Alain Resnais (Francia, 1922)

Films:
1960 HIROSHIMA MON AMOUR 1980 MI TIO DE AMERICA
1962 EL AÑO PASADO EN MARIENBAD 1983 LA VIE EST UN ROMAN
1963 MURIEL 1984 EL AMOR HA MUERTO
1967 LA GUERRA HA TERMINADO 1986 MELO
1968 TE AMO,TE AMO 1989 JE VEUX RENTRER A LA MAISON
1974 STAVISKY 1993 SMOKING,NO SMOKING
1976 PROVIDENCE 1997 ON CONNAIT LA CHANSON

Director de cine francés, nacido en Bretaña. En la década de 1950, tras el cortometraje Las
estatuas también mueren, 1953, codirigida con Chris Marker, estudia arte africano, que había
sido prohibido durante bastantes años. Resnais fue uno de los cineastas más innovadores. El
cortometraje, de 1956, Nuit et brouillard (Noche y niebla), sobre los campos de concentración,
precedió a Toute le mémoire du monde (Toda la memoria del mundo), documental que evoca el
estilo literario de Jorge Luis Borges sobre la Biblioteca Nacional de Francia. En él muestra su
maestría formal, lo que le permite reflejar como nadie la tragedia del holocausto. Las
digresiones de la narración fílmica, sutilmente organizada y montada junto con la ironía de los
comentarios (de Jean Cayrol, antiguo recluso de un campo) captan la atención del espectador, y
aseguran que incluso las imágenes más horribles sean vistas, con lo que su significado no
puede eludirse. Esta película fue prohibida por las autoridades francesas, que exigían que se
eliminasen las imágenes que mostraban la implicación francesa en las deportaciones. Sus
primeros largometrajes Hiroshima mi amor (1959) y El año pasado en Mariembad (1961), con
guiones de Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet respectivamente, reflejan las preocupaciones
de la nueva novelística francesa por reformular las convenciones existentes en cuanto a la
articulación del tiempo y del espacio, en una mezcla de literatura, documental y ficción que
Resnais siempre buscó. Sin embargo, en Muriel (1963), meditación sobre el tiempo, el cambio y
la memoria, con guión de Cayrol, Resnais se muestra capaz de desarrollar una estructura de
ficción consistente y emocionalmente poderosa, de nuevo desde la maestría formal. La guerra
ha terminado (1966), esta vez basada en la novela del escritor español Jorge Semprún, también
resulta emocionalmente poderosa, pero menos interesante formalmente, a la inversa que
Providence (Providencia 1977). Después hará Mélo (1986), minuciosa adaptación de una obra
de teatro olvidada, y más recientemente, en 1993, Smoking, farsa en dos partes (junto a No
Smoking,) adaptación de la obra de Alan Ayckbourn, paradójicamente ingenua frente a sus
primeros logros. ©
Resnais, Alain
Es uno de los directores mejor considerados de la Nouvelle Vague, es decir, de la promoción
posterior a 1959. Fue alumno del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos. Durante los
primeros años de su carrera, sólo se dedicó, por imposiciones de producción, al cortometraje.
Especializado en películas sobre el arte a partir del éxito de Van Gogh en 1948, al que siguió
Gauguin en 1950, y en el mismo año, Guernica, una especie de ópera que reunía a Picasso, el
lirismo de Eluard, la realidad española y la música de Guy Bernard. Desde este momento se
puso de manifiesto que para Resnais el arte cinematográfico se basaba en el montaje: elección
de imágenes, encuadramiento, ritmo, organización de elementos a veces dispares. También
desde esta época de su carrera se percibe su tendencia a lo contemporáneo, Nuit et Brouillard
(Noche y niebla), película sobre los campos nazis de 1955 y la anterior Les statues meurent
aussi (Las estatuas también mueren), de 1951, película anticolonialista, tuvieron graves
dificultades con la censura. Debutó en el largometraje con uno de los problemas
contemporáneos más candentes, el de la bomba atómica, con Hirosima, mon amour. En esta
fecha Resnais ha sido premiado por Van Gogh con el premio al mejor documental artístico del
CIDAIC y con un Óscar de Hollywood, por Guernica con el Gran Premio de cortometraje de
Punta de este en 1952, y por Les statues meurent aussi y Nuit et Brouillard con los Premios
Jean Vigo de 1954 y 1956. Por Hirosima, non amour, su primer largometraje recibe en 1959 el
Premio de la Fipresci y el de la Sociedad de Escritores de Cine y de Televisión, y el Premio
Méliès. Hiroshima, non amour fue presentada, fuera de competición, en el Festival de Cannes de
1959. El guión y los diálogos son de Margarite Duras, y la interpretación corre a cargo de
Emanuell Riva y Eiji Okada. Trata del encuentro de una actriz francesa que va a rodar una
película sobre la paz en Hiroshima, con un arquitecto japonés, el encuentro de ambos en una
noche de amor sin posibilidad de futuro permite una reflexión sobre el amor, sobre la
destrucción y la muerte, sobre la necesidad de una memoria colectiva, sobre la angustiosa
pregunta: "¿Cómo se les puede hacer esto a los hombres?". En 1960 con El año pasado en

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Marienbad, con guión de Robbe Grillet, Resnais realiza un experimento sobre una clásica
historia triangular, con la novedad de barajar las imágenes reales del presente, con las
recordadas o inventadas por los personajes, investigación sobre el tempo mental, pirueta
intelectual sobre los equívocos que nacen de la objetividad del presente. Muriel de 1963, la
obsesión por los recuerdos de la guerra de Argelia, es recibida con frialdad, lo que no ocurre con
su siguiente película de 1966, La guerre est finie, con guión de Jorge Semprún y que expone la
crisis política y psicológica de un revolucionario español, interpretado por Ives Montand, que
vive en el exilio de París, también aquí juega Resnais con las imágenes del recuerdo y con las
del futuro posible, de modo muy literario. En 1968, en Je t'aime, je t'aime, Resnais aborda por
fin los temas del tiempo y de la memoria desde una perspectiva de ciencia-ficción, aunque con
resultados discutibles. El año anterior, Resnais había realizado una película en cierto modo
parecida a Hirosima, mon amour, Loin du Vietnam. En 1972 volvió a hacer una incursión en el
cortometraje participando con la secuencia de Nueva York en la película L'an Ol, 1972, de
Doillon, Gébé y Rouch. En 1973 regresó al largometraje con Stavisky de nuevo con guión de
Semprún, película política en la que analiza el escándalo financiero protagonizado por A.
Stavisky en 1933. En 1976, quince años despues de Marienbad, Resnais realiza Providence, con
guión de David Mercer, y nos introduce en la consciencia de un intelectual introspectivo que
oscila entre la realidad y el sueño, entre la vida y la muerte, entre la realidad vivida y la ficción
que elabora el escritor, protagonista de la obra, en Providence, una ciudad de Rhode Island. Su
película Mon oncle d'Amerique de 1980, con guión de Jean Gruault, es una tentativa de
vulgarización de las teorías biológicas conductivistas del francés Henri Laborit. En esta película
Resnais vuelve a utilizar la fragmentación del tiempo y del espacio y juega con el
desdoblamiento de la personalidad. El cine de Alain Resnais, es siempre un cine brillante,
sofisticado y muy intelectual, en el que todo da la sensación de haber sido perfectamente
preparado, en el que todo parece querer tener un significado, sus películas, al contrario de lo
que ocurre con Godard, tal vez en el otro extremo de esta generación llamada Nouvelle Vague,
son un producto perfecto, totalmente acabado.

NOCHE Y NIEBLA
(Nuit et brouillard, Francia, 1955) de Alain Resnais. 35´.
"Desde el comienzo, Resnais habla de la responsabilidad colectiva y muestra cómo la nación se
pone a trabajar en la construcción de campos de concentración como si fueran hoteles o
estadios. El pasado de la historia representado por el blanco y negro se contamina con el
presente del relato representado por la voz en off que dice “mientras tanto la vida cotidiana
sigue su curso a espaldas del horror programado"

CAUTELAS DE LA IMAGEN DOCUMENTAL. NUIT ET BROUILLARD (NOCHE Y NIEBLA)

FRENTE A LA IRREPRESENTABILIDAD DE LA SOLUCIÓN FINAL
Por: Arturo Lozano Aguilar* (España)

En 1954 Henri Michel y Olga Wormser publican un libro que venía a aumentar la por entonces
muy escasa bibliografía sobre la historia de la deportación en Francia. Ambos autores eran en
aquel momento directores del Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale y gran parte
de sus energías las emplearon en rasgar el tupido velo que ocultaba un aspecto tan espinoso
como la existencia de los campos de concentración en Francia. En su intento divulgativo, al que
se sumó el Réseau du Souvenir, se apuntan dos logros especialmente significativos: la
celebración anual del día de la deportación (el cuarto domingo de abril) con su correspondiente
monumento a los deportados en el mismo centro de París y el encargo de un documental sobre
la experiencia concentracionaria que sería Nuit et brouillard. El objetivo fue alcanzado con
creces por el documental que rompió con el largo silencio que se había apoderado de las
pantallas francesas. El film gozó de una difusión, tanto nacional como internacional, inusitada
para un mediometraje documental, fue coronado por el premio Jean Vigo e, incluso hoy en día,
sigue siendo considerado como uno de los textos audiovisuales más importantes sobre los
campos de concentración. El encargo de este trabajo recayó en Alain Resnais, un joven
realizador y montador de cortometrajes de arte con gran reputación entre la crítica
cinematográfica y cuyo nombre no era excesivamente grato a la censura. Podemos considerar
que el tema no era del todo ajeno al realizador, pues en un trabajo anterior, Guernica (1950),
ya había tratado el tema de la destrucción masiva de seres humanos. Pese a todo, Resnais no
se sentía legitimado para hacer un mediometraje sobre una realidad tan trágica que no había
padecido. Necesitaba un garante de autenticidad y exigió como condición indispensable la
participación en el proyecto de Jean Cayrol. Sin duda la colaboración de Jean Cayrol estaba
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plenamente justificada tanto por su experiencia en el campo de concentración de Mauthausen,
como por su poemario titulado Poèmes de la nuit et du brouillard publicado en 1946. Vemos,
pues, cómo todo el trabajo es consciente, desde su inicio, de la magnitud del tema y se rodea
de unas precauciones indispensables para no pervertir la verdad de las víctimas.
Tras varios meses de documentación, en mayo de 1955 Resnais propone al productor Anatole
Dauman la necesidad de alternar el material de archivo sobre la deportación con largos
travellings en color del estado actual de los antiguos campos de concentración, Auschwitz y
Maïdanek, situados en Polonia. Tras haber abandonado la primera orientación del trabajo, cuyo
concepto central era el tremendo terror provocado por la estupidez o la locura, el proyecto se
encamina hacia su versión definitiva. El cambio de óptica no es injustificado. En 1955 aparecen
en Francia, como resultado del conflicto argelino, los campos de reagrupamiento que, si bien
distaban mucho de los campos de concentración ideados por el régimen nacionalsocialista,
empezaron a inquietar a importantes grupos de población. En el otro extremo de Europa, los
desmentidos sobre el auténtico sentido de la misteriosa palabra Gulag en los que se afanaban
los partidos comunistas de Occidente no conseguían desacreditar los persistentes rumores
acerca de los campos de concentración estalinistas. Así pues, Nuit et brouillard se alejaba de
una estrecha concepción centrada en un homenaje a las víctimas para aspirar a la generalidad
de un dispositivo de alerta. El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su
presente y le mantenía alejado de falsas identificaciones con las víctimas; por otra, el
espectador no se sentía tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición
privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada. Esta era la función de una
intertextualidad que ha quedado como uno de los gestos estereotipado del género
cinematográfico de los campos de concentración. El texto de Jean Cayrol es explícito en
intenciones:

C’est bien vain qu’à notre tour nous essayons d’en découvrir les restes(..). (..) nous qui
feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, nous qui n’entendons pas
qu’on crie sans fin.

Una vez llegados a este punto, convienen que nos detengamos en una consideración sobre los
supervivientes de los campos de concentración. En algún instante de su experiencia
concentracionaria, todos los antiguos deportados habían jurado, si conseguían salir con vida,
dar testimonio al mundo del sufrimiento de los compañeros muertos y de los horrores del
campo. El sentimiento común de los liberados fue un segundo fracaso, su experiencia resultaba
intransmisible. Sus relatos se encontraban ante dos dificultades insalvables: primero, una falta
de medios expresivos para dar cuenta de la realidad del campo y, segundo, que sus relatos
siempre tropezaban con una audiencia que los creía exagerados o excesivamente alterados
como para darles el suficiente crédito. En palabras de David Rousset: Les hommes normaux ne
savent pas que tout est possible. Même si les témoignages forcent leur intelligence à admettre,
leurs muscles ne croient pas.
Ateniéndonos a todo lo anterior, ya podemos suponer que todo acercamiento a los campos
viene precedido por un irremediable fracaso. Únicamente Shoah, el film de Claude Lanzmann,
ha sido capaz de superar la distancia que nos separa del sufrimiento de las víctimas Nuit et
brouillard funciona de manera muy distinta a Shoah. Mientras la segunda se esfuerza por abolir
el tiempo que media entre las víctimas y nosotros, la primera es consciente de la distancia que
nos aleja de una barbarie de la que somos herederos pero de la que lo desconocemos todo y
cuyo legado desearíamos rehuir. El film de Resnais utiliza las imágenes de archivo del genocidio
con un propósito actualizador, es decir, dichas imágenes contaminan de tal manera el presente
que nadie, tras haber visto el film, puede sentirse a salvo de la culpa. Al ser el crimen nazi tan
inconmensurable, en lo que respecta a su cantidad y a su propia esencia, su carga nos resulta
intolerable. La presentación que hace Nuit et brouillard del genocidio abunda en las
consecuencias del hecho concentracionario, si éste supone el corolario de una época guiada por
la luz de la racionalidad humana, qué podrá prevenirnos a nosotros de sucumbir otra vez ante la
barbarie.
Conscientes Cayrol y Resnais de las profundas repercusiones de la pesadilla nacionalsocialista,
el documental de ambos no deja espacio para el respiro. Si comparamos Nuit et brouillard con
el documental rescatado, Memory of the Camps, en 1980 del Imperial War Museum de Londres,
veremos que hay todo un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas
imágenes que fueron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos
(especialmente Bergen-Belsen). En la última parte de Nuit et brouillard concretamente a partir

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de la inscripción 1945, todas las imágenes de archivo que aparecen son tomadas de la filmación
realizada por las tropas británicas. En la película inglesa, el montaje se pretende mínimo, la
estrategia no responde más que a la proximidad del descubrimiento y el cámara tiene como
única misión la de no ocultar nada al ojo de ese macabro espectáculo. La inocencia se revela
extrema -no olvidemos tampoco que en estos últimos cuarenta años ha cambiado mucho el
umbral de lo visible-, pues a lo truculento de las imágenes se le supone una capacidad
pedagógica y se ignora la fascinación visual que éstas pueden provocar. Resnais sólo hace uso
de estas imágenes al final del filme donde cronológicamente le corresponde, pero tampoco
coinciden con ningún clímax por el tratamiento desdramatizado con el que está montado todo el
material. Hasta ese momento, Resnais no ha necesitado de imágenes esencialmente escabrosas
para crear una angustia e, incluso, se ha mostrado bastante pudoroso, como luego tendremos
ocasión de observar. Todas las imágenes tomadas en préstamo de los archivos militares son
montadas de manera totalmente diferente. Según las afirmaciones del propio Resnais, en el
montaje se hicieron empalmes de tipo estético y ésa era la intención del film para diferenciarlo
de la perspectiva utilizada por los otros (..) No parece el propio autor consciente de la fuerza
conseguida por su montaje.
En las últimas imágenes en las que los cadáveres desbordan el plano, encontramos un montaje
corto, cercano al collage, en el que a las imágenes no se les pide ninguna función pedagógica.
Tampoco parece sustancial la función de dar cuenta del macabro descubrimiento; pensemos
que la película rodada por las fuerzas aliadas había sido ampliamente mostrada en los
noticiarios de la época. El espectador no podía ignorar que si se trataba de imágenes
documentales sobre los campos de concentración acabarían por aparecer las escenas, por todos
conocidas, de la liberación de los campos. Además, cuando el documental ha llegado a estas
alturas, el espectador ya está lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por
las imágenes, la sensación de derrota es muy anterior, y éstas sólo tienen como función resultar
un constante remachado de las sensaciones anteriormente provocadas. Así, este montaje
cercano que declina la continuidad en favor de un montaje rápido impide detenerse en la
morbosidad del detalle sin adquirir misión pedagógica alguna, sino que incorpora las secuencias
a una construcción global en la que lo escabroso y, necesario es decirlo, lo escópico se ven
sometidos a una estructura de la que no constituyen su elemento central. En realidad, las
imágenes responden a una reiteración de elementos que durante todo el documental se ofrecen
como una metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje inglés en el que la
película se ofrece como una totalidad del horror de los campos.
Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra más cariño y respeto que al de
director, Resnais moldea a su gusto la constatación teórica de Jean Mitry. Según el teórico
francés, en el cine no existen metáforas como tal sino estructuras metonímicas que actúan
como metáforas, pero para que funcionen de este modo debe haber un deslizamiento de
sentido percibido por el espectador de un término a otro. Por lo tanto, para que el montaje
trasluzca una metáfora expresiva debemos observar una evolución entre dos planos
consecutivos, es decir, encontrar un avance de sentido. Aunque no sea nuestro objeto de
análisis en este apartado, podemos afirmar que dicha construcción es la que domina en el
montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. Existe entre ellos una
diferencia que en un principio resalta el carácter violento de choque para pasar poco a poco a
ser un deslizamiento.
En las imágenes de archivo que analizaremos se opera de forma muy distinta. Las secuencias
son agrupadas temáticamente pero, en general, no existe un avance entre ellas sino que
constituyen una repetición que, en algunos casos, más bien parece un collage minimalista en el
que no hay posible desplazamiento de sentido, pues todas las secuencias resultan ser
metonimias de un innombrable, a saber, la realidad de un campo de concentración Tengamos
presente que la metáfora es una superación del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de
la comprensión de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una experiencia plena de
sentido. Y esto es lo que no resulta posible cuando nos referimos a los campos de
concentración. Nos encontramos aquí con que la necesaria metáfora que toda metonimia fílmica
debe construir para dar la coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una
serie de metonimias incapaces de dotar de sentido la traumática realidad de los campos nazis.
Como ejemplificación de lo dicho proponemos el análisis de una corta secuencia de esas
imágenes de archivo. La secuencia va del plano 145 al 158 y temáticamente se compone de
imágenes que muestran las ejecuciones, o los aspectos metonímicos de éstas, en los campos de
concentración. La elección no es casual, pues aunque la estructura es similar a la de otras
secuencias, aquí es reforzada por la representación de lo irrepresentable. Nos referimos a lo que

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el gran historiador del genocidio Raul Hilberg considera como el invento del nacionalsocialismo
en sus declaraciones a Claude Lanzmann en el film Shoah: el exterminio industrial de los judíos.
La secuencia se inicia con una fotografía en la que aparece un deportado, en plano medio,
electrocutado en una alambrada, a ésta le sigue otra más alejada en la que vemos dos cuerpos
colgados de la alambrada. La foto 147 nos muestra dos prisioneros muertos tendidos junto a la
alambrada. En estas tres fotografías observamos como no existe avance alguno, sólo se ofrece
distintas imágenes de aquéllos que ganados por la desesperación se lanzaban contra la
alambrada para poner fin a su sufrimiento.
Las fotografías siguientes dan cuenta del extremado régimen de vida (abocada a la muerte) que
reinaba en un campo de concentración. La primera foto muestra cómo un deportado es
golpeado por dos oficiales y el texto se encarga de reiterar que una simple cama mal hecha era
la causa de veinte bastonazos. Tras ésta encontramos dos fotografías que nos muestran
distintos grupos de prisioneros desnudos esperando a que se pase lista y el comentario explica
que podían permanecer así durante varias horas.
Las fotografías 151 y 152 presentan a los señores del campo, los SS, los primeros aparecen
pegando a un prisionero mientras los segundos vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la
potencia de estos dioses de los que había que pasar desapercibidos.
De la 153 a la 155 encontramos unas fotografías cuyo único valor es el metonímico por lo
cercanas que resultan al horror cotidiano de las ejecuciones. Se nos muestra un patíbulo
preparado en primer plano, un paredón de fusilamiento alejado y, por último, un plano mucho
más cercano del paredón en el que podemos observar las señales dejadas por las balas. En este
recorrido parecemos acercarnos a ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de miles
de inocentes, a través de los fragmentos extremadamente pequeños en comparación con el
crimen sucedido. En estos últimos planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires
melancólicos que parecen acompañar la progresión de la imagen.
Por último, tenemos dos planos que resultan enigmáticos si no conocemos su referente
histórico. Una primera fotografía nos muestra el castillo de Hartheim, situado cerca de
Mauthausen, cuyos sótanos estaban dedicados a la torura y ejecución de los resistentes, los
detenidos políticos y, en algunos casos, a los prisioneros de guerra. La segunda imagen nos
muestra la primera forma que los nazis experimentaron para solucionar las ejecuciones
masivas. Se trata de la utilización de camiones de gas del campo de concentración de Chelmno,
iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este plano encuadra oblicuamente unos camiones que
vemos partir hacia el horizonte. El texto hace referencia a ese transporte del que nadie vuelve y
del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda sonora retoma bríos y, en vez de
acompañar al momento trágico al que nos acercamos, parece estar más cercana al ritmo
industrial que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si éstas carecieran de la
posibilidad de un tratamiento dramático por parte de la música que quedaría atrapada por el
maquinismo industrial.
Tras toda esta secuencia encontramos un cierre único en todo el filme. Se trata del único
fundido en negro de todo el documental. Sin duda, éste ha sido el momento en el que más
cercanos hemos estado de ese instante esquivo que tal vez podría explicárnoslo todo. Hemos
seguido una progresión que, aunque no resultaba nada reveladora por su fragmentación, se
acercaba temporalmente al momento central del problema y, sin embargo, a toda esta serie de
metonimias muy próximas al auténtico horror no les ha quedado otro remedio que claudicar
ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro análisis, lo irrepresentable metafóricamente. Al
fin y al cabo, recordemos que la metáfora debemos entenderla no como un profundo informador
de la realidad que nos rodea sino como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a huir
de esa realidad, muchas veces, demasiado cruda.
Este fundido en negro nos recuerda el silencio y la ausencia de retórica que Elie Wiesel
demandaba cuando se habla del genocidio. Tal vez sea este vacío lo que verdaderamente
debamos retener de la empresa exterminadora nazi. Sin duda, él es el único que nos aproxima
al dolor de las víctimas y da cuenta de heridas que no cicatrizan con falsos bálsamos retóricos.

*Arturo Lozano Aguilar: Profesor de la Univ. Internacional de Andalucía, Documentalista, Crítico de cine en España