XXI Congreso Nacional Extraordinario, X Congreso Internacional de Folklore « José María

Arguedas »

CULTURA PERUANA Y EL AÑO INTERNACIONAL DE LOS AFRODESCENDIENTES.

REFLEXIÓN EN TORNO A “LO AFROPERUANO”. EMERGENCIA Y SIGNIFICADO DE UN

PROYECTO IDENTITARIO “AFRO”.

Maud Delevaux
Laboratorio Ethnologie et Sociologie Comparative
Universidad Paris-Ouest Nanterre La Défense
maudelevaux@gmail.com
Traducción: Jessica Pech

INTRODUCCIÓN

Actualmente asistimos a un reconocimiento nacional e internacional de la “categoría afro-peruano”.

Mientras que en el 2006, el día de la cultura afro-peruana estaba muy poco mediatizado, hoy día se trata
de un mes entero dedicado a la herencia afro-peruana en el seno de diferentes instituciones y centros
culturales. Sin embargo, en las ciencias sociales peruanas, la definición de la “cultura afro-peruana” no
da lugar a un consenso. En el artículo de Mendizabal (2005) de la obra No hay un país más diverso, que
expone las diferentes culturas presentes en el Perú, el autor dedica pocas líneas a la experiencia de los
descendientes de africanos y subraya que “las expresiones culturales actuales serían un auténtico caso de
invención de la tradición” (Mendizabal, 2005: 97).

En el marco de esta conferencia, quisiera cuestionar la categoría « afro-peruano », el sentido dado a este
término volviendo a su construcción particularmente a través de las prácticas culturales (baile y música)
que lo hicieron surgir. Antes, quisiera presentar el contexto histórico que permite examinar la
formulación de la identidad de los descendientes de africanos en el Perú

La asimilación de la población descendiente de africanos a la Nación peruana

En 1854, después de más de 3 siglos, la esclavitud en el Perú es abolida. En pleno siglo de

construcción de la Nación peruana, la elite, constituida mayoritariamente por criollos blancos,
privilegiaba el universalismo republicano. En nombre de la igualdad, los descendientes de africanos, que
representarían actualmente el 10%1 de la población, pierden su existencia jurídica específica e integran

1
Esta cifra es una fuente de polémicas. En el Perú, desde 1940, ningún censo toma en cuenta el origen étnico. Es por eso
que las estimaciones, en lo que se refiere a la población negra, oscilan fuertemente pasando de un 4% a un 20%.Según el
Banco Mundial y algunas asociaciones afro-peruanas, habría 2 millones de Afro-peruanos en el Perú (o sea mas o menos un
10%).No obstante, los términos “negro” o “afro-peruano” designan a individuos que presentan algunos rasgos fenotípicos,
son entonces categorías arbitrarias. Lo que es definido como “negro” en un cierto contexto puede venir a ser “mestizo” o
“blanco” en otras situaciones. Esta realidad tiene consecuencias sobre los datos cifrados.

1
la masa indiferenciada de ciudadano. Este proceso se produce a través del abandono del uso del término
“nación”, antes utilizado para llamar y diferenciar las etnias “africanas” (Bernand, 2001 : 191).La
distinción de la población negra según criterios étnicos o raciales es oficialmente suprimida.

En Europa, para los republicanos, la asimilación no significa, teóricamente, el final del pluralismo
cultural ya que las libertades de los individuos están preservadas por la proclamación de los derechos
humanos y del ciudadano (Doytcheva, 2005: 20). Sin embargo, en el Perú, donde las ideologías racistas
del siglo XIX - superioridad de la "raza" blanca y desprecio por el mestizaje – influyen, la asimilación
de la población negra permite a la élite borrar la huella africana de la sociedad. Marcados por la
esclavitud, los prejuicios y el racismo, los Negros peruanos no constituyen una población con la cual la
oligarquía quiere identificarse. Es por eso que la historia de los descendientes de africanos y su
participación en la nación no son oficialmente reconocidas. En las obras históricas sobre el Perú, la
sección reservada a la población negra es la del período esclavista - herencia estigmatizante, que es
preferible dejar atras de sí (Gilroy, 2003: 249). Así, esta población está apartada de su historia y,
también, de su papel de agente cultural.

Durante el período colonial, algunos aspectos de la « cultura negra», aunque fuertemente criticados, eran
aprobados por la élite criolla. Los esclavos y los emancipados tenían relaciones más estrechas con la
élite blanca a través de la repartición de espacios económicos, sociales y culturales. Sin embargo,
cuando en el siglo XIX se asocian las nociones de « cultura» y «raza», la oligarquía blanca denigra las
tradiciones de los negros peruanos, consideradas como populares. Además se apropia de las que ya
pertenecen a la cultura nacional calificándolas de criolla2. La nación peruana se construye entonces
omitiendo la herencia afroperuana de la memoria colectiva. Progresivamente los afrodescendientes son
integrados en la cultura criolla. Es por eso que parece justo hablar de invisibilidad3 de la población
afro-peruana.

No obstante es necesario subrayar que esta asimilación es un proceso antiguo. Durante el periodo
colonial, con el propósito de controlar a la población esclava, las autoridades trataron de integrarla en la
sociedad. Era entonces necesario aniquilar cualquier cultura africana para imponer la cultura hispánica.
Desde la llegada de los africanos a América, se les imponía un nuevo nombre, una nueva lengua, una
nueva religión y a veces un nuevo origen. La experiencia americana fue caracterizada inmediatamente
por la deculturación y la aculturación. En este contexto, era muy difícil para los africanos deportados
conservar su identidad cultural. En el Perú, la población negra conquistó espacios, donde desarrolló una

2
Al principio, el término « criollo/a » designaba al esclavo nacido en casa de un amo. No obstante, por desplazamiento semántico, el
criollo ha venido a ser el descendiente de colonos europeos nacido en América. En el Perú, el término « criollo» tiene un significado
particular ya que designa a la población de la costa del Pacífico en oposición a la población de los Andes. Ser criollo significa tener una
cultura, en la cual el elemento europeo domina aceptando ciertos aspectos de otras culturas, bajo la condición de que no sean de origen
indígenas. (León, 1997: 3).

3
En antropología afro-americana, la invisibilidad es definida «como una negación de la actualidad y de la historia de los africanos y sus
descendientes en América» (de Friedemann, 1984 : 510 citado en Cunin, 2004a : 112).

2
«cultura de resistencia » (Cuche, 1981 Aguirre, 2005). Sin embargo, privada de libertad y bajo
dominación de los amos, estaba obligada a someterse a la cultura hispánica. Es por eso que el proceso de
asimilación cultural fue mucho más intenso para los negros peruanos que para los amerindios (Serbin,
1991).

Además, si desde el final del siglo XIX, el modo de identificación étnica ya no es más empleado
es igualmente porque atribuir a un negro peruano la pertenencia a la casta Angola o Lucumí ya no tiene
sentido. En este período, ya ningún negro peruano ha pertenecido a estos grupos. Efectivamente la
estructura de la población negra fue fuertemente modificada entre el final del sistema de esclavitud y
principios del siglo XX. Así, en 1920, desde hace un siglo, ningún africano llegó al Perú4. La abolición
de la trata de esclavos ha iniciado el final de relaciones directas entre África y los negros del Perú. Las
nuevas generaciones no conocen el proceso de destierro y adaptación a América. Para ellas, el Perú es su
lugar de nacimiento. El África ya no es el referente original, y eso especialmente porque no aparece en
el discurso histórico oficial.

Privados de sus orígenes, de sus historias y culturas, los descendientes de africanos en el Perú
parecen constituir una población indiferenciada. Sin embargo, las búsquedas en antropología (Barth,
1969) han mostrado que la alteridad es constitutiva de las identidades. En efecto, la existencia de
oposición entre los grupos crea fronteras simbólicas y sociales, determinando un sentimiento de
pertenencia común. ¿La integración de la población negra a la nación que niega su particularidad étnica
y cultural ha abolido los contrastes entre este grupo y otras poblaciones? ¿En qué medida sigue siendo
pertinente hablar de una «alteridad/identidad negra o afro » en el Perú?

Una integración limitada

Parece que esta asimilación de los negros al pueblo peruano sigue siendo parcial. Tras varios siglos de
esclavitud y explotación, era necesario tomar medidas para permitir a las poblaciones tener acceso a la
ciudadanía y a la igualdad. La organización social colonial se fundaba en una jerarquización definida
según una pertenencia a un grupo étnico y a un color de piel. Esta pertenencia establecía y legitimaba el
poder de los Blancos. Las poblaciones indígenas y negras estaban subordinadas y consideradas como
socialmente inferiores. Respeto a la situación política y económica del Perú del siglo XX, algunos
aspectos de la estructura social se modificaron poco. La igualdad sigue siendo un mito puesto que la
supremacía blanca es un elemento central del fundamento del poder a la vez político, económico y
social. Así las relaciones entre pertenencia a un grupo « racial » y poder sigue permaneciendo, más o
menos implícitamente, en la base de la sociedad hasta el final del decenio de 1960 (Portocarrero, 1993).

En este contexto, la élite tiene poco interés en cuestionar la existencia de «razas». El término « raza »,
cuyo valor científico es atestado hasta los años 1930 (Doytcheva, 2005: 10), sigue teniendo sentido.
4
El fin de la trata negrera (1820) en el Perú ha provocado un cambio importante. A partir de esta fecha, ya no llego más esclavo
directamente de África. Si el contrabando ha perdurado un tiempo y los hacendados han hecho entrar ilegalmente a esclavos después
de 1820, esto provenían de países americanos.

3
Que sea de la mano de sociólogos, políticos o de escritores, la diferenciación «racial» está presente en el
análisis de la sociedad peruana contemporánea. Legitimado intelectualmente, este término es cosificado
en la conciencia colectiva. La población afro-peruana es considerada como perteneciendo a «la raza
negra». Ésta es percibida como una clasificación natural y no como una construcción social 5. Esta
supuesta «raza negra», elaborada en el seno de una sociedad sumamente jerárquica, es en la práctica y
en las palabras sistemáticamente presentada como inferior.

La representación del negro se ha constituido a través de una yuxtaposición y una imbricación de varios
niveles de discursos sobre el “Otro”, a veces paradójicos, que padecen los gajes del contexto político,
religioso, económico y que se inscriben en una trayectoria socio-histórica. Durante el período colonial,
en el discurso religioso6 , el negro era presentado como un niño que uno debía salvar por su condición
física, a través de la cristianización. Era entonces su color que lo condenaba a la inferioridad. Se daba al
blanco la responsabilidad de educar al negro para su bienestar moral. Esta teoría alimenta toda la lógica
paternalista, que rige las relaciones entre blancos y negros en América Latina (Cunin, 2004a: 106). De
este modo el amo blanco, durante el sistema de esclavitud, que llegó a ser el empleador bajo la
República, es finalmente "necesario" para el negro. Este es dependiente del primero y eso parece ser
inscrito en la naturaleza de las cosas puesto que la diferencia se lleva en el cuerpo.

Es a partir de esta lógica que se consolida un esquema, donde cada población debe ocupar un lugar
definido. El del Negro es obligatoriamente subalterno. La situación social del descendiente de africano
aparece como una dimensión natural, que responde a una lógica « racial». Ésta sigue siendo válida y
admitida en el Perú. Así, en los esquemas cognitivos, la representación del Negro en el Perú no es sólo
materializada en una serie de tópicos ambiguos (naturaleza simple, ingenua, alegre, etc.) pero también
induce un estatus social.

Esta construcción de la figura del afro-peruano está integrada en el imaginario colectivo, determinando
la conducta social y condenándolo diariamente a la discriminación. Ésta se manifiesta en las
interacciones sociales, a través de una variedad de formas implícitas o explícitas tales como el lenguaje,
los gestos, la mirada, el desprecio. Sin embargo, la discriminación se inscribe en un proceso estructural
de exclusión social de la población negra. Los Negros peruanos tienen entonces más dificultades para
acceder a algunos bienes, a servicios de salud, a una inserción en el mundo del trabajo, a una educación

5
Nos parece evidente hoy en día que este término nos reenvíe a un objeto que no existe (Cunin, 2003 : 240). Las « razas » humanas no
tienen ningún valor científico. Sin embargo su uso muestra que esta noción sigue teniendo sentido como categoría operativa para
pensar el Otro. El término «pasa a ser realidad por el solo hecho de su designación» (Cunin, ibíd ). Existe entonces un desfase entre el
discurso científico contemporáneo que ha demostrado la invalidez de la "raza" y el discurso popular que ha cosificado un nuevo
concepto. Así « la raza es una categoría popular en la cual se descifra e interpreta el entorno social, pasado y presente, que da sentido a
las prácticas cotidianas y permite evaluar y clasificar el otro" (Cunin, ibíd ).

6
Me apoyo aquí sobre el texto de Cunin (2004a: 104-106) que analiza la influencia del discurso del sacerdote Jesuita Alonso de Sandoval
sobre la construcción de la identidad del hombre negro.

4
de calidad y a una representación política7. Esta exclusión social tiene por consecuencia la pobreza. La
discriminación, la pobreza y la exclusión forman un tríptico que mantiene a los Negros peruanos al
margen de la sociedad, entonces ciudadanos de segunda clase.

La posición de los afro-peruanos es paradójica : están a la vez integrados a la Nación y a la cultura

criolla, mientras padecen diariamente la experiencia de la diferencia. El racismo, al mantener la
desigualdad social, parece ser « el cimiento más seguro de una 'identidad' - en el sentido de una vivencia
idéntico» (Hoffmann, 2005: 129). Así la alteridad de los Negros peruanos en el Perú parece ser
construida principalmente sobre un registro « socio-racial».

Polémicas en torno a la alteridad « socio-racial» de los afro-peruanos

Algunos autores sostienen que la categoría de identificación «socio-racial» limita la formación de una
identidad colectiva de la población afro-peruana (Luciano y Rodríguez, 1995: 284). Constantemente
discriminados y estigmatizados por un discurso que infravalora, algunos negros peruanos intentan
escapar de su ascendencia. Esta estrategia es llamada el endoracismo. El término define el
comportamiento de denigración de los orígenes de los individuos. Esta actitud da lugar a una voluntad
de borrar físicamente los rasgos africanos con el fin de acercarse a los criterios estéticos o
socioculturales dominantes. Esta negación se inscribe también en el proceso «de mejora de la raza». En
la búsqueda de mejoras en sus condiciones de vida y de ascenso social, afro-descendientes tratan de
acercarse al ideal social impuesto. Estas diferentes estrategias, a menudo individuales, tendrían como
consecuencia, por una parte, el hecho de impedir el desarrollo de un sentimiento de pertenencia
colectiva y, por otra parte, el hecho de debilitar la identidad cultural de esta población (ibíd.). Sin
embargo algunos investigadores peruanos en ciencias sociales critican este enfoque. La experiencia de
la discriminación vivida por los negros peruanos ya no debería ser analizada a partir del factor «racial»,
como lo proponen algunos sociólogos (Manrique, 1999, Portocarrero, 1993), sino desde un punto de
vista social (Twanama, 1992). La principal causa de la exclusión de los afro-peruanos sería la
pertenencia a una clase social popular y a la indigencia. Más allá de la polémica, los intelectuales
peruanos concuerdan sobre el hecho de que los negros en el Perú no constituyen ni un grupo étnico, ni
un grupo culturalmente singular (Romero, 1994: 311).

Según Hooker (2005), en América Latina, las élites tienen una reticencia en considerar a los negros
como portadores de una «identidad cultural colectiva distinta» al contrario de los indígenas. En el Perú,
los investigadores han privilegiado los estudios sobre las comunidades andinas. Este interés es
justificado por una parte por la posición particular de los andinos (y hoy día amazónico). Constituyen no
sólo la mayoría de la población peruana, pero también han participado en la construcción de figuras

7
Debemos señalar la falta de información que aluden a las características socioeconómicas de la población negra del Perú. Sin embargo
los indicadores de condiciones de vida (salud, empleo, educación) en las regiones de alta concentración de Negros peruanos indican una
pobreza estructural. Los negros peruanos son los más pobres en las regiones donde viven. Esta constatación nos permite proyectar la
existencia de una discriminación geo-étnica que afecta a los afro-peruanos.

5
nacionales mitificadas (Galinier y Molinié, 2006). Este «reconocimiento» de los indígenas, que no
impide la discriminación y la pobreza, los incluye como cultura singular en la nación.

En el Perú, el «Otro» es indígena. De este modo, hasta las grandes olas de migración de los años 50, la
sociedad peruana es presentada como dividida entre la cultura occidental de las élites criollas (lo
occidental o lo criollo) y la cultura andina de los Indios (lo andino) (Montoya, 2002), desarrollando la
imagen de la existencia de dos Perú. Esta representación deja poco lugar para la presencia de otras
poblaciones (asiáticas, afro o hasta hace poco amazónicas). Asimilados a la cultura criolla, reducidos a
una alteridad «socio-racial», integrados en contextos de mestizaje y en espacios regionales diferentes, la
definición de la afro-peruanidad sigue siendo polémica.

Sin embargo debemos matizar estos propósitos. Como lo he dicho anteriormente, el universalismo
republicano ha permitido a la oligarquía blanca diluir las raíces africanas de la nación. Este proyecto ha
sido acompañado de un silencio del mundo universitario para con la población negra. Si durante la
Colonia, numerosos escritos ponían de manifiesto la presencia de los Negros, tras la abolición, las
referencias sobre esta población son raras. ¿Es suficiente esta ausencia para afirmar la asimilación de los
afro-peruanos? ¿No es sino más bien la consecuencia de la invisibilidad oficial impuesta? ¿Qué ha sido
de la «cultura de resistencia» elaborada bajo el sistema de esclavitud?

No se trata de afirmar o no la existencia de una «cultura negra» en el Perú ,se trata más bien de ir más
allá de la polémica cuestionando las categorías y tratando de incorporarlas en su proceso de
construcción y de significación. Si hoy en día el término « afro-peruano» es utilizado para designar
todas las experiencias de los afro-descendientes en el Perú, surge primeramente en el seno de las
experiencias artísticas que proponen una apropiación de la identidad de los descendientes de africanos
en el Perú.

UN NUEVO PROYECTO CRIOLLO Y LA REPRESENTACIÓN DE LOS DESCENDIENTES

DE AFRICANOS EN EL PERÚ

El movimiento de valorización de la «cultura negra» del Perú se difunde a partir de los años 50. Este
reconocimiento cultural comienza en el seno del proyecto nacional de la élite criolla que carece de una
identificación. En efecto, desde los años 30, unos flujos migratorios de poblaciones andinas tienden a
modificar el paisaje demográfico, social y cultural de la costa, donde la cultura criolla domina hasta
entonces. Frente a esta andinización, la élite, principalmente limeña, intenta diferenciarse culturalmente,
inspirándose en prácticas relegadas a los barrios populares. En la búsqueda de símbolos originarios
dominantes y que diferencian, la élite criolla se inclina por una parte hacia la «cultura criolla popular» y
por otra parte hacia su historia para volver a definir un proyecto nacional en oposición a aquel de los
indigenistas. Lo criollo no es una cultura homogénea, lo «criollo popular» se diferencia del criollo de la
élite. Sin embargo, es hacia « lo popular» que la elite gira para reafirmar su identidad. Semejantemente
a lo que nos describe Rojas (2005) en su obra sobre el carnaval, manifestaciones desacreditadas por la
élite están adoptadas en el discurso nacional criollo. Es en «lo popular» que se encontraría lo tradicional.

6
Este proceso corresponde entonces a una estrategia política de la oligarquía de Lima para proponer una
nacionalidad criolla en la cual, sin embargo, las distintas expresiones culturales siguen siendo
subordinadas. Entonces, las manifestaciones culturales populares son apropiadas de nuevo. Así es como
la música y sobre todo el vals va a servir de soporte a esta nueva identidad.

Una de las características dominantes de esta revalorización cultural es una nostalgia por una Lima
colonial. El pasado está entonces idealizado: cada estrato social estaba en su lugar, revelando una
sociedad sin conflicto social. Es una mirada romántica para con esta historia que se está disipando a
causa de los cambios sociales. Todo un imaginario se desarrolla en torno de este período con el que los
criollos se relacionan.

Sin embargo, la población descendiente de africanos tiene un papel esencial en esta historia y en esta
cultura. Por una parte, la figura del africano, por su presencia demográfica, era un personaje cotidiano de
esta antigua Lima y por otra parte, los «negros» son los principales representantes culturales del criollo
popular. A principios del siglo XX, las migraciones de los descendientes de africanos de regiones del
Sur hasta Lima permiten un aumento de esta población en la capital (Stokes, 1987: 187) y que permiten
hacer circular prácticas culturales. En efecto son las «manifestaciones negras» que parecen ser las más
vivas y las más «tradicionales». En el discurso oficial, los «negros» del Perú no pertenecerían a la
nación moderna: «El negro, el mulato, el 'zambo' representan, en nuestro pasado, los elementos
coloniales» (Mariátegui citado por Nicomedes Santa Cruz, 2004: 181 y 182). Esta representación puede
ser explicada por la poca movilidad profesional. Esta población se mantiene en el seno de sectores
profesionales que ya había ocupado antes (Stokes, 1987). Y por la asociación «al popular» cuyas
prácticas se opondrían, en el imaginario de la élite, a la modernidad cultural de esta última. Es por eso
que los criollos blancos reafirman esas «tradiciones negras» en la cultura criolla.

Este interés en la «cultura negra» se inscribe en el marco de la valorización de la cultura criolla y no de

una cultura cuyos orígenes serían africanos. De este modo la «población negra» que ha sido excluida de
la construcción nacional hasta entonces está puesta al primer plano. Sin embargo, esta valoración está
impregnada de este paternalismo, que rige las relaciones entre «Negros y Blancos» y que simboliza el
período colonial. Este reconocimiento no pone en tela de juicio su condición social. Así, a partir de los
años 50, en este contexto particular, artistas e intelectuales se interesan en la contribución de los
descendientes de africanos como la experiencia de José Durand (1925-1990) y de su compañía llamada
«Pancho Fierro». No obstante es por una parte a través de este interés que artistas e intelectuales negros
peruanos emprenden la valorización de prácticas que van a definir como afro-peruanas8. Desde ese
momento este movimiento concierne un proyecto originario «afro», cuyas dos figuras importantes son
Nicomedes9 (1925-1992) y Victoria Santa Cruz (1922).

8
Es a partir de los años 60, en particular con el trabajo de Santa Cruz, que se impone y se difunde el término « afro-peruano »,
valorizando esta raíz africana de los Negros del Perú. Después, volverá sobre este término.
9
Nicomedes Santa Cruz es uno de los más importantes representantes de la "comunidad negra" del Perú. Su trabajo artístico como
poeta e intelectual ha permitido dar a conocer la aportación de los afro-peruanos. Así, el 4 de junio, fecha de su nacimiento, se convirtió
en el día de la cultura Afro-peruana.

7
EL ARTE COMO REVELADOR DE UNA AFRICANIDAD

Estos dos representantes de la cultura afro-peruana nacieron en Lima en el barrio popular de La Victoria.
Nicomedes y Victoria Santa Cruz crecen en una familia de diez niños, impregnada al arte desde varias
generaciones10 . Es principalmente su madre, poeta y bailarina, que les transmite las «prácticas
culturales negras». Tanto Victoria como Nicomedes Santa Cruz subrayan la importancia de una doble
cultura, occidental por su padre y «criollo popular» por su madre, en su formación. En 1945,
Nicomedes, que es herrero y decimista durante sus horas libres, encuentra a Don Carlos Porfírio
Vásquez. Es el patriarca de la familia afro-peruana Vásquez, originaria del pueblo Aucallama, situado al
norte de Lima. Es un gran representante de la «música negra» peruana11 . Don Porfírio Vásquez alienta a
Nicomedes a continuar su trabajo poético. Este encuentro lo integra en los principios del movimiento
criollo de reconocimiento de prácticas artísticas de descendientes de africanos en el Perú, por las cuales
Nicomedes siente un interés particular.

Sin embargo este entusiasmo está consolidado por otro encuentro, en 1951, cuando Nicomedes Santa
Cruz asiste en compañía de su hermana Victoria a la representación de baile de la compañía de
Katherine Dunham, en el teatro de Lima (Feldman, 2006). Katherin Dunham era entonces una
antropóloga y una bailarina afro-estadounidense, que dedica su vida al estudio de la herencia cultural
africano-americana. Después de haber pasado dieciocho meses en el Caribe, donde fue iniciada en las
religiones afroamericanas, integra su saber etnológico a sus coreografías. Así enriquece la danza
moderna de movimientos africanos y del Caribe y funda en 1940 la primera compañía de bailes negros.
Entonces es una de las primeras figuras de la valorización de las prácticas culturales afro-
estadounidenses en los Estados Unidos y en el extranjero particularmente a través de las giras de su
escuela (Capone, 2005: 91-93). Katherine Dunham tendrá también una gran influencia en el Brasil y en
Haití. Ella está en el origen de una construcción de una «tradición ancestral común». Este encuentro con
el trabajo de «la matriarca del baile negro» fascina a Nicomedes Santa Cruz. Desde ahí toma conciencia
de la herencia africana en América.

En 1956, Nicomedes Santa Cruz decide recorrer el Perú y el continente latinoamericano para difundir
sus décimas. En 1957, participa en la revista negra «Estampas de Pancho Fierro» y empieza a trabajar
en la radio (Radio Corporación) en Santiago de Chile. A partir de estas experiencias, entabla amistad
con diversos autores de la corriente literaria de la negritud a la que es asimilado. Además, en 1974,
durante su participación en el coloquio «Negritud y América Latina» en Dakar, L. Sedar Senghor
10
Su padre es el dramaturgo N. Santa Cruz Aparicio, que a la edad de nueve años es llevado por su familia a los Estados Unidos. Vuelve
al Perú a los 32 años. Su abuelo materno, José Milagros Gamarra, es pintor e hijo del muralista y retratista Demetrio Gamarra.

11
En los años 30, Don Carlos Porfírio Vásquez inmigra a Lima y se instala en el barrio popular de Breña. Es aquí donde se
convierte en un representante de la "música negra" y participa en varias manifestaciones artísticas con su grupo familiar «
Porfirio Vásquez y sus hijos ». En 1940, comienza la enseñanza de la "música negra" en la primera Academia de folklore de
Lima, donde su reputación se difunde entre los criollos blancos, sus principales alumnos.

8
calificará a Nicomedes Santa Cruz de «poeta de las Américas». De este modo, inscribe muy rápidamente
su trabajo en una escala internacional, que lo influencia. Desde los años 40, existe una cierta
efervescencia de la temática «afroamericana ». A nivel académico, varios intelectuales investigan sobre
las experiencias afroamericanas (Herskovits en Bahía, Ortiz en Cuba, Bastide descubre el candomble en
Brasil). En el dominio cultural, la música afro-cubana se impone y diferentes proyectos de
revalorización de una afro-descendencia emergen. Además, los años 50 son los de la emancipación de
las colonias africanas, combate que Nicomedes defiende, en particular con su poema «Congo libre».
Igualmente, en los Estados Unidos, los afroamericanos luchan por los derechos cívicos. Estas diversas
acciones crean un clima de cuestionamiento de la condición de los Afro-descendientes. Inspiran a los
artistas y activistas afro-peruanos en su compromiso contra la discriminación y la desigualdad.

Enriquecido por su experiencia a la vez nacional e internacional, Nicomedes Santa Cruz, acompañado
por su hermana Victoria, crea, en 1958, el conjunto Cumanana. Desde 1958 a 1961, trabajan
conjuntamente en el seno de esta compañía, desarrollando cada uno sus especialidades. Victoria está a
cargo de la coreografía y de la música mientras que Nicomedes se focaliza en la creación poética y la
investigación sobre el folklore12. Sin embargo, los dos obran para el mismo propósito: recolectar y hacer
revivir la cultura afro-peruana. Se trata de una verdadera ruptura con el proyecto nacional criollo puesto
que esta vez, ya no se trata de revelar las «tradiciones negras» como una particularidad de la cultura
criolla, se trata más bien de subrayar la africanidad de éstas.

Su proyecto artístico debe difundir entonces las costumbres afro-peruanas. Sin embargo para ellos la
cultura afro-peruana de los centros urbanos de los años 50 se percibe más como mestiza. En contacto
con otras poblaciones, habría perdido su 'pureza'. Los activistas del movimiento negro en el Perú
comparten esta presuposición, que responde también al vacío institucional sobre su historia. De este
modo, como lo subraya Stefania Capone, es efectivamente el sentimiento de pérdida de la tradición «el
motor de esta búsqueda de los orígenes, cuyo objetivo siempre es la reconstrucción de un estado
original» (Capone, 1999, 237). Entonces parece esencial a Victoria y a Nicomedes Santa Cruz, que su
obra debe empezar por un trabajo de recopilación de las tradiciones de su folclore.

Una cuestión se impone entonces: ¿Quiénes son los portadores de la tradición afro-peruana? Los artistas
e intelectuales negros, mayoritariamente urbanos, se interesan en la ola de migrantes negros de las zonas
rurales. Es en ellos que encuentran la existencia de costumbres que consideran como siendo las más
“puras”. En el imaginario colectivo, el aislamiento de las áreas rurales con una presencia de afro
descendientes ha parado el tiempo. Así es en estos espacios, donde lo oral es el modo de transmisión de
la cultura, donde el África parece estar conservada. Además, haciendo referencia al repertorio cultural
de esas comunidades, los activistas de este movimiento se alejan de la dominación criolla y diferencian
lo africano de lo criollo.

12
Según la etnomusicóloga estadounidense, Heidi Feldman, el término « folklore » designa, para los afro-peruanos, las expresiones
culturales más auténticas (León, 2003: 6).

9
De esta manera Nicomedes y Victoria Santa Cruz van a ver a las comunidades para recoger esta
tradición. Se concentran en los repertorios artísticos: baile, música, poesía que transcriben escribiéndolas
para garantizar su perennidad. A veces las búsquedas son más históricas y se hacen a la vista de
archivos. Nicomedes Santa Cruz difunde sus investigaciones a través de numerosos artículos («La
décima en el Perú» : 1961, «El negro en el Perú»: 1965...). Además su primer trabajo periodístico se
publica el mismo año que la fundación de la compañía Cumanana (1 de junio de 1958). Esta fecha
marca entonces su compromiso como portavoz y difusor de la cultura afro-peruana, que está en adelante
en el centro de su vida.

LA REAFRICANIZACIÓN: HACER REVIVIR UN ÁFRICA OLVIDADA

Cuando Victoria y Nicomedes Santa Cruz emprenden la aventura de Cumanana, es el África que debe
emanar de sus obras. Victoria Santa Cruz pone esta tierra original al centro de sus coreografías. El
recuerdo de la compañía de K. Dunham es todavía palpable: « … Katherine Dunham inscribed the
«Memory of difference» in dance through her ethnography to performance method ; she studied Afro-
Caribbean dances and rituals (real environments of Memory) and then transformed them into staged
choreographies (sites of Memory)» (Feldman, 2006: 51). Para Victoria, quien es bailarina, esta
aproximación de África tiene sentido. Es a través de su cuerpo que debe volver a crear el vínculo con su
tierra original. Su africanidad, la lleva en ella. Su memoria ancestral está inculcada en ella
particularmente a través del «ritmo orgánico ancestral» (Santa Cruz, 2004). Victoria Santa Cruz
desarrolla entonces toda una filosofía alrededor del baile y del cuerpo (ibíd.). Así, comienza a examinar
todos los movimientos de los bailes afro-peruanos, que Nicomedes Santa Cruz cataloga. Ella vuelve a
trabajar sus coreografías y el acompañamiento musical, insistiendo en lo que ella determina ser
supervivencias africanas.

La primera obra de la compañía Cumanana se llama Zanahory. Se estrena en 1960, en La Cabaña, un

teatro de Lima. Obtiene un cierto éxito de parte de la élite criolla, lo que le permite ser presentada en
varios lugares prestigiosos. Este espectáculo termina con un ritual «africano» donde la coreografía y el
arreglo musical son realizados por Victoria Santa Cruz (Feldman, 2006).Rápidamente, se marca la
pauta, el arte vincula a los negros del Perú a la mítica África. El título del espectáculo también es
evocador de la adhesión a la cultura africana. Zanahary es el nombre del Dios supremo malgache.
Podemos suponer que esta remisión a las creencias malgaches no es anodina, dada la importancia del
culto de los ancestros en éstas. ¿Esta representación y el ritual de Victoria Santa Cruz no serían una
manera de reivindicar un parentesco mítico africano?

Del dios Zanahary a las prácticas religiosas de los pueblos de la costa peruana, Nicomedes y Victoria
Santa Cruz entrecruzan tradiciones locales, nacionales e internacionales. Justifican estas apropiaciones
por el hecho de que la cultura negra de la costa Pacífica sufriría de un aislamiento, condenándola a un
empobrecimiento cultural. Victoria Santa Cruz se enfrenta a este hecho en su trabajo coreográfico. ¿Qué
se debe hacer cuando los vínculos entre África y las expresiones culturales de los Negros peruanos están

10
demasiado alejados? Se dirige como en Zanahary, hacia las tradiciones exteriores, extraídas a la vez en
África y en los países latinoamericanos de la costa atlántica. En efecto, Nicomedes y Victoria Santa
Cruz se interesan y se inspiran en lo que el sociólogo francés Roger Bastide (1967) llamó las «Américas
negras »13.

Para esos artistas, la reafricanización de la cultura afro-peruana es lógica y necesaria. Según ellos, no se
trata de fabricar africanidad, ni de inventar tradiciones, sino de revitalizar África en las prácticas ya
existentes. ¿Acaso las «tradiciones negras» en las Américas no tienen un mismo origen? ¿No son una
herencia común de los afro-descendientes? Descontextualizan esas culturas de las sociedades en las
cuales aparecieron para tener en cuenta solamente el elemento que consideran como siendo africano.
Los Santa Cruz y los otros artistas del movimiento afro-peruano tal Ronaldo Campos, director de la
compañía de ballet Perú negro, niegan el hecho de que no exista una cultura africana pero varias
culturas. Así reivindican su pertenencia a un conjunto cultural africano, percibido como una unidad.

Cuando en la tropa Cumanana o en Perú negro, las tumbadoras, bongos y reco-reco se introducen,
los artistas tratan de reproducir una situación que, según ellos, tuvo lugar. Testimonios históricos
demuestran la existencia en el Perú, de la botija de barro todavía utilizada en Cuba. Estos instrumentos
no son percibidos como extranjeros, pero más bien como símbolos de una misma identidad cultural, de
una historia colectiva. La reafricanización permite hacer una conexión con los elementos culturales
olvidados. Además, cuando los artistas recurren a la cultura de las «Américas negras», hacen surgir una
conciencia de la diáspora. Desde entonces, los afro-peruanos pertenecen a la diáspora africana. Es por
eso que los activistas del movimiento se otorgan el derecho de enriquecer o de interpretar la cultura afro-
peruana inspirándose en la realidad de Cuba y de Brasil y además los artistas no vacilan en formarse en
esos países.
El famoso músico afro-peruano, Julio Algendones, conocido bajo el nombre de «Chocolate »,
originario del pueblo El Carmen, situado en el sur de Lima, viaja a Cuba y se inicia a la Santería y a los
tambores batá utilizados en los rituales. Integra esos ritmos en su juego de cajoneador. Los instrumentos
y los ritmos extranjeros forman parte de su vida de los artistas y de sus referentes originarios. Esta
integración de elementos culturales exteriores, con la intención de reafricanizar las expresiones afro-
peruanas, es también la obra de extranjeros. El artista cubano Guillermo Nicasio Regeira, llamado el
Niño, se instala en Lima en los años 40 (Feldman, 2006). Es él quien ayuda a los músicos de Perú Negro
a adaptar la percusión cubana a la música afro-peruana en particular al festejo. También enseña a los
miembros de esta compañía cantos religiosos cubanos, que integran a su repertorio. De este modo, como
lo muestra Argyriadis (2006: 67) para Cuba, este proceso de reafricanización es el fruto de una constante
circulación de saberes, de tradiciones, de ideologías y de individuos. «Y en efecto, es este proceso que
une y permite la comparación entre fenómenos alejados geográficamente, en vez de la hipótesis de una

13
Este término designa «el conjunto de las regiones del Nuevo Mundo que han sido culturalmente marcadas por la presencia masiva de
esclavos africanos y sus descendientes. Que sea en América del Norte, en América Central, en América del Sur o en el archipiélago del
Caribe, una misma herencia histórica, la esclavitud y el sistema de plantación, ha dado lugar a una cierta unidad, más allá de su
diversidad, de las Américas negras, tanto en el ámbito social que en el ámbito cultural » (Cuche, 1996: 119 citado por Chivallon, 2006:
43).

11
'tradición ancestral común' ». El África de los artistas del movimiento es entonces un África mitificada e
idealizada, que reinventan en los repertorios artísticos presentados como tradicionales. En este repertorio
cultural afro-peruano, es difícil determinar las influencias y las diferentes creaciones, en particular
porque la circulación de los intelectuales y de los artistas entre la capital y los pueblos de provincias las
han difundido. Además, este repertorio sienta cátedra no sólo en el imaginario nacional sino también
para con las siguientes generaciones de artistas afro-peruanos. ¿Cómo se puede explicar?

ELABORAR UN CORPUS CULTURAL ORIGINAL

El interés político en la diversidad cultural del país desempeña un papel nada despreciable en la
afirmación de este movimiento cultural "afro". En efecto, en el Perú, desde principios de los años 50, el
trabajo de los artistas es valorado por el desarrollo de academias y de instituciones. En estos centros, las
prácticas artísticas se difunden y se convierten en fuente de orgullo nacional. Estos años de valorización
de culturas se confirman con la política cultural del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas
(Feldman, 2006). En 1968, el General Velasco Alvarado toma el poder tras un golpe de Estado. El
régimen intenta promover los diferentes aspectos de la cultura peruana para formar una nueva
conciencia nacional. Reconoce la aportación andina, instaurando el quechua como segundo idioma.
Igualmente, el Gobierno impone programas culturales a los medios de comunicación y exige el respeto
de las cuotas de difusión de música peruana (Feldman, 2006: 151). En cuanto a los músicos, ellos
benefician en adelante de los mismos derechos que los de otros trabajadores gracias a una nueva
legislación. El Instituto Nacional de la Cultura apoya a los artistas, favoreciendo la grabación de discos y
desarrollando los centros musicales. Los artistas pueden esperar una cierta ascensión social, lo que no es
sin consecuencia para muchos afro-peruanos. La vitalidad cultural de este gobierno permite materializar
el proyecto de reconocimiento de una cultura afro-peruana.

En 1972, la creación del Conjunto Nacional del Folklore bajo la dirección de Victoria Santa Cruz
garantiza un apoyo a la compañía de ballet Perú Negro. La reputación de los profesores afro-peruanos
como R. campos o Caitro Soto le garantizan de hecho un prestigio confirmado en 1970, por su victoria
en el Festival de folklore en Salta en Argentina. Sin embargo, la ayuda institucional participa
fuertemente en la legitimidad de la compañía que hasta hoy sienta cátedra. El reconocimiento
internacional de Perú Negro es relevado por el proyecto de grabar sus repertorios para la Escuela
Nacional de Danzas y Arte Folklórico o por sus numerosas invitaciones a los festivales. Esa visibilidad
provoca un interés científico de parte de los afro-peruanos.

En efecto, el movimiento de valorización cultural hace eco en la búsqueda académica. Si durante los
años 30, los estudios sobre la población negra eran restringidos y se limitaban a algunos trabajos
pioneros (Romero, Flores Galindo), este silencio académico evoluciona a partir de los años 60. Los
historiadores nacionales (Kapsoli, 1975) y extranjeros (Bowser, 1977) se interesan en la presencia de
africanos y sus descendientes en la historia del Perú. Estas aportaciones universitarias forman una base
para el movimiento afro-peruano. Por una parte, legitiman esta reivindicación profundizando la reflexión
iniciada por los artistas. Por otra parte, presentan por primera vez a la "población negra" como un agente

12
social, que ha participado a la constitución de la nación y abren la vía a otras investigaciones
particularmente en etnomusicología (Tompkins 1981, Vásquez 1982, Romero 1994, Feldman 2006,
León 2003). La publicación de estos trabajos participa a un mejor conocimiento de los afro-peruanos y
alienta la afirmación de su cultura.

Sin embargo, si este asentamiento político e intelectual permite a esta experiencia artística afro-peruana
imponerse es porque tiene sentido para los actores. Primeramente, es necesario subrayar que esta
experiencia es pionera. Los grupos de bailarines y las orquestas calificados de negros existían; sin
embargo, hasta los años 50, estas prácticas no daban lugar a la valorización cultural existente ahora.
Cuando Nicomedes y Victoria Santa Cruz se sumergen en las costumbres de los negros del Perú, no
existe un corpus cultural definido como afro-peruano. Unas expresiones propias de los negros peruanos
se han mantenido probablemente, pero se transmiten y se manifiestan en la esfera de lo privado
(Tompkins 1981). Se trata de expresiones culturales orales que no son transcritas y cuya técnica no está
determinada. Es a partir de Cumanana que estos elementos culturales salen del ámbito privado para
llegar a ser públicos y pertenecer a la Nación peruana.

Los pasos de bailes, los ritmos musicales y las poesías de los Negros peruanos están especificados e
integran un repertorio calificado de tradicional. Esta autenticidad está legitimada por la investigación
emprendida por el tándem Santa Cruz. Efectivamente, Nicomedes Santa Cruz recorre todo el Perú en
búsqueda de prácticas culturales. Su trabajo de compilador es reconocido. Es invitado a menudo a
presentar sus investigaciones en particular en la Universidad de San Marcos en Lima. La originalidad y
la fuerza de Nicomedes y Victoria Santa Cruz residente en esta relación entre expresiones artísticas e
investigaciones. Hasta hoy en día, los artistas siguen teniendo diferentes papeles, uno de ellos siendo el
de investigador.

Más allá de su metodología, los artistas de este movimiento cultural del Perú son los primeros en
reivindicar abiertamente una africanidad. Como se ha anunciado anteriormente, la herencia africana ha
sido omitida en el Perú. Sin embargo, en la experiencia de los Santa Cruz, los artistas hacen de la obra
artística un medio de establecer una conexión entre la historia de una tierra original y los negros
peruanos. El arte y el artista se convierten en reveladores de esta africanidad. Esta aproximación no es
propia del Perú. En los países latinoamericanos, donde las tradiciones religiosas africanas no se han
salvaguardado, para los militantes y artistas, es a través del arte que uno tiene que reconocer el África
(Capone, 2008: 14). De esta manera se impone la idea de Victoria y Nicomedes Santa Cruz: « the most
explicit sense of an Afroperuvian identity based on the notion of cultural and ethnic difference remains
at the hands of musicians» (León, 2003: 35). Son los artistas que determinan « la tradición ». Se
convierten en los guardianes de la "cultura negra" del Perú. A partir de ese momento los negros
peruanos pueden afirmar una cultura autónoma (lo africano) que se distingue de lo criollo. Esta
situación permite a los repertorios de esta primera generación de artistas llegar a ser el corpus tradicional
omitiendo la parte de creación, de estilización o incluso de reafricanización. Esta construcción cultural
está integrada como un legado africano en la memoria del Perú.

13
Parece que este discurso ha sentado cátedra rápidamente porque en aquel entonces es el único en
elaborar una identidad colectiva afro-peruana. La invisibilidad social y las lagunas académicas han
provocado un vacío en la experiencia de los descendientes de africanos en el Perú. Sin embargo, este
vacío se opone a una diferencia vivida en la vida cotidiana. Como lo ilustra el poema de Victoria Santa
Cruz, «me gritaron negra», la diferencia se impone a los descendientes de africanos desde el exterior.
Igualmente a Frantz Fanon, que se vuelve "negro" cuando una niña blanca le dice a su madre “mira un
negro”, es la « mirada del Otro que lo fija en una identidad » (Hall, 2010:344). Pero ¿Qué significa esta
diferencia? Victoria Santa Cruz se pregunta: "¿Qué cosa es ser negra?"

Sin embargo, las expresiones artísticas afro-peruanas instauran un «dispositivo memorial» (de la Torre,
2008: 74) que permite la emergencia de la «tradición afro-peruana", dando una profundidad cultural e
histórica a una alteridad estigmatizada. A partir de ese movimiento artístico, es posible para los negros
peruanos reivindicar una pertenencia a una cultura singular. Esta aproximación en torno a la identidad
parece tener sentido para la población negra. Si el cuerpo negro es el portador de una diferencia
estigmatizada, se convierte, en los proyectos artísticos afro-americanos, «el locus principal de la
memoria y de la cultura africana » (Capone, 2008: 18).¿ Esta experiencia artística no es una reconquista
del cuerpo discriminado? El cuerpo conlleva entonces un nuevo significado. Que se trate de músicos o
de bailarines, sus cuerpos en movimiento se vuelven memoria, ya no individual, sino colectiva y un
nuevo espacio de enunciación. La diferencia, vivida en la cotidianidad, adquiere un sentido valorado.
Desde ese momento, los descendientes de africanos pueden participar en la Nación, enriqueciendo la
cultura peruana de lo africano.

CONCLUSIÓN
Actualmente, observamos que las manifestaciones artísticas que se definen como afro-peruanas, se
inscriben en una filiación en el corpus cultural determinado a partir de los años 60. El cajón, la quijada y
la cajita, para citar solamente los instrumentos musicales afro-peruanos más representativos, están
presentes constantemente. Y como un eco, Ritmos negros del Perú de Nicomedes Santa Cruz abren
muchas representaciones (En Negro del Elenco Nacional de Folclore, Colectivo Palenke etc.). Sin
embargo, si existe una forma de continuidad y una transmisión del repertorio entre las generaciones, éste
está reintegrado en el seno de diferentes contextos y proyectos. Los artistas introducen de nuevo estos
elementos en sus propias experiencias culturales a menudo globales, donde la creación de nuevos
repertorios acompañados de ritmos de jazz, de participación de raperos, de beat box o de baile
contemporáneo. Los artistas readaptan el corpus cultural afro tradicional a lo vivido. Finalmente « lo
afroperuano », si es una tradición reciente, también es una práctica viva, inventada de nuevo por las
nuevas generaciones, quienes entonces pueden reinventarse como afro-peruanos en el seno de la
sociedad actual. De este modo, « lo afroperuano» adquiere una nueva dimensión contemporánea.

Hemos observado que la categoría «afro-peruano » debe ser puesta en los contextos políticos y
culturales situados en escalas diferentes que la hicieron nacer. La emergencia de movimientos «negros»
y de movimientos artísticos del siglo XX han permitido una gran circulación de los proyectos de

14
reivindicaciones y definición de una forma diaspórica de vivir la afro-descendencia. Esta escala
transnacional ha participado en la construcción de «lo afro» en el Perú. Sin embargo, este último se ha
vuelto el modelo de participación de los descendientes de africanos a la Nación peruana en el seno de
diversos discursos nacionales. Sin embargo, es necesario subrayar la hegemonía de esta categoría, que se
convirtió en el paradigma dominante de pensarse como descendiente de africanos en el Perú. Esta
propuesta que atañe la identidad definida como étnica y cultural no debe esconder su dimensión política
o como designa Hall (2010: 345) « la política de la identidad » « (…) en la cual los movimientos
sociales intentaron organizarse políticamente dentro de una identidad ». Lo afro-peruano, tal como se ha
construido, sigue siendo una perspectiva operatoria para comprender una parte de la experiencia de los
descendientes de africanos en el Perú, pero no debe borrar otras formas de vivir y de dar un nuevo
significado a esta ascendencia.

Bibliografía/

AGUIRRE Carlos_2005, Breve historia de la esclavitud en el Perú, Lima, Fondo editorial del congreso del
Perú.

AGUIRRE Carlos, MARIATEGUI Javier, ROSTWOROWSKI Maria (eds.)_2000, Lo Africano en la cultura

criolla, Lima, Fondo editorial del congreso del Perú.

ARGYRIADIS Kali_2006 , « Les batá deux fois sacrés. La construction de la tradition musicale et
chorégraphique afro-cubaine », Civilisations, LII (1-2), pp. 45-74.

BARTH Frederick_ [1969] _1995, « Les groupes ethniques et leurs frontières », in POUTIGNAT
Philippe, STREIFF-FENART Jocelyne, Théories de l’ethnicité, Paris, Puf, pp. 203-249.

BASTIDE Roger_[1967] _1996, Les Amériques Noires. Les civilisations africaines dans le Nouveau Monde,
Paris, l‟Harmattan.

BERNAND Carmen_2001, Negro esclavos y libres en las ciudades hispanoamericanas, Madrid, Fundacion
Historica Tavera.

BOWSER Frederick_1977, The African Slave in Colonial Peru, 1524-1650, México D.F., Siglo Veintiuno.

CAPONE Stefania_1999, La quête de l’Afrique dans la candomblé. Pouvoir et tradition au Brésil, Paris,
Karthala.
_2005 , Les Yoruba du Nouveaux Monde. Religion, ethnicité et nationalisme noir aux Etats-Unis, Paris,
Karthala.
_2008, Connexions diasporiques : réseaux artistiques et construction d‟un patrimoine culturel « afro »,
Université Paris X-Nanterre/CNRS.

CHIVALLON Christine_2006, « Diaspora noire des Amériques : une réflexion conduite à partir de la notion de
„lien transétatique‟ », Autrepart, n° 38, pp. 39-61.

15
CUCHE Denys_1976, « La mort des dieux africains et les religions noires au Pérou », Archives de Sciences
Sociales des Religions, 1er semestre, Paris.
_1981, Pérou nègre, les descendants d’esclaves africains, Paris, L‟Harmattan.

CUNIN Elisabeth_2003, « La „negra Nieves’ ou le racisme à fleur de peau. Regards croisés sur une caricature »,
Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos, vol. 32 (2,) Lima, pp. 237-262.
_2004 , « Nommer l‟autre. Le « noir » entre stéréotype racial et assignation ethnique en Colombie » in LAVOU
ZOUNGBO Victor, VIVEROS VIGOYA Mara (éds.), Mots pour Nègres, maux de Noir(e )s. Enjeux socio-
symboliques de la nomination des Noirs en Amérique Latine, Perpignan, Marges 25, CRILAUP, Presses
Universitaires de Perpignan, pp. 101-117.
_2006 , « La diaspora noire est-elle latine ? Ethnicité, nation et globalisation en Colombie », Autrepart, n° 38,
pp. 135-153.

DE LA TORRE Renée_2008, « La estetización y los usos culturales de la danza conchera-azteca » in

AGUILAR Alejandra, ARGYRIADIS Kali, DE LA TORRE Renée et GUTIERREZ Cristina (éds.),
Raíces en movimiento. Prácticas religiosas tradicionales en contextos translocales, , Guadalajara, El
Colegio de Jalisco / IRD / CEMCA / CIESAS / ITESO, pp. 73-110.

DELEVAUX Maud_2008, De l’invisibilité à la reconnaissance des Afro-Péruviens, mémoire de

maîtrise, Département d‟ethnologie, Université Paris X-Nanterre.

DOYTCHEVA Milena _2005, Le Multiculturalisme, Paris, la Découverte, coll. « Repères ».

FANON Frantz_1971, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil.

FELDMAN Heidi_2006, Blacks Rhythms of Peru : Staging Cultural Memory Through Music and Dance, 1956-
2000, Middletown, Wesleyan University Press.

FLORES GALINDO Alberto_1984, Aristocracia y plebe : Lima, 1760-1830. Estructura de clases y sociedad
colonial, Lima, Mosca Azul editores.

FRIEDEMANN Nina (de)_1984, « Estudios de negros en la antrología colombiana », in J. AROCHA, N. de

FRIEDEMANN (éd.), Un siglo de investigación social. Antropología en Colombia, Bogotá, Colciencias-Fes,
pp. 509-572.

GALINIER Jacques et MOLINIÉ Antoinette_2006, Les néo-indiens : Une religion du IIIe millénaire, Paris,
Odile Jacob.

GILROY Paul _2003, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience, Cahors, Kargo.

GOLASH-BOZA Tanya _2005, The Manifold Meanings of Blackness among African-Descended Peruvians,
Unpublished PhD Thesis, University of North Carolina, Chapel Hill.

GREENE Shane_2007 , « Entre lo indio, lo negro, y lo incaico : The Spatial Hierarchies of Difference in

16
Multicultural Peru », Journal of Latin American Anthropology, Vol. 12, Nº 2, pp. 441-474.

HALL Stuart_2010, Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Eduardo RESTREPO,
Catherine WALSH y Víctor VICH, eds., Lima, Envión Ed., Instituto de Estudios Sociales y Culturales, Pensar,
universidad Andina Simón Bolívar, IEP.

HERSKOVITS Melville J._ [1941] _1990 _ The Myth of the Negro Past, Boston, Beacon Press.

HOBSBAWM Eric et RANGER Terence (dir.) _2006, L’invention de la tradition, Paris, éd.
Amsterdam.

HOFFMANN Odile_2005, "Renaissance des études afromexicaines et production de nouvelles identités

ethniques", Journal de la Société des Américanistes, n° 91-2, pp. 123-152.

HOOKER Juliet_2005, "Indigenous inclusion/black exclusion: race, ethnicity and multicultural citizenship in
contemporary Latin America", Journal of Latin American Studies, vol. 37, n° 2, pp. 285–310.

KAPSOLI Wilfredo_1975, Sublevaciones de esclavos en el Perú. Siglo XVIII, Lima, Universidad

Ricardo Palma.

LEÓN QUIRÓS Javier_1997, « El que no tiene de inga, tiene de mandinga : Negotiating Tradition and
Ethnicity in Peruvian Criollo Popular Music », Master‟s report, The University of Texas at Austin.

_2003, The Aestheticization of Tradition : Professional Afroperuvian Musicians, Cultural Reclamation, and
Artistic interpretation, Thèse, The University of Texas at Austin.
_2006, « Mass Culture, Commodification, and the Consolidation of the Afroperuvian Festejo Festejo »,
Black Music Research Journal, Vol. 26.

LUCIANO Jose et RODRIGUEZ Humberto_1995, “Peru", No Longer Invisible: Afro Latin Americans
Today, London, Minority Rights Group. Minority Rights Publications.

MANRIQUE Nelson_1999, La piel y la pluma. Escritos sobre literatura, etnicidad y racismo, Lima, SUR.

MARIÁTEGUI José Carlos _1980, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Ed. Amauta.

MENDIZABAL Pedro Roel_2005, « De Folklore a culturas híbridas: rescatando raíces, redefiniendo

fronteras entre nos/otros » in DEGRERO Carlos I. (ed.), No hay país más diverso, Lima, IEP/PUC/UP,
pp.74-122.

MONTOYA Urpi_2002, Entre fronteras: convivencia multicultural, Lima. Siglo XX, Lima, Sur et
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.

OJEDA Martha_2003, Nicomedes Santa Cruz: Ecos de África en Perú, Tamesis Books, Rochester, N.Y.

ORTIZ Fernando_1917, Hampa afrocubana: los negros brujos, Madrid, ed. América.

17
_1950_ La africanía de la música folklórica de Cuba, La Habana, Ministerio de la Educación.

_1992_ Los Cabildos y La fiesta afrocubana del Día de Reyes, La Habana, ed. Ciencias Sociales.

PORTOCARRERO Gonzalo_1993, « La cuestión racial: espejismo y realidad », in PORTOCARRERO G. (éd.),

Racismo y mestizaje, Lima, SUR.

ROJAS ROJAS Rolando_2005, Tiempos de carnaval: el ascenso de lo popular a la cultura nacional (Lima,
1822-1922), Lima, IEP-IFEA.

ROMERO Raúl_1994, « Black Music and Identity in Peru : Reconstruction and Revival of Afro-
Peruvian Musical Traditions » in Music and Black Ethnicity : The Carribean and South America, Gerard
Béhague, ed. Coral Gables, University of Miami North-South Center.

SANTA CRUZ Nicomedes_1971, Décimas y poemas. Antología, Lima, Campodonico Ediciones.

_2004, Obras Completas, Libros en red, Etats-Unis, tome 1 et 2.

SANTA CRUZ Rafael_2004, El cajón afroperuano, Lima, Rsantacruz E.I.R.L. Ediciones.

SANTA CRUZ Victoria _2004, Ritmo… El eterno organizador, Lima, Ed. COPÉ.

SERBIN Andrés_1991, « Por qué no existe el Poder Negro en América latina? », Nueva Sociedad, 111,
pp. 148-157.

STOKES Susan_1987, “Etnicidad y clase social. Los afroperuanos en Lima 1900-1930”, in STEIN
Steve, Lima obrera 1900-1930, Lima, El Virrey.

TOMPKINS William David_1981, « The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru », Pf.D.
diss., University of California, Los Angeles.

TWANAMA Walter_1992, « Cholear en Lima », Márgenes, año V, n°9, Lima.

VAZQUEZ RODRIGUEZ Rosa Elena_1982, La practica musical de la población negra en Perú: La danza de
negritos de el Carmen, La Habana, Casa de las Américas.

18