Elegí escribir sobre las ideas de Adorno (pero más a fondo) sobre la buena música y la

mala. Al ser compositor, esta es una tarea que me concierne todo el tiempo, crear música
que no sea una reiteración de formas e ideas anteriores, propias o ajenas, es un reto
constante, encontrar los límites propios de comprensión y los de la música misma (según
el “gusto” o expectativa del compositor) es una actividad necesaria para aspirar a la
“verdadera expresión musical”, a la “buena música”.

Papel del compositor actual para poder crear “buena música”

Theodor Adorno hace un análisis musical exhaustivo para poder definir las diferencias entre
la música buena y mala, que va más allá de lo popular o lo serio, se refiere a los “hits”
musicales, pero como sigue siendo ambiguo, acentúa: “Todas las obras del clasicismo
vienés temprano son, sin excepción, rítmicamente más simples que el repertorio de arreglos
de jazz. Melódicamente, los amplios intervalos de muchos hits como “Deep Purple” o
“Sunrise Serenade” son per se más difíciles de seguir que la mayoría de las melodías de,
por ejemplo, Haydn, que consisten principalmente en circunscripciones de triadas tónicas y
tonos de segunda.”1

Y hace énfasis en la estandarización como la clave para poder definir la diferencia entre
música buena y mala, mencionando que existe tanta música mala en lo “serio” como buena
en lo “popular”. “En el jazz, el oyente amateur es capaz de reemplazar fórmulas rítmicas o
armónicas complicadas por las fórmulas esquemáticas que representan y todavía sugieren,
por muy aventuradas que parezcan.”2 Lo cual quiere decir que cualquier arreglo musical
popular, es en sí mismo limitado a su estructura, la cual el oyente siempre percibirá, y lo
ajeno será sólo eso y no las implicaciones musicales que pudieran existir. Sabe el oyente
que esperar ya que la composición está predeterminada en su propia forma; la repetición
del “tema” o “estribillo”, la entrada del “solo” instrumental, el “puente” antes del coro final
por ejemplo, y no percibe las complejidades musicales que alguna o todas estas partes
contiene. Percibe el todo, que ya estaba definido desde antes de comenzar.

Hay que enfatizar que “el hecho de que la producción de la música popular sólo puede ser
denominada “industrial” en referencia a su promoción y distribución, mientras que el acto
de producir una hit song todavía se encuentra en una fase artesanal”, es decir, las
complejidades musicales que presenta un hit quedarán limitadas a los músicos, sin
embargo al cumplir con estándares al momento de sus distribución caen inmediatamente
del lado de la balanza que “adormece” al público.

La estandarización es un problema más profundo, ya que ésta no sucedería si no fuera por

una previa competencia, la cual concluye en el “congelamiento”, entonces el estándar
perdura y se acepta como “normal”. Esto implica los límites de la música popular; como ésta
tiene que apelar a que el oyente no músico y no especializado ni fanático de la música la
pueda escuchar y percibir como “natural”, lo cual trae consigo las limitaciones musicales a

1
Adorno, T. Sobre la Música Popular – “El Material Musical”
2
Ibíd.
las que este público está acostumbrado, por ejemplo canciones de cuna, himnos,
villancicos, rondas, etc.

Según Adorno “las extravagancias son toleradas sólo en la medida en que se pueden
moldear al interior de este denominado lenguaje natural”3, lo cual, creo que significa la
barrera visible para el compositor, este tiene que ir más allá, tiene que conocer y poder
definir la extravagancia y lo que implica, solo entonces será capaz de salir del que sería su
propio “lenguaje natural”, el cual deberá ser mucho más amplio que el del público al que se
dirige, de lo contrario, el compositor será mediocre. Aunque el público no espera recibir
repeticiones absolutas, tiene un estado de ánimo y exige: “que sea “estimulante” mediante
algún tipo de desviación de lo “natural” establecido, y que mantenga la supremacía de lo
natural frente a este tipo de desviaciones.”

Entonces queda en claro que “la música popular se convierte en un cuestionario de opción
múltiple. Se puede escoger entre dos tipos y sus derivados (sweet and swing). “La presencia
inexorable de estos tipos anima al oyente a tachar psicológicamente lo que no le gusta y a
marcar lo que le gusta.”4

Por estas razones la música seria sigue siendo la que empuja la barrera de lo “digerido”, la
música popular siempre estará sujeta a parámetros establecidos que logran que sea
aceptada, e incluso adulada por el público, a pesar de su carácter limitado y poco
propositivo.

Sin embargo, la música al ser un fenómeno social en su totalidad “para entender las causas
de la popularidad de la música de éxito actual es necesario un análisis teórico de los
procesos implicados en la transformación de la repetición en el reconocimiento y del
reconocimiento en la aceptación”.5

En obras de grandes compositores como Beethoven o Mozart existen “ciertas fórmulas

melódicas, y ciertos modelos estructurales, sería absurdo negar que existen estos modelos
en la música seria. Pero su función es de orden distinto. Todos los elementos reconocibles
están organizados en la música seria de calidad a través de una totalidad musical concreta
y única de la que derivan su significado particular, en el mismo sentido en que una palabra
en un poema deriva su significado de la totalidad del poema y no del uso cotidiano de la
palabra, aunque el reconocimiento de esta cotidianidad de la palabra pueda ser la
presuposición necesaria para la comprensión del poema.”6

Y así como en el lenguaje una palabra de uso cotidiano toma un significado único dentro
de un contexto que no es nada cotidiano, en la música el uso de una misma fórmula
armónica, rítmica y/o melódica puede tomar un significado mayor que el que tenía en su
lugar de origen y gracias al cual la podemos reconocer e interpretar.

3
Ibíd. – “Presentación del material”
4
Ibíd.
5
Ibíd. – “Teoría sobre el oyente”
6
Ibíd.
Dicho todo lo anterior, como compositor, me encuentro frente a frente con el reto de crear
música que ponga a prueba los límites musicales establecidos anteriormente, lo cual incluye
no solo las tonalidades mayor-menor, sino la modalidad, las formas tradicionales, el
atonalismo, el serialismo, la politonalidad, la instrumentación y orquestación, entre muchos
otros parámetros musicales que no solo ya se han explorado sino roto, reformado y vuelto
a hacer. Mi labor entonces consiste en conocer lo mejor posible estas herramientas
(algunas ya de 100 años de antigüedad) para no caer en la repetición de algo que aunque
no se escuche diariamente o no se esté acostumbrado, se ha estandarizado en algún nivel;
simplemente el hecho de que en las escuelas de música (de al menos todo occidente)
estudiemos a los mismos compositores y obras del recién pasado siglo XX, los ponen ya
en el plano de la estandarización. Ya compitieron por el lugar obtenido.

Por supuesto se sigue explorando con todos los parámetros de la música, la diferencia entre
buena música y mala radica entonces en dos principales factores: 1, que sea música seria
o aspire a serlo, en el sentido que la música se busque a sí misma (obviamente vía el
compositor) y no busque cumplir con ninguna repetición o cliché con la simple intención de
cumplirlo. Y 2, La música estará sujeta siempre a las capacidades e intenciones del
compositor.

Pero llegamos a lo que a mi punto de vista es el inicio de un círculo, vicioso cuando aquellos
encargados de la promoción de la música excusan todas sus acciones en “dar a la masa lo
que la masa quiere”, virtuoso si estos promueven la música no popular que aún no es
aceptada y mucho menos estandarizada. Aunque podríamos culpar a unos y disculpar a
otros según sus acciones concretas más allá de esas vacías palabras, aquí se encuentra
el límite entre lo que se recibe y acepta hasta estandarizarse o lo que se rechaza: la
sociedad es la que define sus propias capacidades de escucha y reconocimiento, así que
una sociedad “retrasada” auditivamente rechazará ejemplos de música que una sociedad
más capacitada aceptará sin reclamo.

Estos serían los dos extremos de la sociedad: aquellos que están adormecidos en la
repetición de esquemas y formulas convenientes a su naturaleza apelando principalmente
a la “pseudo-individualización”, y los que están constantemente al límite de dichas
convenciones, generalmente los músicos, quienes están obligados a rebasar las
expectativas (musicales) de su público para poder satisfacerle y/o llevarlo al borde de su
comprensión y esquematización de lo que percibe rutinariamente. Por lo tanto el compositor
trabaja en este campo, al menos pretendiendo estar “a la vanguardia”, si no rompiendo
sistemas o llevándolos a lugares inexplorados (o poco explorados), debe conocer y dominar
las propias convenciones y sistemas a los que está sujeto él mismo y su público para poder
crear “música verdaderamente buena”.

Isaac GV

Fuentes:

Adorno, T. Sobre la Música Popular (2016). Artillería Inmanente. Recuperado de

https://artilleriainmanente.noblogs.org/post/2016/05/09/theodor-w-adorno-sobre-la-musica-popular/

Música como fuerza política y social (expo bowman.pptx)

https://drive.google.com/drive/folders/1fQivAOSAx3QiaqLWg-D9BSbrE5sgODoI