Revista Luthor Nro. 41 Agosto 2019 PDF

Nro. 41, Vol.
IX -Agosto 2019
Indice
Aproximaciones a la historia de la Teoría Literaria

en la carrera de Letras de la UBA pg 20
Parte VIII (2000-2019)
por Fernando Bogado, Juan Manuel Lacalle y Mariano Vilar
Un hechicero lo hizo pg 38
Sobre las lógicas narrativas mágicas en la fantasía ficcional
por Guadalupe Campos
Cañería a cielo abierto pg 52

El metatexto de Leila Guerriero sobre el género crónica
por Yael Natalia Tejero Yosovitch
El discreto encanto de la mercancía pg 72

Toy Story 4 y el despertar de la conciencia
por Cristian Palacios
Lo residual humano ante la (di)solución territorial pg 82

Una lectura de El mundo de cristal de J. G. Ballard
por Daniel G. Gutiérrez
Cuestiones en torno a la marginalidad en la poesía slam de Melissa Lozada-Oliva pg 98

Identidad, género y cultura
por Paula María Galván y Victoria Priano
Revista LUTHOR Nro. 41 p. 20
Aproximaciones a la historia de la Teoría

Literaria en la carrera de Letras de la UBA
Parte VIII (2000-2019)
Fernando Bogado, Juan Manuel Lacalle, Mariano Vilar
Parte I - Parte II - Parte III

Parte IV - Parte V - Parte VI - Parte VII
Un profesor en la facultad tacha sin mirar.

Encontrarás un camino más o algo en el desierto.
Rayo de luz, ¿cuándo llegarás al lugar perfecto?
Lisandro Aristimuño, Por donde vayan tus pies
La carrera de Letras produce un

esclerótico conjunto de “aproximaciones a”
que encuentra, inevitablemente,
un sistema dentro del cual encuadrarse
Beatriz Sarlo, 1972
Hace cinco años, nel mezzo del cammin, comenzamos el recorrido por las
cátedras de teoría literaria de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Si bien nos hemos abocado brevemente a otras cuestiones, los focos
de análisis fueron siempre los programas de las asignaturas (o, en algunos
casos, seminarios del área). Una serie de interrogantes rondaba en un principio:
¿cómo se construyó el canon de teoría literaria en nuestro país?, ¿en qué
medida los cambios históricos se reflejan en los programas?, ¿hay corrientes
ISSN: 1853-3272 http://revistaluthor.com.ar

de teoría literaria propias de Argentina o Latinoamérica? y, llegado el caso,

¿cuáles son sus características?, ¿cómo puede colaborar la teoría literaria para
transformar ciertas realidades en algo mejor? Lejos todavía de responder estos
interrogantes, esta vez dialogamos con Nora Domínguez (ver entrevista),
docente a cargo de Teoría y Análisis Literario “A y B” desde 2017, y con Silvia
Delfino (ver entrevista), a cargo de la cátedra “C” de la misma asignatura
desde 2018.1
Aquí nos encontramos con el problema de la cercanía temporal. Los programas
del siglo XXI son aquellos que hemos conocido como estudiantes. Tenemos
una visión de primera mano que hace menos especulativa la reconstrucción del
lazo entre programa y cursada. Pero la proximidad tiene sus riesgos. Lo que
vemos en estos documentos es lo que naturalizamos como la teoría literaria.
El canon que construyen las cátedras en este período está más internalizado,2
y es aquel que se ha vuelto sinónimo de lo que una materia inicial de teoría
literaria debería cubrir hoy.
En el ámbito de nuestra carrera de Letras, la importancia de echar luz so-
bre estos supuestos se pone en juego una y otra vez en la discusión sobre
la reforma del Plan de estudios. Una novedad en la que coincidió gran parte
de la comunidad académica durante años de discusiones fue la necesidad de
incorporar una Introducción a los Estudios Literarios que conviva con Teoría
y Análisis Literario. Esto abre un panorama inédito: como hemos visto en la
historia de nuestra carrera, desde 1896 hasta hoy, independientemente del
nombre, la materia del ciclo inicial que se hacía cargo de determinados conte-
nidos que asociamos con la teoría siempre era una sola. ¿Qué queda en cada
espacio y cómo dialogan?, ¿cómo se complementan con las teorías II y III ?,
¿cómo se incorpora lo nuevo y en qué medida se justifica la permanencia de
lo viejo? Dejemos de lado momentáneamente el vértigo y encaramémonos,
una vez más, sobre hombros de gigantes. Se avizora algo más allá de la selva
oscura.
1
En caso de que quieran ampliar esta veta, a las entrevistas que hicimos para las entre-
gas anteriores (a Jorge Panesi, Adriana Rodríguez Pérsico, Miguel Vitagliano, y Ana María
Zubieta) se suman las “Encuestas a la teoría” que realizó Luthor en 2012 (partes I y II).
2
Véase este trabajo anterior, donde analizamos la producción de artículos de estudios lite-
rarios entre 2014 y 2015 en revistas académicas argentinas, especialmente el cuadro de la
página 35.

Estado de la cuestión
Aunque seamos enviados a diferentes lugares
es una promesa que regresaremos a casa
Ikki de Fénix, Saint Seiya
En el primer semestre de 2019, la revista RECIAL (Universidad Nacional de

Córdoba) publicó un muy buen artículo de Nicolás Garayalde, en línea con
lo que venimos explorando, titulado “La enseñanza de Teoría literaria en la
universidad. Notas sobre la historia de la cátedra de Teoría literaria de la
Escuela de Letras de la UNC”. Allí se persiguen dos objetivos: esbozar una
historia posible de la cátedra de Teoría Literaria en la Escuela de Letras desde
1986 (ver su segunda nota) hasta la actualidad, con el acento puesto en las
transformaciones y en el problema de delimitación del objeto, y responder los
interrogantes sobre qué y cómo enseñar teoría literaria en el presente y en
el futuro, desde un acercamiento epistemológico.3 Recomendamos la lectura
completa del artículo en el enlace que dejamos aquí arriba y compartimos una
cita vinculada con el origen de la asignatura:
[...] con efectos que configurarán una particular paradoja en la creación

en 1986 de la cátedra de Teoría Literaria: la ambición estructuralista
de una ciencia de la literatura parece desembarcar institucionalmente en
el mismo momento en que la disciplina está desmantelando sus propios
fundamentos, en el mismo instante en que el propio soporte estructura-
lista genera las condiciones de su implosión al refinar una metodología
focalizada en el carácter lingüístico de su objeto (2019: S/D).
3
El corte es coincidente con el que realizamos entre nuestra quinta y sexta entregas. Sus
principales insumos documentales son los programas de la asignatura y la voz de las dos
titulares, con quienes Garayalde se entrevistó, Nilda Rinaldi de Pinelle (1986-1991) y Adriana
Boria (1992-2018). En la cuarta nota hay un detalle de todos los docentes que transitaron
por la asignatura y en uno de los apartados se mencionan varios antecedentes de la materia
desde mediados de la década del 50. El panorama ofrece unos primeros años con una perspec-
tiva más metodológica y aplicacionista, teniendo en cuenta problemas concretos del campo
disciplinar, y un segundo momento más extenso de exposición y contextualización de diversas
teorías y de cómo piensan los problemas. Del foco en el estructuralismo se pasa al énfasis
en las perspectivas sociocríticas y de la Escuela de Frankfurt. El plan de la democracia en
Córdoba presenta tres orientaciones: Histórico-literaria, Semiótica (en 2002 redefinida como
“Estudios críticos del discurso”) y Lingüística. En el área de Semiótica se incluyó la flamante
Teoría Literaria como materia obligatoria.

Por último, Garayalde toma un punto que quisiéramos destacar, al margen

de las similitudes y diferencias entre los recorridos en Córdoba y Buenos Ai-
res (que ameritarían un trabajo particular): la posibilidad de incluir en estas
asignaturas, quizás en una instancia avanzada, la práctica de teorizar. No se
trataría, así, solamente de comprender los conceptos y contextualizar las es-
cuelas y los autores teóricos, sino también de ejercitarse en la producción de
conceptos y la creación de sistemas o leyes, tal como lo proponen Rabau y
Pennanech en su libro Exercices de théorie littéraire (2016).
Quisiéramos apuntar otras publicaciones cercanas que son relevantes para
seguir pensando más allá. Los últimos números de las revistas Landa (Uni-
versidade Federal de Santa Catarina) y 452o F (Universitat de Barcelona) nos
ofrecen dos Dossiers de interés crucial: “Circulaciones de la teoría literaria en
América Latina”, coordinado por Max Hidalgo Nácher, y “Límites, tensiones
y desafíos de la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada en el siglo
XXI”. Por otra parte, a fines del año pasado salió la flamante Theory Now
(Universidad de Granada), que ya cuenta con tres ediciones en su haber des-
de nuestro último encuentro. Y, como siempre, resulta interesante adentrarse
en los números más recientes de Badebec, El taco en la brea y Estudios de
Teoría Literaria (hoy, quizás, las publicaciones académicas del país que más
espacio dedican a la disciplina).
En otro orden, y en relación con los encuentros académicos, no podemos dejar
de mencionar la conformación de una “Red de Teoría Literaria” durante las
II Jornadas de Teoría Literaria y Práctica Crítica, que tuvieron lugar en Mar
del Plata (ver balance). Luego se realizó un segundo encuentro presencial en
el marco del X Congreso Orbis Tertius en mayo de este año, y se creó un
espacio virtual donde se incluirán recursos y foros de discusión que todavía
no están funcionando pero que auguran, prontamente, un intercambio más
que interesante. Poco ha, el pasado 25 de julio pudimos asistir al II Coloquio
sobre Investigaciones en Teoría Literaria, donde se presentaban proyectos de
investigación en lugar de las tradicionales ponencias individuales. El encuentro
convocó a especialistas del área y destacamos, sobre todo, el debate posterior
a cada intervención. Sin duda, nos parece un formato amable ya que alienta
un poco más la discusión y el intercambio entre colegas. Anteriormente, en
2017, había tenido lugar el I Coloquio, con la modalidad más habitual, que
devino en el último número de la revista Filología, como explicita Marcelo

Topuzian en la presentación.
Volvamos del desvío a las cátedras de Teoría y Análisis Literario. 2001 no es
un año cualquiera: en Argentina es sinónimo de crisis. Y crisis suena en el
presente. Se oye con claridad en el ámbito de la enseñanza y la investigación,
donde los recortes del macrismo se han sentido estruendosamente. De nuevo
se habla de “fuga de cerebros”, un tópico tristemente iterativo en la historia de
nuestro país. Retomemos la ruta extraviada. A nivel Facultad, en los últimos
años se jubilan, casi simultáneamente, Adriana Rodríguez Pérsico y Jorge
Panesi, quienes estaban al frente de los dictados de la materia introductoria.
En 2017 y 2018 tenemos los primeros programas firmados por las nuevas
docentes a cargo de las dos cátedras, Nora Domínguez y Silvia Delfino.
Teoría y Análisis A y B: entre Aristóteles y Butler

Dos ilusiones se irán a volar,
pero otras dos han venido
Andrés Calamaro, Paloma,1999
[con reminiscencias del canon en D, de Pachelbel]
En el año 2000, y tras el concurso que otorga a Adriana Rodríguez Pérsico la

titularidad, se unifican las cátedras “A” y “B” de la materia inicial, que habían
dejado de dictarse a mediados de los 90. Como explicamos en los últimos
dos artículos, además, la cátedra “C” se había hecho cargo de la asignatura
desde 1997 en ambos cuatrimestres. Recuerden que al pie del artículo puede
encontrar los enlaces a todos los programas digitalizados de la etapa que
analizaremos.
Tomaremos el período 2000-2019 de la cátedra de Teoría y Análisis Literario
“A y B”, es decir, el que abarca la totalidad de los programas firmados por
Rodríguez Pérsico y los primeros a cargo de Nora Domínguez. Allí identifica-
mos un verdadero canon teórico, que definió un orden de lectura para quienes
cursamos la carrera de Letras en lo que va del siglo XXI y que se replica en la
cátedra “C”. Este canon puede dividirse en cuatro grandes bloques: 1) el for-
malismo ruso (Eichenbaum, Shklovsky, Tinianov) y su crítico y “continuador”
Mijail Bajtín; 2) la Escuela de Frankfurt (Adorno y Benjamin) y su eventual

precursor, György Lukács; 3) el estructuralismo francés (el denominado “pri-

mer Barthes”, Levi-Strauss), que incluye habitualmente a Mukařovský como
su precursor; 4) el posestructuralismo (Deleuze, Derrida, el “segundo Bart-
hes”, Foucault, Kristeva). Aunque existen variaciones atendibles respecto de
las problemáticas a partir de las que estas cuatro corrientes son presentadas
a lo largo de los años (diferencias que no impiden una gran estabilidad en
los textos y autores representativos de cada una de ellas), más interesante
resulta comenzar por todo aquello que las excede. Nuestro primer objetivo
será, entonces, aguzar la vista para ver qué otras teorías encontramos en los
programas. Veremos también que es en alguno de estos agregados en donde
las diferencias con la cátedra “C” son más claras.
Una primera constante en este sentido es el psicoanálisis. En el programa del
año 2000, dedicado al concepto de “literatura” y al vaivén entre su especifici-
dad y la interdisciplina,4 figura “Lo siniestro” de Sigmund Freud, un clásico del
análisis literario. Lo acompaña un texto de Propp titulado “El Edipo a la luz
del folclore”. La conexión entre teoría literaria y psicoanálisis está firmemente
establecida y se destaca la voluntad de sumar textos del propio Freud en la
mayoría de los programas de la materia. Más llamativa resulta, en cambio, la
inclusión de dos autores muy lejanos histórica y teóricamente del canon de la
teoría literaria: Aristóteles (Poética) y Platón (fragmentos de la República).
Estos dos textos no figuran siempre, pero se encuentran con mucha frecuencia
en los primeros años del siglo XXI. Suelen ir acompañados por una tragedia
de Eurípides y una selección de Mímesis de Auerbach (ver entrevista).
Si volvemos al canon teórico, más allá de los cuatro núcleos que mencionamos
más arriba, podemos identificar una segunda tétrada menos habitual, que se
encuentra en algunos programas de la cátedra “C”: 1) El marxismo inglés, re-
presentado por Raymond Williams; 2) la estética de la recepción, identificada
con la Escuela de Constanza y con textos de Iser y Jauss; 3) los estudios
culturales o crítica de la ideología, a través de autores como Jameson, Spi-
vak, Žižek; 4) la teoría de género (Butler, Preciado, Richards). Tres de estos
cuatro componentes continúan apareciendo en los programas más recientes,
4
Una constante en esta serie de programas es el lugar central que se da a la contextualización
de los conceptos teóricos (se busca concientizar sobre el carácter de punto de vista de cada
teoría) y a la teoría literaria como “campo de polémicas” (lo que atañe la evidenciación de la
carga ideológica de cada teoría).

incluyendo aquellos presentados por Nora Domínguez tras la jubilación de

Adriana Rodríguez Pérsico. La estética de la recepción y la hermenéutica, por
su parte, aparecen en muy pocos programas. En 2006 y 2007 el eje era el
sujeto como problema propio de la teoría literaria, al que en 2008, y hasta
el 2010, se incorpora la visión del lector, para la que son clave autores como
Jauss e Iser. Si bien estas temáticas han sido esporádicamente abordadas por
la cátedra de Teoría Literaria II, la inclusión de textos de Gadamer, Iser y
Jauss en la bibliografía obligatoria ha perdido terreno en la última década o
se ha trasladado a otros ámbitos.
En un plano más general de la estructura de los programas, notamos una
preocupación constante por el análisis y la puesta en práctica de la meto-
dología. Esto se esboza en una primera etapa y toma mayor entidad en los
últimos años. Así estaban formulados estos elementos, que llevaban por título
“Herramientas de análisis literario” en el programa de 2009 (tratamiento que,
como se señala explícitamente, se hará “a partir de la lectura de los textos
literarios”):
a. Las figuras del narrador, el autor y el lector. Formulaciones teóricas,

posiciones críticas, inscripciones textuales. Narradores y puntos de vis-
ta. Sujeto del enunciado, sujeto de la enunciación. Figuraciones del yo.
Estrategias discursivas para la construcción de identidades.
b. El sujeto poético. Procedimientos literarios y presencias del yo. Rup-
turas, transgresiones, experimentaciones literarias y disolución del yo.
Esta voluntad por dedicar un lugar a la práctica de “la lectura y la escritura

críticas” 5 tendrá un lugar propio con la incorporación de un taller, a cargo de
Silvia Jurovietzky, a partir del año 2013. Este espacio, que sigue funcionando
en la actualidad, resulta fundamental para el ejercicio de todo tipo de géneros,
más o menos académicos, que se espera que un graduado en Letras pueda
realizar (i.e. ponencia, reseña, monografía, artículo). Por otra parte, estos
ámbitos no se reducen solo a la práctica misma sino que, además, posibilitan
5
Como mencionamos, la discusión en curso del Plan de estudios de Letras contempla la
creación de una materia (provisoriamente titulada Introducción a los Estudios Literarios)
especialmente centrada en estas cuestiones, así como también en problemas históricos (e.g.
la teoría estética del Romanticismo), cuya presencia vemos diseminada en algunos programas
de la cátedra “A y B” en todo este período.

el acceso a cierta información y el debate sobre determinadas cuestiones no

conocidas para un ingresante a la carrera (i.e. funcionamiento de revistas,
congresos y todo tipo de eventos académicos).
Si salimos de la composición de las unidades para atender a una cuestión más
general del armado de los programas, a pesar de ser de una asignatura inicial
podemos observar que giran sobre ejes o problemas que van ganando especifi-
cidad (aunque no tanto como para impedir la posibilidad de relacionarlos con
los cuatro núcleos canónicos). Se discute así sobre: el concepto de “litera-
tura” y la especificidad e interdisciplinariedad del campo de estudios teóricos
(2000, 2001); los principales debates y perspectivas de la teoría del siglo XX
(2002, 2003); realismo y vanguardia (2004, 2005); el sujeto (2006, 2007); el
sujeto con el foco puesto en las figuras de autor y lector (2008, 2009, 2010);
nuevamente debates y perspectivas pero con la inclusión del siglo XXI, con
una década a cuestas, y la modificación de la parentética “literatura, cultura
y política” por “literatura, estética y política” (2011, 2012, 2016); la teoría
y la crítica en relación con las polémicas y los diálogos (2013, 2014); los
conceptos de autor y obra (2015); temporalidades (2017, 2018, 2019).
El corpus suele ser variado, con cierta presencia mayoritaria de Borges, aun-
que siempre tomando autores y autoras argentinos o latinoamericanos de los
últimos cien años. Encontramos también con frecuencia a César Aira, Ri-
cardo Piglia, Manuel Puig y Rodolfo Walsh, pero también muchos autores y
autoras menos célebres y más recientes, como Rosario Castellanos o Tununa
Mercado.
El programa de 2017, primero firmado por Domínguez, lleva por título “Tem-
poralidades de la crítica: teoría, literatura y política”. En la fundamentación se
incluye una observación que pone en evidencia la autopercepción de la teoría
literaria en esta década: “[s]e considerará al siglo XX como el siglo que pensó
centralmente la teoría literaria y la literatura desde diferentes puntos de vista
y fue testigo de su debilitamiento”. No obstante, allí mismo se cita por primera
vez a una batería de autores contemporáneos que pareciera arrojar un halo
de esperanza o un resurgimiento: Giorgio Agamben, Alain Badiou, Georges
Didi-Huberman, Boris Groys y Jacques Rancière. Estos nombres propios, dis-
tribuidos entre las distintas unidades (que mantienen lo básico del formalismo
ruso y de la Escuela de Frankfurt, pero reducen estructuralismo y práctica-
mente omiten la deconstrucción) también aparecen en la cátedra “C” y son

bastante centrales en los programas de Teoría Literaria II y III. No hace falta

un análisis muy detallado para señalar su protagonismo en el difuso “campo
de polémicas” (como se expresa en la fundamentación de los programas de
Rodríguez Pérsico) de la teoría contemporánea.
El último programa, que se está dictando en el período en que escribimos
este artículo, se titula “Temporalidades en disputa en la teoría y en la crítica
literarias”. Ya bien entrado el siglo XXI, las características del siglo XX empie-
zan a delinearse con más claridad, tal como lo demuestra Badiou en El siglo
(2005), que figura en la primera unidad. Fue, entre muchas otras cosas, la
centuria en que la teoría literaria buscó una nueva autonomía y especificidad.
Muchos de los estudiantes que están cursando la materia este año no tienen
ninguna memoria de aquel siglo que no esté mediada por el relato oral, escrito
o audiovisual. Por otra parte, y producto de la continuidad democrática y de
la hiperconectividad, los debates teóricos son menos ajenos o heredados. En
efecto, estos se entrelazan, más que nunca, con el ámbito público. Esto se
observa en cómo circulan y se reproducen posicionamientos a partir de dis-
cusiones concretas en los medios digitales como, por ejemplo, la legalización
de la interrupción voluntaria del embarazo o Ni una menos. En el programa
de este año, todo esto se encarna y visibiliza en la unidad en que Derrida
se vuelve una herramienta para llegar al lenguaje inclusivo, la ruptura de la
jerarquía patriarcal y la teoría de Judith Butler.

Con “C” de crítica

The world is spinning too fast.
I’m buying lead Nike shoes
to keep myself tethered
to the days I’ve tried to lose.
My mama said to slow down
you must make your own shoes
Gorillaz, 19-2000
El debate contemporáneo en torno a una pretendida crisis de la teoría lite-

raria, como vimos en entregas anteriores, parecería desconocer dos puntos
de relevancia: en primer lugar, el modelo de teoría pensado como específico
dentro de las mismas aulas de la Facultad. Segundo, y más importante aún,
el hecho mismo de que ese carácter aparentemente disolutivo, de márgenes
complejos, de tensiones abiertas, de momentos que se dan casi bajo la lógica
de un vaivén entre uno fuertemente cientifizante y otro mucho más cercano
a lo epigramático, a lo retórico, a lo adrede vago y aproximativo, es precisa-
mente la incidencia política y polémica que ese mismo discurso ha establecido
como característica determinante. Bebiendo de diversas líneas de producción,
de donde toma lo que le parece, en una lógica de apropiación de lo que aquí,
con la austeridad que Borges le reconocía a Banchs como único momento
típicamente argentino, se llamó “teoría literaria”.
“Crisis”, entonces. La palabra regresa como lo reprimido, marcando un tiempo
de idas y vueltas que dista enormemente de cualquier pretensión de progresión
lineal, algo que responde a la lógica de la investigación pero que es apenas
una chance, una posibilidad, dentro de la compleja trama que conforman la
teoría, la crítica y, por supuesto, la literatura. En la entrevista que hicimos
a Silvia Delfino, actual responsable de la cátedra “C”, ella resaltaba, en cada
oportunidad, la idea de que la diferencia entre una concepción pedagógica
(y, por lo tanto, doctrinaria y tributaria de una ideología de lo comunicativo
y lo “sencillamente” transmisible) y un acercamiento crítico-político residía
en aceptar o renunciar a un “cierre” coherente, a una demarcación estable. El
conocimiento dentro del campo de la crítica y la teoría es siempre una disputa,
un enfrentamiento, una multiplicidad de voces que solo por una cuestión de
cierta imposición institucional puede convertirse en algo “claro y distinto”.
¿Cuán posible es armar un programa que contemple estas dificultades para

un ingresante?, ¿cómo disponer “problemas” en un curso introductorio? Los

programas de Teoría y Análisis Literario “C” del 84 en adelante intentan dar
una respuesta a estos interrogantes. Detengámonos en los que ahora nos
interesan, que también se abren con otro umbral: el de la crisis de 2001,
fantasma que recorre el imaginario argentino. Sobre todo, el contemporáneo.
Entre 2000 y 2001 el concepto que rige los programas es el de “protocolo”.
La noción pretende, precisamente, responder a los modos de configuración
de esa “trama” que Delfino marca con cierta insistencia en la entrevista. Un
protocolo sería un tipo de formulación que articula las operaciones de la crítica
en relación con un campo de legibilidad y con un modo de vinculación con un
aparente más allá (la realidad política, la sociedad). No se trata de una orden
cerrada o de un mandato, sino de una condición de posibilidad que supone
el caos, el escándalo, la diferencia. Esa noción de protocolo se mantendrá
hasta el día de hoy, 2019, en donde, en algún sentido, el desplazamiento
hacia el tipo de pathos que la noción articula y despierta, la “polémica”, la
“contienda”, es solo otro nombre del mismo campo de complejidades. Los
ejes teóricos responden a la misma tétrada que enunciamos para “A y B”,
a la que se suman la estética de la recepción de Jauss y Fish y la teoría
de la vanguardia de Peter Bürger. El estructuralismo, aquí, suele aparecer
subrepresentado en relación con, por ejemplo, el espacio que ocupa Jacques
Derrida en la bibliografía. En términos de textos literarios seleccionados para
el programa destacamos La subasta del lote 49 (1966), de Thomas Pynchon,
uno de los pocos extranjeros contemporáneos todavía vivos que aparecerán en
el período de 2000 al presente. La inclusión de Los adioses, de Onetti, resulta
menos llamativa, si consideramos que el tipo de lectura de la cátedra respondía
al modo de leer planteado por Ludmer en algunos textos emblemáticos (como
su Onetti, de 1977).
Claro que no hay que perder de vista las ventajas didácticas de tal recorte.
Esto puede parecer distante al espíritu de la cátedra, que ha criticado a me-
nudo el concepto de lo “didáctico”. Sin embargo, aunque no esté establecido
explícitamente en la documentación institucional que analizamos, un cierto
criterio pedagógico implícito resulta innegable: en cada programa, el texto
que aparece para las clases teóricas suele ser una novela corta, que le permite
al docente articular problemas y subrayar ciertas complejidades que hacen a la
reflexión teórica y a la discusión política. Si, como afirma Delfino, el progra-

ma se construyó siempre pensando un determinado momento de la trama que

entrecruza crítica-teoría-literatura entre el 68 y el 84, que aparezca Onetti (y
ese extraño vínculo con Onetti ) es una forma de hacer entrar el problema de
la institucionalización de la literatura latinoamericana, con la correspondiente
aparición potente del fenómeno de la autonomía literaria y de una guerra de
sentido en torno a esos procesos. Lo señala Ludmer en el prólogo al libro que
mencionamos en su reedición de 2009, y se podría aplicar a cualquiera de
estos documentos:
los clásicos de la literatura latinoamericana se van haciendo a lo

largo de un tiempo de guerras por el sentido, la interpretación y la
definición misma de literatura. En ese procesos ellos mismos son
parte de la guerra (ellos mismos son la guerra) y se identifican
con alguno de los bandos enfrentados (9).
El programa de 2002, primero posterior a ese hito, ese mojón que corta y
atraviesa, con sus complejidades, el fin del siglo XX y el comienzo del XXI, la
“crisis”, pone por delante la relación de la crítica y la teoría con los “grandes
relatos”. Podría entenderse esa inclusión como un modo de reflexionar acer-
ca de los acontecimientos sucedidos apenas en diciembre del año anterior.
Así, con un fuerte anclaje psicoanalítico (y con la presencia de Freud como
síntoma), 2002 dedica una última unidad al planteo de Lyotard en torno al
fin de esos “relatos” que han articulado la experiencia del sujeto moderno y
que entran en crisis con la emergencia del sujeto posmoderno. Esa crisis bien
podría oponerse a la emergencia del “relato” (la que daría en ser tendenciosa-
mente llamada, en términos políticos, “construcción del relato”) determinada
por Panesi en su último libro, sobre el que nos hemos detenido en la última
entrega. Dos modos de narrar, dos momentos de crisis.
Frente a la falta de relatos institucionales emerge el relato de la literatura
sobre sí misma: Por el camino de Swann, de Marcel Proust, aparece como
novela a trabajar, contrastando con el cuento de Juan José Saer, “Sombras
sobre un vidrio esmerilado”, texto que Panesi sigue dando como Profesor
Consulto en la cátedra en el presente. Una narración que busca poner por
delante las limitaciones de la prosa, en tanto discurso que busca captar el
“acontecimiento” del mundo extraliterario, pero que siempre fracasa en su
pretensión. La poesía aparecería, en ese mismo cuento, como el auténtico

discurso del hecho, lejos de la lógica de la representación y más apegada al

problema del suceso.
Delfina Muschietti, Profesora Adjunta de la cátedra y responsable de las cla-
ses de poesía de la cursada (1989-2014), ha trabajado una idea de discurso
poético que va en consonancia con el tipo de lectura que lleva adelante Panesi
a la hora de trabajar el cuento de Saer. La inclusión, en el programa de 2003,
de Hospital Británico, de Héctor Viel Temperley, responde a varios elemen-
tos de coyuntura (como la edición en ese año de su poesía completa), pero
también permite entrever una lectura que caracterizó el análisis de poesía de
Muschietti, que va desde la inscripción del nombre, de la diferencia (entre
género/genre y género/gender ), a otro problema que tomará relevancia des-
de 2015 en adelante: “voy hacia lo que nunca conocí en mi vida: voy hacia
mi cuerpo”. Una categoría crítica como la de “cuerpo” será, precisamente,
el protocolo crítico-teórico que se impondrá en los últimos programas de la
materia.
En la díada 2004-2005 no hay mayores cambios salvo por la presencia de Ray-
mond Williams y Pierre Bourdieu, dos lecturas que se aproximan al tipo de
acercamiento sociológico que la cátedra pareciera desestimar. Sin embargo,
esas lecturas entran en consonancia con la presencia de textos de naturaleza
pragmática, como “Is There A Text in This Class?”, de Stanley Fish. En el
programa de 2006 ya no encontramos a Fish, ni a Jauss. Vuelven en cambio a
aparecer las categorías de “operación” y “protocolo”, pero, en este caso, aten-
diendo al problema de los modos de institucionalización del discurso crítico, lo
que se convertirá en un asunto recurrente dentro de la formulación propia de
la materia. El “círculo”, como paso previo a la llegada a la “institución”, parece
ser un modo de autobiografía velada en torno al ingreso de los docentes del
84 a la Universidad luego del período de las “catacumbas”. Entre 2007 y 2008
podemos ver, casi como respuesta, un modo de lectura que pone el acento en
las “acciones” de la crítica, pensándolas como resultado de un plan de acción
efectivo y un modo de intervención sobre el campo cultural. La poesía apa-
rece allí como “contra-discurso” de naturaleza polémica. Ese modo de leer, si
bien ya fue mencionado en otros documentos similares, tomará cuerpo en los
programas de 2012 en adelante.
A partir de aquí, como veíamos muy nítidamente en todo el recorrido del
apartado anterior, las modificaciones programáticas se dan de a grupos. Así,

2009-2010 será el momento de la “figura” del crítico, retomando una serie

de reflexiones del período en torno a la “autobiografía”. En 2009, en térmi-
nos de clases prácticas, el programa comienza a perfilarse hacia una zona
estrictamente paralela a la colocación e institucionalización de la idea del
“giro subjetivo”. Se contemplan dos nombres emblemáticos dentro de la teo-
ría: Walter Benjamin y Roland Barthes son visitados a partir de sus textos
autobiográficos y ponen en evidencia el vaivén entre un saber relativamente
científico y otro absolutamente personal.6 Por estos años, también aparecen
dos textos de Giorgio Agamben (“El príncipe y la rana” y “El autor como
gesto”) que se articulan con debates propios de la Escuela de Frankfurt y
del posestructuralismo. En cuanto al corpus, la inclusión de las letras de las
canciones de Bob Dylan marca una continuación del mismo debate en torno
a la (auto/hetero)biografía.
Entre 2011 y 2013 regresan los conceptos de “protocolo” y “polémica”. En
las clases teórico-prácticas se opta por un modelo de lectura crítica que se
apoya en el tándem: no un autor, sino una polémica entre autores a través
de sus textos. Con ese eje se trabajan artículos que reflexionan sobre los
modos retóricos de la polémica y las estrategias puestas allí en juego. En la
selección de textos borgeanos, que suele caracterizar el primer momento de
la cursada, aparece el “Borges crítico”, eco del libro de Sergio Pastormerlo, al
menos, en lo que a títulos se refiere. Específicamente en 2011, como parte
de la primera unidad, ingresa un texto ampliamente discutido en la carrera de
Letras desde su aparición: “Literaturas postautónomas”, de Josefina Ludmer.
Su repercusión demuestra la permanencia y la centralidad de Ludmer en las
discusiones teóricas vigentes entonces.
En 2014 el foco está puesto en una literatura en particular, la de Franz Kafka.
Toda la selección de textos en los prácticos responde a ese autor y a las con-
tiendas que tuvieron como punto centrípeto y centrífugo su nombre propio.
De Lukács, por ejemplo, se da “Franz Kafka o Thomas Mann”; de Adorno y
Benjamin, sus artículos sobre la obra kafkiana; de Deleuze y Guattari, Kafka:
por una literatura menor ; de Derrida, un texto recurrente tanto en los pro-
gramas de Ludmer como en los de Panesi: “Ante la ley”. La figura de Kafka
6
Diego Peller, docente de la cátedra, reflexiona sobre esos modos de inscripción de la crítica
en el relato en un artículo reciente, “‘Nunca supe contar una historia’. Seducción de los relatos
y resistencia de la crítica”, publicado en la revista chilena Mímesis.

volverá con otras lecturas en el programa de 2019: la inclusión de “¿A quién

le pertenece Kafka?”, de Judith Butler. El mismo programa se repite en 2015.
De 2016 a 2018 hay pocos cambios. En términos de bibliografía obligato-
ria, en 2016 hace su aparición Rancière, ubicado en la misma unidad que la
deconstrucción. El primer programa de Delfino como responsable de la cá-
tedra, tal vez por la etapa transicional, retoma en 2018 el problema de las
“polémicas”. Ya en 2019 aparecen modificaciones sustanciales. En cada uno
de los ejes toma protagonismo la reflexión en torno a los modos de subjetiva-
ción, problemas propiciados por la inclusión de textos de Judith Butler y Julia
Kristeva, junto con otros autores, como Boris Groys, Félix Guattari o Suely
Rolnik. En otro orden, el corpus destinado a la sección de poesía enseña an-
tologías diferentes que atraviesan tres problemáticas que aparecen cruzadas:
la escritura en contextos de encierro, el cuerpo y lo erótico, y la oposición
entre representación y anotación en el factor de compacidad de la poesía.
No obstante las modificaciones, entre 2018 y 2019 se observa una coincidencia
en el texto literario a trabajar en los prácticos: Las aventuras de la China Iron,
de Gabriela Cabezón Cámara, invitada a participar de un conversatorio con
los alumnos junto a Mariela Gouiric.7 Por último, cabe destacar también la
inclusión de un texto muy reciente de Butler y Athanasiou (Desposesión: lo
performativo en lo político, 2017). Vemos, así, que en ambas cátedras el
trabajo sobre problemas de género en los últimos programas tiene en cuenta
las producciones más actuales, tanto literarias como teóricas.
El objetivo de los programas es resaltar, incluso en las instancias de evaluación,
la importancia de un tipo de saber polémico. En la actualidad del debate en
torno a la aparición de una materia como Introducción a los Estudios Literarios
se vuelve de vital importancia entender qué tipo de relación tiene la asignatura
respecto de las construcciones didáctico-pedagógicas y el lugar del estudiante
en la Universidad. Algo que, como todo lo que aquí consideramos, tendrá su
tiempo en un momento por venir.
7
Otra instancia de este tipo que hubo en la cursada del último año fue la consideración del
trabajo con el lenguaje inclusivo en las clases, a partir de la organización de un encuentro
moderado por el Centro de Estudiantes y la Comisión “No a la Violencia de Género"de la
Facultad.

Coda
Make believe I’m everywhere
given in the light.
Written on the pages
is the answer to a never ending story
Limahl, Never ending story
Repuesto un poco el cuerpo fatigado seguimos el camino por la yerma loma,

siempre afirmando el pie de más abajo. Queda pendiente el análisis de los
programas de las cátedras de Teoría Literaria II y III de este último período y,
eventualmente, de los seminarios del área. Subimos hasta que nos dejó mirar
el cielo un agujero, por el cual salimos a contemplar de nuevo las estrellas.
Queda, también, ampliar el diálogo con más voces. Abrimos entonces los
ojos más que antes. Muchos de los docentes que hoy dictan clases en las
cátedras “A y B” 8 y “C” 9 comenzaron su trabajo durante estos años y somos
conscientes de que solo hemos podido rozar la superficie de los numerosos
debates de los que formaron parte. Desde el primer artículo de esta serie se
planteó el problema que implica trabajar sobre programas, documentos que no
pueden reflejar ni contener la realidad de una cursada. A partir de las últimas
dos ediciones sumamos voces parciales de quienes estuvieron ahí. Sus relatos
se acercan como ecos de nuestra propia experiencia.
En comparación con otros períodos, desde el año 2013 los programas se han
vuelto documentos mucho más accesibles, tanto para estudiantes y docen-
tes como para toda la comunidad. Los últimos siete años de programación
figuran en la página del Departamento de Letras (en algunos casos se fue
ampliando el corpus hacia atrás). Allí también puede rastrearse, en una base
de datos, la participación en proyectos de investigación de los miembros de las
8
La cátedra está compuesta por Nora Domínguez, como profesora Asociada a cargo; Ia
Adjunta Isabel Quintana; los Jefes de Trabajos Prácticos Paula Bertúa, Martín Kohan y
Cristina Fangmann; y los Ayudantes de Primera Hernán Biscayart, Lucía De Leone, Marcela
Dómine y Silvia Jurovietzky.
9
La cátedra está compuesta por Silvia Delfino, como profesora Adjunta a cargo; los Jefes
de Trabajos Prácticos Guadalupe Maradei, Juan Pablo Parchuc, Fermín Rodríguez, Ariel
Schettini y Jorge Warley; y los Ayudantes de Primera Ilona Aczel, Fernando Bogado, Alejandra
Brocatto, Gabriel Castillo, Leonora Djament, Diego Peller, Carolina Ramallo y Guadalupe
Salomón.

cátedras que analizamos, producto del trabajo de Malena Velarde en el marco

de la recientemente iniciada labor departamental del “Archivo de Proyectos
de Investigación y Publicaciones Especializadas”.
Hemos llegado al presente más inmediato. El programa 2019 de Teoría y
Análisis “A y B” está dictándose conforme se escribe este artículo, y su cur-
sada concluirá luego de su publicación. Es difícil no caer en la tentación de
especular sobre el futuro. ¿Se seguirá dando “Rizoma” en quince años?, ¿en
qué momento y tras qué experiencias se decidirá que el formalismo ruso, la
Escuela de Frankfurt o Foucault dejarán de ser bibliografía obligatoria?, ¿po-
dría suceder algo así sin que mute la denominación “teoría literaria”, tantas
veces atacada?, ¿es el que estudiamos un fenómeno exclusivo del siglo XX,
distinto a toda la anterior y posterior reflexión sobre la literatura, o llegó para
quedarse? y, por último, ¿los avances de las nuevas tecnologías comunicacio-
nales y el “achicamiento de distancias” catapultarán el corpus de teóricos y
teóricas argentinos y latinoamericanos a escala mundial? Con el cambio gene-
racional que estamos atravesando ¿seguirá creciendo o mutará ese conjunto
de referentes, cuyo epicentro canónico es hoy Josefina Ludmer, o fue solo un
paréntesis en la historia de la disciplina en nuestro país? Las especulaciones
podrían continuar infinitamente y las preguntas volverse circulares, pero no
queremos abusar de su paciencia. Queda mucho trabajo por hacer pero hay
que descansar los ojos, bajar la mirada febril, antes de retomar la lectura.
Para contactar a los autores escribir a:
Fernando Bogado fernandobogado@outlook.com

Juan Manuel Lacalle lacallejuanmanuel@gmail.com
Mariano Vilar frioconbotas@gmail.com

Bibliografía
Fuentes:
Las resoluciones de designaciones y concursos docentes fueron consultadas
en el Departamento de Letras de la UBA. Los Programas de la FFyL de la
UBA entre 2000 y 2019 editados por “Publicaciones de la FFyL” fueron con-
sultados en la Biblioteca Central Prof. Augusto Raúl Cortazar. A continuación
presentamos los programas digitalizados.
Teoría y Análisis Literario
(A y B) 2000 - 2001 - 2002 - 2003 - 2004 - 2005 - 2006 - 2007 - 2008 -
2009 - 2010 - 2011 - 2012 - 2013 - 2014 - 2015 - 2016 - 2017 - 2018 - 2019
(C) 2000 - 2001 - 2002 - 2003 - 2004 - 2005 - 2006 - 2007 - 2008 - 2009 -
2010 - 2011 - 2012 - 2013 - 2014 - 2015 - 2016 - 2017 - 2018 - 2019
Bibliografía secundaria:
Garayalde, Nicolás. 2019. “La enseñanza de Teoría literaria en la universidad.
Notas sobre la historia de la cátedra de Teoría literaria de la Escuela de
Letras de la UNC”. RECIAL. Vol. X, No 15, S/D.
Lacalle, Juan Manuel y Mariano Vilar. 2019. “Estudios literarios y lectura
distante: un primer acercamiento a la actualidad de la investigación en
las revistas académicas argentinas”. Anclajes. Vol. XXIII, No 1, pp. 19-40.
Ludmer, Josefina. 2009. Onetti. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Rabau, Sophie y Florian Pennanech. 2016. Exercices de théorie littéraire.
París: Presses Sorbonne Nouvelle.
Sarlo, Beatriz. 1972. “La enseñanza de la literatura. Historia de una castra-
ción”. Libros. Para una crítica política de la cultura. No 28, pp. 8-10.

Un hechicero lo hizo
Sobre las lógicas narrativas mágicas en la fantasía
ficcional
Guadalupe Campos
To be free, after all, is not to be undisciplined.

I should say that the discipline of the
imagination may in fact be the essential
method or technique of both art and science.
—Ursula K. Le Guin. The Language of the
Night
Aprendemos muy pronto, en la más temprana infancia, que uno de los atrac-
tivos principales de la ficción radica en su posibilidad de dejarnos habitar
historias que no se quedan encerradas entre las paredes claustrofóbicas de lo
posible. Entendemos con los años (o al menos algunos lo hacemos) que es
esta libertad la que permite, eventualmente, imaginar lo que hay más allá,
y con un poco de suerte correr esos límites, salir de lo que siempre fue así
cuando todo nos repite que no podría ser de otra manera, para cambiar la
realidad de vez en cuando.
El más recurrente de los elementos de trama que se usan para ampliar el es-
pectro de lo posible en un mundo ficcional es también uno de los primeros que,
como receptores de historias, conocemos: la magia. Nos familiarizamos con
pensar en otras realidades y otras reglas de posibilidad escuchando los cuen-
tos tradicionales que parientes amables nos contaron o leyeron para dormir,
allá cuando no teníamos acceso al mundo escrito1 . Esta vieja familiaridad con
1
Alguien que se haya criado en un entorno más dado a las historias de robots que a los

magos, brujas, nigromantes, objetos o animales encantados, poderes, maldi-

ciones y agüeros suele invisibilizar los problemas nada menores que produce
dejar entrar la magia en una narración: la complejidad extra que añade un
poder sobrenatural al verosímil interno del relato (¿cómo evitar que la magia
devenga deus ex machina? ¿cómo mantener el equilibrio entre los actantes
si uno de ellos posee poderes mágicos? ¿cómo justificar que ciertos conflic-
tos no puedan resolverse sólo con magia y ciertos otros sí?) y, a la vez, la
dificultad de actualizar esa magia en un entorno manejable, en el que el lec-
tor pueda lograr la inmersión. La falsa impresión de facilidad que confiere
el hecho de que mucha literatura infantil y juvenil base su trama en torno
a la magia es lo que hace naufragar innúmeras fantasías, desde cuentos in-
fantiles que subestiman a sus lectores hasta elaborados productos culturales
con presupuestos millonarios que se confían demasiado en que buenos efectos
especiales para representar la maravilla nos harán preguntarnos poco por los
bordes deshilvanados de la causalidad mágica.
En este artículo intentaré ordenar y describir cinco de las formas más habitua-
les de equilibrar un sistema de magia en una narración ficcional, y las ventajas
y límites que cada uno de estos sistemas ofrece a una narración fantástica.
cuentos de magos bien podría objetar que la ciencia ficción, y sobre todo la ciencia ficción
“dura”, permite todo esto sin cederle espacio al pensamiento mágico (y acá, en “pensamiento
mágico”, probablemente se deje ver un gesto de desprecio violento y no exento de temor, como
quien acaba de invocar el espectro de los potros de la Inquisición). Cuadra preguntarse hasta
qué punto la ficción especulativa que justifica su trama explicando con avances científicos
existentes efectos hoy imposibles (o impracticables más allá del nivel subatómico) es diferente
de las de un sistema de magia simpática o alquímica: si aquella extrapola la imaginación de
una ciencia presente, ésta la de una pasada o inexistente. De allí que muchos relatos de
ficción científica de finales del siglo XIX y principios del XX, que exploraron investigaciones
eventualmente estériles sobre la naturaleza del espíritu, hoy se lean como fantásticos. No
entraré en este debate más allá de esta nota al pie, pero baste decir que por lo menos
buena parte de lo aquí dicho sobre los sistemas de magia aplica perfectamente a los sistemas
científicos de la otra hermana (la menor, que hoy goza de una reputación de más seria,
responsable y menos peligrosa) de la familia de la ficción especulativa.

Sistema 1: la magia liberada a su arbitrio
Quizás la elección por default de la narración mágica consiste en dejar in-

determinados los límites de la magia. Potencialmente, en este sistema, casi
nada es imposible por medios mágicos (las reglas explícitas, de haberlas, son
contadas con los dedos de una mano), y todo se supedita al poder personal
de cada mago. Se trata del tipo de entorno mágico más común en los cuentos
maravillosos tradicionales, en los relatos artúricos y en los libros de caballerías,
pero también podemos encontrarlo en fantasías más recientes como la de El
Señor de los Anillos o Harry Potter, que abrevan de forma bastante directa
en esa tradición.
Las ventajas de un entorno mágico como este son obvias e innegables: la

libertad estética y narrativa que otorga un mundo en el que, técnicamente,
puede pasar cualquier cosa amplía el potencial imaginativo del relato.
Bien modulados, los mundos con magia ilimitada tienen una pregnancia pri-
vilegiada en los imaginarios de sus receptores. Si tomamos de Marie-Laure
Ryan (2001) la noción de recentramiento, según la cual al leer reubicamos
nuestra conciencia en la lógica y la enciclopedia de un mundo ficcional, tal
vez podamos ensayar una explicación provisional para este fenómeno: recen-

trarse en un mundo ficcional tan despegado del nuestro que ni la lógica ni las
leyes de la Naturaleza nos acompañan nos desconecta temporalmente de las
restricciones del sentido común y de las muchas maneras en las que nuestra
internalización de las expectativas adquiridas se empeña en adaptarnos a él2 .
Tal vez sea ese recentramiento lejos de lo-que-es y lo-que-debe-ser el que
permite conectar más fácilmente con lo negado y lo reprimido, y entrar en
contacto con nuestro propio deseo de una forma mucho más honesta y direc-
ta que la habilitada por un relato sobre, pongamos, un adolescente expulsado
del colegio que deambula en invierno por una ciudad hostil, conoce un par
de chicas y habla con su hermanita. Prueba de esto puede ser el hecho de
que las historias con entorno mágico ilimitado parecen invitar a su audiencia
a volver una y otra vez a ellas, en forma de cuento de hadas que se relata
montones de veces, del establecimiento de la corte del rey Arturo como ma-
triz de la narración imaginativa occidental desde el medioevo en adelante, de
la proliferación renacentista de libros de caballerías (hasta el punto de secarle
el seso a algún hidalgo no menos ficcional), del establecimiento de la matriz
del mundo de Tolkien (y tal vez en origen de Dunsany) como piedra de toque
de la fantasía del siglo XX, juegos de rol y videojuegos de fantasía incluidos,
y de la proliferación infinita de fanfics, obras derivadas, eventos de cosplay y
representaciones basadas en el mundo de Harry Potter.
Como dice el saber popular sobre la brujería, sin embargo, la magia siempre
tiene un precio, y el de un entorno mágico ilimitado necesariamente es bas-
tante alto. En términos ficcionales, sostener un relato de largo aliento en un
mundo en el que no hay restricciones a lo posible implica el riesgo constante
de incurrir en inconsistencias, o de caer en la tentación del deus ex machina
constante: después de todo, en un mundo en el que muchos personajes tie-
nen atributos divinos para modificar la realidad, ¿por qué no dejar que siempre
estén a mano para deshacer el conflicto con un movimiento de báculo o de
varita y un par de palabras raras? Pero un relato que descansa demasiado
sobre la magia como medio de resolución de problemas tiene problemas para
establecer conflictos que resulten lo suficientemente creíbles como para in-
volucrar emocionalmente al lector3 , y para sostener una línea de sucesos que
2
Evito adrede hablar de superyó, para no limitar el alcance dentro de los casilleros freudianos,
pero por supuesto que alguien con mejor formación psicoanalítica que la mía podría pensarlo
en esos términos.
3
Algo de esto puede pensarse desde la estética de la recepción (Jauss, 1982; Iser, 1987) o

resulte medianamente coherente: ¿por qué el mago pudo definir tan fácilmen-
te una batalla, pero sin embargo no pudo ayudar en el momento crítico para
ganar la guerra, que terminó dependiendo de la acción de aquel personaje sin
poderes que gracias si sabe blandir una espada? ¿Por qué se puede volver al
pasado a salvarle la vida a un personaje, pero no a advertir a los padres del
protagonista sobre que la muerte viene a buscarlos? ¿Por qué en un mundo
en el que los magos manipulan el destino y las fuerzas cósmicas a alguien
puede importarle la historia del pobre príncipe huerfanito que hace las veces
de héroe?
En un relato breve, como lo son los cuentos de hadas, este tipo de problemas
no llegan a resultar disruptivos para la trama: la magia puede ser perfectamen-
te ilimitada y caprichosa, porque de todas maneras todo se ordena alrededor
de un único episodio, cuya lógica no necesita coordinarse con la de otros
episodios siguientes. En una fantasía de largo aliento, sin embargo, la magia
virtualmente ilimitada necesita tener algunos parámetros para no desestabili-
zar la narración. Los recursos más frecuentes incluyen:
1. El establecimiento de un puñado de reglas que impiden una solución má-
gica para problemas que hacen a la construcción del mundo o al motor de la
trama. Es lo que ocurre con la limitación para regresar a los muertos y para
falsificar mágicamente recursos vitales en Harry Potter 4 , límite necesario para
mantener la tragedia inicial de la muerte de James y Lily y la economía ca-
pitalista con base monetaria y desigualdades sociales en la que se desarrollan
los personajes del mundo mágico.
2. Una jerarquía de poderes mágicos. Tal vez este sea el más básico y exten-
dido de los recursos: ante conflictos de intereses, si ambas partes interesadas
de enfoques cognitivistas (Bruner, 2004).
4
Técnicamente éste es un poder que está reservado a una de las reliquias de la muerte,
pero aun así el poder de la piedra no es exactamente el de volver los muertos a la vida, sino
el de traerlos a un mundo de los vivos al que ya no pertenecen. Nota aparte merecen los
giratiempos: en Prisionero de Azkaban, si bien se advierte sobre las paradojas temporales,
toda la trama está estructurada en torno a una premisa más semejante a la que guía la
primera temporada de Dark: si nadie vino a visitarte hoy, quiere decir que en el futuro no
elegirás este día para visitarte. Así Harry ve a su yo-futuro intervenir, y cuando llegue a ese
punto en el tiempo no cambiará nada, sólo performará la acción que se vio hacer en el pasado.
En buena medida el fracaso argumental de Harry Potter y el legado maldito radica en tirar
esta limitación por la borda, lo que genera huecos de verosímil interno imposibles de llenar.

son capaces de hacer magia, ninguna de las dos puede anular el problema tan
fácilmente. Incluso puede combinarse con una jerarquía de poderes, desbalan-
ceada en favor del Mal, que de esa manera puede dejar espacio al heroísmo
para los protagonistas. Es lo que ocurre en El Señor de los Anillos, donde
Gandalf y los elfos no pueden controlar tan fácilmente las amenazas de otro
mago poderoso como Saruman, y son fútiles para vencer de forma definitiva
en batalla directa a Sauron, que al ser uno de los más antiguos y poderosos
entre los maiar tiene demasiados recursos mágicos como para poder vencerlo
en ese terreno. Esto permite que, en última instancia, el conflicto se resuelva
por la destrucción por medios no-mágicos del Anillo que sostenía el balance
de fuerzas en favor de Mordor.
3. Por último, una forma de modulación que cayó en franco desuso después del
Iluminismo pero que supo ser muy operativa hasta entonces es la noción de que
todo lo que ocurre se ordena, quiera o no, siguiendo los designios de un orden
mayor al horizonte concreto en el que opera la magia, sea el Destino como en
las Metamorfosis de Ovidio o el designio divino en las formas cristianizadas
del relato mágico, como los relatos del ciclo artúrico desde Chrétien de Troyes
o los libros de caballerías como el Amadís de Gaula5 . Ni un mago escapa de
los Hados, y los grandes despliegues de Merlín o Urganda no son sino trucos
de feria frente a los designios del Todopoderoso.
Sistema 2: la magia es muy limitada y poco pode-

rosa sobre el mundo concreto
Otro sistema posible, y tanto o más antiguo que el de la magia ilimitada, es el

que propone una magia poco poderosa, incapaz de mover los fundamentos del
mundo. Así, la magia con la que se encuentran Ulises o Eneas en su deambular
no parece tener reglas claras, pero parece incapaz de solucionar los conflictos
presentes, que requieren de la astucia de los héroes, dolorosamente humanos
5
La idea de que el mundo se ordena aun en sus errores en un Plan divino que excede las
acciones de los seres que lo habitan reaparece en la historia de la Creación que narra Tolkien
en el Silmarillion para su mundo, con la figura de Ilúvatar. Allí incluso llega a decirse que la
traición de Melkor no es sino parte necesaria de la melodía cósmica prevista por Eru.

pese a la ayuda eventual de adivinos, pitonisas y dioses6 y el encuentro con

alguna bruja. A menudo, en este tipo de sistemas mágicos la magia es más
una fuente de conflictos y dificultades que de soluciones, inclusive cuando
otorga alguna clase de poder a algunos personajes por sobre otros.
Un ejemplo más moderno de este tipo de magia podemos encontrarlo en las

Crónicas Vampíricas de Anne Rice, donde el progresivo control que va ga-
nando Lestat sobre sus propios poderes muy rara vez excede la esfera de lo
estrictamente personal y no consigue resolver los conflictos de los protago-
nistas7 . Lo mismo parece pasar, en ese mundo ficcional, con las acciones de
la Talamasca, que no son capaces de alterar sustancialmente la realidad. En
mundos como este, la magia no es más que otra fuerza de la Naturaleza,
6
Merece una nota aparte el poder de los dioses en el panteón grecorromano, que se modula
en parte por la propia naturaleza caprichosa y antojadiza de las divinidades y en parte porque
los dioses también están sujetos a los designios inamovibles del Destino. Cabe señalar, entre
las muchas diferencias estilísticas y estructurales que separan a las épicas homéricas, que
mientras en la Ilíada el modulador principal es el peso del destino, que modula el poder de los
dioses, el foco más humano de la Odisea permite que lo sobrenatural parezca más limitado
en su propia naturaleza, y es posible vencer la magia a fuerza de mera astucia.
7
Podría argüirse que esta regla se rompe con La reina de los condenados, donde finalmente
se liberan fuerzas de mayor alcance.

igual de despreocupada sobre los destinos humanos que las demás, e igual
de dada (desde la perspectiva de la breve vida humana) a inclinar la balanza
hacia algo parecido a una stasis.
Algo semejante ocurre en Game of Thrones, o para el caso la saga de la
que derivan las primeras temporadas, Canción de Hielo y Fuego de G.R.R.
Martin. Allí el control humano sobre las fuerzas mágicas del mundo siempre
es problemático, muy a menudo experimental, y el origen de las fuerzas que
se blanden, cuando se las consigue manipular, puede parecer inclusive con-
tradictorio: ¿hay una conciencia divina que ordena los destinos? ¿Se trata,
en cambio, de un mundo natural con fuerzas muy vagamente conscientes y
contradictorias? En todo caso, el poder mágico es siempre limitado, y no es
garantía de victoria para las facciones que tienen acceso a él. El alcance de la
magia no es todopoderoso, apenas equivale a la posesión de otra tecnología.
Si nos atenemos a la resolución final de los conflictos en la serie, los muertos
vivos del Rey de la Noche y los dragones de Daenerys son en última instancia
ineficaces contra la más vieja de las armas: un filo en la mano de alguien que
se acerca demasiado.
Frente a una magia ilimitada, presentar un sistema sobrenatural en el que
los elementos mágicos representan un poder no por misterioso menos discre-
to sobre la realidad de los personajes implica algunas ventajas: no suele ser
necesario responder a la pregunta de por qué determinado problema no se
solucionó por medios mágicos, básicamente porque está establecido que la
magia puede fallar. De hecho, en este esquema se vuelve habitual el recurso
al conjuro fallido, en el que un intento de utilizar un hechizo o invocación
termina resultando ineficaz o incluso contraproducente para quien lo invoca.
Estos son mundos mágicos, sí, pero que no pertenecen a la magia, así que no
es necesario modularla con reglas ad hoc para mantener el verosímil: sólo hay
una energía más en juego, falible y limitada como las fuerzas de los personajes
y la naturaleza.

Sistema 3: la magia existe, pero el control humano

sobre ella es muy limitado
Una posibilidad muy cercana a la de tener un sistema de magia limitada es la de

correr el límite hacia el control humano sobre ella. Así, aunque potencialmente
existan poderes sobrenaturales capaces de mover montañas, si resultan tan
humanamente manipulables como los vientos o los ríos, en el nivel humano
no se producen desequilibrios: los magos, brujas y otros intermediarios con
el otro plano son falibles y no pueden obrar más que prodigios discretos en
este, que por ende puede sostener sus conflictos frente a la indiferencia de
los poderes más potentes. Es, por ejemplo, la forma que suele tomar la magia
en la tragedia griega, donde la intervención de fuerzas sobrenaturales por
designio humano se limita a los augures, y la de los dioses es muy limitada8 ,
o la del relato maravilloso cristiano, donde la santidad y la oración son los
únicos medios para controlar el milagro: en última instancia todo depende de
la voluntad divina.
Este sistema presenta una desventaja evidente: plantear un monopolio (o casi)
de lo sobrenatural en una fuerza no humana desequilibra el verosímil humano
en el que se mueve el resto del relato. No en vano fue este desequilibrio en este
sistema de relato sobrenatural el que nos dio el origen del término “deus ex
machina”, la intervención de la divinidad ajena a la lógica del relato que aparece
desde algún dispositivo escénico teatral a solucionar un problema narrativo que
escapa a la potencia desesperadamente humana de los personajes.
Probablemente esto tenga que ver directamente con el franco desuso en el
que esta configuración cayó, en un mundo desencantado con el milagro que
ya no gusta tanto de la hagiografía9 . Y con su supervivencia, claro, en nichos
confesionales y ámbitos de publicación asociados a entidades de culto, en las
bateas de espiritualidad, en librerías religiosas y en santerías.
8
Pensemos en el lugar de lo sobrenatural en Edipo Rey.
9
O, si lo pensamos en términos de Northrop Frye (1988: 29-38), esta configuración del
entorno sobrenatural resulta mucho más operativa en los relatos jeroglíficos y hieráticos que
en los demóticos.

Sistema 5, mixto: la magia sólo tiene potencia en

un plano
Ya desde relatos folklóricos aparece la posibilidad de que exista otro plano de

realidad que no obedece a las normas del mundo real: el país de Jauja, el reino
de las hadas o de los Tuatha Dé Danann, la Atlántida o los dominios feéricos
o demoníacos tras un límite de agua10 .
La estructura de la magia en estos relatos es, entonces, una que plantea una
dualidad: lo sobrenatural es posible, pero pertenece a un plano de la realidad
diferente del que habitamos.
En Rhetorics of Fantasy, Farah Mendlesohn
(2008) planteó dos escenarios posibles pa-
ra esta configuración: la narración de portal,
en donde un protagonista (o grupo de ellos)
atraviesan alguna clase de umbral hacia el
mundo mágico, y el relato de intrusión, en
donde el umbral es transitado en sentido in-
verso por criaturas ajenas a este mundo. Así,
en el primer caso tendríamos relatos como el
de las Crónicas de Narnia, donde niños hu-
manos pueden visitar diversidad de dimen-
siones mágicas a través de dispositivos que
funcionan como portales (un armario, unos
charcos que parecen estar en ninguna parte).
O como La historia interminable de Michael
Ende, donde la metáfora del libro-portal que
transporta al lector hacia otro mundo se ha-
ce literal.
10
Debajo de un lago o subiéndose a una barca determinada, como en el Libro del caballero
Zifar, por ejemplo. Cabe señalar, sobre ese texto medieval, que su heterogeneidad también
es visible en la lógica diversa a la que parecen responder los elementos sobrenaturales que lo
componen.

En el segundo podríamos incluir relatos como

el de Jumanji, donde es el otro mundo el que invade este, pero también los
relatos clásicos de fantasmas y aparecidos, en los que aquello que atravesó
ya el umbral irreversible de la muerte vuelve transformado a atormentar a los
vivos.
Existen, sin embargo, relatos híbridos, en los que el umbral puede atravesarse
en ambas direcciones: es lo que ocurre con el reciente La puerta del bosque,
de Melissa Albert, donde una familia escapa de la intrusión de lo sobrenatural
hasta que las circunstancias obligan a cruzar el umbral en sentido inverso para
buscar una explicación y algún camino de liberación.
Toda la modulación de este sistema se basa en el equilibrio de cuán cerrado
o abierto es el umbral, cuánto de la magia puede atravesarlo y si es o no
deseable clausurarlo. Los seres sobrenaturales pueden o no conservar el todo
o parte de su magia del lado del mundo constituido bajo la norma de lo “real”,
y los poderes y experiencias de quienes se aventuran al Otro Lado (e incluso el
tiempo transcurrido allí) pueden o no mantenerse al atravesar el portal. Y en
el reino de las hadas (o su equivalente) la magia puede y suele ser ilimitada,
pero también puede obedecer a otro de los sistemas aquí listados, y ser débil,
obedecer a una conciencia todopoderosa o tener reglas precisas.
Sistema 6: la magia es muy reglada
Por último, la magia puede estar establecida como una fuerza extra de la
naturaleza, y como tal obedecer a normas explícitas y más o menos claras.
Los magos o alquimistas en este sistema no pueden hacer cualquier cosa,
sino sólo lo que sus habilidades y conocimientos les permiten, dentro de lo
establecido como posible en ese mundo, que necesariamente tendrá normas
y límites claros y mucho más restringidos que la norma de excepción que rige
a mundos mágicos ilimitados11 .
11
No contamos, entonces, a la saga de Harry Potter en este esquema porque pese a que
la existencia de una escuela de magia da a entender que lo sobrenatural obedece a reglas
precisas todo en el relato lo desmiente, y como comentamos antes, menos multiplicar dinero
y alimento o revivir a los muertos todo parece, en realidad, posible.

Es el tipo de sistema sobrenatural que encontramos, por ejemplo, en El nom-

bre del viento, de Patrick Rothfuss, en donde todo gira en torno a los límites
y conocimientos sobre las reglas de la magia. El conocimiento tiene un precio
(alto), y la magia implica recursos y riesgos, que modulan el accionar de los
personajes.
Un relato con este sistema de magia tiene la ventaja de que permite la va-
riedad estética de la fantasía sin perder ni arriesgar el costado humano de los
conflictos. Al fin y al cabo, la posesión o no de habilidades y los problemas
que hacen al acceso a técnicas, conocimientos y recursos están en el centro
de los conflictos de cualquier relato realista; la magia en este modelo no es
un problema adicional para balancear el verosímil.
Otras fantasías, y algunas consideraciones finales
Este artículo se desembaraza, con el mismo desenfado que el clásico Intro-

ducción a la literatura fantástica de Todorov (2006), del problema de lo so-
brenatural en narraciones alegóricas, absurdas, o que juegan desde el plano
de lo formal con efectos estéticos o cómicos que generan pasos mágicos o
inexplicables en el relato. Sin embargo, las motivaciones son bien diferentes:
es evidente que hay un lazo de familia innegable entre los niños que entran a
Narnia empujando viejos abrigos en El león, la bruja y el armario y la caída
por la madriguera del conejo de Alicia en el país de las maravillas. También
es muy difícil dejar de ver algo de la alegoría platónica de la caverna en el

tránsito de Auri entre el tramado de túneles bajo la universidad de El Nombre

del Viento y el exterior. Negar la pertinencia del problema de lo fantástico y
la fantasía a narraciones que se basan en el sinsentido o la alegoría es intentar
tapar el cielo con las manos.
Sin embargo, ese tipo de narraciones tiene la posibilidad de deshacerse del
problema del verosímil interno sin siquiera planteárselo: no nos preguntamos
por la historia y origen de la Liebre de Marzo y su locura: es la encarnación de
un giro idiomático y con ello basta12 . El problema del balance entre verosímil
interno y sistemas que organicen la posibilidad de los eventos sobrenaturales
les es ajeno, y en todo caso pertenecen a otro segmento de la imaginación,
uno que no pretende habitar una alternativa de este mundo sino interpelarlo
desde las fracturas del lenguaje, o utilizar la analogía como campo para un
experimento mental.
Pensar mundos fantásticos y sostener el verosímil de una narración en un
entorno que permite la magia requiere preguntarse por la condición humana
más allá de nuestras limitaciones de lo posible y lo existente. Ya sea que
disfrutemos de las dotes narrativas de un familiar cuentacuentos en la infancia
o que leamos durante una larga noche de insomnio, lo sobrenatural pone en
cuestión la naturaleza misma de los conflictos humanos e implica renegociar
nuestra relación con la frustración y el deseo. ¿Qué sería de nosotres en un
entorno que vuelve obsoleto el sentido común? ¿Cuánto de ello pertenece a
lo que somos, cuánto a un estado de cosas y cuánto a la materia de nuestras
pesadillas? ¿Qué queda de lo que somos al atravesar el espejo, y cuántos de
nuestros conflictos terminaríamos por llevarnos en los bolsillos?
Si bien nos formamos y trabajamos en un entorno que tiende a arrojar el
manto del tabú a la reflexión sobre la escritura, resulta muy tentador dedicar
la última reflexión a lo que implica todo esto desde el lado de la composición
de un relato que se pretenda nuevo. Escribir ficción sobrenatural conlleva una
dosis no desdeñable de responsabilidad y de riesgo. La primera, porque aun la
magia ficcional involucra manipular fuerzas que exceden lo humano y tienen
suficiente poder para problematizarlo: el hecho de que no se pueda convertir a
ningún príncipe real en sapo no quita que escribir sobre realeza mágicamente
12
“As mad as a March hare”, que literalmente significa “loco como una liebre de marzo”, frase
que no tiene mucho más sentido literal actual que hablar en castellano de “correr la coneja”.

batracia implique pensar lo que somos frente al poder y la apariencia en un

ámbito que no tiene la deferencia de darnos servida una solución impuesta por
lo posible y el deber ser. Lo segundo, porque acecha la posibilidad de generar
un relato inconsistente, de dejarse llevar por los espejismos del deseo, que
tienta con respuestas mágicas para cerrar los conflictos narrativos, pero que
terminarían por invalidarlos como tales. Atravesar el espejo implica, también,
el peligro de perderse del otro lado.
Bibliografía
Bruner, J. S. (2004). Realidad mental y mundos posibles: los actos de la

imaginación que dan sentido a la experiencia. López, B. (trad.). Barcelona:
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Todorov, T. (2006). Introducción a la literatura fantástica. Delpy, S. (trad.)
Buenos Aires: Paidós.

Cañería a cielo abierto

El metatexto de Leila Guerriero sobre el género crónica
Yael Natalia Tejero Yosovitch
Todo intento de definir un concepto dice más que la definición misma. Así
también hay un vínculo fundamental entre la definición de un género, la histo-
riografía literaria y cultural que recupera su historia y la jerarquización de los
géneros discursivos en un momento determinado de la historia. Desde esta
premisa, este artículo propone leer algunas representaciones que del género
crónica ha hecho la periodista Leila Guerriero 1 , una de las voces de mayor
1
Nacida en 1967 en la ciudad de Junín, Provincia de Buenos Aires, Leila Guerriero comenzó
su carrera periodística en el año 1991, en la revista Página/30. A partir de ese momen-
to, sus textos fueron publicados en medios internacionales y recibió varios premios como
el CEMEX-FNPI. Sus crónicas y perfiles fueron incluidos en antologías como La Argentina
crónica (Planeta, 2007), Mejor que la ficción (Anagrama, 2012) y Antología de la crónica
latinoamericana actual (Alfaguara, 2012), entre otras. Es autora de varios libros donde cul-
tiva diversos géneros periodísticos. En Frutos extraños (Aguilar, 2009) compila una serie de
perfiles de personajes excéntricos como “El clon de Freddy Mercury”, que narra la historia
de un imitador del célebre cantante; o “El rey de la carne”, donde se perfila la figura y el
entorno del empresario ganadero Alberto Samid. Además, la compilación incorpora crónicas
sobre variados temas como problemáticas de género, las empresas de venta directa o inclu-
so la vida en la Patagonia. También ha publicado los libros Los suicidas del fin del mundo
(2005), Una historia sencilla (Anagrama, 2013) y Plano americano (Universidad Diego Por-
tales, 2013). Sus ensayos sobre periodismo narrativo fueron compilados en la antología Zona
de obras (Anagrama, 2014), donde encontramos piezas de un enorme valor para la reflexión
sobre el género. Recientemente ha salido a la luz su libro Opus Gelber. Retrato de un pianista
(Anagrama, 2019) dedicado a la vida del músico argentino Bruno Gelber. Como compiladora,
editó la antología Los malditos (Universidad Diego Portales, 2011), donde recoge perfiles de
distintos artistas latinoamericanos (Alejandra Pizarnik, Gustavo Escanlar, Jorge Barón Bi-
za, entre otros) escritos por autores contemporáneos como Alan Pauls, Mariana Enríquez,
Alberto Fuguet o Juan José Becerra. Asimismo, como resultado de un taller de periodismo
narrativo dirigido por ella misma, compiló la antología Voltios. La crisis energética y la deuda
eléctrica (Planeta, 2017), donde se investigan las causas de los cortes de suministro eléctrico

peso en el escenario del periodismo cultural y la no ficción actual. Los suici-

das del fin del mundo (2005) es una de sus más reconocidas crónicas. En ella
cuenta la historia de un pueblo patagónico que hacia finales del siglo XX sufre
una repentina e inusual cantidad de suicidios. La cronista encuentra que los
efectos de la crisis y los conflictos políticos finiseculares como la privatización
del petróleo y el aislamiento regional de la Patagonia derivan en algunas de
las causas sociales que explican las muertes. Este texto, que bien puede ser
considerado como uno de los casos inaugurales de la no ficción contempo-
ránea en relación al territorio (y que retoman una larga tradición de textos
fundacionales de la literatura argentina), propone la apertura de una nueva
etapa de la imaginación espacial en el siglo XXI.
Si bien existen pocos trabajos académicos sobre la autora, hay un creciente
interés periodístico y una importante gravitación de su figura en el ámbito de
la literatura y la no ficción latinoamericana 2 . Leila Guerriero se define a sí
misma como periodista y a su labor como “periodismo narrativo”. En efecto,
el libro Zona de obras (2014) compendia una serie de discursos y ensayos
publicados en medios de distintos países o leídos en eventos institucionales.
Los suicidas, como tantos otros de sus textos, formará parte de una caja de
herramientas siempre presente en sus ensayos sobre la no ficción. Analizare-
mos algunos fragmentos de Zona de obras para relevar ciertas problemáticas
sobre el género. Veremos que constituyen una suerte de “lecciones” de es-
critura donde se expresa el interés por definir la propia práctica. En la nota
preliminar, Guerriero dice: “Durante mucho tiempo pensé que la tarea de un
periodista consistía, sobre todo, en ir, ver, volver y contar” (Guerriero, 2014:
11) 3 , pero a partir de la invitación de Mario Jursich para participar del festival
de la revista El Malpensante en Bogotá (2006), la autora sostiene un interés
metatextual y didáctico:
en la Ciudad de Buenos Aires y el Conurbano bonaerense. Es responsable de la selección y edi-
ción de artículos de Javier Cercas publicados bajo el título Formas de ocultarse (Universidad
Diego Portales, 2016) y dirige la colección “Mirada crónica”, de la editorial Tusquets.
2
Podemos mencionar la tesis de maestría de Danila Bragagnini (2016), titulada Las fuentes
periodísticas como personajes literarios y el narrador en las crónicas de Leila Guerriero, Martín
Caparrós y Juan Villoro (Universidad Complutense de Madrid) o el artículo de Núria Sabaté
Llobera “La región silenciada. Una mirada a la Patagonia argentina a través de Los suicidas
del fin del mundo de Leila Guerriero” (2013).
3
En adelante, nos referiremos a los textos de Leila Guerriero incluidos en Zona de obras.
Entre paréntesis aclararemos la fuente de publicación original pero al finalizar la cita, se
consignará el número de página de la antología editada por Anagrama.

Desde entonces, en seminarios, talleres, en conferencias y mesas

redondas, en columnas y ponencias (en Santiago y en Santander,
en México y en Lima, en Madrid y en Bogotá), no he dejado de
darle vueltas al asunto. Por decirlo de otro modo, desde enton-
ces me convertí en una yonqui de estas preguntas: ¿Para qué se
escribe, por qué se escribe, cómo se escribe? (11).
La “zona de obras” es precisamente un “espacio destripado por la maquinaria

pesada donde los cimientos todavía no están puestos y la cañería a cielo
abierto parece la tráquea de un dinosaurio sin esperanzas” (12). La antología
no sólo expone, como veremos, reflexiones y metáforas para definir el objeto
“crónica”, sino también figuras que permiten caracterizar la misma práctica
metadiscursiva que empuja a la autora a reflexionar sobre su labor.
En Políticas y estéticas de la representación de la experiencia en la crónica
contemporánea (2014), Alicia Montes analiza las características textuales y
la especificidad de la crónica urbana tanto a partir de la teoría de los géneros
como a través de la crítica, los prólogos a las antologías y las reflexiones de
los cronistas en sus crónicas o entrevistas. La metatextualidad se vuelve una
dimensión muy útil para este propósito: “Me interesa analizar los relatos ale-
góricos que subyacen en las lecturas que se han hecho en las últimas décadas,
y se hacen hoy sobre la crónica, y en los modos de construir su genealogía”
(2014: 37). Según Montes, la crítica académica y los propios cronistas han
elaborado un discurso con respecto a su propia práctica tanto para legitimar
su lugar en la institución literaria como para configurar sus condiciones de re-
cepción en el mercado. Veremos, a la luz de un breve recorrido teórico sobre
el género, los sentidos posibles sobre la crónica que comportan las reflexiones
de Leila Guerriero en diálogo con otros autores.
Algunos de los ensayos de Zona de obras se pronuncian sobre esa relación, que
sobrevuela (o mejor dicho, bucea) por los textos de la antología. Uno de ellos,
“(Del arte de) contar historias reales”, publicado en Suplemento Babelia, El
país (España, 2010), sugiere mantener cierta prudencia frente al diagnóstico

según el cual la escritura actual de mayor interés en América Latina es la de

no ficción. Ya en 1973, Tom Wolf había dicho algo similar y, aunque en ese
entonces se produjo un cambio radical en el periodismo, la distancia temporal
le permite a Guerriero ver ejemplos de vital importancia en el dominio de la
literatura de ficción. Lo que sí cambió, según palabras de Juan Villoro, es el
prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano. Ci-
tando al autor mexicano, Guerriero afirma: “Una crónica lograda es literatura
bajo presión” (Villoro, 2006; Guerriero, 2014). Es así que la relación entre dos
ámbitos institucionales repercute en la relación entre periodismo y literatura,
ampliamente estudiada, pero también en la relación entre géneros.
En el siguiente fragmento, Guerriero discute una jerarquización implícita entre
la oposición ficcional y factual como criterio de clasificación genérica:
El género de no ficción latinoamericano por excelencia, la cróni-
ca, empezó con los primeros cronistas de Indias. Pasaron años
-de años- y siguieron las firmas: Rubén Darío, José Martí, Jena-
ro Prieto, Roberto Arlt, Juan José de Soiza Reilly, muchos otros.
Siempre conviene detenerse en el argentino Rodolfo Walsh y Ope-
ración Masacre, su libro circa 1957 que cuenta la historia de cómo,
en 1956, militares partidarios de Perón intentaron una insurrección
contra el gobierno y, bajo el imperio de la ley marcial, el Estado
fusiló a un grupo de civiles, supuestamente implicados en aquella
insurrección. Walsh -un hombre que había sido, hasta entonces,
traductor del inglés y autor de cuentos policiales- escribió esa his-
toria con ritmo y prosa de novela. Cuando fue entrevistado en
1970 por el escritor argentino Ricardo Piglia dijo así: “Un perio-
dista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso,
que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemen-
te escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor
o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema.
Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuel-
ve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el
documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección.
En la selección, en el trabajo de investigación, se abren inmensas
posibilidades artísticas". Le pasó a él, les pasa a todos: siempre,
ante una buena historia real, alguien señala: "Sería una gran no-

vela". Como si no agregarle un litro y medio de ficción significara

desperdiciar alguna cosa (62-63).
Este fragmento concentra una densidad teórica e histórica considerable. En

primer lugar, sintetiza una genealogía que elige como episodio inicial las Cró-
nicas de Indias. La historia que resume en las primeras líneas coincide con
el relato canónico que aparece en la mayor parte de las antologías recientes.
Una muestra de ello es la introducción que Jorge Carrión escribe para su com-
pilación Mejor que la ficción (2012). En ella, considera que el primer mojón
del género son aquellas crónicas que históricamente hicieron referencia a bio-
grafías, genealogías e historias de poder en torno a guerreros, reyes, nobles
o imperios. Sin embargo, mientras que los libros de viajes maravillosos, de
cruzadas y de conquistas se escribieron con la voluntad de justificar intereses,
la crónica actual frecuentemente denuncia estructuras de poder (2012). Esta
caracterización de los inicios de la crónica es muy general, y por eso mismo,
matizable. En “Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquis-
ta” (1982), Walter Mignolo analiza el caso de Fray Bartolomé de las Casas y
sugiere ciertas salvedades. En su Historia de las Indias y Apologética Historia
se propone demostrar la “capacidad racional del indio por sus obras, exami-
nadas de acuerdo al esquema aristotélico de las tres especies de prudencia:
monástica, económica y política” (Mignolo, 1982: 85). Aunque supeditada a
los recursos de su tiempo y cosmovisión, Las Casas también se inclinó por la
denuncia 4 .
4
En cuanto a la crónica y la historia, Mignolo considera necesario recordar la trayectoria y
el sentido que tienen ambos vocablos en el siglo XVI como punto de partida para identificar
la clase de discursos a la cual alude quien emplea una o ambas palabras para designar lo que
escribe. En primer lugar, “historia” (que proviene del griego) se emplea en la antigua Grecia
en el sentido de ver o formular preguntas apremiantes a testigos oculares; y significa también
el informe de lo visto o lo aprendido por medio de las preguntas. El componente temporal
no aparece en el vocablo. Por esta razón, Tácito denomina “anales” al informe de lo pasado
y llama “historia” al informe de los tiempos contemporáneos. “Crónica”, por el contrario, era
el vocablo para denominar el informe del pasado o la anotación de los acontecimientos del
presente estructurados por la secuencia temporal. En su sentido medieval, la crónica es una
lista organizada de fechas de acontecimientos que se desea conservar en la memoria. En el
momento en que ambas actividades y vocablos coexisten, es posible hallar crónicas que no se
limitan al informe temporal sino que también consideran las exigencias de la retórica. Con el
paso del tiempo, las dos actividades tienden a resumirse en la historia, la cual, por un lado,
incorpora el elemento temporal y, por el otro, desplaza a la crónica como actividad verbal.
Mignolo demuestra que hacia el siglo XVI, los anales y crónicas habían ido desapareciendo
gradualmente y habían sido reemplazados por las historiae (la narración del tipo gesta o del
tipo vitae, que irá de a poco conformando la biografía). Es este, al parecer, el sentido en
el que se emplea el vocablo “crónica” en los escritos sobre el descubrimiento y la conquista,

En el fragmento de Guerriero, la alusión a la crónica modernista, aunque

sucinta, da cuenta de un episodio insoslayable. Se refiere al período entre el
siglo XIX y comienzos del XX, cuando la renovación literaria propuesta por el
modernismo como movimiento latinoamericano supuso también el pasaje del
nacionalismo local al cosmopolitismo. José Martí (1853-1895) y Rubén Darío
(1867-1916) incorporaron a la crónica su práctica poética e hicieron uso del
simbolismo, entre otras corrientes. Según Carrión, los cuadros costumbristas
del siglo XIX y las crónicas de los modernistas de corte poético-filosófico de
principios del siglo XX constituyeron un legado para la crónica actual. Pero a
diferencia de aquellos cuadros costumbristas, en estos últimos la cadencia está
marcada por el culturalismo y por eso prefieren abandonar los estereotipos y
las generalizaciones por medio de las cuales, en el siglo XIX, se presentaba lo
diferente (cfr. Montes, 2014: 18). En su etapa modernista, la crónica muestra
las contradicciones del proceso de modernización. Carrión también propone
un relato para esa historia, que atraviesa los cambios filosóficos, políticos y
epistemológicos que acompañan a la crónica:
Eran plumas inglesas, francesas, alemanas, italianas, españolas

que, por lo general, trabajaban para órdenes religiosas, empresas
o estados. Algo no muy distinto de lo que ocurría con los perio-
distas, que a menudo eran también políticos, aunque la profesión
se legitime justamente cuando se normaliza como práctica bur-
guesa y el texto es finalmente remunerado. El nacionalismo (lo
local) pronto se enfrentó con el cosmopolitismo (el mundo vivido
en libertad) de los escritores modernistas: con la llegada del si-
glo xx es la ciudad –y no el país– la patria de los cronistas. Dios
muere y el hombre se convierte en un anfibio que, cuando al fin
podría encarnar la duda metódica de Descartes, es embargado en
realidad por una duda angustiosa, la sospecha marxista hacia el
mundo circundante y la sospecha freudiana hacia la psique propia,
pronto fundida en una única y violenta sospecha con la prolifera-
ción del comunismo y del fascismo. Los escritores modernistas,
como por ejemplo la Chrónica del Peru (1554), de Cieza de León. Pero también puede
emplearse el vocablo “anales” en lugar de “crónica”, para la narración de acontecimientos
“dignos de memoria” que corresponden a la historia. Así, Ruy Díaz de Guzmán titula Anales
del descubrimiento, población y conquista del Río de la Plata (1612) y emplea la palabra para
referirse a los “anales” del descubrimiento.

con su doble condición –simultánea y complementaria– de poetas

y de cronistas, van a tratar de llenar ese vacío divino con la utopía
de la belleza y con la obsesión por lo real. Para sintonizar con la
belleza recurrirán, por la vía francesa y simbolista, a la imitación
de los procedimientos de la pintura y de la música: la palabra de-
viene analogía, imagen, sílaba, letra, sonoridad, se emancipa de la
obligación de significar (Carrión, 2012: 22).
Los cronistas o antólogos contemporáneos elaboran sus propias versiones his-

tóricas, relatadas en fragmentos que integran siglos de historia y ponen el
foco en distintos ejes. Uno de ellos es el origen del linaje en la Crónica de
Indias. Carrión sostiene que los autores modernistas que produjeron su obra
en el cambio del siglo XIX al XX no invocaron a los cronistas de Indias como
sus antepasados. Es recién con el fenómeno del Boom Latinoamericano de
los años ’60 y ’70 cuando podemos encontrar la construcción de ese vínculo,
que luego fue reapropiado por la escritura de no ficción. Cualquier tradición
construida retrospectivamente contiene un grado de ficción. Y en este caso,
ese mito fundacional se establece durante un episodio de la literatura lati-
noamericana construido sobre una amplia producción ficcional como lo fue
el Boom. Según Carrión, esa relación que une a los cronistas actuales con la
crónica de Indias apareció tardíamente y se proyectó retrospectivamente, pues
las crónicas modernistas están más cerca de Montaigne que de Bernal Díaz
del Castillo (Cfr. 2012: 24). En efecto, el autor sostiene que la incorporación
de ese ilustre precedente es posterior y, sobre todo, novelesca5 .
Llegamos entonces al punto más relevante del fragmento de Guerriero: la
importancia de la figura de Walsh en la historia de la crónica y el testimonio.
5
“Alejo Carpentier, que en ‘De lo real maravilloso americano’ (prólogo a El reino de este
mundo escrito en el ecuador exacto del siglo pasado) mencionó a Marco Polo, Tirant lo
Blanc, el Quijote y las anacrónicas búsquedas de El Dorado que llevaron a cabo españoles del
siglo XVIII, en una conferencia de 1979, titulada ‘La novela latinoamericana en vísperas de
un nuevo siglo’, afirmó que el novelista latinoamericano, ‘para cumplir esa función de nuevo
cronista de Indias’, tenía que trabajar con el melodrama, el maniqueísmo y el compromiso
político. Antes había sido el Barroco y la Fantasía lo que el escritor cubano había observado
en la literatura de la conquista. En las crónicas que Carpentier publicó en los años 20 y 30 se
observa la misma influencia surrealista que en aquel momento estaba interiorizando Miguel
Ángel Asturias (sus crónicas parisinas de entonces las llamaría más tarde ‘fantasías’). Para
Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima, Asturias
o Carpentier la novela de caballerías y la Crónica de Indias sí fueron parte de su genealogía
como creadores” (Carrión, 2012, 23).

No sólo sintetiza allí una genealogía, sino que además contiende con cierta
doxa que excluye la no ficción del campo de lo literario o, en todo caso,
considera que la ficción es la especificidad de la literatura. Esa confrontación
que Guerriero propone se basa en dos presupuestos: por un lado, la idea
de que la ficción es uno de los componentes propios de la novela y, por
otro, la postura según la cual esa noción de novela -definida por la ficción
como andamiaje principal- se ha vuelto socialmente inofensiva. Implícita en
estas palabras hay una serie de debates de larga data y una postulación del
testimonio como elemento de denuncia. Si la crónica está en el margen de
un sistema (que, paradójicamente, la vuelve central en el mercado), es su
dimensión testimonial la que engrosa el vigor denuncialista y la contribución
que ha tenido históricamente a la cultura democrática.
A menudo, detrás de una pretensión de definición se esconde una analogía

desplegable en múltiples implicaciones y consecuencias de sentido. Recortar
la crónica dentro del universo de los géneros discursivos para dar cuenta de
una identidad que le sea propia resulta un gesto de contienda frente al asedio
de cada definición. Por eso, Jorge Carrión sostiene que cada crónica es un
debate inclusivo con los géneros y las formas textuales de cada momento
histórico: “Un debate que comienza en la propia palabra ‘crónica’. Un deba-
te largo, habitual, inveterado, que viene de tiempo atrás: crónico” (Carrión,
2012: 31). Esto no impide, sin embargo, un intento de definición lógica y
tradicional del objeto, con su categoría general y su rasgo específico. Uno de
los textos incluidos en Zona de obras se titula “Qué es y qué no es el perio-
dismo literario: más allá del adjetivo perfecto” y fue escrito para el Seminario
“Narrativa y periodismo” de la Fundación Santillana, la Fundación Universidad
Internacional Menéndez Pelayo y el Instituto Tecnológico de Monterrey (San-
tander, España, 2010). Con una intención didáctica, el ensayo parte de una
caracterización muy general de esta práctica: se trata de un periodismo que
toma ciertos recursos de la ficción (estructuras, climas, tonos, descripciones,
diálogos, escenas) para contar una historia real y a partir de esos elementos
“monta una arquitectura tan atractiva como la de una buena novela o un
buen cuento” (2014: 32). La primera regla que enuncia es que la práctica del

cronista supone la investigación de archivos, estadísticas, libros, documentos

históricos, mapas, fotos y causas judiciales; lo cual, podemos añadir, aproxi-
ma el periodismo narrativo al trabajo del historiador. Además, el recurso a la
definición básica de manual expresa la necesidad ilustrativa de una caracteri-
zación simple y asequible. Sin embargo, en ella se cifran debates que veremos
a continuación.
Quizás sea un lugar común volver sobre la definición clásica de Juan Villoro.
Pero su recurrencia supone muchos presupuestos implícitos naturalizados en
el campo de la no ficción: la crónica es el “ornitorrinco de la prosa” (2006)6 .
La analogía postula que los textos pertenecientes al llamado “periodismo na-
rrativo” constituyen un lugar de encuentro y cruce de otros géneros. La prosa
de no ficción toma de la novela su condición subjetiva y la capacidad de narrar
desde el mundo de los personajes; del reportaje extrae los datos inmodifica-
bles; a partir del cuento, construye un sentido dramático desarrollado en el
espacio breve; de las entrevistas se apropia de los diálogos y se inspira en el
teatro moderno para darles un montaje. La crónica también sería deudora de
la autobiografía, dada la importancia de la memoria y la escritura en primera
persona. Como el ensayo, explora la argumentación y la conexión entre sa-
beres dispersos. Y por último, logra modos de captar e incorporar la opinión
pública a través de la polifonía de los testigos, un atributo que Villoro compara
con la influencia del teatro grecolatino y la función del coro griego7 .
Como punto de partida, esta caracterización resulta útil y operativa. Sin em-
bargo, también ha sido objeto de múltiples revisiones. Alicia Montes (2014)
examina el problema del género discursivo en la crónica urbana actual. A cau-
sa del carácter proteico, transgresor e inestable de la crónica contemporánea,
los relatos que construye ponen en cuestión la noción tradicional de género y
habilitan un replanteo de las concepciones de esta categoría y las narrativas
alegóricas que la sostienen (2014-: 16). Si retomamos una de las definiciones
modernas de género discursivo que ofrece Mijaíl Bajtín (1982), acaso una de
las más avaladas en los estudios literarios y lingüísticos, tenemos que enten-
der los géneros como tipos relativamente estables de enunciados que reflejan
6
Juan Villoro se basa en la metáfora que ofrece Alfonso Reyes cuando habla del ensayo
como “centauro de los géneros”.
7
“El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito.
Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo
equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser”
(Villoro, 2006).

condiciones específicas de la esfera de la praxis humana en la que surgen y

que comparten contenido temático, estructura y estilo. Bajtín señala que los
cambios históricos en los estilos de la lengua están ligados de manera indiso-
luble a los cambios de los géneros discursivos. La lengua literaria representa
un sistema complejo y dinámico de estilos. Recordemos que esta afirmación
se basa en el presupuesto de una distinción teórica propia del formalismo ruso
entre lengua literaria y no literaria. Para lograr una comprensión de la diná-
mica histórica de estos sistemas que no se limite a la descripción de estilos
existentes sino que logre dar explicación histórica de tales cambios, es necesa-
rio elaborar una historia de los géneros discursivos, puesto que estos reflejan
de un modo más inmediato todas las transformaciones de la vida social. La
transición de un estilo de un género a otro cambia la entonación del estilo
pero también renueva el género mismo (cfr. Bajtín, 1985: 254)8 .
Los “metadiscursos” que Montes analiza en las antologías, prólogos, entre-
vistas y crónicas urbanas muestran un consenso sobre la condición transgre-
sora de las normas (Montes, 2014: 37). La cuestión de la “hibridez” resulta
entonces fundamental para reflexionar sobre la contigüidad de la crónica y
otros géneros y también sobre sus distintas caracterizaciones. Un ejemplo
es el testimonio, que comparte la indefinición y ambigüedad genérica 9 . No
obstante, esta indeterminación también forma parte de las definiciones en
disputa con respecto a otros géneros, por ejemplo, el ensayo. Recordemos la
entrada que Jaime Rest ofrece en Conceptos fundamentales de la literatura
moderna (1979) para referirse a este género: si bien su definición se limita a
una categoría general (“composición preferentemente en prosa”) con un rasgo
específico (“que suele proporcionar información, interpretación o explicación
sobre un asunto tópico”), también destaca la aptitud mimética que lo lleva a
confundirse con el cuento, el diálogo, la biografía, el discurso histórico, cien-
8
. “Marie-Laure Ryan sostiene que las teorías que ponen el acento en el componente histórico
de los géneros han señalado que cada época tiene un sistema genérico que está en estrecha
relación con la sociedad en la que surgen. En ellos se inscriben los rasgos que caracterizan la
estructura social y la cultura en la cual emergen, y existe una razón pragmática que avala esta
idea, ya que los actos de habla producen géneros literarios” (cfr. Ryan, 1988: 267; Montes,
2014: 57).
9
Algunas de las observaciones mencionadas conducen a Montes a considerar que el testi-
monio, más que un género, es una clase de discurso que conserva sus rasgos característicos
a través del tiempo y que puede actualizarse de manera independiente en los géneros que lo
utilizan. En este sentido, sería transhistórico y transgenérico: “Desde esta nueva perspectiva,
el testimonio pasa a formar parte, en la crónica, de una estrategia más global y, en conse-
cuencia, está definida por la función social y política que en cada momento asume el género”
(2014: 43).

tífico o moral. Además, los intentos de aproximarse al género a través de

analogías o metáforas no son exclusivos de la crónica, también se predican
del cuento, la poesía y la novela.
En Los géneros del discurso (1978), Todorov confirma la vigencia de la cate-
goría normativa de género, puesto que cualquier noción de trasgresión gené-
rica requiere de una ley. La existencia de un discurso sobre los géneros indica
que éstos son percibidos como tales en el curso de la historia y más aún
en las sociedades institucionalizadas. Es por eso que los géneros funcionan
como horizontes de expectativas tanto para lectores como escritores. Como
ya hemos señalado en el primer apartado, Montes analiza los prólogos de
las compilaciones que sostienen un metadiscurso sobre las crónicas, brindan
claves de lectura, establecen genealogías y aseguran la colaboración interpre-
tativa del lector (Genette, 1987; Montes, 2014). Así, una de la hipótesis de
la que parte es que lo propio de la cultura contemporánea no es la desapa-
rición, la hibridación o el estallido de los géneros, sino la producción de una
clase de textos de vocación transdiscursiva signados por un “inagotable espí-
ritu transformista y transgresor”, que atraviesa campos y entre los cuales se
encuentra la crónica urbana, como forma “llamada a narrar el presente desde
la perspectiva de lo cotidiano” (Montes, 2014: 57). Esta idea se emparenta
fuertemente con la noción de postautonomía, concepto acuñado por Josefina
Ludmer en su artículo “Literaturas postautónomas 2.0” (2009) y que hace
referencia a escritos del presente que por atravesar la frontera de la literatura
quedan afuera y adentro, en una posición diaspórica. Forman parte de la ca-
tegoría “literatura” en la medida en que conservan el formato libro, se definen
como tal y circulan en espacios vinculados con lo literario, pero se instalan
en una realidad cotidiana para “fabricar presente” y ese es precisamente su
sentido: “Representarían a la literatura en el fin de ciclo de la autonomía lite-
raria” (2009: 42), puesto que las categorías que acompañaban a la institución
moderna llamada “literatura” –tales como la ficción– son puestas en crisis10 .
El género, la ficción y el testimonio también serían categorías en disputa en
los debates sobre la postautonomía literaria.
En el artículo “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”
10
Sin embargo, diversas respuestas a ese diagnóstico señalan que lo que estaría en crisis es
la idea de literatura como realidad autónoma, cerrada sobre sí misma, que sigue una visión
canónica establecida por el modelo segregacionista del siglo XIX y que todavía construye
nuestras representaciones del hecho literario (Schaeffer, 2011; Louis, 2013).

(1985), Jean-Marie Schaeffer distingue las teorías ontológicas y normativas

sobre el género (propias de la tradición crítica que pondría el foco en “la ley”),
de las que toman lo genérico como categoría de productividad textual (que
engendran transformación, cruce y estallido). Sostiene que todas las teorías
desarrolladas hasta el momento tienen un basamento ontológico: cuando in-
tentan responder qué es un género, en realidad se preguntan por la relación
entre género y texto, es decir, entre los fenómenos empíricos y los concep-
tos11 . En cuanto a las teorías que consideran el género como categoría de
productividad textual, se trata de miradas que conciben al texto como palim-
psesto constituido a partir de su transtextualidad (Genette, 1981). Para esta
noción, Schaeffer se inclina por el concepto de “genericidad” en lugar de “géne-
ro” (1985). Pensar en términos de genericidad permite dar cuenta de la tensión
entre la apropiación y la transformación y considerar el conjunto de semejan-
zas temáticas y formales sin necesidad de construir un modelo trascendental
y esencialista. A partir de esta concepción, se pueden fijar criterios empíricos
que las teorías ontológicas no logran sostener porque, además del carácter
trascendente del género, suponen binarismos donde el primer término suele
tener connotaciones positivas y el segundo suele asociarse con cierta forma
de marginalidad: “historia/crónica, puro/híbrido, “realidad/ficción” (Montes,
2014: 68).
El texto “Los géneros literarios ayer y hoy” (2001), de Jean-Marie Schaeffer,
aporta una perspectiva para desnaturalizar el relato implícito en la idea de
estallido del género, usado para explicar la producción literaria del siglo XX:
esa idea descansa sobre el presupuesto de que existe un estadio previo de
estabilidad y homogeneidad. Su hipótesis es que no hay un solo tipo de relación
entre la genericidad actual y la del pasado. La idea de explosión solo contempla
uno de los aspectos: la oposición entre pureza genérica y transgresión 12 .
11
En este sentido, comprobamos que en los intentos de definición hay un conjunto de presu-
puestos no explicitados que dicen mucho más que la definición misma. Por ejemplo, en este
caso, los presupuestos de una forma de epistemología literaria que piensa las relaciones entre
los textos como hechos empíricos y la definición como operación cognoscitiva.
12
Desde estas y otras propuestas, Alicia Montes piensa cuáles han sido las formas en que
la crítica académica y el periodismo leyeron el fenómeno de la crónica en América Latina:
“[. . . ] se puede determinar que los relatos que se han elaborado hasta el momento sobre la
crónica necesitan de la idea ontológica de género como ley en dos sentidos: por un lado, para
garantizar un horizonte de expectativas que permita pactos de lectura en la recepción, y la
circulación de los textos en el mercado y las instituciones, y que haga visible su presencia
novedosa, a nivel de mercancía, y nueva, como producción literaria y objeto de estudio; por
el otro, esta idea normativa permite legitimar tanto en la institución literaria, como en el
espacio del periodismo, el carácter rupturista del modo de narrar de la crónica y ubicarlo en

Independientemente de la operatividad de la noción de genericidad, la clasifi-

cación normativa (y por ende, prescriptiva) o de categorías que una sociedad
realiza en un momento dado es fundamental para estudiar los modos en que
se organizan la recepción y la industria cultural. Sin renunciar a las teorías
ontológicas o normativas, una mirada del género como categoría de producti-
vidad textual, transtextualidad o genericidad refuerza la idea del género como
significante vacío 13 o bien como debate. Jorge Carrión abona esta idea:
A juzgar por la confusión de las palabras que se vinculan con el
documental, el testimonio, la crónica, no estamos ante un género,
sino ante un debate. Las palabras nos confunden. En España, un
reportaje es una crónica, mientras que en algunos lugares de Amé-
rica Latina es una entrevista. Perfil. Retrato. Semblanza. Estam-
pa. Cuadro de costumbres. Aguafuerte. Las palabras nos hacen un
poco más libres, por eso tantos cronistas han inventado las suyas
para definir su trabajo [. . . ] Impresiones. Apuntes. Instantáneas.
Polaroids. Los artistas bolcheviques de vanguardia concibieron el
concepto factografía para denominar a ciertas estrategias artísti-
cas que, con un claro objetivo revolucionario, recurrían al collage,
al fotomontaje o al cine para construir artefactos narrativos vin-
culados con lo real. La información siempre ha sido contrarrestada
por la contrainformación” (Carrión, 2012: 29).
La tendencia a usar indistintamente los nombres que designan un mismo obje-

to (periodismo narrativo, crónica, no ficción) es prueba del modo en que éste
(y las prácticas sociales e institucionales que implica) funciona simultánea-
mente en el campo de lo literario y lo periodístico. La importancia de tener en
cuenta los metatextos prescriptivos sobre los géneros (sea la crónica u otros)
no radica en la posibilidad de caracterizar los textos de un autor de manera
tautológica (de modo tal de ver en ellos una ilustración de la estética que
sus prólogos exponen) sino en considerar las ficciones que esos metatextos
contienen: sobre el género, sobre su historia, sobre sus relaciones con otros
un lugar contrahegemónico (Montes, 2014: 74. Cursivas en el original).
13
En este sentido la tesis de Montes alerta sobre la necesidad de explorar el género sin
cristalizarlo en función de un metatexto prescriptivo: “Así, los escritos sobre la crónica y
las crónicas mismas parecen indicar que esta denominación genérica debe considerarse un
significante en deriva en el que la idea de género difiere su sentido cada vez que se pretende
conceptualizarlo” (Montes, 2014, 49).

géneros y sobre los ámbitos sociales en los que emerge.
En “(Del arte de) contar historias reales”, Guerriero reflexiona sobre su práctica
con un fuerte tono tanto prescriptivo como descriptivo. Pero ambas operacio-
nes a menudo suelen estar dominadas por recursos retóricos como la metáfora
o la personificación, lo que implica que estas constituyen, en sí mismas, un
artefacto literario:
La no ficción latinoamericana hace estas cosas: imposta modos,
lenguas, busca metáforas, empieza por el final, termina por el
principio, se enreda para después desenredarse, se hace la tierna,
la procaz, la estoica, se escribe en presente perfecto, en castellano
antiguo, en primera persona, se hace la poética, la minimalista, la
muy seria, la barroca. Duda. Prueba. A veces se equivoca. Pero
existe: prueba. (64)
La crónica se construye desde las estrategias textuales (“imposta modos, len-

guas, busca metáforas, empieza por el final, termina por el principio”), desde
el diálogo con la tradición y la forma (“se escribe en presente perfecto, en
castellano antiguo, en primer persona”), y –aunque esto implique la postula-
ción de una cierta pureza contra la que se esgrime la noción de genericidad–
también se construye desde la mímesis con otros estilos (“se hace la poética,
la minimalista, la muy seria, la barroca”).
El texto “Tan fantástico como la ficción”, leído en la Feria del Libro de Bogotá
(2008), luego publicado en El Malpensante e incluido posteriormente en Zona
de obras, se refiere a las crónicas que “encierran una visión de mundo” y se
reconocen como una forma de arte. Toman recursos del cine, de la música,
del cómic o de la literatura: “El tono, el ritmo, la tensión argumental, el uso
del lenguaje, y un etcétera largo que termina donde empieza la ficción. Porque
la única cosa que una crónica no debe hacer es poner allí lo que allí no está”
(56). Así, las lecciones de Guerriero sellan un compromiso con lo real sin por
eso detenerse demasiado en acuerdos ontológicos o gnoseológicos sobre este
concepto tan complejo e infinito. Sin embargo, esto no es una carencia ni

una falla, porque siempre hay, en las reflexiones de la autora, un espacio para
la mirada o el punto de vista. Así como la ficción en la crónica amerita una
reflexión, también la realidad: “no le encuentro sentido a transformar en ficticia
una historia que se ha tomado el trabajo de existir así, tan contundente” (58).
El manual de herramientas de Guerriero se constituye, en gran medida, por
sus propios textos. Por ejemplo, la crónica “La voz de los huesos”, incluido
en Frutos extraños, comienza con la descripción de un espacio repleto de
elementos óseos: “Apenas después, el texto revelaba que ése no era el cuarto
de juegos de un asesino serial, sino la oficina del Equipo Argentino de Antro-
pología Forense [. . . ] Pero aun cuando ese párrafo tiene un tono calculado,
una métrica medida y cada palabra está puesta con intención, no hay nada
en él que no sea verdad” (57). El compromiso con lo real es indefinible en
términos gnoseológicos, pero al menos sí se puede establecer una postura en
relación a la mirada. En esa mirada y en la distancia que construye hay –inde-
fectiblemente– un grado de ficción. Habíamos planteado que Guerriero parte
de una definición simple y tradicional de periodismo narrativo. Sin embargo,
su apuesta avanza hacia una suerte de prescripción que podría parecer cuasi
mágica: “todo lo que hay que hacer es permanecer primero para desaparecer
después” (33). La utopía de superar la paradoja del observador aproxima la
práctica del cronista a la del etnógrafo y a las exigencias de la observación
participante. Se trata de encontrar el lugar desde donde la propia presencia
no obstruya la emergencia de lo espontáneo: una escena, un detalle, una fra-
se y cualquier elemento que revele la singularidad de su objeto: el carácter
universal de la historia particular 14 . Para Guerriero, el periodismo –literario
o no– es lo opuesto a la objetividad: “Es una mirada, una visión del mundo,
una subjetividad honesta” (44), que reconoce su punto de vista como tal. En
“Todos juntos ahora” (Revista Sábado, El Mercurio, 2012), el punto de vista
también aparece como objetivo principal de la práctica:
Un periodista es, apenas, alguien que va, mira, organiza el caos

aparente y se lo cuenta a quien no ha estado ahí. Para eso, recoge
mucho más material del que podrá publicar, contrasta datos, plan-
tea estrategias de acceso, edita, selecciona, duda, vuelve sobre sus
pasos y, después, permanece sentado frente a su computadora pa-
14
En “La imprescindible invisibilidad del ser, o la lección de Homero”, Guerriero ejemplifica
esta cuestión a partir del proceso de escritura del perfil sobre “El clon de Freddy Mercury”.

sándolo tan bien o tan mal como se lo permitan preguntas tales

como ¿logré contar el cuento, está equilibrado, empieza bien, ter-
mina mejor, estoy siendo arbitrario, estoy copiando a alguien, me
estoy repitiendo a mí mismo?” (68).
Pero aun cuando todo eso salga bien, el resultado no será bueno si el periodis-
ta no tiene aquello que más le importa: “una mirada, su punto de apoyo para
mover el mundo” (68). En “Viajar, contar, viajar”, prólogo del libro Travesías
inolvidables, que reúne las mejores crónicas de viaje de la Revista Domingo de
El Mercurio, Chile, 2009, Guerriero adscribe a la misma idea: “Se puede ser
Thoreux, y ver la enormidad y lo minúsculo, o estar allí, parado, y escribir, otra
vez, sobre la inmensidad y la leyenda de la tierra patagónica: lugar común por
el que pasó la media humanidad. Viajar para contar es, sobre todo, eso: ver lo
que está pero que nadie ve” (114). O como dice en “Tenemos que hablar de
Petty” (Revista Sábado, El mercurio, Chile, 2012), “Si no estamos atentos,
desaparecerán ante nuestros ojos bien cerrados, mundos enteros” (137). En
suma, la importancia de la mirada es una idea recurrente en los ensayos de
Zona de obras. En “El periodismo cultural no existe, o los calcetines del pianis-
ta” (leído en un seminario de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano,
en 2011), Guerriero sostiene: “Todo lo que hizo Foster Wallace, además de
escribir asquerosamente bien, fue encontrar un punto de vista adecuado. Si
Arquímedes dijo: ‘Denme un punto de apoyo y moveré el mundo’, los perio-
distas deberíamos repetir ‘Denme tiempo para encontrar un punto de vista y
escribiré un texto’ ” (147).
Estas proposiciones sobre la práctica de escritura también se complementan
con un conjunto de “falsas prescripciones”, enseñanzas opacas que funcio-
nan como artefactos poéticos. En “Arbitraria” (Revista Sábado, El Mercurio,
Chile, 2011), Guerriero ofrece una secuencia de verbos en imperativo que
contienen muchas y muy diversas sugerencias: “Aguanten, les diría. Pasen por
las historias sin hacerles daño (sin hacerse daño) [. . . ] Y respeten. Tengan
en cuenta que trabajan con vidas humanas. Respeten” (13), pero luego agre-
ga: “Maten alguna cosa viva. Sean responsables de la muerte. Viajen. Vean
películas de Werner Herzog. Quieran ser Werner Herzog. Sepan que nunca
lo serán” (14); y más adelante enuncia: “Escriban sobre lo que les interesa,
escriban sobre lo que ignoran, escriban sobre lo que jamás escribirían” (15);
“Contemplen la música de las estrellas y de los carteles de neón” (15). La

textura de este ensayo gusta de los contrastes, los oxímoron y las contra-
dicciones, que en conjunto adquieren una fuerza argumentativa evidente, en
donde se combinan aparentes arbitrariedades con reflexiones éticas sobre la
tarea del cronista.
En suma, las aproximaciones definicionales que hemos visto proponen enun-
ciados singulares y distintivos respecto del conjunto de caracterizaciones que
prevalecen en los discursos metatextuales. En el caso de Guerriero, lejos de
toda intención de consolidar una epistemología de la crónica, las definiciones
de periodismo narrativo que propone combinan, tanto en el sintagma que lo
designa como en las descripciones que lo ilustran, una mirada que contempla
la combinación de dos ámbitos institucionales: el periodismo y la literatura.
Sin descartar la definición tradicional y normativa, la crónica es una forma
discursiva que excede los límites de la autonomía estética y que interviene al
mismo tiempo en una doble dirección: al interior de las instituciones vincu-
ladas con la literatura y hacia todo el espectro de la discursividad social. La
referencia del metatexto prescriptivo de Guerriero en relación a manifesta-
ciones empíricas se establece también en dos direcciones: hacia los grandes
referentes del periodismo narrativo convocados por la propia cronista en sus
ensayos, y hacia el conjunto de crónicas donde Guerriero pone en juego su
propuesta. Sin embargo, hay que precisar que allí donde parece que el meta-
discurso de la autora se vuelca sobre la concepción normativa o prescriptiva
del género, en rigor lo que vemos es una oscilación entre la enseñanza del
libro-taller, y la “falsa prescripción” (o prescripción lúdica) que juega con el
estilo instructivo pero termina funcionando como un aforismo que interpela
de manera urgente a sus intérpretes.

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El discreto encanto de la mercancía

Toy Story 4 y el despertar de la conciencia
Cristian Palacios
Fig. 1: To be or not to be a toy?
El lanzamiento de la cuarta entrega de las aventuras de Woody y sus amigos

resultó un tanto sorpresiva para todos aquellos que habíamos considerado la
saga cerrada. La trilogía que se inició en 1995 con el primer filme enteramen-
te realizado por computadora parecía haber concluido de manera magistral
con ese pase final en el que Andy renuncia a conservar su juguete preferido
entregándoselo a la tímida Bonnie. Así los compañeros que habían enfrentado
cara a cara a la muerte en una escena sumamente emocionante que parecía
cumplir punto por punto con las exigencias de la fábula aristotélica de dar
al público aquello que explícita o implícitamente se promete volvían a estar

juntos para desempeñar el rol que cabe asignarle a todo juguete que se precie:
ser el objeto de juego de un niño.
A la luz de la cuarta película todo cambia, sin embargo, y comprendemos que
la primera puede bien ser considerada el preludio de una serie que ya no cuenta
una historia centrada en la infancia de Andy, sino la historia particular de un
grupo de juguetes, a los que les ocurren cosas que solo podrían ocurrirles
a un grupo de juguetes. De lo que se trata, desde entonces (por lo menos
desde la segunda película) es de la vida cotidiana de la mercancía.1 No de
cualquier mercancía, claro, porque después de todo el juguete es una forma
muy particular de la mercancía, que sin escapar a algunas de las fórmulas
clásicas del modo en que tratamos a la mercancía, se nos impone como un
modelo de bien cultural muy específico. El juguete entraña, por ejemplo, la
fetichización de la mercancía por excelencia, superado en este punto solo
por el arte contemporáneo donde a menudo la crítica a la forma-mercancía
del arte se vuelve la forma-mercancía por excelencia, aquella cuyo valor está
plenamente determinado por el propio mercado del arte. Volveremos sobre
este punto.2
En la película de 1995 el trasfondo era más bien infantil o pre-adolescente. El
despertar de Buzz a la conciencia de ser un juguete como eco de la pérdida
de la ingenuidad de la infancia; los celos de Woody ante la llegada de su
competidor como trasunto de los celos de cualquier niño frente la llegada de
1
Estamos ante un caso clásico de descentramiento de una trilogía cerrada que de pronto se
expande por razones estrictamente comerciales. Aunque en este caso el resultado resignifica
la trilogía original en lo que resulta una tetralogía de sentido pleno centrada, como hemos
dicho, en la historia particular de un grupo de juguetes.
2
Ello sucede en mayor o menor medida en todos los lenguajes artísticos pero se hace más
evidente en la esfera de lo que en algún tiempo se llamó artes visuales. Mientras que para el
cine, el teatro, la música o la literatura sigue primando la ilusión de que el valor de cambio se
encuentra en alguna medida determinado por el esfuerzo que la obra ha llevado en realizarse
o por la cadena de valores que su producción pone en juego (enorme en el caso del cine,
el circo o la ópera) para el caso de las artes visuales contemporáneas ha llegado a quedar
cada vez más claro que el valor no reside en absoluto en la cosa misma sino en las relaciones
sociales que legitiman tal o cual obra, tal o cual artista en absoluta independencia de la virtud
técnica o intelectual que comporte, sin que esto le impida ni por un segundo a un subastador
de Sotheby’s declarar que el bien que pone a la venta es una obra maestra que soportará los
embates del tiempo y la crítica (http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-
art/videos.html?bctid=1917824946001bclid=699981330001). Ver también Graw 2017.

un hermano que viene a usurparle el amor paterno; la salida a un mundo hostil

por fuera de las seguridades del hogar propio representado por el encuentro
con el temible Sid Phillips. Ya en la segunda, sin embargo, lo que aparece
en primer plano es el hecho terrible de que los niños crecen y dejan atrás la
infancia para siempre, ya no desde la perspectiva del niño (como en la primera)
sino desde la perspectiva de los bienes que a dicha infancia están destinados.
Como se recordará, en aquella segunda película aparecen todos los elementos
propios de la dimensión mercantil del juguete, de la venta de garaje al museo,
pasando, por supuesto, por la juguetería, donde se hace evidente que a dife-
rencia de Woody, Buzz dista mucho de ser una mercancía única. La trama
hace pie en la oposición entre lo que a grandes rasgos podríamos llamar el
valor de cambio de Woody (enorme por su condición de juguete único) y su
valor como juguete personal de un niño específico (que se aproximaría a lo
que en la jerga económica se reconoce como valor de uso). El vaquero debe
entonces decidir entre la tentación de acabar sus días en un museo junto a sus
congéneres (Jessie, Tiro al Blanco, Oloroso Pete), creados para hacer serie
con él, al abrigo del desgaste propio de toda mercancía, o volver al cuarto de
Andy con sus amigos. Los dos malvados de la serie son de hecho, del lado
de los humanos, un vendedor de juguetes y del lado de los juguetes un viejo
buscador de oro en el que acaso debamos encontrar una efigie del clásico
capitalista marxiano, paradigma del trabajo muerto que nunca ha salido (su-
puestamente) de su paquete, pero que vuelve a la vida (sale de su caja) para
“explotar” o “vampirizar” (como le gusta decir a Marx) a los otros juguetes,
sin los cuales, según se nos revela al final, él mismo no vale nada.
Toy Story 3, por su parte, pone mucho más el foco en la vida útil de la mercan-
cía, problema ya sugerido en Toy Story 2 pero que cobra ahora protagonismo
al afrontar el hecho de que el tiempo ha pasado y Andy es un adolescente
al que ya no le interesa jugar con muñecos. Pero además, la tercera entrega
de la saga introduce un elemento hasta entonces desconocido. Al parecer, no
se trata tan solo de la supervivencia física (como parece sugerir el filme de
1999) sino también, y mucho más, de cierta realización personal que cada
juguete encuentra al devenir el soporte ficcional de la fantasía de un niño
(como le explica Woody a Forky en Toy Story 4 o Trixie a Reptillus Maximus
en That Time Forgot, el segundo cortometraje televisivo de la saga que en
seguida pasaremos a comentar). No debe omitirse el hecho de que en inglés

to play es también actuar en el sentido teatral y cinematográfico del término.

Sería un error, sin embargo, equiparar el drama de los juguetes sin dueño
con el de un grupo de actores desempleados. Debe leérselos, mucho mejor,
como productos culturales (que es lo que son), como objetos artísticos que
solo encuentran su finalidad al ser incluidos en alguna clase de narrativa que
interpele al universo cultural del que forman parte.
Cada una de estas temáticas es recuperada, si se quiere con mayor énfasis, en
los dos mediometrajes televisivos estrenados en 2013 y 2014 respectivamente,
Toy Story of Terror! y That Time Forgot. En la primera el antagonista vuelve
a ser un humano, encargado de un hotel carretero que roba los juguetes de
sus clientes para venderlos luego en lo que parece ser un trasunto de E-Bay.
Una vez más se señala aquí el inmenso valor de cambio de Woody y de los
juguetes en general, susceptibles de ser robados para su comercialización.
La segunda se explaya largamente sobre las posibilidades de realización de un
juguete cuando es empleado por un niño (en este caso una niña), posibilidades
que exceden largamente a las que los Battlesaurs encuentran combatiendo sin
la mediación de un humano. El filme aprovecha esta circunstancia para sugerir
incluso que las capacidades imaginativas del juguete analógico superan con
creces las del mejor juego digital. No estará de más recordar que el primer
relato enmarcado imaginario de la saga no es canalizado por el grupo de
amigos sino por el videojuego que Rex intenta superar al comienzo de Toy
Story 2.
En ese sentido Toy Story 4 se nos presenta como la más anti-hegemónica de
las películas de la saga. Aquí el juguete decide sorpresivamente emanciparse
no sólo de su condición de producto-para-la-venta, sino también, lo que es
aún más asombroso, del imperativo categórico de ser juguete-para-alguien.
La decisión de Bo Peep, luego imitada por Woody, de renunciar a toda me-
diación humana implica un rechazo radical por parte de la mercancía a dejarse
conducir por el camino de la ficción de un otro, renunciar a todo valor de uso,
a todo valor de cambio, a toda significación particular. A ser, en definitiva,
una mercancía.
Esta decisión es tan sorprendente que incluso se la había declarado improbable
hacia el final del artículo que Gustavo Riva le dedica a lo que entonces parecía
ser una trilogía cerrada, publicado en el primer número de Luthor en septiem-
bre de 2010, mucho antes de que la existencia de una cuarta película llegara

siquiera a sospecharse. Aunque también es verdad que el hecho de haberla

imaginado nos habla de una posibilidad latente. Allí, luego de afirmar que en
ninguna de las películas se plantea realmente la existencia de “una sociedad sin
humanos; una estructura en la que los muñecos pued[ieran] realizarse autó-
nomamente” se especulaba con la probabilidad de que algo así aconteciera en
una próxima entrega. “Sería interesante pensar en la posibilidad de [. . . ] una
comunidad de muñecos que hayan percibido que realizarse autónomamente es
acercarse un poco a su ideal. No creo que en una posible TS4 ésta se llegue a
plantear, pero vale la pena imaginarla” (Riva 2010). Pues bien, lo improbable
sucede.
Todo ello implica, si hemos de creer a la escena pos títulos, un pasar a la
acción, un modo de intervención directa de los juguetes sobre el mundo hu-
mano que guarda alguna clase de relación con el terror.3 No hay que olvidar
la importancia que el juguete y el autómata comportan para el género desde
su mismo origen literario. Ni la extensa tradición cinematográfica de jugue-
tes malditos, desde la temprana The Great Gabbo (1929), que inaugura la
serie de muñecos ventrílocuos a la que Toy Story 4 hace referencia, hasta la
más reciente Anabelle (2014), precuela de El Conjuro (2013), pasando por
clásicos como Poltergeist (1982) o Chucky: El muñeco diabólico (1988).4
En rigor todo lo que atañe a la infancia reviste este caracter inquietante por
su doble condición de familiar y desconocido, en el sentido clásico de lo um-
heimlich freudiano. En el caso que nos ocupa, sin embargo, la amenaza pasa
mayormente por la autonomía de un bien cultural que mira en lugar de ser
mirado, que interpela al sujeto que debería interpelarlo. Como en el clásico
de 1986 La rebelión de las máquinas o como en las versiones cinematográfica
3
Son numerosas las referencias al cine de terror en la saga: la alfombra de la casa de Sid
en Toy Story 1, por ejemplo, tiene un patrón idéntico al del hotel Overlook de El Resplandor
(1980) y el tema musical que se oye en el momento en que Woody y Forky ingresan a la
tienda de antigüedades es “Midnight the Stars and You” de Ray Noble and his Orchestra,
tema de los créditos de la película de Kubrick, el mono que custodia las cámaras en Toy Story
3 es idéntico al mono de juguete de The Devil’s Gift (1984); mientras que el muñeco de
ventrílocuo que custodia a Gabby Gabby es idéntico a los villanos de Dead of Night (1945)
o Dead Silence (2007) y la misma historia de Gabby Gabby al parecer está tomada de “The
Living Doll” (1963) uno de los más recordados capítulos de The Twilight Zone.
4
Algunos de los posters publicitarios de la remake de Chucky: El muñeco diabólico, cuyo
estreno se produjo la misma semana que Toy Story 4, mostraban a Chucky asesinando a
Woody, Rex, Buzz y Slinky.

y televisiva de Westworld (véase el artículo que se le dedica a la serie en el

número 31 de Luthor ).
La contracara de este despertar de la conciencia de la mercancía a su posibi-
lidad de devenir sujeto es la completa inutilidad del juguete como mercancía
que Bonnie pone en evidencia al crear a Forky a partir de un montón de ba-
sura. Al hacerlo activa un proceso por el cual el residuo (en un giro clásico
de la literatura fantástica, de Pigmalión a IA, pasando por Pinocho y Fran-
kenstein) toma conciencia de si mismo en virtud del afecto que le profesa el
sujeto-creador del que es objeto-creado. Y aquí también, como en Pinocho o
Frankenstein, se abre una línea que de seguir sus consecuencias lógicas, lleva
a la autonomía del objeto artístico (hecho que siempre inspira terror). De
hecho Forky es el único juguete de cuyo proceso de producción podemos ser
testigos, a diferencia del resto de los muñecos del grupo, que se nos presentan
como increados. Las películas anteriores llegan hasta la juguetería, el punto
de venta, pero no mucho más lejos.
Hay que recordar para entender que la basura era ese más allá infernal (sim-
bólico y literal) del que los juguetes debían escapar a toda costa, incluso al
precio de permanecer arrumbados en un ático solitario (ya en la segunda pe-
lícula Woody tiene pesadillas en las que sueña que es arrojado a la basura,
pesadillas que se hacen realidad en la tercera). Esa basura cuyo sino trágico
elude el grupo de amigos es no solo la materia prima de la cual se forma
Forky sino también el magma primordial al que desea volver a toda costa.
Del mismo modo, la tienda de antigüedades opera en el universo simbólico
de la saga como el museo que en la segunda entrega se le ofrece a Woody
como promesa de una eternidad sin fisuras. Así vemos como en esta cuarta
los elementos desperdigados en las anteriores (la basura como sino trágico de
la mercancía, el museo como su contracara rígida y siniestra) se reactualizan
para completar la trama.
Como se ve, las historias que se narran a partir de la segunda película impli-
can, de un modo u otro, las consecuencias propias de la industrialización del
juguete que Walter Benjamin analizó en diversos artículos, la mayoría de los
cuales aparecen contenidos en Über Kinder, Jugend und Erziehung (Benjamin
1969), publicado en castellano bajo el título Escritos. La literatura infantil, los
niños y los jóvenes (1989). Allí predica Benjamin la identidad entre el niño y
el coleccionista, y aun entre el niño y el fetichista, señalando que su verdadera

pasión es “combinar con la fidelidad a un objeto único, protegido por él, la

porfiada y subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable” (1989: 121).
Cualquier padre con escasas nociones de psicología sabe del rol del juguete
como objeto transicional al que el niño, por su mera posesión, dota de cua-
lidades particulares, por ordinario que éste pueda ser (el nombre en el pie de
Woody). Pero además, y sobre todo, Benjamin pone el acento en la tensión
inherente a todo bien cultural destinado a la infancia de ser a la vez obje-
to de una acentuada tipificación de roles, valores, costumbres y tradiciones
mientras encarna por otra parte la dimensión más radical de la imaginación,
aquella susceptible de cuestionarlo todo, en todo momento y espacio.
Lo que acaso constituye el rasgo más característico de esta clase de bienes
culturales es el encuentro entre la fantasía y todos los límites concebibles que
la cultura le pone a la amenaza siempre excesiva de la imaginación. Lo que se
juega en el campo de los bienes culturales para niños es un asomarse al límite
de aquello que somos, al límite del yo, de la cultura y del lenguaje. Existe
en dicho campo una tensión que atañe, por un lado, a la forma-mercancía
del arte, al hecho capital de que la existencia de películas, videojuegos, obras
de teatro y libros para niños depende, ante todo, de que se vendan; por el
otro, a la dimensión didáctica y formativa de estos productos; finalmente a
la dimensión más radical de la imaginación que busca abrirse camino a toda
costa, como en las fantasías exuberantes de Bunny y Ducky, los peluches de
feria que permanecen junto a Woody y Bo Peep al final de la cuarta película.5
De hecho, no es casual que el espacio donde ocurre gran parte del filme y
donde se efectiviza la liberación de Woody del mandato de ser-juego-para-otro
sea el circo o la feria. Woody se va, literalmente, con el circo, que en esta
suma de lugares comunes (en el sentido estricto del término) que componen
la trama es el espacio asignado para la aventura nómada, para el escape de
los valores burgueses de la familia y el trabajo. Benjamin asociaba el mito
del comediante vagabundo que secuestraba a los niños para llevárselos por
su propia vía (ilustrada por Carlo Collodi en Pinocho) con la “angustiada
conciencia” del burgués “de que el teatro despierta la poderosa fuerza del
futuro en los niños” (Benjamin 1989: 102-103). Esta tensión, este miedo, está
presente en cada una de las películas de la tetralogía. Pues de alguna manera
5
Es esta una hipótesis que procuré desarrollar en Hacia una teoría del teatro para niños
(Palacios 2017).

este final de la cuarta estaba ya implícito en la escena más desconcertante de

la primera. Aquella en la que los juguetes, por única vez, rompen con la regla
de oro que los determina para mirar a Sid Phillips directamente a la cara.
Dicha tensión, sin embargo, es irreductible y la buena salud de la saga descansa
en el hecho de que no la niega. Después de todo aquella mercancía cuya
historia cuenta Toy Story se vende luego en las jugueterías una vez que la
película ha finalizado. Y acaso deba leerse como una suerte de puesta en
abismo el momento en que Woody, en Toy Story 2, se descubre como el
protagonista de una serie animada producida con el único propósito de vender
juguetes, como otras tantas. Recordemos aquí que algunas de las series de
televisión para niños más populares de los años ochenta fueron concebidas con
este propósito. He-Man and the Masters of the Universe, The Transformers,
The Care Bears, Gi Joe, She-Ra: Princess of Power (spin off de la primera)
y la sorprendente y justamente olvidada Rubik, the Amazing Cube (diseñada
para vender Cubos de Rubik). Uno podría preguntarse si no son acaso las
cuatro películas de Toy Story una deriva sofisticada del mismo dispositivo. En
estas, como en aquellas, se otorgaba un soporte imaginario para el objeto de
venta. Uno compraba un muñeco musculoso o un soldado articulado sabiendo
de antemano cuál era el entramado ficcional en el que estaba inserto (y que
llevaba entonces a comprar más muñecos para hacer serie con aquél). No sólo
roles, valores, costumbres y tradiciones sino también un universo, un mundo
narrativo complejo, en definitiva un sistema en el que cada personaje cumplía
un rol particular, tal y como Jessie, Tiro al Blanco y Oloroso Pete en relación
con Woody.
Se impone una vez más la comparación con cierta clase de arte contempo-
ráneo que apelando a una crítica aparentemente feroz al sistema del arte y
las instituciones encuentra en esa crítica el puntapié para ingresar de lleno
en aquél sistema y estas instituciones, como en el desmesuradamente famo-
so caso de Piero Manzoni que en 1961 vendió mierda (si es que las latas
contienen mierda) a precio de oro. Para que la comparación sea más precisa
cabría tal vez recordar el rol que el museo y el sistema curatorial del mundo
del arte cumplen en relación al propio mercado del arte un papel central en
la conformación de la cadena de valor que no es análogo al de otros merca-
dos, como el mercado del juguete por ejemplo (aunque el museo cumple aquí
también un papel primordial, como vimos respecto de Toy Story 2 ), pero que

viene a exacerbar el carácter puramente relacional e imaginario del valor de

cambio que según Marx atañe a toda mercancía. Si el arte conceptual o la
performance a partir de la segunda mitad del siglo XX se pusieron como ob-
jetivo incomodar el carácter mercantil de toda obra artística el resultado fue
que la forma-mercancía invadió la personalidad del propio artista que se fue
pareciendo en este sentido cada vez más a un producto en sí mismo. Incluso la
hoja de papel en la que Sol LeWitt esbozó sus Sentences on Conceptual Art
(1968) es una obra de arte que se ajusta a la forma-mercancía y que durante
mucho tiempo ha sido conservada como tal por la Daled Collection, hoy pro-
piedad del MoMA de Nueva York (Graw, 2017). Si el medio es el mensaje no
deja de quedar claro que todo el asunto no es más que un soporte fantasmal
e imaginario para lo que resulta ser no más que un juguete carísimo.
Pero volviendo a Toy Story, podríamos preguntarnos si la saga no representa
acaso la forma inversa de esta ecuación. La diferencia entre las cuatro pelí-
culas, los dos mediometrajes y los tres cortos con aquellas series que solo se
proponían vender muñecos, estriba como es obvio, en que el universo ima-
ginario que Toy Story nos muestra es el propio mundo de la pieza del niño,
donde éste juega y fantasea. No se trata por tanto de juguetes en el sentido
pleno del término, sino de meta-juguetes, juguetes cuya única carga imagi-
naria previa es la de ser juguetes, concebidos para ser comprados, cuya única
instrucción básica es “juega conmigo”.
En un primer momento Forky, el juguete fabricado por Bonnie, parecería de-
construir esta lógica al exhibir en su cuerpo frágil e imperfecto, las trazas de su
propia fabricación. Forky es esa clase de juguete artesanal, casero, ecléctico,
que no podría ser industrializado, el que puede ser construido por cualquier
niño con lo que sea que encuentre a mano para crear. Y sin embargo Forky se
vende en las jugueterías, a precios exorbitantes, junto a los originales de Buzz,
Woody, Jessie o Tiro al Blanco. Paradoja del sistema cultural del capitalismo
que en el corazón mismo de su entramado ficcional aloja las semillas de su
propia destrucción. Pues cada vez que cedamos a la tentación de comprar un
Forky para satisfacer el deseo de nuestros niños no podremos escapar a la
sensación de que nos están vendiendo, lisa y llanamente, basura.

Bibliografía
Benjamin, W. (1989). Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes.

Buenos Aires: Nueva Visión.
Graw, I. (2017). “El valor de la mercancía artística. Doce tesis sobre el trabajo
humano, el deseo mimético y la vitalidad”. En ARQ (Santiago) no 17,
diciembre de 2017.
Palacios, C. (2017). Hacia una teoría del teatro para niños. Sobre los hombros
de gigantes. Buenos Aires: Lugar Editorial.

Lo residual humano ante la (di)solución

territorial
Una lectura de El mundo de cristal de J. G. Ballard
Daniel G. Gutiérrez

Este trabajo se centra en El mundo de cristal (1966), una de las cuatro no-
velas de J. G. Ballard que conforman –siguiendo la clasificación propuesta por
Capanna (2019, pp. 72-73)– la fase catastrófica de su obra literaria. Según
Umberto Eco (1998), todo texto es pasible de tres grandes posibilidades de
interpretación. Por un lado, hay interpretaciones legítimas, por las cuales el
texto exige ser interpretado de una determinada manera en función de las
marcas o señales explícitas que guían su correcta decodificación. Por otro
lado, hay interpretaciones legitimables, que posibilitan interpretar un texto de
acuerdo a las marcas o señales implícitas que habilitan una lectura consisten-
te. Por último, hay interpretaciones aberrantes, que son aquellas que no se
desprenden de ninguna manera del texto, es decir, no hay forma de sostener
ciertas interpretaciones basándose en el material textual. Con el afán de jus-
tificar la interpretación legitimable que se ofrecerá en el presente trabajo, se
brinda a continuación una breve semblanza de la poética ballardiana.
En la llamada tetralogía catastrófica, Ballard realiza una operación textual en
buena medida idiosincrática. Dejando de lado su problemática filiación gené-
rica (fantástico, ciencia ficción, clima ficción)1 , el rasgo procedimental que
1
No está dentro de los límites del presente trabajo abordar esta espinosa problemática, pues
las obras que conforman la tetralogía catastrófica de Ballard no son fáciles de encasillar
en un género determinado. Según una de las definiciones más extendidas, cualquier obra
en la que un hecho inesperado irrumpe en el curso normal de los acontecimientos dejando
en la duda permanente tanto al lector como a algún personaje acerca de la explicación
racional de esa irrupción es una obra fantástica (v. Todorov, 1981, p. 15). También es
considerada fantástica toda obra cuya diégesis “se localiza en alguna parte indeterminada”
entre lo real y lo irreal (v. Jackson, 1986, p. 17-18). En este sentido, la obra catastrófica de
Ballard puede ser considerada literatura fantástica. Sin embargo, la producción ballardiana
suele ser encasillada dentro del género de la ciencia ficción, aunque se trata de una ciencia
ficción (intimista) un tanto heterodoxa (v. Capanna, 1993, p. 20-25; 2009, p. 18; 2015, p.
10). Darko Suvin sostiene que la ciencia ficción es un género meta-empírico y no realista
que produce extrañamiento cognitivo (es decir, incita a la reflexión crítica e instala la duda
metódica a la vez que exige tanto del autor como del lector no sólo un conocimiento positivista
y especializado sino también una comprensión orientada a la madurez crítica y creativa; v.
Suvin, 1973). Esta acepción amplia de ciencia ficción permitiría incluir dentro de las fronteras
del género obras tan heterodoxas como las de Ballard. Por otra parte, la tetralogía que
comienza con El viento de ninguna parte (1962) y con El mundo sumergido (1962) sienta
las bases de un nuevo (sub)género (inevitablemente distópico) denominado clima ficción, el

da unidad a El viento de ninguna parte (The Wind from Nowhere, 1962),

El mundo sumergido (The Drowned World, 1962), La sequía (The Drought,
1965) y El mundo de cristal (The Cristal World, 1966) consiste en la creación
de paisajes desolados que revelen los miedos, las ansiedades, las preocupacio-
nes de la sociedad contemporánea (por ejemplo, la devastación irreversible
del planeta y la alarmante desintegración psíquica y emocional del individuo).
Lo peculiar de la creación ballardiana de este período reside en que esta re-
presentación de la calamidad está presentada desde la interioridad del sujeto
que percibe, enfatizando el componente subjetivo del paisaje representado.
Ballard crea “espacios interiores” que permiten “liberar la imaginación y ex-
plorar técnicas narrativas distintas” (Capanna, 2019, p.58) con el propósito
de sacar a la luz el contenido latente que subyace a la realidad manifiesta.
Uno de los miedos más sordos que aquejan a la sociedad contemporánea está
relacionado con la depredación y destrucción de los recursos naturales y las
consecuencias climáticas, técnicas y sociales que esto acarrea para un plane-
ta que está en constante cambio, en permanente transformación. Según esta
visión, la Tierra ofrece un espacio y un hábitat que siempre están deviniendo
otro2 . En Ballard hay una estrecha correlación entre la transformación del
mundo y la metamorfosis de la percepción cotidiana. Los cambios que mani-
fiesta el mundo inciden en la subjetividad de quien los percibe, modificando
también su status ontológico. En el caso concreto de El mundo de cristal, se
pone especialmente en juego, como señala Wymer, “the most extreme and
mystical of all Ballard’s quests for identity” (2012, p. 31)3 .
cual tiene como temática principal la exploración literaria de las posibles consecuencias del
cambio climático para la continuidad (material y psicológica) de la vida humana en el planeta
(v. Clarke, 2013).
2
En este sentido, el novelista de Shepperton insiste en el carácter mistérico y altérico que
posee la zona paralela ubicada en los entresijos del espacio conformado por la realidad cotidia-
na: “estoy interesado en descifrar todo el sistema de códigos que nos rodea, en desmantelar el
aparato de convenciones con el cual nuestro sistema nervioso central tiene que lidiar a diario;
lo cual es, por supuesto, la trampa más grande a la que debemos hacer frente” (Ballard,
2015, p. 109-110).
3
El embrión conceptual del asunto que conforma todo el tejido textual de El mundo de cristal
proviene de un relato breve publicado en 1964, el cual lleva por título “El hombre iluminado”.
En efecto, en este relato Ballard ya había tratado –también sirviéndose de una exuberante
imaginería poética– el proceso de cristalización del universo, con especial énfasis en el efecto
inmediato que esto tiene sobre la humanidad. También se representa una materia cristalizada
que no está ni viva ni muerta, estado al que puede aspirar todo aquel existente que abdique

Un primer concepto con el que se intentará abordar el texto ballardiano es el de

mirada. Para la corriente fenomenológica, la conciencia no es una sustancia,
ni un receptáculo, ni un continente de las representaciones, sino que consiste
en un movimiento hacia, un factum, es decir, un acto puro y contingente.
Como señaló con rigor Edmund Husserl (1992, §84), la propiedad esencial de
la conciencia es la intencionalidad. La conciencia no es más que la correlación
entre un polo subjetivo y un polo objetivo. El yo en tanto puro movimiento
se dirige hacia fuera de sí, hacia lo otro-de-sí, y en ese direccionamiento
constituye el mundo4 . Y a su vez, el mundo determina la forma en que es
constituido:
La conciencia y el mundo se dan al mismo tiempo: exterior por

esencia a la conciencia, el mundo es por esencia relativo a ella.
(Sartre, 1960, p. 25)
En términos más subjetivos, la mirada (que puede ser vinculada con el polo
subjetivo o con el yo) en su inherente movimiento hacia configura el afuera,
a la vez que este afuera determina las posibilidades de su configuración. De
todos los actos intencionales hay uno que resulta privilegiado: la percepción.
La percepción da el objeto ‘en carne y hueso’ (leibhaftig), sin mediaciones.
Esto garantiza el conocimiento del objeto (mundo o afuera). Pero este co-
nocimiento del objeto nunca es total ni acabado, sino que lo conocido por la
percepción es una cara, un perfil, un escorzo del objeto. Fenomenológicamen-
te, se habla del objeto como aquel fenómeno que presenta un horizonte de
indeterminación determinable 5 . El conocimiento del objeto se puede ir com-
plejizando y cumplimentando recorriendo perceptivamente más y más caras
del mismo, aunque nunca se dará de forma completa. El conocimiento es, en
de su devenir material y temporal. Quizá la diferencia más evidente con El mundo de cristal
radique en que en “El hombre iluminado” la acción está más estancada –lo que, por otra
parte, significa mejor el tema que aborda– en tanto se centra en la crisis espiritual del ser
humano ante la perspectiva de cristalización eterna. Sin embargo, como bien observa Baker,
tanto en “El hombre iluminado” como en El mundo de cristal (pero también en las otras
tres novelas del período catastrófico), “this itself has an interior, psychological root: slowing
or freezing time is connected to the ‘fugue’ states which the protagonists of these fictions
increasingly experience” (2008, p. 17).
4
Ver Husserl (1992, §47).
5
Ver Husserl (1992, §§24, 27, 28, 29, 41).

este sentido, producto de una determinada perspectiva. Esto es así debido a

que el nivel más básico o primario de la conciencia es el cuerpo vivo, “sensible
y sintiente” en palabras de Merleau-Ponty6 . El cuerpo, pues, es entendido co-
mo el aquí absoluto de la percepción. Y lo que se da en llamar conciencia, yo
o mirada no puede más que pensarse como una existencia encarnada. De este
modo, cada conciencia, yo o mirada se encuentra aprisionada en su propia
coordenada existencial.
En relación con lo dicho, serán presentados aquí otros dos conceptos que
hacen a la economía interpretativa de este trabajo: son los conceptos inter-
relacionados de espacio y de alteridad.
Si, desde un punto de vista fenomenológico, el yo consiste en una mirada
encarnada hic et nunc, hay que pensar entonces en una corporalidad espa-
cialmente situada. La mirada parte de un yo que establece una determinada
relación con el mundo, lo cual propicia ciertas posibilidades cognoscitivas y
anula otras. Un cuerpo es una entidad finita. Presenta límites que marcan
cuál es su espectro de posibilidades kinéticas y también cuáles y dónde están
los márgenes. Dado que un cuerpo es una entidad que se puede mover, esos
márgenes son pasibles de sufrir un continuo desplazamiento. La interacción
con el entorno hace que se desdibujen las fronteras y que la característica
esencial de los seres temporo-espaciales esté dada por la indeterminación de
todo límite espacial. En este sentido, el concepto de espacio que esta lectura
propone para el texto ballardiano no está “entregado a la medida y la reflexión
del geómetra” (Bachelard, 2000, p. 22), sino que va en la línea de la noción
bachelardeana de espacio vivido, es decir, de aquel espacio que “concentra ser
en el interior de los límites que protegen” (2000, p. 22; la cursiva pertenece
al original).
Tal noción de espacio vivido remite a la tensión inconclusa entre el adentro
y el afuera, lo cercano y lo lejano, lo lleno y lo vacío, el centro y la periferia,
lo propio y lo ajeno. Detengámonos en las implicancias espaciales del primer
miembro de esta última oposición. Cuando el yo realiza una exteriorización
epistémica del espacio propio, este es vivido como territorio. El territorio es
una construcción simbólica del yo que, como tal, se revela como portadora de
sentido. No es un lugar neutro, sino que implica todo un lote de valoraciones,
6
Ver Merleau-Ponty (1985, Parte I, cap. 4).

jerarquizaciones y relaciones de poder. Hasta tal punto el territorio no es

neutro que cuando se ve amenazado surge como contrapartida de lo propio
la figura de lo otro (y así deviene lo ajeno). Desde el punto de vista del yo
incrustado en su territorio, lo otro se manifiesta como una ‘geografía agresiva’
que, en su carácter de tal, es marginalizada, estigmatizada, liminarizada.
Si ningún espacio es neutro, tampoco es puro, ni cerrado ni homogéneo.
Antes bien, existe siempre una zona de hibridación donde lo propio se encuen-
tra con lo ajeno. Siguiendo a Mary Louise Pratt, se puede denominar a ese
espacio de encuentro zona de contacto. La zona de contacto es un punto
donde ontologías separadas histórica, geográfica, cultural y antropológica-
mente “se encuentran, chocan y se enfrentan” (2011, p. 31), lo cual produce
confrontaciones identitarias. Los espacios y las ontologías que se encuentran
“se constituyen en y través de su relacionamiento mutuo” (Pratt, 2011, p.
34).
II
Según el diccionario de la Real Academia Española (2018), hay cuatro acep-

ciones para la palabra ‘residuo’: (1) Parte o porción que queda de un todo, (2)
Aquello que resulta de la descomposición o destrucción de algo, (3) Material
que queda como inservible después de haber realizado un trabajo u operación,
(4) Mat. Resto de la sustracción y de la división.
Resulta interesante destacar aquí las palabras o expresiones ‘parte que queda
de un todo’, ‘descomposición’, ‘inservible’ y ‘resto’ con la intención de reco-
rrer y detectar en el texto de Ballard las resonancias y las repercusiones de
ciertas imágenes poéticas activadas por la estética de lo residual7 . La prosa
ballardiana está infestada de imágenes poéticas. Sirvan las siguientes tan sólo
a modo de ejemplo: “Los árboles de la orilla aún temblaban por el impacto y
7
Ballard reconoce la fuerte incidencia de la imaginería residual que puebla sus ficciones: “Me
interesan las mitologías que dibujan una línea terminal, en el fondo de la experiencia humana,
las mitologías que representan los estados finales. . . . En general, mi obra está colmada de
escombros de estas mitologías terminales, de piscinas vacías, hoteles abandonados, basura
tecnológica, silencio y desiertos; no son imágenes del principio, sino imágenes de una mitología
terminal” (Ballard, 2015, pp. 143-144).

de sus ramas brotaban haces de luz que parecían flores líquidas” (El mundo
de cristal, p. 181), “Una leve capa de polvo cubría la carrocería y los asientos,
y parecía que el coche no fuera ya sino un recuerdo lejano de sí mismo, y el
tiempo se hubiera condensado sobre él como un rocío” (La sequía, p. 43),
“La luz de miríadas de organismos fosforescentes se acumulaba en cardúme-
nes, como halos sumergidos” (El mundo sumergido, p. 73). Reflexionando
fenomenológicamente sobre la imagen poética, Bachelard resalta el carácter
ontológico de la misma, en tanto unidad viva de sentido. A tal efecto, indica
que toda imagen poética posee dos notas co-esenciales: la repercusión y la
resonancia, donde la primera llama “a una profundización de nuestra propia
existencia”, mientras que la segunda se disemina de manera exuberante “sobre
los diferentes planos de nuestra vida en el mundo” (Bachelard, 2000, p. 12).
Ahora bien, ¿cómo aparece toda esta imaginería hilada en la trama textual
de El mundo de cristal?
Puede pensarse que en el texto hay dos niveles que manifiestan la residualidad
de lo humano: un nivel intra mundum y un nivel extra mundum. En el primer
caso se trata del espacio de lo humano representado por los personajes (aún)
no infectados (por ejemplo, Sanders), espacio que desecha a esa porción de
lo humano ya infectado (por ejemplo, Suzanne y los leprosos). En el segundo
caso se trata de lo humano como un todo, que es tomado como desperdicio
a reciclar por el movimiento cósmico de cristalización.
En efecto, el mundo diegético presenta un otro absolutamente radical, incog-
noscible, una naturaleza-otra que va expandiéndose por y compenetrándose
con todo el espacio de lo conocido. Para que este otro indecible e indescifrable
se manifieste no es necesario el contacto epistemológico ni el choque cognos-
citivo, en términos de Pratt, sino que basta la fuerza absorbente de lo mismo
en lo sustancialmente otro. El contacto se establece entre dos territorialida-
des inconmensurables. Entre la de un movimiento cósmico de cristalización
que está más allá de las constantes valorativas de lo cotidiano y la de un es-
pacio inherentemente familiar que no concibe lo otro-imposible (la catástrofe,
que etimológicamente –del griego kata-strophé–, supone la inversión total del
orden natural).
El movimiento cósmico de cristalización se manifiesta en su ser como una
inercia desencarnada pero material, posesiva y obsesa por la pulsación hy-

lética de lo otro8 . Una materia-pura que gracias a la fagocitación de una

materia-otra la redime –sin quererlo– deteniendo la pulsión más profunda de
negatividad presente en esa materia-otra: la degradación.
Sería posible establecer en este punto una filiación escópica entre el movi-
miento de cristalización y la mirada marginal de los leprosos tal y como es
presentada en el capítulo 11 de El mundo de cristal. En el relato se habla de
los efectos del movimiento cósmico de cristalización como la instalación de
una realidad de Purgatorio. De ser así, los leprosos serían los habitantes de
este espacio purgatorial. Una multiplicidad de miradas asentadas en un cuerpo
social desgarrado que barrunta consuelo y unidad en el espacio cristalizado de
la selva (metonimia de los efectos de la materia-pura sobre la materia-otra)
o en el espacio de lo humano:
Los leprosos se habían retirado a las sombras, casi fuera de la

vista, pero Sanders podía sentir los ojos de aquellas personas, que
lo traspasaban y se clavaban en la selva del otro lado, único vínculo
existente entre los restos apenas reconocibles de humanidad y el
mundo que los rodeaba. (Ballard, 2013, p. 155)
Ambas configuraciones espaciales los rechazan, los mantienen en los bordes,

los liminarizan. La selva por su aún patente humanidad, el espacio humano
por su progresiva e inquietante no-humanidad:
— ¡Edward! ¡Allí, esos! ¿Qué son?

— Humanos . . . . No tengas miedo. (Ballard, 2013, p. 157)
En la dinámica contrapuesta de ambas miradas sobre estos “restos apenas

reconocibles de humanidad” –la de Louise separativa, la de Sanders inclusi-
va–, los leprosos constituyen una masa escópica que mira desde la oscuridad,
8
Presentado como una materia pura, el movimiento cósmico de cristalización poseería, feno-
menológicamente, una configuración perceptual tal que lo condiciona a dirigirse a, a percibir
un objeto homologable a su propia naturaleza: como pura hýle (materia) “siente” en su ser
la contracción y la dilatación puramente material (esto es: hylética) de lo otro de sí que
constituye, con toda su organicidad corruptible, el límite territorial.

“del otro lado”, sin ver nada en particular, sólo por mirar, como el movimien-
to cósmico de cristalización que los infecta y avanza imperturbable desde
una inaprehensible zona cognoscitiva. El texto, mediante el dispositivo de la
mirada, construye y relaciona así una dualidad espacial cuyo “único vínculo
existente” con lo otro-de-sí reside en la diferencial potencia perceptiva inhe-
rente a cada uno de sus habitantes como un todo. En ambos casos, pues, hay
completitud y carencia en el mismo movimiento. Lo otro está ahí, frente-a. Es
kinético, sintiente. El movimiento cósmico es voraz, como las miradas de los
leprosos en la oscuridad 9 . Va en busca de alteridades completantes, acalla-
das pero constitutivas. El movimiento cósmico se autoinstala como principio
ontológico de una nueva configuración de la materia cifrada en la disolución
de la diferencia entre espacio y tiempo.
Esta nueva configuración de la materia es celebrada por los únicos seres ma-
teriales que logran intuir su naturaleza redentora: el cortejo de leprosos en-
cabezados por Suzanne; una célula social habitada por miembros mutilados,
lacerados, degradados y carentes ya de toda proyección mundanal:
A través de los árboles podía ver la cola de la procesión, pero

los leprosos empezaron a desaparecer tan rápidamente como ha-
bían aparecido, como deseosos de conocer todos los árboles de su
nuevo paraíso. (Ballard, 2013, p. 193)
Inmersos en esta nueva y “paradisíaca” configuración territorial (producto de

la “milagrosa” –por inexplicable– cristalización de la materia), pueden soñar
ad aeternitatem con el futuro, que fue siempre su pasado material, mientras
el cosmos avanza hacia su armonía, es decir, hacia su aniquilación, lo que
lleva implícito la ausencia total de tiempo y de movimiento, el punto muerto
del devenir material 10 :
En teoría, ese proceso no tiene fin, y es posible que un átomo

llegue a producir un número infinito de copias de sí mismo hasta
9
“Sanders podía sentir los ojos de aquellas personas, que lo traspasaban” (Ballard, 2013, p.
155).
10
Téngase en cuenta, respecto del simbolismo de este no-lugar de cristal, la sugerente ob-
servación de Pringle al entender El mundo de cristal como la visión ballardiana de la ‘Ciudad
de Dios’ (v. Warren Wagar, 1991, p. 55).

llenar el universo entero. Del que a la vez ha expirado todo el

tiempo, un cero final macrocósmico. (Ballard, 2013, p. 98)
Una vez más, el texto logra construir una imagen poética (esta vez de todo
el cosmos y ya no de una ínfima porción del mismo), mediante la vinculación
de dos estados de cosas que se revelan antitéticos, el inicio temporal y la
transformación material del universo frente a la consumación material y la
quietud temporal de su ser11 .
III
De acuerdo con un conocido argumento sartreano, se puede pensar en el

existente como homologado, en tanto conciencia, a la nada. La conciencia es
esencialmente negación o anonadamiento. Se trata, pues, de una mirada ma-
ravillada por la nada. Es la conciencia (también llamada ser para-sí por Sartre)
la que instaura en el mundo el no ser, quien nihiliza, quien pone a la nada
en acción. La nada, la mera existencia de lo otro, supone un reconocimiento
vinculante que se revela como condición de posibilidad de la constitución de
la propia subjetividad. Dice Sartre:
La intuición genial de Hegel consiste en hacerme depender del

otro en mi ser. Yo soy un ser para-sí que no es para-sí sino por
medio del otro. Así, pues, el otro me penetra en mi propio meollo.
(1993, p. 266; las cursivas pertenecen al original)
La referencia de Sartre a Hegel parece estar remitiendo al comienzo de la

Ciencia de la Lógica, obra en la que Hegel intenta demostrar que la estructura
pura de la identidad absoluta (A=A) supone la completa alteridad de sí (no-
A) en su proceso constitutivo. Para poder afirmarse, A necesita negarse,
desdoblarse, alterizarse. Según Hegel, entonces, el yo necesita del reflejo de
lo otro para reconocerse como tal 12 .
11
Observa Capanna, comentando El mundo de cristal: “En esta obra, que cierra la primera
etapa de la obra ballardiana, la cristalización aparece como un símbolo de la eternidad y del
paraíso, un más allá del tiempo” (1993, p. 82).
12
Ver Hegel (1968, pp. 107-108).

Volviendo al planteo sartreano, la conciencia no puede ser caracterizada como

un receptáculo o continente, porque se trata de una mirada absorta hacia lo
que ella no es. En este sentido, la conciencia es siempre un estallido hacia
afuera, una pérdida en el mundo, vertida hacia lo que ella no es:
Si por un imposible entraseis a una conciencia, seríais presa de

un torbellino que os arrojaría fuera . . . en pleno polvo, pues la
conciencia carece de ‘interior’; no es más que el exterior de ella
misma, y son esa fuga absoluta y esa negativa a ser substancia
las que la constituyen como conciencia. (Sartre, 1960, p. 26)
Por eso la conciencia, al ser conciencia intencional, es una conciencia posi-

cional del mundo. O sea que la conciencia se trasciende hacia el objeto y se
agota en esa posición respecto del mundo, en ese referirse absolutamente al
mundo. En El mundo de cristal, sea desde la conciencia de Sanders o desde
el posicionamiento escópico del movimiento cósmico, el cuerpo de leprosos
está ahí, habitando los restos de espacio, para definir y configurar los límites
de una inestable mirada propia:
Del objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de oponer-

se al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama
frágil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa
indefinidamente, infinitamente a él, por el contrario, lo abyecto,
objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí
donde el sentido se desploma. (Kristeva, 1988, p. 8)
Lo otro de sí, el cuerpo de leprosos, es percibido como el residuo. No sólo como

el desecho inalienable de un mundo en progresiva metamorfosis sino además
como residentes del espacio de lo abyecto. Una suerte de saldo excremental
que puebla este y otros espacios ballardianos (considérense, por ejemplo, los
paisajes cada vez más desbordados de chatarra en La sequía), como si lo
residual en sí fuera la potencia vinculante que eclosiona en un ahí poroso para
mantener la unidad de un espacio cada más fragilizado y evanescente.
El ahí en la cosmovisión catastrófica de Ballard es más determinante que
cualquier allí. La relación entre la mirada y lo otro de sí supone una proximi-
dad de convivencia deseada pero nunca aceptada. Un estallido del yo dirigido

al ahí. En El mundo de cristal lo otro, el residuo, es vivido como lo alienante

amenazador siempre diferido (tanto espacial como antropológicamente). Lo
otro residual aliena y amenaza porque se revela adherido a los entresijos de la
propia subjetividad mediante una enrarecida sustancia viscosa de tono emo-
cional (esos “espasmos y vómitos que me protegen”, como acota Kristeva,
1988, p. 8). En esta obra, pues, lo residual humano se manifiesta como la
cara anterior e interior del yo.
Si para Sanders se trata de la imposibilidad de satisfacción representada por
la figura esquiva y fragmentada de Suzanne, para el movimiento cósmico de
cristalización reside en su imposibilidad ontológica de encarnación, a tal punto
que se va apropiando materialmente -aquí, en esta sustancialidad, no rige
ningún principio volitivo- de lo otro-de-sí hasta configurar un frío museo de
fósiles vivos, que le posibilita reposar atemporalmente en la percepción ciega
de su propia carencia ontológica: la falta de un somatismo sintiente, que se
manifiesta, en toda su infinita complejidad, como lo totalmente-otro-de-sí,
como lo ajeno absoluto, encriptado a perpetuidad en la inaccesible condición
residual de lo humano.
Entre los variados aspectos que destaca de lo abyecto, Kristeva menciona
también aquello que el sujeto va desechando para sobrevivirse:
Tanto el desecho como el cadáver me indican aquello que yo des-

carto permanentemente para vivir. Esos humores, esta impureza,
esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con es-
fuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente.
(1988, p. 10)
Como indica la autora, llega un momento en el recorrido ontológico del yo

que el desecho no es más que el propio sujeto ante lo otro por antonomasia: la
propia muerte. En el caso del movimiento cósmico de cristalización descrito en
El mundo de cristal, este desecho no produce una disminución de la duración
existencial, sino, al contrario, una reduplicación de sí que multiplica y sostiene
la propia duración existencial ad perpetuitatem:
Así como una solución sobresaturada se descargará en una masa

cristalina, la sobresaturación de la materia en nuestro continuum

conduce a su aparición en una matriz espacial paralela. A medida

que se fuga más y más tiempo, el proceso de sobresaturación
continúa, los átomos y las moléculas originales producen réplicas
espaciales de sí mismas, sustancia sin masa, en un intento de asirse
a la existencia. (Ballard, 2013, p. 98)
Si hay algo de lo que el movimiento cósmico de cristalización parece ser más

tenazmente “consciente” que cualquier otro ser representado en la novela es
de su propia finitud. Por eso pugnan dos temporalidades bien definidas en la
novela. Una, la de los personajes humanos (inmunes o infectos). Otra, la que
se adjudica al movimiento cósmico de cristalización.
En definitiva, el macro y el microcosmos, el universo y la existencia en el
mundo (humano, animal, vegetal), los leprosos y sus partículas “cristalizan-
tes”, Sanders y los direccionamientos de su mirada, etc., son revelados por
el texto ballardiano como instancias ontológicamente contrapuestas, diferen-
ciales (y en cierto sentido irreductibles). Excepto por su condición material,
plano sustancial más que ontológico, representado por un movimiento cós-
mico de cristalización que prolifera suturando ab origine las diferencias y los
contrastes en base a una iteración puramente material que se revela, en su
esencia, tan monolítica como abigarrada.
El resultado no puede ser más inquietante, repulsivo: una materia sin consis-
tencia, una “sustancia sin masa”, aferrada altéricamente a su propio y único
pulso factual “en un intento de asirse a la existencia”.
IV
A los fines de la economía interpretativa de este trabajo, el concepto fe-

nomenológico de mirada (en su vertiente sartreana) se mostró como una
importante categoría de análisis textual. En este sentido, resultó productiva a
la hora de abordar un texto que hace hincapié en el posicionamiento subjetivo
como mecanismo para construir sentido. El mundo de cristal presenta una pa-
leta de posibles vehiculizada a través de la percepción de distintas instancias
existenciales, principalmente la de Sanders, el protagonista.

Un tanto más problemática resulta la adscripción del concepto de mirada

o conciencia perceptiva al movimiento cósmico de cristalización, toda vez
que se trata, a priori, de una entidad no sensible. Sin embargo, la noción
fenomenológica de intencionalidad parece cubrir con bastante precisión la
actividad (o el movimiento) perceptiva de este misterioso ente/fenómeno
material.
Asimismo, la noción bachelardeana de espacio permitió entrever el modo en
que los diferentes posicionamientos ontológicos presentados en la novela es-
tablecen constantes de relacionamiento entre sí. Sean estos ya vínculos de
atracción (Sanders-Suzanne), ya de repulsión (Louise-leprosos), ya de su-
jeción (movimiento cósmico de cristalización-mundo material), lo cierto es
que cada uno de estos vínculos aparece engastado en unos resortes poéticos
y narrativos que posibilitan la representación dualística de lo residual, pero
también de lo otro (condense toda la multiformidad que condense en el en-
tramado textual) como desecho.
En fin, quizá sea El mundo de cristal la obra que presente el planteamiento
más filosófico –por presentar y demorar el interrogante antes que la solución–
dentro de la producción ballardiana temprana 13 .
13
Respecto del carácter filosófico de sus primeras novelas, Firsching apunta que Ballard “has
designed the fiction to frustrate conventional expectations so as to confront the reader with
uncertainty and doubt, with a world of multiple meanings... or perhaps of no meaning at all”
(1985, p. 297).

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Cuestiones en torno a la marginalidad en la

poesía slam de Melissa Lozada-Oliva
Identidad, género y cultura
Paula María Galván, Victoria Priano
La poesía slam nace como un género en el cual el arte performativo se une a la

escritura. Tal como afirma Marc Smith: “The first definition [of slam poetry]
is [that] it’s performance poetry – the remarriage of the art of performing
with the art of writing” (Smith, 2016). Los poemas son leídos y representados
frente a un público; la performatividad, los cambios tonales, las pausas, tienen
como fin interpelar al oyente, involucrándolo en el conflicto que expone el
poema. Así lo explica Anu Elizabeth Roche: “Slam and performance poets
employ a mix of raw emotion and poetic technique to connect with their
audience and involve them in the issue they are talking about.” (2017: 02).
Así, el slam es una forma de arte que busca interpelar al oyente de modo
tal que se abran espacios de comunicación y discusión sobre problemáticas
culturales y políticas.
Melissa Lozada-Oliva es una de las tantas poetas que a través de este género
problematizan, mediante su poesía, la situación socio-política de la primera
generación latina nacida en Estados Unidos a partir de una construcción de
su lugar como mujer.
En el primer eje se tratará brevemente la modalidad de la poesía slam y
del uso que hace la autora del género. El segundo de ellos tratará sobre “el
tercer-espacio”, un concepto tomado del teórico Homi Bhabha (2013) que
representa la conformación de identidades híbridas. Así, se verá de qué modo
Lozada-Oliva es incorporada a la categoría de latina, al mismo tiempo que

la rechaza por no cumplir con todos los estándares exigidos1 . En el tercer

eje, se analizarán las denuncias de la poeta al sistema patriarcal sobre la
opresión ejercida sobre la mujer, tanto en lo referido a su voz, como en
el establecimiento de imperantes hegemónicos de belleza. Por último, en el
cuarto eje se analizará la figura del monstruo (Ponce, 2017) creada por la
autora como autorretrato, en la cual convergen todos los aspectos identitarios
que le son atribuidos y que conforman la imagen que Lozada-Oliva construye
de sí misma en su poesía.
El slam
La poesía slam se caracteriza por ser multifacética, multimodal, multicultural;

un género que no busca la rima o el verso, que se reinventa y reactualiza con
los años y con las intervenciones e interpretaciones de los mismos artistas.
Tal como menciona Helen Gregory en su tesis, “Poetry slam is a movement,
a philosophy, a form, a genre, a game, a community, an educational devi-
ce, a career path and a gimmick. It is a multifaceted phenomenon, which is
interpreted and applied in myriad ways.” (2009: 31). Así, la poesía no está
condicionada por versos o rimas, sino más bien por la manera de interpretar
performativamente aquello que es narrado. Su particularidad radica principal-
mente en el hecho de que se enmarca en un evento de competencia cuyos
jueces salen del público mismo. De esta manera, la performance es evaluada
por dicho jurado, así como por el público, que suele participar activamente
a través de chasquidos y gritos entusiastas. La puesta en escena del texto
poético es lo que da cuenta del valor agregado del slam, que va más allá de
la lectura en escena. El slam pone en juego ciertos ideales democráticos en
los que cualquiera puede opinar sobre lo que considera arte, así como parti-
cipar como poeta o como jurado. Este punto es crucial para pensar el arte
de Lozada-Oliva, ya que ella se define a sí misma como un sujeto que está
por fuera de la norma (como se desarrollará más adelante), o bien en un lu-
gar intermedio, sin conformar plenamente ninguna categoría. De esta misma
manera, la poesía slam también podría pensarse como un espacio por fuera
1
“a light skinned latina like me will never be able to live in the light of whiteness” (Lozada-
Oliva, 2015)

o entre medio de lo normado. Del mismo modo, el slam no es plenamente

actuación, ni stand-up, ni poesía escrita; toma un poco de todo y devuelve
algo nuevo.
Este lugar particular en el que se configura la poesía slam está íntimamente
relacionado con los tópicos que aborda. En dicho lugar de protesta contra los
espacios de lectura creados en contra los cánones literarios2 , nace un género
en el cual lo importante no es la estética perfecta, las intertextualidades o
lo intelectual, sino el poder del sentimiento3 . Este espacio democrático y de
emoción pura, que no puede clasificarse dentro de un solo género, es el hogar
de aquellos que, como Lozada-Oliva, también se encuentran en las orillas. No
es casual que en poco tiempo se haya vuelto tan popular4 : el cruce interdis-
ciplinario, la premisa de los tres minutos, la vividez de sus sentimientos y la
accesibilidad de sus temas y formas lo vuelve especialmente atractivo. La ma-
sividad5 , asimismo, atrae a quienes tienen algo que denunciar, ya no se trata
2
“Slam poets’ frustration over the academic monopoly on poetry readings and the attending
highbrow airs of these events helped fuel a rowdy, countercultural atmosphere at slams, one
that persists at many venues today. Audiences at the Green Mill were and are encouraged to
boo or applaud the poet onstage, a far cry from the quiet attentiveness expected of audiences
at the typical poetry reading.” (Gregory, 2009: 4)
3
Definimos sentimiento como “el estado del sujeto caracterizado por la impresión afectiva
que le causa determinada persona, animal, cosa, recuerdo o situación en general”. Castilla
del Pino, Carlos (2000) (2008). Teoría de los sentimientos. Barcelona: Tusquets Editores,
S.A., 346.
4
En el libro The Cultural Politics of Slam Poetry (2009) se rastrea el inicio del género
a Chicago, 1988. Luego continúa su expansión por EE.UU.: San Francisco y Nueva York
tienen su primer encuentro nacional de poesía slam en 1990, y desde entonces continúa en
vertiginoso crecimiento, expandiéndose por todo el globo.
Asimismo, resulta relevante que el acceso al escenario sea abierto, de modo tal que no es
necesario que los participantes sean autores reconocidos para poner sus obras en el foco de
atención. Todos los aspectos que son valorados parten por sobre todo de la empatía con la
audiencia, de la que a su vez no deja de formar parte el artista cuando se encuentra fuera de
escena.
5
El límite para considerar qué es masivo resulta un poco complejo, quizás fuera mejor hablar
de “viral”, ya que la forma en la que se concibe la masividad ciertamente ha cambiado en
la era de las telecomunicaciones. De esta manera, el video de Lozada-Oliva recitando “My
Spanish” se ha hecho viral con 7.6 mil likes, 245.541 visualizaciones; en Facebook, su video
“Like totally whatever” fue compartido 4.4 mil veces, y “Bitches” 6,5 mil. Por otro lado,
otros artistas como Olivia Gatwood han alcanzado los 25 mil likes en Youtube y han sido
compartidos 31 mil veces en Facebook. El video con más cantidad de reproducciones en
Youtube, en materia de slam, pertenece a Jefferson Bethke, con 34.099.332 visualizaciones

solo de una expresión personal, sino de un espacio de denuncia para quienes

de otra forma no tienen voz. Con respecto a este punto, es posible entender-
lo desde el lugar que plantea Gregory, quien afirma que “As has already been
suggested, slam may be seen as a ‘community’ as well as a for(u)m. In this
sense, it is often juxtaposed against individualism.” (2009: 73). El slam no
constituye una mera lectura, sino una construcción colectiva entre la audien-
cia y el orador, no solo por compartir un espacio determinado, sino también
por compartir aquello que es tratado en las distintas performances. Además,
es muy importante la inmediatez de la performance, es decir, que a diferencia
de la poesía clásica que puede leerse de un libro, si bien muchos de los artistas
han publicado libros con sus poemas (Lozada-Oliva publicó el suyo, Peluda,
en el cual se basa este trabajo), la poesía slam no puede separarse del acto
performático y mantenerse íntegra. Si el poema no es leído en público, en el
marco de la competencia, o si no tiene esto como fin último, entonces pierde
una parte esencial de su género. Se trata de una lectura en contexto, de una
puesta en escena de una determinada problemática y de una voz que encarna
esa problemática, que a su vez construye algo nuevo en el momento al mo-
mento de ser interpretada. La publicación del libro parece ser algo accesorio,
una forma de documentar y/o recopilar los poemas, que resulta de alguna
manera “incompleta” y que intenta reponer ciertos rasgos de la oralidad. Es
posible entender esto en los términos que presenta Gregory: “The physical
appearance of the poet/performer, the ways in which they use their voice,
the setting of the performance and the social networks through which the
performance comes to be staged are all key factors which shape the cons-
truction of meaning in this context.” (2009: 31). Los medios audiovisuales
resultan fundamentales para comprender los poemas fuera de contexto, así
como para contribuir a su expansión global por medio de las redes sociales.
La fuerte impronta emocional y política de los poemas interpela fuertemente
a los usuarios de las redes, quienes frecuentemente los comparten.
y 557 mil likes.

El tercer-espacio
El teórico Homi Bhabha plantea que en las zonas de contacto cultural, allí
donde el colonizador se encuentra con el colonizado, lugar que él llama “tercer-
espacio” (Bhabha, 2013, p. 13), es donde surgen “identidades híbridas”. Me-
lissa Lozada-Oliva, como hija de inmigrantes latinos6 y perteneciente a la
primera generación latina nacida en los Estados Unidos, es un ejemplo per-
fecto de las identidades híbridas de las que trata Bhabha. La posición en un
tercer espacio le otorga a Lozada-Oliva una visión particular, ya que le son
asignadas etiquetas y roles que van más allá de aquello que ella puede com-
batir. Por un lado, Lozada-Oliva nace en Estados Unidos, lo cual le asigna su
nacionalidad estadounidense, al mismo tiempo que es presionada (no solo por
su familia, sino como ella misma menciona a lo largo del poemario, por sus
compatriotas norteamericanos) a mostrar sus raíces latinas a través del modo
de pensar y de actuar: “americans need a name for everything & I changed /
mine before they could butcher it / your eyebrows they look like trees / ay
/ ay / ay / ay / mami says let me tell you about sadness” 7 . De este modo,
hasta la cualidad más intrínseca como la emoción queda comprendida en una
norma regida por la cultura y la tradición que le son asignadas y, a su vez, a
las que no cree pertenecer. Es esa misma grieta la que habitan identidades
como la de Lozada-Oliva, quienes son presionados8 a integrarse tanto a una
sociedad que conocen y que los estigmatiza, como a una que no conocen y
no habitan pero con cuya tradición cultural cargan (Lozada-Oliva, 2011):
6
En el presente trabajo, se tomará el uso de los términos “latino” y “americano” del mismo
modo que es tratado en la poesía de Lozada-Oliva; es decir, como expresiones cristalizadas
que permiten definir las dos identidades que son puestas en juego en el poemario.
7
Esta y todas las citas subsiguientes de los poemas de Lozada-Oliva corresponden a su libro
Peluda (2017).
8
Lozada-Oliva sugiere que la presión social se ejerce particularmente a través de dos formas:
políticas gubernamentales y presión social. Para la primera, ver Lozada-Oliva (2011) “Donald
Trump’s fear of Spanish reveals the power in our language — and identity”. La segunda,
aparece a lo largo del poemario al representar otras voces de vecinos, compañeros/as, como
por ejemplo la transcripción que hace del discurso de Katherine en “House Call”; también
aparecen estas voces en el artículo “a light-skinned latina like me will never be able to live in
the light of whiteness” (Lozada-Oliva, 2015). Sin embargo, también es importante resaltar
que muchas veces esa presión proviene de sí misma, de querer encajar en los estereotipos
sociales de su ambiente (“saying yes, yes, this is how i am supposed to be”)

While assimilating is a matter of survival, being forced to assi-

milate is oppressive. Assimilation has a shiny badge, laughs when
you pronounce something wrong and threatens you when you’re a
little too loud. Assimilation makes you stand up straight and recite
the Star-Spangled Banner, forcing you to do push-ups when you
can’t stop rolling your Rs. Assimilation won’t stop until you learn
to stay silent and police yourself.
Así, todo aquello que traiga desde afuera hacia su hogar genera rechazo (en
especial por parte de su madre como aparece en “You know how to say arroz
con pollo but not what you are”), así como todo aquello que lleve desde su
hogar hacia afuera también le impide ser comprendida (por la “white peo-
ple]” 9 ) como norteamericana. En sus poemas, las etiquetas siempre aparecen
impuestas por los espacios y su condición de híbrida la condena a ser latina y
estadounidense, así como a no ser por completo ninguna de las dos.
En sus poemas se da un fenómeno frecuente en bilingües, el “code-switching”:
cambiar de idioma de una palabra a la otra, frases mixtas, repletas de présta-
mos. Muchas veces esto aparece al ponerles voz a los miembros de su familia,
o para mencionar algo que une profundamente con la cultura latina o con su
propia historia latina: “I always wear heel to la fiesta” (entonación en “fies-
ta”). Lozada-Oliva marca las voces de su familia hispanohablante a través de
la emulación de la oralidad: “Ay -carajo-shit! has a medal around her neck”.
Otro de los mecanismos que utiliza Lozada-Oliva es la deformación ortográ-
fica, con el objetivo de imitar los sonidos: “let me tell you about e-starving.
about no college no high e-school. Melissa” o también “joo should do dis, joo
don’t need my help”. También realiza intercambios de palabras basados en su
parecido fónico, como por ejemplo: “he doesn’t leave here anymore. live”. Su
lengua se encuentra en los in-betweens, de modo tal que su español, como
ella misma dice en su poema “You Know How to Say Arroz con Pollo but not
What you Are”, es como “[a] phantom limb-reaching for words & only finding
air”.
Esta visión muchas veces se tiñe de estereotipos norteamericanos sobre la
9
“It means that I’m the color white people want to be, but white people don’t actually want
to be me” “a light skinned latina like me will never be able to live in the light of whiteness”
(Lozada-Oliva, 2015)

identidad latina, pero también subraya la alienación que expresa Lozada-Oliva,

al no poder conciliar sus dos identidades dentro de sí. Incomprendida por sus
pares, por su madre y muchas veces por sí misma: “My spanish wonders if it
has an expiration date / my spanish asks you why it is always being compared
/ to food / spicy, hot, sizzle”. La voz “doxal” norteamericana, aparece a lo
largo del poemario, marcando un “deber ser” por el cual sufre, pero del cual se
esfuerza por distanciarse, por ejemplo, en “Maybe She’s Born With It, Maybe
She Got Up Early” menciona: “I don’t know what the ‘good immigrant’ / is
but i think my mother could never get away / from being the cleaning lady”.
Aquí aparecen dos fuertes estereotipos sobre la comunidad latina: por un lado,
existen los “buenos inmigrantes” y los “malos inmigrantes”; por el otro, todos
los inmigrantes realizan trabajo doméstico.
Los estereotipos, sin embargo, funcionan por partida doble. En su poema “ma-
mi says have you been crying”, la poeta desarrolla una conversación entre ella,
su hermana y su madre, en la cual la madre les dice: “if you are crying you need
to let me / know / all depression is an american thing”. Este verso marca una
fuerte diferenciación entre las culturas. La madre realiza un distanciamiento
no solo entre lo estadounidense y lo latino, sino que también clasifica la tris-
teza de Lozada-Oliva como algo “americano”, algo que ella no puede -o no
debe- sentir por su condición latina. Una vez más, ambas culturas coinciden
en el rechazo a lo híbrido, a la vez que la imposibilitan a ser miembro pleno
de una de las dos, y la condenan así a un limbo de no pertenencia.
En contraposición a estas dos voces destaca la propia. Lozada-Oliva reclama
para sí su lugar híbrido, en rechazo a una única etiqueta: “the new you facing
you in the mirror / sighing, saying yes, yes, this is how i am supposed to be”;
“but maybe this is what will never be fixed / this is the distance between / your
hairline & your eyebrows / your hands & your home country”. Su poemario
es un incesante ir y venir entre culturas, una insistente reivindicación de su
derecho a pertenecer en su plena condición híbrida.
Lo femenino
Otra cuestión de la identidad que trata Lozada-Oliva es el problema de lo

femenino como condición impuesta. En el poemario se encuentran principal-

mente dos tópicos que se repiten: el uso de su voz y el imperante de belleza.

En primer lugar, en su poema “Like totally whatever” Lozada-Oliva describe
su lucha como mujer por ser escuchada, y una vez más, la presión del hombre
blanco, incomprensivo, normativizador. Allí denuncia a F. S. Fitzgerald y E.
Hemingway como encarnaciones de este hombre blanco, por silenciar a las
mujeres e invisibilizarlas. Asimismo, arremete contra Kracauer, denunciando
el hecho de que la sociedad sólo escucha cuando un hombre denuncia mientras
que las mujeres son acalladas. El poema es introducido como una respuesta
al poema de Taylor Mali10 que trata sobre el modo de decir las cosas, sobre
cómo en la sociedad está mal visto utilizar oraciones declarativas en las que
uno se encuentra seguro de lo que dice: “In case you hadn’t noticed, / it
has somehow become uncool / to sound like you know what you’re talking
about?” a lo que Lozada-Oliva responde “Declarative sentences, so-called,
because they declared / themselves to be the loudest, most truest, / most
taking up the most space, most totally white man sentences.” Así, la autora
le da un giro a la respuesta y expone su lugar de mujer latina como quien no
ocupa el lugar de privilegio para expresar su opinión de manera asertiva.
Otro de los aspectos donde se vislumbra la crítica a la belleza hegemónica es
su alusión al vello corporal11 . En los poemas de Lozada-Oliva se otorga un
lugar especial a este elemento como aquello que le es intrínseco, que demarca
su identidad. El vello corporal es aquello de lo cual quiere despojarse por
mandato social pero que, a su vez, vuelve a crecer, de la misma manera y con
la misma fuerza “We rip the things we hate / about ourselves out & hope
/ the grow back weaker / but hair is the only thing that grows”. Lozada-
Oliva se ve condenada a portar su identidad latina, por más que en su misma
familia hagan un esfuerzo por borrarla. De esta manera, su cuerpo se vuelve
una especie de campo de batalla en el cual la voz de la sociedad le impone
una imagen de sí, exenta de sus rasgos latinos. Sin embargo, dicho ideal se
vuelve imposible de alcanzar debido a que su “latinidad” excede los límites de
la imposición social y siempre, de alguna manera, reaparece a través de su
10
En respuesta al poema homónimo de Taylor Mali:
https://www.youtube.com/watch?v=LGAMd-tT6fQ
11
“hair removal and language and racialized power dynamics and friendship and teeth dripping
with blood. The transformation occurs slowly, lingering in girly grotesquery, until its end, when
Lozada-Oliva nods at the political ramifications of being monstrous women under a Trump
presidency.” (Ponce, 2017)

cuerpo.
Peluda
Todos estos temas confluyen en la construcción del retrato que la autora pinta
de sí: una mujer peluda, una mujer-lobo, un monstruo. Esta imagen aparece a
lo largo de todo su libro Peluda, desde el nombre hasta la imagen de portada.
Sin embargo, la valoración va cambiando, al comienzo con una valoración
negativa: el monstruo lo consume todo, ella es todo monstruo y nada mujer
(“we can see jor face now.”). Sin embargo, a medida que Lozada-Oliva reclama
su identidad la imagen cambia: “ode to brown girls with bangs”, “i always
choose the tail”. El título es una oda a su aceptación. En una entrevista
explica que Peluda es un “term of endearment”, una forma cariñosa de referirse
a aquello que sería motivo de inseguridad.
En otro artículo para The Guardian, titulado “Donald Trump’s fear of Spanish
reveals the power in our language — and identity”(2011), la autora añade:
Forced assimilation through tactics like policing language keeps

white supremacist ideology alive. It says that there is only one
right, good way to speak and it is the way white people do. Lan-
guage is always about access to power. When someone makes
Latinos alter the way we communicate with the world in order to
sound “more American,” they are silencing us.
En este punto, es posible entender el lugar que la lengua ocupa en el forjamien-

to de identidades latinas. Lozada-Oliva hace su crítica a través del lenguaje
como poeta, al tiempo que construye su identidad a través de ese mismo len-
guaje, tal como lo hace toda su familia. Si resigna el lenguaje, sea cual sea,
está resignando una herramienta para la constitución de su identidad.
Según Ponce (2017), tanto el lenguaje como el vello corporal son los factores
más arraigados a la identidad en la poesía de Lozada-Oliva. Así es posible
entender la transformación que atraviesa la mujer latina cuando su tradición
es algo que le es dificultoso de habitar, debido a que todo lo relacionado a su

identidad latina se ha convertido en algo monstruoso al cruzar la frontera de

EE.UU:
Scholar Jeffrey Jerome Cohen argues that monsters are “born only
at [a] metaphoric crossroads, as an embodiment of a certain cultu-
ral moment” which “quite literally incorporates fear, desire, anxiety,
and fantasy . . . giving [monsters] life and an uncanny indepen-
dence.” The political rhetoric of our time is one in which political
leaders have demonized woman caught at a political crossroads.
With this definition in mind, we can follow Lozada-Oliva’s speaker
transformation into the very monster our president and this po-
litical environment fear most: a person not easily classified, who
does not conform to idealized beauty standards. (Ponce, 2017)
La monstruosidad nace de la diferencia, de la falta de control que se tiene

sobre aquellos que se constituyen por fuera de los límites sociales demarca-
dos por un estado que demanda un estereotipo, o en su defecto, lo destierra
por no poder clasificarlo. Lozada-Oliva se demuestra a sí misma en los már-
genes de dos identidades que, en un contexto sociopolítico hostil como el
estadounidense para con los inmigrantes, se cierran para autopreservarse de
todo contacto. De este modo, las identidades de los hijos de inmigrantes se
transforman en campos de batalla que, en el caso de Lozada-Oliva,se mani-
fiestan a través de su cuerpo y su voz, espacios donde rozan los límites, ya
que no logran amoldarse completamente a ninguno de los parámetros que
les son demandados. Así, denuncia la violencia normatizadora de la sociedad
norteamericana. Estados Unidos es el sueño americano, pero para ingresar,
los latinos deben dejar su identidad detrás:
My spanish is wondering when my parents will be American / asks

me if i’m white / yet / if you ask me if i am fluent in Spanish i will
try to tell you the story / of how my parents met in an ESL class
/ how it was / when they trained their mouths to say / i love you
/ in a different language.
De este modo, es posible ver de qué manera Melissa Lozada-Oliva describe

cómo sus padres debieron transformar su lengua, su color de piel, incluso sus

emociones, para lograr insertarse en una sociedad que los integra al mismo
tiempo que los condena a una función meramente utilitarista.
Conclusión
En el poemario Peluda de Lozada-Oliva se distingue una lucha de aceptación

de sí misma, con sus contradicciones, con su condición híbrida, así como se
rechaza el canon de belleza imperante, la voz normatizadora que dice que
debe ser más norteamericana. La condición híbrida de Lozada-Oliva recorre
todos los aspectos del libro y se ve materializada en el arte de tapa, así en
las reiteradas metáforas de mujer-lobo, monstruo devenido en mujer, que
debe ser siempre contenido, rasurado, transformado. Ella es lo que lleva en
sus raíces, así como es todo aquello que es visto desde la mirada del otro.
Lozada-Oliva plantea que, del modo que sea, toda clasificación le queda chica
(o grande), su cuerpo, su lengua, aquello que siente, nada es lo que debería
ser, todo es hasta un determinado punto, de modo tal que es monstruoso.
La lucha contra todo aquello que la constituye como híbrido es una batalla
perdida, puesto que, de un modo u otro, por más que lo combata, saldrá a la
luz. Todo aquello que la sociedad le pide, le exige que resigne, todo aquello
que su familia le pide que conserve, se mezcla, se hibrida y se condensa en su
cuerpo, en su lenguaje y se hace explícito, por sobre todo, en su poesía.
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Recuperado de: https://www.theguardian.com/commentisfree/ 2015/sep/10/donald-

trumps-fear-spanish-power-language-identity
Lozada-Oliva, Melissa (2015, 8 de agosto). “A light-skinned Latina like me will
never be able to live in the land of whiteness”. The Guardian. Recuperado
de: https://www.theguardian.com/commentisfree/2015/aug/08/light- skinned-
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Nro. 41, Vol.

Aproximaciones a la historia de la Teoría Literaria

Cañería a cielo abierto pg 52

El discreto encanto de la mercancía pg 72

Lo residual humano ante la (di)solución territorial pg 82

Cuestiones en torno a la marginalidad en la poesía slam de Melissa Lozada-Oliva pg 98

Aproximaciones a la historia de la Teoría

Fernando Bogado, Juan Manuel Lacalle, Mariano Vilar

Parte I - Parte II - Parte III

Un profesor en la facultad tacha sin mirar.

La carrera de Letras produce un

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de teoría literaria propias de Argentina o Latinoamérica? y, llegado el caso,

ISSN: 1853-3272 http://revistaluthor.com.ar

En el primer semestre de 2019, la revista RECIAL (Universidad Nacional de

[...] con efectos que configurarán una particular paradoja en la creación

ISSN: 1853-3272 http://revistaluthor.com.ar

Por último, Garayalde toma un punto que quisiéramos destacar, al margen

ISSN: 1853-3272 http://revistaluthor.com.ar

Teoría y Análisis A y B: entre Aristóteles y Butler

En el año 2000, y tras el concurso que otorga a Adriana Rodríguez Pérsico la

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precursor, György Lukács; 3) el estructuralismo francés (el denominado “pri-

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incluyendo aquellos presentados por Nora Domínguez tras la jubilación de

a. Las figuras del narrador, el autor y el lector. Formulaciones teóricas,

Esta voluntad por dedicar un lugar a la práctica de “la lectura y la escritura

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el acceso a cierta información y el debate sobre determinadas cuestiones no

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bastante centrales en los programas de Teoría Literaria II y III. No hace falta

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un ingresante?, ¿cómo disponer “problemas” en un curso introductorio? Los

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ma se construyó siempre pensando un determinado momento de la trama que

los clásicos de la literatura latinoamericana se van haciendo a lo

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discurso del hecho, lejos de la lógica de la representación y más apegada al

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2009-2010 será el momento de la “figura” del crítico, retomando una serie

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volverá con otras lecturas en el programa de 2019: la inclusión de “¿A quién

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Repuesto un poco el cuerpo fatigado seguimos el camino por la yerma loma,

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cátedras que analizamos, producto del trabajo de Malena Velarde en el marco

Para contactar a los autores escribir a:

Fernando Bogado fernandobogado@outlook.com

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