En efecto, El Libro de los Pasajes ante esta realidad de ensueño pretendía responder más a
una experiencia que a un saber, la distinción que hemos elaborado entre fantasmagoría e
ideología vuelve a ser sugerente. Por eso, el potencial político de la imagen dialéctica
estriba no en la exposición de cierto tipo de verdad sobre la historia, sino en su capacidad

248
BAUDELAIRE, CHARLES, “A una que pasa”, en Poesía completa, Ediciones 29, Barcelona, 1999, p. 277.
249
BUCK-MORSS, SUSAN, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”,
Op.cit., p.195.
250
Ibídem.

112
para despertar al colectivo, para liberar al aparato perceptivo que se encuentra narcotizado
por el bombardeo adormecedor al que lo ha lanzado la técnica. Esta era quizás la finalidad
de la forma de composición del Libro de los Pasajes, una obra compuesta por montajes, por
imágenes que estaban pensadas para impactar al lector al modo de las obras surrealistas. En
esta tarea política las citas en los textos benjaminianos eran puestas contrastantemente con
el resto del entramado textual, en vista a que fueran “como ladrones junto a la carretera que
realizan un ataque armado y exoneran a un holgazán de sus convicciones”251.

251
ARENDT, HANNAH, Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1990, p. 178.

113
 CONSIDERACIONES FINALES

No es tarea fácil concluir nuestra investigación. La particular dialéctica que Benjamin

expone entre los conceptos de aura y reproductibilidad técnica, en el ensayo La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica, nos ha permitido introducirnos en el
universo del pensamiento benjaminiano que se despliega en ámbitos tan distintos como la
metafísica, la estética, y la reflexión política. No obstante, todas estas vertientes confluyen
en un solo punto: la reflexión filosófica sobre la historia, lugar común en el pensamiento de
Benjamin que tiene en el concepto de origen su núcleo. La síntesis que esperamos alcanzar
en este aparte se dirigirá a justificar que a la base del concepto de imagen dialéctica, así
como de la crítica cultural, se encuentra el concepto de origen.

El contexto político, social, y cultural de los primeros decenios del siglo XX, se vio sujeto a
diversos cambios por efectos de la intervención de la técnica en la totalidad de la vida
humana. Dichas transformaciones también afectaron la lucha revolucionaria que se venía
desarrollando desde el siglo XIX, pues difícilmente podían responder a estas nuevas
condiciones sociales desde los programas políticos tradicionales dirigidos hacia la
consolidación de la clase obrera. Pretendemos, entonces, justificar el carácter político de las
imágenes dialécticas, en la exposición de las nuevas condiciones políticas de principios de
siglo.

La situación de explotación y miseria a la que se vieron sujetos los trabajadores en los

ámbitos fabriles del siglo XIX, que Engels registró en su estudio acerca de la situación de la
clase obrera en Inglaterra y que motivo a más de una insurrección del proletariado, con el
paso del tiempo cedió ante la aparición de las grandes urbes modernizadas en donde la
ilusión del progreso se encontró emplazada. Allí, la realidad de miseria y explotación fue
desplazada por el espectáculo del progreso, que se daba cita en las múltiples
configuraciones técnicas que rodeaban la vida cotidiana. Dispositivos como los panoramas
cautivaron a sus espectadores presentándoles una serie de imágenes continuas, que al
propiciar la ilusión de recorrer el mundo a gran velocidad estimularon al colectivo hacia el
sueño del progreso ascendente de la humanidad. Los Pasajes, zonas que son propiedad
privada pero a la vez senderos públicos, aparecieron al final del siglo XIX en París como
templos del capitalismo en donde se exhibían las mercancías en las vitrinas como artículos
de lujo. Lo significativo de este hecho es que las diversas mercancías de los almacenes no
eran simplemente objetos de un mercado, y que marxianamente se podrían determinar bajo

114
los conceptos de valor de cambio y valor de uso, pues se encontraban puestas a la vista de
los transeúntes: eran mercancías para ser expuestas. Luego, además de un valor económico
poseían un valor representacional que las hacía deseables, pues todo lo relacionado con el
estatus hallaba expresión en los objetos de lujo: modas, prostitución, juegos de azar,
placeres gastronómicos, etc. Mundo objetual que se exponía en las vitrinas, y que el
colectivo deseaba así fuera en muchas ocasiones inalcanzable para él. En ese sentido, la
clase obrera que en el siglo XIX se motivó a la insurrección ante las palpables
circunstancias de explotación, se transformó en un colectivo deseante del consumo, que
incluso podemos rastrear hasta nuestra actualidad.

De esa manera, las diversas empresas revolucionarias de principios del siglo XX, que
marxianamente pretendían consolidar a la clase obrera en pro de la lucha de sus intereses,
se encontraron con un colectivo imbuido en el sueño del capitalismo y por lo tanto también
ajeno a las luchas revolucionarias de antaño. En ese sentido pueden entenderse las alusiones
críticas de Benjamin acerca del cine, pues al igual que en los panoramas el espectador de
los filmes no requiere el mismo tipo de percepción contemplativa y de distancia crítica que
exigía la obra de arte tradicional. Antes bien, en la sala de proyección el espectador
comienza a hacer parte de un público de consumidores que se encuentra en un estado de
distracción, similar al del proletario que transita por los Pasajes. En este contexto, las
imágenes dialécticas pretenden llevar al colectivo a un estado de consciencia sobre su
situación actual, pero no al modo del marxismo que pretendía instruir a la clase obrera
sobre su estado de explotación. Se trataba, en palabras de Benjamin, de efectuar una crítica
cultural que despertara al colectivo del sueño del capitalismo. Por eso, las imágenes
dialécticas exponen las contradicciones inherentes a la modernidad en un montaje que
impacta al lector al modo de las obras surrealistas.

Dicho montaje, en una articulación actual de elementos atravesados por la técnica en

conjunto con fragmentos del pasado utópico, del ur-pasado, como se evidencia en el ensayo
sobre la obra de arte a través del montaje compuesto por la obra de arte reproducida
técnicamente y la obra de arte aurática, pretendía mostrar que en “el desarrollo de la técnica
hay un progreso en las ciencias naturales, pero no de la sociedad”252. Respecto al desarrollo
de la ciencia natural recuérdense las afirmaciones de Benjamin referentes al carácter
positivo del cine y la fotografía, pues gracias a estos medios accedemos a una naturaleza
inalcanzable para el ojo humano desprovisto de la técnica. Ahora, Benjamin a diferencia

252
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, Op.cit, p. 99.

115
del materialismo histórico positivista, que confía en que los cambios técnicos y de los
modos de producción son las principales fuentes de cambio social, jurídico y político,
expone en las imágenes dialécticas la contradicción que hay entre el avance de la sociedad
y el progreso de los medios técnicos. Por eso al final del ensayo sobre la obra de arte afirma:

la guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las

exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la
corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce
bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para
acabar con el aura253.

El potencial político de las imágenes dialécticas estriba en que ellas, a pesar de

desenvolverse en el ámbito de la escritura de la historia, pretenden propiciar al lector una
experiencia de choque, un impacto que lo despierte de la ensoñación del capitalismo, pero
también de los efectos estéticos del fascismo. El nacionalsocialismo hizo de la política un
espectáculo público en el cual se propiciaba al público una experiencia en la que no había
duda alguna de la supremacía alemana. Pero todo ello no se efectuaba solamente en el
ámbito del discurso, sino a través de una experiencia que hizo de la política una estética de
manipulación de masas. La arquitectura de Albert Speer, arraigada en una profunda
convicción política, pensaba hacer de Berlín la nueva Roma a través de la construcción de
edificios que espacializaran el ideal de dominio y sumisión que promulgaba el nazismo. El
proyecto del gran Palacio de los Foros Populares de Berlín estaba pensado para transmitir a
todos los espectadores el ideal de grandeza del régimen nazi. La cúpula de dicho proyecto
al superar los doscientos cincuenta metros de diámetro y los doscientos metros de altura,
literalmente aplastaría a todo aquel que se situara frente a ella. Una intención similar puede
rastrearse en los filmes de Leni Riefenstahl. En sus obras se exponía mediáticamente a las
masas la plenitud y la grandeza del régimen hitleriano por medio de tomas panorámicas
aéreas, o anclada la cámara a ras de tierra dirigiendo la toma hacia el cielo en vista a
resaltar la grandeza del Führer. Así mismo, en obras como El triunfo de la voluntad y
Olimpia, la cineasta registra la grandeza de los eventos nacionalsocialistas en donde se daba
cita toda una simbología que evocaba los orígenes mitológicos del régimen nazi, como la
cruz esvástica o el águila imperial romana.

Teniendo en cuenta, entonces, la estetización de la política que desarrollaba el fascismo

valiéndose de diversos medios técnicos, una experiencia de ensoñación política, el ensayo
sobre la obra de arte no pretende solamente una comprensión crítica de la técnica, ni

253
BENJAMIN, WALTER, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op.cit, p.57.

116
únicamente el desarrollo de unas tesis que sean utilizables para una política artística. Al
estar construido a partir de la imagen dialéctica entre los conceptos de aura y
reproductibilidad técnica, dicho ensayo es un montaje que pretende impactar al lector
acerca de los alcances de la técnica en la modernidad. Una dirección similar puede
entreverse en la obra de Bárbara Kruger. La artista concibe sus obras para el colectivo que
transita por las ciudades, consumido por el ritmo de vida que en ellas se genera. Sus obras,
compuestas por fotografías en blanco y negro que se yuxtaponen a frases cortas muy
críticas, se encuentran concebidas para ser expuestas en lugares públicos al modo de la
publicidad comercial, y esperan generar un chispazo de consciencia en el espectador de tal
manera que este se de cuenta de su situación actual. En una de sus composiciones, con la
imagen de Marilyn Monroe de fondo, escribe la artista norteamericana: “Not stupid
enough”. Ciertamente una imagen crítica si se tiene en cuenta que problematiza uno de los
iconos de la cultura del consumo norteamericana. Ahora bien, a pesar de que se pueden
señalar muchas diferencias entre las imágenes de Kruger y las imágenes dialécticas de
Benjamin, me interesa resaltar el núcleo común que comparten a partir de una frase de
Kruger: “Your body is a battleground” 254 . Es decir, tanto Kruger como Benjamin
comparten la concepción de que la lucha política moderna no se desarrolla solamente en el
ámbito del discurso, sino en el de las experiencias a las que están lanzados los sujetos, pues
ya no son simplemente agentes políticos sino a la vez miembros del gran público que asiste
al espectáculo de la política moderna, lo que Benjamin llama el “esteticismo de la política
que el fascismo propugna”.

Además de tener la imagen dialéctica una funcionalidad política en el ámbito de la

experiencia, o en el de la crítica cultural, se desenvuelve también en la esfera de las
representaciones de la historia. La crítica al progreso que Benjamin desarrolla en las Tesis
de filosofía de la historia constantemente se refiere a un ámbito representacional: “el
progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia (…) la
representación [Vorstellung] del progreso del género humano en la historia (…)”255. En ese
sentido, si las clases dominantes, v.g., el fascismo, se sirven de una representación continua
de la historia para justificar el estado de dominación actual, pues se concibe que la historia
progresa al modo de la causalidad mecanicista, las imágenes dialécticas al efectuar una
subversión del contínuum historicista poseen un valor político. A diferencia del
historicismo que construye la historia a partir del modelo causal-mecanicista, en donde un

254
http://www.broadartfoundation.org/collection/kruger.html
255
Cfr. BENJAMIN, WALTER, “Tesis de filosofía de la historia”, Op.cit, p. 187.

117
evento histórico es concebido como originado por los que le anteceden inmediatamente, las
imágenes dialécticas se alejan de la relación temporal y progresiva que tiene el pasado con
el presente, para formular una relación verdaderamente dialéctica en la que el pasado
remoto rompe con la continuidad de la historia para emerger en la actualidad. Luego, en el
caso de que habláramos de una filosofía de la historia en el pensamiento benjaminiano,
ignorando por supuesto la carga teleológica que contiene dicha formulación, ella no se
fundaría en el progreso ascendente del devenir histórico que concibe el presente como una
instancia transitoria en vista al futuro256. Para Benjamin la historia no es un pozo formado
por los momentos memorables de la humanidad, en cambio, concibe la historia como una
construcción que se efectúa en el “tiempo-ahora” en vista a las urgencias actuales. En vez
de entender la historia a través de la triada: pasado, presente, futuro, para Benjamin la
historia se encuentra formada por unidades discontinuas -“imágenes dialécticas”- que
emergen en un tiempo condensado que cita al pasado remoto.

Todo ello en vista a servirse de la historia con una finalidad crítica en relación con el
presente, tal y como se desarrolla en el ensayo La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. En dicho ensayo, en vista a pensar críticamente el fenómeno
actual a su experiencia histórica: la reproductibilidad técnica de la obra de arte, construye
una imagen dialéctica con la obra de arte aurática. En síntesis, y muy cerca de las ideas de
Nietzsche en Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, la historia para
Benjamin debe servir a las luchas actuales, a la vida y la acción. Ella es una potencia
revolucionaria que se hace viva en cada presente que rememora el pasado en un instante de
peligro.

Considerando, entonces, la funcionalidad que tiene el concepto de imagen dialéctica tanto

en el terreno de la crítica cultural, como en el de las representaciones de la historia, estos
dos ámbitos confluyen, efectivamente, en la crítica al progreso en la historia. Como lo
hemos afirmado de manera recurrente, el concepto de imagen dialéctica se construye sobre
una idea acerca del devenir histórico que de ningún modo es causalista al modo del
mecanicismo. Antes bien, a diferencia de una concepción mecánica del tiempo de la
historia, como sucede en el tiempo de los relojes cuyos segunderos no se detienen nunca y
avanzan de instante en instante, la imagen dialéctica se detiene para saltar hacia el pasado al
modo de los días feriados del calendario. En los días conmemorativos el tiempo se detiene

256
Cfr. Ibídem, p. 189.

118
efectuando una cita del pasado, no son días comunes, son días con memoria. En ese sentido
la imagen dialéctica se funda en el tiempo de la rememoración.

Ya Benjamin, en la introducción de El origen del drama barroco alemán hacia alusión a la

reminiscencia como el camino que el filósofo debería recorrer para restaurar el derecho a
nombrar de las ideas 257 . Recuérdese que en el contexto de la “historia filosófica como
ciencia del origen”, Benjamin pretende un acceso a los fenómenos desprovisto de toda
intencionalidad de la conciencia. En ese sentido, encuentra que el único ser desprovisto de
toda intención es el ser del nombre, entidad que desde la tradición cabalística no posee
simplemente una función comunicativa, ya que el lenguaje en sí mismo expresa el ser de
todo lo que es nombrado. Como lo expresó Jorge Luis Borges en su poema El Golem: “(…)
el nombre es arquetipo de la cosa, en las letras de rosa está la rosa y todo el Nilo en la
palabra Nilo”258. Por eso, cuando en la materialidad del ur-fenómeno se revela la idea,
Benjamin esta aludiendo a una ser lingüístico que plasma la esencia de la realidad
empírica259. Pero estas esencias no son atemporales, ellas, como lo afirma Benjamin, se
enfrentan al mundo histórico a un ritmo irregular, son esencias históricas que se plasman
en diversos fenómenos a lo largo del devenir histórico: la esencia de la obra de arte se
puede expresar en fenómenos tan disímiles como la obra de arte aurática y la obra de arte
reproducida técnicamente. Luego, las esencias no se determinan por completo en el
fenómeno en el que se las rememora, ellas poseen una historia independientemente de la
intervención humana, una historia natural. En ese sentido el concepto de origen señala una
concepción histórica de las esencias en la que ellas se restauran en el flujo del devenir. Las
ideas, al ser entidades esenciales que se enfrentan constantemente al mundo, exponen en sí
mismas una totalidad histórica, luego, cada idea tiene una historia, lo que Benjamin llama
una prehistoria y una post historia. Todo ello lleva a Benjamin a afirmar que las esencias
tienen una historia, ellas no son eternas e invariables, antes bien, cambian en el devenir de
la historia. Luego, al introducirnos en el pensar benjaminiano a través de imágenes
dialéctica nos estamos acercando a una concepción metafísica que tiene consecuencias en la
crítica cultural, así como en la representación que se tiene de la historia.

Ahora bien, al plantear que el concepto de origen es la categoría en donde tienen asidero las
imágenes dialécticas no estamos señalando una vuelta a la consciencia o a la primacía del
sujeto trascendental sobre la materia. Antes bien, el problema del origen se revela en la

257
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Traducción de Jesús Aguirre, Op.cit., p.19.
258
http://amediavoz.com/borges.htm#EL%20GOLEM
259
Cfr. BENJAMIN, WALTER, El origen del drama barroco alemán, Traducción de Jesús Aguirre, Op.cit., p.18.

119
experiencia desprovista de toda intencionalidad, en síntesis, en la experiencia
destrascendentalizada se da cita la rememoración de las ideas. Se abre, entonces, un
horizonte para esta investigación en lo que respecta a la recíproca relación entre experiencia
y rememoración, temática que no es ajena de ningún modo al pensamiento benjaminiano.
Nuestro pensador no sólo fue reconocido como uno de los mejores traductores de la obra de
Proust, pues también dedico varios apartes del Libro de los pasajes al tema de la memoria
involuntaria.

En ese sentido, el concepto de experiencia que ha atravesado esta investigación en diversas

ocasiones aparece en una dirección distinta a la que hemos señalado a lo largo de todo este
trabajo, pues al relacionarse con la memoria nos lanza hacia muchos de los trabajos
benjaminianos dedicados al tiempo de la infancia, a la remembranza de la historia.
Benjamin en una de sus cartas dirigidas a Adorno afirmaba: “no tengo que ocultarle que
encuentro las raíces de mi teoría de la experiencia en un recuerdo de la infancia”260 .

260
Carta de Benjamin a Adorno del 7 de junio de 1940, Op.cit.,p.312..

120
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