ARREGLOS ORQUESTALES

COMO OLVIDARTE DE LAS TECLAS

Voces Solistas

Si le damos a un tecladista (como yo) una partitura con acordes, seguro que lo
primero que hace es fijarse en los bloques de acordes. La razón es que el teclado es un
instrumento polifónico, y esta característica condiciona de gran manera la manera de
concebir los arreglos. Pero la mayoría de los demás instrumentos de la orquesta son
monofónicos. Por eso cuando estas escribiendo para una orquesta, resulta útil pensar en
horizontal, es decir en función de las diversas líneas que tocan cada instrumento en lugar de
en bloques verticales de acordes. Esto me recuerda que en alguna ocasión en entrevista
McCartney dijo que para hacer su música orquestal el pensaba en varias melodías
superpuestas, ya que para el la música clásica son solo melodías superpuestas, esta es una
manera muy atinada de pensar a la hora de trabajar en arreglos orquestales. Los acordes se
forman como resultado de la unión o separación de las diversas líneas en momentos
concretos.

La forma menos interesante de escribir un pasaje de acordes es utilizando

movimientos paralelos. Aquí tienes una progresión simple, orquestada de una forma casi
patética para cuatro instrumentos monofónicos. Fíjate en las cuatro voces (indicadas con
plicas hacia arriba y abajo para facilitar su identificación), se mueven de forma
estrictamente paralela.

Vamos a intentar reorganizar este pasaje para que resulte algo mas fluido, la
expresión movimiento contrario se utiliza para describir un elemento compositivo en el cual
una voz se mueve hacia arriba mientras que la otra lo hace en sentido descendente. Aquí
tienes la misma progresión pero con un poco de moviendo contrario, Fíjate como las voces
superior e inferior se separan para, a continuación encontrarse de nuevo.
 Podemos extrapolar esta idea mucho mas allá, utilizando inversiones de acordes
(voces en las que la nota de abajo no es la de la tónica) y notas de paso. Debajo tienes tres
maneras de orquestar la misma progresión. De nuevo la partitura es muy simple. Ni tan
siquiera nos estamos acercando a la complejidad de una composición orquestal. Pero si
asimilas la idea de las voces solitas y escribes unas cuantas maneras más de llevar tu
conjunto instrumental a través de esta progresión, habrás iniciado el camino para
convertirte en un arreglista orquestal.

E. 1 (c) Ej. 1 (d) Ej. 1 (e)

Uno de los objetivos al escribir partes horquétales es dar a cada parte su propio flujo
melódico, esto se consigue a través de las voces solistas. Si consigues una buena relación
entra las diversas voces, tendrás un conjunto de partes con progresiones suaves, excepto en
los puntos en los que quieras crear saltos para favorecer algún efecto emocional. Fíjate
como las cuatro líneas del ejemplo (d) de arriba se mueven paso a paso. En el ejemplo (e),
tres de las cuatro líneas saltan hacia abajo en el ultimo tiempo para añadir emoción. (la
tercera voz se mueve en sentido contrario).

También he añadido un nuevo elemento a la melodía la appoggiatura. Una

appoggiatura es una nota fuera del acorde en un tiempo fuerte que se resuelve hacia arriba
o hacia abajo después del tiempo para caer en un sonido de acorde. El color armónico que
añaden las appoggiaturas y las notas de paso es vital para escribir un buen pasaje de
orquesta. Incluso en la época de Bach podemos encontrar pasajes tan llenos de
appoggiaturas y notas de paso que la armonía adyacente resulta cuando menos ambigua.

Melodías Abiertas

Mientras estudias el color armónico, fíjate en las melodías abiertas de los ejemplos
anteriores. Casi cualquier acorde puede ser armonizado de varias maneras, cada una de
ellas con un sabor sutilmente distinto. Los tecladistas por el mero hecho de tener pegados
los dedos el uno al otro, solemos crear melodías relativamente cercanas (es decir, voces en
que las notas del acorde están cerca la una de la otra). Pero la orquestación a menudo ofrece
sonidos más interesantes si se utilizan voces abiertas. Aquí tienes ejemplos de acordes
(armonías mas modernas, dicho sea de paso) con melodías, en primer lugar, del estilo en
que un tecladista podría tocar, y después la forma en que se podría escribir en un arreglo
orquestal.

Ej. 2

a) b) c)
D13 Gm9 Amaj9

Movimientos de Paso

A excepción de unas notas de paso, notas comunes y appoggiaturas, de los ejemplos

anteriores, las composiciones son homofonitas, es decir que todos los instrumentos están
tocando el mismo tipo de melodía rítmica y lo hacen al mismo tiempo. Vamos a expandir
nuestra simple progresión para convertirla en una frase de dos compases y vamos a dar a
cada instrumento su propia parte distintiva. Este tipo de composición para sección de
cuerdas o vientos era muy habitual en el siglo XIX.

Ej. 3 (a)

Aquí, los violines (línea superior), tocan una figura melódica. Es bastante burda,
seguro que tu lo puedes hacer mejor. Los cellos están tocando una parte típica pero
aburrida, apoyando las tónicas de los acordes, los segundos violines y violas trabajan codo
con codo, cosa por otro lado bastante habitual, para crear un colchón armónico y rítmico.
En una orquestación real, estas líneas internas podrían escribirse con cuatro notas ligadas en
el mismo golpe de arco, algo parecido a lo siguiente:

Pero hay muchas articulaciones posibles, aquí tienes un par

a) b)

Este tipo de parte con su ritmo regular, apunta otra diferencia básica entre la
composición orquestal y los arreglos para un grupo pop, como una orquesta no suele tener
una sección rítmica, el ritmo es responsabilidad de los instrumentos melódicos. Como
resultado de esto el ritmo parece tener un aspecto más melódico que el que suele salir de tu
caja de ritmos. Los compositores horquétales han desarrollado muchas maneras de
mantener el ritmo. A veces el ritmo recae en la melodía como en el siguiente ejemplo.

EJ. 3 b)

En otros pasajes puede moverse entre distintas partes así:

 EJ. 3 c)

Al igual que los otros ejemplos de este artículo el pasaje es muy sencillo como para
ser utilizado tal cual (a no ser que nacieras antes de 1800). Solo estoy esquematizando
algunos conceptos básico para que los puedas desarrollar

Desarrollo de Motivos

A diferencia del músico pop medio los compositores del siglo XVIII y XIX,
conocían muchas maneras curiosas de desarrollar música complicada a partir de motivos
muy sencillos. No se trata de menospreciar al pop, que a veces también puede ser muy
complicado. Pero los arreglos de pop suelen centrarse en la manera en como interactúan los
instrumentos de la sección rítmica para crear un ritmo. La relación del bajo eléctrico con el
piano puede ser maravillosa y excitante. Pero es diferente de la que se puede establecer
entre secciones en la mayoría de la música sinfónica.

Los compositores clásicos usan el desarrollo de motivos para mantener el interés del
publico. El cambio de un motivo melódico de forma que suene fresco, siendo aun
reconocible, es una forma de dar variedad manteniendo la unidad de la composición. Pero
los motivos no solo se usan en la melodía. Es muy normal el escuchar como un motivo salta
de un instrumento a otro de la orquesta, apareciendo ya en las cuerdas, ya en el bajo, en el
acompañamiento, en los vientos, etc.

Vamos a empezar con un motivo simple

y veamos unas cuantas maneras de jugar con el. Primero podemos añadir muchos adornos y
notas de paso. En el ejemplo 4 se muestras estas tres ideas de adornos. El ritmo del motivo
se puede cambiar de muchas maneras, tal y como lo ilustra el ejemplo 5. Incluso podemos
tocar el motivo al revés o de abajo a arriba, o acortar los intervalos. El ejemplo 6 muestra
estos conceptos.
 Si todo esto te parece muy académico, prénsalo de nuevo. Escucha de nuevo el
primer movimiento del Piano Concierto No.5 de Beethoven, el segundo compás del tema
principal es algo como esto:

El motivo de cuatro notas descendientes, a menudo con los intervalos comprimidos

para que las notas estén en escalas adyacentes, aparece en todo el movimiento, no solo en
frases melódicas obvias, sino también en pasajes de piano como el que sigue:

Como los compositores horquétales trabajan con una paleta instrumental mas o
menos fija, son mas propicios a variar las composiciones cambiando las partes individuales
de una frase a otra, incluso repitiendo la misma frase. Esta mutación podría ser tan simple
como una transposición de octava o una nota añadida, pero también puedes encontrarte con
una figura de acompañamiento de corcheas como la que sigue:

Sustituida unos compases después por una figura expandida que tiene la misma
función armónica:

En el desarrollo de motivos se trata menos de desarrollar nuevas frases de ideas

centrales que de cómo se desarrolla toda la pieza musical en si. La música pop suele caer en
frases de ocho compases que se repiten. El desarrollo de un tema pop se hace normalmente
introduciendo nuevas pistas de instrumentos sobre las que ya están sonando: la frase
subyacente se suele repetir sin ningún cambio.
La composición sinfónica es muy diferente. Por un lado, el material de la frase (la
progresión de acordes por ejemplo) cambia de una frase a la siguiente. Las propias frases
puede que no sean de ocho compases, de hecho es normal utilizar frases de longitud
variable. Las frases se pueden solapar como se muestra en el ejemplo siguiente. El ejemplo
puede que no sea una pieza maestra, pero ilustra la idea. El final esperado de la primera
frase de cuatro compases se evapora porque empieza una nueva frase. El cuarto compás es
ambiguo. Este tipo de composición aporta a la música clásica mucha de su fluidez
característica.
Las entradas y salidas también suele ser mas fluida que en la música pop. Pueden
suceder al principio o final de una frase larga, reforzando la propia estructura de la frase.
Pero a finales del siglo XIX se puso introdujo también la “moda” de entrar instrumentos a
media frase. Para un compositor como Mahler, la orquesta entera era un solo instrumento.
Hacia entrar una flauta o un corno ingles en una sola nota para añadir color a un crecendo
de cuerdas.
Si crees que estas ideas son interesantes, sigue explorando las posibilidades de la
orquestación y porque no tomar un curso de composición, hay todo un mundo de
manipulaciones musicales esperándote. Aquí solo hemos esquematizado.

Ej. 4 Tres maneras simples de cambiar un motivo utilizando adornos.

a) b) c)

Ej. 5 El mismo motivo esta vez con variaciones rítmicas.

Ej. 6 De nuevo el mismo motivo pero esta vez tocado hacia atrás (a) con alguna
variación rítmica y una nota de paso de adorno, (b) de abajo a arriba y (c) con intervalo
modificado.

a) b) c)

Ej. 7 La frase de cuatro compases inicial se alarga empezando una nueva frase con la figura
del cuarto compás.

a)