Resumen Historia de la cultura 2019

UNIDAD I

LA NOCIÓN DE SUJETO - Edgar Morin

La noción de sujeto: es una noción extremadamente controvertida. Desde el principio, se

manifiesta en forma paradojal: es, a la vez, evidente y no evidente. Por un lado, es una
evidencia obvia, dado que en casi todas las lenguas existe una primera persona del singular;
pero también es una evidencia a la reflexión, tal como lo ha indicado Descartes: si dudo, no
puedo dudar de que dudo, por lo tanto, pienso, es decir que soy yo quien piensa.

Sin embargo, la noción de sujeto no es evidente: ¿dónde se encuentra ese sujeto? ¿Qué es?
¿En qué se basa? ¿Es una apariencia ilusoria o bien una realidad fundamental? Por supuesto,
puede aparecer bajo la forma de la realidad suprema. Así, cuando el Eterno se aparece ante
Moisés, que se encuentra en la casa de su suegro Jetro, a la pregunta de Moisés: "¿Quién eres
Tú?", el Eterno responde: «Yo soy quien soy" o, en otra traducción: "Yo soy el que soy". Dicho
de otra manera, Dios aparece como la subjetividad absoluta.

En el seno de nuestra cultura occidental, desde el siglo XVII, vivimos una extraña disyunción
esquizofrénica: en la vida cotidiana nos sentimos sujetos y vemos a los otros como sujetos.
Decimos, por ejemplo: “es un buen hombre, es una buena persona”, o “es un sinvergüenza, un
canalla” porque, efectivamente, en su subjetividad se encuentran esos rasgos. Pero si
examinamos a esas personas y a nosotros mismos desde el punto de vista del determinismo, el
sujeto, nuevamente, se disuelve, desaparece. Vivimos esa disyunción, en función de un
paradigma profundamente enraizado en nuestra cultura. Es decir, que no podemos encontrar
el menor sostén para la noción del sujeto en la ciencia clásica. En cambio, en cuanto
abandonamos el terreno científico y reflexionamos como lo hizo Descartes en su famoso
cogito, el sujeto se vuelve fundante, fundante de la verdad, de toda verdad posible. Y
reencontramos el ego trascendental, trescendentalizado en la filosofía de Kant.

¿Quién es el sujeto? ¿Se trata realmente de algo que sea necesario reconocer? ¿O es un
epifenómeno, una ilusión? Haré la siguiente proposición: creo en la posibilidad de
fundamentar científica y no metafísicamente la noción de sujeto y de proponer una definición
que llamo “biológica”, pero no en el sentido de las disciplinas biológicas actuales. Yo diría
biológica, que corresponde a la lógica misma del ser vivo. ¿Por qué podemos empezar a
concebir ahora la noción de sujeto de manera científica? En primer lugar, porque es posible
concebir la autonomía, lo que era imposible en una visión mecanicista y determinista.

Esta noción de autonomía no se relaciona con la antigua noción de libertad, Por el contrario,
esta es una noción estrechamente ligada a la dependencia, y la de dependencia es inseparable
de la noción de auto-organización. Allí decía (Heinz Von Foerster) que “la auto-organización
significa obviamente autonomía, pero un sistema auto-organizador es un sistema que debe
trabajar, construir y reconstruir su autonomía y que, por lo tanto, dilapida energía”. En virtud
del segundo principio de la termodinámica, es necesario que ese sistema extraiga energía del
exterior; es decir que, para ser autónomo, hay que depender del mundo externo.

II.-Debemos ahora considerar una segunda noción, que ya existía, pero que ha cobrado nuevo
relieve: la noción de individuo. El individuo es evidentemente un producto; es el producto,
como ocurre con todos los seres sexuados, del encuentro entre un espermatozoide y un óvulo,

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es decir, de un proceso de reproducción. Pero ese producto es él mismo productor en el
proceso que concierne a su progenitura; somos productos y productores en el ciclo rotativo de
la vida. Asimismo, la sociedad es sin duda el producto de interacciones entre individuos. Esas
interacciones, a su vez, crean una organización que tiene cualidades propias, en particular el
lenguaje y la cultura. Y esas mismas cualidades retro actúan sobre los individuos desde que
nacen al mundo, dándoles lenguaje, cultura, etcétera. Esto significa que los individuos
producen la sociedad, la que produce a los individuos. “El individuo es, pues, un objeto
incierto. Desde un punto de vista, es todo, sin él no hay nada. Pero, desde otro, no es nada,
se eclipsa.”

III.- Nos falta ahora la noción de sujeto. Debemos llegar a la noción de individuo-sujeto y, por
supuesto, esa noción implica a la vez autonomía y dependencia. Dicho de otra manera, la
definición del sujeto supone la autonomía-dependencia del individuo, aunque no se reduce a
eso. Significa algo más. Y para comprender ese algo más se hace necesario comprender qué es
fundamentalmente la organización viva. La biología molecular, la genética, nos han dado todos
los elementos para comprender esa organización, sin damos la comprensión de esa
organización. Es una de las carencias fundamentales de la ciencia biológica

V. Todavía hay algo más en la noción elemental del sujeto, pues aún no he llegado al sujeto
humano. Hay dos principios subjetivos asociados: el principio de exclusión y el de inclusión.
¿Qué es el principio de exclusión? Los lingüistas han señalado que cualquiera puede decir "yo",
pero que nadie puede decirlo por mí. Es decir que "yo" es la cosa más corriente, pero al mismo
tiempo es una cosa absolutamente única. Pero ese principio de exclusión es inseparable de un
principio de inclusión que hace que podamos integrar en nuestra subjetividad a otros
diferentes de nosotros, a otros sujetos podemos integrar nuestra subjetividad personal en una
subjetividad más colectiva: "nosotros”. Lo mismo ocurre con respecto a la patria en los
momentos de peligro. De pronto esta sociedad en la que vivimos de manera egocéntrica,
guiándonos por el interés, se ve en peligro y entonces, de repente, nos sentimos penetrados
por una oleada comunitaria, somos "nosotros", somos hermanos, somos los hijos de la patria,
la patria es nuestra madre, el Estado nuestro padre.

VI. Ya podemos definir al sujeto como una cualidad fundamental propia del ser vivo, que no
se reduce a la singularidad morfológica o psicológica puesto que, como hemos dicho, dos
gemelos idénticos psicológica y morfológicamente son dos sujetos diferentes, todo lo que es
humano obedece a las características que acabo de enunciar, pero en modo alguno se reduce
a ellas. Hay algo más. Hay mucho más. En primer lugar, nuestro aparato neurocerebral. No
somos los únicos que lo tienen, pues se ha desarrollado en los vertebrados y, entre éstos, en
los mamíferos, los primates, los homínidos, etc. Hay un segundo aspecto propio del sujeto
humano, realmente propio, puesto que está ligado al lenguaje y a la cultura. El individuo-
sujeto puede tomar conciencia de sí mismo a través del instrumento de objetivación que es el
lenguaje. Vemos aparecer la conciencia de ser consciente y la conciencia de sí en forma
claramente inseparable de la autorreferencia y de la reflexividad.

Tenemos, pues, ese nivel de ser subjetivo; y tenemos la libertad. La libertad... Otra noción que
podemos sacar del cielo metafísico donde se auto justificaba para inscribirla no solamente con
sus dependencias y constricciones, sino también en la organización propiamente viva y
propiamente humana. ¿Qué es la libertad? Es la posibilidad de elección entre diversas
alternativas. Dicho de otro modo, cuando Descartes dice: “cogito ergo sum", “pienso luego
soy", en

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realidad hace la operación implícita siguiente: "yo pienso" es una aserción reflexiva que quiere

decir "yo pienso que yo pienso". En ese "yo pienso que yo pienso" el yo se objetiva en un mí
implícito, "yo me pienso", "yo me pienso a mí pensando". Por eso Descartes ha hecho
inconscientemente la operación de computación elemental "yo soy mí mismo". Dicho de otra
manera, haciendo la operación "yo soy mí mismo" descubre que ese mí pensante es un sujeto.
Yo soy. Si el cogito dijera: «¡Ah, entonces existo!" sería una verdad un poco sosa; uno podría
decirle: "basta con que te pellizques para saber que existes». Hay mil maneras de poder
probarse que uno existe. Lo interesante es el ergo: "yo no puedo dudar de que soy un sujeto".
Pero lo que Descartes ha hecho implicaba el computo. Su cogito necesita de un cómputo.

Vemos así esa paradoja de la condición de individuo-sujeto. La muerte, para cada sujeto, es el
equivalente a la muerte del universo. Es la muerte total de un universo. Y, a la vez, esa muerte
revela fragilidad, el casi nada de esa entidad que es el sujeto. Pero al mismo tiempo somos
capaces de buscar esta muerte, horror, cuando ofrecemos nuestras vidas por la patria, por la
humanidad, por Dios, por la verdad.

LOS ORÍGENES DE LA CIVILIZACIÓN - Charles L. Redman (Pag: 36-58)

CIUDADES, CIVILIZACIÓN Y ESTADO

La ciudad fue el foco del proceso de los orígenes de la civilización antigua en el Próximo
Oriente y, de una forma u otra, se ha convertido en el tipo de comunidad más importante en
todo el mundo. La mayoría de las ciudades de Mesopotamia pueden describirse como grandes
centros expansivos de población, que crecieron por agregación, sin una planificación rigurosa.
La cualidad más importante que define a una ciudad es la complejidad y la forma de
integración. Las ciudades no sólo constan de un gran número de habitantes, sino que la
población está diversificada con muchas actividades.

La mayoría de las ciudades presentan las siguientes características:

1. Población numerosa y densa.

2. Alto nivel de complejidad y de interdependencia.

3. Organización formal e impersonal.

4. Numerosas actividades no agrícolas.

5. Servicios centrales diversificados para sus habitantes y para las comunidades menores de las
áreas circundantes.

La definición de civilización como conjunto de características: Las características primarias se

relacionan con los cambios demográficos, económicos y organizativos que constituyen
aspectos esenciales de los inicios de la civilización. Las características secundarias documentan
la existencia de ciertas características primarias. Por ejemplo, una comunidad capaz de
construir obras públicas monumentales ha de contar con artesanos especializados y con el
excedente suficiente para financiar esos trabajos.

El enfoque sistémico-ecológico de las civilizaciones. La mejor forma de reconocer y definir las

civilizaciones es mediante la referencia a la complejidad de las instituciones sociales y políticas
interactuantes. En líneas generales puede afirmarse que las ciudades, los estados y la
civilización aparecieron aproximadamente al mismo tiempo en el Próximo Oriente, aunque

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resulta útil realizar por separado el análisis de las tres entidades y examinar luego los procesos
de interacción. La ciudad es el elemento dominante en el sistema de asentamiento de la
civilización. Es más grande, con más población y con mayor diversidad interna que otros
asentamientos del sistema de una civilización.

HIPÓTESIS ALTERNATIVAS SOBRE LOS ORÍGENES DE LA SOCIEDAD URBANA

En la transformación urbana de la Baja Mesopotamia existieron tres estadios generales que se

caracterizaron por la aparición de las ciudades-templo, las ciudades-estado y los estados
nacionales.

La hipótesis de Childe sobre la especialización artesanal y la irrigación. Childe pensaba que la

especialización del trabajo habría comenzado con artesanos itinerantes. En el cuarto milenio,
el desarrollo de una agricultura de regadío eficiente, así como la pesca y la ganadería en los
valles aluviales de Mesopotamia y Egipto, se combinaron en la obtención del excedente
necesario para mantener a un número creciente de especialistas con residencia estable.

En primer lugar, el transporte de agua por medio de animales de carga y vehículos de ruedas,
recientemente inventadas, posibilitó recoger grandes cantidades de alimentos en unos pocos
centros. En segundo lugar, el uso de la irrigación 38 restringió las áreas que podían cultivarse
de manera eficaz a los terrenos situados cerca de cursos de agua y de canales.

Un modelo sistémico-ecológico. Una situación ecológica favorable incidió en la formación de la

civilización mesopotámica. Hacia el 5500 a.C., una gran extensión de tierras potencialmente
cultivables de Mesopotamia se hallaba desocupada. Las limitaciones consistían en una
pluviosidad insuficiente para practicar la agricultura de secano y en la incapacidad de las
plantas y animales de las tierras altas para tolerar las condiciones medioambientales de las
tierras bajas del valle fluvial. El establecimiento de comunidades agrícolas a lo largo de los
cursos de agua naturales de la Baja Mesopotamia inició tres procesos que pusieron en marcha
relaciones cruciales de retroalimentación positiva:

1. Crecimiento lento pero constante.

2. Especialización de la producción alimentaria por parte de diferentes unidades

sociales.

3. Adquisición de materias primas alóctonas, necesarias para fines utilitarios.

CRONOLOGÍA Y FASES DE OCUPACIÓN EN LA ANTIGUA MESOPOTAMIA

4
 HISTORIA DEL ARTE - MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR (Pag: 22 – 30)

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE ARTÍSTICO

Para comprender una obra de arte es necesario analizarla a partir de tres niveles de
significación:

● *la motivación que impulsó a sus autores o promotores a crearla.

● *La vigencia que conserva a través del tiempo debido a sus cualidades.
● *la visión del mundo particular del contexto histórico en el que fue realizada.

El valor de la obra en su época

Las dos imágenes de esta página son representativas de su época. Es decir, el contexto
histórico en el que se produjeron constituye un primer nivel de significación para
comprenderlas.

Motivación del creador

Un tercer nivel de significación de la obra artística lo ofrece la identificación de las necesidades

m materiales, espirituales o de otra Índole que, en su momento, llevaron a su creación.

La vigencia de la obra

Un segundo nivel de significación para entender la obra de arte se crea a lo largo del tiempo
entre ésta y los espectadores de distintas épocas En muchas ocasiones, éstos no reconocen en
ella su significado original, pero encuentran otros, logrando con ello que la obra continúe
vigente a lo largo del tiempo. Influye, en primer término, la propia calidad de la obra, ya sean
sus cualidades técnicas o su potencial simbólico, así como todos aquellos medios que hacen
posible su pervivencia y que muestran la capacidad de la sociedad para valorarla y disfrutarla.

Signo y significado

Una obra de arte no tendría sentido si no comunica algo. El significado es básico en su

interpretación debido a que los diversos signos y elementos otorgan un concepto especifico a
la obra de arte. El signo es el código de señales universales, el significado es la explicación de
esas señales universales.

El arte y la historia

El arte se relaciona con la historia cuando a través de la imagen se pretende exaltar, propagar
o divulgar un hecho histórico. Los cuadros de historia tan característicos del siglo XIX poseían a
menudo esta intencionalidad.

5
6
 La representación social: fenómenos, concepto y teoría. – Denise Jodelet. (págs. 469-475)

El concepto de representación social constituye la designación de fenómenos múltiples que se

observan y estudian en variados niveles de complejidad, individuales y colectivos, psicológicos
y sociales. Aparece primeramente en la sociología, pero su teoría se esboza en la psicología
social (S. Moscovici, 1961, 1976)

Las representaciones sociales se presentan bajo formas variadas, más o menos complejas. Son
una manera de interpretar y de pensar nuestra realidad cotidiana, una forma de conocimiento
social; y correlativamente, la actividad mental desplegada por los individuos y grupos a fin de
fijar su posición en relación con situaciones, acontecimientos, objetos y comunicaciones. Lo
social interviene a través de la comunicación que se establece entre ellos a través de los
marcos de aprehensión que proporciona su lenguaje cultural; a través de los códigos, valores e
ideologías relacionados con las posiciones y pertenencias sociales específicas.

Es el conocimiento de sentido común, que se constituye a partir de nuestras experiencias, de

las informaciones, conocimientos y modelos de pensamiento que recibimos y transmitimos a
través de la tradición, la educación y la comunicación social. Es un conocimiento socialmente
elaborado y compartido, se trata de un conocimiento práctico; forja las evidencias de nuestra
realidad consensual, participa en la construcción social de nuestra realidad.

El concepto de representación social designa una forma de conocimiento específico, el saber de

sentido común, cuyos contenidos manifiestan la operación de procesos generativos y
funcionales socialmente caracterizados. En sentido más amplio, designa una forma de
pensamiento social. Constituye modalidades de pensamiento práctico orientado hacia la
comunicación, la comprensión, y el dominio del entorno social, material, e ideal. En tanto que
tales, presentan características específicas a nivel de organización de los contenidos, las
operaciones mentales y la lógica.

- La representación social se define por un contenido, que a la vez se relaciona con un

objeto.

- La representación social de un sujeto es en relación con otro sujeto. Es tributaria de la

posición que ocupan los sujetos en la sociedad, la economía y la cultura.

Toda representación social es representación de algo y de alguien. Constituye el proceso por el

cual se establece su relación.

El acto de representación es un acto de pensamiento por medio del cual un sujeto se relaciona
con un objeto. Representar es sustituir a, estar en lugar de. En este sentido, la representación
es el representante mental de algo; está emparentada con el símbolo, remite a otra cosa. En la
representación tenemos el contenido mental concreto de un acto de pensamiento que
restituye simbólicamente algo ausente.

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 Los orígenes del teatro: Grecia y Roma - Dr. ANTONIO KUIZ DE ELVIRA

⮚ Evolución de rituales religiosos.

⮚ Ditirambo y celebración al dios Dionisio

⮚ 534 AC. Pisístrato convoca a Tespis a mejorar ceremonias: origen del teatro.

⮚ Un solo actor (Corifeo) y Coro.

⮚ El coro utilizaba máscaras con cuernos. Origen del nombre Tragedia

⮚ Mímesis.

⮚ Celebración social-comunitaria.

⮚ Pocos fragmentos u obras conservadas.

⮚ En la tragedia se unen mitología y poesía.

⮚ Conocemos 32 tragedias

Esquilo

⮚ Más interés en las situaciones que en los personajes.

⮚ Estilo lírico claro pero arcaizante.

⮚ Tema principal es el sufrimiento humano.

⮚ Uso de la persuasión más que la violencia.

⮚ Gran consideración de la «Polis»

⮚ Los persas: refleja su experiencia en la guerra. Obra Histórica. (Situaciones más que
personajes)

⮚ Siete contras Tebas. Tema mítico. Enfrentamiento fraternal. Implicancias katárticas.

⮚ Prometeo: imagen de rebeldía y de orgullo. Modelo de lo humano

⮚ Agamenon: sentimientos de venganza.

Eurípides

⮚ Complejidad de situaciones y personajes.

⮚ Personajes humanizados.

⮚ Crítica a la divinidad.

⮚ Nuevo tratamiento de los temas míticos.

⮚ Uso de los temas del momento

⮚ Las Fenicias: se relaciona con 7 contra Tebas. Tema de Edipo y Yocasta.

⮚ Medea: eleva la figura femenina y exalta sus valores. (De todo lo que tiene la vida y
pensamiento, nosotras las mujeres, somos el ser más desgraciado. Empezamos por tener

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 que comprar un esposo con dispendio de riquezas y tomar un amo de nuestro cuerpo, y
éste es el peor de los males. Y la prueba decisiva reside en tomar a uno malo o a uno
bueno. A las mujeres no les da buena fama la separación del marido y tampoco les es
posible repudiarlo).

⮚ Ifigenia entre los Tauros: relacionada con la guerra de Troya.

Sófocles

⮚ Uso del mito y las sagas heroicas.

⮚ Uso de traslaciones metafórica que expresan arquetipos humanos.

⮚ Uso del mito de manera versátil.

⮚ Tratamiento personal y libre de los mitos.

⮚ Uso de los oráculos dentro de la trama.

⮚ Uso de la ironía trágica.

⮚ Las Triquinas: condensación del dolor humano de una esposa

⮚ Edipo Rey: fuerza del destino, tabú del incesto, búsqueda de la verdad, afirmación del
poder de los dioses.

⮚ Edipo en Colono: continuación, pero contenido completo. Uso más importante del coro
Lenguaje para mantenimiento de relaciones sociales.

⮚ Agamenon: venganza ante un fratricidio. Idea de justicia compleja, relaciona con la

impiedad.

El pensamiento de Sócrates – Taylor A. E

IV. EL PENSAMIENTO DE SOCRATES

¿Cuál es el verdadero significado de Sócrates en la historia del pensamiento europeo? Por lo

pronto, podemos desechar dos opiniones que a veces se han sostenido acerca de esta
cuestión, pues no explican hechos que necesitan ser explicados. No era Sócrates un mero
predicador de una moralidad común, que actuara como un homme de bien por la razón
utilitaria de que los malos procedimientos “salen mal”, concepción sugerida por una atención
indebida a ciertas partes de los Recuerdos de Jenofonte.

Un hombre de esta clase difícilmente habría sido condenado a muerte como un peligro
público; no habría ganado la devoción de Platón, ni la admiración general de todos los
hombres notables de su época, ni habría sido caricaturizado como efectivamente lo fue por
Aristófanes. Puede decirse que Anito no comprendió a su hombre, que Platón lo “idealizo”,
que Aristófanes distorsiono sus rasgos. Pero debía haber algo que hiciera surgir la mala
comprensión, la idealización y la distorsión. El objeto de estas debe de haber sido en cierto
modo un carácter extraordinario, singular de hecho, un hombre “original”, y tenemos que
descubrir en qué consistía su singularidad.

En la medida en que podemos afirmarlo, fue Sócrates quien creo el concepto del alma que
desde entonces ha dominado el pensamiento europeo. Durante más de dos mil años el
europeo civilizado ha supuesto que tiene un alma, algo que es la sede de su inteligencia y de

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su carácter moral, normales y en estado de vigilia, y que, dado que esta alma es idéntica a el
mismo, o, en todo caso, lo más importante en él, su ocupación suprema en la vida es hacerla lo
mejor posible.

En la literatura primitiva, psyche significa regularmente una de dos cosas —ninguna de las
cuales es idéntica a lo que se nos ha ensenado a llamar alma—, según que la palabra se asocie
con Homero o con la religión órfica. En Homero, la psyche significa literalmente fantasma. Es
algo que está presente en el hombre durante toda su vida, y que lo abandona en la muerte. Es,
de hecho, el “fantasma” lo que el hombre “entrega” al morir. Pero no es el yo; para Homero, el
“héroe mismo”, como algo distinto de su psyche, es su cuerpo. Aunque un hombre no puede
vivir cuando su psyche lo ha abandonado, jamás se piensa que esta tenga algo que ver con la
“vida intelectual”.

El gran interés del devoto es practicar las reglas de vida, en parte morales y en parte
ceremoniales, que llevaran a la liberación final de la psyche de la “rueda de nacimientos”, y a
restituirla a su lugar entre los dioses. Pero esto no es el alma, si por alma entendemos “lo que
está dentro de nosotros —usando las palabras de Sócrates transmitidas por Platón— en virtud
de lo cual se nos dice sabios o necios, buenos o malos”. Los órficos suponen que manifiesta su
actividad precisamente cuando lo que llamaríamos el yo “normal” de la vigilia está en
suspenso —en sueños, visiones, trances. Como dice Píndaro: “[la psyche] duerme mientras los
miembros actúan; pero al dormir los hombres presagia en muchos sueños las soluciones
desconocidas de la felicidad y el pesar”.

Amador Bech, J. (1999). Mito, símbolo y arquetipo en los procesos de formación de la

identidad colectiva e individua

Existen estructuras básicas del pensamiento humano que han estado funcionando a lo largo de
toda la historia y que, a pesar de haber sufrido innumerables transformaciones, conservan sus
características esenciales. Estas han servido en todos los tiempos para dar respuesta a las
interrogantes fundamentales que los seres humanos nos hemos planteado acerca de la vida y
su sentido. Al proporcionar los instrumentos básicos de conocimiento e interpretación de la
realidad, determinan las formas de concebir la identidad colectiva e individual.

Habitan en los niveles más profundos de la conciencia humana, son símbolos, figuras,
imágenes que —bajo máscaras distintas— hablan con una misma voz. Al paso del tiempo se
han enriquecido, diversificado y vuelto más complejos. No obstante, su apariencia varia,
podemos seguir reconociendo su unidad. Están contenidas en los mitos y sus arquetipos,
siendo esta la forma esencial en la cual se han conservado. Los mitos son formas abiertas,
capaces de ser referidas a situaciones diversas e inéditas. A pesar del paso de los siglos y de los
cambios sociales consecuentes, han seguido siendo válidos para explicar situaciones históricas
—colectivas e individuales— siempre nuevas y diferentes. El mito ha sido la forma de saber
más importante en la formación de la vida colectiva de las sociedades origen y fundamento de
las costumbres, las prácticas y las instituciones sociales. El mito está presente en todas las
formas que constituyen la identidad, tanto en el nivel grupal como en el individual.

Con el fin de mostrar la manera en que los mitos y los símbolos arquetípicos definen los
procesos de constitución de la identidad, vamos a presentar dos recorridos teóricos: El primero
corresponde a los mitos y a los símbolos como sustancia material que da sentido a las
representaciones y autorrepresentaciones que son el medio y el origen de la identidad
colectiva e individual. El segundo se refiere a la descripción general de las prácticas sociales

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por medio de las cuales el mito configura el contenido de los procesos y las instituciones
sociales que crean y difunden las nociones de identidad.

La imagen comunicada está construida en torno a un núcleo esencia l que es el símbolo. En

palabras del filósofo hindú Ananda K. Coomaraswamy, el simbolismo es el arte de pensar en
imágenes. En ese sentido, tomaremos a la figura del símbolo como la unidad mínima a partir
de la cual se componen todas las formas de expresión del pensamiento. El símbolo es la
primera unidad inteligible de expresión de la conciencia humana, de tal suerte que nuestro
punto de partida del análisis de todas las formas del saber humano será el símbolo. El símbolo
es una figura precisa, claramente definida, identificable y reproducible. A pesar de su relativa
sencillez exterior, el símbolo contiene una gran condensación de significados.

Durand fue el primero en criticar la confusión conceptual que había reinado en torno a la
terminología sobre las imágenes y los símbolos Distinguió tres niveles diferentes del signo:

1. El signo común remite a un significado que puede estar presente o ser verificado; reemplaza
con economía una larga definición conceptual (palabra, sigla, algoritmo), es arbitrario, carente
de toda motivación, de toda razón para estar construido de una forma y no de otra; el
significado es limitado y el significante infinito, por su misma arbitrariedad es totalmente
adecuado.

2. El signo alegórico pierde su arbitrariedad teórica cuando remite a abstracciones, en

particular a cualidades espirituales o morales que son difíciles de presentar “en carne y
hueso”; se refiere a conceptos menos evidentes que los basados en percepciones exactas, es la
traducción concreta de una idea difícil de captar o expresar en forma simple; contiene siempre
un elemento concreto o ejemplar del significado, es parcialmente adecuado.

3. El símbolo es concreto, motivado, inadecuado. El significado y el significante son totalmente

abiertos; el significado es imposible de presentar y el signo sólo puede referirse a un sentido y
no a una cosa sensible; es la mejor representación posible de los desconocidos.

El arquetipo

Existen ciertos símbolos particulares, los símbolos arquetípicos que, debido a su máxima
constancia y eficacia, funcionan a manera de símbolos universales en el sentido más abierto y
genérico del término. Adquieren el valor de figuras ideales del espíritu humano en toda latitud
y tiempo. Devienen, entonces, epifanías. La manifestación del arquetipo es una epifanía
porque hace aparecer un misterio. Los símbolos arquetípicos se convierten en el lugar de la
representación del mundo en el alma y del alma en el mundo. El autor que exploró el concepto
de arquetipo con mayor profundidad y planteó una vigencia más extensa del mismo fue Cari
Gustav Jung. El concepto junguiano de arquetipo es decisivo porque permite proponer una
hipótesis muy consistente para explicar la continuidad y trascendencia de las mismas figuras
simbólicas a lo largo de toda la historia. El concepto de arquetipo [...] se deriva de la
observación repetida varias veces de que, por ejemplo, los mitos y los cuentos de la literatura
universal contienen siempre en todas partes ciertos motivos. Estos mismos motivos los
hallamos en las fantasías, sueños, delirios e imaginaciones de los individuos actuales. Vistos
así, los arquetipos son sistemas disponibles de imágenes y emociones. Son imágenes guía que
nos permiten penetrar en los misterios profundos de la vida. Establecen los vínculos esenciales
entre la realidad primordial y la realidad existencial.

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Tenemos aquí dos planos diferentes de significado del mito. El primero sería el plano literal,
correspondiente a la historia o suceso narrado: el acontecimiento en sí mismo. Lo literal
responde a la pregunta: ¿qué sucede? En este plano nos limitamos a la simple reconstrucción
de la historia, nos ceñimos a los hechos narrados, por extraordinarios que estos puedan
parecer. Pero en el mito, como en la imagen poética o pictórica, la historia, el plano literal (o
plano de la denotación) es sólo una figura metafórica que sirve de medio para transmitir un
sentido o conocimiento “oculto”, un segundo plano de significado. Es decir, posee un sentido
implícito diferente del sentido explícito, presente en su literalidad. A este segundo sentido le
llamamos plano o conceptual (o plano de la connotación). Abordamos así al mito en tanto
estructura significativa que, como dice Thompson, “pide ser interpretada”.

Dussel, E. - El dualismo en la antropología de la cristiandad

CUATRO NIVELES INTERPRETATIVOS DE LA CULTURA

Todo esto nos exige, además, saber distinguir claramente algunos planos que una correcta
filosofía de la cultura puede aportarnos. Echaremos mano, sólo, de las distinciones que
creemos imprescindibles para la comprensión de la exposición. En, primer lugar (I), se
encuentra el grupo de personas que constituye un "nosotros"; en nuestro caso el cristianismo
primitivo o medieval. En segundo lugar (II), el mundo o el horizonte intencional delimita un
cierto ámbito de estructuras (sistemas, órdenes de símbolos, comprensión del mundo, y
fundado en ella una jerarquía de valores) que es el fundamento último del comportamiento. En
tercer lugar, puede distinguirse un plano de los contenidos objetivados en la lengua (III) y en
los instrumentos lógicos de expresión (IV) –uno de los tantos instrumentos que necesita
fundamentalmente toda civilización–. Como puede comprenderse fácilmente, un pueblo
puede cambiar su fundamento (por ejemplo, los aztecas ante el hecho de la evangelización en
el siglo XVI), pero no su lengua; puede cambiar su lengua (como los judíos de la dispersión),
pero no su fundamento ni sus instrumentos lógicos; puede cambiar los instrumentos lógicos
(como los cristianos griegos antes y después de los Apologistas) pero no su lengua ni su
fundamento. Es decir, estos tres niveles pueden ser distinguidos uno con respecto al otro.

La primera parte de nuestra tesis significa que la comprensión cristiana del hombre se produjo
como la expansión universalista, sin discontinuidad, de la tradición hebrea. Esta posición se
opone a la de aquellos que piensan que fue el fruto de un sincretismo entre lo hebreo y lo
helénico-romano. Werner Jaeger nos dice que "hay gente que pareciera no haber
comprendido que el mundo del fin del Imperio romano nos ofrece uno de los períodos más

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creadores de la historia de las civilizaciones. En esta época se efectúa una síntesis (sic) de la
religión cristiana y de la cultura greco-romana.

UNIDAD II

Jorge Rigueiro García - EL LENGUAJE DE LO POLÍTICO EN EL ARTE MEDIEVAL

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Habitualmente se cree que el arte medieval está imbuido de lo religioso y que la Iglesia ha
representado la cara más visible de la Europa medieval. Este completo desconocimiento de la
realidad pretérita le impuso a la Edad Media un sello de oprobio y supuesto inmovilismo. De
esta forma, el Renacimiento, convenientemente instalado a inicios de “lo moderno” trajo la
muerte del pasado gótico y mucho más, del románico. El mismo término “gótico” es altamente
despectivo y contribuyó al desconocimiento de grandísimos exponentes de una belleza distinta
de la grecolatina, pero que significaron las cumbres de las realizaciones técnicas humanas en
Europa por más de mil años, incluyendo al mismísimo Renacimiento italiano.

Este ocultamiento de la realidad medieval y la incomprensión de sus postulados estéticos

llevaron a que investigadores de relevancia y más luego, estudiantes de Historia, en general
desconozcan características del arte medieval y no sepan o no se atrevan a usarlo como
poderosa herramienta didáctica dentro del aula y en provecho propio de su formación.

Si deseamos comprender lo medieval en cuanto a propuestas artísticas, es verdad que lo

religioso ha permeado grandemente su producción, pero no debemos olvidar que la Iglesia, en
el ámbito Occidental, se ha transformado en el mayor comitente hasta la aparición de señores
laicos que desearon dejar su impronta sobre el mundo a través de obras o edificios.

Finalmente, no debe pensarse al arte medieval como sencillamente un arte de iglesia

impregnado de catequesis y ninguna otra lectura más profunda, pues sería caer en la miopía
dieciochesca o maniqueísmo ideológico que ha desechado todo lo religioso por un supuesto
cuestionamiento de clase.

EL LENGUAJE PLÁSTICO POLÍTICO EN LO RELIGIOSO MEDIEVAL

La llegada del Cristianismo, por su condición de proscripción inicial, no pudo traer ningún tipo
de innovación, debiendo utilizar mecanismos identificatorios iconográficos altamente
simbólicos que despistasen a las posibles persecuciones establecidas hasta el 313. El uso de
peces, panes, anclas o referencias al pasado helenístico en la figura de héroes clásicos como
Hércules o personajes bíblicos como Jonás, Abraham o Daniel, sirvieron para denotar en esas
figuras conocidas y aceptadas por el común de los romanos a Cristo, en tanto vencedor de la
muerte o triunfante por sobre sus enemigos.

Luego de la Paz de la Iglesia, el Cristianismo oficializado empezó a utilizar los recursos estéticos
y estilísticos del arte oficial romano en beneficio propio, trasvasando significados y
significantes de la vieja religión politeísta a esta nueva religio deista, enancada un poco en el
culto de Isis y Osiris, el carro del Sol Invictus, los cultos mitraicos persas y en el mesianismo
veterotestamentario.

13
Otra de las innovaciones aportadas por el Cristianismo fue la de crear templos donde la grey se
reuniese para celebrar el culto. Desde las ocultas domus ecclesiae donde se realizaban ritos y
prácticas de evergetismo, hasta la reutilización de la planta basilical romana para dar cabida a
numerosas poblaciones urbanas en busca de compartir la Eucaristía, todo generó un cambio
radical en la forma de celebrar un culto determinado.

Indudablemente, el simbolismo de los edificios cargaba cada una de sus partes transmitiendo
un mensaje que trascendía ampliamente lo teológico o espiritual a que da una lectura inicial y
desprevenida: un edificio que hace alusión a las puertas santas de una ciudad como Jerusalén,
o a los días en que fue creado el mundo, para finalmente recalar en el proceso de Pasión,
muerte y resurrección de la divinidad ahora triunfante.

Fernando Labad Sasiaín - FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA IDEALISTA DEL ROMÁNICO

INTRODUCCIÓN

Uno de los temas más apasionantes y misteriosos que hoy nos presenta el arte cristiano es el
relativo a los factores que han influido en su evolución a lo largo de dos mil años de historia.

Por qué la iconografía cristiana va variando en las diferentes épocas; por qué pasa de lo
hierático a lo sensible, de lo simple a lo complejo, de lo oculto a lo manifiesto, o viceversa.
¿Por razones sociales, religiosas, estéticas, técnicas…?.

Tomemos a modo de ejemplo la que podríamos considerar como máxima imagen del
cristianismo: la de Cristo crucificado. Durante un largo periodo, el cristianismo naciente no nos
ha dejado ninguna imagen del crucificado. Y las primeras que poseemos nos presentan a un
Cristo muy joven, tranquilo, descansando y reinando –más que sufriendo– desde la cruz.

¿Por qué esta sosegada imagen inicial evoluciona, en unos siglos, hacia la representación del
más acerbo sufrimiento?. ¿Es que el gusto estético se modifica y el arte cristiano se adapta a
él?, ¿o los que se modifican, por razones intrínsecas, son los cánones estéticos y la iconografía
del cristianismo, y el gusto de la sociedad acaba adaptándose a ellos?. Estas son en definitiva,
las preguntas que subyacen cuando estudiosos y meros observadores se interrogan por los
posibles orígenes de las singularidades estéticas de los diversos estilos del arte cristiano, y
especialmente del Románico.

Pero antes, unas observaciones para precaver al lector contra una posible interpretación
excesivamente unidimensional de la estética románica; porque la citada selección no debe
hacer pensar que todos en el Románico (eclesiásticos, artistas, pueblo llano, nobles, …)
pensaban del mismo modo. Antes bien:

• El Románico no es uniforme. Hay en él mucha mayor variedad que en el Gótico. Baste citar –
sin salir del campo de las teorías estéticas– que al Románico pertenece la exuberante fantasía
del simbolismo cluniacense, pero también la enérgica y sobria reacción cisterciense de San
Bernardo de Clairvaux (1090-1153).

• También se da en tiempos del Románico, y en personas inmersas en este estilo, la

fascinación por la hermosura sensible, la admiración hacia los objetos bellos que producen
deleite, aunque éste no se encamine a fines religiosos.

14
1. OCHO FACTORES DETERMINANTES DE LA ESTÉTICA IDEALISTA DEL ROMÁNICO

Para mejor sistematizar el cúmulo de factores –creencias, teorías, circunstancias– que

confluyeron en que la estética del Románico se centrara en el idealismo –en contraposición al
realismo y naturalismo-, los hemos agrupado en ocho bloques, a los que respectivamente
hemos adjudicado descriptivos rótulos. Son estos:

• Es bello lo que conduce a Dios

• Reflejo del debate entre el bien y el mal

• Sustrato filosófico platónico-agustiniano

• Interés exclusivo en la expresión anímica

• Influencia de polémicas iconoclastas

• Presencia del misterio, de lo mágico, de lo místico

• Ascesis practicada por el artista

• A pesar de conocer y apreciar la estética clásica.

2. ES BELLO LO QUE CONDUCE A DIOS

Suele decirse, simplificadamente, que el arte occidental lo inventan los Griegos –entre los
siglos V a III a.C.– y lo revalidan los Romanos. Son los Griegos quienes establecen el canon
artístico, que define los objetivos a alcanzar por el artista con su obra. En resumen, el canon
artístico griego busca la belleza, no la utilidad ni otras características en la obra; la belleza
sensible, agradable.

3. REFLEJO DEL DEBATE EN EL BIEN Y EL MAL

La sociedad medieval, especialmente la altomedieval, considera este mundo como el lugar

donde está planteada permanentemente la lucha entre el bien y el mal. El ser humano debe
esforzarse en separarse del mal y unirse al bien, hasta que tras la muerte la unión sea
definitiva.

4. SUSTRATO FILOSÓFICO PLATÓNICO – AGUSTINIANO

El platonismo cristianizado forma la base de las teorías filosóficas de los siglos XI y XII. Así, la
estética del Románico se apoya en un sustrato filosófico platónico-agustiniano: la realidad está
en la idea. Será el Gótico el que se apoye en un sustrato aristotélico-tomista: la realidad está
en la naturaleza. En definitiva: el Románico es idealista; el Gótico, naturalista.

5. INTERÉS EXCLUSIVO EN LA EXPRESIÓN ANÍMICA

Como consecuencia de que el arte cristiano, desde sus primeros tiempos y desde luego en el
Románico, toma como canon estético no la belleza sensible, sino lo que conduce a Dios, ese
arte se centra en el simbolismo, en la expresión anímica, en lo que puede conmover al ser
humano y dirigirlo hacia Dios.

6. INFLUENCIA DE POLÉMICAS ICONOCLASTAS

Desde los primeros siglos del arte cristiano, se suscitan duras polémicas en torno a la
legitimidad de utilización de las imágenes sagradas. Porque aunque las tres religiones

15
monoteístas del Libro –Judaísmo, Cristianismo e Islam– son inicialmente anicónicas, el
Cristianismo empieza a utilizar imágenes hacia el primer cuarto del año 200; y, según parece,
coincidiendo en este comienzo con el Judaísmo.

7. PRESENCIA DEL MISTERIO, DE LO MÁGICO, DE LO MÍSTICO

En la época del nacimiento del Románico, el cristiano se siente aplastado por el misterio, por lo
sagrado, por lo irracional, al no poder entender el mundo que le rodea; ante lo
incomprensible, intenta congraciarse con la Divinidad.

8. ASCESIS PRACTICADA POR EL ARTISTA

El artista del Románico trata de experimentar, al realizar su obra, una suerte de “ascesis
artística”. Tiene tan interiorizado que su obra debe servir para conducir a Dios, que teme que
suscite complacencias que aparten de Él. El artista puede llegar a corregir su obra, si observa
que ésta se ha deslizado hacia la mera belleza sensible.

9. A PESAR DE CONOCER Y APRECIAR LA ESTÉTICA CLÁSICA

Si el arte románico está presidido por una estética idealista, ello no es porque los artistas, o sus
mentores eclesiásticos, desconocieran o despreciaran la estética clásica, naturalista. Hay
múltiples testimonios de que también en la Edad Media las obras clásicas despertaban
admiración, pero no deseos de imitación; porque los objetivos que se pretendían con la obra
de arte románica eran muy diferentes a los clásicos.

Luis Alonso Schokel - APUNTES DE HERMENÉUTICA

LINEA AUTOR - OBRA – RECEPTOR

Comenzamos el análisis por lo que parece más obvio: la línea que va del autor al receptor y
entre ellos la obra literaria. El autor envía un mensaje al oyente, el escritor al lector. El
oyente/lector lo comprende o intenta comprenderlo.

En esta línea de dirección, con estos tres elementos, surgen algunos interrogantes: — ¿Qué
quiero comprender? ¿cuál es el objeto de mi interpretación? En un texto, ¿qué necesito
comprender para interpretarlo? Hay tres posibles respuestas a esta pregunta: me interesa el
autor, o lo que quiero interpretar es el texto, o puedo centrar mi interés en el lector, que se
entiende a sí mismo en el acto interpretativo.

1. ¿Cuál es el objeto de la interpretación?

a) Lo que me interesa es el autor

Queremos conocer al autor, con su complejidad y riqueza. La obra es sólo mediadora,

queremos comprender por ella al autor. Lo importante no es la obra sino el autor y su
experiencia concreta. De esa forma el lector entra en la psicología del autor. La comprensión, y
consecuentemente la interpretación, tiene como finalidad la vivencia del autor.

En esta teoría psicologista el texto prácticamente desaparece; es sólo un trampolín para llegar
a la experiencia del autor. El texto se utiliza y se olvida.

Pasemos esta visión a términos bíblicos: por el texto accedemos a la intención de Dios, o
incluso a su interioridad, ¿es esto válido y admisible? Creemos que, por la inspiración, Dios es
de algún modo autor de las palabras bíblicas, aunque lo sea a través de autores humanos.

16
«Considere cada uno que por la lengua de los profetas escuchamos a Dios al habla con
nosotros».

Hay mucho de verdad en lo que dicen Dilthey y Gunkel. De alguna manera el autor está en la
obra; algo del autor, de su vida interior, se nos comunica por la mediación del texto. De hecho,
se da el encuentro intersubjetivo, el descubrimiento en el texto de una personalidad rica que
me enriquece. Pero esta realidad hay que precisarla: la experiencia personal concreta es
irrepetible, intransferible; la objetivación en la obra de la experiencia del autor no es completa
y perfecta.

b) Lo que me interesa entender es la obra

Esta es la tendencia más objetiva y actual. La obra literaria nace de un autor, pero es una
realidad autónoma, es adulta. La obra es un sistema preciso de palabras, ordenado y
significativo; es una estructura o un sistema de estructuras. Como estructura hecha, es un acto
realizado y al mismo tiempo una potencia que pide ser actualizada.

La obra es consistente. Por ser una obra conclusa, se sostiene en sí misma. Pero esta
subsistencia la posee por su realización en sistema de palabras, no precisamente por la
notación escrita. La forma de conservar la obra es cosa secundaria. Lo curioso y sugestivo es
que, en rigor, no se conserva la obra sino su notación; por ello la obra literaria puede ser
repetida y debe ser repetida, porque es manifestación que se actualiza solamente cuando un
oyente o lector la vuelve a recrear.

c) El objeto de la interpretación es la autocomprensión del lector

El lector es provocado por la obra para conocerse a sí mismo, en su autenticidad o falsedad. La

Biblia es leída para autoentenderse, para reformarse y cambiar, para pasar de la falsedad a la
autenticidad exístencial.

Esta es la corriente representada por Bultmann, Robinson y Fuchs. Este último llega a hacer la
siguiente formulación: el texto me coloca en una situación que me empuja a decidir, en la
decisión me manifiesto y al manifestarme me autoentiendo. El texto no es más que un
revulsivo, algo que provoca en el lector enfrentarse consigo mismo. La obra sirve para
desenmascarar, para confrontar, para encontrar la verdad existencial del lector.

Dios comunica, pero no comunica nada. La Biblia es un reactivo; para Bultmann el texto es un
«golpe» sin concepto, ya que no busca informar ni decir nada, sino provocar una respuesta.

a) El movimiento del autor a la obra

El autor hace un texto que llega al receptor. Del autor al texto hay una relación, un
movimiento que es claro. Pero ¿se da el movimiento inverso, del texto al autor?

La obra literaria comienza a existir primero como intuición; es un proyecto, un deseo muy
genérico que está en la mente del autor.

Antes de existir la obra el autor la proyecta de modo teórico, ideal, anticipando una visión de la
misma. Esta visión condiciona al autor; no es todavía el texto literario, pero ya existe algo que
pertenece a él. La obra ya comienza a ser, y ya empieza a actuar sobre el autor, de tal modo
que a veces puede incluso sentirse dominado por la idea.

Se inicia la elaboración de la obra literaria. Cuando el autor acepta una idea germinal, empieza
un juego entre el autor y la obra que va creciendo. El autor no puede hacer lo que quiere, está

17
condicionado por la obra concebida que ya comienza a ser. En el proceso de elaboración de la
obra el autor no es plenamente soberano porque aquello que se va convirtiendo en obra
literaria va cobrando vida y actúa.

b) El movimiento desde el autor al receptor

El autor quiere comunicar un mensaje que llega al receptor. Esta comunicación no es pura
información de datos hasta entonces desconocidos por el lector. Es la transmisión de una
realidad viva, expresada en el texto, y que puede tener múltiples matices y formas.

Además, el lector debe aceptar el «contrato» de lectura que le propone el autor. Si el escritor
narra un suceso de ficción, el lector tiene que aceptar los juegos que le hace el autor, la clave
de lectura que le propone, el mundo en el que se mueve y desarrolla la obra.

Lo interesante es que en el verdadero diálogo el oyente actúa sobre el locutor, que asume al
oyente cuando empieza a hablar. El buen locutor toma en sí al oyente, se deja influir por él, lo
constituye en colaborador anticipado del mensaje que transmite. Éste es el punto capital: el
acto de respeto al otro en cuanto tal, aun cuando lo quiera convencer de mis ideas.

c) El movimiento del texto al receptor

El movimiento del texto al lector es obvio. El texto llega al lector y no sólo le informa, sino que
le comunica sentido; el texto es invitación, interpelación dinámica que alcanza al lector.

¿Se puede hablar de un movimiento dialogal entre el lector y el texto? El lector se siente
interpelado por el texto, reflexiona sobre él y vuelve a leerlo; nuevamente el texto le interpela
y así libera más sentido.

Resumen. En la línea autor - obra - receptor se da un movimiento complejo. Hay un flujo

relacional entre la obra y el autor. Cuando elabora la obra el autor tiene en cuenta al
receptor, y éste (el lector) está siendo «modelado» cuando lee el texto. Además, entre el
texto y el receptor se produce un diálogo, el texto no es sólo él mismo en sí sino en su
relación con el público.

í. Comunicación no es sólo información

Consideramos la «comunicación» más ancha e inclusiva que la •información». Hay exégetas

que estrechan el lenguaje a la función de comunicar ideas, pensamientos; lo reducen
prácticamente a una función enunciativa.

I a experiencia humana está amasada de ideas y de sentimientos, acompañadas de fantasías,

movida por deseos, envuelta en concepciones, arraigada en un estrato subconsciente o
semiconsciente. Y el lenguaje intenta con sus medios comunicar la rica y compleja experiencia.
Nos vamos a fijar en los afectos.

6. Circulo hermenéutico

Curiosamente, no sólo lo singular puede ser entendido a partir de lo total, sino que también lo
total sólo puede ser entendido a partir de lo singular. En la reflexión hermenéutica se alude a
esta realidad con la denominación círculo hermenéutico. Heidegger fue quien mostró esta
fundamental estructura circular de la intelección humana

Entendemos por círculo hermenéutico la correlatividad de dos factores y su mutuo

condicionamiento en el acto de comprender y explicar. Cuando dos personas dialogan para

18
entenderse, la palabra va pasando de uno a otro, los papeles de Yo y Tú se van cambiando,
continuamente se retorna a un punto precedente. Este retornar puede sugerir la imagen del
círculo, de la misma manera que el movimiento alterno de una biela puede generar un
movimiento circular de una rueda.

Schleiermacher hablaba de dos modos o métodos de comprender: por adivinación, cuando

uno se transforma en cierto modo en el otro para comprender inmediatamente lo individual;
por comparación, cuando uno propone el objeto primero como genérico y después procura
comprender lo peculiar por comparación con otros individuos del mismo género. Los dos
métodos se implican mutuamente, son correlativos en la aplicación.

LINEA AUTOR - TEMA – RECEPTOR

Cuando hablamos de precomprensión, círculo hermenéutico, estructura dialógica del

entender... surge el factor del tema o argumento incluido en la comunicación.

Con frecuencia al leer un texto, escuchar un discurso o participar en una conversación

encontramos la expresión «no sé de qué habla», que podemos entender en dos sentidos: —
entiendo lo que se dice, pero no sé a qué o quién se refiere. — no entiendo el tema del que se
habla y por eso no entiendo lo que se dice. Es un problema de ignorancia. Al desconocer el
tema las palabras pierden contexto, pierden sentido para el oyente.

1. El horizonte como elemento gnoseológico

Aristóteles y la Escolástica se esforzaron por comprender el acto del conocimiento intelectual,

que consideraron como un acto individual aislado. Pero una comprensión absolutamente
aislada de un contexto de contenido no se da. En la filosofía moderna es un tema que emerge
continuamente, aunque bajo aspectos diversos. Desde un punto de vista metafísico subyace a
la distinción entre ideas adecuadas e inadecuadas, propia de Spinoza y Leibniz. En Husserl la
problemática se amplía por encima de la comprensión psicológica e histórica hasta la
significación fenomenológica general. Es él quien introduce el concepto de horizonte: la
totalidad de lo que resulta percibido o anticipado atemáticamente en el conocimiento singular
sistemático.

En Husserl la problemática se amplía por encima de la comprensión psicológica e histórica

hasta la significación fenomenológica general. Es él quien introduce el concepto de horizonte:
la totalidad de lo que resulta percibido o anticipado atemáticamente en el conocimiento
singular sistemático.

El horizonte puede ser total o parcial. El total es la globalidad de nuestra experiencia humana
personal o transmitida. El horizonte parcial puede tener diversas dimensiones y aspectos;
puede referirse a la acción práctica o al sentido teórico, como momentos complementarios;
puede referirse a una disciplina particular, a una esfera de la actividad humana.

2. La pregunta

La pregunta tematiza el horizonte. El horizonte que, como hemos dicho, es atemático, se

puede ir tematizando parcialmente. Un modo privilegiado para ello es la pregunta.

a) La pregunta tematiza el horizonte

Un texto es una respuesta a una pregunta que se ha hecho el autor, tematizando su horizonte.
Por eso, «el que quiere comprender un texto tiene que retroceder con sus preguntas más allá

19
de lo dicho; tiene que entenderlo como respuesta a una pregunta para la cual el texto es la
respuesta. Retrocediendo así más acá de lo dicho se pregunta necesariamente más allá de ello.
Un texto sólo es comprendido cuando se ha ganado el horizonte del preguntar».

Es más, el autor no sólo se plantea una pregunta, sino que la define. Establece lo que la
Escolástica llama status quaestionis, un recurso dialéctico que consiste en definir la pregunta:
«¿qué es lo que se discute aquí?». Invención o recurso de gran valor que no ha perdido
actualidad.

4. La apropiación

En la interpretación y comprensión de la obra literaria por parte del lector, existe una
dimensión fundamental para lograr una íntima comunión de sentido. No basta sólo la
comprensión, hay que llegar al estadio denominado «apropiación».

Un caso máximo,.casi inevitable, de apropiación es el de los salmos bíblicos. Ya en la

antigüedad había un esfuerzo por identificar a los autores, al personaje original que había
compuesto el poema: de ahí los títulos que les preceden.

Clara R. Álvarez - Shakespeare en la obra de Freud y Lacan

En sus escritos, Freud se refiere a obras de arte, acude a la cultura y nos introduce en la
temática del enigma. Lacan hace otro tanto, retornando a Freud y a sus fuentes.

Siguiendo a Freud, la obra de arte nos plantea un enigma. Interrogado por la admiración y
subyugación que le causa, se pregunta por la intención del autor, por aquello que en el artista
causó la obra y que quedó plasmado en ella. Por su parte, Lacan considera que el artista se
adelanta al analista, su hacer abre vías.

Una relación por analizar entre el artista y la sublimación, es el plano ligado a una vacilación
ocasional del discurso de la época, que permitiría la expresión de la subjetividad, a través del
estilo que en el curso de la historia se ha denominado Manierismo.

Una obra de arte solicita nuestra atención. El arte ocurre. Ocurre en el artista, en su proceso
algo pulsa y produce obra. Ocurre en nosotros. Algo punza desde la obra, sale de la escena y
afecta al espectador.

Tanto en el arte como en el psicoanálisis, el saber no está constituido. A diferencia del discurso
de la ciencia, interesa identificar el lugar del saber en la obra, desde dónde el genio habla. Dice
Lacan que la satisfacción que entraña la sublimación no es ilusoria y que Freud dejó abierta
una vía para desbrozar.

El elemento que aporta Lacan es que la tragedia, al estar en la raíz de nuestra experiencia
analítica, es el camino por el que se puede avanzar hacia el más allá de la desdicha. Es la
posibilidad de franquear un límite. El sujeto construye seguridades engañosas, pero es posible
que ese engaño, esa ilusión de realidad, ese engaño conciente caiga. Es la ruptura del yo
pienso, luego soy, y esto nos aproxima a la función del sujeto, la función del deseo.

Es el significante determina al sujeto y se trata de buscar la función del objeto “a” en lo que
realiza el sujeto en el discurso, eso causa lo perecedero y fracasado de nuestro deseo.

El soñar es vivir preso en las apariencias, en la ilusión, en formas de conciencia ficticias. Se

propone al hombre que vea que toda situación, todo poder, es un papel para ser abandonado,

20
una máscara, un ropaje… Quizás la vida no es el propio sueño, sino que ha sido soñada por
Otro. La dicha que puede conquistarse es la de la vida saberse sueño. El teatro de Shakespeare,
al presentar el límite de la desdicha, sitúa la posibilidad de metamorfosis. De acuerdo con los
aportes de Lacan a partir de la experiencia del análisis, esa transformación es posible a partir
del duelo por el objeto.

Shakespeare presenta la vida como espectáculo: la tragedia y la comedia de la vida… somos

juguetes en manos de los dioses. Nada es lo que parece. Lo fundamental de la existencia es
la frontera entre el ser y la apariencia, lo inevitable del engaño y la posibilidad de un
despertar.

Quizás por eso, Borges dice al respecto de Shakespeare: “Nadie hubo en él, que adiestrado en
el hábito de simular que era alguien para que no se descubriera su condición de nadie, se hizo
actor, jugando a ser otro en un escenario en el que otros juegan a tomarlo por otro, y cuando
se supo frente a Dios exclamó: “Yo que tantos he sido quiero ser Uno y alguien” y que Dios
respondió “Yo tampoco soy, soñé el mundo como tú soñaste tu obra y entre las formas de mi
sueño estabas tú, que como yo eres muchos y eres nadie…”(Borges, 1990).

Estructura mítica

La estructura de la obra es lo que Lacan mismo señala como aquello cautivante de ella y por
demás, revelador. Es en esta estructura −similar a la del Edipo− que algo se transmite. Para
Lacan se trata del deseo allí representado en el conjunto y con el entramado de los discursos
que hacen a la obra, y que refleja los recorridos de Hamlet a lo largo de su tragedia subjetiva.
Esta se transmite y por tener este carácter mítico, es universal a todos los seres humanos en
cualquier época de la historia.

El autor y su contexto

La obra de Shakespeare se sitúa a lo largo de dos períodos históricos, el reinado de Isabel y el

de su sucesor, Jacobo I. Se enmarca en Inglaterra, en Londres principalmente, lugar en el cual
él mismo llevará a cabo gran parte de ella.

En el primer tiempo de su obra, Shakespeare presenta una satisfacción ante las situaciones y
un optimismo hacia el futuro. Con todo, esto hace crisis, y el poeta sufre una conmoción
profunda a partir de ciertos hechos políticos y personales: la tragedia del duque de Essex, el
fallecimiento de su padre y el de su hijo.

Fallecieron en 1597 su hijo Hamnet, en 1601 su padre, John Shakespeare y en 1603 murió en
Richmond la reina Isabel, cuyo lugar vino a ocupar Jacobo I; así, entre dos épocas con un
cambio histórico importantísimo y tras dos muertes de suma significación nace una de sus
obras capitales: Hamlet.

Con Shakespeare, entonces, el mundo poético experimenta un quiebre, algo se devela allí; eso
es lo que se podría llamar el comienzo de la aparición de la subjetividad del autor.

¿Qué es un autor?

Siguiendo a Lacan en Intervenciones y textos: “el artista siempre le lleva delantera” [al analista]
(Lacan, 1988a). El artista es provocado a concebir una obra, y en ella buscamos, por los
caminos nunca certeros del enigma, un saber. Este saber dice de la experiencia de un sujeto
con un vacío que causa obra, se sitúa en una experiencia de borde.

21
Si conmueve la obra de Shakespeare es porque toca en algún punto central de la subjetividad:
la tragedia del deseo, el tránsito de la demanda del Otro a la posibilidad del deseo. Dice
Foucault: “Más de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me pregunten
quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige
nuestra documentación. Que nos dejen en paz cuando se trata de escribir” (Foucault, 2006:29).

La función del autor no remite pura y exclusivamente a un individuo real, sino que puede dar
lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones–sujeto, que diferentes clases de
individuos pueden llegar a ocupar.

El que escribe no puede leerse porque en el escribir acontece algo que desmiente a él/la que
creyó escribir. Desmiente la noción de identidad, hace burla al ser y presenta un producto que
parece extraño, que dijimos, tenía la cualidad de ser algo separado, separable, pero que, sin
dudas, surge del/ la quien escribe.

****Estilo manierista en su literatura

En Shakespeare encontramos una nueva forma de discursividad, otro orden de lenguaje, bajo
un estilo propio y novedoso. Es quien, rompe con la idea de equilibrio, de armonía y de héroes
invencibles. Él dice de nuestra condición humana, en sus personajes, en el estilo manierista, lo
relevante es lo singular en sus personajes. En el punto en que devela la naturaleza humana, el
horror y la bajeza, lo más profundo del ser humano, así como sus miserias, vemos una ruptura.

Uno de los rasgos típicos del Manierismo, abordados por Hauser, es la transparencia de lo
cómico a través de lo trágico y la presencia de lo trágico en lo cómico.

La obra y la sublimación

Según la etimología griega, el hacer del artista es hacer pasar algo del no‐ser a la existencia.
Arte deriva del latín ars que significa habilidad y del griego tékhne que significa saber hacer
algo con maestría, producir algo.

Hamlet: el drama del deseo Acerca de una temporalidad: La Postergación

Hamlet es el personaje que muestra acerca de los hombres y sus dificultades. Pareciera que
recorre una vida llena de obstáculos para realizar algo, un acto… En el trayecto de la obra se
observa un rodeo, un dar vueltas a algo, que es el acto que el príncipe debe realizar en
venganza por la muerte de su padre. Es una deuda que él mismo no puede saldar y en la cual
no puede dejar de pensar ni siquiera un solo instante. ¿Por qué Hamlet, si sabe que su acto
está dentro de la moral y la ley, que lo aceptan como totalmente justo y válido, no lo puede
realizar?

Se puede decir que no se trata de la dificultad de matar a un hombre. Hamlet no se ve

detenido cuando mata a Polonio, ni tampoco cuando manda a sus amigos a un encuentro con
la muerte segura. Lo único que no puede hacer es, precisamente, el acto que está destinado a
hacer. Lacan dice:

“Para Hamlet la cita siempre es demasiado temprana y la difiere. La postergación es así una de
las dimensiones esenciales de su tragedia.” Y, de este modo: “Todo lo que hace Hamlet nunca
será hecho, sino que a la hora del Otro. La dependencia de su deseo en relación con el sujeto
Otro conforma la dimensión permanente del drama de Hamlet” (Lacan, 1983:92).

22
Báez Rodríguez - EL BARROCO. FUNDAMENTOS ESTÉTICOS. SU MANIFESTACIÓN EN EL ARTE
EUROPEO.

1.- INTRODUCCIÓN

El estilo Barroco nace en Italia durante el último tercio del siglo XVI y perdurará hasta bien
entrado el siglo XVIII. A la palabra barroco se le atribuyó un sentido peyorativo, ya que procede
de la voz portuguesa barrueco, que significa perla irregular, y define al barroco como
caracterizado por lo artificioso. Pero por suerte ya ha sido superada esta fobia y actualmente
es considerada una de las corrientes más bellas e importantes del arte.

El Barroco conserva, en principio, las formas propias del Renacimiento, pero las fue
modificando para hacerlas más flexibles e imprimirles una movilidad y un sentimiento
desbordante, hasta alejarlas del equilibrio y del clasicismo renacentistas.

Para comprender este estilo es preciso ponerlo en relación con la sociedad y el ambiente
espiritual de su época. En este sentido la geografía del siglo XVII no es difícil de definir. Uno de
los centros más influyentes es la Roma papal, centro de un arte contrarreformista que deriva
hacia un barroco exuberante.

El Barroco convenía mejor que ningún otro estilo a estas necesidades de lujo y boato, y su
difusión concordaba bien con los gustos de la opinión general de aquella época, en la que
entraban a la vez el gusto popular por el espectáculo, y la convicción de los teóricos políticos
de que “el poder sólo se realza adecuadamente si se manifiesta a los ojos de todos por un brillo
fastuoso.

2.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BARROCO

2.1.- LA ARQUITECTURA

El Barroco, como hemos mencionado anteriormente, heredó las formas y elementos

constructivos del periodo renacentista, pero modificó profundamente sus proporciones y las
integró en conjuntos arquitectónicos dotados de una personalidad totalmente diferente y
original.

Uno de los rasgos más característicos de la arquitectura barroca es el gusto por lo curvilíneo;
las formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se alabean y dinamizan, los
frontones se parten y resuelven en curvas y contracurvas hasta la completa desaparición de las
normas y proporciones clásicas.

La luz es un elemento importantísimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad de los

edificios y multiplicar los ángulos de perspectiva y el dinamismo de las formas.

La decoración se multiplica y se complica. Se inspira en elementos clásicos, tomados del

Renacimiento, pero utilizados con más repetición y pomposidad. Los más utilizados son
aquellos que reproducen elementos de la naturaleza.

Se generaliza el llamado orden colosal o gigante que se inspira en algunos edificios del Bajo
Imperio Romano y fue utilizado ya por los arquitectos manieristas.

También se utilizan elementos arquitectónicos nuevos, sin apenas precedentes en el pasado,

como las columnas en espiral o salomónicas y el estípite o soporte integrado por la
superposición de elementos cúbicos y troncopiramidales.

23
2.2.- LA ESCULTURA

2.3.- LA PINTURA

Unidad III

a) El renacimiento de la razón: Descartes.

Si en la historia de la cultura occidental hay un punto claro de inflexión hacia la
Modernidad, con todo lo que significa, hay que situarlos en la filosofía de René
Descartes. Su egología está en la base de la metafísica de la subjetividad, su método
del cogito marca el inicio de una nueva fundamentación de la ciencia, mientras que su
ontología hipotética señala el camino hacia la desrealización de la realidad.

Para entender cómo se gestó el pensamiento de Descartes y sus conexiones con su

medio intelectual y social debemos remontarnos un poco antes: la crisis intelectual y
social de la Baja Edad Media.

La crisis bajomedieval y el agotamiento del aristotelismo

Entre los siglos XII y XIII se produce en Europa un acontecimiento trascendental: la

traducción del árabe al latín de textos de Aristóteles, Galeno y del médico y filósofo
árabe Avicena.

Este periodo, que algunos han llamado primer Renacimiento, se caracteriza por un
repuntar del mundo urbano frente al rural, por la aparición de una burguesía urbana,
por el surgimiento de la Universidad Medieval, y por el nacimiento de las llamadas
ordenes mendicantes, dominicos y franciscanos, que van a gestionar estas recién
creadas universidades.

Esta filosofía aristotélica, que va a informar el pensamiento medieval, se caracterizaba

por un modelo biológico de explicación, por una separación conceptual entre los
cuerpos naturales y artificiales (naturalia y artificialia) con una valorización ontológica
de los primeros sobre los segundos, y, en consecuencia, un desprecio hacia la técnica y
el trabajo manual, al considerar que sus producciones (artificialia) nunca podrían
superar a las naturales (naturalia).

Los principios del aristotelismo, en este punto, podrían resumirse de la siguiente

manera:

1. Ningún cuerpo natural puede reproducirse por medios artificiales.

24
2. Ningún procedimiento mecánico puede suplantar el trabajo del hombre.

3. Ningún instrumento mecánico podrá gozar de funcionamiento automático.

4. Por consiguiente, lo natural es superior a lo artificial y ocuparse de trabajos

manuales es contrario a la naturaleza del hombre libre{2}.

El incipiente desarrollo de la técnica medieval mostró, por la vía de los hechos, lo

incorrecto de tales tesis. Los avances en metalurgia permitieron obtener aleaciones
más puras que los metales naturales; los molinos de viento y de agua reemplazaron, en
parte, el trabajo humano o animal, y, sobretodo, los complicados relojes mecánicos
mostraron la posibilidad de autómatas aún más complejos. En la sociedad
bajomedieval y renacentista, el mecánico, el ingeniero y el artesano se fueron
convirtiendo en una elite respetada y valorada.

El paradigma renacentista

Actualmente la mayoría de los autores están de acuerdo en la existencia de un

paradigma renacentista, entendiendo paradigma en el sentido de Kuhn{3}, como un
conjunto de compromisos o consensos básicos que informan todo un sistema de
pensamiento. El paradigma genera una «ciencia normal», estabilizada en conceptos,
perspectivas y metodologías, donde los distintos problemas hallan solución y
explicación.

El escepticismo renacentista

Para entender bien lo que fue el complejo mundo intelectual del Renacimiento es
mención obligada el escepticismo. Esta corriente de pensamiento pone en duda la
capacidad humana de conocer. Su aparición y desarrollo está relacionada por un lado
con la recuperación traducción de textos griegos y romanos, pero sobretodo con la
crisis intelectual y religiosa que significó la Reforma.

Este movimiento escéptico se llama también pirrónico en referencia a la legendaria

figura de Pirrón de Elis (360-275 a.C.). Lo que se cuenta de Pirrón indica que no era un
teorizante, sino un hombre totalmente dubitativo, que nunca se comprometió con
ningún juicio que fuera más allá de las apariencias evidentes.

El escepticismo tuvo una gran influencia en Descartes en dos sentidos: por una lado el
deseo de superarlo y alcanzar una fundamentación inequívoca del conocimiento. Por
otra parte utilizarlo como método para desprenderse de todos los errores y llegar a
respuestas seguras, claras y distintas.

Los «tempos» del pensamiento cartesiano

25
Muchos estudios sobre Descartes parten de dos errores: uno es considerar su
pensamiento como algo estático, sin tener en cuenta su desarrollo diacrónico. Otro es
considerar que el pensamiento cartesiano se enfrentó directamente al paradigma
medieval, aristotélico - tomista, sin tener en cuenta la existencia de un paradigma
intelectual renacentista, basado en los conceptos de antipatía- simpatía, y del Universo
considerado como «gran animal».

A partir de aquí su pensamiento fue evolucionando, y en esta evolución distinguimos

tres etapas:

1. Hasta 1622 Pensamiento de corte renacentista, neoplatónico, que se inspira en

doctrinas alquímicas, mágicas, cabalísticas y rosacrucianas, y que aspira a la
consecución de un saber total que permita el dominio de la realidad.

2. De 1623 a 1633, etapa de transición geométrica y algebraica. Las posiciones

anteriores evolucionan hacia un proyecto inacabado de formar un método
cognoscitivo unificado intuitivo- deductivo al modo geométrico y algebraico.

3. A partir de 1634, etapa de madurez. Descubrimiento del «cogito» y del

mecanicismo. Descartes realiza la fundamentación epistemológica de la nueva ciencia,
combinando método deductivo y experimentación.

● El pensamiento de Descartes va a ir evolucionando hacia el mecanicismo y la

teoría del «cogito», pero de esta etapa renacentista hay dos ideas que van a
quedas fijas en su pensamiento: la existencia de un «método» universal para
alcanzar el conocimiento, y el «momento técnico» de este conocimiento, es
decir, que el conocimiento no es un fin en sí mismo, sino que es una fuente de
poder, control y dominio de la naturaleza al servicio del ser humano,
concebido como «yo» individual y centro del mundo.
En una segunda etapa de su pensamiento, etapa de transición, Descartes va
abandonando muchos de los presupuestos del hermetismo para centrarse en el
modelo matemático.

Descartes maduro 1: Descubrimiento del cogito

Al iniciar su etapa de madurez Descartes sigue teniendo como objeto la búsqueda de

un saber universal rigurosamente fundado. Para ello aplica una rigurosa y despiadada
crítica escéptica a todo el conocimiento recibido, e incluso al valor de los propios
sentidos, pues estos pueden también engañarnos. Al final llega a la siguiente

26
conclusión: mi«yo» puede dudar de todo, pero para dudar debe existir. El primer
hecho irrefutable que se salva de la destrucción escéptica es mi propia existencia. Este
pensamiento queda reflejado en la sentencia cogito, ergo sum (pienso, luego existo).

Descartes inicia, en su Primera Meditación Metafísica{18} una «destrucción de todas

las opiniones antiguas». Comienza por criticar todos los supuestos conocimientos que
proceden de los sentidos. Estos proceden de un cuerpo del que no hay ninguna
constancia de que exista realmente. Utiliza también el argumento del sueño: puedo
soñar que experimento sensaciones y no distinguir el sueño de la vigilia. Finalmente
viene el argumento del «genio maligno», un espíritu poderoso y malvado que «ha
puesto su industria toda en engañarme».

El proceso de destrucción escéptica llega a su fin cuando se encuentra con la primera

verdad evidente: para equivocarse, para dudar, incluso para engañarse hay que
pensar, y para pensar es necesario existir. Hay un «yo» que existe, pues piensa,
aunque todo lo que piense sea falso.

Pensar y ser es, pues, para Descartes lo mismo. De hecho se define a si mismo como
«una cosa que piensa»

Descartes maduro 2: La existencia de Dios.

Un segundo elemento fundamental en el discurso cartesiano maduro es el de la

existencia de Dios. Este va a ser la garantía de la existencia del mundo exterior y de la
verdad de lo que es percibido por los sentidos. La demostración cartesiana de la
existencia de Dios es parecida a la de San Agustín. El «yo» pensante concibe la
existencia de un Ser perfecto, todopoderoso y bueno. Como el «yo» pensante es
imperfecto, la idea de perfección no puede proceder de si mismo, por tanto debe ser
insuflada desde fuera, es decir, del propio Dios. Esto demuestra que Dios existe.

«Porque, primero, reconoce que es imposible que me engañe Dios nunca, puesto que
en el engaño y en el fraude hay una especie de imperfección [.] querer burlar es, sin
duda alguna, un signo de debilidad o malicia, por lo cual no puede estar en Dios.»{25}

Dios ha puesto en nosotros la facultad de discernir para poder alcanzar la verdad. Por
eso es verdad lo que discernimos de forma «clara y distinta», por eso podemos
también afirmar la existencia de la naturaleza material, y, con ella, la del propio
cuerpo, así como de la veracidad de mis sentidos.

De esta manera Dios av ala la comprensión del «yo» sobre el mundo fenoménico (res
extensa) como concordante con el orden de la creación y la determinación física del
mundo según modelos exclusivamente mecánicos{26}.

Descartes maduro 3: el mecanicismo.

27
El mecanicismo cartesiano puede resumirse en los siguientes puntos:

1. La extensión es el atributo que define a la materia y sólo a ella. Todo lo material es

extenso, y todo lo extenso es material.

2. Por el hecho de ser extensa, la materia tiene figura, tamaño y posición, pero no
color, olor ni sabor. Las cualidades no son objetivas.

3. Puesto que todo lo extenso es material, el espacio vacío es imposible. El mundo es

lleno.

4. Toda extensión es impenetrable.

5. No hay un límite a la divisibilidad de las partes de materia. La doctrina de los átomos

debe ser rechazada.

6. El mundo es infinito (Descartes utiliza la expresión «indefinido»)

7. El mundo es homogéneo: no hay distinción Cielo/Tierra, ni sublunar/supralunar.

8. De la extensión no deriva el movimiento: el modo de ser de la materia es

radicalmente pasivo.

9. La causa del movimiento siempre es extrínseca.

10. El movimiento se transmite por contacto, nunca a distancia.

11. En un mundo lleno, los movimientos siempre se realizan en forma de torbellino,

remolino o vórtice. El movimiento rectilíneo es imposible.

12. Los seres naturales (animales, plantas) en nada se diferencian de las máquinas. Los
mismos principios rigen a unos y a otros.

Hay que señalar que, aunque Descartes rechaza el atomismo por considerar que la
materia es infinitamente divisible, en la práctica llega a resultados muy parecidos, pues
todas las propiedades de la materia las explica por movimientos de las partículas y por
la forma y el tamaño de estas.

Hay que señalar también que la ontología de Descartes es hipotético-deductiva, y no

dogmática. Es sus escritos físicos abundan los términos como concebir, suponer,
imaginar, considerar, representar, creer. Todos ellos coincide en significar constructos
mentales de un estatuto de certeza problemático, nunca apodíctico.

El Ser del «Yo» se identifica con el «pensar» (pienso, luego existo). De aquí viene el
Racionalismo, entendido como teoría de la Razón abstracta. En la Modernidad
proliferan los mitemas basados en abstracciones: el Hombre abstracto de los Derechos
Humanos, alejado de los seres humanos reales, la Libertad en abstracto, que en

28
muchas ocasiones acaba anulando las libertades reales y concretas, el Progreso
abstracto como mito que se justifica a si mismo, etc. Así la Historia se deslegitima
como producto de lo irracional, y solo cobra sentido en la medida que se acerca a una
época final, donde la racionalidad intrínseca de este «Yo» va a alcanzar su plenitud.

Otra consecuencia importante del cartesianismo es la marginación del cuerpo, que

arranca de la distinción entre res cogitans y res extensa. Para Pérez Tapias{31} la
posición cartesiana respecto al cuerpo sería un caso concreto del encubrimiento de
toda alteridad que emana del cartesianismo. Ello nos lleva a una cuestión más
genérica, y muy importante: la negación del «otro», tanto a nivel individual como
colectivo que emana de la filosofía cartesiana. Aquí estaría la raíz del etnocentrismo
occidental, convencido de que sus «valores» (democracia liberal, economía de
mercado, laicismo, «derechos humanos») son realmente universales, y que deben
imponerse a todos los pueblos, aunque sea por la fuerza.

En relación con todo ello hay que añadir que la desvalorización de la naturaleza,
como res extensa reducida a simples mecanismos, la convierte en un campo de
expansión para la voracidad tecnológica, puesta al servicio de este «Yo». El
reduccionismo mecánico cartesiano, fracasado en su explicación de los seres vivos y
del propio cuerpo humano, dejará paso al r educcionismo químico. Se arruina así la
idea de organismo y se reduce a la biología a simple química. La última consecuencia
de este proceso podemos verla en la emergencia de las biotecnologías
fundamentadas en la ingeniería genética. Los seres vivos no son más que conjuntos
de genes, y estos, a su vez, no son más que conjuntos de moléculas, manipulables
según las conveniencias y las exigencias del «Yo». El proceso no se detiene ni en el
Ser Humano, cuyo cuerpo no es más que un mecanismo, ahora ya no mecánico, sino
químico. Todo ello el marco de un capitalismo voraz que abre la puerta a los seres
humanos a la carta y a la «privatización» de los genes.

Otras consecuencias importantes del cartesianismo hacen referencia a la ciencia. La

ontología del mecanicismo aparece como totalmente innovadora, pues a diferencia de
otros paradigmas anteriores (aristotelismo, naturalismo renacentista), que eran
dogmáticos, es decir, creían en la realidad de las entidades postuladas (formas
substanciales, simpatía y antipatía), esta es hipotética. La fábula del mundo, los
modelos de pensamiento, son términos empleados por Descartes para indicar el
carácter hipotético de la nueva ciencia.

Para Descartes las entidades de sus teorías no son reales, sino que son postulados
convenientes para ciertas finalidades prácticas. Con esto se hunde la idea de un
cosmos, y en consecuencia el mundo aparece desrealizado. Si la realidad no está en el
mundo exterior, hay que buscarla en el propio sujeto, que es quien crea esta realidad a
partir de sus hipótesis. Volvemos otra vez a la metafísica de la subjetividad.

29
 b) El renacer de los ideales griegos, neoclasicismo y renacimiento.

LOS IDEALES GRIEGOS

En la historia de la humanidad  la educación ha sido considerada como  el principio
mediante el cual la comunidad  se conserva y transmite su peculiaridad física y
espiritual,  considerada como una fuente de acción y conducta que genera un sentido
propio,  en general la educación es el producto de la conciencia viva y las normas
escritas que rigen una comunidad, participa en la  vida y en el crecimiento interno y
externo de cualquier sociedad, es así como la paideia a través de la historia  se ha
definido como la formación del hombre griego en su formación humana de autentico
ser y en su desarrollo histórico.

Grecia representa para la  historia un pueblo con un progreso fundamental en cuanto
al desarrollo de la vida humana en Comunidad, con sus distintos aportes científicos,
culturales, oratoria, pensamiento y estilo así se  genera la aparición de los pueblos 
heleno-céntrico  basado en una serie de comunidades donde se genera un progreso
fundamental en cuanto al desarrollo espiritual y social del hombre en las leyes
inmanentes. Uno de los aportes importante generados por Grecia, es su desarrollo
antropoplastico, es decir la expresión del antropocéntrico que penetra las formas del
espíritu griego, el descubrimiento del hombre, es el descubrimiento de la esencia
humana y de la filosofía como raíz del pensamiento y del arte, es por eso que Grecia
donde empieza a desarrollarse la idea de la cultura como principio formativo y la
paideia como formación del hombre como una estructura natural y madura, el
desarrollo y la posición individual en comunidad es lo que define a los griegos como
educadores.

La historia educativa de Grecia  la podemos definir también por el concepto de areté,

como el atributo propio de la nobleza que designa  la excelencia humana, la de los
dioses y el sentido de los héroes o noble,  este es el hace nacer y desarrolla la cultura
de la nación formando la conducta y el comportamiento. Del areté se define el
concepto, primero como el carácter aristocrático del ideal de la educación griega  con
este se  define como el desarrollo histórico de comunidad areté también es el honor,
ya que es este el merito y la habilidad de los hombres de valor, que  se perfeccionara
en la muerte física del héroe. Como las acciones del más alto heroísmo moral.  La arete
también se evidencia en las virtudes del hombre y la mujer,  en el hombre se identifica
como fuerte, formador de espiritu y en la mujer la veremos como la belleza y el
mantenimiento de la familia. Con este concepto en la historia de grecia, la filosofía
sublima y universaliza los conceptos y confirma su ideal indestructible, así la areté solo
encuentra su perfección el almas selectas, el honor como premio.

El desarrollo de la educación griega lo vemos reflejada en las dos obras homéricas, la

Ilíada y la odisea, donde se reconoce el valor educativo,  y  formador de la cultura, la
enseñanza de las normas y leyes perpetuas de la naturaleza humana ya que brinda

30
descripción de los héroes, la importancia del arete y los diferentes cantos de epopeya,
estos géneros nacen de la  expresión humana, del dolor y del conocimiento de la vida,
son el destino de la épica griega.

Sería bueno revisar si en la actualidad  estos conceptos tienen alguna aplicabilidad en

el mundo en general. Si la educación  en ese entonces era eje fundamental para el
desarrollo de la sociedad ¿podemos evidenciar que en Colombia siglo XIX sucede lo
mismo?  El desarrollo de la educación no es visto como una virtud,  ni como practica
fundamental para el desarrollo de la comunidad, es visto como un servicio u
obligación, el eje fundamental de la paideia pierde toda característica fundamental en
este ahora, la literatura clásica, como lo son la odisea y la Ilíada, quedan simplemente
en literatura clásica y no se reconoce como su verdadero valor educativo.

La educación es una base fundamental para el desarrollo del hombre, pero está se
debe dar en comunidad, es aquí donde es importante la conformación de los valores
para el desarrollo social. Es aquí, donde nos fijamos que la ética, y las distintas
virtudes del pueblo griego no son aplicadas en este siglo, el honor, la virtud, la
belleza y la familia son solo conceptos  de la cultura griega. El fin de la educación
griega era formar héroes honorables como Aquiles y Odiseo desarrollan la vida, pero
en la educación actual vemos un constante detrimento hacia saber leer y
comprender para trabajar.

NEOCLASICISMO
Qué es Neoclasicismo:
Como neoclasicismo se conoce a una corriente literaria y artística nacida en Europa en
el siglo XVIII, la cual se inspiró en los valores y el arte de la Antigüedad Clásica o
grecorromana. Tuvo manifestación en las distintas disciplinas artísticas, como la
literatura, la arquitectura, la pintura, la escultura y la música.

La palabra se compone con el prefijo neo-, que significa ‘nuevo’ y el sufijo –ismo, que
indica movimiento o doctrina. En Francia el neoclasicismo se conoce, simplemente,
como clasicismo.
El neoclasicismo fue la expresión estética del Iluminismo o Ilustración, motivo por el
cual fue muy bien acogido en muchos países de América, como Estados Unidos, que
encontraban en los valores políticos de este movimiento la inspiración para la
independencia.
Pretendía desarrollar un arte comprometido con valores universales, especialmente el
racionalismo (culto a la razón) y la secularización del Estado, de manera que
inicialmente el neoclasicismo se percibía a sí mismo como un movimiento
revolucionario.

Así como los pensadores de la Ilustración, los artistas neoclásicos entendieron el

racionalismo como una bandera para combatir el fanatismo que había causado las
recientes guerras de religión en Europa.

31
En ese sentido, la Antigüedad Clásica era vista una vez más como un modelo a imitar,
ya que en ese momento de la historia nacieron la filosofía, la ciencia y la democracia.

Aquel renovado interés por el pasado grecorromano surgía de los recientes

descubrimientos de las ruinas de Herculano y Pompeya, ocurridos en 1738 y 1748
respectivamente.

Por ello, para oponerse al arte barroco (arte de la Reforma y la Contrarreforma),

caracterizado por una decoración excesiva (horror vacui), el abuso de la línea curva y
las formas abiertas y el uso de múltiples puntos de fuga, el neoclasicismo preferiría el
orden, la proporción y la simetría.
Sin embargo, cuando el Estado secular comenzó a mostrar rasgos autoritarios e
irracionales, y especialmente cuando Francia (Napoleón) pretendió extender su
dominio al resto de Europa, el arte del neoclasicismo sufrió un serio descrédito y fue
juzgado como proselitista, frío y sin alma. Fue así como el romanticismo hizo su
aparición, cuyo precedente inmediato fue el movimiento Sturm und Drang hacia
finales del siglo XVIII.

RENACIMIENTO
Qué es Renacimiento:

Se conoce como Renacimiento al movimiento cultural y artístico que surgió en Italia

ente los siglos XIV y XVI. Se extendió a toda Europa (especialmente, en países como
Alemania, los Países Bajos, Inglaterra, Francia, España y Portugal).

Etimológicamente, la palabra renacimiento se compone con el prefijo latino re- que

significa “reiteración” y el verbo nasci que expresa ”nacer”. Por lo tanto, renacimiento
significa, literalmente, volver a nacer. Se usa figuradamente para referir la
recuperación de energías o el ánimo, sea de un individuo o de un grupo.

En este sentido, el Renacimiento toma su nombre del afán por recuperar la grandeza
cultural del pasado grecorromano, tiempo en que la península italiana era el centro del
poder imperial. Florencia, Roma, Venecia, Génova, Nápoles y Milán fueron escenarios
cruciales en su desarrollo.

El Renacimiento se oponía a los valores de la Edad Media, período caracterizado por

la consolidación de una cultura teocéntrica y anti-individualista. En contraposición,
los renacentistas lucharon por rescatar los valores y prácticas de la antigüedad
clásica, y promover el antropocentrismo y el individualismo.

El Renacimiento ayudó al desenvolvimiento del comercio en el Mediterráneo y a la

formación de una economía calificada por algunos como protocapitalista. También
supuso el reimpulso de la investigación científica, la secularización de la sociedad, el
apogeo de las universidades y la separación de los conceptos de arte y artista respecto
de artesanía y artesano.

32
Características del Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza principalmente por:

Antropocentrismo: El Renacimiento propone el paso de una sociedad y cultura

teocéntrica hacia una sociedad antropocéntrica, en la cual el ser humano sea visto
como el centro del universo. El antropocentrismo se basó filosóficamente en el
humanismo antropocéntrico.

Secularización de la sociedad: fue el proceso mediante el cual los sectores civiles de la

sociedad fueron ganando mayor influencia política, económica y, especialmente,
cultural, con respecto al poder detentado hasta entonces por la clase clerical.

Valoración de la antigüedad clásica: el Renacimiento rescató muchos documentos

producidos en la antigüedad clásica escritos en latín, griego y árabe, los cuales fueron
traducidos a las lenguas vulgares en beneficio de la secularización. Además, se
abocaron al estudio del arte grecorromano.

Aparición de la idea del gentil-hombre: el Renacimiento creó el ideal del hombre

múltiple y docto que debía conocer sobre todas las materias.

Racionalismo y cientificismo: los renacentistas estaban convencidos de que todo puede

ser explicado a través de la razón y la ciencia. Por ello florecieron las ciencias y
destacaron científicos como Nicolás Copérnico, Galileo Galilei, Alonso de Santa Cruz,
Miguel Servet y el propio Leonardo Da Vinci.

Individualismo: el Renacimiento favorece la idea de la autoconcepción, autovaloración,

autocalificación y autodistinción del hombre. No debe confundirse con el
individualismo consumista.

Humanismo antropocéntrico

El humanismo es un movimiento intelectual, filosófico y cultural que tiene estrecha

relación con el Renacimiento. Se trata de una doctrina filosófica que consiste en la
valoración del hombre y la búsqueda de su bien.

Este había nacido en la Edad Media, pero para entonces se concebía como un
humanismo teocéntrico. El Renacimiento, en cambio, propuso el humanismo
antropocéntrico, que consistía en la valoración del ser humano como individuo y
sujeto, con independencia de justificaciones externas. Entre sus principales
promotores se puede mencionar a Erasmo de Rotterdam, Tomás Moro y Leonardo
Bruni, entre otros.

Características generales del arte del Renacimiento

33
En términos generales, el arte del Renacimiento se caracterizó por:

Percepción del arte como objeto y forma de conocimiento.

Imitación del arte clásico grecorromano en todas las disciplinas.

Estudio de la anatomía humana.

Naturalismo (observación e imitación de las formas naturales).

Simetría.

Equilibrio.

Proporción.

Estudio de la geometría espacial.

Perspectiva en punto de fuga.

Gusto por la luz diáfana (en detrimento de la luz colorida del gótico).

Aparición del claroscuro.

Desarrollo de los temas profanos como mitología, historia y paisaje (este siempre
subordinado a la representación principal).

Aparición del género del retrato en pintura.

Aparición de la pintura al óleo sobre lienzo.

Renacimiento en literatura

El Renacimiento literario en sus obras buscaba la sencillez, la claridad, y la naturalidad.

Con el Renacimiento, surgieron grandes genios de la literatura, entre ellos:
Maquiavelo, autor de El Príncipe; Michael de Montaigne y su obra Ensayos; Boccaccio
y el Decamerón; Francesco Petrarca y el Cancionero, entre otros.

Considerado uno de los mayores dramaturgos de todos los tiempos, figura el inglés
William Shakespeare, quien escribió tragedias como Romeo y Julieta y Hamlet, y
comedias como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano.

c) El romanticismo y la revolución de los sentimientos.

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO

INDIVIDUALISMO. CULTO AL YO. El subjetivismo propugna la importancia del sujeto en

la captación de la realidad. El subjetivismo está en la base del sistema filosófico de

34
Kant: no podemos conocer la realidad en sí (el noumeno, la cosa-en-sí), sino los
fenómenos, las representaciones mentales que el sujeto cognoscente crea de la
realidad. El hombre no puede conocer una realidad extrasubjetiva. Su discípulo
Schelling –el principal filósofo del Romanticismo– da un paso más: si se rechaza el
concepto de cosa-en-sí significa que no existe nada que no pueda ser conocido y
comprendido, esto es, no existe nada que no quede sometido a las condiciones del
conocimiento: todo se somete a la razón, al Yo. Todo forma parte del Yo, incluido el
no-yo, el mundo, la Naturaleza. Y si llamamos espíritu a la razón podemos afirmar que
la Naturaleza es Espíritu: “la Naturaleza es el Espíritu visible y el Espíritu es la
Naturaleza invisible”. Schelling, siguiendo los postulados panteístas de Spinoza, vio un
espíritu universal en la naturaleza, pero también vio el mismo espíritu en la conciencia
del hombre. En este sentido la naturaleza y la conciencia humana son en realidad dos
expresiones de lo mismo. Es decir, uno puede buscar el espíritu universal tanto en la
naturaleza como en la mente de uno mismo. Por eso dijo Novalis que “el camino
secreto va hacia dentro”. Pensaba que el hombre lleva todo el universo dentro y que la
mejor manera de percibir el secreto del mundo es entrar en uno mismo. Para los
románticos la Naturaleza es un Espíritu universal vivo. La vía de conocimiento del
mundo es la intuición, la introspección en los sentimientos.

EXALTACIÓN DE SENTIMIENTOS. El romanticismo es un arte caracterizado por la

expresión arrebatada de los sentimientos, ya que es una auténtica vía de
conocimiento, de simbiosis con la naturaleza. El romántico es un alma apasionada,
por ello la expresión de los sentimientos suele ser exaltada, o bien los sentimientos
que se expresan se sienten como algo grandioso que necesita ser expresado: amor,
soledad, ansia de absoluto, muerte… Además, tienen conciencia de ser distintos de
los demás, por ello afirman su YO frente a lo que les rodea. Esta afirmación del yo les
conduce a la soledad.

LO SOBRENATURAL. ESTÉTICA DEL TERROR. Dado que la razón tiene sus límites, se
necesitan otras formas de conocimiento, como la imaginación, la intuición y el instinto.
Importan por ello las emociones, sueños o fantasías que descubren los escondrijos del
espíritu humano. De aquí viene su afición por lo sobrenatural, mágico o misterioso,
parcelas de la realidad que escapan a la explicación racional. El mundo para ellos está
lleno de misterios, adonde la razón es incapaz e llegar, pero al que se puede acceder a
través de la imaginación. La estética del terror es uno de los descubrimientos del
Romanticismo. Está muy relacionada con la angustia existencial (el llamado mal du
siècle) ante un mundo en el que se sienten a disgusto. La búsqueda de la muerte como
recuperación de la paz perdida es una expresión de esa angustia.

La Naturaleza es el refugio del poeta. A veces el paisaje le proporciona la paz que

necesita. El artista se retira a la Naturaleza en busca de soledad. En este contexto
siente la necesidad de fundirse con la naturaleza. A veces los paisajes presentan una
naturaleza dinámica, salvaje, desbordante (tormentas, mares embravecidos,
35
acantilados ante el mar…) expresión y a la vez proyección del alma atormentada del
poeta. En la concepción romántica la Naturaleza es un espíritu con vida ligado al alma
del protagonista

EVASIÓN. La evasión se produce tanto en el espacio como en el tiempo. Por un lado se

ubican muchos poemas, dramas o cuadros en entornos exóticos para la época, como
los países orientales, asiáticos o árabes (orientalismo y exotismo); o mediterráneos,
como España, que fascinaba a muchos viajeros románticos europeos por sus
tradiciones, por su carácter irracional ligado a las supersticiones religiosas, por sus
bandoleros… Por otra parte se produce una exaltación del pasado remoto, sobre todo
la Edad Media, época predilecta en la que tanto los románticos conservadores (que
idealizaban los valores cristianos y caballerescos medievales) como los liberales
(fascinados por esta época oscura, irracional, mítica y heroica) gustaban de ubicar sus
creaciones.

Víctor Hugo definió el Romanticismo como el Liberalismo aplicado a la literatura. La

libertad era la divisa de la época. En un contexto tan cambiante, convulso y
revolucionario la Libertad era la aspiración máxima.

NACIONALISMO Y FOLCLORE. La evasión al pasado motivó el interés por la historia y el

folclore de cada nación, que se vieron favorecidos, además, por el auge del
nacionalismo durante el siglo XIX. El estudio del folclore y las raíces culturales de cada
nación promovió la recuperación de muchos cuentos, leyendas y tradiciones
populares.

GENIO CREADOR. INSPIRACIÓN. POETA MALDITO. El artista no es ya el artesano que

elabora sus obras tras un aprendizaje previo, sino que el arte es la expresión del genio
creador que cada artista lleva dentro. El artista nace, no se hace. De ahí el valor de lo
espontáneo, de lo original. La obra de arte será el resultado de la inspiración, de un
arrebato creador impulsivo. Ya se ha comentado el desengaño del artista ante un
nuevo mundo burgués que ha traicionado sus ansias de libertad. El artista disconforme
es crítico con la clase social de la que muchas veces procede (burguesía). La paradoja
es que la sociedad burguesa bien pensante muchas veces tolera, admira e incluso
financia a los artistas. Nace el poeta maldito, perseguido y venerado a la vez.

d) Los filósofos de la sospecha: Nietzsche – Freud – Marx

Filosofía de la sospecha es una etiqueta bastante simplificadora, pero que desde que
la propuso Paul Ricoeur(1913-2005) en su libro «De l’interprétation. Essai sur
Freud» (1965) ha sido usada pedagógicamente para describir el carácter común del
pensamiento de Marx, Nietzsche y Freud. Los filósofos de la sospecha ponen en crisis
la sociedad tradicional, tienen un amplio horizonte utópico y defienden que la

36
mejora del individuo pasa por la transformación de la sociedad (Marx) y por la
destrucción de todo cuanto impide a los seres humanos expresar su auténtica
naturaleza (la alienación en Marx, el nihilismo en Nietzsche o la represión de los
instintos sexuales en Freud).

 Los ejes de la sospecha son básicamente cuatro: la religión, la política, la sociedad y

la ética.

 RELIGIÓN

 En lo que hace referencia a la religión, el pensamiento de la sospecha enuncia una

serie de afirmaciones de tipo materialista y ateo. Para Marx, Nietzsche y Freud, en la
senda abierta por Feuerbach, la verdad de la teología se halla en la antropología. Es el
hombre insatisfecho, miedoso, el que crea la divinidad y no al revés:

● Para Marx: la religión es “el opio del pueblo” y “el grito de dolor del animal
herido”, es decir, una forma de alienación, de negación y de búsqueda de
consuelo ante el absurdo del mundo y ante la explotación.  

● Para Nietzsche: “Dios ha muerto”. Específicamente, el Dios cristiano es la

expresión del resentimiento y de los valores tristes, negadores de la vida,
“transmundanos”. La negación de la transcendencia es la condición
imprescindible para que los seres humanos puedan llegar a ser creadores de
valores y de sentido.  

● Para Freud: la religión es una ilusión. La ilusión de un mundo protegido, seguro,

nos lleva a crear la imagen de una figura paterna: Dios Padre es a la vez una
expresión de la impotencia de los humanos para decidir por si mismos y un
foco de represión de la sexualidad.  

POLÍTICA

 En política, los pensadores de la sospecha niegan la capacidad de la sociedad burguesa

para resolver las tensiones sociales que genera la industrialización. Estas
contradicciones deben ser resultas mediante un cambio radical en la base misma de la
sociedad. La burguesía y la máquina han producido unos cambios sociales que ellas
mismas no pueden gestionar.

● Marx en la Tesis XI sobre Feuerbach afirma: “los filósofos no han hecho otra

cosa que interpretar el mundo; lo que hay que hacer es transformarlo”. La
filosofía resulta insuficiente, ha de ser substituida por la política, por la
transformación del mundo en beneficio de la inmensa mayoría, que son los
explotados; y eso no debe hacerse por razones de justicia moral, sino que es

37
 exigido por la misma naturaleza de una sociedad que no puede funcionar sin el
trabajo del proletariado.  

● Nietzsche habla también de una “gran política”, cuyo objetivo no es ninguna

política de gestión en el sentido habitual del término, sino una exigencia
aristocrática (en el sentido griego del término aristoi: los mejores). “Gran
política” es una educción en el riesgo, en la afirmación de la vida, en el peligro,
para llegar a ser Superhombre.  

● Freud entiende la política como una represión que niega el principio mismo del
placer, en nombre de unos ideales que la mayoría de las veces los humanos ni
entienden ni aceptan.  

SOCIEDAD

 En relación a la sociedad, la filosofía de la sospecha considera que la sociedad

burguesa no crea auténticos valores; el individuo ilustrado vive en un mundo retórico y
vacío, que crea individuos angustiados, tristes, explotados y neuróticos. Es común a la
sospecha un pesimismo radical sobre el futuro de la humanidad si no cambian
profundamente las bases de la organización social: la sociedad ha creado unas
relaciones sociales profundamente engañosas y su autoengaño acabará por ser
suicida. La crisis posterior a la Primera Guerra Mundial acabó, ciertamente, por darles
la razón en este aspecto.

● Marx admiraba la capacidad revolucionaria de la burguesía frente al Antiguo

Régimen y afirmaba que el sujeto burgués ha de ser substituido por un nuevo
protagonista: el obrero revolucionario conciente, portador de “conciencia de
clase”. La identidad humana auténtica sólo puede lograrse mediante una lucha
para terminar con la falsa conciencia (con la “alienación”). Es en la lucha como
se logra el conocimiento de los intereses específicos de la clase obrera y es
mediante la lucha como se construye una nueva sociedad
(socialismo/comunismo).  

● Nietzsche considera que el hombre ha de ser superado por el Superhombre. El

creador ha de ser “dionisíaco”, debe “filosofar a martillazos”, destrozando las
convenciones sociales. De esta manera algún día el individuo miserable,
nihilista, hará reír al Superhombre.  

● Freud, por su parte, considera que la sociedad crea individuos infelices porque
se basa en la represión del deseo, en la negación del placer, y en la
subordinación de la vida humana al deber y al trabajo. Pero esta represión a
largo plazo es ineficaz y terminará por provocar una revuelta de los individuos
contra la cultura y contra una sociedad castradora que nos convierte en seres
infelices. En su obra El malestar en la cultura describe en términos
especialmente duros las consecuencias que tendrá para la humanidad el hecho

38
 de habernos subordinado a una concepción del mundo que niega el placer
(Eros). Tanatos (el principio de muerte) se enseñorea del mundo.

 ÉTICA

La ética de la sospecha recoge el sensualismo materialista y la tradición epicúrea.

● Según Marx, “la ideología dominante está al servicio de la clase dominante”. La

ética que se nos impone socialmente está al servicio de los prejuicios de la clase
que gobierna y que posee los medios de producción. Todo cuento el poder
considera necesario se convierte en inevitablemente “bueno” aunque no lo
sea. La ética es “ideología” (conciencia falsa, interesada).  

● Para Nietzsche, la ética nihilista se basa en el malentendido según el cual el

hombre es incapaz de crear, débil, impotente… La ética de origen platónico,
cristiano y kantiano, reprime la vida. Por eso sólo lograremos ser Superhombres
poniendo fin a la moral del rebaño y creando nuestros propios valores. Por eso
sólo es “bueno” lo que ensalza la vida, no lo que la sociedad presenta como
moral.  

● Según Freud, la ética nace del Superego: su origen hay que buscarlo en el

miedo que desde la infancia nos produce el Padre, interiorizado por el
inconsciente. La ética es una represión del deseo y nos culpabiliza
permanentemente. Por eso hay que promover la liberación del placer y de la
sexualidad, como única forma de evitar la neurosis y la angustia.  

En definitiva, la filosofía de la sospecha asume, para decirlo en palabras de Marx que

“nada está bien” y que la actitud ante la cultura y la sociedad ha de ser de crítica
constante. Una crítica que se ejerce en nombre la deseable racionalidad del mundo es
lo único que puede salvarnos ante la irracionalidad del sistema social que nos conduce
a la miseria moral y a nuestra propia autonegación.

d) Nuevos paradigmas. Psicoanálisis y la psiquis.

Sigmund Freud empieza en 1886 su práctica clínica como especialista de las

enfermedades nerviosas, pero rápidamente encuentra un obstáculo epistemológico: el
paradigma positivista en que había sido formado, su largo trabajo en laboratorio
donde observaba en microscopios el resto evolutivo en las anguilas y sus rigurosos
estudios de fisiología y neurología, no le servían para abordar los temas de los cuales
hablaban y sufrían sus pacientes, a saber: la sexualidad, el amor, la locura, la muerte.

39
Se vio entonces obligado a volcarse sobre su formación humanista para buscar nuevos
recursos metodológicos.

Años después, lo encontramos del otro lado; dio un salto epistemológico, fundó un
nuevo tratamiento terapéutico de las psiconeurosis, una nueva teoría de la psiqué y un
nuevo método de investigación, todo ello llamado psicoanálisis.

f) La novela psicológica y su profundidad en la trama.

La novela psicológica es un género novelístico, aplicado con gran maestría por grandes autores
de la historia de la literatura; como Dostoyevsky, kafka y Albert Camus.Este género se centra
en los personajes, quienes cobran vida propia en la novela, donde podemos descubrir su
personalidad, sus miedos, inquietudes, dilemas y características personales, que como en la
vida real, los hacen únicos; es por eso también que a este género literario se le llama realismo
psicológico.

¿Qué es la novela psicológica?

Hombre_Interior

La historia, el drama, y el desarrollo de la acción quedan en un segundo plano, lo importante

es cada uno de los personajes, con los que el lector puede sentirse identificado, puede llegar
a aborrecerlos a quererlos, a sentir pena por ellos y alegría de sus logros.

Tanto los protagonistas como los personajes secundarios tienen su propia identidad y generan
en el lector emociones de toda índole.

En este tipo de novelas es común encontrar diálogos internos, pensamientos, monólogos,

diarios íntimos, cartas, y un sin fin de recursos que conseguirán crear un vínculo con el lector,
sintiendo cada una de esas circunstancias, en las que el personaje se sitúa dentro de la
historia.

En su desarrollo es posible conectar con sus estados de ánimo, sus conflictos, pasiones y
mundo interior en profundidad.

Se va desmontando la trama bajo circunstancias personales, resolviendo porque sucede cada

situación y cuál es su finalidad. En sus comentarios podemos captar las pretensiones y la ironía
con mayor sentido, ya que es posible advertir sus intenciones conforme a la personalidad del
personaje.

De alguna forma, como en la vida real, nos sirve para saber que viene a continuación, ya que
esperamos algo concreto de cada uno de ellos. Los conocemos a través de sus acciones,
conductas, su historia personal y sus reflexiones.

40
Características de la novela psicológica

El género literario psicológico tiene la peculiaridad de hacernos vivenciar experiencias

cotidianas, que se producen a menudo, que forman parte del ser humano, nos permite
empatizar, conocer y comprender a los personajes. Cada una de las historias y cuentos cortos
resulta enriquecedora, ya que es posible experimentar cada una de las circunstancias desde un
diálogo interno, al cual estamos acostumbrados.

A su vez nos invita a la reflexión de situarnos en cada situación, esto supone un buen ejercicio
de empatía y reflexión.

UNIDAD 4 HISTORIA DE LA CULTURA

a) La herencia del Romanticismo. Ruptura y revolución.

QUÉ ES EL ROMANTICISMO? Es un MOVIMIENTO REVOLUCIONARIO que exalta la libertad y
los sentimientos en todos los aspectos de la vida: sociedad, política, moral… En las artes, ese
canto se manifestó como una ruptura con el Neoclasicismo. ¿Y CÓMO ES EL ROMÁNTICO? No
se integra en la sociedad industrial burguesa porque la considera aburrida, materialista y
conservadora. Es rebelde ante cualquier tipo de norma o ley e individualista Se cree con una
sensibilidad superior a los demás para captar el misterio que encierra la vida. Es idealista
porque persigue la belleza y la libertad absolutas. … pero como no puede conseguir sus
ideales… Se frustra Se vuelve pesimista Se aísla en su soledad interior Se evade hacia épocas
pasadas (Edad Media) o culturas lejanas (exitismo oriental)

La libertad y la originalidad no son necesarias. Como Búsqueda de la originalidad a través de la

inspiración ellos ya llegaron a la máxima perfección, es inútil No respetan las reglas, mezclan
los géneros literarios y intentar superarlos combinan versos de distinta medida (polimetría). El
arte es sinónimo de belleza, buen gusto, El arte es sinónimo de libertad, perfección, armonía,
equilibrio. Lo feo, lo deforme y lo grotesco forman parte del arte. Las obras se llenan de
contrastes y caen muchas veces en el tremendismo. Punto de vista objetivo: el yo racional.
Exaltación Punto de vista subjetivo: Expresión de la razón (claridad, equilibrio, espíritu crítico)
sentimientos desbordados y de los delirios de la fantasía. Se abre la puerta al misterio, los
sueños, la noche, la luna, el mundo de ultratumba… Paisaje: la naturaleza idealizada Paisaje: la
naturaleza agreste (parajes lúgubres, (transmite paz y equilibrio). fúnebres...) reflejo del
estado anímico desesperado o melancólico. Universalismo: exaltación de los valores humanos
Particularismo: surge el nacionalismo. Se exalta el universal es idioma y el paisaje propios.
Gusto por lo pintoresco y regional.

CARACTERÍSTICAS GENERALES Finales de siglo XVIII – Mediados siglo XIX Acontecimientos

Cambios que provocan Revolución Industrial (1765) en Gran Bretaña Cambio en la estructura

41
social: cobran relevancia nuevas clases sociales como el proletariado y la burguesía.
Declaración de independencia de EEUU Importancia del sentimiento nacionalista y de los
deseos de (1776) libertad. Revolución Francesa (1789) Guerra de Independencia española
(Fernando VII) Constitución de 1812 ¡Viva la Pepa! Época de represión política española
(Fernando VII) Oleadas revolucionarias europeas (1820-1830) Rebelión del pueblo contra los
abusos de los estamentos privilegiados. Lucha por un sistema político parlamentario,
constitucional y democrático. Situación angustiosa ante la opresión de los sistemas de
gobierno absolutistas.

b) Simbolismo: Expresionismo e Impresionismo.

IMPRESIONISMO 1870-1880.
Fue el primer movimiento hacia un arte autónomo. Reacción contra la pintura
histórica y narrativa. Proponen un arte que se apoye exclusivamente en el valor de la
imagen recogida al aire libre, el contacto con la naturaleza. Traducen los colores en
luces, tratan el tema a través de los tonos y no del tema mismo, lo cual distingue a
los impresionistas de otros pintores. Esto pone el acento en la “técnica” entendida
como búsqueda expresiva, en el destierro casi total de los contenidos para afirmar
que un cuadro vale exclusivamente por sus aspectos formales, marcando una
revolución respecto al gusto precedente y, sobre todo, preparando el camino en
nombre de la autonomía del arte a una relación renovada entre la naturaleza y el arte,
entre el artista y el objeto de su representación. Se obstinaron en pintar solo lo que se
ve de las cosas, y no lo que se sabe de ellas. Esta tendencia se irá transformando hasta
que finalice con el comienzo del arte abstracto.

· SIMBOLISMO
Es una corriente post-impresionista de importancia en las arte, marca sobre todo una
separación aún mas profunda con la naturaleza; apelaba a los símbolos para
expresarse. Habría tenido carácter sintético y habría sido subjetiva en cuanto a la
interpretación ideal de la realidad. Tradujeron sus ideas estéticas no solo a la pintura,
sino también al grafismo, a las vidrieras, muebles, escenografías. Puede decirse que
con Toulouse Loutrec , Bonnard, nacen el cartel publicitario moderno y el grafismo
moderno en general.

EXPRESIONISMO
Corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del
autor, más que la representación de la realidad objetiva. El artista expresionista
trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin
preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones
que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se
distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.

42
 Es sin duda un arte de oposición. Surge a partir de las contradicciones que aparecen en
la sociedad europea que desembocaron en la matanza de la 1º Guerra Mundial.
Nace sobre una base de protestas y críticas, opuesto al positivismo.

Se trata de un movimiento difícil de definir. Si para el artista naturalista e

impresionista, la realidad era algo que había que mirar desde el exterior, para el
expresionista era algo que había que vivir desde el interior. La expresión es un
movimiento desde el interior al exterior, es el sujeto que se manifiesta en el objeto.
El expresionismo se presenta como antitesis del impresionismo pero la acepta, tanto
una como otra son movimientos realistas, que exigen el compromiso total del artista
en el problema de la realidad.

En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del

expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la deformación de los
objetos representados, a fin de expresar del modo más evidente los sentimientos de
dolor y de angustia del artista; planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que
se renueva en cada obra, solo condicionado por su agudización expresiva.

Por lo tanto, el expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente

el derecho a una elección libre.

c) Lo psicológico como proveedor de material a la cultura y el arte.

El cerebro sigue siendo el sistema peor conocido del Universo y seguimos

careciendo de conocimiento fundamental alguno de sus mecanismos. La
psicología del siglo XX ha suplido esa ignorancia de los mecanismos cerebrales
subyacentes a las funciones mentales mediante la vigorosa explotación de
ciertos paradigmas metafóricos, como el psicoanálisis y el conductismo.
El psicoanálisis fue creado por Sigmund Freud (1856-1939). Freud inició su
carrera como neurólogo y médico del sistema nervioso. En 1895 escribió
Entwurf einer Psychologie (Proyecto de una psicología), que sólo fue publicado
póstumamente. Esta obra contiene lo que Freud llamaba su metapsicología, es
decir, la descripción del modelo general de la vida psíquica, que está detrás de
sus teorías y doctrinas psicológicas concretas. Cuando lo formuló, Freud
pretendía aplicar un enfoque científico y materialista al estudio de la vida
mental y las neurosis. El psicoanálisis surgió inspirado en la ciencia de 1895,
pero luego rompió sus amarras con la investigación posterior, a la que dejó de
tener en cuenta. La metapsicología freudiana ya no fue renovada ni puesta a
punto en función de los descubrimientos posteriores. El paradigma
psicoanalítico usaba inicialmente como hilo conductor un modelo
termodinámico o hidrodinámico, basado en la comparación metafórica de la
psique con una máquina de vapor, lo que explica el uso de nociones como la de
represión (la presión del gas que sale por las junturas). Freud sabía ya que el

43
 cerebro se compone de neuronas (Cajal acababa de descubrirlo) y que éstas
transmiten electricidad. Recogió de la física la idea de energía como cantidad
conservada y la adoptó como “energía psíquica”. Según Freud, los sentidos
recogen energía del entorno y la transmiten al cerebro. Además, en el propio
cuerpo, las gónadas y los órganos genitales producen energía psíquica o libido,
que envían al cerebro. El cerebro está sometido a presión por toda esta energía
que le llega y que le resulta desagradable. Se almacena y concentra en el
cerebro, poniendo en peligro a todo el organismo. En el acto sexual se disipa la
(96) 2066 La insuficiencia de los paradigmas metafóricos en psicología DEBATES
energía sobrante del cerebro, acumulada allí por las gónadas. Freud no sabía
qué era esa energía. La concebía como un fluido, igual que antes se había
concebido el calórico o el flogisto. Tenía la imagen de una máquina de vapor,
que transforma la presión a que es sometida en trabajo, en acción, pues si no,
estalla. Este modelo psicohidráulico está basado en la experiencia del orgasmo.
Parece como si la sexualidad generase una energía (la libido), que pugna por
liberarse o disiparse en el acto sexual.
Hay que distinguir el psicoanálisis como método terapéutico y como teoría o modelo
de la mente humana. La posible eficacia de una terapia no depende de la veracidad de
la teoría en que la justifica. Son bien conocidos los casos de eficacia terapéutica de los
placebos y de la curación por la fe.

No solo en los raros casos de desmayos, coma y anestesia, sino en la dormida cotidiana
la conciencia se apaga. Sin embargo, el cerebro sigue funcionando mientras dormimos.

En las culturas primitivas los sueños han sido frecuentemente interpretados como
mensajes enviados por los dioses o como visiones de una realidad mágica y superior.
En el siglo XX el psicoanálisis ha elaborado incansablemente la especulación sobre el
presunto significado de los sueños. En su famosa obra de 1900, Die Traumdeutung [La
interpretación de los sueños], Freud dio por supuesto que los sueños significan algo y
trató de encontrar su interpretación adecuada. Según Freud, los sueños constituyen la
satisfacción o realización simbólica de deseos peligrosos irrealizados y reprimidos,
desterrados al subconsciente, del que escapan por la noche en forma de sueños.

Según Freud, el sujeto tiene experiencias y recuerdos inquietantes y deseos

insatisfechos, a veces desde la infancia, deseos inaceptables e inconfesables, y por
tanto reprimidos por la censura interna. Estos deseos insatisfechos pueden volver,
excitarnos e impedirnos dormir y descansar. Por tanto, la función de los sueños
consiste en permitir el descanso, relajando la tensión excesiva de los deseos
insatisfechos, satisfaciéndolos de un modo simbólico, aunque disfrazado, para pasar la
censura. Para Freud, los sueños son “el camino real” de la exploración del
inconsciente. Lo mismo ocurre con los actos fallidos del habla. Hasta Freud, la
psicología introspectiva pretendía ocuparse solo de la consciencia y la vida consciente.
Freud tenía razón al señalar la existencia de una gran cantidad de psiquismo
44
inconsciente. Lo que es peculiar al psicoanálisis y carece de apoyo empírico es que el
inconsciente sea el resultado de una censura o rechazo cuasi moral, de una pugna
interior entre principios opuestos, entre deseos indecentes inconfesables y tendencias
represivas cuasi morales.

Conductismo John Watson (1878-1958) rechazó la psicología estructuralista basada en

la introspección por razones metodológicas. Un principio fundamental de la
metodología de la ciencia empírica consiste en que las observaciones y mediciones de
un científico deben ser verificables y repetibles por los demás. Pero los datos de la
introspección son completamente inverificables por los demás. Por tanto, ninguna
psicología científica podría basarse en ellos. Watson proponía sustituir como objeto de
la psicología los inobservables contenidos de la conciencia por la conducta externa
observable y medible por todos. Este programa recibió por ello el nombre de
conductismo. Fue presentado por Watson en 1913 en un artículo titulado “Psychology
as the Behaviorist Sees It”. Watson trataba de establecer una ciencia natural de la
conducta, que explicase el comportamiento observado del sujeto como consecuencia
del aprendizaje, es decir, del efecto de las recompesas y castigos que el sujeto haya
recibido del entorno hasta ese momento. Estas correlaciones no necesitarían tener en
cuenta ningún tipo de factor interno, ni mental ni genético ni neurológico, sino que se
basarían en la mera observación de las pautas en que cierto tipo de estímulos
provocan cierto tipo de respuestas.

El apogeo del conductismo estuvo asociado al mito de que venimos al mundo sicut
tabula rasa, y que todo lo que somos y hacemos, nuestro carácter y nuestra conducta,
dependen sólo del aprendizaje, de la educación, de la influencia del medio ambiente.
Esta comparación con una tablilla o pizarra vacía es completamente equivocada, como
ahora sabemos. El conductismo ha estado asociado a la recurrente idea filosófica de la
ausencia de una naturaleza humana.

Según Sartre, en los humanos la existencia como libertad precede a la esencia como
naturaleza: los humanos son libres de elegir su propia naturaleza. Desde Pico hasta los
conductistas y existencialistas, pasando por los idealistas y marxistas, muchos han
pensado que la especie humana carece de naturaleza. Nosotros seríamos pura libertad
e indeterminación y vendríamos al mundo como tabula rasa. En realidad, nosotros
somos repúblicas de células y cada una de nuestras células contiene en los
cromosomas de su núcleo la definición de nuestra naturaleza inscrita en el genoma.
Psicología cognitiva En la segunda mitad del siglo XX un número creciente de
psicólogos fue abandonando el paradigma conductista. No parecía que los procesos de
condicionamiento pudieran dar cuenta cabal de activitades tales como hablar, resolver
problemas o tomar decisiones. Por otro lado, etólogos y neurólogos seguían
avanzando en sus investigaciones. Además, el desarrollo imparable de la tecnología de
la computación y de los computadores empezó a ejercer una creciente fascinación y a
sugerir un nuevo paradigma. La cibernética y la inteligencia artificial fueron los dos
45
primeros desarrollos en esta dirección. La inteligencia artificial es el intento de diseñar
máquinas o “sistemas expertos” capaces de realizar tareas que en los seres humanos
requieren inteligencia. Esta tendencia condujo también al paradigma del que forman
parte la psicología cognitiva, la ciencia cognitiva y el conexionismo. Este paradigma se
basa en la metáfora del computador, en la comparación del cerebro con el
computador digital y de las actividades mentales con las computaciones.

Está bien usar las metáforas y los paradigmas metafóricos como trampolines
heurísticos para sugerir teorías de caja negra de lo que ocurre en nuestra cabeza.
Aunque este tipo de enfoque epistémico es quizás lo único posible actualmente, no
hay que perder de vista que nuestra meta a largo plazo debería ser el sustituir estas
teorías provisionales de caja negra por teorías más profundas de caja traslúcida,
basadas en el conocimiento directo de los mecanismos cerebrales subyacentes a LOS
FENOMENOS PSICOLOGICOS

d) El siglo XX cultura y surgimiento de escuelas psicológicas. Mutua

influencia.

Las escuelas psicológicas son las grandes teorías de la psicología que han influido durante
determinados periodos de tiempo en los profesionales del sector y han llegado hasta la
actualidad. Sin embargo, aunque inicialmente los psicólogos se identificaban con una sola
escuela de psicología, hoy en día las escuelas psicológicas no son compartimentos estancos,
sino que muchos psicólogos combinan aspectos de las diversas escuelas en el desarrollo de su
trabajo.

Los antiguos griegos y egipcios ya reflexionaron sobre cuestiones de tipo psicológico y desde
entonces han continuado los esfuerzos para comprender el pensamiento y el comportamiento
humano. El inicio formal de la psicología, sin embargo, es bastante reciente puesto que se
establece en el año 1879, que fue el año en que Wilhem Wundt abrió las puertas del primer
despacho de psicología. Por este motivo, Wundt es considerado en fundador de la psicología.
Las 5 escuelas psicológicas que están entre las más representativas: el estructuralismo, el
psicoanálisis, el humanismo, el conductismo y la psicología Gestalt.

El estructuralismo, la primera de las escuelas psicológicas

Las ideas de Wundt son consideradas la primera escuela psicológica llamada “estructuralismo”.
Esta corriente se dedica a estudiar la estructura del cerebro. En la actualidad, pensar en
determinar cuál es la estructura de la mente, puede parecer absurdo, pero en aquel momento,
los estructuralistas estaban convencidos de ello. Una de las principales herramientas del
estructuralismo es la introspección, que es la facultad de reflexionar sobre nosotros mismos,
mirar hacia nuestro interior. El estructuralismo tuvo un papel esencial en la formación y
desarrollo de la psicología y sus seguidores pusieron las bases de la psicología como una
ciencia experimental independiente de otros campos.

46
Freud y el psicoanálisis

Hablar de psicoanálisis es hablar de Sigmund Freud. Freud se centró en el estudio del

inconsciente y comparó la psique humana con un iceberg, puesto que sostenía que solo una
pequeña parte es visible, el resto se encuentra por debajo de la superficie. Freud pensaba que
nuestros pensamientos y acciones están influidos por factores que están fuera de la conciencia
y que derivan directamente de nuestro subconsciente. Por lo tanto, la psicología se debía
centrar en estudiar estos impulsos inconscientes para poder entender a una persona.

El conductismo

El conductismo es una escuela psicológica que se desarrolló en los años 50 de la mano de

pensadores como John B. Watson, Ivan Pavlov y BF Skinner. Los conductistas creen que la
observación del comportamiento es la clave para la psicología. Es decir, no se analizan el
funcionamiento de la mente, sino que se observa el comportamiento humano.

Las corrientes anteriores como el estructuralismo y el psicoanálisis se centraban en los

procesos mentales, pero B. Watson se opuso a esta idea y provocó un cambio en el campo de
la psicología. B. Watson sostenía que el centro de atención debía estar en la conducta
manifiesta y observable y que el comportamiento humano puede ser entendido mediante el
examen de la relación entre los estímulos y las respuestas. Por lo tanto, esta escuela
psicológica sostiene que el comportamiento se explica en base a causas ambientales y no en
base a fuerzas internas.

El conductismo sigue teniendo una gran influencia a día de hoy, puesto que se aplican
numerosas técnicas conductistas en programas de modificación de conducta y psicoterapia.

El humanismo

El humanismo se desarrolla como una respuesta a las escuelas psicológicas del psicoanálisis y
el conductismo. Mientras que las escuelas anteriores se centraban esencialmente en la
conducta humana anormal, la psicología humanista se centra en ayudar a las personas a
desarrollar todo su potencial, puesto que se centra en ideas como el crecimiento personal o la
libre voluntad del individuo. La psicología humanista es una actitud sobre el ser humano y el
conocimiento. Las principales ideas de esta corriente psicológica son las siguientes:

Se le asigna una importancia esencial al individuo, a la libertad personal y al libre albedrío.

Se centra en la experiencia consciente.

Se da importancia a todo lo relacionado con la naturaleza humana.

En esta rama de la psicología han destacado nombres como Abraham Maslow y Carl Rogers.
Maslow fue el creador de las llamadas “pirámides de Maslow” de las necesidades humanas, y
sostenía que las necesidades como la alimentación, el amor y la autoestima determinan el
comportamiento de cada persona. La satisfacción de estas necesidades produce bienestar y
ayuda a resolver problemas psicológicos. A día de hoy el humanismo sigue siendo una de las

47
escuelas psicológicas más significativas y ha influido en otras escuelas posteriores como la
psicología positiva que se centra en que las personas sean más felices y tengan una vida más
satisfactoria.

La escuela Gestalt

Los seguidores de esta corriente psicológica sostienen que la mente humana tiende a convertir
la información parcial en total. La escuela Gestalt entendía que las imágenes son percibidas en
su totalidad como forma o configuración y no como una mera suma de sus partes. Los
principales representantes de la escuela Gestalt fueron Werthelmer y Kohler. El primero sentó
los principios de la escuela Gestalt como corriente psicológica y el segundo realizó algunos
experimentos con monos sobre percepción y aprendizaje. La teoría Gestalt se basa en tres
principios fundamentales:

- El isoformismo. Diferentes elementos forman un todo.

- El totalismo. Un todo es un conjunto de elementos que no se pueden fragmentar.
- La contemporaneidad. El aquí y el ahora. A esta escuela psicológica no le importa el
pasado, lo considera irrelevante, solo le interesa el presente.
Fritz Perls desarrolló una terapia propia denominada “Terapia Gestalt” que se basa en los
principios e ideas de esta escuela psicológica. En la corta historia de la psicología desde que
surgió como una ciencia distinta a otras, se ha desarrollado y ha cambiado multitud de veces.

Cada una de las escuelas psicológicas que han surgido a lo largo del tiempo han ayudado a
completar esta disciplina. Por otro lado, tal y como comentábamos anteriormente, muchos
psicólogos en la actualidad no trabajan solo con las ideas de una de las escuelas
psicológicas, sino que combinan varias.

E ) Posmodernidad, globalización y cultura digital: la comunicación, la

creación y su actualización en las nuevas tecnologías.
A medida que el siglo XX llegaba a su fin, la investigación académica intensificó su interés en el
análisis del impacto de los dispositivos electrónicos en la sociedad, las velocidades extremas,
las movilidades multidireccionales, y otros aspectos que conllevaban a la disolución de formas
sociales y culturales previas, producto del desarrollo tecnológico digital que se ha instaurado
en el mundo occidental. Esta visión analítica se relaciona con flujos de datos, redes sociales,
conectividad, velocidad, análisis espacio-temporal, incertidumbre, contingencia, eficiencia y
otros tópicos, que en apariencia refieren a conceptos en forma ilimitada, pero que confluyen
en la necesidad de construir un nuevo orden mundial. Con ello, es evidente que en la
identificación de una terminología única en el campo conceptual, se hacen afirmaciones
asociadas a las grandes transformaciones sociales y culturales que la era digital ha generado.
Sin embargo, uno podría preguntarse si esos conceptos, que sugieren la llegada de un nuevo
orden mundial, son nuevos o similares a las anteriores descripciones de la sociedad moderna
que se dinamizó con la llegada de la revolución industrial. De hecho, hay muchos paralelismos

48
entre los discursos de la globalización actual y las afirmaciones de los intelectuales
occidentales en el siglo XIX y principios del XX. Ellos también estaban desconcertados por el
auge de nuevos tipos de interconexiones globales, lo que fomentó la experiencia de una
realidad social que era igual de confusa, acelerada y "rodeada de multiplicidades extrañas”
Pemberton (2001). Los análisis que sustentan una nueva modernidad, basados en desarrollos
tecnológicos y hechos recién descubiertos, tienen mucho en común con los antiguos
fundamentos teóricos de siempre, donde la cultura es parte de una expresión ideológica, que
no escapa de las asimetrías de poder que el desarrollo tecnológico produce. Quizás por no
tratarse de un punto de vista unificado, las discusiones académicas acerca de la globalización
están invadidas de todo tipo de ambigüedades que a menudo causa confusión. Una diversidad
de posturas existentes en la interpretación de la globalización se realiza desde la Academia; sin
embargo, muchas revelan análisis recurrentes en los patrones y formas de razonamiento que
confunden o ignoran procesos culturales históricos. El análisis convencional acerca de los
medios de comunicación no refleja adecuadamente la intensificación del capitalismo ocurrida
en las últimas dos o tres décadas a nivel mundial, porque los cambios se asumen como hechos
naturales de la sociedad. Pero esa omisión no se limita a los análisis de la globalización, sino
que se extiende a la esfera de la cultura, lo cual se refleja en la coyuntura histórica del auge del
neoliberalismo, el dominio del mercado y el triunfalismo capitalista.

En lo atinente con los medios de comunicación se distinguen dos posturas teóricas: los medios
de comunicación y dispositivos tecnológicos, por un lado, y los paradigmas culturales de la
globalización, por el otro. La recurrencia principal ha sido el análisis de las asimetrías que se
producen por el uso de dispositivos y el impacto de los medios en la sociedad, y se esquiva o
minimiza muchas veces el análisis relacionado con los aspectos ideológicos y culturales de la
globalización. El hecho de que muchos académicos expresen sólo a nivel intuitivo los aspectos
culturales e ideológicos de la globalización, en lugar de usarlos en términos analíticos, debería
ser considerado como una deficiencia en la capacidad investigativa, más que una evidencia de
que la cultura no importa. En realidad, son los aspectos culturales e ideológicos donde se
expresan más intensamente las asimetrías sociales que se generan con la globalización.

En la actualidad, la cultura se manifiesta mucho más sustentada en información, que en

todas las formas de cultura habidas previamente. Nuestra existencia está saturada de
ambientes de comunicación que transfieren información para convertirse en símbolos con
significados (o incluso sin ellos), los cuales expresan nuestras necesidades culturales. De tal
manera que la comunicación lleva implícita la información como elemento esencial de su
existencia, en este sentido, información constituye un tipo de cultura que involucra al medio
por el cual ella se transmite. Pero, la cultura es, en todo caso, un concepto aún más complejo
y controvertido que la información; por lo tanto, es conveniente considerar en primer lugar
algún significado válido en el uso del término "cultura" antes de sugerir combinaciones y
significados asociados con la información y los dispositivos usados en su transmisión.

f) Sociedad y cultura digital.

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Cuando hablamos del concepto Cultura Digital nos estamos refiriendo a un término que va
mucho más allá de su vertiente cultural y nos remite a una nueva manera de relacionarnos en
un mundo cada vez más digital y en el que las nuevas tecnologías se han convertido en
protagonistas indiscutibles de nuestro día a día.

De esta manera, Cultura Digital se refiere a todo lo que tiene que ver con las nuevas
tecnologías y su incidencia en nuestra vida cotidiana. En este aspecto, cuando nos referimos a
Cultura Digital podemos establecer un paralelismo con la transformación digital desde el punto
de vista de las empresas: Un cambio de mentalidad que supone pensar «en digital» a la hora
de afrontar los procesos y mecanismos de toma de decisiones y, por supuesto, en la relación
con el exterior (clientes, proveedores, nuevas vías de negocio y de comunicación…).

Todos estos comportamientos han cambiado y, lo que es más importante, van a seguir
haciéndolo en los próximos años a medida que nuestra relación con la tecnología siga
evolucionando y sume cada vez más protagonismo en nuestra vida y en nuestra manera de
encontrar soluciones para las tareas más cotidianas.

En este contexto, ¿qué cambios se están produciendo y qué sectores ya comienzan a

desarrollar los postulados de esta Cultura Digital? La lista es extensa, ya que se refiere a todos
los aspectos de nuestra sociedad, aunque de forma esquemática podemos señalar:

Educación y formación: Sin duda uno de los puntales de lo que ya entendemos como Cultura
Digital. Nuevos modelos de aprendizaje que apuestan por la presencia de redes sociales,
metodologías basadas en la integración de elementos audiovisuales (Flipped Classroom), la
presencia de tecnologías como la impresión 3-D, la programación, la robótica… En definitiva, el
impulso de las carreras y conocimientos marcan el presente de millones de escolares y hacen
más necesaria que nunca una nueva Educación Digital tanto para alumnos como para
docentes.

Empresas: Los procesos de transformación digital que se están desarrollando en nuestra

sociedad ponen el foco directamente en las estructuras y organización interna de las
empresas: nuevos modelos de liderazgo en la era digital, un nuevo perfil de empleados
eminentemente digitales,.

Economía: Todo lo que tiene que ver con la Cultura Digital también tiene su efecto en la
Economía: nuevos modelos de consumidores, un cambio sustancial en la comunicación tanto
desde el punto de vista de los canales, como de la atención y satisfacción de un nuevo modelo
de demanda que precisa de nuevos productos y aplicaciones que van a cambiar nuestra
industria de manera imparable y que, cada vez van a tener mucho más peso en el PIB de los
países. De la misma manera, el dinero tal y como lo conocemos puede dejar de tener valor en
una sociedad digitalizada en la que ya se ha abierto el debate ¿Es posible una sociedad sin
dinero en efectivo?

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