IADAP

Universidad de Nariño
Elkin F. Toro Solarte

De artesanos a artistas

PRESENTACION

El presente trabajo va encaminado a analizar algunos conceptos e ideas relevantes que

contribuyan a la inmersión de la estética del arte y de lo artesanal con miras a lo Andino.
Siendo presentado al IADAP (Instituto Andino de Artes Populares) y a todos los
interesados y anclados al proyecto, ya sea como futuros integrantes del proyecto o
estudiantes con carreras afines a la investigación y preocupación por el arte en general
dentro de la universidad de Nariño.

Se trata de un pequeño trabajo que cumpla la función pedagógica como guía de posibles
lecciones de temas que abarquen lo artístico-artesanal, en la cual, se contemple un
Horizonte de las ideas que algunos investigadores han creado y estudiado sobre la estética
del arte en general y Andino.
METODOLOGÍA

La guía se desarrollará a partir de un método hermenéutico a través del cual se pretende

interpretar los conceptos que se abordarán llevándolos a un contexto pedagógico; es
decir, entendiendo y exponiendo dichos conceptos.

El análisis de dichos conceptos, no pretende crear nuevos significados a dichas ideas que
se buscan analizar, sino más bien comprenderlos para posteriormente pasar a ser
expuestos.

Cabe aclarar que según Gadamer, uno de los más importantes pensadores destacados en
este campo, la hermenéutica no es un método de conocimiento: “sino que más bien es un
enfoque amplio que se plantea las condiciones en las que se produce la comprensión de
un fenómeno”.[ CITATION Tas \l 9226 ] Además, por tratarse de un tipo de conocimiento que
usa el lenguaje como herramienta de investigación: “El carácter abarcador del lenguaje
sobre todo lo conocido hace que para la hermenéutica la interpretación lingüística
presente una importancia primordial en cualquier metodología que pretenda alcanzar
conocimiento”.

Gadamer se basa en el tipo de investigación circular de Heidegger, donde la relación

sujeto-objeto es sustituida por una independencia entre la cosa y el sujeto cognoscente. El
fenómeno a investigar, o el texto que se desea comprender es tomado como algo
independiente donde el proceso de interpretación oscila dialécticamente entre ambos:
“La metodología hermenéutica se basa en la idea de que en toda comprensión se da una
relación circular entre lo general y lo particular que no puede ser cubierta con un esquema
de subsunción”. Ni el sujeto queda subsumido al objeto, ni viceversa. Es un ir buscando o
descubriendo un posible sentido en el texto mismo sin dejar, por un lado, que el
intérprete influencie la comprensión; es decir, no forzar a los textos a que digan aquello
que pretendemos, ni buscar en el texto, o el objeto, un sentido último: “El proceder del
método hermenéutico es circular, pues consiste en formular hipótesis de sentido y
contrastarlas con los textos, para elaborar luego una síntesis que unifique nuestro mundo
previo con el nuevo conocimiento adquirido. El conocimiento es, en este sentido, una
fusión de horizontes”.

Por último, es importante también decir que cualquier tipo de interpretación, en este caso
conceptual, es posible que varíe con el tiempo a medida que cambien los horizontes, es
decir, puntos de vista desde donde se los entienda.
TABLA DE CONTENIDO

Primera parte

1. lo bello en la época clásica

1.1 estética de lo apolíneo y lo dionisiaco

1.2 ¿Es posible una definición del arte en general?

Segunda parte

Semiótica del arte andino

2. lenguaje

2.1 composición

2.2 símbolo

2.3 cosmología Andina

Conclusión

¿Qué es el arte-sano?

Experiencia con el taller de artesanos

La talla
Lo bello en la época clásica

La estética es la disciplina artística que busca plantear y definir lo bello. Fueron los griegos,
dignos de admirar, la primera civilización que logró plasmar y desarrollar las concepciones
que definían lo feo y lo bello en su arte en general.

Según U. Eco, en su libro Historia de la fealdad, los griegos crearon unos ideales estéticos
que determinaban que era bello y que no. Para ellos la belleza no solo estaba
determinada por un aspecto físico vigoroso, medidas corporales perfectas, armónicas
(como las que planteo Davinci, en la edad media, en el hombre de Vitrubio) sino que la
idea de belleza se compaginaba con la virtud del alma; es decir, ser bello no solo tenía que
ver con lo físico, sino también con y desde lo moral. Ser bello, entre los griegos, se
entendía tender a ser moralmente bueno. Es preciso el ejemplo que pone U. Eco de
Helena: “Helena, esposa infiel de Menelao, no podía ser considerada de ningún modo un
modelo de virtud”. [ CITATION Umb07 \l 9226 ]. Es decir, un prototipo de belleza. Según Eco, lo
que no queda muy claro es si por bello los griegos entendían una belleza que placía a los
sentidos o una belleza espiritual.

Sin embargo, entre los griegos existía la definición de lo que significaba perfección
(Kalohagathía) que estaba compuesta por kalos, que se traduce como bello, y agathos por
su parte como bueno, y estas palabras encierran valores positivos. Estos ideales eran
representados por el noble, el perteneciente a la aristocracia y el guerrero que
simbolizaba fuerza y valor; valores elevados, valores que determinaban la idea de lo
bueno.

Más tarde, esta hipótesis será presentada por Nietzsche en Más allá del bien y del mal. Al
final de esta obra, Nietzsche se pregunta por quien es el aristócrata, haciendo una
diferencia entre lo que el concibe como “moral de señores y moral de esclavos”. Esta
primera representa los ideales de la nobleza y los guerreros, que son valores que son
símbolo de fuerza, de valor y de veracidad: “<<nosotros los veraces>> así se llamaban así
mismo los nobles en la antigua Grecia”[ CITATION FNi3 \l 9226 ]. Es así como Nietzsche opone
lo bueno y lo malo en términos de noble y despreciable, y no enntre bueno y malvado:
 “El hombre noble se separa de los seres en los que se expresa lo contrario de semejantes
estados elevados y orgullosos: los desprecia. Nótese ya que en esta primera especie de
moral, la oposición entre «bueno» y «malo» significa tanto como «noble» y
«despreciable»: — la oposición entre «bueno» y «malvado» tiene otra
procedencia”[ CITATION FNi3 \l 9226 ]

Después en su Genealogía de la moral, donde busca plantea el verdadero origen de la

concepción de la idea de bueno y separarla de la idea de bien del cristianismo que
invierte estos valores que se fundan con el resentimiento del hombre vulgar hacia los ricos
y poderosos:
“¡el juicio «bueno» no proviene de aquellos a quienes se favorece con el «bien»! Antes
bien son los propios «buenos», es decir, los nobles, los poderosos, los que ocupan una
posición superior, los que tienen un carácter elevado, quienes percibieron y juzgaron su
obrar y a sí mismos como buenos, es decir, de primera clase, por contraste con todo lo
inferior, lo de carácter inferior, lo vulgar, lo plebeyo.”[ CITATION FNi4 \l 9226 ]

Los aristócratas en el pueblo Heleno simbolizaban una exaltación de valores estéticos,

tanto físicos como morales. Más adelante entre los griegos, un personaje poco estético,
haría famosa la idea de que: “lo bueno es siempre bello”, una de las máximas de Sócrates,
fundador de la moral, que se preguntó por lo en sí del mundo; es decir, por la verdad de
todas las cosas. Así se desarrolló una concepción entre la idea de feo y bello a partir de la
relación con la virtud. Ser virtuoso era sinónimo de ser bello espiritualmente y ser bello
moralmente era tender a la verdad, al “bien”. Es así como esta idea, sembrada entre los
griegos aristócratas, cosechó sus frutos más adelante con el acontecimiento cristiano
donde la idea de bien vendría a representar una belleza interior superior a una belleza
física.

Pensadores como Sócrates y Platón, con su concepción del mundo de lo en sí, la creación
del concepto de Idea, --que implicaban perfección, armonía y belleza—fundaron una
visión del mundo entre sus contemporáneos que privilegia unos ideales sobre el mundo
natural physis; el cual, al ser este mundo una copia degradada del mundo ideal, del
verdadero mundo, este mundo físico y material sería sinónimo de error, falsedad, y por
orden de ideas, también fealdad...

Si existe el bien, también deberá existir el mal. Este error metodológico terminó en la
separación de alma y cuerpo. Donde el alma era corrompida por los instintos del cuerpo y
de esta manera pasó a ser sinónimo de mal y error. Este argumento lo encontramos en
pensadores como Plotino. Según este pensador Neoplatonico la materia era sinónimo de
mal y error:
 “sea un alma fea, intemperante e injusta. Esta llena de innumerables deseos y de las más
profundas inquietudes, espantosas por villaquerias, envidiosa por mezquindad (…) vive la
vida de las pasiones del cuerpo y solo haya placer en la fealdad”[ CITATION PloII \l 9226 ]

Concibe el cuerpo como algo feo, y el alma como belleza. Continua la cita
“¿No diríamos que su fealdad llega del exterior a esta alma como una enfermedad que la
ofende, la vuelve impura y la convierte en un amasijo confuso de males? (…) el alma lleva
una vida oscurecida por la impureza del mal, una vida contaminada por los gérmenes de la
muerte. Ya no es capaz de ver lo que un alma debe ver: ya no le es capaz recogerse en sí
misma porque es atraída continuamente a la región de la exterioridad, inferior y cargada
de exterioridad”[ CITATION PloII \l 9226 ]

El mal tiene su providencia en el mundo material, que se asemeja a la muerte, siendo la

materia el último lugar donde la emanación de lo Uno llega. Continua la cita:
“impura, arrastrada por todas partes por la atracción de las cosas sensibles, esta mezclada
con muchas características del cuerpo. Puesto que ha acogido en sí la forma de la materia,
diferente a ella, ha quedado contaminada por dicha materia, y su propia naturaleza
permanece contaminada de lo que es inferior.”[ CITATION PloII \l 9226 ]

El alma, al ser sinónimo de perfección, es superior en un modo descendente del cuerpo,

de la materia, de la muerte… Es así como según Plotino, el mundo terrenal no
representaría más que fealdad y la verdadera belleza estaba relacionada con la del alma.

La lectura que hace H. Eco de la concepción del hombre noble y aristócrata difiere de la
concepción de Nietszche. La concepción de belleza del alma y su culminación en el
cristianismo incuba el parasito del resentimiento; es decir, la verdadera belleza solo
pertenece a la aristocracia, a una raza superior, siendo el cristianismo un acontecimiento
decadente en lugar de ser tenido como un acontecimiento que logra superar la maldad a
partir de la verdad. U. Eco va por esta línea, y no es tan duro con el cristianismo y la
transvaloración que hace de lo bueno y de lo malo. Donde la belleza se identifica
propiamente como ya hemos dicho con la idea de bien:
“el hombre verdaderamente Kalos y agathos no solo considera <<más valiosa la belleza de
las almas que la de los cuerpos>> (…) sino que no se detiene ante la belleza de un solo
cuerpo, y a través de las experiencias de diversas bellezas, intenta alcanzar la comprensión
de lo bello en sí, de la belleza hiperurania, de la belleza como idea.”[ CITATION Umb07 \l
9226 ]

En conclusión podría decirse, en concordancia con Eco, que el problema de definir lo bello
y lo feo, o en el caso de los griegos con lo horrendo y monstruoso si nos fijamos en su
mitología, es que cada cultura determina estos ideales acorde a sus propias concepciones
del universo y con ello de la existencia, y en este punto es será algo meramente relativo;
es decir, algo que está más determinado por lo psicológico que por el papel de los
sentidos y lo podemos constatar con el análisis que hemos hecho de la inversión de los
valores que se dio con el papel del acontecimiento cristiano que privilegio a la virtud
poniéndola como esencia, antes que a la belleza que satisface a un gusto visual, físico.

Estética de lo apolíneo y lo dionisiaco

La tragedia griega narra multitud de historias perversas y crueles que muestran una parte
de la existencia poco retratada: el dolor y sufrimiento humano: “Saturno devora a sus
hijos; Medea mata a los suyos para vengarse del marido infiel; Tántalo cuece a su hijo
Pélope y se lo ofrece en un banquete a los dioses para probar su perspicacia; Agamenón
no duda en sacrificar a su hija Ifigenia para aplacar la ira de los dioses; Atreo ofrece la
carne de sus hijos a su hermano Tiestes; Egisto mata a Agamenón para quitarle la esposa,
Clitemnestra, a la que luego matará su hijo Orestes; Edipo, aunque sin saberlo, comete
parricidio e incesto… es un mundo dominado por el mal, donde seres sumamente bellos
cometen acciones <<feamente>> atroces”. [ CITATION Umb07 \l 9226 ]. Los griegos manejaban
una estética del horror donde retrataban la crueldad en sus mitos, que eran dados por los
rapsodas, por los poetas que habían combinado el canto y la música para narrar sus
historias. Esta visión del mundo estaba representada bajo el símbolo de Dionisos: dios del
vino, del baile y los placeres. Un dios bacanal.

Según Nietszche en su trabajo de juventud El nacimiento de la tragedia, el culto a

Dionisios, fue traído desde Asia e incorporado a la polis Griega. Estas fiestas bacanales de
5 días donde el pueblo griego daba rienda suelta a sus placeres sexuales, a sus más bajos
instintos (en dichas fiestas el vino y el baile eran los patrocinadores de las recitaciones
poéticas de grandes hazañas). Estas fiestas que luego se volvieron tradicionales tuvieron
su origen en la poesía y la música.

Al principio, la tragedia tenía que ver con el coro de los dramas de las obras de teatro,
donde todos los personajes de la tragedia, desde Prometeo hasta Edipo, son una
representación de Dionisio. Para Nietzsche, la tragedia griega se originó por que los
griegos conocieron y sintieron los horrores y espantos, la angustia de la existencia y para
poder vivir tuvo que crear y poner delante de la vida, las figuras de luz que eran los dioses
olímpicos: “el griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia: para poder
vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los
olímpicos”. El arte, fue un resultado de la voluntad de vivir, el instinto supremo que
incitaba a la existencia: “lo peor de todo es para ellos morir pronto, y lo peor en segundo
lugar el llegar a morir alguna vez”. La tragedia es reconocernos en nuestra finitud y
debilidad. Con Dionisio nos damos cuenta del horror que causa existir, y con Apolo,
deseamos vivir aunque sea en las peores circunstancias.

Así, la concepción griega de la existencia era equilibrada y optimista ya que no negaba lo

feo de la vida, sino que partía de ella, la aceptaba y creaba a partir del arte figuras con las
que el hombre griego supo sobrellevar su vida a partir del arte. Según Nietszche, la
principal actividad artística entre los griegos era la creación de imágenes y lo hacía a
través de la escultura. Apolo, dios de la mesura, era la contraparte de dionisios. Sus
símbolos y sus significados dan a conocer la concepción del mundo de los griegos. Lo
apolíneo es la representación de la ensoñación, donde habitan las figuras, las formas del
mundo, de la apariencia: una experiencia onírica, la figura de los esplendidos dioses
olímpicos. En el sueño era donde veían las estructuras perfectas, divinas. Por ello, el arte
de la escultura estaba representado por Apolo, dador y mediador entre el sueño, lo divino
y los hombres. Por su parte, los poetas --que representaban el discurso de las musas-- a
través de la poesía representaron la música, que en ese entonces, antes de que Platón
sacara a los poetas de la republica ideal representaban palabras o un discurso de verdad

“El arte –y no la moral—es presentada como la actividad propiamente metafísica del

hombre”. En estos dioses, Apolo y Dionisios, no existía el ascetismo; es decir, diferentes al
dios cristiano, no había ni representaban ni una moral ni una ética, solo una justificación
meramente estética.

Con Eurípides, el teatro toma un nuevo rumbo: “expulsar de la tragedia aquel elemento
dionisiaco originario y omnipotente y reconstruirla puramente sobre un arte, una moral y
una consideración del mundo no dionisiaco, tal es la tendencia de Eurípides (…)”.
Eurípides, a través de una tendencia socrática, remplazó la tragedia Esquilea. Para este
poeta clásico: “Todo tiene que ser consiente para ser bueno”, tal es la tesis parecida a las
tres máximas socráticas con las que se pasa de la tragedia, que es pesimista, a un
optimismo fundado en la razón. Por eso, para Nietszche, Eurípides es el poeta del
racionalismo socrático.

Sócrates es un adversario del arte trágico. Le parecía que este ni siquiera dice la verdad “Si
la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico”. Para Sócrates
“la virtud es el saber, se peca solo por ignorancia, el virtuoso es el feliz” esta es la fórmula
básica del optimismo. Sócrates veía en la tragedia solo representación, meras formas no
inteligibles, para él “Todo tiene que ser consiente para ser bello”, todo tiene que llegar a
ser conocido por la razón y de esta manera a través del saber y el entendimiento llegar a
un tipo de virtuosismo que es cuando conocemos a conocer las cosas en sí, su esencia: “La
sabiduría consiste en el saber, y no se sabe nada de lo que se pueda expresar y de lo que
no se pueda convencer a otro”. Como ya se dijo, para Sócrates, solo el que sabe puede
alcanzar la virtud, lo esencial, la verdad de las cosas.

“El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte, niega la sabiduría allí donde está el
reino más propio de esta”. Con Sócrates, el pensamiento posterior se sumerge sobre el
racionalismo, es inaugurado el pensamiento lógico, una búsqueda de la esencia de las
cosas y el surgimiento de la idea de verdad, una justificación racional de la existencia a
través del símbolo de la verdad. Además, con Sócrates se inicia el análisis: “la originalidad
de Sócrates y lo que hace única su fisonomía en la historia, es el haber unido al espíritu
crítico, el genio del análisis, al gusto del libre examen y de la duda, a un sentido práctico
admirable, una fe religiosa sincera, un entusiasmo ardiente y profundo, una tendencia al
éxtasis o, al menos, una facultad que podía producirlo”.[CITATION Vid68 \p 146 \l 9226 ]

Es así como “El pensamiento filosófico, al crecer, se sobrepone al arte y obliga a éste a
aferrarse estrechamente al tronco de la dialéctica. En el esquematismo lógico la tendencia
apolínea se ha transformado en crisálida” (pag. 45) la tragedia, que había nacido por la
música, ha sido desplazada por un pensamiento lógico instaurado por la dialéctica de
Sócrates que negaba y despreciaba el arte proveniente de las musas, su poesía y su
música.

Con el racionalismo socrático y el mundo ideal platónico se fundan las bases para
construir la visión cristiana. La estética cristiana considera que todo el universo es bello.
Esta visión pancalista define, --en contraposición a la estética de la época clásica, que veía
la dualidad del mundo, en términos estéticos de lo hermosa y horrorosa que es la
existencia-- la existencia como bella en su totalidad, rechazando un pesimismo que
propiamente es un optimismo al plantear una estética que niega la realidad; es decir, la
fealdad y el horror del mundo:
“Paradójicamente, en el mundo cristiano la relación, al menos en ciertos aspectos, se
invierte: desde un punto de vista teológico-metafisico, todo el universo es bello porque es
obra divina, y esta belleza total incluso redime en cierto modo la fealdad y el mal”.
[CITATION Umb07 \p 42 \l 9226 ]

Esta concepción cristiana sobre la belleza total del universo se fundó en parte por la teoría
del mundo de las ideas de Platón: “El concepto de la belleza del mundo como reflejo de la
belleza ideal” [ CITATION Umb07 \l 9226 ].

Esta tradición, que fue central y perduro en toda la edad media, conllevaba consigo la
relación con lo bueno. Todo el universo es bueno porque es bello y viceversa.
En conclusión, la visión estética de los griegos era una concepción realista y en este
sentido, una visión pesimista del mundo en tanto que no negaba el horror ni la fealdad de
la existencia, sino que la aceptaba y no solo eso sino que crearon, a través del arte,
formas, símbolos, e imágenes con los cuales superar esa parte negativa de la vida.

En este sentido, su visión del mundo no sería pesimista sino por el contrario optimista y,
en oposición al universo cristiano, el de los griegos era un mundo superior donde
convivían sin necesidad de ideales ascéticos como los que inauguran Sócrates y después
Platón.

El universo de los griegos estaba equilibrado. Apolo y Dionisios cumplían el papel de

representar lo bueno y lo malo, no en términos como es tomado por el cristianismo, sino
como una dualidad, donde el arte cumple una función muy importante que es la de
superar el horror, la fealdad y la angustia de la existencia.

Es por ello que Nietzsche y muchos pensadores actuales vuelven a reinventar el mundo
clásico cargado de valores que representan en su máxima expresión la belleza que no es
más que un producto del valor, como voluntad de poder, de querer la vida misma.
¿Es posible una definición general del arte?

¿Es posible la pregunta por la esencia del arte, por la función del arte en sí mismo? Según
Shirley Longan Phillips en su artículo titulado: Sobre la definición del arte y otras
disquisiciones, crítica la postura de des-definición contemporánea que hay sobre el arte.
Según esta pensadora, la des-definición conllevaría a que no haya limites en el acto de
creación, no hayan parámetros que nos digan que se puede hacer y que no en el campo
del arte a la hora de crear. En un horizonte donde todo vale “todo es válido”, el arte
perdería su sentido: “Ese todo es válido y el empuje del límite hasta lo inimaginable
puede llevar a puntos donde lo humano rebasa y desborda a lo inhumano”. Por poner un
ejemplo: Los performances donde personas son suspendidos por ganchos como si fuesen
literalmente reses muertas que cuelgan, podrían bien tener una justificación que
demuestre que se trata de una escena o un acto artístico, pero ¿es en verdad este tipo de
espectáculos arte?

La escritora se pregunta hasta qué punto se considera como arte lo que ciertas
instituciones o críticos dicen o postulan como arte: “Pero la duda es grande: ¿es arte todo
lo que los que saben de arte dicen que es?”. Tal vez en nuestros días, muchas veces se
acepta una obra de arte porque ciertas personas expertas en el tema, lo han planteado, o
simplemente por tratarse de juicios performativos; es decir, de un acto comunicativo en
el cual no se pueda comprobar si es verdadero o si es falso. Muchas veces no hace más
falta que la interpretación de un crítico, la voz de un especialista para aceptar como arte
algo que tal vez no lo es, simplemente por no poseer un criterio para juzgar lo contrario.

Esta autora plantea una respuesta a la des-definición de arte. Para ella:

“Arte es filosofía visual. Cada vez que un artista logra actualizar, poner en acto, los
quehaceres filosóficos (es decir, los sistemas de pensamiento) de su propia época,
entonces, ahí y solo ahí, construye una pieza artística” . [ CITATION Shi11 \l 9226 ]

Según esta autora el arte tiene que ir de la mano con la filosofía de cada época y cultura.
Cada obra de arte, ya se trate de pintura, vasijas, escultura etc, responden a un
pensamiento de la cultura de cada época y es esto lo que la hace vigente, en el sentido de
que puede ser reescrita, una obra histórica, a nuestra actualidad. La filosofía es ese je nen
se quoi, en el arte, ese yo no sé qué de cada obra de arte que la define como tal.
En este sentido ¿la función del arte pasaría a ser un medio por el cual se expresa la
filosofía y no una disciplina en sí o por sí misma? por plantearlo en términos ontológicos.

El arte, en sus orígenes, no fue más que elementos constituyentes de actos rituales. La
música que acompañaba a la poesía de los poetas antiguos tomo forma con la tragedia
griega que más adelante pasó a ser desplazada, de su lugar privilegiado, por la filosofía.

La literatura, y el arte en general, pasó a ser definida por su opuesto, la no literatura, es

decir, por la filosofía.

Es así como el arte, para los filósofos clásicos, no tienen más utilidad que en la
representación de la realidad que no es más que un mundo aparente y por ende el arte no
llega a ser más que una representación de la representación.

Nietszche consideró, por su parte: “El arte propiamente dicho es la capacidad de crear
imágenes”[ CITATION FNi5 \l 9226 ], representar sentidos y significados de la existencia a
partir de este era su fin y su utilidad.

Así, la figura era parte esencial en el arte y por lo que se definía, pero visto como algo
banal y sin importancia para la filosofía.

Por su parte, Sócrates veía en la tragedia solo representación, meras formas no

inteligibles, para él “Todo tiene que ser consiente para ser bello”. Este desprecio por el
arte, y lo que significo en sus inicios propiamente, la figura, se debe a la invención y
aceptación de la razón, y con la razón, la búsqueda de la verdad.

Es desde la definición de la filosofía donde el arte pasa a tener que ser justificado para
poder tener una importancia y validez, y con ello pasar a ser separado en lo que
conocemos como forma y contenido. El arte ya no será un quehacer de la representación y
la figura, sino que solo tiene valor si tiene contenido, esa es la cláusula desde la
contraposición del arte con filosofía.

Este punto de vista, el arte como una composición de sensaciones que privilegia la forma,
la comparte también la pensadora Susang Sontag. Según Sontag, el arte tuvo que buscar
su propia justificación, siendo privilegiado el contenido sobre la forma.

El predominio del contenido del arte contrae el problema de la interpretación en donde

nos acercamos, dice ella, a la obra de arte con la intensión de ver que dice, que significa
determinada escultura o pintura etc.
“En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la
energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto
sobre el arte.” [ CITATION Sus \l 9226 ]
La interpretación en el arte no siempre es vigente. Sin embargo, esta huida de la
interpretación ha conllevado que el arte, en la época contemporánea, tienda a convertirse
en algo diferente así mismo:
“Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser
(«simplemente») decorativo; o a ser no–arte.” [CITATION Sus \p 11 \l 9226 ]

Es así la emergencia de obras abstractas, en la pintura y en actos de performance donde,

por el contrario, se trata de experimentar un acto único en el que se suprima el significado
y sea apremiada, de manera exclusiva, las sensaciones en la “obra” misma.

La lectura de Sontag parece mostrarnos una contemporaneidad que se exfuerza por

rescatar a toda costa la sensibilidad en el espectador de la obra. Es por eso que se habla
de actos performativos, donde, como hemos dicho, el significado queda suprimido.

Pero la duda resiste, ¿se considera arte las tendencias que buscan desprenderse del total
contenido? y ¿Qué sucede con las obras que se consideran arte y no desprecian el
contenido sino que lo consideran parte fundamental del mismo?

Por último, Sontag nos dice que el arte, fuera de tener que apartarse de la influencia y
predominio del contenido para ser justificado, debe apuntar principalmente a ayudarnos a
hacer ver la realidad y el valor de lo que el arte está representando.

Esto se logra si se reivindica el papel de los sentidos, si se apremia la sensación como la

finalidad que busca el arte.

La pregunta entonces sería si el arte debe desprenderse o no del pensamiento, y

entiéndase este por la filosofía de cada época. O si por el contrario solo deberá responder
a elementos que la caracterizan, que le son propios, sin tener que justificarse.

En este punto es importante la obra conjunta, de los pensadores Franceses, G. Deleuze y

el psicoanalista Felix guattari, Qué es la filosofía en donde demarcan el papel que tiene la
filosofía de la finalidad que persigue por su parte el arte:
“El arte y la filosofía seccionan el caos, y se enfrentan a él, pero no se trata del mismo
plano de sección, ni de la misma manera de poblarlo, constelaciones de universo o afectos
y perceptos en el primer caso, complexiones de inmanencia o conceptos en el segundo. No
es que el arte piense menos que la filosofía, sino que piensa por afectos y perceptos”.
[ CITATION GDe \l 9226 ]

El fin de la filosofía es el concepto. La filosofía es la disciplina que crear, que fabrica

conceptos. El arte, por su parte, procede a través de afectos y perceptos. La función del
artista es crear monumentos de sensaciones y lo logra a través de la composición: “(…)
Composición es la única definición del arte”, todo lo que está compuesto es por definición
una obra de arte. La obra de arte es un bloque, un conjunto, un conglomerado de
sensaciones. Estas sensaciones con las que trabaja el artista y que son su único fin, se
componen por lo que ellos llaman afectos y perceptos.

Los afectos y perceptos son devenires no humanos, experiencias a través de las cuales nos
convertimos, devenimos, nos experimentamos siempre otros. “Un afecto es un devenir o
devenires no humanos, así como un percepto es una percepción (la ciudad incluida) de un
paisaje determinado”[ CITATION GDe \l 9226 ].

No hay pensamiento sin experiencia, y el arte también es un tipo de pensamiento, solo

que no procede por conceptos ni funciones sino a través de sensaciones. Estas
sensaciones son arrancadas, prefijadas por los artistas del material con el que trabaja cada
técnica del arte, a la obra de arte misma: “La finalidad del arte, con los medios del
material, consiste en arrancar el percepto de las percepciones del sujeto y de los estados
de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a
otro”. Es así como el artista es el encargado de esculpir, escribir, tallar, pintar sensaciones:
“Se pinta, se exculpe, se compone, se escribe con sensaciones”, pero estas sensaciones
son productos de un devenir, un devenir siempre otro sin dejar de ser lo que se es. El
plano del arte es un mundo de sensaciones que difieren al plano del pensamiento de la
filosofía que es propiamente el concepto como se ha dicho.

Según este punto de vista, filosofía y arte comparten una misma cosa: la actividad
creadora. Aunque tienen diferentes finalidades, tanto los conceptos, y por su parte los
afectos y perceptos son productos del pensamiento que se insertan o nacen del plano de
inmanencia que es un campo de experimentación puro donde obtenemos ideas a través
de las afecciones del cuerpo con el exterior. En conclusión, el arte estaría definido
enteramente por la experiencia, y procedería a través de sensaciones ya sea
aprehendiéndolas en obras de arte, o afectando a los espectadores a través de actos
como tal. La obra de arte es lo que nos transmiten determinadas emociones o estados de
ánimo que también nos permite pensar y representarnos determinadas ideas, logrando
afectarnos. Si con anterioridad observamos, con prejuicios de tener delante una obra de
arte, y no logramos afectarnos con algún sentimiento o emoción, o no nos posicionamos
con rigor de un determinado punto de vista o percepción, entonces, podría decirse que no
estamos tratando con una obra de arte.

El arte no procede a través del contenido, como una exposición de significados y sentidos
como lo hace la filosofía, pero conlleva a la experimentación de una realidad o situación
determinada, a través de emociones, sensaciones y percepciones que se representan.
Semiótica del arte andino

Según la perspectiva del artista y diseñador Zadir Milla: “El arte es una forma de
conocimiento mediante el cual el hombre expresa su concepción del mundo y de la vida
sintetizando la totalidad de su cultura desarrollada como un producto de su herencia y
creación, en el cual se manifiestan los valores estéticos de lo bello y lo universal”. (Milla).
Para esto, el lenguaje, entendido como un sistema estructural compuesto por signos y
símbolos, es de vital importancia, ya que determina todo acto de comunicación. El
lenguaje, diseño de símbolos, y sus expresiones concretas: pinturas, esculturas, máscaras
y demás artesanías darán cuenta de una cultura, de una forma de ver y entender no solo
los fenómenos de una realidad en particular, sino una forma de concebir el universo.
“en el universo de todo conocimiento cultural, los símbolos se constituyen en las formas
valoradas cuyo contenido expresa directa o indirectamente, las concepciones propias
sobre los fenómenos de la realidad”. (Milla)

La multiplicidad de objetos de expresión artísticos de los pueblos Andinos ha servido como

puente de su comunicación, transmisión e integración. Un posible análisis estructural de
los diversos símbolos que se repiten en las diferentes sociedades Andinas, denominadas
con el nombre de Tawantisuyu, puede dar cuenta de que dichas culturas compartían un
mismo lenguaje, unos mismos símbolos y una determinada manera de pensar y convivir
con lo que los rodeaba.
“Posiblemente, la explicación a esta tradición compartida deba entenderse por la
existencia de un conocimiento común y por lo tanto como un lenguaje de trascendencia
ante las limitaciones del lenguaje verbal, y suficiente para la transmisión de valores y
principios universales”. (Milla)

Por otra parte, el libro Introducción a la semiótica del diseño Andino precolombino
desarrolla y otorga los elementos de composición simbólica de la cultura Andina. A partir
de dichos símbolos, construiremos un tipo de lenguaje que corrobore con la tarea de
descifrar e interpretar el pensamiento, la estética y cosmovisión de la cultura Andina
precolombina. Es un vistazo y análisis de la forma en como estaba diseñado y estructurado
su pensamiento.

1. SEMIOTICA DEL DISEÑO ANDINO

El objeto de estudio de la semiótica del diseño son las manifestaciones del arte
precolombino. Concentrándose específicamente en su aspecto conceptual, para lo cual es
utilizado: el lenguaje, la composición y el simbolismo.

1.1 EL LENGUAJE

Las culturas andinas tenían un tipo de lenguaje basado en figuras, en símbolos con un
respectivo significado. Todo lenguaje es conformado por un universo de signos y símbolos.
Una Sintaxis, ordenamiento lógico de imágenes, en este caso naturalistas, que sirven
como formas o referentes, y la semántica que le da sentido y significado a dicha
representación o figura.

En el arte andino todo mensaje visual contiene tres niveles de códigos o tipos de
lenguajes: visual, plástico y simbólico. El lenguaje visual da cuenta de la forma en como
está constituida la imagen y el orden que guarda para crear sentido. El plástico da cuenta
de la estética de la forma, la belleza con la cual se expresa y plasma; el lenguaje simbólico
por su parte, da cuenta de la correspondencia que hay entre el signo, discurso y
contenido.

1.2 COMPOSICION

El lenguaje andino, sus símbolos, tiene como característica la síntesis. Es decir, un discurso
del pensamiento puede ser representado a través de una sola imagen. Para esto, unen los
caracteres anteriores: visual, plástico y simbólico, constituyendo lo que se denomina:
composición simbólica, que es una estructura iconológica geométrica (son modelos) a
partir de la cual se organiza y se crean figuras en un determinado espacio. Estas
estructuras van a definir las características del espacio y la forma al momento de crear un
símbolo. En la composición rigen tres aspectos básicos:

LA ESTRUCTURA DEL ORDEN: establece las distribuciones y correspondencia simétrica

que organizan la composición del espacio. Cada distribución de las figuras en un símbolo
tiene que estar ordenada

LA ESTRUCTURA PROPORCIONAL: definen unas medidas de cada espacio para que alcance
una armonía, una perfección.

LA ESTRUCTURA FORMAL: manifiesta la serie de signos geométricos que participan de la

temática iconográfica del diseño. Se pueden ver símbolos geométricos.
El aspecto COMPOSITIVO del diseño de la semiótica del arte andino se comprende por lo
tanto como una forma de lenguaje interior, cuyos valores simbólicos complementan y dan
sentido a formas evidentes o exteriores del diseño.

1.3 SIMBOLOS

Todas las iconografías del arte precolombino están constituidas por tres géneros de
imágenes: imágenes del mundo real, representaciones de la naturaleza en general.
Imágenes que pertenecen al mundo de la imaginación y por ende a lo fantástico y
mitológico; Y por último, imágenes procedentes de un razonamiento calculador. Estos tres
tipos de imágenes dan cuenta, complementándose entre sí, de lo que se conoce como
cosmovisión, cosmogonía y cosmología.

COSMOVISION: da cuenta del entorno natural y social. El hombre Andino encontró una
forma de convivir armónicamente con la naturaleza: con los animales y las plantas.

COSMOGONIA: explica el origen y poderes de las entidades naturales. El sol, la luna, los
astros… la concepción mítico-religioso se explica a través de la relación de lo real y
sobrenatural, lo conocido y lo desconocido. En otras palabras, se logra entender y dar una
interpretación de lo desconocido a partir de las manifestaciones y fenómenos naturales
mismos.

COSMOLOGIA: expone los conceptos de orden, número y ritmo. A partir de un

procedimiento que se puede llamar lógico, los territorios pan andinos tenían una
concepción del todo y de las parte, de una unidad de la multiplicidad del universo en
general. Esto se manifiesta en la iconología geométrica y en la composición simbólica del
diseño como una forma de abstracción de las leyes de ordenamiento universal.

1.4 LA IMAGEN COSMOLOGICA ANDINA

La cosmología comprende el conjunto de concepciones, ideas que ayudan a entender el

orden o las leyes universales.

El cronista Aimara Yamqui Pachacuti hizo una transcripción de la imagen cosmológica

representada en el templo de Ccoricancha en cusco. El contenido iconológico de esta
imagen se encuentra dividido en tres planos de significación: naturalista, mitológico y
estructural.

La cruz es un concepto de ordenamiento que simboliza la dualidad religiosa entre el

mundo de arriba, mundo supremo y mundo de abajo. Si se analiza la cruz de la parte
superior, está compuesta por tres puntos verticales que significan: El mundo de arriba, el
mundo de aquí y el mundo de abajo. Este símbolo representa la figura mítica de
Wiracocha que es el creador del universo o se lo conoce también como “el personaje de
los cetros”. Este dios mítico se lo representa con dos bastones o báculos que representan
la medición de los espacios estelares y por ende el control del tiempo. Los dos cetros
simbolizan y se convierten por analogía en dos serpientes (serpiente bicéfala) que significa
a la pacha mama y por otro lado a la mama cocha. La pacha mama como la dadora de la
vida, representando la fecundidad y la mama cocha como la divinidad del agua.

En la imagen del altar del dios sol, Wiracocha está conformado por un ovalo alargado
abstracto que está conformado virtualmente por tres círculos que representan los tres
mundos, y a cada lado complementado por el sol y la luna. Los tres mundos: hanan pacha,
kay pacha y ucku pacha (mundo de adentro). Este arquetipo de los tres mundo, son la
expresión del ordenamiento mítico del mundo y se encuentran ordenados entre sí. El
mundo interior y el mundo real o terreno, se encuentran relacionados entre sí a través de
orificios de la tierra: cráteres, lagunas y cuevas, denominándose a esto “pacarinas”.

Entre el mundo de aquí y el de lo alto hay una relación ideal. El hombre hace el papel de
mediador y entra en juego el papel del personaje del sacerdote y astrónomo como ejes
centrales de la sociedad. La economía depende principalmente de la agricultura, y esta se
ve sometida por su parte al conocimiento de los ciclos naturales, confiriéndole
importancia capital a estos dos personajes.
¿Qué es el arte-sano?

Una de los objetivos más sentidos por todos los miembros del IADAP es el de obtener un
espacio público donde se expongan los productos artesanales y puedan ser admirados y
comprados por el público Pastuso y extranjero.

Con esto, no solamente se le apostaría a la cultura, sino también se pretende atraer y

conquistar a los turistas, aumentando la economía para la región y así poder obtener más
fuentes de empleo.

El papel del artesano se diferencia del papel que tiene el artista en que este plasma una
identidad en sus artesanías de una determinada comunidad; es decir, representa a una
cultura en particular, está en función de esta. El arte por su parte, es subjetivo y tiende a
lo universal planteando criterios para definir lo feo y lo bello. El colectivo de artesanos que
conforman el IADAP, trabaja lo que fue la cultura y la estética del tawantinsuyu, sus
proyectos están encaminados a retrotraer el arte andino a nuestra época y actualizarla.

El diseñador y artista, licenciado en filosofía y ciencias sociales, Zadir Milla nos muestra
una posibilidad de reconstruir el pensamiento y cultura de los distintos pueblos pan
andinos a través de un estudio semiótico del diseño de los símbolos de la cultura Andina.

“En el universo de todo conocimiento cultural, los símbolos se constituyen en las formas
valoradas cuyo contenido expresa directa o indirectamente, las concepciones propias
sobre los fenómenos de la realidad”[ CITATION Zad \l 9226 ]. La contemplación de una obra
artística nos remite a un tiempo-espacio histórico determinado. Nos cuenta una historia
con imágenes, con símbolos, con colores. Según Zadir Milla, los símbolos representados en
las obras artísticas de los pueblos que conforman lo que se denominó con el nombre de
Tawantinsuyu nos abren un mundo posible, una manera de coexistir, una forma de
sentirse y estar en el universo, de convivir de una forma armónica con la naturaleza.

Con la comprensión de este mundo posible que una vez fue la cultura del Tawantinsuyu a
través del lenguaje simbólico, podemos plasmar ese pensamiento y fusionarlo con el
papel artístico artesanal que cumplen los artesanos de Pasto, formando una especie de
sincretismo estético, cultural y social con el que nos sintamos identificados y así se abra
para las nuevas generaciones la conciencia de una identidad basada en la
multiculturalidad.

Un ejemplo de este tipo de fusión artística es la escultura Intihuatana del artista plástico
Limeño Fernando de Szyszlo. Este monumento ha sido nombrado así en honor a la
tradición incaica con la que llamaban a las esculturas ancestrales que hacían los incas para
amarrar el sol, una forma de pedir que el sol perdure en el trascurso del invierno. Es una
forma de mantener la tradición antigua y actualizarla, si se quiere con las estéticas y
parámetros que pide el arte actual postcolonial.

¿Para qué rescatar las técnicas artesanales frente a la tecnología, al diseño, a la industria?

En una entrevista a Fernando de Zsyszlo le preguntan su opinión sobre el arte de

vanguardia: “yo lo que critico a la pintura de vanguardia, a los contemporáneos es la falta
de significado, la falta de contenido. De esta manera un arte plástico se convierte en un
objeto decorativo. Hoy en día se ha banalizado todas las artes, la vida, las relaciones
humanas, el sexo, el amor, todo eso se ha vuelto una cosa deleznable, sin
misterio”[ CITATION SZY13 \l 9226 ].

Con el auge de la industria y la aplicación de la técnica desde la modernidad el hombre ha

ido perdiendo, olvidando el sentido de la existencia remplazándolo por un sentido de
posesión y materialidad. Es lo que Husserl denominó el olvido del ser de la cultura
occidental; es decir, la banalización del sentido de la existencia. Por otra parte, el
marketing y el diseño reclaman para sí mismas la función que tiene el arte, defendiendo
una finalidad estética en la sociedad. Desde el marketing, el diseño de los objetos
industrializados tienen que poseer un sentido bello ya que “lo feo no se vende”[ CITATION
PÉR15 \l 9226 ] y es deber de la industria producir y reinventar la concepción estética del
momento, lo que está de moda.

Con esto el capitalismo no solo se hace más fuerte acrecentando su espacio por donde
opera, por donde se desarrolla, aminorando el papel artístico y artesanal que produce no
solo objetos bellos, sino también objetos con un gran valor cultural.

Es preocupante que la industria a partir del marketing y el diseño se hagan acreedores y

quieran remplazar la función que cumple el arte, planteándonos así la pregunta de ¿qué
se considera arte y qué no? ¿es el diseño arte?

El arte debe definirse por lo que es, es decir, su carácter sensible y estético, pero ¿qué
sucede cuando una actividad banal como el capitalismo se apropia de este concepto por
abordar y crear también objetos que conduzcan a lo bello? El diseño hoy en día abarca los
campos de la industria específicamente como: diseño industrial y el diseño gráfico.
Aunque muchos hoy en día acepten la idea de que: “el diseño, en muchos grupos
humanos del planeta, es considerado hijo del arte”1, este se diferencia por tener un
carácter meramente objetivo y es algo que se produce en masa. Lo que lo hace ligarse,
aparentemente con el arte, es su apropiación como ya se mencionó, estética: “en la
década de 1980, la incursión de diseñadores en el terreno del arte, o artistas que utilizan
objetos industriales para sus obras, generando mayor confusión en la diferenciación” 2
Pero la labor del diseñador se basa en producir objetos que la sociedad necesita, es ahí
donde encuentra su valor: “El objeto tiene una función específica y una estética no ligada
a ningún estilo personal, como sucede en el arte, sino nacida del propio problema. La
sociedad acepta el producto por su función y da el mismo valor al precio y la estética para
decir “es un objeto bien diseñado””[ CITATION PÉR15 \l 9226 ]. El origen del diseño está en
función de su utilidad como producto necesario para la sociedad y más no por su estética
que solo es algo opcional o secundario que posee fines mercantiles.

Aquí podemos decir que el arte también necesita, debe caracterizarse y definirse por su
contenido, ya que al no estar ligado a un cierto contenido social y cultural, solo sería
producido para un grupo restringido de personas, volviéndose a plantear el problema de
la forma y el contenido. Definiendo al arte como la capacidad de entender y plasmar el
pensamiento de cada cultura: “Arte es filosofía visual. Cada vez que un artista logra
actualizar, poner en acto, los quehaceres filosóficos (es decir, los sistemas de
pensamiento) de su propia época, entonces, ahí y solo ahí, construye una pieza artística”. [
CITATION Shi11 \l 9226 ]

1
Ibid., pag. 4

2
Ibid., Pag. 4
Por su parte, el artesano practica una actividad sana, que libera, que cura. Aristóteles
tenía la visión del arte como catarsis en el sentido de que era una actividad liberadora de
malos sentimientos, una actividad que cura el espíritu. El artesano es un hombre virtuoso
en el sentido de que practica una actividad que va en concordancia con la armonía, el
respeto por la vida y que está al servicio de la comunidad: “Fabrica objetos “a mano” o en
serie con técnicas tradicionales. Experiencia empírica generacional. Productos
ornamentales con valor estético, principalmente escultura, arquitectónicos o pinturas y
cuadros decorativos. Trabaja por encargo de empresarios, comerciantes o por el mismo
gremio”[ CITATION PÉR15 \l 9226 ].

Por último, se hizo la aclaración de que puede que haya una diferencia abismal entre lo
que hace el artesano y lo que hace el artista, empezando por una diferencia de
conocimientos académicos, donde existe una preparación de diferentes conocimientos
que llevarían al artista a producir obras sumamente originales. Los artesanos por su parte,
dedicados a trabajos manuales y muchas veces hasta mecánicos, también logran producir
objetos únicos y bellos, aún sin una preparación o formación académica. El artesano
Carlos Benavides en una de las entrevistas deja en claro este punto. Uno de los factores
más importantes que se requieren al momento de crear es la sensibilidad y la imaginación.

En este punto la actividad que desarrolla el artesano es objetiva y subjetiva a la vez.

Objetiva porque nace de un trabajo manual donde se aplican diferentes técnicas pero
también subjetiva porque apunta a la sensibilización a partir de sus obras que son únicas,
(diferenciándose de la producción industrial y técnica que produce millones de piezas
iguales) es decir, poseen un carácter original y estético.

Ya se trate de un acto de creación desde una formación académica o meramente técnica,

ambos campos, requieren tanto de la sensibilidad como de la imaginación al momento de
crear.

Experiencia con el taller de artesanos

Desde su fundación en 1539, Pasto es una ciudad en la que convergen diversas técnicas
artesanales. Algunas de esas técnicas son las que acompañan y ejecutan un grupo de
artesanos que asisten e integran el colectivo Andino de artes populares (IADAP), guiados
por el maestro Dumer Mamian, y alumnos de la universidad de Nariño que hacen sus
monitorias y prácticas pedagógicas. Algunos artesanos que integran el colectivo fueron ex
alumnos de la Universidad de Nariño, lo cual es importante ya que poseen un recorrido
académico desde el arte; los demás, son artistas con una formación empírica heredada de
generación tras generación.

Dichos artesanos son personas humildes y trabajadoras ya con una avanzada edad en
experiencia y años que han aprendido y desarrollado sus técnicas a temprana edad para
servirse de ella.

Entre dichas técnicas tenemos el repujado en cuero, el vitral, la talla en madera, el óleo y
el calado. Las reuniones se organizan en el teatro imperial, en una de sus instalaciones
aledañas, como parte del convenio con la universidad. Este lugar fue solicitado como un
espacio de trabajo y es donde se llevan a cabo charlas en torno a la estética y el arte en
general.

Está compuesto por dos salones, en uno de ellos se encuentran, a manera de pequeño
museo, una serie de obras en las que predomina la estética precolombina. Aunque las
obras abarcan todas las técnicas antes dichas, la mayor parte del museo se compone por
tallas, en las que resaltan figuras animalescas y algunas figuras profanas, estas piezas
artísticas se obtienen a partir de la materia prima que son las raíces o cepas de árboles.

Estas obras artísticas, son mucho más que artesanías, son piezas genuinas de arte. Según
la real academia, un artista es definido como una persona que practica una de las
denominadas bellas artes, o artes elevadas diferenciándose anteriormente de las artes
menores o arte popular. “Una obra de arte se concibe como una pieza única e irrepetible,
cuyo fin es estrictamente estético y no utilitario” [CITATION And \l 9226 ]

Según esta perspectiva, el arte se diferencia de la artesanía en tanto que la primera es una
actividad que alcanza fines meramente subjetivos con criterios que determinan lo bello y
lo feo. La artesanía, por su parte, nace como una actividad manual que crea objetos de
identidad comunitaria y cultural, que se elaboran tendiendo a fines útiles: “Cuando los
filósofos y artistas hablan de estética, lo hacen necesariamente de arte[…] y cuando lo
hacen las personas que fabrican “con sus manos” objetos útiles hablan de artesanía”.
[ CITATION PÉR15 \l 9226 ] En este sentido la definición de artesanía no varía de la definición
que tiene el arte en tanto que el artesano también salvaguarda y plasma en sus obras un
tipo de estética.
Este colectivo ha llevado a cabo la realización de interesantes proyectos en los que se
combinan y aplican las diferentes técnicas en una sola pieza. La intención del colectivo es
crear obras en las cuales se aborde y plasme los ideales estéticos del arte andino
precolombino.

Así, sus proyectos trasladan la oposición del arte frente a la artesanía en piezas en las que
no hay diferenciación alguna. Son obras que reúnen distintas técnicas encaminadas a la
representación de figuras donde se configura un tipo de pensar a partir de la creatividad
de cada artesano con un determinado fin estético; creando así, una pieza sumamente
original.

Técnica de la talla en madera

Después de las charlas con los artesanos en el IADAP aprovechábamos para practicar la
técnica del tallado en madera. El maestro “…” nos practicaba en esta técnica que requiere,
entre muchas cosas, el valor de la paciencia al momento de aprender. Hay dos tipos de
tallas, la talla escultórica, que o hay que confundirla con la escultura, y la talla geométrica.
Esta última es una talla que solo requiere dos dimensiones, al contrario de la escultórica
que se realiza con tres, lo que la hace más difícil de practicar.

A partir de la técnica que va desde como sujetar la gubia, que es el instrumento principal
para hacer los cortes, se van formando figuras en un pedazo de madero que puede ser
rectangular o cuadrado. El ancho y lo alto es lo que predomina en este tipo de talla, el
largo de la talla tiene muy poca dimensión.

Los elementos de trabajo constan de gubias y cuchillos. El maestro andaba a traer un

estuche que, según él, había comprado con un ojo de la cara (un tipo muy humorista) ya
que se trataban de utensilios traídos de Europa, especialmente de Alemania. Lo que los
hacia invaluables era la calidad del material con el que habían sido hechos. Al final de cada
sesión se aseguraba de meter uno por uno de los cuchillos y gubias que habíamos
utilizado. Para su afilado, tenía una piedra con la que afilaba sus gubias a cada nada, decía
que la clave para un buen desbastado eran cortes ligeros y delicados sobre la madera.