1.2.

3 Visionary film: Descripción, tipificación y una historia de los diferentes tendencias estéticas del
cine experimental Estadounidense.

Youngblood, en Expanded Cinema, intenta concretar una definición de cine experimental, delinear un
qué y, sobre todo, un para qué del cine expandido, habla de su relación con el espectador, de su vínculo
con la naturaleza y de las diferencias que lo distinguen del cine industrial, pero en todo momento evita
señalar tendencias estéticas o marcar tipificaciones o estilos demasiado determinantes que puedan
promover categorizaciones. Sitney, por el contrario, genera una idea del cine experimental desde un
relato histórico lineal, marcando las tendencias estéticas predominantes en cada periodo, basándose
primordialmente en lo formal. Mientras que Youngblood genera toda su teoría contextualizando al cine
en un momento particular de la historia y de la evolución del hombre, Sitney opta por contemplar un
contexto mucho más reducido, que en muchos casos se limita a datos biográficos de los autores
tratados y descripciones de sus obras.

Sitney marca un momento fundacional del cine experimental americano con Meshes of the afternoon,
de Maya Deren y Alexander Hammid, su marido. Señala un vínculo estrecho entre esta pieza y Un
perro andaluz, y asegura que toda la producción realizada en Norteamérica se verá marcada por este
origen relacionado al surrealismo, o incluso a films del expresionismo alemán donde la figura principal
es un zombi o un muerto viviente.

“The central tradition of the American avant-garde film begins with a dream unfolded within shifting
perspectives. Much of the subsequent history of that tradition will move toward a metaphysics of
cinematic perspective itself.”

(La tradición central del cine americano de vanguardia comienza con un sueño desdoblado a través de
perspectivas móviles. Mucho de la historia subsiguiente de esa tradición se moverá hacia una
metafísica de la perspectiva cinemática en si.)

Señala así la primer tendencia: entre fines del los 40s y mediados de los 50s, abundan elementos
propios del sueño, los rituales, la danza y las metáforas sexuales.

“For a time the dream generated a form of its own, occurring simultaneously in the films of several
independent artists. (...) I have called this the trance film.”

(Por un periodo el sueño generó una forma de si mismo, esto ocurrió simultáneamente en los films de
varios artistas independientes (...) He llamado a esta tendencia trance film.)

Se refiere a películas donde los protagonistas vagan por territorios naturales o urbanos sin un rumbo
preciso ni un objetivo determinado. Este errar muchas veces podría leerse como una metáfora del
camino del crecimiento personal, marcado por las experiencias, especialmente visuales, que sufre a lo
largo de su camino, por lo general plagado de elementos simbólicos. Sin embargo, los desvincula de
sus antecesores históricos europeos por el hecho de que esta gran presencia de elementos simbólicos
evitan una posible lectura articulada y lineal. Esta posible referencia al camino como crecimiento
aparece con un gran tomo auto referencial, muchas veces evidenciado al ser el mismo realizador quien
está frente a la cámara. La representación del sueño se presentan así fundamentalmente como un
elemento que habilita recursos estéticos.
“The filmic dream constituted for Anger, as it had for Deren, a version of the perceptual model that
generated most of the subjective films of the American avant-garde in the 1940s. Whenever that model
is operating, a subject-object polarity is established in which the camera’s relationship to the field of its
view reflects the functions of a receptive mind to the objects of its perception. The metaphor of the
dream permits the reflexive gesture of duplicating the presence of the film-maker (subject) or his
mediator in front as well as behind the camera.”

(El sueño fílmico se constituyó para Anger, así como lo hizo para Deren, una versión del modelo de
percepción que generó la mayoría de los films subjetivos de la vanguardia americana de los años 40s.
Siempre que ese modelo es tomado, una polaridad objeto-sujeto es establecida, en la cual la relación de
la cámara con su campo visual refleja la función de una mente receptiva a los objetos de su percepción.
La metafora del sueño permite el gesto reflexivo de duplicar la presencia del realizador (sujeto) o su
mediador tanto frente como detrás de cámara.)

Esta primer gran tendencia estética del cine experimental norteamericano, el trance film, decrece con
el termino de la década del 50 para ir mutando en una nueva directriz formal. Por más que en
Visionary Film se señala este cambio con acento en lo formal pueden encontrarse algunas
características de lo que Youngblood señalaba como propio de la generación de realizadores de los
años 60, esta necesidad de desvincularse con la tradición en búsqueda de nuevas verdades.

“The shift is from the trance film to the mythopoetic film. Both forms assert the primary of the
imagination; the first through dream, the second through ritual and myth. Almost all of the film-makers
discussed so far in this book have moved through these two stages at almost the same time. The
development of Maya Deren’s formal concern with cinema had been from dream (Meshes of the
Afternoon) to ritual (Ritual in Transfigured Time) and myth (The Very Eye of Night).The triumph of
the mythopoeic film in the early sixties sprang from the film-makers’ liberation from the repetition of
traditional mythology and the enthusiasm with which they forged a cinematic form for the creation or
revelation of new myths”.

(El cambio es desde el Trance film al Mythopoeic Film. Ambos inscriben la prioridad de la
imaginación; el primero a través del sueño, el segundo a travez del ritual y los mitos. Casi todos los
realizadores comentados en este libro pasaron por estas dos etapas casi al mismo tiempo. El desarrollo
formal de Maya Deren a ido desde el sueño (Meshes of the afternoon), al ritual (Ritual in Transfigured
Time) y al mito (The Very Eye of Night). El triunfo del mithopoeic film en los tempranos 60s surge de
la liberación de los cineastas de la repetición de la mitología tradicional con la cual forjaron una forma
fílmica para la revelación de nuevos mitos)

Sitney, en realidad, no desarrolla en detalle cuales serían las características específicas del mythopoeic
film. Lo describe fundamentalmente por algunas elementos que no compartiría con el Trance film,
sobre todo por la imposibilidad de identificar en él alusiones directas al sueño y, claro, su referencias a
mitos así como la puesta en escena de situaciones con características propias de mitos, por lo que
dioses y personajes mitológicos son recurrentes.

“The shift from an interest in dreams and the erotic quest for the self to mythopoeia, and
a wider interest in the collective unconscious occurred in the films of a number of major and
independent artists. The mythopoeic film need not evoke a classical myth or compare different myths,
although it may do either or both. Mythopoeia is the making of a new myth or the reinterpretation of an
old one. In the world of myth, which all these films share, imagination triumphs over actuality, and this
imagination is unqualified by the perimeters of dream or delusion, as it is qualified in the trance film”.
(El cambio del interés en sueños y la búsqueda de uno mismo hacia la mithopoeia, y un interés más
amplio en el inconsciente colectivo ocurrió en los films de una gran cantidad de importantes e
independientes artistas. El mythopoeic film no necesita evocar un mito clásico o comparar diferentes
mitos, auque puede hacer ambas cosas. La mythopieia es la creación de un nuevo mito o la
reinterpretación de uno antiguo. En el mundo del mito, que todos estos films comparten, la imaginación
triunfa sobre lo real, y esa imaginación es incalificable los por parámetros del sueño o la alucinación,
como lo es en el trance film.)

Sitney se ocupa en señalar que las diferentes tendencias que advierte en la historia del cine
experimental norteamericano fueron colectivas, representadas por producciones de varios realizadores
que trabajaban simultáneamente, y no la invención de un cineasta en particular que luego es seguido
por otros en su estilo. Sin embargo cuando se refiere al lyrucal film, una nueva línea fuerte de
producción que ubica históricamente luego del mythopoeic film, propone a Stan Brakhage como el
gran pionero que permitió la apertura de un nuevo camino estético. El lyrical film se aparta del sueño y
del mito dando paso a la visión como experiencia personal. Los actores desaparecen del espacio frente
a la cámara y la imagen se presenta como una subjetiva, visual y mental, del realizador, en la que la
representación del espacio naturalista se ve desplazada por momentos por imágenes abstractas sin
profundidad de campo.

“The lyrical film postulates the film-maker behind the camera as the first-person protagonist of the film.
The images of the film are what he sees, filmed in such a way that we never forget his presence and we
know how he is reacting to his vision. In the lyrical form there is no longer a hero; instead, the screen is
filled with movement, and that movement, both of the camera and the editing, reverberates with the
idea of a person looking. As viewers we see this mediator’s intense experience of seeing. In the lyrical
film, as Brakhage fashioned it, the space of the trance film, that long receding diagonal which the film-
makers inherited from the Lumieres transforms itself into the flattened space of Abstract Expressionist
painting. In that field of vision, depth and vanishing point become possible, but exceptional, options.
Through superimposition, several perspectives can occupy that space at one time (although it was only
after Anticipation of the Night that Brakhage began to explore superimposition). Finally, the film-
maker working in the lyrical mode affirms the actual flatness and whiteness of the screen, rejecting for
the most part its traditional use as a window into illusion”.

(El lyrical film postula al cineasta detrás de la cámara como la primera persona que protagoniza el film.
Las imágenes del film son lo que él ve, filmadas de una manera tal que uno nunca olvida su presencia y
reconoce como él reacciona a su vista. En la forma lírica hay no más héroe, en su lugar la pantalla se
llena con movimiento, y ese movimiento, producto de la cámara y de la edición, reverbera con la idea
de una persona mirando. Como espectadores vemos la intensa experiencia de ver del mediador. En el
film lírico, como lo delineó Brakhage, el espacio del trance film que retrocede en a la herencia de los
Lumiers se transforma en el espacio chato de la pintura del expresionismo abstracto. A través de
superposiciones, diversas perspectivas pueden ocupar el espacio al mismo tiempo (aunque esto solo
después de Anticipation of Night Brakhage comienza a explorar superposiciones). Finalmente, el
trabajo del cineasta en la forma lírica afirma la chatura y blanquedad real de la pantalla. Rechazando en
la mayoría de los casos su uso tradicional como ventana a la ilusión.)

Para lograr estas nuevas imágenes Brakhage desarrolla un trabajo artesanal en el que interviene en
diferentes elementos de la mecánica cinematográfica, como puede ser transformación de lentes,
modificaciones de las películas, alteración de las velocidades de exposición de la cámara, reformas en
los dispositivos de manejo de la cámara, etc. Estas intervenciones en los dispositivos tenía el objetivo
de alcanzar una imagen más autentica a la fotografiada por la cámara con sus mecanismos
estandarizados.

“He calls for these home-made modifications in the name of the eye, demanding of the film-maker
(actually of himself) a dedication to what he actually sees, not what he has been taught to see or thinks
he should see. That the resulting version of space corresponds to that of Abstract Expressionism seems
not to have occurred to Brakhage. His sense of vision presumes that we have been taught to be
unconscious of most of what we see. For him, seeing includes what the open eyes view, including the
essential movements and dilations involved in that primary mode of seeing, as well as the shifts of
focus, what the mind’s eye sees in visual memory and in dreams (he calls them “brain movies”), and
the perpetual play of shapes and colors on the closed eyelid and occasionally on the eye surface
(“closed-eye vision”). The imagination, as he seems to define it, includes the simultaneous functioning
of all these modes”.

(Él acude a estas modificaciones caseras en nombre del sentido de la vista, reclamando de los cineastas
(en realidad de sí mismo) una dedicación a lo que realmente ve, no a lo que el ha creído ver o cree que
debería ver. Que la versión resultante del espacio corresponda a la del Expresionismo abstracto no
parece habérsele ocurrido a Brakhage. Su sentido de la vista asume que hemos sido conducidos a ser
inconciente de la mayoría de las cosas que vemos. Para él ver incluye lo que el ojo abierto mira,
incluyendo los movimientos esenciales y dilatación incluidas en ese modo primarios de ver, así como
los cambios de foco, que el ojo de la mente encuentra en la memoria visual de los sueños (él lo llama
“películas mentales”), y la perpetua aparición de formas y colores sobre el párpado cerrado y
ocasionalmente en la superficie del ojo (visión de ojos cerrados). La imaginación, según él parece
definirla, incluye el funcionamiento simultaneo de todos estos modos.)

Luego de proponer estas primeras líneas características - trance film, mythopoeic film y lyrical film- en
las que señala una herencia estética directa de las películas de los primeros surrealistas europeos,
Sitney se dedica a otro campo de la producción experimental de cine americano, uno vinculado a un
cuerpo diferente de películas europeas, el cine gráfico representado por piezas como Rhythmus 21
(Hans Richter, 1921), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1921), Anemic Cinema (Marcel
Duchamp, 1927) y Ballet Me´ canique (Fernand Leger,1924).

“Not all avant- garde film-making of the late 1950s utilized the trance form and psycho-drama. The
graphic cinema offered a vital alternative to the subjective. This polarity (and the potential for its
convergence) extends back to the origins of the avant-garde film in Europe in the 1920s. Through the
examples of Un Chien Andalou, Le Sang d’un Poe` te, and Entr’Acte, a continuity has been suggested
between the Surrealist and Dada cinema and the works of Maya Deren and Sidney Peterson.
Another wing of the Dadaist cinema fused with filmic Cubism and Neoplasticism to produce films of
equally major significance. In the 1920s the spectrum extending from Surrealism to Cubism in the
cinema was continuous. But with the renaissance of independent film-making in America during and
just after the Second World War, graphic and subjective film-making ideologically diverged and
remained apart until their slow reconciliation in the early 1960s”.

(No todo el cine de vanguardia del los tardíos años 50 utilizaron la forma del trance y psicodrama. El
cine gráfico ofreció una alternativa vital a la subjetividad. Esta polaridad (y la potencialidad de su
convergencia) se extiende a los orígenes del cine de vanguardia en Europa durante la década del 1920.
A través de ejemplos como un perro andaluz, La sangre de un poeta, y Entre acto, se sugirió una
continuidad entre el surrealismo y el cine dadaísta con el trabajo de Maya Dren y y Sidney Peterson.
Otra ala del cine dadaísta se fusiona con el cubismo y el neoplasticismo para producir films de un valor
igualmente significativo. Durante la década de 1920 el espectro que se extiende del surrealismo al
cubismo fue continuo en el cine. Pero con el renacimiento del cine independiente en Estados Unidos
durante y justo después de la segunda guerra mundial, el cine gráfico y el subjetivo divergieron
ideológicamente y se mantuvieron separados hasta su lenta reconciliación durante los primeros años de
la década de 1960.)

En las propuestas estéticas de estas películas, en las que predominan diseños geométricos que se
relacionan entre si con una coreografía precisa, parece imponerse un dominio matemático de las
imágenes, que las alejaría de propuestas con mayor peso de subjetividad. Sin embargo Sitney señala un
punto de cruce entre estas producciones y las que refieren directamente a sueños, mitos y experiencias
subjetivas plenas. Este encuentro entre las dos campos de producción está demarcado por las
experiencias visuales generadas por el uso de productos naturales como el peyote, químicos como el
LSD o diferentes prácticas de meditación. La producción de dos realizadores cinematográficos es
presentada como ejemplos primordiales de los dos extremos formales del graphic cinema, las piezas
creadas por Robert Breer y Peter kubelka, que se alinean con dos tendencias diferentes del cine
experimental gráfico de los años 20 en Europa. Las películas del primero presentan un vinculo con
animaciones gráficas como Rhythmus, Symphonie Diagonale, donde el espacio fílmico asume su
bidimensionalidad y se vuelve la superficie donde se relacionan formas geométricas generadlo
diferentes composiciones visuales y ritmos de imagen. En cambio las imágenes con las que trabaja
Kuberlka están relacionadas con Ballet Mecanique, donde las estructura y ritmos se generan a partir de
imágenes tomadas por la cámara, donde podemos identificar imágenes de gente o cosas, pero
trabajadas en fragmentos sumamente pequeños, incluso usando el fotograma como unidad modular.

Esta última tendencia dentro del cine gráfico, es sumamente cercana en su propuesta a las piezas que se
encuadran dentro de la categoría más conocida, reseñada y controversial de Sitney, el strutural film,
concepto planteado por primera vez en la publicación nro 47 de Film Cultur en 1969. Como su nombre
lo señala, este es un cine de la estructura, en el que la forma total del film, que se presenta
predeterminada y simplificada, es el valor primordial del film. El espacio dedicado a esta clase de
películas en Visionary film presenta una descripción mucho más precisa que la producida para otras
categorías, acerca incluso elementos formales concretos que se presentarían, con diferentes niveles de
importancia, en la gran mayoría de las película estructurales.

The structural film insists on its shape, and what content it has is minimal and subsidiary to the outline.
Four characteristics of the structural film are its fixed camera position (fixed frame from the viewer’s
perspective), the flicker effect, loop printing, and rephotography off the screen. Very seldom will one
find all four characteristics in a single film, and there are structural films which modify these usual
elements.

(El structural film insiste en su aspecto formal, su contenido es mínimo y subsidiario de su

organización. Cuatro características del cine estructural son su posición de cámara fija (encuadre fijo
desde la perspectiva del espectador), el efecto de parpadeo, la impresión en bucle (sinfín), y la
refotografia de la pantalla. Generalmente uno encontrará estas cuatro características en un mismo film,
y hay films estructurales que modifican estos elementos recurrentes.)

Es un cine que, como el lirycal film donde el mediador (sonámbulo) es desplazado, corresponde a una
experiencia visual, generalmente vinculada a la subjetividad del realizador (vemos lo que el realizador
ve). Pero esta característica es trascendida en dirección interior, la experiencia subjetiva responde a
elementos externos pero también internos, vinculados al conocimiento del realizador.
“It is cinema of the mind rather than the eye. It might at first seem that the most significant precursor of
the structural film was Brakhage. But that is inaccurate. The achievements of Kubelka and Breer and
before them the early masters of the graphic film did as much to inform this development. The
structural film is in part a synthesis of the formalistic graphic film and the Romantic lyrical film”.

(Este es un cine de la mente más que un cine del ojo. Puede parecer en un comienzo que el precursor
más significante del cine estructural es Brakhage. Pero esto es incorrecto. Los logros de Kubelka y
Breer, y antes que ellos los primeros maestros del cine gráfico hicieron mucho para dar forma a este
desarrollo. El cine estructural es en parte una síntesis del cine gráfico formalista y el cine lírico
romántico.)

Existe una tendencia que, si bien no se le dedica un capítulo, es mencionada con importancia en varios
momentos del libro, una línea de producción que Sitney propone como un desprendimiento, o una
subcategoría, del cine estructural, incluso es señalada algunas veces como una evolución de este: el
llamado participatory film.

“Several film-makers extended their aspirations for an unmediated cinema which would directly reflect
or induce states of mind and which first generated the structural film, into a participatory form which
addressed itself to the decision-making and logical faculties of the viewer”.

(Varios realizadores que aspiraban a un cine no mediado con el cual poder reflejar directamente, o
inducir, estados mentales, quienes en un principio generaron el cine estructural, extendieron su interés
en una forma participativa desde la cual orientarlo a las facultades lógicas y decisiones creadoras del
espectador.)

El espectador es el elemento fundamental de esta tendencia. Las películas que se encuadran dentro de
la misma presentan una conciencia plena de que están siendo vistas por un espectador y que a él se
dirigen de diferentes maneras. Ejemplo de esta modalidad puede ser Instituional Quality, de George
Landow, donde una voz da instrucciones a la audiencia, tales como “Do not look at the picture” o
“Now write your firts name and your last name at the botton of the picture”.

De esta manera Visionary Film, acerca seis categorías -trance film, mythopoeic film, lyrical film,
graphic film, strutural film, participatory film- que si bien en un principio son asignadas por Sitney a
diferentes estadios de la historia del cine norteamericano, trascendieron ese marco y hoy son utilizadas
como referentes estéticos de todo el cine experimental.