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La notación de la música vocal en los siglos XVI y XVII: algunos

conceptos esenciales*
1. Figuras

Las figuras utilizadas en la época son ocho y se dividen en cuatro

“mayores” y cuatro “menores”.

 
Tabla  1.  Figuras  mayores

 
Tabla  2.  Figuras  menores

2. Silencios

Los silencios son también ocho y su correspondencia con las figuras

anteriores es la siguiente (nótese, sin embargo, la particularidad del silencio de
longa, que se divide en dos tipos):

                                                                                                               
*
Guía para “Notación”, curso impartido en la Licenciatura en Música UC.
   2  

 
Tabla  3.  Silencios  utilizados

3. Compases más usados

3-1. Antecedente: modo, tiempo y prolación

Durante el siglo XIV el teórico francés Philippe de Vitry propuso, en su
tratado Ars Nova, un sistema para indicar las diferentes subdivisiones métricas
posibles en la música. Este sistema tuvo gran repercusión y daría origen, con
algunas variantes, a los compases empleados durante el Renacimiento (e incluso
en nuestros días).1
En síntesis, Vitry utilizó los conceptos de modo, tiempo y prolación para
referir a la longa, la breve y la semibreve. Cada uno de ellos podía subdividirse de
                                                                                                               
1
Una explicación del sistema puede verse en Willi Apel: The notation of polyphonic music (Cambridge,
Mass: The Mediaeval Academy of America, 1953), p. 96 y siguientes.
   3  

forma ternaria (subdivisión mayor o perfecta) o binaria (subdivisión menor o

imperfecta).
Para los efectos de este curso detallaré únicamente las combinaciones
posibles en los dos últimos niveles (tiempo y prolación, o breve y semibreve si se
prefiere):

“Compás” o sistema métrico Descripción Símbolo o cifra

2
indicadora
Tiempo perfecto con prolación La breve se subdivide en 3
mayor semibreves y cada una de éstas
en 3 mínimas.
Tiempo perfecto con prolación La breve se subdivide en 3
menor semibreves y cada semibreve en
2 mínimas.
Tiempo imperfecto con prolación La breve se subdivide en 2
mayor semibreves y cada semibreve en
tres mínimas.
Tiempo imperfecto con prolación La breve se subdivide en dos
menor semibreves y cada semibreve en
dos mínimas.
Tabla  4.  Combinaciones  de  tiempo  y  prolación  

Sin perjuicio de su importancia, en 1613 el teórico italiano Pietro Cerone

consideraba las reglas de Vitry como “antiguallas”, ya que no eran tan “a menudo
ejercitadas” por los compositores “modernos” y “muchos que ya en otro tiempo las
supieron, agora no se acuerdan más de ellas o muy poco…”.3
Así, si bien las combinaciones del sistema de Vitry eran muy diversas
(mucho más de lo que muestra la lista anterior), con el tiempo los compositores
comenzaron a usar solo algunas de ellas.
Por tanto, la práctica fue limitando los tipos de compás que eran empleados
e introduciendo nuevos nombres y símbolos para designarlos. Los dos apartados
que siguen explican aquellos que fueron utilizados con mayor frecuencia durante
los siglos XVI y XVII.

3-2. Compases binarios

Compás mayor o “partido”
Incluía dos semibreves por compás, su unidad de compás era la breve y se
indicaba con una C partida (ejemplo 1). La costumbre era llevarlo con lentitud y
solemnidad, lo que lo hacía apropiado, según los teóricos de la época, para la
música sacra.
Nótese que si bien, desde el punto de vista métrico, era equivalente al
antiguo “Tiempo imperfecto con prolación menor”, su cifra indicadora era diferente.

                                                                                                               
2
Los símbolos empleados provienen de Wikimedia Commons –https://commons.wikimedia.org— y el texto
sobre modo, tiempo y prolación disponible en https://mariaquintanilla.wordpress.com/2012/11/13/philippe-
de-vitry-y-el-ars-nova/ (consultados el 1 de agosto de 2017).
3
Pietro Cerone: El Melopeo y maestro (Nápoles: Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613), p. 936.
   4  

Compás menor o “compasillo”

Comenzó a emplearse con mayor frecuencia en el siglo XVII. Incluía dos
mínimas por compás, su unidad de compás era la semibreve y se indicaba con el
símbolo C (ejemplo 1). Dada la costumbre de llevarlo con mayor velocidad, se
empleaba de preferencia en la música profana.4
Pese a la coincidencia de símbolo con el antiguo “Tiempo imperfecto con
prolación menor”, su organización métrica era diferente.

 
Ejemplo  1.  Compases  binarios  

3-3. Compases ternarios

Compás “ternario mayor”
Incluía tres semibreves por compás, su unidad de compás era la breve y se
indicaba con un círculo completo –también con el símbolo O3 y, más tardíamente,
con C3—.
Era extremadamente común en la música sacra y equivalía al “Tiempo
perfecto con prolación menor”. Por esta razón, la breve en principio se subdividía
ternariamente, en tres semibreves (ejemplo 2).

 
Ejemplo  2.  Compás  ternario  mayor

Compás de “proporción menor”

Fue empleado mayormente a partir del siglo XVII.  Llevaba tres mínimas por
compás, su unidad de compás era la semibreve y se indicaba con el símbolo C 3 o
C 3/2, aunque el número o fracción frecuentemente era reemplazado por una
especie de Z, sobre todo en las fuentes manuscritas.5
A semejanza de lo que ocurría en el compás anterior, la unidad de compás
(en este caso la semibreve) se subdividía en principio de forma ternaria, en tres
mínimas.

                                                                                                               
4
Especialmente cuando predominaban las mínimas, semínimas y corcheas, es decir, lo que Nassarre llamaba
compasillo “de nota negra” –véase Alejandro Vera: Música vocal profana en el Madrid de Felipe IV: el
'Libro de Tonos Humanos' (1656) (Lérida: Institut d' Estudis Ilerdencs, 2002), pp. 145-146—.
5
Según algunos autores la Z era una forma abreviada de escribir la fracción 3/2 –véase Mariano Lambea [y
Lola Josa]: Libro de tonos humanos (1655-1656), vol. I (Barcelona: CSIC, Institución “Milà I Fontanals”,
2000), p. 85—.
   5  

Las semínimas se anotaban como corcheas blancas (ejemplo 3) a fin de no

confundirlas con las mínimas ennegrecidas, por razones que quedarán más claras
al hablar del ennegrecimiento (vid. punto 4-3).
En la época acostumbraba a interpretarse con velocidad y se marcaba
normalmente en un tiempo, por lo que era mayormente empleado en la música
profana (tonos humanos) o sacra en lengua vernácula (villancicos y tonos a lo
divino).6

 
Ejemplo  3.  Compás  de  proporción  menor

Además de las reglas de Vitry, había otros factores que podían modificar la
duración y subdivisión de las figuras, como veremos a continuación.

4. Imperfección, alteración y ennegrecimiento

En la polifonía renacentista el valor de las figuras no solo dependía del

compás, sino también de tres procedimientos adicionales que modificaban su
duración: la imperfección, la alteración y el ennegrecimiento.

4-1. Imperfección (en compás ternario)

Como hemos podido comprobar en las páginas anteriores, en la época las
figuras eran denominadas “perfectas” cuando su subdivisión era ternaria e
“imperfectas” cuando era binaria.
También hemos visto que en el compás ternario (mayor y menor) la unidad
de compás (breve o semibreve según el caso) era en principio “perfecta”, ya que
se subdividía ternariamente.
Pero había cinco reglas complementarias que determinaban si la unidad de
compás era efectivamente ternaria o no.7

Regla 1. Una breve era perfecta (es decir, valía tres semibreves) si iba seguida por
otra breve o por 2 o 3 semibreves (ejemplo 4).

                                                                                                               
6
Véase al respecto Luis Robledo: Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical (Zaragoza:
Diputación provincial, Institución Fernando El Católico, 1989), pp. 95-96; cf. Vera: Música vocal profana,
pp. 145-147.
7
Considero para los ejemplos del apartado 4 el compás ternario mayor (de tres semibreves) y el compás
mayor o partido (de dos semibreves), es decir, aquellos que tienen por unidad de compás la breve; pero estas
mismas reglas pueden extrapolarse a los compases que tienen por unidad la semibreve, en cuyo caso debe
reducirse a la mitad el valor de las figuras. En general me baso para dicho apartado en Apel: The notation of
polyphonic music, pp. 108 y siguientes.
   6  

 
Ejemplo  4.  Breves  perfectas

Regla 2. Si una breve iba seguida por una o por más de 3 semibreves, la primera
semibreve la imperfeccionaba y las restantes se agrupaban de tres en tres cuando
fuese el caso.

 
Ejemplo  5.  Primera  breve  imperfecta

Regla 3. Lo mismo ocurría cuando una o más de 3 semibreves precedían a la

breve (aunque siempre tenía preferencia la regla 2 por sobre ésta).

 
Ejemplo  6.  Breve  imperfecta

Regla 4. Frecuentemente una mínima también imperfeccionaba a una breve

anterior.

 
Ejemplo  7.  Breve  imperfecta

Regla 5. Los silencios no podían ser “imperfeccionados”, pero sí podían

imperfeccionar una nota.

Sin embargo, y como Apel señala, dichas reglas y otras de la época no eran
“leyes estrictas”, sino principios que orientaban la práctica musical, por lo que
estaban sujetas a no pocas excepciones.
   7  

4-2. Alteración
En el compás ternario, cuando dos semibreves quedaban aisladas entre
dos figuras mayores (ejemplo 8), la segunda duplicaba su valor para completar los
tres tiempos del compás. Esto se conocía como alteración.

 
Ejemplo  8.  La  segunda  semibreve  se  “altera”  (duplica  su  valor)

4-3. Ennegrecimiento
El significado del ennegrecimiento variaba de acuerdo a la época, el teórico
e incluso la fuente musical consultada, al punto de que algunas de sus
implicancias son todavía objeto de discusión. Sin embargo, cumplía al menos dos
funciones principales.

Función 1
En el compás ternario el ennegrecimiento imperfeccionaba la unidad de
compás y sus figuras mayores. Por ejemplo, el siguiente fragmento

 
Ejemplo  9.  Breves  imperfectas  por  causa  del  ennegrecimiento

se transcribía de la forma siguiente porque se entendía que cada breve pasaba a

subdividirse en dos semibreves, a causa de estar ennegrecida.

 
Ejemplo  10.  Transcripción  del  ejemplo  anterior

Cabe señalar que las figuras menores de los compases correspondientes

también se ennegrecían (como puede verse en el ejemplo 3), pero no porque
realmente se viera afectado su valor, sino tan solo para acompañar a las demás
figuras y facilitar que los cantores pudiesen detectar más rápidamente estos
pasajes, ya que daban lugar a síncopas y conllevaban cierta dificultad rítmica.
Esto explica, entre otras cosas, que en el compás de proporción menor las
semínimas se anotaran como corcheas blancas, pues de lo contrario se habrían
confundido con las mínimas ennegrecidas (cf. ejemplo 3).
   8  

Función 2
En el compás binario, el ennegrecimiento indicaba el paso de una
subdivisión binaria a una ternaria, en una relación de tres contra dos. Es decir, en
el mismo espacio en el que antes cabían dos figuras, ahora cabían tres (ejemplo
11). En términos modernos esto equivaldría a un tresillo, pero en la época se
entendía como un cambio a la proporción sesquiáltera (término de origen latino
que designaba las cosas que contenían una unidad y su mitad). Cuando el
ennegrecimiento se indicaba en una sola voz daba lugar a pasajes polimétricos;
en cambio, cuando era indicado en todas las voces al mismo tiempo implicaba
virtualmente un cambio de compás. Así, la proporción sesquiáltera dio origen al
compás de proporción menor, que hemos visto en el punto 3-3.8

 
Ejemplo  11.  Cambio  a  la  proporción  sesquiáltera  (tresillos)  por  ennegrecimiento

De esta segunda forma de ennegrecimiento derivó un conglomerado de figuras

empleado con cierta frecuencia en el compás binario:

 
Ejemplo  12.  Símbolo  con  más  de  un  significado

Como señala Apel, este símbolo se empleó hasta fines del siglo XV para
indicar una proporción sesquiáltera, es decir un tresillo (semibreve-mínima), según
el uso habitual del ennegrecimiento que ya se ha explicado (función 2). Sin
embargo, en el siglo XVI comenzó a emplearse para indicar una mínima con
punto seguida por una semínima (blanca con punto y negra, en términos actuales),
probablemente por su semejanza con tresillo anterior.9
Esto equivalía a quitar una cuarta parte a la semibreve (práctica raramente
prescrita por la teoría de la época)10 y considerar la mínima ennegrecida como una
semínima.

                                                                                                               
8
Sobre el uso de signos proporcionales para indicar los compases ternarios véase Alejandro Vera: Música
vocal profana en el Madrid de Felipe IV: el 'Libro de Tonos Humanos' (1656) (Lérida: Institut d' Estudis
Ilerdencs, 2002), pp. 145-146.
9
Apel: The notation of polyphonic music, pp. 128-129.
10
El único teórico español del XVI que señala explícitamente este uso es Diego del Puerto –véase Francisco
José León Tello: Estudios de historia de la teoría musical (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Instituto Español de Musicología, 1962), pp. 501-502—.
   9  

Además de todo ello, se ha sugerido que, en algunas fuentes del siglo XVI,
el ennegrecimiento indicaba la realización de ligaduras (cf. el siguiente apartado)
cuando éstas no podían anotarse mediante signos convencionales y que en el
siglo XVII pudo indicar un cambio del compás de proporción menor al ternario
mayor,11 pero se trata de afirmaciones controversiales.

5. Las ligaduras12

Las ligaduras se usaban para anotar dos o más notas que debían cantarse
sobre una misma sílaba. Podían o no tener caudas en distintas posiciones y las
reglas para su transcripción variaban en función de ello.

5-1. Reglas para las ligaduras con cauda

Regla 1. Toda nota con cauda descendente a la derecha es longa.

 
Figura  1.  Longa  final

Regla 2. En el caso de una nota inicial con cauda ascendente a la izquierda, tanto
ésta como la siguiente nota son semibreves (esta fórmula era probablemente la
más común en los siglos XVI y XVII).

 
Figura  2.  Dos  semibreves  consecutivas

                                                                                                               
11
Véase respectivamente Ángel Manuel Olmos Sáez: “La ubicación del texto literario en los cancioneros de
los siglos XV y XVI. El uso de ennegrecimiento como ligadura”, en Revista de Musicología, XXV (2002),
nº2, pp. 337-346; y Robledo: Juan Blas de Castro, pp. 96-98.
12
Para este apartado me baso en el curso “Introducción a la notación musical polifónica medieval y del
Renacimiento”, que Maricarmen Gómez Muntané impartió en el Doctorado en Historia y Ciencias de la
Música de la Universidad Autónoma de Madrid en febrero de 1998.
   10  

Regla 3. Una nota inicial con cauda descendente a la izquierda es breve.

 
Figura  3.  Breve  inicial

5-2. Reglas para las ligaduras sin cauda

Regla 1. Todas las notas intermedias son breves (si no hay cauda de por medio).

 
Figura  4.  Breves  intermedias

Regla 2. Una nota inicial o final, en posición descendente, es siempre longa (sin
embargo, cf. más adelante la regla 4).

 
Figura  5.  Longa  inicial  y  final
   11  

Regla 3. Una nota inicial o final, en posición ascendente, es siempre breve.

 
Figura  6.  Breves  consecutivas

Regla 4. Una nota final con forma oblicua es breve (contradice la regla 2).

 
Figura  7.  Breve  final

6. Las llaves y el transporte

Los teóricos del siglo XVI distinguen esencialmente dos tipos de llaves:
altas (llamadas “chiavette” en los tratados italianos) y bajas. Su distribución es la
siguiente:

 
Ejemplo  13.  Tipos  de  llave  empleados  en  la  época

Aunque la transcripción de las llaves altas sigue siendo motivo de discusión,

la teoría del siglo XVI, aproximadamente desde la década de 1540, coincide en
señalar que deben ser transportadas de forma descendente al momento de su
ejecución.
Más adelante Praetorius, en su tratado Syntagma Musicum, de 1619,
realiza la siguiente distinción: cuando la música está anotada en llaves altas debe
   12  

transportarse una cuarta descendente si la armadura tiene bemol y una quinta

descendente cuando no lo tiene.13
Los teóricos de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, en cambio,
prescriben el transporte de cuarta para todo tipo de armadura.14 A causa de esto
se había afirmado tradicionalmente que durante el siglo XVI se usaban varios tipos
de transporte y con el tiempo se estandarizó el intervalo de cuarta. Sin embargo,
en una época más reciente se ha planteado la hipótesis inversa: que en el siglo
XVI el intervalo empleado para transportar era siempre la cuarta y que a partir del
siglo XVII comenzaron a emplearse otros intervalos.15
Cabe señalar que algunos teóricos distinguen otros tipos de llaves altas,
pero no prescriben ningún transporte para las mismas.
Finalmente, se dan casos de piezas que combinan ambos tipos de llaves,
en los cuales debe considerarse el registro de las voces para decidir qué método
adoptar en la transcripción.

Alejandro Vera
Agosto de 2017

                                                                                                               
13
Robledo: Juan Blas de Castro, p. 88.
14
Ibídem, pp. 87-94; Vera: Música vocal profana, pp. 160-162.
15
Andrew Johnstone: “‘High’ clefs in composition and performance”, en Early Music 34 (2006), nº. 1, pp.
29-54.