INGMAR BERGMAN

1. INTRODUCCIÓN
Estos últimos meses, como consecuencia de una serie de factores casuales, me he visto envuelto
de una u otra forma en el cine de unos de los directores que más aprecio y sobre el que hacía
tiempo que no reflexionaba. Todo se originó hace más o menos un año con un post en un foro de
cine en el que varios participantes fuimos desgranando una serie de ideas sobre su obra, siguió
con la visión de una obra que no conocía que me fue enviada por parte de un buen amigo,
prosiguió con la relación epistolar que tuve con otro amigo reciente conocedor de varias de sus
películas y concluyó con la reciente edición en España de un puñado de sus más interesantes
filmes y con el anuncio de una nueva tanda de ediciones que, junto a las ya editadas, recogerían
una buena parte de su extensa obra.
En vista de ello he considerado oportuno el refundir algunas de las ideas vertidas en las
conversaciones citadas, de forma que ampliándolas con unas cuantas nuevas, conforme una
pequeña introducción al cine de ese gran director y exponerlo aquí como una pequeña guía para
los que aún no hayan tenido la oportunidad de disfrutar de su cine.
Como todo cineasta de su complejidad, la cantidad de ángulos desde los que puede contemplarse
su obra es enorme, y por lo tanto, mis reflexiones son solo parciales alcanzando únicamente una
pequeña parte de las posibles consideraciones que pueden hacerse sobre su enorme obra.
Soy consciente de que es prácticamente imposible el decir cosas nuevas sobre la obra Bergman,
dada la gran cantidad de estudios y artículos dedicados a ella, y de que mi juicio ha de estar,
lógicamente, mediatizado por la lejanía de la visión de la mayoría de sus filmes y por la gran
cantidad de información recibida de otras fuentes a lo largo de su trayectoria como director, por
lo tanto renuncio por el momento a ello, sin embargo voy a tratar de trazar unos apuntes para
intentar orientar a quienes no han tenido ocasión de poder contemplar sus películas, con la
intención de ir revisando de nuevo su cine y ampliando estos apuntes apresurados.
Trataré de dar una visión resumida de las películas que conozco de este director añadiendo
algunas consideraciones especiales sobre sus temas preferidos, centrándome en su gran obra,
Persona, que marca un cambio de dirección en su obra tanto en los temas como, principalmente,
en el estilo y en la última película que he podido ver de él, En presencia de un clown.
2. primeros pasos de un cineasta
Su primera época como realizador es, como suele ser normal, una época de aprendizaje y
desarrollo de temas, de la que apenas conozco más allá de unas pocas películas, que ví hace
mucho tiempo, por lo que trataré de pasar de puntillas sobre ella para evitar errores debidos al
desconocimiento.
Ese primer período está integrado por obras en las que ya se apuntan muchos de los temas
tratados posteriormente por el director, como pueden ser la relación de las parejas, la difícil
comunicación personal de unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios
demonios interiores, la muerte o el dolor.
Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera más naturalista utilizando con
frecuencia el recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y
opresivos y la grisura de sus ambientes se corresponde con los problemas personales de los
protagonistas, que, sin embargo, suelen acabar saliendo de su oscuridad personal, siendo las
mujeres los personajes con más vitalidad en contraposición con la debilidad masculina.
Esta fase de asentamiento, de la cual únicamente conozco Llueve sobre nuestro amor (1946),
Noche eterna (1947), Prisión (1948), Juegos de verano (1950) y La espera de las mujeres
(1952), termina inmediatamente antes de una de sus películas consideradas actualmente como
básicas en el conocimiento de Bergman, Un verano con Mónica (1952), y en ella temas como la
fugacidad de la felicidad o los retratos del mundo femenino, tan queridos por el director, son ya
claramente definidos en él como antecedentes de su cine posterior; así ocurre con Juegos de
verano, en relación con Un verano con Mónica –el verano como breve estación de la felicidad– o
La espera de las mujeres y En el umbral de la vida, sobre el mundo femenino y con similar
estructura cinematográfica.
Sin embargo, el hecho de ser avances de su cine posterior no es óbice para que sus filmes
tengan entidad propia. El problema reside en su comparación con una filmografía tan extensa y
brillante como la de este director
Los retratos femeninos de La espera de las mujeres, están nítidamente definidos y en ellos se
muestra el enorme interés de Bergman por este mundo que, a lo largo de sus películas clave
desarrollaría con más detalle.
3. Consolidando temas y asentando estilo

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Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar
verdaderos frutos en la ya citada Un verano con Mónica (1952) y termina con la película con la
que se da a conocer internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955),
inmediatamente anterior a sus obras más célebres.
En ella se maduran los temas tratados en los años anteriores y se establece el estilo más barroco
y personal que contribuiría a su fulgurante éxito posterior, bien entendido como éxito de crítica
ya que el éxito de público, a pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un
director de cine consiste en “Al espectador en cada instante divertirás”, no le acompañó
demasiado, lamentablemente, salvo en círculos restringidos o en películas concretas.
El melodrama, estilo importante en su primera época, pasa a segundo plano, aunque no
desaparece, como no desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma más
decidida con la comedia, en películas como Una lección de amor (1954) o, en forma de farsa, en
la magnífica Sonrisas de una noche de verano (1955), un género al que solo en muy pocas
ocasiones posteriores recurriría de nuevo.
Sin embargo, de esta época es una de sus obras más desesperadas y negras, Noche de circo
(1953) una película llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el
teatro de Strindberg, desarrollada a lo largo de un solo día en un circo, pero un circo de
personajes completamente distintos a los titiriteros que pueblan las películas de Fellini, más
festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con difíciles relaciones personales sin
futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensión de salir adelante, y donde el drama de
aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografía deliberadamente opresiva y
llena de connotaciones expresionistas, que aparecerían con frecuencia en su cine
inmediatamente posterior, y que ya se habían apuntado en su cine anterior, con esos espacios
vacíos, donde evolucionaban los personajes y la utilización de los claroscuros.
Esta última película aparece justo después de Un verano con Mónica, donde se apuntaba ya con
claridad la dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista
relación ente los dos protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difícil realidad
sociológica, seguía una desesperanza y una ruptura en el momento en que se volvían a enfrentar
a sí mismos en su propio entorno. La felicidad, una vez más, era pasajera y la propia realidad de
los protagonistas les ponía en su sitio una vez finalizado el verano. Todo el esplendor de la
naturaleza y de los cuerpos desnudos e inocentes que bullían en ese breve período de tiempo
eran una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la
asunción de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y
la asunción o falta de asunción de las responsabilidades derivadas del efímero encuentro.
El fracaso económico que supuso un film tan poco complaciente como Noche de circo tuvo como
consecuencia un cambio de registro en la trayectoria de sus películas realizando su primera
comedia. Se trata de Una lección de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas
recurrentes, la relación de pareja, sin embargo su solución aquí es de un happy end, atípico en
su cine, eso sí, caricaturizado con la aparición de un niño disfrazado de cupido como colofón;
ahora bien, dada su peculiar concepción del mundo, no podía permitirse una comedia ligera sin
más, sino que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre distintos
aspectos de la relación, lo que la convierte en una película desequilibrada por la dificultad de
compaginar la comedia ligera de tipo “lubitschiano” con su sensibilidad “strindbergiana”,
radicalmente distinta.
Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual
temática con menos ataduras, y en Sueños (1955) retornan los motivos habituales, como la
fugacidad de la plenitud de las relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una
ideología existencialista que debe mucho a Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que
reside en los propias personas) y con una realización de tintes expresionistas que utiliza a los
actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta, para expresar en
ellos sus inquietudes. Estas últimas características son comunes a una gran cantidad de filmes
del autor y en esta película surgen de una forma equilibrada, quizás sin el genio de otras obras
posteriores, pero con un indudable interés.
Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente
otra obra que me la recuerda, se trata de La Señorita Julia (Fröken Julie, 1950) de August
Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjöberg, y no por su “tono”, más bien festivo en la de
Bergman y dramático en la de Sjöber, sino por el común contraste que existe entre esa larga y
apacible noche de verano –noche de San Juan en La Señorita Julia–, iluminada por un sol sin fin,
y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensión
soterrada entre un ambiente lírico y un erotismo latente.

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Bien que en Sonrisas de una noche de verano, a diferencia de en La Señorita Julia donde se
plantea un marco de enfrentamiento social y la tensión erótica se yuxtapone a los conflictos de
clase, todo esté al servicio de una hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden
establecido entre un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansión
campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en función de los intereses más o menos
lúdicos de sus personajes. Una vez más la expresión de la sensualidad se da en lugares abiertos,
en verano, y una vez más la fugacidad de esas relaciones deriva en una decadencia, tanto para
quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da la
costumbre, acaban considerándola como una experiencia más.
La estructura de la película es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una
representación sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los
actores, sus actores de teatro tan magníficos como siempre, muestran ante el público sus
dobleces en una divertida sátira, donde a diferencia de Una lección de amor, donde la tensión
entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan con frecuencia, aquí se
complementan a la perfección, quizás por la sustitución el tono de comedia por el tono de farsa,
más de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridículo de las situaciones en
que caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio –ruleta rusa, suicidio
frustrado–, es un trasunto de la idea escéptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus
personajes y de sus efímeros deseos.
En mi opinión, una de las grandes películas de su director, como un mecanismo de relojería.
4. un toque de religiosidad
Aunque ya Sonrisas de una noche de verano es la película que le hace internacionalmente
conocido, no es sino a partir de El séptimo sello (1957), cuando el nombre del director aparece
en todos los países como el de un autor de gran categoría.
En efecto, las andanzas asombradas del caballero Bork, con su escudero, especie de Don Quijote
y Sancho Panza medievales, por unos lugares donde el miedo, la enfermedad, el dolor, la
intolerancia y el fanatismo dominan las vidas de los hombres, tras su vuelta de las cruzadas,
constituyen un cambio para la mentalidad de los espectadores no habituados a este tipo de cine.
Más aún cuando a los aspectos más realistas de retrato de una época amarga y sucia, tanto física
como espiritualmente, se une un elemento fantástico de primer orden, como es la aparición de la
muerte como personaje, una muerte siniestra en apariencia –aunque no más que las figuras de
los monjes de la época– pero humanizada, que admite prolongar el tiempo que le queda al
caballero a lo largo de una partida de ajedrez de resultado inevitable, con el fin de que sea capaz
de encontrar una explicación a sus preguntas y comprender el significado de la vida y de la
muerte.
El caballero aterrado y confuso ante tanta miseria y dolor, se plantea preguntas sobre la
existencia de un Dios que admite que ocurra lo que está viendo, mientras su escudero, más
escéptico, con las reticencias que dan la falta de planteamientos culturales más refinados y
curtido en una experiencia que ha vivido con los pies más en el suelo que su amo, se dedica a
satisfacer sus necesidades más elementales dudando de todo.
Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes
sencillos, puros o bárbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte –soberbia la
escena en que el escudero dialoga con el pintor–, juglares –una vez más, los comediantes–, etc.
marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta
real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final
espléndido que no resuelve las dudas.
El revestimiento preciosista, quizás en exceso, con que el director envuelve sus barrocas y
contrastadas imágenes y la clara alusión a las pinturas medievales que aparecen a lo largo de la
obra marcan un film de calidad incontestable, donde la imagen de la muerte junto al mar, con su
negro manto queda marcada en la mente.
Esta preocupación por la existencia de Dios creó en su momento la idea de un Bergman como
director de cine religioso, a pesar de que su preocupación por el tema ocupa fundamentalmente
solo una parte de su extensa obra, más centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una
muerte inevitable que condiciona toda la vida. El hecho de que esta fue su primera producción
que se exhibió en España, continuada por su relativamente posterior El manantial de la doncella
(1960) y la falta de criterio temporal en la exhibición del resto de su cine, creó entre la crítica y
en el público una opinión errónea sobre las conceptos básicos de este director, que llevaron a
decepciones posteriores por encontrarse con lo no esperado.
Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes
sencillos, puros o bárbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte –soberbia la

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escena en que el escudero dialoga con el pintor–, juglares –una vez más, los comediantes–, etc.
marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta
real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final
espléndido que no resuelve las dudas.
En El manantial de la doncella la propuesta se realizaba en otros términos aunque se utilizaba de
nuevo el medioevo como marco para hacer evolucionar los personajes. Pero en ella aparecía una
mezcla del cristianismo con anteriores creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie
de rituales que seguían los personajes. No en vano es una transposición de una leyenda
medieval, que lógicamente bebe de fuentes anteriores a la introducción del cristianismo en esa
zona geográfica.
Dios, aquí, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo cuestionan, viven bajo su
presencia y su dominio, su comportamiento se acerca con frecuencia más a la idolatría pagana
que al concepto cristiano de la divinidad. Así la “ejecución” de los bandidos por parte del padre
es como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero también de asunción,
para él lo que ha sucedido es algo permitido por Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero
a pesar del sufrimiento que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesía mediante
su aceptación, lo que es correspondido con un “milagro”.
¿Debemos entonces colegir que Bergman ha aceptado la existencia de ese Dios que se
cuestionaba años antes? Pienso que más bien lo que se plantea es la necesidad de ese Dios para
aliviar la subsistencia, para apaciguar la angustia que en un mundo tan violento y difícil
supondría su no existencia, al eliminar la esperanza.
La película es muy bella en lo que respecta a sus imágenes y su realización es tan exuberante
como todos los filmes de ese período, sus planos, su iluminación tienden a buscar el puro goce
estético y la interpretación resulta, como siempre, magnífica, teniendo en cuenta la
impresionante figura que compone el protagonista y la increíble expresividad de las mujeres. Sin
embargo me da la impresión de que, en mayor medida que en otras ocasiones, el director se
decanta más por el placer visual que por el establecimiento de unos criterios más sólidos de
comunicación con el espectador.
5. con los pies en la tierra
Pero, sin embargo, entre ambas películas Bergman había realizado otras tres de distinto signo, y
una de ellas, a mi parecer, situada por encima de casi todo su cine. El mismo año en que
terminaba El séptimo sello, realizaba también Fresas salvajes (1957), en un momento creativo
absolutamente memorable, y ambas películas, a pesar de que las encuadro en capítulos
distintos, tienen muchos puntos en común, pues el tema fundamental de ambas es la muerte y
la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que aparece en El séptimo
sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crítica, pues aquí lo básico es la propia
existencia humana, no la trascendencia, no la divina.
El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distinción a su
trayectoria profesional, es un prodigio de concisión. Este viaje hacia el premio se desarrolla por
medio de un viaje tanto físico como moral en el que cada encuentro, cada relación, le llevan a
replantearse un parte de su vida, de sus temores, de sus sueños.
El adusto profesor se enfrenta con su vida pasada en función de la premonición de una muerte
cercana que, en la noche anterior a la entrega del premio, ha soñado. Todo su viaje es una
confrontación consigo mismo buscando las razones últimas de su actual personalidad, dicho de
otra forma, trata de despojarse de la máscara creada a lo largo de su vida para reencontrar su
yo más verdadero.
A medida que va avanzando se va encontrando con distintos personajes que le sacuden sus
sensaciones y recuerdos y que, poco a poco, van modificando su percepción de las cosas y
consecuentemente su forma de entender la vida. En la película aparece continuamente un
pasado contemplado desde el presente, con una cierta nostalgia pero también con una visión
analítica y dura. Sabemos que lo pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor
para tratar de recuperar esos fugaces momentos son inútiles, no es posible actuar desde el
futuro.
Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo
que relativiza de forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa
máscara. Borj lo ha comprendido y su talante vital cambia, la pérdida de la relación humana a
cambio de la consecución de un estatus no tiene sentido.
Bergman utiliza continuamente en esta película y en todo su cine elementos fantásticos
terroríficos, aunque mejor sería decir oníricos, pues para él, y para muchos, los sueños
constituyen una parte esencial del ser humano como manifestación de sus temores y angustias.

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Los sueños de Fresas salvajes son parte fundamental de la película y aparecen como verdaderas
pesadillas, muy lejos de los sueños "de diseño" utilizados por Hitchcock en Recuerda. El
psicologismo de Bergman no tiene nada que ver con el de Hitchcock en la mayoría de su cine,
pues mientras este último lo utiliza de fondo como un recurso de resolución de los problemas
planteados en sus tramas, Bergman lo saca a primer plano profundizando en la psicología de los
sueños para buscar las angustias primigenias de los seres humanos, que constituyen el motor
principal de sus películas. No es un juego, es la propia vida y su proyección hacia una muerte
aniquiladora, sin nada más allá, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.
La realización es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en
el mismo plano –recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias
ocasiones– y el aislamiento del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo,
para mostrar la soledad y falta de comunicación del propio individuo. El onirismo presente en
todo el film permite a Bergman recrear ese expresionismo barroco tan utilizado por él en esta
época. Es una película emocionada y a veces terrorífica, algunas de sus imágenes me causaron
un estremecimiento físico.
Las otras dos películas de este período son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos
obras muy interesantes y con planteamientos distintos.
De la primera diré que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan
querido por Bergman, y que es una especie de prolongación de su anterior La espera de las
mujeres. En ella tres mujeres a punto de dar a luz, en la habitación de un hospital, hablan de sus
respectivas historias personales y se comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en
que cada una de ellas encara su embarazo y futura maternidad da pie para una completa
exposición sobre la mujer y su capacidad de creación de vida.
A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aquí
la película habla del otro extremo, de la creación de la vida y para ello utiliza a unas grandes
actrices capaces de desarrollar en un escenario tan limitado todas sus esperanzas y
frustraciones, encuadrándolas en sus diferentes vivencias. En cierta forma avanza un esbozo
parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introduciría en Persona, por la
interrelación existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es
un gran film en sí mismo, que avanza en el conocimiento femenino.
El rostro plantea otro tipo de problemas, aquí, tras una trama aparentemente basada en el
enfrentamiento entre la ciencia y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena
efervescencia messmeriana y con las habituales referencias a la muerte, se descubre cómo lo
que el espectador considera una experiencia extra sensorial muy intensa que le deja sin
defensas, se convierte en una farsa –toda la película lo es de alguna forma– en la que se
muestra la capacidad de la representación para modificar y condicionar el comportamiento de las
personas, sacando a relucir sus más íntimos deseos.
Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su último tramo,
involucrándole en la farsa y manipulándole, de forma que su reflexión sea más personal ya que
no cuenta con la ayuda que supone el ser cómplice de la farsa, pues él mismo es objeto del
engaño en el mismo plano que los personajes de la película. De esta forma hasta que, una vez
ha terminado el film, pueda tomar conciencia de lo que ha visto no será capaz de analizar dicha
realidad. Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino
representación tramposa que, de alguna forma, muestra el éxito del falsario, de él mismo como
maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.
Aunque se encuentra encuadrada en la época de cine, llamémoslo "religioso", inmediatamente
anterior a El manantial de la doncella este tema no es el fundamental de la película, aunque, en
una conversación mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, éste me decía que
su componente religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religión
implica en sus seguidores.
Pienso que toda la película es como una gran broma en la que se habla sobre múltiples temas,
fundamentalmente sobre la dicotomía ciencia/espíritu –lo racional versus lo inexplicable–, pero
en la que trata de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulación y la
representación sobre la conciencia de las personas que asisten a ella; la parte final con el
"desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de actitud pidiendo ayuda a quien han
engañado muestra las miserias de la profesión tras el glorioso artificio, y este engaño se traslada
al espectador de la película que no ha sido conocedor de la representación dentro de la
representación a la que ha asistido de forma muy intensa.
Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podría encuadrar dentro del género de terror
pero que resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el

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terror forma parte indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay más
terrorífico que el enfrentamiento con uno mismo y los fantasmas personales.
6. LA trilogía y punto de inflexión
Tras el éxito popular –relativo pero indudable– proporcionado tanto por El séptimo sello como El
manantial de la doncella y casi sin solución de continuidad, salvo el caso de la atípica comedia El
ojo del diablo (1960) una extraña comedia en la que el diablo trataba de conseguir la renuncia a
la castidad de una mujer mediante sus “enviados” y cuya única y lejana visión me impide emitir
juicios razonables, Bergman demuestra tener la idea de lo que quiere hacer en el cine muy clara
y se dispone a realizar tres de sus películas más complejas y áridas.
Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963) componen un grupo
coherente de obras con las que compone un difícil mosaico de sus obsesiones más esenciales
sobre la dificultad de entender la existencia.
En los tres filmes sus personajes viven aislados, o bien en una isla (Como en un espejo) o en un
país del que no conocen el idioma y en medio de una guerra (El silencio) o en un pequeño pueblo
con muy pocos habitantes (Los comulgantes) y en ese aislamiento se replantean todas sus dudas
y viven sus duras experiencias.
Aquí aparecen la necesidad del contacto humano y de ternura, la incapacidad para adentrarse en
los problemas ajenos y darles solución, el dolor, la angustia existencial, la falta de fe, la ausencia
de un Dios que dé respuesta a nuestros problemas...
En Como en un espejo la incapacidad y distanciamiento del padre para dar a su hija ese calor
que necesita y la actitud sorprendida y confusa del marido, que no es capaz de hacerla
reaccionar, conducen a un empeoramiento de la enfermedad mental de la protagonista que
busca en un Dios, al que ve como una araña, la única salida a su sufrimiento. La respuesta más
humana proviene de su hermano con quien llega a mantener una relación amorosa más allá de la
fraternal pero sin que él logre traspasar la superficie de los sentimientos de su hermana, quien al
final resulta como un objeto a quien todos observan pero a quien nadie es capaz de ayudar.
Dios es para ella un ente extraño, casi monstruoso, siendo por un lado la única respuesta a su
angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como lo era para los protagonistas de
la película anterior, El manantial de la doncella, pero no acaba de resolver los problemas.
Bergman se plantea la necesidad del amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se
encuentran atónitos ante lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.
Es una película dolorosa y emotiva, a veces difícil de soportar en su desgarro. Toda ella se
desarrolla en un período de tiempo muy corto y en un único lugar, la isla, de donde no hay
escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitable.
Los comulgantes da un paso más en la búsqueda inútil de Dios por parte del hombre. Si en Como
en un espejo Dios era un difícil remedio a los problemas humanos, aquí su ausencia es total. El
sacerdote luterano protagonista ya no cree en él, tras la muerte de su esposa ha entrado en una
crisis de fe, pero desde su posición dentro de la pequeña comunidad continúa trabajando como si
nada ocurriera. Sin embargo los escasos feligreses acosados por sus dudas y sentimientos
acuden a él en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.
Una vez más la soledad y el aislamiento personal de los personajes son imposibles de romper,
tanto el amor solicitado por una de sus feligresas enamorada como la angustia de otro de ellos
aterrorizado por el peligro nuclear y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el
sacerdote que llevan al desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le
llevan a una nueva crisis personal, encontrándose totalmente desamparado ante el silencio que
encuentra.
La percepción de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad en conseguir
aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez
más escueta y fría. Aquí Bergman utiliza los elementos mínimos para transmitir esa distancia
insalvable. Nada tiene que ver con la exhuberancia de El séptimo sello o de El manantial de la
doncella, la puesta en escena es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en
la iglesia. Es una obra clave dentro de su filmografía.
Finalmente, El silencio avanza en la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de
alienación y de falta de comunicación. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una
ciudad de un país extraño que se encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma
que desconocen, se alojan en un hotel prácticamente vacío, en compañía de unos enanos y del
hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e interesado la situación.
Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la enfermedad de una de las hermanas la deja
prácticamente aislada en la habitación, sin conseguir que su hermana, una mujer de una gran

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sexualidad, le alivie en su angustia y en su dolor, más preocupada esta última en conseguir
alguien con quien aliviar sus necesidades físicas.
Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan las posteriores de Persona y se
adivina, de nuevo, la falta de un asidero espiritual para la solución de los problemas. La
comunicación humana es dificultosa, pero, sin embargo la única posible. Es posiblemente la
película más dura de ver de toda la filmografía de Bergman, por la exhibición descarnada de las
situaciones.
Sorprendentemente tras un período tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se
exponen con tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez más Bergman cambia de registro.
Tras la aspereza y sequedad de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por última
vez en su carrera. Por no hablar de esas mujeres (1964) parece más bien un ajuste de cuentas
que cierra una difícil época tanto de crítica como de público. Evidentemente la dificultad de sus
últimas obras habían creado un ambiente de controversia que no favoreció el éxito de sus
propuestas.
En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus críticos.
Una vez más las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para,
de nuevo, reflexionar sobre su propia creación, haciendo que forme parte de la propia película y
marcando líneas de actuación que conformarán, con un tono menos festivo, su evolución como
director. Fue bastante despreciada por la crítica en su estreno pero tiene muchos puntos de
interés, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crítica que siempre buscaba en el
arte símbolos inexistentes.
Este tipo de declaraciones, implícitas o explícitas, fue habitual entre los directores de los años
60. Aún recuerdo una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los símbolos
de los que hablaba la crítica especializada cuando trataba de sus películas,
eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente había expuesto ciertas imágenes
porque le parecía que encajaban bien con el conjunto.
7. PERSONA. APARIENCIA Y REPRESENTACIÓN
Persona (1966) es la película que, en mi opinión, supone el punto más alto de la obra de
Bergman, y en ella realiza un estudio no sólo de los seres que exhibe sino del propio proceso
creativo, introduciendo elementos distanciadores muy brechtianos a lo largo de la película, con el
fin de crear conciencia de que lo que estamos viendo es una recreación de algo, manipulado por
su director.
La anécdota es muy sencilla en apariencia. Una actriz que ha dejado de hablar repentinamente
durante una representación teatral es tratada médicamente en una mansión privada, situada en
una isla, por una enfermera que intenta conseguir su curación para lo que intenta comunicarse
con ella mediante la palabra, sin conseguir de la otra parte más que el silencio. El resto de la
película es la especial relación que se crea entre ambas mujeres, donde la actriz se va
adueñando pausada pero constantemente de la personalidad de la enfermera, sin decir una sola
palabra.
La dominación por el silencio, creando la necesidad de contacto humano verbal en el ser más
indefenso o, al menos, más confiado, se muestra en la película como aparente tema central de la
misma. El proceso de vampirización entre la enfermera y la actriz "muda", se me antoja
insuperable, el grado de identificación progresiva entre ambos personajes queda explícito en un
genial primer plano —acusado en su momento de demasiado ingenuo— de ambas en total
conexión, que, posteriormente, ha sido utilizado en alguna ocasión por otros directores, pero que
nunca se ha superado en el clímax conseguido por la aparición de los rostros integrados, en una
muestra más de la enorme habilidad del realizador para explorar el interior de los seres a través
del rostro humano.
Sin embargo, esta dominación no me parece, en absoluto premeditada, no olvidemos que la
actriz se encuentra aislada con la enfermera debido a unos problemas mentales difusamente
planteados en el film, que le impiden voluntaria o involuntariamente comunicarse verbalmente.
Parece evidente que existe una voluntariedad en la falta de habla en la actriz, que obedece más
a una toma de postura ante la vida que a un intento de dominación sobre otras personas.
Cuando deja de hablar —en una representación teatral, su trabajo— no se plantea ninguna
relación de dominio sobre los demás, simplemente decide que su forma de vida y su trabajo son
accesorios para su existencia y decide prescindir de lo accesorio para concentrarse en lo esencial
buscando una respuesta a su angustia existencial.
De esta forma lo que la película propone, es el enfrentamiento entre dos personas, en todo el
significado de la palabra persona, con diferentes planteamientos existenciales, así como el
conflicto y la simbiosis que se produce entre ellas, a lo largo de su enfrentamiento, aunque

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parece que el director toma partido, eso sí, en el sentido de que la persona de planteamientos
más puros y esenciales prevalece sobre la otra, más terrena y con más necesidades.
En la base del film Bergman trata de realizar una exposición del vacío existencial de las
personas, el terror a la nada y a la falta de significado de sus vidas que es la razón por la que la
actriz, consciente de esa nada, considera inútil su actividad, de ridícula importancia frente a la
magnitud de ese vacío y el terror que genera. La conciencia de la muerte como desaparición total
y absoluta planea también, de este modo, en la película como en tantas otras en la obra de su
director.
Además, el hecho de que la actividad de la protagonista sea actuar, junto con el juego de
imágenes aparentemente —solo aparentemente— ajenas a la trama que Bergman utiliza desde
el mismo comienzo —espectacular por lo inhabitual— del film son elementos que le permiten al
director extenderse en una reflexión sobre la representación y la realidad, sobre la apariencia y
la verdad también presente en otras películas suyas. La máscara, como símbolo de
representación y de ocultamiento de la realidad.
En este sentido me parece interesante destacar la falta de indicaciones de Bergman para separar
las escenas "reales" con las "imaginadas" ya que, al contrario de lo habitual donde o bien la
planificación o bien el tono de la fotografía son diferentes, aquí todo sucede como si fuera real.
Trabaja ambas posibilidades con la misma textura y el mismo tipo de realización, como
queriéndonos decir que ambos estados de vigilia y ensoñación son similares y ambos forman
parte por igual de la propia persona en igualdad de importancia. Este efecto ya lo había utilizado
en Fresas salvajes al conseguir esa cohesión entre los recuerdos y el presente del profesor.
El tema de la apariencia y de la representación, se encuentra muy presente en el cine de este
realizador, la misma escena del bonzo ardiendo de Persona marca la diferencia para la actriz
entre la verdad "representada" y la verdad "real", o el horror verdadero de la muerte.
Curiosamente esta muestra del horror real de la vida se muestra a través de otro medio de
representación como es la televisión, pues no olvidemos que las imágenes que vemos en este
medio son, de alguna forma, manipuladas, es decir, representadas.
Esto introduce una nueva reflexión sobre los diferentes medios de exposición de la realidad ante
el espectador:
El teatro, actividad primordial de la protagonista de Persona, de otros personajes de sus películas
y una de las del propio director, donde la representación se realiza sin intermediarios, cara a cara
con el receptor de la manipulación que a su vez es consciente de dicha manipulación.
La televisión, donde el receptor puede encontrarse indefenso ante dicha manipulación,
inconsciente de ella.
El cine —tan manipulador como la televisión y el teatro, o incluso más— donde la sala oscura y el
tamaño de las imágenes pueden producir en el aislamiento individual de cada receptor un efecto
de alienación que provoque su compenetración con los personajes mostrados haciéndole formar
parte de ellos; hasta tal punto que en ocasiones Bergman busca romper esa intensa conexión
mediante cortes —el quemado de la película— para que recuperen su conciencia de receptores
de una representación y, de este modo, la lucidez perdida durante la representación.
Por otro lado y en relación con el aspecto narrativo de la obra y con el posible simbolismo de
muchas de sus imágenes —en su momento su cine se valoraba fundamentalmente en función de
sus símbolos— es interesante el precedente que supone su película inmediatamente anterior, la
comedia Por no hablar esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964).
En cualquier caso, simbólica o no —para mí sí que existe un evidente simbolismo en muchas de
sus imágenes—, lo que sí da la impresión es de que, en aquel momento, más que narrar
historias lo que hacía Bergman era exponer ideas, dejando la verosimilitud narrativa a un lado
para explicar sus puntos de vista sobre los temas que le interesaban: más que narraciones
planteaba ensayos.
Realmente las forzadas interrupciones del hilo narrativo mediante la utilización de diferentes
recursos —con el objetivo de hacer presente la simulación y manipulación que todo film supone
esencialmente— fueron, al menos para mí las primeras veces que pude ver esta película,
totalmente necesarias dado el grado de implicación que inconscientemente estaba teniendo con
la historia.
En resumen, a mi parecer nos encontramos ante una de las obras cumbre de la historia del cine.
8. La isla. Tres obras básicas
El personaje aislado del mundo es una constante en el cine de Bergman. De hecho muchas de
sus películas se desarrollan en una isla, en la que los personajes dan rienda suelta a sus neurosis
o sus problemas existenciales de forma aislada del resto del mundo, en una tentativa de
expresar la individualidad y la soledad de las personas con sus problemas. No olvidemos que el

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ser humano, a pesar de ser sociable, está profundamente solo en sus sentimientos más íntimos
que son imposibles de compartir.
La isla, de esta forma, incide en esta individualidad excluyente de los personajes que viven o se
refugian en ella para enfrentarse, o evitar enfrentarse, con sus problemas esenciales, y esta isla
es protagonista de tres de sus obras más interesantes realizadas casi inmediatamente de
Persona.
La perfección tanto visual como temática de ésta ultima película hizo casi imposible la correcta
valoración de su siguiente film, La hora del lobo (1968), aunque sus elementos de conexión con
la anterior y su complejidad merecían otra suerte.
Como en la película previa un artista, en este caso un pintor, permanece aislado en una isla,
agobiado por sus fantasmas e incapaz de enfrentarse con el mundo. Sus pinturas atormentadas
no dejan duda de su compleja psicología y sus pesadillas e insomnios –es incapaz de dormir por
la noche– confieren a la película una sensación de cuento fantástico terrorífico donde su
protagonista, como el espectador, a duras penas pueden diferenciar la realidad de sus pesadillas.
A través de largas conversaciones nocturnas, junto a su esposa, durante la interminable noche
hasta que llega la hora del lobo, justo antes del amanecer –“El momento en que mueren los
hombres y cuando nacen los niños, el momento de los malos sueños, y, si estás despierto, la
hora del miedo”– expone sus traumas y sus angustias, ante la mirada expectante y asustada de
la esposa. Sus fantasmas interiores se le hacen presentes en los habitantes del castillo que
domina la isla quienes le invitan y, utilizando a una mujer que se convierte en su amante, tratan
de separarle de su asidero humano y terreno, su esposa, a pesar de las advertencias de esta
última que asiste sin poder evitarlo a la descomposición mental del pintor, en un proceso de
alienación progresiva que se asimila a su propio aislamiento creativo.
Sus miedos comienzan a apoderarse de él produciendo un proceso de vampirización más
evidente aún que en Persona, culminando en una escena terrorífica de pesadilla en la que los
habitantes del castillo se muestran como lo que son, los monstruos de su imaginación, en unas
escenas que constituyen una de las alucinaciones más aterradoras que recuerdo en el cine,
puesto que surgen del interior de nuestro yo más íntimo y son por lo tanto parte de nosotros.
Es una película revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los
miedos personales de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad
insinuante de Persona al presentar unos símbolos menos intuitivos y más evidentes, pero sigue
siendo un gran film.
Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergüenza (1968) la
linealidad, y la información que suministra al espectador es más nítida y clásica. La historia que
cuenta es más externa, aparentemente menos personal pero su mundo está presente en cada
uno de los momentos de esta historia sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la
guerra en sí sino que, más bien, ésta actúa como un entorno en el cual sus personajes tienen
que sobrevivir siendo mediatizados por ella.
Aquí la isla es el buscado refugio un matrimonio de músicos, teóricamente apolíticos, que evitan
tomar partido, para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla
sino que se ven zarandeados por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pública
como privada. La conducta de los protagonistas se ve afectada por una situación que no
esperaban y sus reacciones ante la agresión conforman y sacan a la luz sus miedos y miserias.
La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por el director.
La cobardía del músico protagonista y su confusión ante una situación que le saca de su mundo
creativo muestra todo el egoísmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como en un
espejo (otra película desarrollada en una isla), la actitud del artista/observador es incapaz de
modificar la realidad y de aportar alivio o soluciones, pero aquí, el artista no puede aislarse en un
mundo mágico personal, en su isla, sino que está obligado a vivir en su entorno y tomar partido,
y, en ese momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de reaccionar, la relación de la
pareja se va degradando hasta verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestrucción
espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar en una huida sin objetivo.
Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras, pero solo en un primer término,
ya que lo fundamental, como suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo así
también es un magnífico ejemplo de cine político, donde se expone que el aislamiento de los
problemas y la falta de compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y social, ya
que no es posible desentenderse de los conflictos huyendo de ellos, pues estos permanecen en el
interior de las personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.
En cierta forma la película representa una dura autocrítica en cuanto que su producción anterior,
hasta prácticamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas políticos y

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sociales de su entorno, volcándose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y
ausente, por lo tanto, de crítica o compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aquí
destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de cine más comprometido con su época.
Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, más agresiva físicamente que
en el resto de su producción con escenas de brutalidad física impensables en su cine hasta ese
momento, combinadas sabiamente con períodos de remanso, donde el espectador, agredido por
las imágenes, pueda reflexionar y sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a
paso, vaya tomando conciencia del comportamiento inadecuado de los protagonistas creando
una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir aún más al aspecto de alucinación que se
produce en el espectador, la película se abre y cierra con al narración de un sueño relatado por
los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.
Otra vez la isla aparece en Pasión (1969), donde prolonga, en una de sus mejores películas, la
reflexión de La vergüenza sobre él mismo y su época. Otra vez un terreno aislado con cuatro
personajes diferentes, un intelectual refugiado, un matrimonio en el que él es un hombre de
negocios incapaz de expresar su necesidad de afecto a una mujer que se encuentra
decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por último una viuda con necesidad
de relacionarse con los demás, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que viene rota por
la aparición de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razón, por los
habitantes del lugar –nunca vistos en la película– de masacrar el ganado y que es perseguido por
ellos, que tratan de hacerle pagar sus teóricas fechorías.
La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual,
amigo suyo y en el que confía, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio,
provocando situaciones encontradas entre los personajes que buscan mediante su relación con
los otros la solución a sus problemas de personalidad y de carencia de amor, y que acaban
creando en el intelectual un estado de impotencia y vergüenza por su falta de compromiso,
haciéndole consciente de que una relación verdadera y humana de amor no puede sustentarse a
costa del sacrificio de los demás.
Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior película –dejemos
al margen El rito, interludio realizado para televisión– en donde critica la actitud de supervivencia
pasando por encima de todo que provoca la degradación moral de sus personajes, película que,
por cierto, relaciona con ésta, mediante la aparición de un sueño de la viuda en el que aparece el
sueño narrado por el personaje interpretado por la misma actriz al final de La vergüenza, en una
gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones existentes entre sus filmes.
La estructura cinematográfica de Pasión es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus
películas anteriores, que habían pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su
época más conocida –El séptimo sello, Fresas salvajes, etc.– hasta un esquematismo austero en
su época inmediatamente anterior a Persona –Los comulgantes, etc.–, para romper con esta
última los criterios bastante tradicionales de sus puesta en escena anteriores. La linealidad de La
vergüenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar al principio pues,
fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su película reflexionen sobre sus
propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor
distanciadora y proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los
actores como a sus personajes.
La labor de fotografía es asombrosa, desde la utilización del color para realizar equivalencias
psicológicas de sus personajes, hasta el increíble final en el que, aumentando el grano de la
película, la imagen se degrada confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad
que se confunden y degradan las conciencias de los personajes.
Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la película, la forma en que el creador
manipula al espectador y la importancia que para el espectador supone ese conocimiento, con el
fin de que el espectador asuma intelectualmente dicha manipulación para sacar sus
correspondientes consecuencias.
Entre las dos últimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito (1969) Esta película fue
realizada para televisión y plantea el enfrentamiento de tres actores con un juez que les acusa
de obscenidad, aparece al final de uno de los períodos más fructíferos del director y de nuevo,
plantea los conflictos de la creación con la moral. Podría relacionarse con filmes como El rostro o
Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.
La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y
sus relaciones, no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situación a
que se enfrentan. Ante la acusación del juez dejan de ser actores para ser individuos,
desprovistos de la seguridad de la máscara, y, como tales, se ven acometidos por el miedo ante

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lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que puede manejarlos... como ellos
manejan desde el escenario a sus espectadores.
De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergüenza, plantea una crítica a algo muy real como
es la censura, representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y
elemental, sino que implica a los actores y muestra su perplejidad ante la agresión. Sufren las
dudas que ellos mismos pueden provocar a las personas que asisten a sus representaciones, y el
juez pasa a ser el manipulador, con capacidad sobre su futuro. El esquematismo y la desnudez
de los decorados eliminan toda posible digresión hacia otros asuntos planteando el problema de
forma austera y transparente.
Al ser una producción para televisión, y de corta duración, el director trata de eliminar impurezas
para dejar limpios sus planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se
nota en el resultado que, aunque interesante, resulta en exceso esquemático.
9. relaciones humanas
El rico período creativo anteriormente comentado pareció torcerse con La carcoma (1971)
correcta película pero obra menor en comparación con las que le rodean, demasiado intensas
como para que, por contraste, resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman
en su momento.
Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su
madre recién fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma
magnífica y mostrando en el personaje de la protagonista, una vez más, el efecto de la muerte,
la angustia de la soledad y la insignificancia de la vida. No obstante, poco a poco, la película va
tomando unos derroteros más rutinarios, utilizando un procedimiento más lineal, lejos de la
complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre los efectos de un
elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.
De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero
utilizando, en mi opinión, metáforas no por bellas menos elementales y reduciendo la película a
un muestrario de los elementos que conforman el deterioro del matrimonio de manera más o
menos previsible y renunciando al avance visual y expresivo que su cine experimentaba en su
obra anterior.
La mediocridad de sus personajes va tiñendo el film de una cierta apatía que se adueña del
espectador. Quizás no sea ajeno a ello la utilización de un actor para mí inadecuado, o al menos
chocante en el contexto de su cine, como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su
aspecto banal, en contraste con los actores llenos de expresividad habituales, la pequeñez de la
existencia de sus protagonistas.
Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cáncer en la casa familiar, las otras dos acuden
cuidarla, y una sirvienta, pero algo más que una sirvienta, sus relaciones con la hermana
enferma son profundas a consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta.
Estos son los mimbres de Gritos y susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las
obras más angustiosas del director.
Esta película fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crítica la
despreció por esa causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y
de primeros planos en atención al buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual
innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del film. Pero, por el contrario, esa
elaboración estética nos lleva a una utilización de espacios, rostros y color como pocas veces se
han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como
no podía ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.
Después de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y
repetitivo en la expresión de sus temas más queridos, aquí reaparece con fuerza el hombre,
sacando el máximo partido a la escenografía a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo
de la pasión y el negro del dolor y la muerte se combinan con inteligencia y elegancia en una
fenomenal fotografía de Sven Nykvist, quien como anteriormente en Pasión, utiliza
magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de
comunicación.
Una idea recurrente que asoma en muchas películas de Bergman es el contacto físico como
medio de comunicación y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de dicho contacto
y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto que asienta a sus personajes en la tierra y les
proporciona un asidero físico imprescindible para poder descansar de sus temores e
incertidumbres.
En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad, donde el dolor de la enfermedad, tanto
física como moral, pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difícil, casi imposible, contacto

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entre las hermanas, cada una con sus propios problemas y con el horror que les produce la
presencia de la muerte presentida de la hermana, y resuelta magistralmente en ese plano tan
pictórico –alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo–, representando a la
Pietá, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el único
personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su próxima muerte
Las hermanas, ante el espectáculo tremendamente angustioso del dolor de la enferma y ante la
proximidad de su muerte, van mostrando sus carencias de amor. Una de ellas, la mayor y más
intelectual, porque ya ha renunciado a él, su carácter es áspero, desprecia a su marido, quien
llega a producirle repulsión física y llega a automutilarse en una escena que recuerda otra que,
muchos años más tarde, causó un choque emocional en muchos espectadores que olvidan o no
conocen los antecedentes. Esta mujer se encierra en un caparazón de autoprotección y no es
capaz de darse a los demás. La más joven es diferente, sensual, alegre, consagrada a sí misma y
a su propio bienestar y belleza, no tiene un interés real en llegar a comunicarse con las demás es
pura apariencia y, en el fondo, cruel, pero siendo diferentes coinciden en que, en ambos casos,
no saben qué hacer ni cómo reaccionar ante los terribles dolores que sufre su hermana.
La enfermedad y la muerte les aterra, pero el panorama es visto desde un segundo plano por la
sirvienta, que solo interviene cuando las hermanas no están. En esos momentos es la única que
sabe qué hacer, cómo calmar los dolores físicos y mentales de la enferma, es la única que puede
aportar ese contacto físico y ese amor que es negado a las otras, es la única que puede llegar a
una real comunicación con la enferma, y la enferma descansa con ella.
Bergman, a pesar de la exquisitez de su puesta en escena, no nos ahorra los momentos más
desagradables en largos planos de la enferma sufriendo con terribles dolores, su aproximación al
dolor es tan física que hace daño, resulta difícilmente soportable, la angustia violenta al
espectador tanto como la acogida de Anna a la enferma le alivia. Sin embargo, a pesar de este
alivio y de las imágenes finales, que rememoran los buenos y viejos tiempos, esta película, con
sus fundidos en sangre, deja un sabor amargo de pesimismo ante la actitud final de las
hermanas cuando, tras la muerte, continúan con sus egoísmos... aunque siempre queda una
Anna de esperanza.
Plenamente centrado en esa época en aspectos del ser humano más realistas, menos
metafísicos, realiza para la televisión la película Escenas de un matrimonio (1973), una serie de
más de cinco horas de duración en la que, en diversos episodios, disecciona con la precisión de
un cirujano, las relaciones de pareja entre dos personas.
Desgraciadamente la versión que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y
corresponde a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del
tiempo original de la serie, y, aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio
director, es absolutamente imposible que sus intenciones originales no quedaran distorsionadas
por los necesarios recortes. Así pues, salvo dar algunas ideas de lo que recuerdo de la película,
me limitaré a exponer las líneas generales del film ya que no me parece correcto el hablar de
algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones
adecuadas.
En la película se van mostrando las diversas etapas de la relación de una pareja comenzando por
el período en el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases
de aburrimiento, discordia, separación, intento de reconciliación y, finalmente, su conversión en
amantes.
Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los
protagonistas en la intimidad y en la relación con otras personas, y todo visto desde una cámara
que, al contrario de su película anterior, es menos notoria, más funcional, menos visible, como
corresponde a un estudio más realista preparado para la televisión donde lo que prima es la
sencillez antes que el exceso de elaboración, teniendo en cuenta el amplio espectro de personas
que pueden contemplar la obra.
Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magníficamente en ciertos
momentos mediante tensas situaciones catárticas en que los personajes sacan a la superficie sus
problemas ante otros como sintiendo la necesidad de que con esa confesión se aplaquen sus
problemas.
Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos
que recuerdo espléndidos, pero supongo que la razón de esa impresión es la falta de
conocimiento real del film en su conjunto ya que, por otro lado, es una película que siempre ha
sido muy bien acogida por la crítica que, supongo, ha tenido acceso al montaje televisivo.
10. un periodo de crisis creativa

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Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematográfico, era de esperar que
en algún momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consideró
propicio, después de una época en la que parecía que en su cine todo estaba dicho y necesitaba
un cambio de ideas para mantener la atención.
Por otro lado y sorprendentemente, la elección de Bergman para llevar a cabo este experimento
no fue una obra de teatro al uso (Strindberg podría haber sido una elección más que razonable
en su trayectoria) sino una ópera. Claro que siendo una ópera si que parece que Mozart era una
posibilidad lógica teniendo en cuenta la admiración del director por ese músico utilizado con
frecuencia en sus películas.
En cualquier caso La flauta mágica (1975), obra de música alegre y desenfadada parecía en el
extremo opuesto de su cine, áspero, amargo y trascendente, así que su elección constituyó toda
una sorpresa que fue recibida con prevención por los seguidores de su cine que esperaban
sorprendidos cómo se iba a llevar a cabo la conjunción de dos genios, uno musical y otro
cinematográfico de épocas tan dispares.
Aquí se le planteaba al director un dilema, ¿cómo llevar a cabo esa representación? Las
convenciones dicen que hay que evitar que la traslación del teatro al cine se limite a una pura
filmación del hecho teatral que sucede sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos
y así deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita a eso, a mostrar el escenario durante la
representación, no estáticamente, claro, pero en ningún momento oculta que lo que el
espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le permiten
una cierta personalización de la representación.
Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo más notoria la representación, los
efectos puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el
espectador es siempre consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto
distanciador, y resuelve el problema de la introducción musical con el recurso de mostrar, con
una cadencia musical, los rostros de esos teóricos espectadores que asisten en la sala al
espectáculo, en uno de los momentos más interesantes del film, donde la aparición de los rostros
de espectadores de diversas razas y lugares parece pretender ser un símbolo de la capacidad de
la música para llegar a todo el mundo.
Sin embargo esta es una película que gustará a los que gustan de Mozart y de su ópera pero que
apenas introduce nada nuevo en la concepción del mundo personal del director que salva los
papeles con dignidad pero sin especial acierto.
Después del extraño paso dado con La flauta mágica, Bergman comienza a evidenciar síntomas
de una cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una película de
repercusiones psicológicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse
en el fondo sin aportar recursos diferentes el la forma. Parece elaborada para seguir una
trayectoria personal, pero resulta más forzada, menos original, más rutinaria.
La película estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acabó siendo un
film único y quedan algunas secuelas de la transformación en la película, con la aparición de
ciertas insistencias innecesarias.
Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos
psicológicos, que desarrollaría mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de
compaginar los desequilibrios mentales con la vida social, considerando esa enfermedad como un
estadio mas de la personalidad del individuo pero utiliza procedimientos ya conocidos para
producir sensaciones impactantes, como las escenas oníricas de la protagonista, donde, como es
habitual en el director, no existe ruptura entre el sueño y la realidad haciendo que el espectador
se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera –de hecho lo es– parte de su
vida “normal”.
Una vez terminada Cara a cara, y en con la crítica enfrentada, Bergman decide realizar su
inmediata película fuera de Suecia. Con capital alemán y producida por De Laurentiis dirige El
huevo de la serpiente (1977), una atípica película del director cuya estructura cinematográfica
es, posiblemente, la más convencional de toda su obra. Lejos de exhibir los miedos internos de
sus personajes, aquí el horror está introducido por un elemento externo.
La apariencia de la película es de una extraña aventura, en la que sus personajes se ven
envueltos. Este aspecto perturbó a los que, de alguna manera se habían acomodado a un
especial universo creado en su producción anterior, pues lejos de continuar con su personal
mundo, dio un aparente salto al vacío para realizar un cine más convencional, con aspectos muy
langianos. Este es un extraño y desconcertante film, que, como él mismo definió, trata sobre el
terror, pero sobre el terror que el nazismo provocó en su época, en los años previos a la guerra.

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Sus personajes se mueven en una fantasmagórica Alemania llena de miseria y de tristeza,
completamente desolada, donde la especulación triunfa y donde unos monstruos, que deberían
ser humanos, juegan y trafican con hombres y objetos ante la impotencia de las víctimas. Ese
aislamiento remite, de alguna forma, al de los protagonistas de El silencio, y la trama en la que
se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte está presente continuamente, desde
las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la película no deja de ser una continuación de su
obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y la
aparición de una serie de personajes algo convencionales y esquemáticos, redujo el interés de la
película, que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.
Después de la extraña impresión que produjo la aparentemente más impersonal El huevo de la
serpiente, y de las malas críticas conseguidas tras sus anteriores películas, Bergman trató de
recomponer su prestigio mediante la realización de Sonata de otoño (1978), una pieza de
cámara en la que, en forma de dúo, enfrentó a una de sus mejores actrices habituales, Liv
Ullman, con la que, en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados e la interpretación en
el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.
En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los términos de las relaciones familiares,
tortuosas y difíciles, entre una madre, intérprete musical reconocida, que por su profesión y por
sus gustos vive un tipo de vida de alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de
vida y que pretende una subsistencia más sencilla, más personal, menos volcada hacia el
entorno.
La película está construida de una forma perfecta, como la pieza musical que pretende ser, con
escenas entre los personajes que van desgranando sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta
un tanto esquemático la contraposición de la madre egoísta, que solo piensa en su arte, con la
hija sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles con la madre. Todo
ello reforzado con más subrayados de lo habitual en miradas y actitudes. Sin embargo las
grandes interpretaciones y la buena arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una
de las grandes, merezca la pena su contemplación.
11. marionetas y vivencias
Tras este período de una cierta decadencia artística, de pronto, lo que parecía un rumbo negativo
sin vuelta atrás toma otra dirección, y realiza dos películas que son un resumen lúcido de sus
conceptos sobre la vida y el cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo,
de Fanny y Alexander (1982).
El propio título De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representación. Los
personajes son manipulados por el director como él quiere, para presentarnos y analizar el
retrato del asesino de una prostituta en un hecho sin sentido que se transforma al final en un
hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La película está realizada en blanco y negro
pero comienza con la exposición del pánico de la muerte en colores violentos al principio y
termina también en color, una vez conocida la realidad de los motivos.
A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de identidad, el de las marionetas
manejadas por unos hilos ajenas a ellas, donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en
su entorno y en las relaciones con los demás. La individualidad desaparece hasta necesitar un
acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.
Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginación o el sueño y siempre es
perecedera, como las relaciones de pareja. Las partes más oscuras del ser humano salen a la luz
a través de entrevistas y conversaciones, sucesión de informes médicos y policiales, de una
forma fría, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatría para el conocimiento verdadero de
las motivaciones humanas.
Es una buena película con una buena puesta en escena, austera y seca, que, sin embargo, se ve
limitada por un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realización, que reduce el alcance de la
obra.
Si De la vida de las marionetas es una película árida y cercana a una obra musical de cámara,
Fanny y Alexander es como una gran sinfonía, incluso en su estructuración que, curiosamente
comienza con unas marionetas, como mostrando la continuación en otros términos, radicalmente
distintos en cuanto a forma, de la obra anterior.
Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiográfico. Es una exposición a lo
largo de las casi cinco horas y media de duración, en diferentes capítulos, de los temas que el
director ha recorrido a lo largo de su obra y vida. En la película caben referencias a varias de sus
anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores, obsesiones, incluso elementos de comedia –con
recuerdos de Sonrisas una noche de verano– en la descarada despreocupación con que se

14
desenvuelven algunos personajes en su intento de seducción durante momentos de la fiesta
familiar.
El comienzo del film, tras el prólogo, reproduce esa fiesta, y aprovecha para ahondar en el
conocimiento tanto del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los
individuos que componen el grupo, en esta especie de historia coral que constituye toda la
primera parte, aunque centrada y filtrada por la visión que de ella tienen los ojos más inocentes
de los niños. La aparición, fascinante para Alexander, de la linterna mágica (titulo también de
uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la
dicotomía teatro/cine que ha constituido la experiencia artística del director a lo largo de toda su
vida.
La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que
constituyen la película, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el más
importante, es la larga la agonía y muerte del padre tras la representación teatral, que
constituye todo un apartado del film, en el que muestra uniéndolas algunas de sus principales
inquietudes temáticas, la representación, el dolor y la muerte.
Tras la difícil peripecia que supone para el niño el cambio de un padre extrovertido y amable que
tiene en el teatro y en la representación su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de
prohibiciones, de ascetismo y de malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape
que da la imaginación como medio de superar los miedos reales de la propia vida. Esta
imaginación o subjetividad se muestra en la pantalla sin solución de continuidad con los hechos
reales, como ya es habitual en Bergman desde sus primeras películas importantes, poniendo en
el mismo plano ambas realidades.
Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la película con gran fluidez, permitiendo que
el espectador interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La
contraposición de las asociaciones teatro/alegría con religión/tristeza, en el recorrido vital de los
niños protagonistas es fundamental para comprender la situación espiritual de un director que, a
lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas en su actitud ante la muerte y ante su
propia obra.
Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro,
como el propio director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente
descubre la representación de la linterna mágica que constituye una novedad en su forma de ver
las cosas. Más adelante tras un período de oscuridad y tristeza es la pretendida magia del
amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la negrura que su padrastro ha
introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El sueño de
Strindberg. El ciclo artístico/vital del niño/autor se ha cerrado.
La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cáncer avanzado, que moriría pocos meses
después, realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metáfora de lo que el
director quiere exponernos, la importancia de la representación ante la inevitable muerte.
Una grandísima película que constituye todo un resumen de la obra del realizador.
12. Últimas producciones
Bergman había dicho que Fanny y Alexander iba a ser su última película, pero, como
consecuencia de la reiteración de ese comentario por su parte, y a pesar de que la película citada
era lo más parecido a un testamento cinematográfico, la gente le creyó a medias, y sin embargo
cumplió su promesa, aunque a medias, pues si bien fue la última película pensada en su
proyección en salas cinematográficas, su actividad creadora lo único que hizo, afortunadamente,
fue trasladarse a otros campos.
Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados para televisión
deben tener una calidad inferior a los realizados para su exhibición en salas. De hecho a lo largo
de su carrera Bergman había trabajado con frecuencia para la televisión, recordemos que, por
poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander como Escenas de un matrimonio tuvieron
montajes alternativos más completos para ser emitidas por episodios en televisión, así pues no
debe extrañarnos que tras su larga carrera cinematográfica se refugiara en este medio para
continuar con su desarrollo artístico.
De su obra en televisión posterior a los filmes comentados sólo he podido ver dos películas, la
primera Después del ensayo (1984) es una obra de reafirmación de principios. El protagonista,
un director de teatro cuyo nombre es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida
y su obra tras del ensayo de una obra de Strindberg, El sueño, casualmente la obra con la que la
madre de Alexander abría de nuevo el teatro al final de Fanny y Alexander.
Es una película muy rica en propuestas en la que, cómo no, vuelve a enfrentarse con sus
fantasmas. Dividida en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontación con una

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actriz joven, encarnada magníficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la
madre de dicha actriz, antigua amante del director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz
joven, y, a través de esos enfrentamientos, se analiza la relación del protagonista con su carrera
s profesión y su vida en general.
Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vacío, sin escapes y, de
nuevo, la ensoñación y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy
crítico consigo mismo y con su profesión y no elude la dureza y crueldad de su análisis. Las
escenas con su ex-amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara sus
miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas, relaciones
variables que pasan de uno a otro según los momentos.
Se incide en la extraña relación del director pero también del espectador con el arte de la
representación, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su arte
cinematográficamente pero analizando su relación con el teatro. Cine, teatro y televisión han sido
espacios dramáticos afines a Bergman que se ha sentido tan cómodo en uno como en otro, al fin
y al cabo todos han sido medios de fascinación sobre el espectador que, de una u otra forma,
quedaba enganchado en las redes mágicas del engaño y de la manipulación, con el poder que
eso conlleva.
Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos
diálogos, muy pensados y llenos de dobles sentidos, sin música, en una esencialidad pura de los
comportamientos sin adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representación tras el ensayo, solo
que los actores no son los de la obra, sino el director y la representación ha sido lo que
pensábamos era la vida. Una estupenda película.
Finalmente, y a falta de conocer casi toda su última producción televisiva, que desgraciadamente
tiene muy pocas posibilidades de distribución, por su formato y por el escaso interés que en una
actividad tan mercantilizada como es en la actualidad la distribución cinematográfica, tiene un
cine tan poco comercial, comentaré con más detenimiento, por ser una película poco conocida y
de difícil acceso, la última obra que conozco de este apasionado y apasionante director, En
presencia de un clown.
13. en presencia de un clown
En presencia de un clown (1997), es una película realizada en video para la televisión que, como
he dicho en el apartado anterior, demuestra palpablemente que si lo que habitualmente vemos
en nuestras pequeñas pantallas es inane y falto de interés no lo es por el formato sino porque o
bien las cadenas no está interesadas en suministrar calidad o porque en la actualidad no se dan
con frecuencia creadores del talento del que nos ocupa o, me temo, porque ambas situaciones
confluyen en perjuicio del espectador.
Partiré diciendo que es una obra que me ha parecido magnífica, hacía tiempo que un film no
conseguía conmoverme con sus imágenes como en este caso, y me ha reafirmado que Bergman
con todos sus excesos y defectos, con toda su retórica y su obsesivo mundo, es uno de los
mayores talentos del cine mundial de todos los tiempos.
Me temo que deberéis perdonar que desvele muchas partes de la película pero en una film como
éste, cuyo interés consiste en él mismo no en el teórico suspense de la trama, el problema es
menor. Por otra parte quería analizar con un poco más cuidado esta obra ya que, a diferencia de
las otras anteriormente comentadas de las que todo o casi todo está dicho, en este caso, por su
novedad y por la dificultad de su contemplación se puede realizar un estudio sin temor a la
repetición, más limpio.
La película comienza con un largo prólogo donde presenta a sus personajes. Este prólogo tiene
lugar en la época del cine mudo en una clínica psiquiátrica donde nuestro protagonista, Carl
Åkerblom, está siendo tratado debido a su actitud violenta, provocada por una enorme
insatisfacción interior, que le ha llevado a agredir a su novia Pauline. Su obsesión es Schubert, su
música y su vida, y se pregunta insistentemente sobre la reacción del músico al descubrir que
iba a morir al verse infectado por la sífilis. Pone en un gramófono una y otra vez un fragmento
de su música y se encuentra en un estado de excitación considerable. El doctor que le atiende,
cansado y escéptico no es capaz de sacarle de su mundo, ni de conectar con él, en un paso más
del director en mostrar las carencias de la psiquiatría para aliviar los problemas humanos.
Sin embargo, en su estancia del hospital recibe tres visitas, una de un nuevo paciente, Osvald
Vogler amable y culto, esposo de una riquísima mujer muda, que le habla de la libertad interior
que, encerrada en uno mismo, es imposible de destruir, enfrentada a la libertad aparente,
convencional, y que consigue llamar la atención de Carl con una de sus lecturas. Carl le habla de
sus proyectos, nada menos que realizar la primera película sonora y ambos se ilusionan con la
idea de llevarlo adelante con una obra sobre el final de la vida de Schubert. Posteriormente, una

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vez que su compañero ha abandonado la clínica, recibe a su novia, muy enamorada de él, a
pesar de todo, que quiere ayudarle y que se implica con él en sus proyectos con el fin de que
consiga liberarse e su tormento interior.
Pero entre los dos encuentros, en un momento de soledad, despertándole de un sueño y a los
acordes de la melodía de Schubert que le obsesiona, tiene un tercer encuentro, un encuentro
escalofriante con un personaje que ha reconocido desde su infancia, un clown ambiguo de figura
femenino con el que mantiene un enfrentamiento dialéctico y que trata de atraerle sexualmente.
La luz ha cambiado, se ha hecho lechosa, a diferencia de en otras películas suyas hay una clara
distinción entre las imágenes de la realidad y las de los sueños. La imagen de la muerte se le
hace presente pero de una forma alucinada, fantasmagórica.
No obstante este preludio termina con una escena positiva y esperanzadora, cuando Osvald
Vogler aparece ahora acompañado de su mujer –sordomuda– ofreciéndole financiación para su
proyecto. Ya, en esta parte, se empiezan a analizar las relaciones del arte con la realidad,
cuando, por ejemplo, ante la exposición de Carl a su novia del proyecto de film, en el que mezcla
los últimos momentos de Schubert con la historia que Osvald leía en su estancia en la clínica, ella
reacciona diciéndole que lo que va a exponer en su película no es cierto, que no coincide con la
realidad, a lo que Carl responde que eso no tiene importancia, es cine.
Este prólogo está realizado con precisión, no sobra ni falta nada, define a los personajes aunque,
por ponerle algún defecto, resulta un tanto explícito en alguno de sus símbolos, no olvidemos
que es un producto para televisión.
Pero a partir de aquí, en el centro neurálgico del film, hay un giro en la realización, mucho mas
emotiva y cálida. En una elipsis magnifica se nos presenta a los personajes en plena gira de
actuaciones con el nuevo sistema de cine sonoro, elemental pero ingenioso. La mujer de Osvald,
les ha abandonado en vista de la poca repercusión del invento, y les ha dejado sin dinero, solo el
que pueden ir rebañando de sus actuaciones pueblo tras pueblo apenas suficiente para
mantenerlos. La industria que, en opinión del director, debe ser sorda y muda, abandona al
artista si no hay dinero de por medio.
Han llegado al pueblo natal de Carl, y pretenden dar una representación en una casa
desvencijada. Su madrastra, aún relativamente joven, trata de conseguir que abandone el
proyecto en una ambigua conversación con Paulina a la que él no asiste. Osvald, está viviendo
en su propio mundo esperando que vengan a por él para llevárselo con su esposa y ser
internado.
Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados
por las explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en
la cultura. También acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectáculo.
Bergman filma las expresiones arrobadas de los espectadores ante la filmación, están asistiendo
a algo importante, se sienten espectadores de algo grande, están fascinados. De pronto, la
lamentable y precaria instalación eléctrica comienza a arder, y el operador, trata de apagarlo, la
película se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los rostros se torna
cálido.
En ese punto el espectáculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los
esfuerzos de extinción del fuego como si fuera un espectáculo, no están asustados, es como si
las claves simplemente hubieran cambiado, la realidad es también el espectáculo. Tras el
incidente y ante la imposibilidad de seguir con la proyección, y el mal tiempo reinante, Osvald
propone continuar la representación pero en vivo, utilizando la iluminación de las velas que
acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la película y que
conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.
El cine se transforma en teatro pero, aún más , en el paso del primer “acto” al segundo, y como
consecuencia de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado
anteriormente por los actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello
texto, lo que, tras el acuerdo de todos, hace emocionada. El público se ha convertido en
representación, lo real y lo imaginario se confunden, todo es una representación, todos son
actores y público. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandonó parece vivir en un
mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representación.
Mientras tanto y fugazmente durante la representación, el clown se deja ver a Carl un par de
veces, esta vez sin disociación de ningún tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema
musical. La segunda vez, aterrado, interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da
lugar a uno de los momentos más bellos del film, la hermana acude rápidamente e inclinándose
acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de tranquilidad en un precioso plano que
me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos y susurros, cuando Anna

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acoge a la enferma en su regazo. La emoción aparece de una manera simple y pura, sin retórica.
Una vez más el contacto y el calor humano sirven de bálsamo a los terrores internos.
Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido más que a un
espectáculo a un ritual de comunicación, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento
de unos alguaciles que venían a recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse
pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline apuntándoles unas frases de admiración, como
los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al concluir el oficio, uno de ellos, que no
se pierde ningún acontecimiento cultural –según comentaba la anfitriona a su llegada– les hace
un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.
Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos, con
su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cariño. Se nota que todo ha terminado,
no solo la representación de ese día, sino el sueño. No hay dinero, Paulina y Carl están solos de
nuevo. En el breve epílogo ambos están dormidos cuando el clown vuelve a aparecer, la luz
blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado,
despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al
payaso, espera su agresión aceptando su papel resignada. Finalmente él, desesperado, viendo lo
que está a punto de hacer, se retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se
tiende sobre él confortándole. Fin.
La emoción creada por esta hermosa película es imposible de explicar, si tenéis ocasión de verla
no lo dudéis, pues es tan difícil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de
forma tan apasionada, que no se pueden desperdiciar las ocasiones.
14. Actores, directores de fotografía y una curiosidad
En un cine que tanto debe a la expresión de los rostros, ha sido siempre fundamental la
utilización de unos actores de primer orden y perfectamente adaptados a las indicaciones del
director.
Para ello, a lo largo de su trayectoria Bergman ha contado siempre con un grupo de actores y
actrices fieles que aparecen en casi todas sus películas. Son además grandes actores que han
sabido transmitir el difícil discurso del director sin dar síntomas de encasillamiento.
Los actores más utilizados han sido la gran terna, Max Von Sydow hasta principios de los 70, el
más internacional y conocido, hasta que emigró a países más generosos, Gunnar Björnstrand, a
lo largo de casi toda su trayectoria y Erland Josephson, su actor más carismático de la última
época, aunque presente ya en El rostro a finales de los 50, y que trabajó asimismo con Tarkovski
en sus dos últimas películas.
Con respecto a las mujeres, Bergman, que siempre ha sabido interpretar el mundo femenino
como pocos, ha utilizado a más "fijas" aunque de elegir las más características habría que pensar
en Bibi Andersson, presente desde los años 50, hasta mediados de los 70, Liv Ullman, que tras
su aparición en Persona, se constituyó en el rostro femenino de Bergman por excelencia y la
continuadora de su estilo llevando a la pantalla guiones del mismo, Ingrid Thulin, esencial en
varias de sus películas más representativas y que continuó intermitentemente trabajando con él
hasta sus últimas realizaciones, Harriet Andersson, fundamental en su obra desde Un verano con
Mónica hasta Fanny y Alexander, como una base sólida en la que se apoyaba continuamente,
Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus películas desde finales de los 60 y
esencial en El manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboración se extendió hasta
Secretos de un matrimonio y finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabajó
con él en varias películas, desde mediados de los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en
1964.
Es evidente que la utilización de un equipo casi fijo de actores le permitió realizar con comodidad
sus composiciones ya que trabajaba con "materiales" conocidos en quienes confiaba para poder
transmitir con facilidad sus inquietudes.
Eso también se puede ampliar al gran director de fotografía, uno de los mejores de la historia del
cine, Sven Nykvist, que ha trabajado con él en gran parte de sus películas, aunque,
curiosamente, en su período más popular (El séptimo sello, Fresas salvajes...), trabajó con otro
magnífico colaborador, y gran director de fotografía, Gunnar Fischer.
Antes de terminar, quizás sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su
filmografía me ha interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad
de veces que alguno de sus protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mención. Vogler es
el ilusionista, el manipulador, el cómico, el que se pone la máscara , el que engaña y el que crea,
la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido clásico de sus personajes, Vergerus, la
razón, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la limitación a unos esquemas. Ni
que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es él mismo.

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15. filmografía
(Como varias de sus películas no disponen de título en castellano optamos por poner en primer
lugar el título original)
01. Saraband (2003) (TV)
02. Bildmakarna (2000) (TV)
03. Larmar och gör sig till (En presencia de un
clown. 1997) (TV)
04. Sista skriket (1995) (TV)
05. Backanterna (1993) (TV)
06. Markisinnan de Sade (1992) (TV)
07. Dokument Fanny och Alexander (1986)
08. Karins ansikte (1986)
09. Två saliga, De (1986) (TV)
10. Efter repetitionen (Después del ensayo. 1984)
(TV)
11. Hustruskolan (1983) (TV)
12. Fanny och Alexander (Fanny y Alexander.
1982)
13. Aus dem Leben der Marionetten (De la vida
de las marionetas. 1980)
14. Fårö-dokument 1979 (1979) (TV)
15. Höstsonaten (Sonata de otoño. 1978)
16. Serpent's Egg, The (El huevo de la serpiente.
1977)
17. Ansikte mot ansikte (Cara a cara. 1976)
18. Trollflöjten (La flauta mágica. 1975)
19. Misantropen (1974) (TV)
20. Scener ur ett äktenskap (Escenas de un
matrimonio. 1973)
21. Viskningar och rop (Gritos y susurros. 1972)
22. Beröringen (La carcoma. 1971)
23. Fårödokument 1969 (1969) (TV)
24. Passion, En (Pasion. 1969)
25. Riten (1969) (El rito. TV)
26. Skammen (La vergüenza. 1968)
27. Vargtimmen (La hora del lobo. 1968)
28. Stimulantia (1967)
29. Persona (Persona. 1966)
30. För att inte tala om alla dessa kvinnor (Por no
hablar de esas mujeres. 1964)
31. Tystnaden (El silencio. 1963)
32. Nattvardsgästerna (Los comulgantes. 1963)
33. Drömspel, Ett (1963) (TV)
34. Såsom i en spegel (Como en un espejo. 1961)
35. Djävulens öga (El ojo del diablo. 1960)
36. Jungfrukällan (El manantial de la doncella.
1960)
37. Oväder (1960) (TV)
38. Ansiktet (El rostro. 1958)
39. Rabies (1958) (TV)
40. Venetianskan (1958) (TV)
41. Nära livet (En el umbral de la vida. 1958)
42. Smultronstället (Fresas salvajes. 1957)
43. Herr Sleeman kommer (1957) (TV)
44. Sjunde inseglet, Det (El séptimo sello. 1957)
45. Sommarnattens leende (Sonrisas de una
noche de verano. 1955)
46. Kvinnodröm (Sueños. 1955)
47. Lektion i kärlek, En (Una lección de amor.
1954)
48. Gycklarnas afton (Noche de circo. 1953)
49. Sommaren med Monika (Un verano con
Mónica. 1953)
50. Kvinnors väntan (La espera de las mujeres.
1952)
51. Sommarlek (Juegos de verano. 1951)
52. Sånt händer inte här (1950)
53. Till glädje (Hacia la alegría. 1950)
54. Törst (La sed. 1949)
55. Fängelse (Prisión. 1949)
56. Hamnstad (Una mujer libre. 1948)
57. Musik i mörker (Noche eterna. 1948)
58. Skepp till Indialand (Barco a la India. 1947)
59. Det regnar på vår kärlek (Llueve sobre
nuestro amor. 1946)
60. Kris (Crisis. 1946)

© Alfredo Garmendia y trendesombras.com 2003

PERSONA (1966)
Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz teatral, está hospitalizada tras haber perdido la voz
durante una representación de Electra. Una doctora (Margaretha Krook) la somete a toda una
serie de pruebas, y afirma que está sana y bien, pero ella sigue sin hablar y permanece en el
pabellón. Alma (Bibi Andersson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta establecer una
relación con ella y se dedica a hablarle. Paciente y enfermera se trasladan a la casita de verano
de la doctora, al lado del mar y Elisabeth va recuperando poco a poco la salud, pero sigue sin
hablar. El silencio de una, lo suple la otra hablando sin parar. Alma le acaba confesando a
Elisabeth sus sentimientos y recuerdos más íntimos. Entre ambas mujeres se va creando una
simbiosis cada vez más intensa e inquietante.
Rodada en 1966 por Ingmar Bergman, Persona (Manniskoätarna) siempre ha sido una de las
películas más míticas y malditas del realizador sueco. Mientras que todo el mundo conoce, e
incluso ha visto, filmes como Fanny y Alexander, El séptimo sello o Fresas salvajes, Persona
permanecía inaccesible al público que no la había visionado en su momento y resultaba imposible
de ver en ciclos de Bergman que se proyectaban en televisiones o filmotecas. Todo ello resaltaba
aún más la aureola de película maldita, de obra maestra inencontrable, de tesoro escondido que
tenía Persona. Bergman escribió el guión de esta película durante una de sus estancias en un
hospital, convaleciente a causa, entre otras cosas, del estrés provocado por su cargo oficial como
director de la Compañía Real de Arte Dramático de Suecia. En este estado de mente febril y crisis
anímica, pero también de desconexión total, Bergman pudo elaborar una película que pretendía
rodar con total libertad y sin tener que dar cuentas a nadie. El punto de partida sería la similitud
entre dos mujeres, una de sus actrices de toda la vida, Bibi Andersson y una intérprete noruega
19
con la que nunca había colaborado antes, Liv Ullmann, y que se convertiría en poco tiempo en su
musa y compañera.
Persona (1966) (Manniskoätarna)
Dirección, guión y producción: Ingmar Bergman.
Duración: 85 min.
Interpretación: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook (doctor), Gunnar Björnstrand
(Sr. Vogler).
Música: Lars Johan Werle.
Fotografía: Sven Nykvist.
Montaje: Ulla Ryghe.
Diseño de producción: Bibi Lindström.
Vestuario: Mago.
La reposición de cine considerado clásico -en sentido más amplio posible- ha quedado restringido
a las filmotecas y a la pantalla de cristal en unas horas normalmente intempestivas. Esta
situación incrementa la dificultad de conocer la multiplicidad de formas expresivas que el arte
cinematográfico puede adoptar. Las distribuidoras y los exhibidores, obviamente, prefieren éxitos
de taquilla asegurados por la novedad de los efectos especiales en una sociedad fascinada por la
tecnología y sustentados en un star system moderno que atrae al público a las salas.
De vez en cuando algunos cines de carácter más alternativo o independientes proponen a su
público la posibilidad de revisitar películas que por su forma y contenido son exponentes de lo
que la estética cinematográfica puede llegar a ser y cuyo "éxito comercial" está avalado por una
calidad cinematográfica certificada por la crítica. De esta manera es posible admirar los caminos
más personales y menos transitados por un cine determinado por la rentabilidad económica.
Persona es una de estas obras porque permite al espectador/a entrar en una senda poco habitual
en el cine que se exhibe hoy en día. Desde el arranque sorprende al público, que se verá
atrapado por una narración sobre la extraña enfermedad de una actriz, Elisabeth Vogler (Liv
Ullman), que deja de hablar durante la representación de Electra y la relación de ésta con Alma
(Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla durante su reposo en una casa junto a la
playa.
Pero esta cara narrativa y literal no resume la intención del filme. Una clave se encuentra en esa
sorpresiva secuencia inicial: el proyector que se pone en marcha, las imágenes de cine mudo
cómico, un pequeño collage de imágenes, son elementos autoreferenciales al propio discurso
cinematográfico. Al igual que otros momentos -la imagen se queda estática y se quema en el
proyector o el desenfoque intencionado-, todo apunta a la reflexión sobre la creación
cinematográfica. De hecho, el título de trabajo es, precisamente, Cinematografía. Bergman
quiere, entre otras cosas, reflexionar sobre el cine y mostrar su carácter de construcción que
permite crear la ilusión de realidad.
Tras la secuencia introductoria, asistimos a una parte que se centra en el sanatorio en el que
Elisabeth se haya internada. Así conocemos su rara enfermedad y sus posibles causas -el horror
ante el mundo moderno y sus atrocidades parecen apuntarse como tal en un momento en que
ella contempla un informativo televisivo en el que aparecen los horrores de la guerra-. Aun así
tampoco está muy claro que su silencio sea motivado por esto, pero sí cabe la interpretación en
ese sentido. Asimismo aparece Alma, la joven enfermera que no sabe si será capaz de afrontar el
reto de la enfermedad de Elisabeth, si podrá ayudarla.
En la casa junto a la playa, ya alejadas de la monótona rutina del hospital, se establece un tipo
de relación distinta a la de paciente/enfermera y por eso Alma, locuaz ante el mutismo de la
actriz, destapa sus más íntimas confesiones en torno a la relación con su novio y su inseguridad
sobre la consistencia de su amor. Ambas mujeres representan cosas totalmente distintas pero
llegan a fundirse constituyendo una única mujer, tal y como literalmente hace Bergman en un
plano en que ambos rostros se convierten en uno sólo.
En la forma, destaca el tratamiento del monólogo de Alma a Elisabeth. En lugar de resolverlo de
la manera tradicional con el mecanismo del plano-contraplano para observar las reacciones del
oyente, Bergman repite dos veces el monólogo: una primera vez con el plano del rostro de
Elisabeth y una segunda con el de Alma. Huye de esta manera del convencionalismo formal y
otorga una fuerza brutal a ese momento de alto contenido emocional porque Alma desvela
algunas de las posibles claves del malestar mental de su paciente: el desapego de un hijo no
querido y rechazado.
Éste es un filme, sin embargo, que no se agota en un sólo visionado sino que muy al contrario.
Cada vez que se ve se sacan nuevas impresiones, nuevas lecturas. Un enigma fílmico que no se
resuelve con un final feliz y con una clausura clara. En definitiva, un regalo para un público
exigente. Javier M. Tarín

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