Alfonso Reyes, Ángel María Garibay, Miguel

León-Portilla, y la literatura náhuatl

Patrick Johansson Keraudren

Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM

1. Alfonso Reyes
- Leer Visión de Anáhuac

- Visión de Anáhuac desde el Parnaso

(Patrick Johansson K.,Revista de la Universidad de México, núm. 146, México, UNAM,
abril 2016, pp. 57-62).

En el momento mismo de iniciar el periplo discursivo, el Anáhuac de Alfonso Reyes se

divisa en la sobriedad expresiva, la sencillez lapidaria y la transparencia del título, locución
nominal concisa que descubre el paisaje poético-ensayístico a la vista del lector. Dos
términos: un nombre común y un nombre propio, una idea y una realidad fisiográfica
preñada de historia, están articulados en torno a una bisagra prepositiva que les confiere
una cierta movilidad a la vez que los une en una forma gramatical genitiva.
La palabra “visión” por sí misma entraña una ambigüedad semántica que el texto
alfonsino pronto esclarecerá. Remite en primera instancia al sentido de la vista pero denota
también una manera de ver, de concebir, de comprender. Puede aludir a una percepción
imaginaria de hechos reales a una aparición sobrenatural, a una alucinación. Implica
asimismo un punto de vista a partir del cual se mira, ya sea un lugar, una interiorización de
lo vivido, un marco cultural de percepción, o una subjetividad patológica.

1
 El relato comienza con las “noticias extraordinarias” y las amenas pero quiméricas
“narraciones geográficas” que generó el descubrimiento de América y la profusión de
imágenes llenas de encanto, “estampas finas y candorosas”, “cartografía infantil” que
habrían permitido a imaginaciones románticas como la de Stevenson tramar “mil y un
regocijos para nuestros días nublados”. Estos regocijos efímero suscitados por la intrincada
descripción de “chozas siempre humeantes; hombres y fieras […] plantas exóticas y
soñadas islas”, difieren sin embargo de los “eternos goces” engendrados por este “objeto de
belleza” que constituye el arisco valle de Anáhuac y su historia indígena, vistos por
Alfonso Reyes.
En la parte liminar de la relación, el vaho sofocante y húmedo de los litorales,
generalmente descritos mediante una prosa exuberante, establece un contraste con la
diáfana y fresca exhalación verbal que anima al valle de Anáhuac.
Es en estampas de Giovanni Battista Ramusio que “se detienen” los ojos de Alfonso
Reyes quien ve en la vegetación en ellas representada “un nuevo arte” de la naturaleza.
El flujo verbal que mana de las imágenes no “se desborda del cauce clásico”. La
narración, inicialmente geográfica, encauza un relato sobrio, si bien sumamente expresivo.
La transición del presente de Anáhuac a su pasado prehispánico se vislumbra en la alegoría
de un desastre ecológico, preludio históricamente documentado, que parece anunciar
proféticamente el apocalipsis del mundo indígena, en la versión poética aducida.
“Semejante al espíritu de sus desastres, el agua vengativa espiaba de cerca
a la ciudad; turbaba los sueños de aquel pueblo gracioso y cruel,
barriendo sus piedras florecidas; acechaba, con ojo azul, sus torres
valientes.”1

Conforme a lo que habían anticipado los presagios de este pueblo “gracioso y cruel”, el
conquistador de ojo azul como el agua, iba a barrer “sus piedras florecidas” y derrumbar
“sus torres valientes” como lo hiciera el “agua vengativa” que había anegado el valle de
Anáhuac en tiempos del rey Ahuitzotl.
El indígena y su mundo ocupan un lugar importante si bien relativamente discreto
en la obra de Alfonso Reyes. Ensayos con carácter histórico o literario como Moctezuma y
la Eneida Mexicana y Poesía Indígena; poemas como La lira de Anáhuac o Yerbas del

1
Visión de Anáhuac, p. 15.

2
Tarahumara, además de un sin número de alusiones y referencias a las culturas nativas son
prueba de ello. Sin ser indigenista, en el sentido estricto de la palabra (“no soy de los que
sueñan en perpetuaciones absurdas de la tradición indígena”2) Alfonso Reyes manifestó un
interés mesurado, ponderado pero profundo por “la raza indígena” cuya epopeya “corre
como un río subterráneo bajo los siglos de la dominación española y fertiliza sordamente
los acarreos de la nueva sangre ibérica”.3
La cultura mexicana se arraiga en un subsuelo indígena, pasado y presente, que la
nutre y de alguna manera la sigue retroalimentando por lo que, más allá del geno nativo
vigente en la “nueva sangre ibérica” del mexicano, la memoria indígena debe ser
preservada en un contexto de integración social e identitaria: “la incorporación del indio a
los plenos beneficios de la vida civilizada es nuestra más alta incumbencia nacional”. 4 Esta
convergencia con “la raza de ayer” la cual “labra, engendra un alma común” radica en una
“comunidad del esfuerzo por dominar nuestra naturaleza brava y fragosa”, en “la
comunidad mucho más profunda de la emoción cotidiana ante el mismo objeto natural” 5y
sobre todo, en una comunión retrospectiva con lo que fuera un mundo indígena: Anáhuac.6
Ahora bien, la visión de Anáhuac tal y como se manifiesta en el texto del mismo
nombre no es únicamente lo que vio su autor o lo que vieron los viajeros y los
conquistadores, sino el procesamiento eidético de estas miradas, la imagen hecha palabras
que da a ver y a sentir; una “retro-spección” histórico-literaria efectuada desde determinado
punto de vista, una perspectiva singular según convicciones axiológicas y estéticas propias.
La transparencia del aire de Anáhuac y el “éter luminoso” que envuelve el valle se
perciben magistralmente en la lucidez del discurso alfonsino, opacidad verbal “trans-
lúcida” en la que se refracta poéticamente la imagen de los garfios vegetales erizados de
Tlaltecuhtli “Señor o Señora de la tierra”, versión mexicana de Gea, la cual suscita a su vez
un anamnesis épico-histórico hacia un pasado indígena inspirado por Clío.
Para expresar lo “tónico” de Anáhuac y satisfacer a los que gustan de “tener a toda
hora alerta la voluntad y el pensamiento claro”, Alfonso Reyes adoptó un estilo “heráldico”

2
Ibid., p. 34.
3
“Moctezuma y la Eneida Mexicana” en Obras completas, libro XXI, p. 456.
4
Ibid.
5
Visión de Anáhuac, p. 34.
6
El término náhuatl Cemanahuac (Cem-Anahuac) literalmente “todo lo que está cerca del agua” llegó a
designar el concepto de “mundo”.

3
y organizado” que genera una atmósfera de extrema nitidez propia de la “región más
transparente del aire”. Este punto de vista, lo determina sin duda la interiorización de lo
percibido o lo vivido, así como la profunda infusión de la información contenida en
documentos y obras consultadas, en el ser del poeta. Pero lo caracteriza esencialmente la
elevada cumbre cultural a partir de la cual divisó el paisaje y su historia: el Parnaso; tanto el
Parnaso de Apolo y de las Musas como el Parnaso estético-literario francés de finales del
siglo XIX.

El Parnaso helénico: intelectualidad y poesía apolínea.

El estudio del mundo griego, de su historia y de su literatura constituye una parte esencial
de la obra de Alfonso Reyes. Numerosos ensayos sobre religión, mitología, filosofía,
historia y literatura griegas; la tragedia Ifigenia Cruel y varios de sus poemas, revelan el
profundo interés que tuvo por la “cuna de nuestra civilización” cuyos paradigmas
axiológicos y estéticos hizo suyos.
El mundo helénico presente en la obra y el pensamiento de Alfonso Reyes se perfila
más claramente cuando se vuelve un marco de referencia para la aprehensión de otro
mundo, el mundo indígena; un punto de vista a partir del cual apreciar sus valores y que
orienta y matiza necesariamente la visión que tiene de él. Detrás del hombre indígena,
descrito con una poética concisión (a través de la mirada de Cortés o Bernal Díaz del
Castillo) se asoma el Hombre como “medida de todas las cosas”. Abundan las referencias a
las culturas clásicas. En Moctezuma y la Eneida mexicana, por ejemplo, Reyes compara la
entrega del imperio azteca a Cortés con la rendición del rey Latino a los Troyanos 7; el
Popol Vuh o Libro del Consejo, la “Biblia India”, es objeto de comparaciones con la Ilíada
y la Odisea. El “teatro musicado”, los bailables de los “ixtoles” y la “incipiente comedia
griega” son equiparados. El Rabinal Achi de los quichés de Guatemala recuerda el vetusto
ritual del Ática8, etcétera. La universalidad humanista de los valores, propia del mundo
griego, fue un marco de aprehensión del mundo mesoamericano. Podríamos decir, de
manera algo hiperbólica, que es desde el Parnaso que Alfonso Reyes contempló el valle de
Anáhuac.

7
“Moctezuma y la Eneida mexicana”, en Obras Completas de Alfonso Reyes, tomo XXI, p. 453.
8
“Introducción a la poesía indígena” en Obras completas de Alfonso Reyes, tomo XII, p. 291.

4
 El Parnaso es el monte de Apolo, divinidad solar, dios escultor, numen de la
claridad y de la nitidez del pensamiento quien, según Nietzsche, se opone dialécticamente a
la difusión de las ideas en la ebriedad dionisíaca del ser sensible. El culto griego a la razón,
y la intelectualidad mayéutica, la nitidez apolínea de los conceptos y de las formas, sobre
todo de las formas verbales que los expresan serán un parangón para Alfonso Reyes en su
descripción de Anáhuac y en su retrospección cultural. Una perspectiva racional y un afán
de comprender generaron en Alfonso Reyes el placer casi visceral de razonar, una
predilección por el análisis crítico y el control intelectual de las emociones; un modo
impersonal que confiere al texto una universalidad atemporal, marmórea; un culto a la
naturaleza física y humana, sobria, depurada; una verdad idealizada y por tanto más
significativa. Visión de Anáhuac manifiesta la fusión del arte y de la moral, una elevación
distante del punto de vista para una mejor apreciación.
El Parnaso es también el monte de las Musas, por lo que la poesía, el arte de
combinar las sonoridades, los ritmos, las palabras para evocar imágenes, generar
sensaciones y emociones, será el medio de hacer revivir el valle de Anáhuac en las mentes
y los corazones de los lectores.
La poesía apolínea y además documentada de Alfonso Reyes en Visión de Anáhuac
remite a su vez a otro Parnaso: la corriente literaria francesa de finales del siglo XIX.

El Parnaso francés
Como su nombre lo indica, el movimiento poético que surgió en Francia a finales del siglo
XIX consagra el renacimiento de valores morales y estéticos propios de la Antigüedad
helénica. A estos valores ya mencionados es preciso añadir los que caracterizan el Parnaso
como corriente estético-literaria en su momento y que encontramos en el palimpsesto del
texto aquí referido.
El positivismo ha ejercido una influencia notable sobre la literatura de finales del
siglo XIX. En término muy generales la “génération savante”9 de la que habla Leconte de
Lisle no debía abandonarse a lirismo prevaleciente en el romanticismo y no compartía los
entusiasmos que suscitaba el poeta épico de antaño. Tenía que tomar “la vía inteligente de
la época”, es decir, la que proponía la ciencia y la filosofía positivistas. Con base en fuentes

9
“Generación sapiente”.

5
y documentos históricos, el poeta tenía que recrear “las ideas y los hechos, la vida íntima y
la vida exterior, todo cuanto constituye la razón de ser, de creer, de pensar, de actuar de las
razas antiguas”.10
Visión de Anáhuac y los demás textos de Alfonso Reyes que atañen al pasado
indígena y a la Conquista, manifiestan claramente este afán de objetividad histórica. Pocos
escritores ofrecieron en un texto breve una resurrección del pasado prehispánico que
conciliara a este punto el poder evocador de la poesía con la solidez histórica de la
información disponible en su tiempo.
La primacía de lo descriptivo en la poesía, ya postulada por este antecesor de la
corriente parnasiana que fue Téophile Gautier, es manifiesta en Visión de Anáhuac. El
paisaje además de detonar la retrospección histórica, da una imagen adusta del indígena
nahua y de su civilización. El mundo prehispánico está contenido en la descripción verbal
que Alfonso Reyes hace del valle. La rapacidad visual del poeta le permite percibir y
desprender las formas y los colores naturales y reproducirlos mediante pinceladas y
contornos verbales que hablan a los ojos. Se establece asimismo, según el canon
parnasiano, una relación estrecha entre las creencias de los pueblos, el paisaje y el clima
que las hicieron florecer.
La pureza de la lengua es otro postulado teórico, propio del Parnaso. Leconte de
Lisle en el Prefacio de Poèmes Antiques insistía sobre la necesidad de “purificar” el
lenguaje poético dándole “formas más nítidas y precisas”11, cuidando la versificación, las
sonoridades y el ritmo para lograr una belleza regular, armoniosa y tranquila, grave,
austera, parecida a las estatuas de mármol que expresaban su idea de belleza.
La forma que circunscribe nítidamente lo que se quiere expresar parece haber sido
esencial en la estética parnasiana. Se opuso en esto a los excesos del lirismo romántico y al
derrame formal que lo manifestaban.
En esta misma perspectiva, la impersonalidad y la distancia buscarán sustituirse a
un yo omnipresente, reduciendo asimismo la exaltación subjetiva del poeta en aras de una
objetividad más transparente. La emoción debe someterse a la ley de la forma, a las

10
Cf. Leconte de Lisle “Poèmes Antiques”, en Littérature, textes et documents, Paris, Nathan, 1986, p. 368.
11
Ibid.

6
exigencias formales de la belleza. La distancia e inclusive la altura desde la cual se
considera el tema tratado son asimismo parámetros propios de la estética parnasiana.

La hora de Anáhuac: un poema parnasiano

Un atisbo poético: La hora de Anáhuac, elegía sin derrame lírico, hecha de sólidas y
marmóreas estrofas con agudas aristas sonoras, antecedió Visión de Anáhuac. Evoca, como
su nombre lo sugiere, la última hora de un mundo indígena que llegó a su fin, mediante una
esplendorosa agonía versificada en el más puro estilo parnasiano, digno de Théophile
Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville o José María de Heredia.
Escrito en 1912, sus catorce estrofas monumentales constituyen un verdadero
pórtico literario por donde se accede a Visión de Anáhuac.
La hora de Anáhuac
Ya con incierta pupila el crepúsculo parpadea;
ya las prudentes aves, regalo de tus estaciones,
cimbran la cuna del ramo; ya tu laguna humea
al fresco de la tarde sus nubladas exhalaciones;

Cuando, en hilera rítmica, bajan del monte a los llanos

ciervos del Anáhuac, ostentando las altas diademas:
hijos de los vientos, articulando las manos,
corren sobre las puntas de las flores y de las yemas.

Ya los hocicos frágiles rayan la onda por

donde los cuerpos rasgan como por una red:
escúrrenles las jetas y hay en la pierna un temblor
que pinta sobre el agua palpitaciones de sed.

Así –oh siglos- hallábanles los cazadores de pumas,

atisbadores pacientes del inefable minuto:
vibra en el cuello del ciervo la flecha regida de plumas
y dóblase el ciervo, súbito, arrodillando el tributo.

Hora que viste acaso rodar su corona al suelo:

Recata con tu manto las agonías felices.
Crudo el ojo explora la lobreguez del cielo:
negros hilos corren de las hinchadas narices.

Hora que vas girando hacia las horas perdidas:

Suelta alucinaciones de tus entrañas nutrices.
Ya llora la leyenda por las selvas estremecidas,
adonde canta el Rey nutrido con dulces raíces.

7
A quién, bajo los tiros que atinan su honda y su piedra,
águilas y serpientes saltan, figurando blasones;
a quien la roja venganza rindió su cuchillo de piedra:
a quien la blanca justicia dio las riendas de tres naciones.

Crinados los guerreros, van en legión escogida:

¡temerosa muerte la que su puño asesta!
Mientras de las cabezas huye indignada la vida,
las enemigas orejas colmaban flexible cesta.

Hora que ya desmayas en el cendal de la noche:

cifran tus estrellas unas fatídicas fechas.
Surges tú, Ilhuicamina, bajo el capuz de la noche,
y alargas la mano a los astros para recobrar tus flechas.

Y tú, Rey Sacerdote, los horóscopos meditando,

eras miserable como la última flor.
Huye la casa de esmaltes, ve por las aguas llorando,
que los cometas mortales anuncian al Hijo del Sol.

Nacen de la sombra cubos ciclópeos y bárbaros,

donde cuadrado el ídolo abre las pupilas sin luz;
y sobre los cúes, como siniestros relámpagos,
en zozobras de oro cintilan fulgores de cruz...

Huérfano el santuario de corazones vivos,

y los oídos del llano del ululato guerrero,
irás con frente pálida, y a tus ojos sensitivos,
las danzas de tus enanos serán el alivio postrero.

Él, erizado de púas como enemigo cardo,

tú, dulce y turbador como magnético lirio,
mira, bajo el penacho y el amenazante dardo,
alzarse un bulto de hombre más capaz que tú de martirio.

¡Príncipe de la Piragua! ¿Qué te valdrían perdones?

¡Siégale, Conquistador, con el cuchillo que llevas!
(Última hora de Anáhuac: llora sobre las naciones,
hora que tiendes el cuello a la hoz de las horas nuevas.)12

El conocimiento de la cultura náhuatl prehispánica que tenía Alfonso Reyes se manifiesta

en una descripción poéticamente sobria pero altamente ilustrativa. El descenso de los
ciervos que ostentan “altas diademas” en hileras rítmicas, el temblor de sus piernas, la

12
Obras Completas de Alfonso Reyes, tomo X, p. 61-63.

8
palpitación de su sed, la flecha “regida de plumas” que “vibra” en su cuello y su caída
“arrodillando el tributo” anticipan de manera magistral la hora en que la diadema del ciervo
y la corona de Moctezuma, ambos “reyes de Anáhuac nutridos con dulces raíces” rodarán
al suelo.
Una lenta subida anagógica13 de seis estrofas culmina con la imagen proféticamente
mestiza del águila y la serpiente “figurando blasones”, y de los colores del lábaro patrio. El
descenso inicia con los combates que los “crinados guerreros” libran, con las cabezas y las
orejas cercenadas.14 Sigue la exploración indagatoria del cielo nocturno, los fatídicos
horóscopos que anuncian al “Hijo del sol”, e Ilhuicamina que “recobra sus flechas”.
El conquistador “erizado de púas” como enemigo cardo vendrá a derrocar a un
Moctezuma “dulce y turbador como el magnético lirio”, “bulto de hombre” más capaz que
cualquier cristiano de martirio. La última hora de Anáhuac “tiende el cuello a la hoz de las
horas nuevas” en un poético claro/oscuro de vida y de muerte.
La virtuosidad descriptiva de Alfonso Reyes, la distancia y la impersonalidad, la
aptitud a reproducir formas, líneas, colores, la belleza regular, armoniosa, equilibrada, la
austeridad, la exigencia plástica, una mística de la belleza, la precisión léxica de palabras
que son imágenes y sobre todo una emoción tormentosa formalmente contenida en los
diques marmóreos de las estrofas, corresponden de manera arquetípica a la estética
parnasiana:
Sculpte, lime, cisèle;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant.15

I
El cincel lingüístico del poeta parnasiano
La distancia que toma el autor parnasiano con el objeto de su descripción se manifiesta
también en el lenguaje que emplea. En este contexto también la palabra tiene los “agudos
contornos de la estampa”; es una “cara abstracta sin color que turbe su nitidez”. Para

13
El término “anagógico” refiere una elevación espiritual en la que todo converge.
14
Alusión a la petición que hiciera el tlahtoani de Colhuacan Coxcoxtli, que sus cautivos mexicas,
mercenarios, le trajeran una oreja de cada enemigo. Cf. Códice Boturini, lámina 21; Códice Aubin, fol. 20v.
15
“Esculpe, lima, cincela; que tu sueño flotante esté sellado en el bloque resistente”. Théophile Gautier,
“L’Art”. Cf. Emaux et Camées, en Littérature. Textes et documents, p. 364.

9
describir la vegetación de Anáhuac, adentrarse en su historia y evocar a su gente, Alfonso
Reyes podría haber recurrido al español de México en el cual pululan los indigenismos, y
haber elaborado un verdadero fresco acústico afín al “tímido puerco espín”, al maguey, a
los órganos “paralelos unidos como la caña de la flauta”, o a los garfios erizados de las
garras vegetales. Es probable que el mimetismo sonoro de los indigenismos se hubiera
parecido a un exuberante bosque tropical y hubiera opacado la visión. Los “dulces
chasquidos”, las vocales “que fluyen”, las consonantes “que tienden a licuarse”, son una
canturía gustosa que aprehendemos en su descripción magistralmente distante en español.
En cuanto a esas xés, esas tlés, esas chés que “escurren de los labios del indio” tienen una
suavidad de aguamiel en la lengua castellana que los refiere. La belleza de la lengua náhuatl
y su dulzura tendrán que ser imaginadas en los contornos fonético-semánticos de la versión
castellana de Alfonso Reyes.

La nitidez del trazo

La transparencia del aire de Anáhuac, su vegetación arisca y heráldica, el paisaje
“organizado”, la atmósfera de extrema nitidez, la reverberación de los rayos solares en la
masa montañosa de la altiplanicie central “donde el aire se purifica” remiten a su vez, en el
ámbito estilístico literario, a pinceladas verbales en las que el trazo y los contornos de las
palabras y del pensamiento que entrañan se imponen al bullicio cromático de “otras
regiones meridionales”. Para lograr esta nitidez formal que propicia la inteligibilidad de los
que se expresa, los colores vitalmente anárquicos, deben ser opacados dando la primicia a
la luminosa “armonía general del dibujo” y a la abstracción conceptual que permitirá su
aprehensión plena.
Situándose claramente dentro de la corriente parnasiana antes definida, Alfonso
Reyes fustiga de alguna manera las descripciones verbalmente exuberantes de los poetas
románticos “donde nuestro ánimo naufraga en emanaciones embriagadoras”. Evoca, al
estilo romántico pero con un dejo de ironía, “los chorros de verdura, los nudos ciegos de las
lianas […] la bochornosa vegetación, el largo y voluptuoso torpor”, sombra engañadora que
roba “las fuerzas de pensar”. Lo que era para los románticos una lujuriante expresión del

10
dinamismo vital es, a los ojos de Reyes, una colorida y enredada expleción16 que oscurece
el entendimiento y hace naufragar nuestro ánimo.
Reyes resume este derroche verbal, “poesía de hamaca y de abanico”, en una
fórmula lapidaria cuando habla de “los entusiasmos verbales de Chateaubriand”. La flora
emblemática, “concebida para blasonar un escudo”, la vegetación arisca y heráldica del
paisaje organizado, el paralelismo de los órganos, son “caras abstractas sin color que turbe
su nitidez”. Esta descripción parece una alegoría apologética de una manera de escribir en
la que los contornos verbales que definen una idea o una realidad deben a su vez
circunscribir claramente su sentido.
Asimismo la luminosidad, la reverberación, la transparencia, el “aire que brilla
como espejo” y el otoño perenne que prevalecen en el valle de Anáhuac podrían ser una
metáfora de un paisaje literario donde la sobriedad, la precisión y la mesura apolíneas del
intelecto se deben de imponer a los “entusiasmos verbales” dionisíacos que obnubilan la
conciencia. Al sentir dionisíaco, difuso por definición, Alfonso Reyes opone tropos y
figuras de pensamiento cuyos contornos precisos ayudan a aprehender la realidad y a
conceptualizarla. En esta literatura, no desprovista de “cierta aristocrática esterilidad”
podríamos decir, parafraseando a don Alfonso, la mente, mediante una mirada espiritual
“descifra cada línea y acaricia cada ondulación” de los contornos conceptuales
retóricamente esbozados.
El relieve poético-intelectual que representa el oxímoron con la paradoja que
entraña, o la alianza de palabras lógicamente incompatible, la “plástica rotundidad” de los
pensamientos que brotan del valle de Anáhuac opuesta a lo trágico de los pensamientos
ascéticos que sugiere la llanura castellana, dibujan las ideas con un cierto rigor.

Los colores que turban la nitidez del trazo

Los “agudos contornos” de las estampas verbales de Alfonso Reyes no sufren un
cromatismo parásito que pudiera turbar la claridad del concepto o de la idea que entrañan.
El color, o mejor dicho los colores, parecen haber sido asimilados a una efervescencia
dionisíaca, anárquica que alteraba la nitidez del trazo. La transparencia, la “esterilidad

16
Expleción: recurso retórico que consiste en acumular los términos para generar un sentimiento o una idea
de abundancia o profusión.

11
aristocrática”, la luminosidad del otoño son el derrame visual que diluye los colores y sobre
el cual destaca el trazo. En la primera parte, los colores brillan por su ausencia, y las
escasas veces en que se evocan, se asocian al calor, al bochorno, a algo que adormece y
quita las ganas de pensar. Tal es el caso de los “chorros de verdura” cuyo verdor está
asociado, maliciosamente quizás, a la prosaica verdura que se vende en el mercado.
La descripción del valle de Anáhuac concluye con la aparición portentosa del águila
posada sobre un nopal y devorando una serpiente, vínculo entre lo natural y lo cultural
“compendio feliz de nuestro campo” donde a partir del primer palafito “brotaría” una
ciudad. Se asoman entonces en el relato, “los hombres de Cortés”, los espejismos y la
visión que tuvieron de “aquel orbe de sonoridad y fulgores” situado en un “espacioso circo
de montañas”.
En una lógica poética pero también mitológica, la ciudad que surgió del lugar
hierofánico donde el águila se había posado sobre el nopal, emana del templo, axis mundi
ya urbano, de cuyas aristas parten calles “radiantes”.
A la vez que veían la ciudad, llegaba a los oídos de los conquistadores “ululando la
queja de la chirimía y, multiplicando en el eco, el latido del tambor” los cuales anuncian la
segunda parte de Visión de Anáhuac.
II
Como el epígrafe lo sugiere, la visión de la ciudad mexica y de su gente que el texto de
Alfonso Reyes expresa, pasa por otra mirada: la de un testigo ocular, el conquistador Bernal
Díaz del Castillo, soldado español, autor de la Historia Verdadera de la Conquista de la
Nueva España, cuya descripción oscila entre la objetividad histórica de lo que vio, la
subjetividad de lo que sintió y una sublimación literaria digna del libro de Amadís y de los
relatos de caballería.
En esta segunda parte, Alfonso Reyes ve con los ojos de Bernal Díaz del Castillo y
conserva en su minuciosa descripción el asombro del conquistador y el encanto que emana
de su narración. Atraviesa de cierta manera la opacidad expresiva del relato épico para
encontrar al indígena y su bullicioso y colorido mundo, despojado de las escorias
medievales de la evocación, sin perder su encanto. El ritmo adoptado por Reyes reproduce
el azoro del español a la vez que da a ver al indígena. Cada frase es una mirada.

12
 Antes de sumergirse en el “zumbar” y ruido de la plaza, y de caer en este “mareo de
los sentidos”, siguiendo a Bernal Díaz del Castillo, el autor describe la metrópoli azteca,
desde lo alto, como la podrían haber visto los conquistadores desde el Paso de Cortés y
desde su punto de vista muy propio: como una inmensa flor de piedra en medio de la
laguna salada. Realiza luego un acercamiento, un enfoque casi cinematográfico, y se
distinguen entonces las puertas, las calzadas, los edificios, las calles, los canales con las
piraguas cargadas de fruta que surcan sus aguas, los puentes que los atraviesan, la gente que
va y viene como una inmensa y colorida resaca humana que se ve, se escucha, se palpa y se
saborea con los ojos mediante una poética sinestesia: “Las conversaciones se animan sin
gritería: finos oídos tiene la raza, y, a veces, se habla en secreto. Óyense unos dulces
chasquidos; fluyen las vocales, y las consonantes tienden a licuarse. La charla es una
canturía gustosa. Esas xés, esas tlés, esas chés que tanto nos alarman escritas, escurren de
los labios del indio con una suavidad de aguamiel.”17 […] Asimismo “Van y vienen las
túnicas de algodón rojas, doradas, recamadas, negras y blancas….”; “Tiemblan en la oreja o
la nariz las arracadas pesadas, y en las gargantas los collaretes….”; “Sobre los cabellos,
negros y lacios, se mecen las plumas al andar….”; “Suenan las flexibles sandalias….”; “En
las manos aletea el abigarrado moscador, o se retuerce el bastón en forma de culebra…”;
“Las pieles, las piedras y metales, la pluma y el algodón confunden sus tintes en un
incesante tornasol….”18
Aun en esta orgía de colores y movimientos el canon parnasiano mantiene su férrea
ortodoxia gracias a una sucesión ordenada de aproximaciones frásticas, una virtuosidad
verbal, visual y fonéticamente plástica, todo en un modo impersonal; un sentido finamente
cincelado por un léxico rico y variado, con una densidad semántica, y contornos precisos
que circunscriben las ideas.

La casa de los dioses

La descripción del Templo mayor “alarde de piedra” y del recinto sagrado conjuga la
precisión objetiva del arqueólogo y la visión propia del conquistador. “Las calaveras
expuestas” y los testimonios ominosos del sacrificio, así como lo escabroso que podría

17
Visión de Anáhuac, p. 18.
18
Ibid., pp. 18-19.

13
haber resultado una la descripción antropológicamente veraz de las prácticas religiosas de
los aztecas, pronto alejan a Alfonso Reyes quien prefiere “explayarse con detalle en la
descripción de la feria”.
Deleite para el soldado cristiano que lo vivió y lo contó, para Alfonso Reyes quien
leyó el relato de lo vivido por Bernal y lo resucitó, y sobre todo deleite para el lector del
texto alfonsino, verdadero fresco verbal en lengua castellana que da a ver y sentir lo que era
el tianquiztli, el mercado azteca, en tiempos de la conquista.

El mercado
Lo que podría haber sido, desde un punto de vista romántico, una bochornosa jungla
mercantil propicia para un entusiasmo lírico al estilo de Chateaubriand, adquiere en el texto
de Alfonso Reyes un esplendor monumental, verdadera “alegoría de la materia” sin dejar de
expresar magistralmente la tremenda variedad de “todas cuantas cosas se hallan en la
tierra” en palabras de Bernal Díaz del Castillo ( y de Cortés en su Segunda Relación), la
colorida algarabía y el bullicio que prevalecía en el mercado azteca.
El autor penetra en el mercado con el conquistador manteniendo sin embargo una
prudente distancia apreciativa con lo narrado por el soldado español, y con el referente
indígena por él descrito. Lo que parece un paseo por las numerosas “calles” del mercado
configura de hecho un gigantesco mosaico de sonidos, formas, colores, texturas, olores y
sabores distintos. Cada objeto descrito, cada color referido, cada sonido escuchado, cada
fragancia o aroma percibidos, cada sabor apreciado o imaginado están singularmente
recortados en esta exuberante profusión. La perfección canónica de la descripción, la
veracidad de lo narrado, una mística de la belleza, la distancia impersonal, la armonía, la
contención de la emoción dentro de un sólido marco léxico y frástico, corresponden, sin
duda, a la estética literaria del Parnaso.

La vendedora de ollas
Llegando al gremio de los alfareros, justo antes de la cita textual de Bernal que evoca a los
oficiales de oro y plata, Alfonso reyes esboza verbalmente el retrato de una mujer indígena
en medio de sus ollas:
“Entre las vasijas morenas se pierden los senos de la vendedora. Sus
brazos corren por entre el barro como en su elemento nativo: forman asas
14
 a los jarrones y culebrean por los cuellos rojizos. Hay, en la cintura de las
tinajas, unos vivos de negro y oro que recuerdan el collar ceñido a su
garganta. Las anchas ollas parecen haberse sentado, como la india, con las
rodillas pegadas y los pies paralelos”.19

Los volúmenes y las formas de la olla y de la mujer se integran recíprocamente en una

fantasía plástica en la que los epítetos que califican los objetos se aplican a la marchanta
nativa y vice-versa. La vasija es morena, los brazos de la india son asas. La cintura de las
tinajas recuerda el collar que ciñe la garganta de la vendedora. Las ollas “parecen haberse
sentado”. Asimismo, las líneas y los volúmenes verbalmente trazados confieren a una
escena, estática por definición, una vitalidad dinámica: los senos de la vendedora “se
pierden” entre las vasijas. Sus brazos “corren por entre el barro” y “culebrean”. La locución
verbal que evoca la posición de las ollas expresa también una cierta movilidad. En vez de
“estar sentadas” las vasijas parecen haberse sentado, con el brillo vivaz de una apariencia,
y el dinamismo de la bisagra auxiliar “haber”, en forma pronominal, que despierta un
participio pasado e inerme.
Después de esta frívola virtuosidad formal, Reyes se despide de los alfareros con
una lapidaria, ponderada y sinestésica frase: “El agua, rezumando, gorgoritea en los
búcaros”, y cierra la descripción del mercado con una cita textual de Bernal referente a los
plateros, la cual abre el camino hacia el palacio del Emperador.

El palacio del Emperador

Así como en el mercado se encontraban “todas cuantas cosas se hallan en la tierra”,
Moctezuma tiene “contrahechas en oro y plata y piedras y plumas todas las cosas que
debajo del cielo, hay en su señorío”.20 El polisíndeton crea, rítmicamente, una impresión de
abundancia referida explícitamente en la frase. A la infinita cantidad de productos antes
mencionados corresponde aquí la gran variedad de los objetos de arte.
El oro que había atraído a los españoles es el foco a partir de cual “hormiguean” los
servidores y “pulula en torno al rey (un Midas mesoamericano) el séquito abundante”.21
Sigue una relación tan precisa como la descripción del mercado. El relato inicia con una

19
Visión de Anáhuac, p. 22.
20
Ibid., p. 23.
21
Ibid., p. 24.

15
cita textual de Bernal Díaz del Castillo concerniente a las comidas y manjares que se le
servía a Moctezuma, la cual establece la verdad histórica de lo referido y avala la veracidad
más propiamente alfonsina del relato que sigue. En la cita de Bernal, el lector atraviesa la
dimensión verbal de un texto transparente sin que sus ojos se detengan y extrae llanamente
la información en él contenida. El rectángulo que configura la cita, en sangría en el
contexto gráfico de la página impresa así como el tamaño menor de la letra, subrayan
visualmente la objetividad histórica de lo referido y circunscriben el original hipotextual22 a
partir del cual Reyes produce un relato poéticamente veraz.
El tiempo imperfecto corresponde, gramaticalmente hablando, a una narración
descriptiva pero arraiga también la Visión de Reyes en la visión de Bernal. El presente
irrumpe en la copreterición gramatical cuando el cuadro se anima: “a un fuerte silbido
rompen a sonar los tambores”23, cuando Reyes recurre a la imaginación, cuando lo que
evoca tiene un carácter atemporal que atañe al ser, o remite minuciosamente a todo lo que
hay. La babilónica descripción de los jardines de Moctezuma, del dédalo de salas y
cámaras, de las jaulas con animales y del “infierno de ruidos” que forman, deja al lector en
suspenso, sin aliento, y como el conquistador anónimo: “fatigado”, si bien embelesado.
III
La flor: madre de la poesía indígena
La frase de Ignacio Ramírez: “La flor, madre de la sonrisa”, epígrafe de un capítulo
dedicado esencialmente a la poesía indígena, muestra la perspectiva desde la cual se aborda
el tema, y establece una relación sutil entre el lenguaje florido y la sonrisa, con todo lo que
el hecho implica en términos estéticos y eidéticos. El capítulo inicia con una alusión al
cuarto sol cosmogónico y a la lluvia de flores que cayó entonces, generando asimismo
según Alfonso Reyes, la alegría y la sonrisa.

El cuarto sol cosmogónico

Una imagen es el punto de partida del texto. Se trata de una lámina del Códice Vaticano
Ríos correspondiente a la cuarta era (fig. 1). Reyes ilustra verbalmente la imagen de la
siguiente manera:

22
El hipotexto, como su nombre lo indica, es el texto original que “subyace” y a partir del cual un autor
reescribe un texto determinado.
23
Visión de Anáhuac, p. 25.

16
 “La era histórica en que llegan los conquistadores a México procedía
precisamente de la lluvia de flores que cayó sobre las cabezas de los
hombres al finalizar el cuarto sol cosmogónico. La tierra se vengaba de
sus escaseces anteriores, y los hombres agitaban las banderas del júbilo.
En los dibujos del Códice Vaticano, se la representa por una figura
triangular adornada con torzales de plantas; la diosa de los amores lícitos,
colgada de un festón vegetal, baja hacia la tierra, mientras las semillas
revientan en lo alto, dejando caer las hojas y flores”.24

Aunque no parece haber leído el comentario del padre Ríos que acompaña la lámina,
Alfonso Reyes identifica a “la diosa de los amores lícitos” a la cual no refiere sin embargo
por su nombre propio Xochiquetzal. La pintura indígena es reproducida verbalmente con
pinceladas de la lengua española que evitan el exotismo lingüístico que podría constituir la
palabra náhuatl. El hecho de que el dios tutelar de los mexicas Huitzilopochtli es evocado,
más adelante, mediante una discreta versión perifrástica de su nombre: “el dios sanguinario
y zurdo” podría confirmar lo anterior, asumiendo que opochtli remite a la izquierda. La
descripción que da el autor de la colorida lámina del Códice Vaticano Ríos ignora el
cromatismo lujuriante de la imagen indígena, enfatiza la forma geométrica, el trazo. Es
semántica y acústicamente adusta, hierática, si bien dinámica: “caras abstractas sin color
que turbe su nitidez”.25
Siguen unas consideraciones generales sobre la flor en distintos contextos: como
exponente del vigésimo signo del calendario, atributo de la divinidad, como ideograma de
la belleza, de lo sagrado y de la poesía. Evoca asimismo sus representaciones gráficas “por
el perfil o por la boca de corola”, aislados y sin hojas o en las ramas de los árboles frutales
radiantes. Refiere los objetos: ollas, tazas y vasos en cuyas paredes “corren cálices
entrelazados”. Nunca llama la flor por su colorido nombre náhuatl: xochitl. Prefiere
evocarla mediante las “fugitivas líneas” de una descripción en castellano, en un texto
liminar que introduce su búsqueda en la poesía indígena.

Ninoyolnonotza
Después de haber lamentado la pérdida de la poesía indígena mexicana prehispánica y
haber confirmado la autenticidad de los textos que se habían conservado por una “cierta

24
Ibid., p. 28.
25
Visión de Anáhuac, p. 14.

17
audacia, cierta aparente incongruencia” que “acusan una ideación no europea”26. Alfonso
Reyes cita parte del primer poema conservado en el documento conocido hoy como
Cantares Mexicanos,27 en la traducción al español de una traducción al inglés del original
náhuatl. El manuscrito en cuestión, descubierto por José María Vigil en los años 1880,
había sido presentado en el X Congreso Internacional de Americanistas celebrado en la
ciudad de México en 1895. En su presentación Vigil afirmó lo siguiente:
Estos cantos (los cantos antiguos mexicanos) se encuentran en un antiguo
códice que existía en la Universidad y que había desaparecido, según
consta en el libro que escribió el señor García Icazbalceta con el título de
Apuntes para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de América.
Al organizar la Biblioteca Nacional tuve la fortuna de encontrar el
referido códice entre muchos libros viejos amontonados; en él se
encuentran más de sesenta cantares en lengua náhuatl de los cuales han
sido traducidos al inglés veintitantos por el célebre americanista G.
Brinton […] según este escritor los referidos cantares, coleccionados por
algún fraile, cuyo nombre no se conoce, son realmente de un origen
anterior a la conquista.28

El documento intitulado Cantares Mexicanos y otros opúsculos había sido ubicado

previamente por José Fernando Ramírez en la Biblioteca de la Universidad en 1859 y dos
copias habían sido hechas por el nahuatlato Faustino Galicia Chimalpopoca, una de las
cuales llegó a manos del americanista norteamericano Daniel Brinton quien publicó parte
del manuscrito con el título de Ancient Nahuatl Poetry, containing the nahuatl text of
XXVII Ancient Mexica Poems, en Philadelphia en 1887.29
El poema aducido por Alfonso Reyes e intitulado ninoyolnonotza es el primer
poema del documento. El título que figura en el manuscrito original es Cuica peuhcayotl
(fig. 2) literalmente “Introducción a los cantos” y no corresponde a este canto en lo
particular. La expresión ninoyolnonotza es un incipit. El texto es asimismo la traducción al
español que hizo José María Vigil de la traducción del náhuatl al inglés que hiciera Daniel
Brinton de este poema. Al comentar el título en náhuatl: ninoyolnonotza, a manera de

26
Esta afirmación contradice lo que entonces algunos pensaban: que los cantares indígenas recopilados eran
una “falsificación catequística”.
27
Cantares Mexicanos, fol. 1.
28
Cantares Mexicanos, tomo I, pp. 30-31.
29
Cf. Ascensión Hernández de León-Portilla. Ibid., p. 32.

18
introducción al poema, y en función de la traducción de José María Vigil, Alfonso Reyes
escribe:
Llámese el cantar Ninoyolnonotza: meditación concentrada, melancólica
delectación, fantaseo largo y voluptuoso, desde los sabores del sentido se
van trasmutando en aspiración ideal.30

La “meditación concentrada” del texto de Reyes surge de la frase de Vigil “me concentro a
meditar profundamente”, la cual no traduce literalmente el vocablo náhuatl ninoyolnonotza
“converso con mi corazón” sino que extrae el sentido de la pulpa verbal náhuatl y lo abstrae
propiciando asimismo un deleite intelectual.
Aun cuando parte esencialmente de los contenidos ya que la forma original se ve
refractada en el prisma deformante de las traducciones, la síntesis que ofrece Alfonso Reyes
capta magistralmente, en pocas palabras la esencia del poema.
La concentración poética del canto en tres líneas que lo resumen, el deleite
melancólico que expresan, la exhalación vocal prolongada de la “a” de “largo”, la espiral
silábica de “voluptuoso” así como el aliento ideal de “aspiración”, dan a ver y a sentir la
transmutación gustativamente sinestésica de los sentidos en un sentido.
En este breve párrafo, los sabores, las fragancias, los colores y las sonoridades
manifiestas en el original náhuatl se transmutan en “aspiración ideal”, en una marmórea
descripción que define nítidamente el bullicio frástico del poema indígena mediante el trazo
preciso de ponderadas palabras. La febrilidad rítmica de las percusiones que se perciben en
el palimpsesto del texto original se vieron notablemente mermadas en la traducción de
Brinton quien veía en él “cierto sentido alegórico”, probablemente en una traducción que
había traicionado el símbolo en aras de la alegoría. A la lujuriante y febril exuberancia
simbológica había sucedido la templada alegoría afín al pensamiento parnasiano de Alfonso
Reyes.
La transcripción del poema se interrumpe en un ápiz florido ya que según don
Alfonso “la parte final decae sensiblemente”. Sigue una interpretación parafrástica del
poema y una hipótesis en cuanto a su posible escenificación: “Podemos imaginar que, en
una rudimental acción dramática, el cantor distribuía flores entre los comensales, a medida

30
Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac, p. 31.

19
que la letra lo iba dictando”.31 Una imagen del Códice Florentino (fig.3) tiende a corroborar
esta suposición.
El pretexto para evocar la poesía indígena había sido la flor; y después de unas
breves consideraciones sobre el sentido del poema y su posible escenificación ritual,
Alfonso Reyes establece paralelos con Sulamita, Perséfone, Adonis, Tamuz, con un verso
del Cantar de los cantares, alude a la fiesta de Quetzalcóatl y a sus casas, de las que
salieron los nobles quienes se fueron llorando por el agua “frase en que palpita la evocación
de la ciudad de los lagos”.
Como los héroes de la mitología griega, Quetzalcoatl muere pero “tarda en
resucitar, talvez nunca resucitará”32. El marco de referencia dentro de lo cual Alfonso
Reyes sitúa la gesta del dios Tolteca, define su género literario como una elegía a la
disparición del héroe” y le confiere un sentido universal la alusión a la civilización
helénica.
Como en el caso de la imagen del Códice Vaticano Ríos, resultará interesante
consignar el original náhuatl y comparar la versión que utilizó Alfonso Reyes con una
traducción más afín al original náhuatl de Miguel León-Portilla.
Versión original
Ninoyolnonotza,
¿Campa nicuiz yectli auiacaxochitl?
¿ac nictlatlaniz?
manoço yehuatl nictlatlani in quetzalhuitzitziltzin,
In chalchiuhhuitzitzilcatzin,
manoço ye nictlatlani in çaquanpapalotl,
ca yehuantin inmachiz
ommati campa cueponi:
in yectli ahuiac xochitl,
tla nitlahuihuiltequi,
in nican acxoyatzinitzcanquauhtla,
manoce nitlahuihuiltequi
in tlauhquecholxochiquauhtla
oncan huihuitolihui,
ahuachtonameyotoc
in oncan mocehcemelquixtia,
aço oncan niquimittaz, intla onechittitique
nocuexanco nictemaz

31
Ibid., p. 32.
32
Ibid., p. 33.

20
 ic niquintlapaloz in tepilhuan,
ic niquimelelquixtiz in teteuctin.
Tlacaço nican nemi;
Ye nicaqui in ixochicuicatzin
Iuhquin tepetl quinnahnanquilia,
tlacahço itlan in meya quetzalatl,
xiuhtotoameyalli
oncan mocuicamomotla,
mocuicanananquilia;
in centzontlatoltoço’
quinnananquilia in coyoltototl,
ayacachicahuacatimani
in nepapan tlaçocuicanitotome
oncan quiyectenehua in Tlalticpaque
huel tetozcatemique.33

TRADUCCIONES
Hablo con mi corazón,
¿dónde tomaré bellas, fragantes flores?
¿A quién se lo preguntaré?
¿Tal vez se lo pregunto al colibrí precioso,
Al colibrí color de jade?
¿Acaso he de preguntarle a la mariposa color
de ave de zacuan? Porque de ello es el saber,
conocen donde brotan las bellas,
las fragantes flores.
Atraviese yo aquí el bosque de los abetos
donde están los pájaros tzinitzcan,
o tal vez atraviese el bosque florido
donde habita el rojo quéchol.
Allí se inclinan resplandecientes de rocío
Con los rayos del sol, allí ellas se alegran.
¿Acaso allí las veré?
Si me las muestran,
Llenaré con ellas mi regazo
y así saludaré a los príncipes;
con ellas daré placer a los señores.
En verdad aquí viven,
Ya escucho su canto florido.
Es como si les respondiera la montaña.
En verdad junto a ellas mana el agua preciosa,
La fuente del xiuhtótotl.
Allí lanza sus cantos,
A sí mismo se responde sus cantos
Me concentro a meditar profundamente
¿dónde poder recoger bellas y fragantes flores?
¿A quién preguntar?
Imaginamos que interrogo al brillante pájaro
zumbador, trémula esmeralda
Imaginamos que interrogo a la amarilla mariposa
Ellos me dirán que saben dónde
se producen las bellas
y fragantes flores.
Si quiero recogerlas aquí, en los bosques de laurel,
donde habita el Tzinitzcan
o si quiero tomarlas en la verde selva
donde mora el tlauquechol.
Allí se les puede cortar brillantes de rocío;
Allí llegan a su desarrollo perfecto
Tal vez podré verlas
Si es que han aparecido ya
Ponerlas en mis haldas
Y saludar con ellas a los niños
Y agradar a los nobles.
Al pasear,
oigo como si verdaderamente las rocas
respondieran a los dulces cantos de las flores;
responden las aguas lucientes y murmuradoras;
La fuente azulada canta,
se estrella, y vuelve a cantar;

33
Cantares Mexicanos, p. 12 y 14 (fol 1r).

21
el cenzontle, ave de cuatrocientas voces; el Cenzontle contesta;
le contesta el coyoltótotl. el Coyoltótotl suele acompañarle,
Hay música de sonajas,
Variados, preciosos, pájaros cantores. y muchos pájaros canoros esparcen en derredor sus
gorjeos como una música.
Allí alaban al dueño de la tierra, Ellos bendicen a la tierra, haciendo escuchar sus
bien resuenan sus voces.34 dulces voces.35

Aun cuando es la traducción del inglés al español de lo que fuera una traducción del náhuatl
al inglés, el texto que leyó Alfonso Reyes conserva la florida esencia del original indígena.
La percusión rítmica del tambor y el sonido jubiloso de las flautas que entrañaban la
exaltación inquisitoria del cantor y que se percibe todavía en el palimpsesto de la
transcripción en náhuatl se volvió una bucólica elegía en su lírica versión en español. El
cincel lingüístico del castellano había definido contornos nítidos de ideas simbólicamente
difusas en el texto náhuatl.
Después de este largo paseo por un paisaje literario indígena donde abundan las
aves y las flores, Alfonso Reyes regresa a Anáhuac antes de concluir, en el cuarto apartado
de su Visión.
IV
La última parte de la Visión de Anáhuac es una conclusión. Como lo dejaba presentir el
texto epigráfico de Bunyan, el hecho de “ver” (to see) la “región” de Anáhuac,
poéticamente “abierta” (the open region) por Alfonso Reyes, “llenarse” (was filled) con los
seres que lo poblaron, es “grandioso” (glorious).
No queda muy claro si, hoy todavía, el esfuerzo por “domeñar una naturaleza brava
y fragosa” y la “emoción cotidiana ante el mismo objeto natural” nos une con la raza de
ayer. Lo que es indudable es que la visión literaria que da Alfonso Reyes de Anáhuac
suscita esta “emoción histórica”, este “choque de la sensibilidad con el mismo mundo” y
que sin el fulgor poético de este texto, para muchos, “nuestro valles, nuestras montañas”, y
el pasado indígena de México serían como “un teatro si luz”.
La arqueología, la antropología y la historia permiten sin duda una aproximación
objetiva a este “teatro”, a este mundo indígena inexorablemente pretérito. La expresión
“aproximación objetiva” entraña sin embargo una contradicción ya que, como lo sugiere la

34
Traducción de Miguel León-Portilla, Cantares Mexicanos, opus cit., p. 13 y 15.
35
Traducción de José María Vigil de la versión en inglés de Daniel Brinton. Visión de Anáhuac, p. 31.

22
etimología, la objetivación aleja al sujeto conocedor del objeto por conocer si bien permite
verlo mejor, y bajo una cierta perspectiva.
Para que estos objetos de belleza que son el paisaje de Anáhuac y el pasado de las
etnias indígenas que lo poblaron, engendren “eternos goces”, su transmutación en el atanor
de la poesía es necesaria. La fusión del saber y del sentir, en el crisol parnasiano de Visión
de Anáhuac, pone este mundo al alcance de los lectores.

2.“Ángel María Garibay: El sabio de la piedra y del

metal” (artículo publicado por Patrick Johansson K., en el periódico El Nacional, El

Dominical 164, Domingo 11 de julio de 1993).

El 18 de junio de 1892, hace 101 años, nació en la ciudad de Toluca un humanista

polifacético, controvertido y a la vez inasible, que iba a fecundar distintos campos del
saber.
...ahí detrás de la piedra roja y negra, al fondo del subterráneo, hay un tesoro. Es tuyo
desde siempre (Aladino y la lampara maravillosa).

El destino de Ángel María Garibay se trama ya en las primeras lecturas de su infancia

cuando pasaba horas leyendo los escritos de Santa Teresa de Jesús y de fray Luis de León,
crisol verbal donde iba a fraguar una unión entrañable entre el llamado irreversible del
absoluto divino y una curiosidad apasionada por lo humano. El padre Garibay buscando a
Dios encontró al hombre y al hurgar en los arcanos de su expresión literaria volvió a
encontrar a Dios en una fértil retroalimentación espiritual preñada de humanismo.
Ordenado sacerdote en 1917, prosiguió en las distintas parroquias a su cargo los
estudios y las investigaciones que habían emprendido en el Seminario Conciliar de México.
Desde su humilde curato de Jilotepec hasta el cargo de canónigo lectoral de la Basílica de
Guadalupe, Garibay, provisto con un arsenal de una docena de lenguas antiguas y
modernas, reveló la sutil espiritualidad hebrea, fue un eco vibrante de Virgilio y Cicerón,
un intérprete sagaz de la hermenéutica bíblica, tendió un verdadero puente entre el
humanismo helénico antiguo y las apremiantes necesidades culturales de México. Fue el
eslabón imprescindible entre la lejana tragedia ática y la juventud mexicana, un descubridor

23
de tesoros culturales otomíes recubiertos por espesos estratos de indiferencia, y el impulsor
incansable de los valores indígenas de ayer y de hoy. Periodista vigilante, siempre listo para
actuar en contra de la inercia cultural o de las injusticias sociales; cuentista ameno, poeta de
gran fuerza, émulo del bucólico Virgilio o de fray Luis de León, fue ante todo excavador,
intérprete y vulgarizador de la cultura náhuatl.
El descenso analítico de Ángel María Garibay en las honduras del pasado
precolombino de México se asemeja, de alguna manera, a las tribulaciones de Aladino
evocadas en uno de los cuentos de Las mil y una noches, si las consideramos en sus estratos
míticos fundamentales.
Erudito como los derviches del cuento pero profundamente humano y sobre todo
dotado con el genio de la poesía, el sabio mexiquense iba a encontrar el tesoro cultural
indígena, penetrar en sus laberintos arcanos simbólicos, interpretarlos y revelarlos en una
obra que devolvía a los mexicanos una parte esencial de su memoria ancestral. Como lo
señaló una vez Miguel León-Portilla: “Gracias a él México se conoce ahora mejor a sí
mismo. El volvió asequibles el pensamiento y la palabra ya también clásicos de estas
culturas que integraban el subsuelo de nuestra realidad histórica”.
Amortajado en el olvido y sepultado en polvosos estantes de distintas bibliotecas del
mundo, el tesoro manuscrito de la memoria literaria de México, la “tinta negra y roja”, tlilli
tlapalli, esperaba se Aladino. Pero como en la fábula oriental, para acceder al tesoro y sobre
todo para salir de nuevo a la luz del entendimiento, era necesario el genio que nace de una
chispa cuando el metal, “el espíritu mineral”, exponente máximo del poder “transformador”
del hombre y por ende símbolo de la ciencia y el saber, roza la piedra que entraña en su
intimidad matricial la dimensión abismal del sentimiento y del amor.
El genio que nació de esta fricción se expresó en la obra personal de Ángel María
Garibay, pero sobre todo en el inmenso trabajo de orfebrería poética que constituye la
minuciosa reconstrucción de una red de correspondencias simbólicas situada más allá del
alcance científico. Por fin, la transmutación verbal de ideas dramáticamente ajenas a la
realidad de hoy en palabras asequibles para todos completó la labor “genial” de Ángel
María Garibay concierne a la literatura náhuatl prehispánica.
No insistiremos sobre la erudición “legendaria” de Garibay que provocó siempre la
admiración de quienes la podían aquilatar y de Joaquín Peñalosa recordó en términos

24
humorísticos cuando evocó: “Las undosas y temibles barbas por donde fluyen Biblias y
teologías, lenguas, juicios, historias y versos, y toda la sutil y varia sapiencia del erudito sin
compromisos y del sabio sin arrogancias”. Aquí consideramos más bien la dimensión
“sensible” de su saber.
Ángel María Garibay es una persona profundamente humana, no sólo por el alto
valor de sus sentimientos, sino también por esta dimensión carnal que disputa a su espíritu
el dominio de su ser. Como sacerdote, la conciencia de este hecho lo aterra. “En mi
debilidad soy enemigo de la cruz y amigo de la carne”. Para el estudio y la comprensión de
una cultura en la que el intelecto y el sentimiento viven en una verdadera simbiosis, en la
que lo inteligible y lo sensible se encuentran siempre íntimamente vinculados en una
totalidad expresiva, esta dimensión “fisiológica” del humanismo de Garibay se revelará de
primera importancia. En el estremecimiento verbal de una frase náhuatl vibra el cuerpo del
hombre, en los ritmos de sus cantos exulta. Aquí “comprender” implica sentir en toda la
dimensión de su ser, y los investigadores no están siempre preparados para trascender el
marco del espacio cognoscitivo y comprender con los sentidos.
Esto es, en términos antropológicos, el dominio de la piedra es el dominio de la
sustancia, dimensión profunda de la tierra-madre preciada del artista donde se gestan las
formas y donde tarde o temprano la pluralidad formal viene a fundirse en la unidad.
La erudición, y sobre todo la ciencia aplicada a disciplinas con carácter humanista, plantean
de manera aguda la oposición sujeto/objeto. En efecto, la distancia perspectiva que permite
una clara observación del objeto de un estudio y la descripción imparcial de sus
mecanismos operativos acarrea inevitablemente una disociación del sujeto “consciente” y
del objeto conocido. El acercamiento científico, con todo su aparato “aséptico” de
neutralización afectiva integra el objeto estudiado a una estructura pre-establecida que
trasciende el objeto, el hecho o el fenómeno. “Explica” con su arsenal cognoscitivo, más
coarta irremediablemente cualquier veleidad de “implicación” del investigador en el hecho
o fenómeno descrito.
Aunque totalmente convencido de la necesidad imperativa de un análisis
rigurosamente científico del corpus literario considerado, Ángel María Garibay no podía
conformarse con esta verdad lejana. El humanismo que caracteriza al sabio mexiquense lo
llevó a buscar más allá de las obras así definidas, el espíritu, el sentir, que habían presidido

25
a su elaboración. Más allá del objeto científicamente determinado, buscó incansablemente
el sujeto potencial que entrañaba.
Difiere en esto de los investigadores que lo precedieron y que se habían limitado en
el mejor de los casos, el de Seler, a establecer y circunscribir verazmente los hechos. La
ciencia de Garibay es una ciencia profundamente humanista. Los ideales expresados en su
diario no dejan lugar a duda a este respecto: “...Mis ideales: verdad, amor, belleza, se
afirman en mi alma vigorizados por la razón. Ciencia, virtud y arte son mi inspirada meta”.
Garibay va a buscar el sujeto de este inmenso predicado documental que constituyen las
fuentes en los textos ya establecidos mediante una cuidadosa paleografía, traducidos al
español y explicados con erudición y rigor científico. Sin embargo, a partir de este
momento la ciencia ya no provee la herramienta cognoscitiva para pasar del objeto
“conocido” al sujeto por conocer.
Aun cuando se establecieron lazos funcionales entre la literatura y las distintas
micro o macro estructuras expresivas religiosas, sociales, etcétera, el carácter objetivo del
análisis es irremediable. El sujeto permanece inalcanzable para un acercamiento
exclusivamente científico.
En este punto, el humanismo científico de Garibay se vuelve humanismo sin
determinante adjetiva. El rigor de la ciencia deja paso al amor por la sabiduría, es decir la
filosofía y pronto al Amor como medio de conocimiento.
Ángel María Garibay es un fiel adepto de San Agustín, no sólo por la lucha que
libró el Águila de Hipona en contra de “la carne que quería aprisionar su espíritu”, sino
también por sus planteamientos filosóficos neoplatónicos que hacen del amor un ente con
valor epistemológico. Garibay no habla del amor sino que habla mediante el amor.
La omnipresencia del amor como elemento dinámico de la expresión humana en la
obra de Garibay trasciende los límites del agustinismo y recuerda la doctrina del eros
propuesta por la Academia de Florencia, de tendencia neoplatónica.
El acto de conocimiento y el acto de amor tienen una misma meta: buscan
reabsorber las divergencias del ser y remontar hasta la unidad original. Para Ficino,
máximo exponente de la Academia de Florencia, el eros tiende a unificar los opuestos, a
buscar en las apariencias lo invisible, y en lo conocible lo inteligible. En la perspectiva
florentina renacentista, el saber constituye un regreso a la unidad. Conocer un objeto

26
significa eliminar la distancia que lo separa de la conciencia para confundirse con él. “El
conocimiento no es más que un acoplamiento con lo conocible”.
En esta misma línea de idea, el amor es un vínculo que permite al investigador
remontar del objeto al sujeto puesto que pertenece a los dos. Se encuentra en un lugar
intermedio del Ser entre lo divino y lo humano, lo inteligible y lo sensible, el objeto y el
sujeto, y determina el tenor de su relación. De la misma manera que la parte verbal del
predicado relaciona el complemento de objeto con el sujeto en una oración, el amor vincula
al hombre con su obra. A partir de la obra, sólo el amor lleva al sujeto como tal (y no al
sujeto objetivado). Conocer en esta perspectiva será “conocer” con todo lo que el análisis
objetivo habrá revelado de atributos o nominales. En este “co-nacimiento” a la cultura
náhuatl, la línea divisoria que separaba al objeto estudiado del sujeto se borra un poco.
Ángel María Garibay asume, en el sentido más profundo de la palabra, los distintos
aspectos de la expresión literaria náhuatl y más generalmente de la cultura indígena, y los
promueve mediante sus comentarios.
Este “subjetivismo” del sabio no debe confundirse con las interpretaciones líricas que
muchos de sus predecesores hicieron de la literatura náhuatl y que él mismo fustigó. Antes
de proceder a una asimilación “subjetivista” (más no subjetiva) de la expresión náhuatl,
Garibay describió científicamente sus elementos esenciales. El “co-nacimiento” que
representa la asimilación de sus elementos expresivos se realiza dentro de una matriz
textual científicamente establecida.
Provisto de metal (la ciencia) Garibay descubrió el tesoro. Gracias a la piedra (“el
consentimiento” humanístico) pudo penetrar en los arcanos de esta oscura cueva que
representa la literatura náhuatl precolombina. Sin embargo, sin una chispa la cueva se
habría quedado en la sombra y el tesoro nunca habría lucido el brillo de sus gemas
expresivas.
Como en el cuento de Aladino, el metal, al rozar la piedra, produce una chispa y
aparece entonces “el genio de la piedra y del metal” que ilumina la cueva y que permite a
Aladino salir de las entrañas de la tierra. Esta chispa, producto de la fricción entre la razón
y el sentimiento, es la poesía que permite al hombre ver “más allá” mediante la percepción
metafórica.

27
 De Virgilio a Garibay, pasando por fray Luis de León, la idea es la misma: el poeta
tiene el don de penetrar intuitivamente la verdad suprema de las cosas. Esta verdad se
arraiga (nelhuayotia) en el sentimiento y se expresa mediante el espíritu (ihiyotl). Ahora
bien, Ángel María Garibay es un poeta. Su libro Poema de los árboles, así como muchos
poemas publicados en la revista Abside o inéditos, permiten apreciar el genio poético del
sabio mexiquense. En términos estilísticos, la poesía de Garibay poco o nada debe a los
cantos de Anáhuac. En efecto, su estilo es más bien gongorista y muestra el camino
accidentado que recorre al alma de un sabio para dar un cuerpo afectivo a sus ideas. Sin
embargo, encontramos a veces en ella alusiones a temas concernientes al México antiguo,
como en el poema “El Capulín”, por ejemplo:
...Nezahualcóyotl de tu fronda inquieta
en el refugio se acogió fiado
y tú le diste ritmo de poeta.

El mundo indígena precolombino es de difícil acceso para una mentalidad occidental

contemporánea. Manifiesta un pensamiento que rechaza la exacerbación “prometea” de la
trascendencia y prefiere fundirse en el mundo que lo envuelve y al que pertenece
entrañablemente. Es un mundo de la inmanencia. En tal contexto eidético los esquemas
lógicos del razonamiento causal no pueden dar cuenta de un pensamiento altamente
simbólico en lo que la realidad se cuela en moldes verbales según leyes analógicas que
desconciertan al conocimiento occidental. No hay medio lógico, progresivo y eficaz de
llegar al alma indígena a partir de un texto determinado. El sentido se encuentra más allá,
en la metáfora, en el símbolo, y sólo a través del velo poético se puede discernir la idea que
entraña una forma simbólica de expresión tan esotéricamente compleja como lo es a veces
la expresión oral náhuatl.
La visión poética que permitió a Garibay realizar una honda penetración en la
intrincada red de correspondencia simbólicas indígenas se habría limitado a glosas algo
teóricas aunque valiosísimas si el sabio mexiquense no hubiera emprendido la vasta
empresa de traducir debidamente cuanto texto estudiaba. En efecto, raros son los felices
nahuatlatos que pueden leer un texto náhuatl prehispánico con fruición directamente en su
versión original. La inmensa mayoría de los lectores no habla la lengua de Nezahualcóyotl
y por lo tanto no puede acceder al texto más que a través de una traducción.

28
 Pasar un texto literario de una lengua a otra sin perder lo esencial de su expresión no
es cosa fácil. En efecto, en una obra literaria el sentido y la forma están siempre
entrañablemente vinculados, por lo que su transposición en otra lengua requiere muchas
veces de demasiada sutileza por parte del traductor a fin de perder lo menos posible de
expresividad y más generalmente de sentido.
Cuando Ángel María Garibay emprende la traducción de textos en náhuatl tiene ya
una amplia experiencia en el terreno de la traducción. Desde su estancia en el Seminario
Conciliar tradujo del hebreo, del latín y del griego. Se enfrentó ya a la difícil tarea de verter
un “mundo” expresivo en otro, especialmente con la traducción de la Trilogía de Orestes de
Esquilo en la que buscó hacer cantar la poesía dramática griega en versos españoles.
Transponer el enjambre simbólico indígena en la lengua de Cervantes no es más fácil que
verter la Paideia griega en moldes verbales que no se ajustan siempre a los conceptos y
formas helénicos.
En náhuatl quizás más que en otras lenguas, el sentido hace cuerpo con la sustancia
lingüística de un texto. Una traducción que busca el contenido conceptual y descuida la
forma expresiva se arriesga a pasar a un lado del sentido global profundo de la obra. Por
otra parte, una traducción exageradamente literal que restituye etimológicamente el texto
náhuatl buscando preservar la forma original en la lengua receptora, nulifica el sentido. La
configuración estructural del español no corresponde al sistema expresivo indígena y
menos aún cuando se trata de la expresión literaria. La única traducción variable es, por lo
tanto, la traducción poética que se sitúa siempre en la totalidad expresiva, en la quinta
esencia del texto, antes de que un contenido se cristalice en una forma o una forma cobre
sentido.
Es a este nivel que Ángel María Garibay efectúa sus traducciones, buscando el
sentido del texto no sólo en la materialización semántica de un contenido, sino también en
el color de una palabra, la melodía de una frase, el estruendo de interjecciones, el rítmico
latir de un verso. En el prólogo a sus traducciones de la Trilogía de Orestes Garibay
escribe: “Mi versión es literal, en cuanto puedo. No he querido hacer obra de gramático,
sino de poeta...”
Ángel María Garibay es poeta, siente como poeta y “convierte” el tesoro poético
náhuatl en gemas poéticas españolas que permiten al sentimiento indígena pasar por esta

29
metamorfosis sin padecer el efecto distorsionante de una transculturación. De hecho,
traducir no es “reducir” una forma ajena de sentir y pensar a esquemas ya conocidos para
poder comprenderlos. Es, al contrario, conservar la magia de algo desconocido en la lengua
receptora sin rasgar el velo de este misterio. De esta manera el lector, atraído por el
misterio, se eleva a una altura poética donde ésta se le revela.
Siendo el náhuatl una lengua sumamente sintética, una sola palabra puede constituir
una verdadera epifanía de sentido que la traducción al español debe desmembrar a lo largo
de un eje analítico en distintas palabras, que si bien dan con el sentido, alteran sin embargo
el ritmo de la oración. Al producir una imagen verbal en su traducción, Garibay evita este
escollo puesto que entonces los apoyos verbales se borran para dejar aparecer esta imagen.
La traducción de Nepapan cuauhizhuayoticac in mohuehueuh como “con variado ramaje
de águila está enhiesto tu tambor”, es un ejemplo de ello. Si bien el adjetivo “variado” no
entraña la iteración silábica de nepapan, “ramaje de águila” reúne la nobleza de cuauh- y
lo aterciopelado de izhuayo. Por fin “enhiesto” inserta con la misma viveza que icac la
pluma en el tambor. Un poco más adelante la densa homogeneidad de tlapalihuixóchitl,
literalmente “color-pluma-flor” se antoja intraducible. Garibay propone “bella plumífera
flor” con una aliteración en “f” que le devuelve en español lo sedoso de la pluma náhuatl.
En el rubro de las sonoridades “hacen estrépito y gritan”, expresan tan bien como
ihcahuaca in tlatohua, el cacofónico parlotear del ave de las sonajas.
Por fin, “...con el tú das placer a los príncipes” conserva intacto en la versión
española la discontinuidad fonética que manifiesta el sintagma ica mitz on ahuiltia in
tepilhuan y que tiende a reproducir el ritmo del tambor.
En términos generales, la traducción al español realizada por Garibay a partir del
náhuatl busca conservar, no solamente el contenido del texto original, sino también
preservar diáfanamente el eco distante de voces ya apagadas; permitir el acceso a una
subjetividad pretérita y dar un atisbo de lo que pudo haber sido y lo que puede ser “el alma
ideal” de los pueblos nahuas de México.
Tesoro milenario escondido en manuscritos olvidados, la literatura náhuatl despertó
de su profundo letargo en la obra de Ángel María Garibay. El genio de la piedra y del
metal, mediante una compenetración humanista entre él y el objeto de su estudio, aunada a
un análisis riguroso de este objeto, provocó la chispa poética que animó, con el sentido más

30
profundo que puede tener esa palabra, una literatura entretejida de simbolismos, y por lo
tanto, difícilmente accesible a la “lógica triste” de la razón. Ciencia, humanismo y poesía;
sabiduría, amor y belleza, tales son los paradigmas imprescindibles sin los cuales el acceso
al tesoro expresivo náhuatl permanece inexorablemente cerrado.
Provisto con estos paradigmas, el padre Garibay encontró, paleografió, analizó,
tradujo y sistematizo un patrimonio expresivo disperso y le dio un valor universal. Hoy,
gracias a su obra, la literatura de los pueblos nahuas de ayer figura entre las grandes
producciones culturales de la humanidad. Sin embargo, ahí no acaba la obra del padre.
Ángel María Garibay no sólo habló de la literatura náhuatl en términos objetivos, sino que
la hizo hablar, le dio vida. Sus glosas y comentarios representan más un eco de la voz
indígena que un frío discurso metatextual. Éstos orientan la interpretación pero nunca
aprisionan el sentido en una red cognoscitiva, por lo que un mexicano de hoy puede volver
a encontrar en los textos proporcionados fundamentos culturales constitutivos de su propio
ser.
Después de una devastadora y traumática conquista, una expresión viviente en
peligro de desaparecer se atesoró en manuscritos hace unos 450 años, gracias a la labor de
religiosos humanistas españoles. Este tesoro vuelve a la vida con la obra de Ángel María
Garibay. El sabio mexiquense restauró el texto, el tejido expresivo desgarrado de los
pueblos nahuas reactivando asimismo las raíces indígenas de México. Más aún, al
reconstituir la red simbólica y algunos nexos estructurales de la literatura náhuatl, restauró
el mismo telar sobre el cual se elaboró esta expresión. Hoy, con hilos hispánicos e
indígenas, los escritores mexicanos pueden tejer su auténtica y colorida presencia cultural
al mundo.
...totlatollo in on nemi ye nican in tlalticpac.
“...nuestra palabra vivirá en la tierra”.

3. Miguel León-Portilla y Bernardino de Sahagún: vidas

paralelas (Patrick Johansson K. , en La jornada, jueves 25 de febrero de 2016, año 32,
núm. 11340, México, cultura, p. 7a).

31
La obra de Plutarco: Vidas paralelas, así como la estrategia comparativa que conlleva, se
volvieron desde el siglo XVI, un paradigma en la aproximación biográfica a los grandes
personajes de la historia. Al poner en un paralelismo riguroso, las vidas y las obras
respectivas de Alejandro Magno y César; de Teseo y Rómulo; de Demóstenes y de Cicerón;
de Arístides y Catón, y otros más, Plutarco hacía “dialogar las particularidades”,
reencontrando asimismo la condición humana en su diversidad, con matices vivos, rasgos
individuales que se erigían en atributos carismáticos específicos los cuales debían dar
cuenta de destinos excepcionales.
Siguiendo el modelo del ilustre queronense, podemos establecer un paralelismo
revelador entre las vidas y obras del seráfico y docto fray Bernardino de Sahagún, y las del
eximio seglar Miguel León-Portilla quien hoy 22 de febrero cumple 90 años de vida o,
como él mismo suele decir: “de juventud acumulada”, una vida dedicada a la investigación
sobre distintos aspectos de la historia de México y más específicamente sobre los periodos
prehispánicos, coloniales y contemporáneo.
La primera similitud, a cinco siglos de distancia, radica en el perfil humanístico de
los personajes. Ambos abrevaron al manantial de la antigüedad greco-latina, en sus
respectivas universidades: la universidad de Salamanca y la Universidad Nacional
Autónoma de México. En el caso de Sahagún, la corriente intelectual renacentista que
prevalecía en Europa a principios del siglo XVI y que propugnaba la búsqueda, edición,
impresión y traducción de los textos clásicos, y más generalmente el conocimiento
profundo de las culturas antiguas, definía la tarea del humanista, su formación, a la vez que
esbozaba el concepto de una relatividad de los tiempos históricos. Para lograr su cometido,
el humanista tenía que ser filólogo, filósofo, historiador, crítico de arte para hacer posible
su acceso a todo tipo de textos. Es esta ola cultural de fondo que llevaría al franciscano a
rebasar (por no decir transgredir) los límites de una pesquisa que debía reunir información y
textos con el solo fin de detectar “los síntomas de una enfermedad”: la idolatría, refutar el
contenido de dichos textos antes de aplicar sutilmente el antídoto espiritual cristiano.
Sahagún buscó, reunió, transcribió y tradujo textos de la oralidad náhuatl, enunciados por
sus informantes, refutando únicamente los contenidos de los libros sobre los dioses y el
calendario dando asimismo una imagen viva del otro indígena la cual expresaba en la

32
Historia General de las Cosas de la Nueva España “sintomáticamente” la grandeza de su
cultura.
El perfil de Miguel León-Portilla es también el de un humanista, en contextos históricos
distintos pero en términos similares. La antigüedad clásica fue el crisol en el que se forjó el
investigador del mundo prehispánico, y su vocación “renacentista” tiene mucho en común
con la corriente cultural que imperaba en Europa, en tiempos de Sahagún.
Conocedor del latín y del griego, y de los textos clásicos, del francés, inglés y alemán,
Miguel León-Portilla conocía también la lengua náhuatl en la cual se habían expresado los
informantes indígenas. Como lo hiciera Sahagún en su tiempo, estudiaba la cultura náhuatl
en la lengua que la entrañaba y así como el franciscano había “colado” el mensaje
evangélico en la lengua y la discursividad aztecas, expresó en varias ocasiones sus ideas y
sentimientos propios en la lengua de Nezahualcóyotl.
Así como Sahagún tuvo que defenderse de opositores que consideraban que su obra
propiciaba el resurgimiento de la idolatría, León-Portilla tuvo que enfrentarse a una cábala
de intelectuales que consideraban que el indígena al no tener una escritura alfabética no
podía haber tenido el pensamiento profundo que le atribuía León-Portilla.
Paralelas a la Historia General de las Cosas de Nueva España, La filosofía náhuatl y
Visión de los vencidos fueron obras claves que permitieron una aproximación humanística a
la cultura náhuatl prehispánica.
Ahora bien, Sahagún fue ante todo un misionero, con la encomienda de convertir a
los indígenas al dogma cristiano del dios único y que su obra derivó en un apostolado
cultural, Miguel León-Portilla partiendo de la premisas históricas, emprendió una verdadera
cruzada para rehabilitar al indígena vapuleado, valorar su cultura antigua y presente y
convertir literalmente al mexicano a una nueva fe, una fe cultural en un pasado
prehispánico y en el reconocimiento de las minorías indígenas, herederos de este pasado y
de sus derechos a vivir según su tradición ancestral.
Sahagún captó la voz indígena en su lengua, la transcribió antes de interpretarla.
León-Portilla, además de analizar e interpretar, desde otra perspectiva, los textos
recopilados por el franciscano y otros, dio la palabra al indígena y le abrió un horizonte de
expresión con el proyecto yancuic tlahtolli “la nueva palabra”, para que manifestara su
visión de los hechos que le atañen.

33
 Inspirada por la obra de un fraile y siendo discípulo del sabio mexiquense, canónigo
de la Basílica de Guadalupe, Ángel María Garibay, insigne estudioso de las culturas
indígenas prehispánicas y contemporáneas, además de una tendencia eidética propia,
Miguel León-Portilla lleva hasta un misticismo filosófico su exaltación de las culturas
indígenas.

1. Los géneros de la literatura náhuatl prehispánica

- Tlahtolli “la palabra”, “el discurso”
- Cuicatl “el canto”
2. Tlahtolli
2.1 TLAQUETZALLI “EL CUENTO”
El cuento-fábula que aducimos aquí se encuentra en el libro XI del Códice Florentino,
dedicado a la fauna, la flora y los minerales, es decir, fuera de los contextos literarios a los
que pertenece.
“El coyote y la serpiente”

34
Ce tlacatl ipan quizato zacatla ecotico in Una vez un hombre fue a salir a un zacatal. En el
coyotl. Utli quitocatiuh in tiacauh. Auh in camino llegó un coyote. El hombre siguió su camino.
coyotl niman ye quihualnonotza, auh huel Luego el coyote le hace señas con la pata. Se
tlamahuizo ihuan huel motetzahui, huel maravilla el señor, se asusta, lo considera como una
quimotetzahui in tiacauh. señal portentosa.
Za ihuic yatia, auh in oitechacito, quittac Luego iba hacia él y cuando hubo llegado, vio una
cohuatl in itech omotetecuix, iquechtlan quiztoc serpiente que estaba enredada en él, le apretaba el
in cohuatl, huel ic omotetzahui in itoca cuello la serpiente. Con esto se sorprendió. Era una
cincoatl. Auh iitic quito in tiacauh: "Ac yeh in cincoatl serpiente de maizal la que lo estrangulaba. Y
nitlaoculiz i? dijo para el hombre: "a quién perjudicaré?"
Luego tomó el hombre una vara, una vara resistente y
Niman concuito in tiacauh in tlacotl, (ca flexible. Luego le pegó al coyote (de manera de darle
aquittoz in tlacotl in cohuatl); niman a la serpiente); luego se desprendió la serpiente; así
hualchapatihuetz in cohuatl. Niman ye yayatica pudo irse el coyote. Se recuperó y se echó a correr
in coyotl, auh omozcali niman ye motlaloa, azo hasta que llegó a las milpas.
omehoyatica nepa milpan acito. El coyote le trajo al hombre que lo salvó, dos
In coyotl in tiacauh in oquimamaquixtili onteco guajolotes;
in totolme huexolome, in quihuica in iixpan, se los puso enfrente y con el hocico hacía señas
quimontlacato, quitentopechtinemi, ach como si quisiera decir: tómalos.
yuhquima quilhuiznequi: -Xic cui.
Occepa ya in coyotl in ye yauh inchan tiacauh, Otra vez se fue el coyote a la casa del hombre; otra
occeppa utlica quinamic in coyotl, oc no centetl vez se lo encontró en el camino y le dio una
quinamacac in cihuatotoli, auh in on ya ichan guajolota y cuando llegó el señor a su casa otra vez
tiacauh oc no ceppa iquezquiyoc no centetl encontró en su patio un guajolote.
quitlazato in ithualco huexolotl.36

ANÁLISIS DEL TEXTO

Este cuento, como muchos de su género, ubica en una temporalidad indefinida un
acontecimiento concreto, dándole así un carácter universal: ce tlacatl ipan quizato "un día
un hombre salió..." Se articula luego en torno a un eje actuacional sencillo que vincula
sucesivamente los paradigmas de "ayuda" y "gratitud". Claramente influenciado por la
fábula europea, tiene sin embargo un perfil prehispánico en algunas modalidades

36
Códice Florentino, libro XI, capítulo 5, párrafo sexto.

35
actuacionales y expresivas:
- El llamado del coyote en dificultad es considerado como un hecho sobrenatural aun en la
ficción del cuento. Los tres verbos "se maravilla", "se espanta", "lo considera como una
señal portentosa", muestran la importancia emotiva del acontecimiento y su vínculo con
una dimensión que trasciende lo cotidiano (tetzahuitl).
- La disyuntiva que se presenta al hombre: Ac yeh in nitlaocoliz? "¿A quién perjudicaré?"
indica el tenor de la intervención humana en el curso de acontecimientos naturales: la ayuda
proporcionada al coyote es expresada en términos de perjuicio para la serpiente,
conllevando quizás un paradigma de culpabilidad.
Si el cuento exalta la ayuda al coyote, más provechosa para el hombre como lo
comprueba el reconocimiento sustancial que constituyen los guajolotes, no deja de señalar
en un contexto más vasto, que la ayuda otorgada a uno es perjuicio para otro, cuestionando
con ello la intervención del hombre en el orden del mundo. Por otra parte, si consideramos
que el coyote es un depredador, un nahual de Tezcatlipoca, y que la serpiente simboliza la
fertilidad en un contexto axiológico prehispánico, podríamos inferir que el cuento fue
interpolado, o por lo menos influenciado por paradigmas éticos europeos.

2. 2 Tlanonotzalli “Relato”
Salida de Iztapalapa y llegada a México de los españoles (Códice florentino, libro XII,
capítulo 15)
Análisis comparativo de las versiones
La primera diferencia entre la versión original y el texto de Sahagún está en los tiempos de
la narración. En la versión en náhuatl el presente permite vivir el momento pretérito con
todos sus detalles. Se crea una atmósfera aprehensible en términos sensibles. El texto
“pinta” verdaderamente el bullicio de la salida.
En cambio la versión de Sahagún, articulada en la perspectiva gramatical huidiza
del pretérito y el copretérito no permite vivir el momento en términos sensibles sino
percibirlo, delimitarlo con una nitidez intelectual que no conmueve. El relato en náhuatl no
dice lo que está pasando sino lo que expresa. El texto en español se conforma con decirlo
de manera objetiva.
1. Texto de Sahagún

36
 “Partieron los españoles de Iztapalapan todos aderezados a punto de
guerra y en su ordenança por esquadrones”.

Texto en náhuatl
Auh njman ie ic oalolinj in ie ic oalcalaqujzque njcan Mexico; njman ie ic
mocecencaoa, moiauchichioa; moolpia, vel qujilpia in iniautlatquj:
njman ie iehoantin in in cavallos: njman ie ic motetecpana,
mocuecuetilia, movivipana, mocecepantilia.

"Y luego ellos se ponen en marcha para entrar aquí, a México: entonces
se preparan, revisten sus armaduras, se ciñen, amarran bien sus atavíos
guerreros; luego son sus caballos, que se ponen en orden, en rangos, en
filas, en líneas.

En el planteamiento frástico de Sahagún, el texto no busca recrear el acontecimiento

mediante el verbo sino referirlo. El significante no tiene una densidad expresiva propia sino
que remite al referente para una mejor inteligencia de los hechos lo que se puede
esquematizar de la siguiente forma:
Acción: partieron de Iztapalapa
Aderezo: a punto de guerra
Ordenanza: por escuadrones.
Los signos utilizados por Sahagún son objetivos, convencionales y muy generales.
No le interesa revivir el acontecimiento sino referirlo mediante palabras cuyo significante
remite directamente a un significado preciso sin posibilidad de expansión expresiva. El
texto en español trasciende el significante hacia un significado sin urdir una trama formal.
Dice lo que pasó con toda la objetividad y transitividad que le permiten sus exponentes
léxicos y morfémicos. El texto náhuatl trata de imitar con recursos lingüísticos las
peripecias que conformaron el hecho. Para este efecto las palabras motivadas, analógicas,
concretas, afectivas entran en una verdadera efervescencia semiótica para crear un sentido
sensible.
En los preparativos para la salida que describe el texto al principio, la versión
náhuatl reproduce rítmicamente, gracias a una sucesión de palabras con duplicación silábica
y oclusiva glotal (mocecencaoa "se preparan", moiauchichioa "revisten sus armaduras",
moolpia "se ciñen"), la atmósfera febril que reina en ese momento.

37
 El perfecto orden de los caballos se revela después en la "cuadratura" de cuatro
verbos cuya articulación oclusiva en la duplicación silábica, marca los ángulos:
motetecpana "se ponen en orden", mocuecuentilia "se ponen en rangos", mouiuipana "se
ponen en filas", mocecepantilia "se ponen en líneas".
Primer grupo:
2. Texto de Sahagún
“Fueron algunos de a caballo, delante a descubrir si avja alguna celada”.
Texto en náhuatl
Auh nauhteme in cavallos in iacattivitze, in attovitze, in teiacantivitze, in
teiacaconotivitze, in te in teiacana; mocuecueptivi, ommocuecueptivi,
onteixnamjctivi, havic tlachixtivi, nanacaztlachixtivitze, noviampa
onjtztivi in cacaltzalan, tlaixtotocativitze, onacotlachixtivi in tlapanco:

Y cuatro caballos vienen primero, adelante vienen, en primera fila, en

primera línea, vienen a la cabeza, dirigen: se voltean, se dan la vuelta sin
cesar, se ponen frente a la gente, miran en todas direcciones vienen,
mirando, voltéandose para todos lados, en todas partes, ven entre las
casas, todo examinan, ven hacía arriba hacía las terrazas.

A la abstracción de “fueron algunos de a caballo delante” corresponde en el texto

náhuatl la reiteración de -uitze en cuatro de cinco compuestos verbales que significan “a la
punta”.
A la relativa imprecisión de “algunos” corresponde la realidad sensible de “cuatro”
(nauhteme).
A la intención explícita de “descubrir alguna celada” corresponde en el texto en
náhuatl el comportamiento manifiesto, verbalmente expresado, correspondiente a dicha
intención. El texto náhuatl reproduce desde afuera lo que se ve omitiendo (aún cuando lo
sabe) la razón de este comportamiento. Crea verbalmente la impresión de inquietud,
desasosiego correspondiente a este comportamiento y expresa implícitamente el estado de
ánimo así como la intención de la vanguardia española.
El poner cuatro verbos prácticamente sinónimos y fonéticamente muy cercanos
iacattiuitze, attouitze, teiacantiuitze, teiacaconotiuitze, para pintar la primera fila de cuatro
caballos intenta reproducir verbalmente el piafar impaciente de los equinos antes de que
inicien fonéticamente su marcha: teyacana.

38
 La índole sintética del idioma náhuatl que articula sobre un radical verbal o
sustantivo las modalidades circunstanciales de su uso da un gran dinamismo a la lengua,
evita así arrastrar el peso de complementos circunstanciales repartidos en el eje lineal de
elocución, y permite una verdadera explosión del sentido con todos sus matices:
nanacaztlachixtiuitze, por ejemplo, expresa el dinamismo de las miradas furtivas y la
inquietud de los soldados españoles. La traducción al español sería: "vienen con prisa,
furtivamente, viendo de un lado y de otro".
La "rapacidad" visual del narrador y el arte con que restituye verbalmente lo que ha
sentido en los distintos registros de la percepción humana se encontraban apuntalados, en
tiempos prehispánicos, por todo un aparato gestual que ilustraba o completaba lo que se
decía. La fuerza, el orden, el dinamismo de los escuadrones españoles se percibía tanto en
el contrapunto gestual que acompañaba el relato que en el texto mismo. Podemos imaginar
facilmente la mimesis expresiva de la que brotaba "la cascada" de verbos denotando la
inquietud y la sospecha: mocuecueptiui, ommocuecueptiui... hauic tlachixtiui
nanacaztlachixtiuitze, nouiampa onitztiui... "Se voltean, se dan la vuelta sin cesar... miran
en todas direcciones, vienen mirando volteándose pra todos lados, atisban en todas
partes...". La vitalidad del texto se veía muy probablemente reforzada por gestos y miradas
inquisitorias que espacializaban el relato. En el curso de su transcripción alfabética esta
dimensión mimética del texto oral se perdió lógicamente, pero su ritmo dinámico se percibe
todavía en la frenética sucesión de los vocablos.
Basta con cotejar la versión original náhuatl con el texto paralelo en español de
Sahagún para percatarse de la diferencia entre ambas visiones de lo ocurrido y ambas
expresiones para describirlo:
3 Texto de Sahagún
“Llevaban tanbién los lebreles delante”.
Texto en náhuatl
no iehoan in chichime in jmjtzcuinoan, iacattivitze, tlatlanecutivitze,
neneciuhtivitze, neneneciuhtivitze;

Y también los perros: sus perros vienen adelante, van oliendo todo,
jadean, están sin aliento.

39
 Es factible que el texto correspondiente de Sahagún se derive de la lectura de la
ilustración y no del hipotexto náhuatl. La versión original, más que la posición delantera,
enfatiza en efecto el olfatear y jadear de los caninos.
Sea como fuere el texto de Sahagún evoca el orden general de las columnas
españolas más que la descripción particular de sus integrantes.
4. Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto en náhuatl
yioca icativitz, iacattivitz, icel icativitz in quachpanjtl qujquechpanoa,
qujtlatlavitzotivitz, qujmamalacachotivitz, havic qujtlatlaztivitz,
mochichicauhtivitz, moquichquetztlvitz, vel mocolotilia,
mocoloquetztivitz, mocolonectivitz;

Sólo, irguiéndose, aislado viene el que lleva el estandarte, lo manipula sin

cesar, le da la vuelta, lo balancea en todos sentidos, lo hace girar: tiene
una postura viril, está muy tieso, se endereza, parece un alacrán.

Este ajetreo de la desconfianza contrasta notablemente con la rigidez del porta-

estandarte cuyo “aplomo” se vislumbra en la iteración icónica del término ihca “se yergue”.
En torno a este verdadero eje, tiesamente vertical como la cola de un alacrán, ondea la
bandera española cuyo movimiento se percibe en las imágenes verbales que lo producen:
quitlatlauitzotiuitz, quimamalacachotiuitz...”lo lanza, lo hace girar...”.

5. Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto en náhuatl
qujoaltoqujlltivi tepuzmaquaveque, pepetlauhtivitz, in íntepuzmaquauh,
pepepctlacativitz, qujquequechpanoa, qujquequechpanotivitze,
inchichimal, quauhchimalli, eoachimalli.

“Lo siguen los que llevan espadas, lucen sus espadas, deslumbran. Vienen
cargando en el hombro sus escudos, sus escudos de madera, sus escudos
de piel.”

40
 Después de una "jadeante" descripción de los perros, de una "mareadora" visión del
porta-estandarte, de una imagen cegadora de las espadas desenvainadas y de los escudos, el
narrador procede a describir a los caballeros en sus monturas.
Segundo grupo:
6. Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto en náhuatl
Injc vntlamantitivitze, injc vmpantitivitze cavallos temamativitze,
imjichcavipil, imeeoachimal intetepuztopil, yoan intetepuzmaquauh
inquezpa pipilcativitz in cavallosme, cocoiolloque, coioleque,
coiollotivitze iuhqujn xaxamaca in coiolli, tlaxamacan coiolli in
cavallosti; in mamaça pipitzca, tlapipitzca, cenca mjtonja, iuhqujn atl
intechpa temo: auh in intepopuçoqujllo chachapaca tlalpan, iuhqujn
amulli chachapanj; auh injc nenemj cenca tlatiticujtza, tlatetecujtza:
tlacocomotza, iuhqujn tlatemotla, njman cocoionj, cocomolivi in tlalli in
vncan qujquetza imjcxi, yioca momamana in vncan qujquequetztivi in
jmjcxi, in inma.

En segunda fila vienen los caballos cargando a los hombres. Sus chalecos
de algodón, sus escudos de piel, sus lanzas suspendidas al cuello de los
caballos. Traen todos campanitas, llevan campanitas, vienen con sus
campanitas, las campanas parecen quebrarse, suenan. Los caballos, los
venados braman, relinchan, sudan enormemente, de ellos cae como agua,
su baba corre a la tierra, es como agua de jabón que gotea. Al avanzar
hacen un gran tronido, un gran ruido, trepidan, como si lanzaran piedras.
Luego se agujera, se abre la tierra donde clavan sus pies, se ve
distintamente donde hincan sus pies, sus manos".

Al ámbito visual sucede el registro sonoro, y la frase entera parece un rumor de

campanillas.
cocoiolloque, coioleque, coiollotiuitze, iuhqujn xaxamaca in
coiolli, tlaxamaca in coiolli.

"Todos y cada uno, tienen campanas, llevan campanas, vienen repicando

como si se quebraran las campanas, las campanas suenan".

El sudor y la espuma de los caballos, así como el trepidante ruido de sus cascos, se
queda grabado en la memoria del narrador de manera indeleble, en imágenes y en palabras
inolvidables, mientras que el suelo mexicano resiente como una herída la presencia
extranjera.
41
Cocomoliui in tlalli in uncan quiquetza imjcxi
"La tierra se abre donde clavan sus pies".

Tercer grupo:
7 Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto náhuatl
Injqu epantin tepuztlavitoleque, tepuztlavitoloanj inmac onotivitz in
tepuztlavitolli, tlaeiecotivitze, tlatlaieecotivitze, qujixcatzitztivitze. Auh in
cequjntin qujquechpanoa, qujquequechpanotivitze in tepuztlavitolli: auh
in inmjcon iniomotlan pipilcatiuh, inciacacpa qujqujztiuh, vel tetentiuh,
cahcacatzcatiuh in mjtl, in tepuzmjtl, imjichcavipil, intlanquac ahacitiuh,
vel titilaoac, vellatepizçotl, ixachi titilacpopul, iuhqujn tepetlatl: auh in
intzontecon ic qujmjlivi çan no ie in jchcavipilli, yoan inquequetzal
imjcpac conquequetztivi, xexeliuhtiuh, momoiaoatiuh.

En tercer lugar, vienen los ballesteros, los que disparan los arcos de
hierro. En sus manos están las ballestas: van ensayando, van probando,
van apuntando. Otros, sobre el hombro, van portando y llevando su
ballesta. Y el carcaj del lado pende, bajo sus hombros va colgando.
Lleno y repleto va de flechas; con flechas de hierro va lleno. Ellos, su
chaleco de algodón, hasta la rodilla les llega: gruesos y fuertes, bien
densos como de tepetate.Y en su cabeza vienen portando, también un
casco con algodón. Y en la cima han colocado plumas de quetzal que se
dividen y caen de un lado y de otro.

La descripción de los ballesteros consta de tres fases dentro de un mismo párrafo

que corresponden probablemente a una orden de percepción visual. Primero se evoca al
hombre mediante dos sustantivos, uno en plural: tepuztlavitoloque, literalmente “la
poseedores de ballestas”. El segundo en singular, formado sobre un verbo tepuztlavitoloa
“disparar con ballesta”. Teputlavitoloani sería entonces literalmente “el disparador de
ballesta” cuyo sentido sería el mismo que el primero pero con un matiz distinto.
La duplicación del sustantivo corresponde a la dinámica descriptiva de los antiguos
mexicanos, sin embargo el hecho de que el segundo término se encuentra en una relación
distáctica con el primero (plural / singular) puede hacer pensar que no se trata en este caso
de una duplicación expresiva sino metalingüística: el informante busca precisar su idea para
dirimir cualquier ambigüedad.

42
 El arma mortífera presente en el lexema representante de los individuos
(tepuztlavitoleque) se desprende de él en la oración siguiente para volverse el sujeto de un
verbo circunstanciado: “en sus manos se agitan las ballestas”. Sigue la actividad febril de
los ballesteros que blandecen el arma, fingen disparar, apuntan, sin detenerse en su avance
como lo expresa el término uitze.
Algunos ballesteros tienen el arma al cuello y en su flanco cuelgan los carcajes
repletos de flechas. Cuatro verbos con sufijos direccionales “pintan” el ominoso
movimiento potencial de los dardos allí guardados: pipilcatiuh, qujqujztiuh, tetentiuh,
cahcacatzcatiuh.
De las armas, la mirada del informante se desliza hasta los chalecos protectores
ichcahuipil descritos en términos táctiles: “espesos, duros, densos, como tepetate”
Las plumas de la cabeza a su vez se yerguen y dividen mediante tres verbos con
duplicación del radical y sufijo direccional.
La secuencia verbal es lógicamente lineal y la descripción de las escenas y de los
personajes tienen que adoptar un orden de sucesión. En cambio si la ilustración obedeciera
a una semiótica de la imagen debería tener todos los componentes en la misma
representación. El hecho de que se añadan o se modifiquen por partes, muestran que las
ilustraciones siguen el orden verbal de la versión en náhuatl.
En este caso en vez de una sóla ilustración que contuviera los distintos elementos
enunciados en náhuatl, el pintor realizó tres imágenes e hizo aparecer y desaparecer los
elementos como en el texto.
Cuarto grupo:
8 Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto en náhuatl
Injc nappantin çan no iehoantin in cavallotin, çan ie no iuhquj in
innechichioal in juh omjto.

El cuarto grupo es también de hombres de a caballo. Es semejante su

atavío a los que arriba ya se dijo.

El párrafo correspondiente al cuarto grupo de jinetes españoles remite a otro ya

considerado si nos atenemos al texto. Es probable que la versión original en náhuatl lo

43
describiera detalladamente de la misma manera que los otros, y que una correción
subsecuente lo haya hecho desaparecer sustituyéndolo por un paratexto de corte español.
La decisión de no consignar la descripción del cuarto grupo quizá por su parecido
con un párrafo anterior podría haberse tomado en el momento mismo de la transcripción
pero es dudoso. En efecto, la repetición, la reiteración y todo tipo de acumulación son
partes constitutivas del discurso náhuatl. La lógica española, en cambio, suprime lo que se
reitera en aras de una inteligencia del hecho, y remite, como en este caso, en un párrafo
anterior mediante un paratexto: in iuh omito “como ya se dijo”.
Quinto grupo:
9 Texto de Sahagún
No hay texto en español correspondiente.
Texto en náhuatl
Injc macujllamantli iehoantin in matlequjqujceque, in matlequjqujçoanj,
qujquequechpanoa in matlequiqujztli; cequjntin qujtecativitze. Auh in
jquac in ocalaqujco in vei tecpan, in tlatocan; qujtlazque, qujtlatlazque in
matlequjqujztli, ie oncuecueponj, ie oncuecuepoca, xixitica, tlatlatzinj,
oaoalaca, poctli moteca, poctli moteteca, poctica tlaioa in poctli centlalli
momana centlalli moteca: injc xoqujiac teixivinti, teiolmoiauh:
El quinto grupo es de los arcabuceros. Los que disparan los arcabuces. Llevan
al hombro el arcabuz, algunos apuntan adelante.

Cuando ya entraron a el gran palacio, en el lugar de gobierno, dispararon,

dispararon varias veces los arcabuces. Retumban, se abren, echan
chispas, hacen estruendo, y el humo se extiende, se difunde: el humo se
extiende, anochece (por) el humo. El humo se esparce, el humo se
ensancha, apesta, entra a la cabeza, a todos marea.

Como para el tercer grupo, los arcabuceros se evocan mediante un término

cuantitativo matlequjqujceque “los posedores de ballestas” y otro cualitativo
matlequjqujçoanj “el que dispara con arcabuz” con la misma distaxis: plural / singular.
Observamos en este párrafo un cambio brusco en el tiempo de la narración, del
presente de la descripción a un pretérito de acción.
Auh in jquac in ocalaqujco in vei tecpan, in tlatocan; qujtlazque,
qujtlatlazque in matlequjqujztli...

44
 Y cuando vinieron a entrar en el gran palacio, en el lugar de gobierno,
dispararon, dispararon varias veces los arcabuces.

El pretérito de acción irrumpe en el presente de narración como los arcabuceros en

el palacio. Después de este “avance” diegético a cargo del pretérito, la descripción de lo
que está ocurriendo continúa con una serie de verbos en tiempo presente que movilizan los
cinco sentidos y reviven la escena de manera sinestésica: el “florecimiento ígneoide
cueponi y cuepopoca el trueno ensordecedor de tlatlazini, de oaoalaca. La difusión del
humo en la oración: poctli moteca, poctli moteteca, poctica, tlaioa in poctli ..., por fin el
hedor verbal de xoqujiac.
Los dos últimos vocablos son verbos en pretérito que reinstauran la continuidad
actancial: los indígenas se desmayan como resultado de los disparos de arcabuces.
Al final:
Sahagún reconoció a Cortés en la retaguardia y lo evoca nominalmente mientras que
el texto náhuatl se limita a identificar un jefe de guerra: Tlacatecatl
Texto de Sahagún
“Yva en la retaguardia don Hernando Cortés con otros muchos españoles
todos armados y en su ordenança”
Texto en náhuatl
auh ça tlatzacutiuh, tetzinpachotiuh in iautachcauh in ma iuhquj
tlacateccatl momati in iautlatoanj, in iautecanj, cololhujtivi, qujtepevitivi,
qujtzcactitivi, qujtlamatilitivi, qujtzatzacutivi in jtiacaoan, in
itlavicecaoan, in jmananqujlloan, in ma iuhquj quaquachictin, in ma
iuhquj otomj in jchicavilloan, in jnechicaoalhoan, in jnetlaquechilhoan,
in jtlaxilloan altepetl, in jiolloan, in jtetzonoan:

Y viene al final, como cerrando la marcha, su capitán, que es algo así

como un tlacatéccatl.
Es diestro el jefe de guerra, el capitán. Vienen rodeándolo, vienen
cercándolo, se aprietan en torno de él, sus capitanes, sus guerreros, sus
asistentes.
Son como quaquachictin, u otomíes del pueblo. Éstos son sus hombres
fuertes de Cortés, los ayudantes que lo sostienen, los que hacen la fuerza
de su mando: que son el centro de la sociedad.

Así como los españoles identifican y asimilan el otro a lo que conocen en el marco
de sus valores propios, los indígenas “pintan” a Cortés (sin nunca nombrarlo) y a sus

45
seguidores en términos que se aplican a los jefes militares nativos: tlacatecatl,
quaquachictin, otomj.
Con el sufijo -tiuh, los verbos tlatzacua y tetzinpachoa expresan el avance
inexorable de los españoles movido por su “jefe de guerra”: iautachcauh verbalmente
encarnado en cuatro sinónimos.
Un sentimiento de “montón” y de bullicio surge de la intrincada acumulación de
verbos y sustantivos que describen a los jefes que rodean Cortés y su movimiento
incesante.
Cololhujtivi entrañan los radicales colotl “alacrán”, y olhuia el cual denota el
movimiento ollin pero también la idea de “bola” en el sentido más prosáico de la palabra
mientras que el omnipresente tivui mantiene el discurso en movimiento.
En qujtepevitivi literalmente “hacen una montaña en torno a el”, la idea de
protección es inconfundible. En qujtzcactitivi, cactli” la sandalia de obsidiana está presente
y expresa como qujtlamatilitivi “le obedecen”, la subordinación de los soldados de alto
rango.
La forma posesiva en la que se enumera a los que lo rodean permite articular dicha
enumeración en torno a un eje: Cortés, gramaticalmente expresado mediante el adjetivo
posesivo -i , y subraya asimismo la subordinación funcional de los guerreros españoles a su
jefe:
itlavicecaoan, ”sus pilares”
jtlaxilloan, “sus flancos”
jiolloan, “sus corazones”
jchicavilloan, “sus (hombres) fuertes”
inechicaoalhoan, “sus (hombres) intrépidos”

De Cortés, la enumeración posesiva se desliza insensiblemente hacia el eje del

pueblo: y el posesivo i- de la enumeración siguiente se refiere al altepetl, a la nación.
jnetlaquechilhoan, “sus pilares”
jtlaxilloan, “sus flancos”
jiolloan, “sus corazones”
jtetzonoan, “ sus fundaciones”

46
 Mediante esta “gravedad” posesiva, la constelación de los jefes de guerra españoles
conforma el mundo del invasor en torno a su eje: Cortés y lo que representa en este
momento, la nación española.
Los guerreros nativos:
Texto de Sahagún
“Yvan muchos indios de guerra. Con todas sus armas muchos tlaxcaltecas
y vexotzincas”.

Texto en náhuatl
njman ie ixqujch in aoatepeoa, in tlateputzcatl, in tlaxcaltecatl,
tliliuhqujtepecatl, in vexotzincatl: tlatoqujlitivitz moiauchichiuhtivitze
imjichcavipil, inchichimal, intlatlavitol, inmjmjcon tetentiuh,
cacacatzcatiuh in totomjtl, cequj chichiqujlli, cequj tihpontli, cequj itzmjtl
momamantivi, motenvitectivi, motenpapavitivi, tocujleuhtivi,
tlatlanqujqujztivi, moquacuecuechotivi.

Luego los moradores de los pueblos detrás de las montañas: los de

Tlaxcala, los de Tliliuhquitepec, el de Huexotzinco, los vienen
acompañando, vienen ataviados como guerreros, con sus chalecos de
algodón, con sus escudos, con sus arcos, con sus carcajes, van bien llenos.
Sus dardos están hinchiendo los carcajes algunos con púas, algunas tienen
puntas de madera, otros son chatos y algunos tienen punta de obsidiana.
Van avanzando en hileras, van dando gritos de guerra con el golpear
de sus labios, van haciendo gran algarabía. Se revuelven como gusanos,
van silbando, van agitando sus cabezas.

Sahagún no sigue la secuencia del texto náhuatl ni la de las ilustraciones en su breve

descripción de los que vienen con Cortés. Evoca primero al bagaje y a la artillería y luego a
los “indios de guerra”. Alteramos aquí este orden para efectuar la comparación con el texto
náhuatl correspondiente.
La descripción en castellano de los guerreros es muy pobre si la comparamos con la
versión en náhuatl. El interés de Sahagún es visiblemente de índole informativa y no
expresiva.
A la “ordenanza” española sucede el bullicio ecléctico de los nativos ordenado sin
embargo en el relato de lo general a lo particular: “los que viven detrás de las montañas”,
las naciones indígenas, los atavíos, las armas, y una descripción detallada de los tipos de
flechas cuya variedad se expresa mediante la repetición de cequintin “algunos”. Después de

47
describir lo que son, el informante expresa lo que hacen los aliados nativos de los
españoles. La rápida sucesión de los sintagmas verbales construidos sobre el eje de
progresión -tivui así como su sentido crean una sensación de alboroto, de animación, que
difiere notablemente de la agitación inquieta de los españoles.

Los cargadores nativos

Texto de Sahagún
“Tras ellos yva el vagaxe”.

Texto en náhuatl
Auh in cequjntin tlamama, itacamama, cequjntin tlaixquamama, cequjntin
tlaelpanmama, cequjntin tlacacaxvia, cequjntin tlaoacalhuja, cequjntin
tlatompiavia,

Y algunos van cargados de fardos: cargan los fardos de su comida;

algunos cargan con mecapales; algunos lo llevan atados al pecho.
Algunos los llevan en hangarillas, algunos los llevan en huacales, algunos
los llevan en cestos de palma.

Con decir “tras ellos yva el bagaje” Sahagún habla de las cosas y no de los hombres que
retuvieron la atención del informante indígena. Lo mismo para las pesadas armas de fuego
arrastradas a duras penas por los nativos que se evocan mediante la abstracción conceptual
“artille” (artillería).
El verbo (tla)mama, “cargar” reiterado a lo largo del párrafo náhuatl hace sentir el
peso de la carga así como el sufijo verbal - tiui expresaba el movimiento en otro contexto.
Aquí también la repetición anafórica de cequintin “algunos” refuerza el sentimiento de
variedad en las actividades de los cargadores.
Texto de Sahagún
“Y la artille en sus carretones”...
Texto en Náhuatl
cequjntin tlaqujmjlhuja, manozo tlaqujmjlmamama, cequjntin qujvilana
in vevei, in totomaoac tlequjqujztli, quauhtemalacac oonotiuh,
qujcavatztivitze
Algunos los llevan en líos atados a la espalda; algunos arrastran los
grandes, los gruesos cañones, que en las ruedas de palo van rodando.
Vienen haciendo gran gritería.

48
 La duplicación del radical de los adjetivos yuxtapuestos que caracterizan a los
cañones: vevei, “grande” y totomaoac “grueso” o “voluminoso”, añade un peso formal al
significado de las palabras.

2.3 Tlamachiliztlahtolzazanilli “Mito”

La creación del hombre en el Mictlan (Miccacuicatl, pp. 29-33).
Como todo lo que se origina en el mundo náhuatl, la existencia del hombre empieza a
gestarse en los niveles más profundos y a la vez céntricos del inframundo. Así como el sur,
con todos los predicados míticos que conlleva, surgió de las entrañas ígneas de la tierra, así
como Huitzilopochtli nació de su telúrica madre Coatlicue, el indígena inicia su ciclo vital
en el espacio tiempo de Mictlantecuhtli, el dios de la muerte.
La muerte (esencial) antecede, ontológicamente hablando, a la existencia y
constituye una dimensión matricial donde se genera o regenera todo cuanto se manifiesta en
el mundo. Este ciclo vital, mediante la percepción e interiorización de hechos reales y la
estructuración cognoscitiva de un caos pulsional en lo que llamamos mito, está
culturalmente organizado en “momentos” fuertes que se ubican en una geografía interior
del individuo o más bien aquí del inconsciente colectivo. En el este y oeste se articulan los
cambios de estado entre la noche y el día, la muerte y la existencia. En el norte y el sur
culminan los movimientos respectivamente ascendente y descendente del ciclo vital. Es
decir que un eje “equinoccial” vincula el nacimiento y la muerte mientras que otro,
“solsticial” reúne el cenit existencial con el nadir letal. La vida náhuatl prehispánica se
articula sobre estos ejes estructurantes que conjugan la evolución e involución, la existencia
y la muerte.
Conviene recalcar aquí que establecemos una clara distinción terminológica entre
yoliztli, la vida, que incluye tanto las fases diurna-existencial, como nocturna-letal y
nemiliztli, la existencia, la cual no es más que la parte diurna del ciclo. Podríamos decir, de
manera metafórica, que la vida indígena resulta de estos latidos del espacio-tiempo: una
contracción “sistólica” existencial y una dilatación “diastólica” letal.37

Cf. Johansson. “La muerte en la cosmovisión náhuatl prehispánica. Consideraciones heurísticas y

37

epistemológicas” en Estudios de Cultura Náhuatl, número. 43, pp. 47-93.

49
 En este marco axiológico de luz y de sombra, de subida y de bajada, que se sitúa el
texto aquí considerado: el mito de La creación del hombre en la variante que propone La
leyenda de los soles y que aducimos a continuación.
-El texto
Auh niman ye monotza in teteo quitoque
aqui in onoz ca omoman in ilhuicatl ca omoman
in tlalteuctli
aqui onoz tetoye
ye nentlamati
in çitlallinicue in çitlallatonac
in apanteuctli tepanquizqui
tlallamanqui huictlollinqui
quetzalcohuatl titlacahuan
auh niman ye yauh in quetzalcohuatl in Mictlan
itech açito in Mictlanteuctli in Mictlançihuatl
niman quilhui
ca yehuatl ic nihualla in chalchiuhomitl in
ticmopiellia.
ca niccuico
auh niman quilhui
tle tichihuaz quetzalcohuatle.
auh ye no ce(p)pa quilhui
ca yehuatl ic nentlamati in teteo aquin onoz in
tlalticpac.
auh ye no ce(p)pa quito in mictlanteuctli
ca ye qualli tlaxoconpitza in motecciz
auh nauhpa xictlayahualochti
nochalchiuhteyahualco
auh amoma coyonqui in iteccçiz
niman ye quinnotza in ocuilme quicocoyonique
nima(n) ye ic ompa callaqui in xicoti(n) in
pipiolme
nima(n) ye quipitza quihualcac
in mictlanteuctli.
Auh ye no ce(p)pa quilhuia in mictlanteuctli
ca ye qualli xoconcui
auh nima(n) ye quimilhuia in ititla(n)huan in
Mictlanteuctli in micteca
xoconilhuitin teteoe can quicahuaquiuh.
Auh in quetzalcohuatl niman quihuallito:
camo ca ye nicitqui.
Auh nima quilhuia in inahual
ça xiquimonilhui çan niccahuaquiuh
niman quihualihui yn qui(n)tzatzilitiuh
ca çan niccahuaquiuh
auh ic uel ontlecoc
niman ye ic concui in chalchiuhomitl çecni temi
in oquichtli in iyomio no çecni temi in çihuatl
Luego conversan los dioses, dijeron: ¿quien estará?
pues ya se extendió el cielo, ya se extendió el señor
de la tierra.
¿Quién estará oh dioses?
Ya se afligen los dioses
Çitlallinicue Çitlallatonac
Apanteuctli Tepanquizqui
Tlallamanqui Huictlollinqui
Quetzalcohuatl Titlacahuan
Y luego ya va Quetzalcóatl al reino Mictlan, cuando
hubo llegado con Mictlanteuctli y a Mictlançiuatl le
dijo:
-He aquí que vengo para tomar los huesos-jade, que
tú guardas.
Vine a tomarlos.
Luego dijo Mictlantecuhtli:
-¿Qué vas a hacer Quetzalcoatl?
Y otra vez dijo éste:
-He aquí que por eso se preocupan los dioses de
quien viva en la tierra.
Y una vez más dijo Mictlantecuhtli:
in -Están bien, sopla en tu caracol
y cuatro veces da la vuelta alrededor de mi disco
piedra de jade.
Pero no está agujerado su caracol: luego llama a los
gusanos.
Lo perforaron,
luego por esto entran allí los abejorros y las abejas
silvestres.
Luego ya sopla y lo vino a oír Mictlantecuhtli:
Y otra vez le dice Mictlantecuhtli:
-Está bien tómalos,
Pero luego habla Mictlantecuhtli a sus servidores, los
moradores de la muerte.
-Decidles: que los tendrá que venir a dejar.
Y dijo luego Quetzalcoatl: No. Me los llevaré para
siempre.
Y luego dijo a su nahual:
-veles a decir que los vendré que dejar.
Luego va a decir y les va a gritar.
Yo los vendré a dejar.
Y con esto pudo subir.
50
iyomio.
niman ic concuic nima(n) ye ic quimilloa in
quetzalcoatl nima(n) ye ic quitquitz
auh ye no ce(p)pa quimilhui in Mictlanteuctli in
ititla(n)huan:
teteoye ye nelli quitqui in quetzalcohuatl in
chalchhiuhomitl.
tetoye xiquallalili in tlaxapochtli
niman contlallilito inic oncan motlaxapochhui
motlahuitec.
ihuan quimauhtique çoçoltin mictihuetz.
auh in chalchiuhomitl niman ic quiçenmantihuetz
niman quiquaquaque in çoçoltin quiteteitzque.
auh niman ic hualmozcalli in quetzalcohuatl,
niman ye ic choca
niman ye quilhuia in inahual.
Nonahuale que(n)yezi
auh niman ye quilhuia:
quenin yez ca nel otlatlacauh
maço nel yuhqui yauh.
auh niman ye connechicoa conpepen conquimillo
niman ic quitquic in tamaoanchan, auh in
oconaxiti
niman ye quiteci itoca quilachtli yehuatl iz
çihuacohuatl
nima(n) ye ic chalchiuhapazco.
auh niman ye ipan motepoliço in quetzalcoatl
niman mochintin tlamaçehua in teteo in nipa
omoteneuhque
in apanteuctli in huictlollinqui. tepanquizqui.
tlallamanac.
tzontemoc. techiquaçeca in quetzalcohuatl.
auh niman quitoque
otlacatque in teteo in macehualtin, ye ica in
otopantlamaçeuhque.38
Luego tomó los huesos preciosos, tanto se llena en
parte de huesos de hombre, como se llena en parte de
huesos de mujer:
Luego los tomó, luego los envuelve Quetzalcoatl,
luego se los llevó.
Pero una vez más dijo Mictlantecuhtli a sus
servidores:
-Dioses, en verdad se lleva Quetzalcoatl los huesos-
jade.
Dioses vayan a ponerle un hoyo.
Luego fueron a ponerlo de modo que allí cayó; cayó
por tropiezo, le asustaron las codornices;
cayó (como) muerto y al punto los huesos-jade se
esparcieron,
lo royeron las codornices, lo picotearon;
pero luego recobró los sentidos Quetzalcoatl y
luego con esto se pone a llorar
y luego dice a su nahual:
-Mi nahual. ¿Cómo será esto?
Luego le dice:
-¡Como fuere, aunque se echó a perder esto;
que así sea!
Y luego se pone a recogerlos, los juntó uno por uno,
hizo de ellos un lío;
luego los transportó a Tamoanchan y cuando hubo
llegado,
luego los molió la llamada Quilaztli, la Cihuacoatl;
luego los puso en un barreño de jade,
y luego se sangró el miembro viril sobre él
Quetzalcoatl; luego hacen penitencia los dioses todos
los por allá nombrados;
Apanteuctli, Huictlollinqui, Tepanquizqui,
Tlallamanac,
Tzontemoc y en sexto lugar Quetzalcohuatl,
Y luego dijeron:
“Merecieron los dioses a los hombres” pues por
nosotros hicieron penitencia.

2. El nacimiento de Huitzilopochtli (Estudios de Cultura Náhuatl vol. 53)

Coatlicue “la de la falda de serpientes”, estaba barriendo sobre el monte Coatépetl “Monte
de la serpiente” cuando cayó un ovillo de plumas del cielo. Lo recogió y lo puso en su
vientre, debajo de su huipil. Poco tiempo después se dio cuenta de que estaba embarazada.
Su hija Coyolxauhqui se enojó (motlahuelti) y se puso de acuerdo con sus hermanos los

38
Leyenda de los Soles, en Lehmann, pp.330-338.

51
Centzonhuitznahuas para matar a su madre. Para lograr su cometido, emprendieron la
ascensión del monte.
La parte medular del texto:
Niman ie ic hui, tetecpantihui, tlatlamantitihui, tlaieiecotihui, momamantihui, teiacana in
Coyolxauhqui. Auh in Quahuitl icac, niman ie ic motlalotitleco, in quinonotzaz in
Huitzilopochtli. Quilhui ca ie huitze. Niman quito in Huitzilopochtli, huel xontlachie ¿can
ie huitze? niman ie ic conilhuia in Quahuitl icac: ca ie tzompantitlan; ie no ceppa
quioalilhuia in Huitzilopochtli ¿can ie huitze? niman conilhui ca ie coaxalpan huitze, ie
no ceppa quioalilhui in Huitzilopochtli in Quahuitl icac: tla xontlachie ¿can ie huitze?
niman ic conilhui ca ie apetlac, ie no ceppa quioalilhui ¿can ie huitze? niman conilhui in
Quahuitl icac ca ie tlatlacapan iatihuitze. Auh in Huitzilopochtli: ie no ceppa quioalilhui,
in Quahuitl icac, quilhui tla xontlachia ¿can ie huitze? Niman ic conilhui in Quahuitl icac,
ca iequene oalpanhuetzi, iequene oalaci teiacantihuitz in Coyolxauhqui. Auh in
Huitzilopochtli: niman ic oallacat.39

Luego le dijo Huitzilopochtli mira: ¿dónde vienen? Luego ya le dice Quáhuitl ihcac: ya
están en tzompantitlan (en el lugar de las calaveras). Luego otra vez le dice
Huitzilopochtli: ¿dónde vienen? Luego le dijo (Quáhuitl ihcac): ya están en Coaxalpan (en
la arena de la serpiente). Otra vez le dijo Huitzilopochtli a Quáhuitl ihcac mira: ¿dónde
vienen? Luego le dijo: están ya en Apetlac (en el petate de agua). Otra vez le dijo:¿dónde
vienen? Luego le dijo Quáhuitl ihcac: ya vienen en Tlatlacapan (en la vertiente).Y
Huitzilopochtli otra vez le dijo a Quáhuitl ihcac le dijo ve: ¿dónde vienen? Luego le dijo
Quáhuitl ihcac: ya están aquí, ya llegaron, los viene guiando Coyolxauhqui. Y
Huitzilopochtli luego nació.

El texto verbal y el texto arquitectónico

En la parte medular del relato, correspondiente a la subida de los antagonistas, un esquema
canónico pregunta/respuesta define la estructura del texto verbal la cual determina a su vez
el perfil arquitectónico del Templo mayor, por lo menos de una de sus etapas constructivas.

39
Códice Florentino, libro III, fol. 2v-3r.

52
HUEHUETLAHTOLLI “LA PALABRA DE LOS ANCIANOS”
La palabra de los ancianos, huehuetlahtolli es una palabra retórica, cargada de
preocupaciones socio-existenciales que se eleva a veces humildemente hacia los
destinatarios, hombres o dioses, pero que generalmente se limita a solemnizar los distintos
acontecimientos que genera el aparato social. El orador busca borrarse humildemente detrás
de un texto que transmite la sabiduría ancestral y se encuentra ya parcialmente elaborado
formalmente por la tradición oral; enuncia una palabra que instaura y consagra un orden
ético. Así como el recinto sagrado edifica y controla sus paradigmas religiosos en la
pluralidad arquitectónica para ordenar de alguna manera la inasible expresión metafísica de
la naturaleza que "es noche y es viento" (in yohualli, in ehecatl), la palabra retórica
deslinda en la llanura del lenguaje su recinto monumental, donde sutiles conceptos son
alojados en verdaderos "templos" expresivos.
La belleza formal de un texto, cualquiera que fuera su índole genérica, era un gaje
de la veracidad de su contenido. En el libro IV del Códice Florentino, el informante afirma
lo siguiente:
Ma iuh tlaqualli momati tlahtolli […] in iamanqui, in totonqui, in huelic
in ahuiac.40

“Como (si fuera) comida es considerada la palabra (el discurso)…suave,

caliente, sabrosa, aromática”.

En su versión al castellano, Sahagún escribió: “así como si fuese el tamal frio y mohoso y
podrido así la plática desabrida ofende al oído.41

40
Códice Florentino, libro IV, capítulo 39.
41
Sahagún, p. 254.

53
 Aduciremos un texto de índole política:

- Un noble se dirige a un tlahtoani entronizado

Tlacatlé, tlatoanié, tlazotitlacatlé, tlazotzintlé, tlazotlé, chalchiuhtlé, teuxihuitlé, maquiztlé,
quetzallé, a ca tihualmohuetzitia, a can nican mitzalmotlalilia in Tloque in Nahuaque, in
Ipalnemoa. A ca nelle axcan ca oyaque, ca omotecato, in motechiuhcahuan, in
machcocolhuan, in oquinpolo, in oquintlati in Totecuyo. In ye nachca omantihui.
In tlacatl in N auh in tlacatl in N, etc. ca oconquetztehuaque, ca oconcauhtehuaque
in quimilli, in cacaxtli, in tlatconi, in tlamamaloni, in etic, in aehualiztli, in aixnamiquiliztli.
A mach oc quihualmati in imauh, in intepeuh? In ye cactimani, in ye yohuatimani, in ye
inencauhyan quimuchihuilia Totecuyo. ¿A mach oc huallamati in ye cencuahuitl, in ye
cemixtlahuatl?
Mantiuh in tlatquitl, in tlamamalli, auh in aoc nane, in aoc tate in cuitlapilli, in
atlapalli; auh in aoc ixe, in aoc nacace, in aoc yollo in atl, in tepetl. In ma yuh nontitica, in
amo nahuati, in amo tlatoa; in ma yuhqui, quechcotontica.
Ac aiz onicatiuh in tlacatl,in tlatoani, in tlacatecutli in. In oc huel achic, in oachitzinca
ontlatlaneuh in altepetl, in oquimotlanehui in atl, in tepetl; in oquitemic, in quinochitleuh.
Ca oquihualmonochili, ca oquilhualmotzatzilili in Tlacatl, in Totecuyo. Ca
oconmotoptemili, ca oconmopetlacaltemili in Tloque Nahuaque.
A ca oquiomma, ca oquimontocac. Auh ca ointech onacic in iachcocolhuan,
initechiuhcahuan. A ca ocontacac, ca oitech onacic in tonan, in tota in Mictlantecutli.
In maca zan cana huiloaya ¿mach oc hualmocuepaz? Ca ye ixquich, ca ye yuhqui; ca ocen
onquiz, ca ocenmayan catca. Ca centlamic quimati in atl, in tepetl. Ca aocmo macuil
matlac onquizaquiuh, ommoquetzaquiuh. Ca ocen motopten, mopetlacalten. Auh ca oya, ca
opoliuh. Ca oceuh in ocutl, in tlahuilli. Ca ye cactimani, ca ye yohuatimani in iatzin, in
itetzin. Totecuyo.
Auh anca za quen polihuiz, anca quen pololoz in tlatquitl, in tlamamalli, in
ocontepuzcauhtehuac.
A ca uncan, in oconcauhtehuac, oconquetztehuac in quimilli, in cacaxtli, intlatconi, in
tlamamaloni.
A ca ihuican, ca iocuxca in oquimotlalcahuili in atl, in tepetl. ca ihuian, ca iocuxca in

54
ooyeco in petlapan, in icpalpan. Ca tlamach ocontlatlalilico, ocontlatetequilico in
Ipalnemohuani.
Auh nelli mach in oontlamico in ihiyo, nelli mach in oipan hualohonotia in atl, in
tepetl. omococoaco in ixpantzinco Totecuyo. Amo ima, amo iicxi oitla calhaquico.
Auh in axcan, tlacatle, totecoe, ca tona tlathui quichihua in Totecuyo, Tloque Nahuaque. a
ca tehuatl mitzmapilhuia, mitzmachiotia. Ca omitzicuilo, ca omitzmachioti, ca omitztlilani,
ca omitztlapalaqui in Totecuyo. A ca nelle axcan ca oitoloc, ca oyocoyaloc in topan, in
ilhuicac, in mictlan. Mitzmotlalilia in Totecuyo in petlapan, in icpalpan, in imahuizyocan.
Xotla, cueponi in inhuitz, in imieuh in motechiuhcahuan, in machcocolhuan. In
huecatla contlaztehuaque, in quitocatiaque, in quittlalaquitehuaque.
Te mocuitlapan, te mocuexanco, te momamalhuazco quitlalia in Totecuyo intlatquitl, in
tlamamalli, in cuitlapilli, in atlapalli, in macehualli, in monenequini, in mozozomani.
Oc cuel achica, oc cuel tehuatl, tonpilahuiltiz, toncozulhuihuixoz. Oc tehuatl
mometzpan, momacochco tocontlatlalitiez in atl, in tepetl. Oc te cuel achica, achica
toconahuiltiz, tocontlahuihuitequiliz.
Tlacatlé, totecoé, tlazotitlacatlé, ca omito in topan, in mictlan; ca oitloc. Ca omocuapano
in tlatolli. A ca teoatl otemopan huetz, ca ote mopan ya in ihiyo, in itlatol in Totecuyo, in
Tloque in Nahuaque. Ca ote mitzmapilhui, ¿cuix nel timotlatiz?, ¿cuix timinayaz?, ¿cuix
canapa toyaz?, ¿cuix teixpampa tehuaz?, ¿auh cuix no ye te timocuiliz?
¿Ac ticmati in Totecuyo? ¿Auh ca titemati? ¿Ac tiquinmati in totecuyohuan, in
tetecutin, in tlatoque, in pipitli? ¿Auh in ahuahuique, in otlatoque, in otlalique, in
otlapepenque. In oquintlatolti, in oquincamachaloti in Totecuyo. In aotlacahuetzz, in
oatlacaquiz in inten, in intlatol, in oteutlatoque. Inic tehuatl omitznantique, mitztatique in
atl, intepetl.
Azo huel achi tictoctiz tlatquitl, in tlamamalli; auh azo no achica cemilhuitl
temiquiz, cochitlehuaz, azo mitzmotlanehuiz in atl, in tepetl. Ma ye mitic titlato tetl itic,
cuahuitl itic tlamati, tlachia, tlacaqui in Totecuyo. Mitztlamachiliz, zan cuel itla mopan
quihualmonequiltiz, ca nel moyocoya, ca moquequeloa.
Auh noce onxaxanacatiuh in cuauhtli, in ocelutl in ixtlahuac itic, in tehuatenpan in
tlachinoltenpan in uncan ahuiltilo, auh in uncan atli, tlacua un tonatiuh, in Tlaltecutli; xa
ixachi, ca acan tlanqui in ialcececauh, in itzitzicaz, in icuauh in iteuh Totecuyo, in

55
itemotlaya, in itehuitequiya.
Manozo cuel yehuatl: ma xonixtotomahuatie in petlapan, icpalpan. Ma xonicicatie,
ma xonneneciuhtie. Manel ye tiquitoz "ca nitlatoani", ma xontexaxamatza, ma tepan
xonmotlalo; auh ma xontlatlacuitihuetzi, ma xontlacecenmana.
Mazo yehua, momitzmahuilti in macehualli, auh mazo mitztlacaahuilo in miccauh, in
machcauh, in axcan ca otiteuti. Mazo titotlacapo, mazo titocniuh, mazo titopiltzin, manozo
titiccauh, titachcauh, ca aocmo titotlacapo, ca amo, ticpopolotza in teutl, in Tloque
Nahuaque. Auh ca mitic mitznotza, ca mitic. Ca mocamacpa huallatoa; ca tiiten, ca
tiicamachal, ca tiinenpil, ca tiix, ca tiinacaz. Ca omitztlamamacac, ca omitzmahuizyoti ca
omocoatla, ca mozti omitztlatlalili.
Maca oc yuh ximotlamachti in umpa otihualla in ticahahuilaxacnequi. In noyollo
xic-huehuetlali; auh xictleyoti, ximotecuayoti. Xic-huehuetlali, xic-huehuequixtti, xic-
huehuetlaza, auh xicteutlali in moten in motlalol.
Auh oc xicmocuili, oc xicmocaquiti, noxhuiuhtzine, tlazotitlacatzintle, totecoe:
tlachichiquilco in nemoa, in huiloa tlalticpac; nipa tlani, nipa tlani; acampa hueli; in
tlaopuchco, in tlaiztac centlani.
Xicolini, xicyocoya in ahuillotl, in huehuetl, in ayacachtli. In uncan moyocoya, in uncan
molnamiqui, in uncan mopitza, momamali in teoatl in tlachinolli.
Xiquimaahuili, xiquincecelti in ahuaque, tepehuaque, ic tonitoloz, in tontenehualoz, in
otlacauhqui in otlaocux iyollotzin Totecuyo in omitzonmotlali. Auh ic onchocaz, ic
onelcicihuiz in huehue, in ilama.
Ca zan ixquichtzin. Ic mixpantzinco ninalahua, ninotepotlamia, ninotlahuitequi.
Auh ic ixpantzinco nitlacoloa, nitlahuiltequi, mitlacueyacxolhuia in Toteyuco, in Yohualli
in Ehecatl. Ca nican ca, ca techmocaquiltia, ca quimocuilia, ca quimocaquitia in cententli,
in cencamatl. In ayuhcayotl in nicquixtia, in ayuhcayotl in popoloni in tzaatzacui, in
aiyeyan, in aitlaliloyan, in niquehua, in nictlalia, in niquitoa. Yece, ic popohui, ic ixtlahui
in nayotl, auh yece yuhcatzintli. Yece ixquichtzin. Ic nictlatlauhtia in Tlacatl, in Toteyuco.
Ca quimocuilia, ca quimocaquitia. Ca Yehuatzin nicnomaquilia, ic ixpantzinco
nitlahuenchihua.
Ma xicmotlacotili, ma ximotequitili, tlacatlé, totecoé, tlatoanié.42

42
Códice Florentino, libro VI, capítulo 10.

56
"Señor, rey, preciosa persona, bella persona, precioso, piedra preciosa, turquesa preciosa,
ajorca, pluma preciosa, vienes a asentarte; aquí te colocó el Tloque Nahuaque, Ipalnemoa.
En verdad, ahora verdaderamente se fueron, fueron a yacer tus engendradores, tus
progenitores, a quienes borró, a quienes escondió Nuestro Señor. Allá van a permanecer.
Aquellas personas X y el señor X, etc., al partir abandonaron, al partir dejaron la
envoltura, las angarillas, el fardo, el porta-carga, lo pesado,lo intolerable, lo insoportable.
Acaso ellos visitan su agua, su cerro.43 Ya está abandonado, ya está en tinieblas, ya Nuestro
Señor lo hizo su erial. ¿Acaso ellos frecuentan la arboleda, o la llanura?
Lo cargado, la carga permanece, la cola, el ala, ya no tiene madre, no tiene padre, el
agua, el cerro, no tiene ojos, ya no tiene orejas, le falta su corazón. De ese modo están
como mudos, no hablan fuerte, no hablan; están descabezados. Ya no está aquí el Señor, el
rey, el capitán. Un instante, un momento lo tomó prestado la ciudad, lo tomó prestado el
agua, el cerro, lo soñó, lo vio en sueños. Vino a llamarlo, lo llamó la Persona, Nuestro
Señor. Allá lo obligó a permanecer en un arca, a permanecer en un cofre el Tloque
Nahuaque.
Pues los tomó, los enterró. Y él llegó junto a sus progenitores, junto a sus
engendradores. Lo siguió, lo hizo llegar hasta nuestra madre, nuestro padre Mictlantecuhtli.
¿Del lugar a donde va acaso volverá? Es todo, así es; se acabó, se fue. Ya
terminó, lo sabe el agua, el cerro. Ya nunca saldrá ni se erguirá. Ya se llenó el cofre
enteramente, se repletó el arca. Ya se fue, desapareció. Se apagó el ocote, la luz. Ya está
abandonada, ya está en tinieblas el agüita, el cerrito de Nuestro Señor.
Así perecerá, así se perderá la carga, lo cargado, lo que él dejó al partir. Pues en
verdad al irse allá, dejó, abandonó la envoltura, las angarillas, el fardo, el porta-carga. En
paz, en calma dejó el agua, el cerro. Con sosiego, con alma hizo la estera, la silla, pues el
Ipalnemohuani vino a disponer las cosas, vino a ordenar las cosas apaciblemente. Y en
verdad vino quizás a quedar sin aliento, realizó todo su esfuerzo por causa del agua, del
cerro. Vino a enfermarse frente a Nuestro Señor. No escondió sus manos ni sus pies.
Y ahora el Señor, el Señor nuestro, hace el calor, el día. Nuestro Señor, el Tloque
Nahuaque. Pues en verdad a ti te señala, te designa.

43
El agua, el cerro: binomio léxico para expresar la idea de "pueblo".

57
 Porque te pintó, te dibujó, te perfiló, te coloreó Nuestro Señor. En verdad ahora fue
dicho, fue decidido arriba en el cielo, en el Mictlan. Nuestro Señor te instala en la estera, en
la silla, en su lugar de honra.
Crece, brota la espina, la uña de tus engendradores, de tus progenitores. Ellos la
arrojaron en lo profundo, la sembraron, la enterraron. En tu espalda, en tu flanco, en tus
hombros Nuestro Señor asienta lo que es cargado, la carga, la cola, el ala, los macehuales,
los exigentes, los caprichosos.
Dentro de poco, ya pronto, alegrarás a los niños, mecerás las cunas. En tus piernas,
en tus brazos colocarás el agua, el cerro. Y tú un poco, un poco los complacerás, un poco
los tundirás.
Persona, Señor Nuestro, tú, persona preciosa, ya se dijo sobre nosotros, en el
Mictlan ha sido dicho. Ya la palabra penetró en la cabeza. Sobre ti cayó el agua divina,
sobre ti vino el aliento, la palabra de Nuestro Señor, Tloque Nahuaque. Pues te señaló;
¿Acaso en verdad te esconderás? ¿Acaso te escaparás? ¿Acaso huirás? ¿Acaso desistirás?
¿Quién de nosotros conoce a nuestro Señor? ¿Quién de nosotros conoce a la gente?
¿Quién de nosotros conoce a nuestros señores, los tetecuhtin, los tlatoque, los nobles? ¿A
los dueños del agua, a los dueños del cerro?
¿A los poseedores, a Tloque Nahuaque? Ellos señalaron, ellos hablaron, ellos
asentaron, ellos eligieron. A ellos les hizo abrir la boca Nuestro Señor. No vino del hombre.
No salió de hombre su palabra, su discurso, hablaron por la voz del dios. A ti, el agua y el
cerro te hicieron madre, te hicieron padre.
Quizá afianzarás un poco la carga, lo que es cargado, pero quizá también te tendrá
como breve sueño, te soñará, te tomará prestado el agua, el cerro. Reflexiona que Nuestro
Señor entiende, ve, oye lo que hay en el interior de la piedra, en el interior del palo. Él te
juzgará, en un momento cualquier cosa dispondrá sobre ti, pues en verdad dispone, se burla.
O tal vez con gran estruendo irán las águilas, los ocelotes al interior de la llanura, al
lugar de la guerra donde es recreado, donde come y bebe el Sol, el Señor de la Tierra; en
ningún lugar acaba el agua fría, la ortiga, el palo, la piedra de Nuestro Señor, su forma de
apedrear, su forma de golpear.
También esto: no hagas extravagancias en la estera, en la silla. No jadees, no estés
jadeando. Aunque digas: soy tlatoani, no hagas pedazos a la gente, no oprimas a la gente,

58
no arrebates las cosas, no derrames las cosas.
Aunque te divirtió el macehual, aunque te regocijabas, con tu hermano menor, con
tu hermano mayor, ahora has sido deificado. Aunque eres hombre como nosotros, aunque
eres nuestro amigo, aunque eres nuestro hijito, aunque también eres nuestro hermano
menor, nuestro hermano mayor, ya no eres como nosotros, no te vemos como humano; ya
representas a la gente, eres la imagen de la gente. Tú llamas, tú hablas un lenguaje extraño
con dios, con Tloque Nahuaque. El habla en tu interior dentro de ti. Viene a hablar por tu
boca; eres su labio, su mandíbula, su lengua, su ojo, su oreja. A ti te hizo su mensajero, te
llenó de honra pues dispuso tus colmillos de serpiente, tus uñas.
Ya no vayas a donde ibas para darte confiadamente al placer. Dispón tu corazón
como de viejo, dignifica, haz fiero tu rostro, tu corazón, tu vida. Estímate a ti mismo,
hónrate, hazte fiero. Dispón como viejo, muéstrate como viejo, haz divina tu palabra, tu
discurso.
Toma para ti, oye todavía, mi nieto, oh, persona preciosa, Señor Nuestro: en lugar
de dardos se vive, anda uno sobre la tierra; por aquí y por allá hay simas; ningún lugar está
bien; a la izquierda y a la derecha por todas partes hay abismo.
Estimula, emplea el tambor, las sonajas. Allá se hace, allá se recuerda, allí insufla el
agua divina, el incendio, la guerra.
Acaricia, regocija a los dueños del agua, a los dueños del cerro, a fin de que seas nombrado,
de que seas afamado cuando se le oprima el corazón a Nuestro Señor y te esconda; a fin de
que el viejo, la anciana lloren y suspiren.
Esto es todo. Ante ti me deslizo, me tropiezo, me golpeo. Y delante de Nuestro
Señor, la noche y el viento, ando dando rodeos, paso adelante. Pues él está aquí, nos
escucha, toma, oye la palabra, el discurso. El error que he proferido, el error, el balbuceo de
tartamudo en el sitio de no estar, en un momento inadecuado, lo he elevado, lo he colocado,
lo he dicho. Empero, pertenece, corresponde a la maternidad, a la paternidad, es la
costumbre. Pero es todo. Yo suplico a la persona, a Nuestro Señor. El que toma la palabra,
la escucha. A él la doy, frente a él la ofrendo.
Haz tu oficio, haz tu trabajo, persona, señor nuestro, tlatoani".44

44
La traducción que proporcionamos aquí, está basada en la versión de Josefina García Quintana, en Estudios
de Cultura Náhuatl, t. 14, p. 65 ssq.

59
ANALISIS DEL TEXTO
El texto comienza con una cascada de nueve términos vocativos de los que emana el afecto
y el aprecio. Define la tonalidad del discurso y focaliza a la vez la atención de los asistentes
sobre el nuevo gobernante.
Después de haber recordado a los reyes anteriores que lo antecedieron, evoca la
tarea y la responsabilidad del tlahtoani mediante una serie de términos yuxtapuestos que
acentúan la idea de “carga”: in quinilli, in cacaxtli, in tlatconi, in tlamamaloni, in etic, in
aahualiztli, in aixnamiquiliztli “la envoltura, las angarillas, el fardo, el portacarga, lo
pesado, lo intolerable, lo insoportable”. El texto está interpolado, como lo muestra el
término totecuyo “nuestro señor”, el cual refería el dios cristiano. Sin embargo, estas
interpolaciones no afectaron la discrusividad del texto.

- Los difrasismos
Lo más específico en la retórica de los aztecas son sin duda los difrasismos, binomios
léxicos que pertenecen al género huehuetlahtolli. La convergencia simbólica de dos
términos si bien no tiene la amplitud polifónica de la expresión poética, permite sin
embargo desplazar la abstracción conceptual sobre uno u otro polo verbal, matizando a
veces sutilmente el sentido sobre un fondo verbalmente neutro. Esta movilidad expresiva es
especialmente apropiada en el discurso de carácter político.
Ejemplos de binomios léxicos presentes en un pasaje:
In quimilli, in cacaxtli "la envoltura, las angarillas": la gente del pueblo como cargadores.
Tlatconi, tlamamaloni "el fardo, el porta-carga": la gente del pueblo como cargadores.
In atl, in tepetl "el agua, el cerro": el asentamiento humano.
In cencuahuitl, in cemixtlahuac "la arboleda, la llanura": la naturaleza.
In tlatquitl, in tlamamali "La carga, el peso": el gobierno (el pueblo como carga).
In cuitlapilli, in atlapalli: "La cola, el ala": la gente del pueblo.
Ixe, nacace: "El que tiene ojos, el que tiene orejas": el guía.
La intención de este pasaje es clara: el orador pone énfasis sobre el peso y la
responsabilidad de la carga que dejaron vacante los tlahtoque pasados así como sobre la
necesidad urgente para los macehuales de un nuevo gobernante. Los binomios léxicos,

60
representando el aparato de estado, así como los que representan el conjunto de los
ciudadanos juegan aquí un papel de primera importancia en la estructuración de esta
secuencia. En efecto, el orador tomó cuidado de yuxtaponer dos binomios léxicos
representando el órgano gubernamental, formando así una sucesión de cuatro términos que
designan en la vida diaria de los aztecas un instrumento de carga: quimilli "la envoltura",
cacaxtli "las angarillas", tlatconi "el fardo", tlamamaloni "el porta-carga". Aunque los dos
binomios recuerdan sin duda los instrumentos del poder, la focalización perceptiva de los
oyentes se ejerce sobre los términos que evocan el utensilio de trabajo y asimilan los que
gobiernan la ciudad a trabajadores, a cargadores. La idea de carga, de peso, se complementa
además por tres adjetivos que demuestran una intención de graduación silábica y
conceptual progresiva: etic "pesado" está directamente vinculado con la idea de carga física
y por lo tanto muy cerca de los binomios léxicos; aehualiztli "insoportable" es más largo y
más abstracto pero todavía relacionado etimológicamente a la carga: ehua "levanta", aehua
"no levanta", aehualiztli "algo que uno no levanta" "algo de insoportable". El último
adjetivo, el más largo y por lo tanto formalmente más ponderado, es también el más
abstracto: "cosa de la que no se encuentra el rostro" aixnamiquilixtli, que se podría traducir
como "intolerable. Estos tres términos han traído progresivamente al tema en cuestión de
sus páramos conceptuales hacia los dominios de la función discursiva.
El discurso vuelve a tomar después los caminos de la expresividad con el binomio
imauh, intepeuh "su agua, su montaña" lastrado con los determinativos "in" (in imauh in
itepeuh). Ahí otra vez, la presencia del binomio en vez del signo ialtepeuh "su ciudad" hace
estallar el elemento conceptual que podría constituir el vocablo "ciudad". Cualquier
veleidad de objetivación de una eventual unidad social de la ciudad se ahoga en el agua, o
se pierde en la montaña. Encontramos un poco adelante, evocado por un binomio simétrico
situado sobre la idea de "carga", lo que es "cargado" por el rey, in tlaquitl in tlamamalli "la
carga el peso" es decir el pueblo. La carga y el peso están por tierra, en un desierto, sin jefe,
al igual que los instrumentos de carga que fueron abandonados por aquellos que ya
murieron.
La enumeración continúa en torno a un nuevo binomio representando al pueblo: in
cuitlapilli, in atlapalli "la cola, el ala". La referencia sémica ha cambiado, ya no se trata de
un peso, sino de un elemento ligero que vuela y sobre todo que hace volar. "La cola y el

61
ala” son la reducción sinecdóquica de una asimilación metafórica de la comunidad a un
ave. Es ahora el pueblo que asegura la "sustentación" de la comunidad pero no es más que
la cola y las alas; huérfano además sin rostro y sin oídos, es decir sin guía.
El orden negativo instaurado por el texto va a culminar con la ausencia de "corazón"
(yollotl) en el agua y la montaña, creando un vacío insoportable en el seno de la comunidad
azteca. El texto esboza un cuerpo para la comunidad con su cola y sus alas; faltándole
rostro, oídos y corazón. En ese estado se encuentra prostrado ma yuhqui quechcotontica
"como si estuviera descabezado". Podemos imaginar que después de semejante preámbulo,
la representación del nuevo tlahtoani "rey" aliviará los corazones del pueblo reunido.
El discurso político náhuatl utiliza con abundancia estos procedimientos estilísticos
que permiten un sano drenaje de conceptos mediante canales discursivos. Al perderse en el
espesor del binomio o al ser atrapado en la convergencia de sus términos, el concepto se
disemina sin nunca alcanzar la trascendencia. Los famosos huehuetlahtolli son así
frecuentemente una sabia dosificación de funciones discursiva y expresiva por medio de
difrasismos.

3. Cuicatl
3.1 Teocuicatl “Canto de dioses” o “Canto sacro”

Aamimitl icuic
Cotihuana cotihuana cali totochmanca huiya yya
timanico ohquixoa
nimanico tlacochcalico ohuaya yya yya
ma tonihca ya ma tonihcatico ohua yya ya
Zana zana ayo huehca nihuia
Zana zana yo huehca i nihuiya yya yya yehuayya
Zana zana yo huehca nihuiya
Ye necuilihua ya nihua ya nihua ya nihua ya a icanauh
nihua ya nihua ya nihua ya a icanauh
Tla ixtotoca ye canauhtzin in
tla ixtotoca ye canauhtzin in ayo aya yoaya
ye canauhtzin in.
Ahueya Itzipan a nomahuili ya
Ahueya Itzipan a nomahuili ya
Ahueya Itzipan a nomahuili ya45

45
Códice Matritense del Palacio Real, fol. 277v.

62
Canto de Aamimitl
Cotihuana cotihuana, vientre de la tierra huiya yya
tú viniste (a estar aquí)... salen al camino
yo vine (a estar aquí) en el patio del templo ohuaya yya yya
Párate ya, ven a pararte ohua yya ya
Sólo, sólo, ayo, lejos voy
Sólo, sólo, ayo, lejos voy yya yya yehuayya
Ye va chueco Aya me elevo ya me elevo ya me elevo ya a
su pato
me elevo ya me elevo ya me elevo ya a
su pato
sigue a este pato
sigue a este pato ayo aya yoaya
a este pato
Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto ya
Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto ya
Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto ya

-Análisis del canto

El cantar de Aamimitl, en su versión alfabética, se lee generalmente de manera continua
asumiendo que las frases y las oraciones se yuxtaponen o subordinan linealmente sobre un
eje sintagmático de consecución y de consecuencia. Sin embargo, como lo hemos señalado
anteriormente, es probable que, además del eje sintagmático de consecuencia verbal sobre
la cual “avanza” el canto, una relación “con-textual” o cualquier elemento circunstancial
haya contribuido a construir el sentido. Analizaremos a continuación el Cantar de Aamimitl
en función de estos determinismos “con-textuales” de enunciación.
Primer “con-texto”:
Cotihuana, cotihuana cali totochmanca huiya yya

La palabra cotihuana reiterada no parece ser náhuatl. Es quizás una palabra chichimeca
pero tiene, en el contexto de este canto, un valor esencialmente interjectivo, probablemente
para atraer a los animales que se buscan cazar, en este caso los patos. Ruíz de Alarcón
señala que los cazadores de venados gritaban reiteradamente tahui, tahui, “tía, tía” en
náhuatl (si es que estas palabras tienen un valor léxico) para atraer a su presa:
Cali totochmanca huiya yya

63
 Este sintagma náhuatl es bastante críptico y podría ser traducido de varias maneras.
La más inmediata es la que propone el padre Garibay: “Casa donde están conejos”. 46 La
presencia de conejos en este contexto puede corresponder al conejo que trae el dios de la
cacería Mixcoatl en su representación arquetípica, a la fecha del calendario tochtli
“conejo”, o al animal mismo. Cali puede ser “la casa” (calli) pero podría constituir también
una transcripción incompleta del verbo cacali “flechar”, altamente pertinente en este
contexto semántico. En dado caso convendría separar los dos sintagmas verbales cacali
“disparan flechas”, totochmanca, “están los conejos” en una disyunción frástica.
Otro posible sentido de cali totochmanca sería el sentido críptico que dan los
chamanes al conejo en los ritos chamánicos. En este contexto el conejo “boca arriba”
representa la tierra. Jacinto de la Serna señala un ritual de las redes para cazar. En dicho rito
el brujo hace lo siguiente:
Invoca a la Diosa Tonan, y por otro nombre Ilamateuctli, madre de la
tierra, y de los dioses: invocando a la tierra la llama un conejo, que
humea; porque, aunque el conejo es aplicado a el elemento del aire,
cuando lo aplican a la tierra es conejo boca arriba, que dice su
permanencia; el que humea es por los vapores, que de si echa la tierra:
también es lo del conejo, porque estando vuelto hacia arriba no puede
tener su velocidad como cuando está en su natural disposición, que
entonces es significado del aire. Y así aunque no siempre dice boca arriba
significando la tierra, como en los más conjuros lo dice, se ha de
entender, que cuando le acompaña diciendo, que humea, es la tierra.47

La invocación liminar del canto Aamimitl icuic podría referirse a la tierra, madre de
los animales como de los hombres y el sentido de cali totochmanca sería “la casa de los
conejos extendidos boca arriba” es decir “la tierra”.
El paroxismo interjectivo huiya ayya que cierra esta primera intervención del (o de
los) cantor (es) se acompañaba probablemente de una gestualidad con valor deíctico,
música, y compases dancísticos que no podemos más que imaginar.
Segundo “con-texto”:
timanico ohquixoa
nimanico tlacochcalico ohuaya yya yya

46
Garibay, Veinte Himnos Sacros, p. 114.
47
De la Serna, en “El alma encantada” p.436.

64
Estas réplicas manifiestan claramente, mediante los pronombres personales ti “tú” y ni
“yo”, el tenor dialógico que los anima. El padre Garibay reúne las dos palabras del primer
verso en una sola oración: “Tú vienes a estar en la entrada”.48 En este caso, la traducción de
timanico debería reflejar el pretérito que implica la partícula de introversión -co, “tu
viniste”. Por otra parte ohquixoa es una forma verbal en modo impersonal: “se sale al
camino”,49 y no una locución sustantiva.
El camino donde se sale es probablemente el que une el centro ceremonial, más
específicamente el templo teotlalpan, al monte donde se realiza la primera cacería
sacrificial, aquí el Zacatepetl:
Y les hacían un camino, desde el monte hasta la ciudad, por el cual no
había de pasar otro, sino sólo los que habían prendido alguna caza. Este
camino estaba lleno de paja del monte, en lugar de juncia, sobre la cual
iban aquellos cazadores venturosos en procesión, todos unos tras otros,
muy puestos en orden y concierto, muy contentos y alegres.50

La sangre que goteaba de la herida de las presas fecundaba el zacate y lo

revitalizaba. Por otra parte al mismo patio del templo de Mixcoatl se le ponía zacate en la
fiesta Quecholli.
Al sexto día llamaban zacapanquixoa, y llamábanle de esta manera
porque en el patio del cu del dios que llaman Mixcóatl tendían mucho
heno que le traían de las montañas...51

Una vez más una disyunción de los sintagmas por paratáctica que parezca es preferible a su
conjunción: “Tú viniste (a estar aquí)... salen al camino”
Lo que constituye a nivel verbal un anacoluto, se debe quizás al hecho de que
personas distintas enunciaban sendas partes de la réplica y se referían a aspectos distintos
de lo que estaba ocurriendo. La segunda réplica construida en paralelismo casi anafórico
con la primera y con rima en -ico podría traducirse de la siguiente manera:
“yo vine (a estar aquí), en el patio” (de Huitzilopochtli o de Mixcoatl).

48
Garibay, Veinte Himnos Sacros, p. 114.
49
Aun cuando la entrada y la salida pueden ser la misma cosa, la locución náhuatl ohquixoa entraña el verbo
quiza “salir” por lo que la traducción “salida” es más apropiada.
50
Durán I, p.281.
51
Sahagún, p. 140.

65
 La traducción de tlacochcalli por “casa de armas” que propone el padre Garibay es
plausible, sin embargo en el contexto de la fiesta de Quecholli, el vocablo “patio” es
preferible. Como lo vimos, los informantes de Sahagún explican que las varas (sin el
casquillo de obsidiana) se traían, después de haber sido enderezadas al fuego, en el patio de
Huitzilopochtli, delante del ídolo. Este dato contextual se revela importante y podría
justificar nuestra traducción. Un paroxismo vocal ohuaya yya yya clausura el segundo
cuadro de esta instancia dramática de canto.
Tercer “con-texto”:
Ma tonihca, ma tonihcatico “Párate, ven a pararte”

Pese a un morfema de introversión en –co, en vez de –qui, la traducción literal de esta

secuencia no presenta dificultades de interpretación, pero su estructura deíctica nos indica
que un elemento contextual debe ser aducido para poder encontrar su sentido profundo. En
un momento específico de la manufactura ceremonial de las flechas se colocan las puntas
sobre las varas:
Todos cortaban las cañas a una medida, cortadas dábanlas a los que
ponían las puntas y aquellos atábanlas muy bien con ixtli, con hilos de
nequen muy bien torcidos porque no se hendiesen al meter de las puntas;
metían engrudo en el agujero de la caña y luego la punta sobre el
engrudo, en poniéndola la punta como había de estar untaba con resina la
atadura de la caña.52

Es probable que la secuencia verbal aducida acompañara ritualmente la colocación

de las puntas sobre las varas.
Cuarto “con-texto”:
Zana zana ayo huehca nihuia Sólo, sólo, ayo, leejos vooy
Zana zana yo huehca i nihuiya Yya yya yevayya Sólo, sólo yo leejos vooy Yya yya
yevayya
Zana Zana yo huehca nihuiya Sólo, sólo yo leejos vooy

Si bien la traducción de zan o zana es “sólo”, esta palabra se usa más bien de manera
fática. Tiene un valor rítmico-fonético más que semántico y permite al orador equilibrar
prosódicamente sus frases. Ayo es una interjección con valor fonético, huehca no sólo vale
por su significado: “lejos” sino también por sus matices fonéticos. De hecho la oclusiva

52
Sahagún, pp. 139-140.

66
glotal h (saltillo) permite un efecto sonoro significativo. En cuanto a nihuia, se compone
del sintagma verbal nihui “yo voy”, al que se yuxtapone el fonema a, o más bien la sílaba
ya con valor fonético. Más que por su registro semántico este “verso” debe considerarse en
términos de mimesis sonora. El silbido de la z de zana simula el ruido de la flecha que
hiende el aire, mientras que del otro lado del paroxismo interjectivo ayo, el saltillo glotal de
huehca y el chasquido de -huia (huiiiya) expresan la fuerza y velocidad de la flecha.
Recordemos que en un mundo donde prevalece un sistema analógico de cognición
como lo es el mundo náhuatl, la imitación tiene un valor mágico-simpatético de contagio.
En vez de invocar al dios para que le dé velocidad y estabilidad a su flecha, el cazador
produce el sonido de una flecha rápida y estable y le infunde miméticamente estas
cualidades. A la trascendencia peticionaria de la oración, el indígena, en ciertos contextos,
prefiere la inmanencia sinecdóquica de la magia. En este caso, un ruido determinado siendo
parte constitutiva del ser de una “buena” flecha, al producir dicho sonido, se induce, en el
sentido que da la física a esta palabra, y por arte de magia, la causa del efecto: la buena
flecha.
Este verso se repite tres veces y concluye con paroxismos vocales en la
transcripción que dan los informantes de Sahagún. Sin embargo, es posible que en el
contexto ritual en el que se elevaba el canto, se repitiera más veces ya que la reiteración es
también un inductor mágico de realidad.
Esta parte del canto y las que siguen se cantaban quizás cuando ya la flecha estaba
manufacturada y los cazadores las probaban durante una ceremonia llamada calpan
nemitilo. El nombre de esta ceremonia del cuarto día de la fiesta de Quecholli, calpan
nemitilo “en la casa (o el templo) se le da vida”, confirma lo que expresa el canto Aamimitl
icuic: se trata de infundirle vida a la flecha, de darle “un alma”, pues en el mundo náhuatl,
una flecha no era más que un pedazo de madera provisto de un casquillo hasta que un rito le
diera vida.
En este contexto ritual, era quizás un cazador elegido quien encarnaba a la flecha.
Es probablemente él que canta en la primera persona las secuencias huehca nihui ya,
etcétera. Dice Durán al respecto:

67
 Ya que llegaba el que representaba a quecholli, salíanle ellos a recibir,
muy puestos en orden, y habiéndole recibido, llevábanle al lugar donde
había de ser la caza.53

Quinto “con-texto”:
Ye necuilihua ya nihua ya nihua ya nihua ya a icanauh
nihua ya nihua ya nihua ya a icanauh

Ye va chueco (la tomo y la envío) ya me elevo ya me elevo ya me elevo

ya su a su pato
me elevo ya me elevo ya me elevo a su pato.

Antes de traducir esta secuencia conviene cuestionar tanto los grafemas utilizados en la
transcripción de la versión oral como el recorte silábico que define las palabras.
Ye necuilihua ya “ye es enviada chueca (de través) ya”. La expresión se compone de necuil
posible radical de necuiloa “torcer” e ihua “enviar”. Los dos verbos siendo transitivos es
curioso que no figure el pronombre personal objeto -qui o –quim. La erosión de los
morfemas gramaticales debido al tiempo y a las circunstancias músico-dancísticas de
enunciación podría justificar esta ausencia. De ser ésta la traducción, la primera parte del
verso manifestaría el hecho de que los cazadores no tienen mucha puntería y expresaría la
burla.
- Los fonemas [i] y [e] siendo casi homófonos en náhuatl, en ciertos contextos
fonológicos, otra posibilidad sería que la grafía necuilihua remitiera al sonido ni(c)cuilihua
cuyos componentes serían (tla) cuilia “apoderarse de algo” e ihua “enviar”. La traducción
sería entonces “yo la tomo y la envío”.
La versión gráfica aducida podría también corresponder a nic-huel-ihua “yo la (lo)
mando bien” ya que los fonemas i y e son prácticamente homófonos y se confunden
frecuentemente en las transcripciones de los textos orales. Siguiendo el mismo
razonamiento nic-huel-ehua “yo la elevo bien” sería plausible. Sea lo que fuere, el campo
semántico es prácticamente el mismo y corresponde probablemente a un arquero que está
disparando una flecha.
En cuanto a nihuaya, es muy probable que tengamos que separar la sílaba final ya
del resto de la palabra y considerarla como un elemento vocálico con carácter interjectivo

53
Durán I, p. 75.

68
y no, como lo hace el padre Garibay, como el morfema del copretérito.54 Además ihua
“mandar” siendo un verbo siempre transitivo, si el sentido fuera “yo envío” la forma verbal
sería niquihua y no nihua. Se trata quizás una vez más de una transcripción del fonema e de
nehua, “yo me elevo” o “emprendo el vuelo”.
Después de una última interjección a, el sintagma nominal posesivo “su pato”,
desprovisto de un verbo, muestra la parataxis típica de una instancia dramática de
elocución. Por otra parte el posesivo su (i) es eminentemente deíctico e indica que el dueño
del pato, probablemente el viejo que representaba al dios Mixcoatl, estaba presente en el
escenario del ritual. En cuanto al género de pato referido en el canto: canauhtli, sabemos
que éstos venían del oeste y que tenían plumas negras y el pecho blanco lo cual debe haber
tenido un significado religioso para los nahuas. En términos expresivos, esta réplica cuya
segunda parte se reitera, podría expresar la intervención de un cazador: “es enviada chueco”
(la flecha) y una encarnación teatro-ritual de la flecha en otro cazador que cantaría “me
elevo ya, me elevo ya,me elevo ya”, en crescendo, mientras un tercero expresaría la meta
de la flecha: a icanauh “¡a, su pato!”, apuntando al viejo sacerdote, encarnación de
Mixcoatl.
Una vez más el ritmo, la elevación progresiva del tono, y otros aspectos prosódicos
constituyen una mimesis ritmo-sonora que buscaba en este caso a infundirle propiedades a
la flecha y anticipar mágicamente el éxito de la cacería.
Sexto “con-texto”:
tla ixtotoca ye canauhtzin in Sigue a este pato
tla ixtotoca ye canauhtzin in Sigue a este pato
ye canauhtzin in. a este pato

Ixtoca y su forma intensiva ixtotoca expresan a la vez el hecho de buscar y el anhelo

por obtener algo. Traducimos este sintagma verbal como “sigue a ese pato” pero otra
traducción podría ser llégale a este pato que tiene además connotaciones sexuales presentes
en el original náhuatl. La postposición del determinante in nos parece corresponder a una
forma demostrativa. No traducimos la forma honorífica-afectiva –tzin de canauhtzin ya
que la palabra castellana correspondiente “patito” es diminutiva en el peor sentido de la
expresión.

54
Garibay, Veinte Himnos Sacros, p.114.

69
 Con esta serie, el patrón rítmico cambia drásticamente. A la fuerza, la petulancia y
el dinamismo de la flecha sucede la paciente búsqueda del pato por la flecha. El plan
semántico no plantea ningún problema aquí. A nivel rítmico, los cinco pies de tla ixtotoca y
de canauhtzin in, equilibrados en torno a la bisagra interjectiva ye, manifiestan
verbalmente la percusión del tambor a dos tonos: el teponaztli. Dicha percusión obsesiva
contrasta con la explosión sonora de los otros versos. La repetición letánica de ye
canauhtzin in 55 busca además evocar y materializar prácticamente el ave a través del canto.
Séptimo “con-texto”:
Ahueya Itzipan a nomahuili ya Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto
Ahueya Itzipan a nomahuili ya Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto
Ahueya Itzipan a nomahuili ya Ahueya sobre la obsidiana me doy gusto

Si ahueya tiene un valor semántico, éste se encuentra en el campo del placer y de la

alegría. Pero todo parece indicar que se trata aquí de una explosión sonora de satisfacción
que surge del hecho de que el pato se encuentra ya empalado por la flecha que lo alcanzó.
En cuanto a nomavilia, la construcción morfémica de la palabra es algo extraña. Lo
más probable, es que se trate de una transcripción irregular de nimahuili ya “me doy gusto”
que profiere el cazador-actor encarnando ritualmente al pato. Aquí el Eros se vincula
estrechamente con el Tánatos. La penetración del pato por la flecha, de lo animal por lo
vegetal tiene un carácter eminentemente sexual que debe de haberse reflejado en la
actuación de los participantes. Una vez más, la muerte infligida tiene un valor propiciatorio
de fertilidad augurando en este caso la venida de la primavera.
La traducción y la justa apreciación de este canto, requiere su ubicación macro y
microtextual previa dentro del aparato religioso indígena. Si bien se pueden traducir las
palabras, sin el contexto ritual y más generalmente religioso, el referente permanece
inaprehensible para el lector de una transcripción de la oralidad náhuatl precolombina, la
cual no conserva, naturalmente, los elementos suprasegmentales evocados anteriormente.
La búsqueda del sentido trasciende el ámbito exiguo de la traducción literal y requiere un
profundo análisis de la instancia de elocución.

55
Los amanuenses no solían transcribir las palabras o frases cuando éstas se repetían mucho, despojando
asimismo el texto de uno de sus elementos expresivos esenciales.

70
 En el texto aquí analizado es preciso abrir las mallas de la red verbal para dar cabida
semántica a elementos expresivos que el aparato gráfico español de recopilación no pudo
retener, pero que existieron manifiestamente. Sólo considerando los “con-textos” de
enunciación así como los factores rítmicos, sonoros, dramáticos y otros parámetros
expresivos, se puede llegar a una aprehensión correcta del texto.

3.2 Xochicuicatl “Canto florido”

Tonacaxochincuahuitl a on "La planta florida de nuestra carne57

icac aya
A oncan ye moch ahuia
onahuachtzeliuhticac aya
cuicatica ya on ceceliztica
onquetzalmiyahuayoticac aya
Mexico ye nican aya ohuaya
se yergue aya
a allá ye se deleita ahuia
se esparce el rocío aya
con cantos ya está reverdeciendo
se yerguen las espigas preciosas aya
Aquí en México aya ohuaya

Zan ye itech on nemi En él vive

teocuitlacoyolian tototl el dorado ya pájaro- cascabel,
on cuica ya tlatohua Motecuhzoma in canta, habla Motecuhzoma.
on quetzalmiyahuayotícac aya se yerguen las espigas preciosas aya

In xochiayahuitl La niebla florida

onquiztoc yan ye onca o a está saliendo allá o a
onca ya icac yn xochincuahuitl donde se yergue el árbol florido aya a
oncan ye nemia a in quetzalyantototl donde vive el quetzal precioso,
mozouhtineni aya anda volando aya
moyectinemi aya bello es su vuelo aya

in tlacazo yehuatl Moteuczomatzin En verdad él es Motecuhzoma,

xochiahuachtica yan aya Con rocío florido yan aya
moyectitinenemi aa ohuaya ohuaya bello es su vuelo aa ohuaya ohuaya

Zan ye oncan o ohuaye y Sólo ahí o ohuaye y

xochinquiapan en tiempo lluvia florida,
yehuan Dios huiya (está) él, Dios, huiya
ytlacuilolcalitic En su casa de pinturas;
oncan ya icac ah Se yergue allí, ah
yn xochinolinticatca ohuaya ohuaya.56 está en florido movimiento ohuaya ohuaya

56
Cantares Mexicanos, fols. 19v-20r.
57
Tonaca parece ser más bien aquí el posesivo de tonacatl, "nuestra carne", y no de tonacayotl,
"nuestro sustento". La planta es cintli “el maíz”.
71
 Canto de las mujeres de Chalco
Intlatlalil chalca ic quimopapaquiltilico in Composición de los chalcas, cuando vinieron a
tlatohuani in Axayacatzin ca noço yehuatzin regocijar al rey Axayacatzin. Él los conquistó
oquimmopehuilli in ma çan cihuatzitzintin. como si fueran mujercitas.

Toco tico tocoti, tocotico tocoti, tocotico tocoti Toco tico tocoti, tocotico tocoti tocotico tocoti

1. Xanmoquetzacan oo annicutzitzinhuan 1. Yérguense, ustedes, mis hermanitas menores

aye aye
tonhuian tonhuian tixochitemozque, he, vamos, vamos, buscaremos flores he
tonhuian tonhuian tixochitehtequizque, vamos, vamos cortaremos flores
nican mani a nican mani a Aquí están a aquí están a
tlachinolxochitl yn oo flores de la batalla oo
chimalli xochitl yn flores del escudo,
teihicolti, huel tetlamachti las que la gente desea, las que hacen feliz,
yaoxochitl ao ohuia las flores de guerra ao ohuia

2. Yectli yan xochitl yn yehuaya 2. Bellas son estas flores yehuaya

Ma nocpac xochiuh Con flores que estén sobre mí,
ma ic ninapana me vestiré.
Nepapan i(n) noxochiuh aya Variadas son mis flores aya
nichalcatl nicihuatl ahuay yao ohuaya Soy chalca, soy mujer ahuay yao ohuaya

3. Nicnehnequi xochitl, nicnenecon cuicatl 3. Anhelo las flores, anhelo los cantos,
aytzin in totzahuayan miedosito, en el lugar donde hilamos,
in toyeyeyan, o ohuaye el lugar de nuestro ser o ohuaye
noconeheuhtica ycuic in tlatohuani elevo su canto al rey
Axayacaton, Axayacaton
nicxochimalina, nicxochilacatzohua oo lo entretejo con flores, con flores lo enredo oo
ahuayao ohuiya ahuayao ohuiya

4.A iuhquin tlacuilolli yectli ya incuic, 4.Como una pintura es bello su canto
iuhquin huelic xochitl ahuiac a es como una flor sabrosa, fragante a
noyol quimati in tlalticpac (así) lo siente mi corazón en la tierra
ahuay yao ohuiya ahuay yao ohuiya

5.¿Tlen mach ypan nicmati motlatoltzin 5. ¿Cómo valoro tu palabra,

noyecoltzin tAxayacaton?
Tla noconahahuilti aylili aylilililih ii
olotzin ololo oyyaye ayyo etcétera
ҫan nictocuilehuilia
ҫan niquiquixhuia ho oo
yee tla noconahuilti, etcétera
mi amante, Axayacaton?
Le doy placer aylili aylililililih oo
a su olotito ololo oyyaye ayyo etcétera
Yo sólo le levanto nuestro gusano
y lo hago estar recto ho oo
Yee le doy placer.

Cotiti tototototo cotiti tototototo Cocoti tototototo cotiti tototototo

72
6.Xolo xolotzin 6. Joven, jovencito,
ti tla’tohuani tAxayacaton ohuiya tú rey Axayacaton, ohuia
nel toquichtli iz ma conel titlayhtolli; ¿En verdad eres varón? pues que se compruebe lo
dicho.
¿cuix nel ah oc ticuahcuahuitiuh? ¿Acaso ya no vas a tener una erección?
ayye ayye
Xoconquetza in nonexcon Páralo en mi olla de ceniza,
58
cenca niman xocontoquio . luego tizonea60.

7. Xiquacui o xiqualcui 7. Ven a tomarlo, ven a tomarlo,

Yn ompa ca o allá está o
xinechhualmaca in conetzintli Ven a darme al niñito
te’xontlatehteca tú, colócalo
tihuan tonhuehuetztozque juntos nos tiraremos,
tzono tompaquiz, paquiztzono también tú tendrás placer, te hartarás de placer,
nictlatlamachihuaz oo lo haré sin prisa oo

8.Macamo macamo macamo tlaximayahui, 8. No, no, no te lances,

Xolotzin jovencito.
Ti tlatohuani Axayacaton yya Tú, rey Axayacaton ayya
o ҫo ninicuilo Soy cogida,
yn cuecuetzoca ye nomaton oayye tiene comezón mi manita oayye
ye no cuel ye no cuel tictzitzquiznequi in también, una y otra vez quieres agarrar
nochichihualtzin mis pechos
achi in noyollotzin huiya un poco, corazoncito mío huia
In ye ahcaҫo monehuian ticmitlacalhuiz Tal vez tú mismo vas a dañar
monehcuilol huiya tu cosa torcida huia
tzonotiquitztoz xiuhquecholxochitico Está viendo el lugar donde el xiuhquechol florece
ohuaye ohuaye
nihtic nimitztzonaquiz Dentro de mí te meteré,
onca yetoz motenchalcotzin allí estará tu mentón partido,
nimitzmacochihuiz. te abrazaré.

9.In quetzalizquixochitl 9. La flor de ezquite del quetzal,

in ye tlauhquechol cacaloxochitl la flor del tlauhquechol y del cuervo
yn zan moxochicuachpetlapan ya están en tu estera de manta florida,
tiya onoc ye oncan, ytic yyyo yyo tú ya estás allí, adentro yyyo iyyo
aocmo hui yao aylili ya no te vas yao aylilili
Teocuitlapetlatl ipan tiya onoc Ya estás tendido en una dorada estera,
quetzaloztocalco en una cueva de plumas de quetzal,
tlacuilolcalitic yyayio en casa de pinturas yyayio

58
Nota al margen: chalco tlatolli q.n. xitlatlati. “palabra de Chalco. Quiere decir enciéndela”.
60
Según la indicación marginal, xocontoquio es una expresión dialectal de Chalco que significa “enciéndelo”.
Por el contexto fálico y por el sentido que tiene en otras partes, “tizonear”me parece una traducción más
adecuada.

73
aocmo hui yao ay lili ya no te vas yao ay lili

10.Anqui ҫo ye ichan ye nontlayocoya, 10. Y yo en su casa ye estoy triste,

tinonantzin ahҫo huel nitzahua, Tú mi madre quizás pueda yo hilar,
azo huel niquihtia zan nen ca ni conetl tzo quizás ya pueda yo tejer, soy una niña inútil,
ni cihuapilli ynic nihtolo soy una señora noble así se dice de mí,
yn noquichhuacan yao en el lugar donde recibo al varón yao

11.Tetlatlahuelcauh, 11. Él desesperó a la gente.

teyollocococan in tlalticpac
in quenman on nontlahtlayocoya,
ninotlahuelnequi nonexiuhtlatilco
nic hual ihtoa cue conetl
manoce nimiqui yia o
Lugar de penas es la tierra.
A veces me pongo muy triste,
Siento que me deprimo, en mi montón de hierbas.
Yo le vengo a decir: cue niño(a),
que muera yia o

Toco tico tocoti tocoticotocoti tocoticotocoti Toco tico tocoti tocoticotocoti tocoticotocoti

12.Ya cue nonantzin nontlaocolmiqui, 12. Ya cue madre, muero de tristeza,

o ye nican ye noquichhuacan
ahuel niquitotia in malacatl
ahuel nocontlaҫa in notzotzopaz
¿noca timoqueloa noconetzin? yao ohuiya
¿auh quennel noconchihuaz?
¿cuix yhuichimalli yca nemanalo ixtlahuatl
itic?
Ninoma´mantaz aayia ooo
¿noca timoqueloa noconetzin? ohuiya
ya aquí en el lugar donde recibo al varón
no puedo hacer bailar el huso,
no puedo disponer mi machete61.
¿Te burlas de mi, niñito mío? yao ohuiya
¿De qué manera lo haré?
¿Acaso como un escudo se extiende una
en el campo de batalla?
Yo misma me extenderé ayia oo
¿Te burlas de mí, niñito mío? ohuiya

13. Xolotzin, noconetzin titlahtohuani 13. Jovencito, hijito mío, tú rey

tAxayacaton Axayacatiton
ҫan timonencahuan, Sólo te abandonas,
nohuic timomahmana ya sobre mí te agachas, ya
tonmoquich yttohua o ohuaye haces hablar tu virilidad o ohuaye
¿cuix nonmati yaopan? ¿Acaso conozco el lugar de la guerra?
Niquimiximati ye moyaohuan Conozco a tus enemigos,
noconetzin niñito.
ҫan timonencahua nohuic ohuiya Sólo te abandonas sobre mí ohuia

14. Ma teh ticihuatini 14. Tú, conocedor de mujeres

ahzo nel ahtiyecoz, ¿en verdad no lo intentarás?
in yuhqui chahuayotl Como algodón sin hilar (concubinato) es su
yn ixochitzin, florecita,
yn icuicatzin noconetzin yiao su cantito de mi hijito yiiao
A oquichpilli notecuyo titlahtohuani Ah varoncito, mi señor, tú, rey
tAxayacaton o noҫo tonpeuh, Axayacatiton apenitas comenzaste.

61
Palo de telar.

74
ye no ticualani xolotzin, Ye también estás enojado, jovencito,
ye no niauh in nochan noconetzin yao ohuiya ye me voy a mi casa, mi hijito yao ohuiya

15. Anca ҫo ҫan nican tinechnahualan, 15. Tal vez aquí me embrujaste,
yectli ticchiuh ye motlatoltzin, bello discurso hiciste.
Iz in axcan tlahuanquetl mah Ahora aquí, te embriagaste
tehtitlahuanquetl, tú eres tal vez un borracho.
aҫo no netlacamachon tochan Tal vez también haya felicidad en nuestra casa
yyao ohuiya. yyao ohuia

16. ¿Cuix noҫo tinechcouh tinechmocoui
noconetzin?
¿cuix tlapa’patlaco nahuihuan ye
notlahuan?
ҫaҫo tictlacanequi ye no tiqualani,
xolotzin
ye no niauh in nochan noconetzin yyao ohuiya
16. ¿Acaso me compraste, me adquiriste para ti,
hijito mío?
¿Acaso vinieron a hacer un intercambio mis tías,
mis tíos
Tal vez lo haces sin razón ye también te enojas,
jovencito,
ya me voy a mi casa, mi hijito yyao ohuiya

Tocotico tititi tocotico tititi tocotico tititi Toco tico tititi toco tico tititi tocotico tititi

17. Ticniuhtzin ticihuatlamacazqui, 17. Tú amiga sacerdotisa

ma xon tlachia yn nomach Ve a mi sobrino,
moman cuicatl, in Cohuatepec in se extiende el canto en Cohuatépec y en
quauhtenampan Quauhtenanpan,
yn topan moteca Panohuayan sobre nosotros se tiende Panohuayan
ohuaya yiaho ohuaya yiaho

18. ҫo nocihuayo ninaytia 18. Mi sexo femenil ejerzo,

noyollotzin mococohua. mi corazón sufre.
Ach ¿quennel noconchihuaz ¿Cómo en verdad le haré para
yhuan noquichtiz? amancebarme con él?
maҫo oc cenca ye in cueye ye in huipil, Mejor que tengan falda y blusa
in toquichhuan in teyecolhuan Nuestros hombres, nuestros amantes
yyaho ohuia yyaho ohuiya

19. Xiqualquixti nonextamal in titlatohuani 19. Ven a sacar mi nixtamal, tú rey

Axayayacaton Axayayacatito,
tla ce nimitzmanili yo te lo ofrezco
ne oc in noconeuh ne oc in noconeuh, yo todavía mi niño, yo todavía mi niño
xoconahuilti, xictocuilehuili alégralo, levántanos el gusano,
ololotzin ololo ayye ayyo el olotito, ondula ololo ayye ayyo

20. ¿Ahzo tiquauhtli tocelotl
in timittohua noconetzin? ohuia
¿Ahҫo moyaohuan inhuic ticuecuenoti?
me oc in noconeuh xoconahuilti, etcétera
20. ¿Acaso te dices águila, te dices jaguar, mi
hijito? ohuia
¿Acaso frente a tus enemigos te vanaglorias?
Todavía a mi niño alégralo, etcétera
75
21. Ayatle nocue ayatle nohuipil,
Nicihuatzintli yehuaya
Nican quimanaco yectli ye incuic,
nican quimanaco chimalli xochitl.
22. ¿Quen mach tontlaca? ye
ni chalcacihuatl, nayocuan ohuia
Niquimelehuia nocihuapohuan,
in acolhuaque,
niquimelehuia nocihuapohuan tepaneca
¿Quen mach tontlaca? ye
nichalcacihuatl, nayocuan, ohuia
23. Ca pinauhticate ni chahuahuilo,
noconetzin yhuia
¿Cuix no iuh tinechihuaz i(n)
no iuh toconchiuh in quauhtlatohuaton
Ma ҫa ҫo yhuian ximocuetomaca(n),
ximomaxahuican Antlatilolca,
in amiyaque aay ayya
xihuallachiacan nican chalco ahua yya Vengan a mirar aquí, en Chalco
ohuia
24. Ma ninopotoni tinonantzin,
ma xinexahua oo
¿quen nechittaz in noyecol?
Imixpan on tonquiҫatiuh ahcaҫo mihicoltiz,
ye o huexotzinco xayacamachan ohuia
¿Quenami in cuicatl ehualo
in cuicoya?
O in quauhquecholli
Anca ҫo mihicoltiz
ye huexotzinco xayacamachan ohuia
25. In tetzmolocan ni cihuatl,
ninomaoxihuia
ninocxioxihuia,
noconacico ye nochcue ye
nochhuipil,
niccecentlamitaz aytzin ay
aytzin etcétera
Niquimelehui xaltepetlapan, ye huexotzinca,
tzo in cuetlaxtla malin
tzo in cuetlaxtetecuecuex.
Niccecentlamitaz aytzin ay
aytzin yyao etcétera
21. No tengo falda, no tengo blusa,
soy mujercita yehuaya
Aquí vinieron a ofrecer su bello canto,
aquí vinieron a ofrecer la flor del escudo.
22. Dizque somos hombres ye
yo soy mujer de Chalco, soy Ayocuan ohuia
Yo deseo a mis compañeras- mujeres las
acolhuaques
yo deseo a mis compañeras- mujeres las tepanecas
dizque somos hombres ye
yo soy mujer de Chalco, soy Ayocuan, ohuia
23. Ya se avergüenzan las concubinas,
hijito mío yhuia
¿Acaso también a mí me lo harás
así como se lo hiciste al pequeño Quauhtlatoa?
Lentamente, desaten las faldas,
abran las piernas, tlatelolcas,
fueron a cazar aay ayya
ahua yya
ohuiya
24. Me atavío con plumas, madre mía,
aféitame la cara oo
¿Cómo me verá mi amante?
Le saldrás al encuentro, tal vez se le antoje
Él, Xayacamachan de Huexotzinco ohuia
¿Qué tipo de canto es elevado en el lugar del
canto?
o el quauhquechol?
Quizás se le antoje a
Xayacamachan de Huexotzinco ohuiya
25. En Tetzmolocan, lugar de encinos, yo mujer
me unto las manos con trementina,
me unto los pies con trementina,
le llegué a la falda color de tuna, a la blusa color de
tuna,
Acabaré con cada uno de ellos, miedosito ay
miedosito, etcétera
He deseado, en Xaltepetlapan, a los huexotzincas,
sus trenzados de cuero,
los caracolillos que cuelgan de sus cintas de cuero.
Acabaré con cada uno de ellos, miedosito ay
miedosito yyao
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Tocotico, tocotico, tocotico, tocotico, tocotico Tocotico tocotico tocotico tocotico tocotico

26. ¿Yn quen oc ҫan in tlamati? 26. ¿Cómo todavía se sabe?

nechmitlania in conetl in tlatohuani in Me pregunta el niño, el rey
Axayacaton, cuee, Axayácatl cuee
¿tle on? in ma ic itepal no chachahuatlalia o ¿Qué es esto? por él me hago moho o
ohuaye ohuaya
Noca titlaomepiaz noconetzin Conmigo tendrás ya dos, hijito mío,
A’ҫo iuh quinequi moyollo quizás así lo quiere tu corazón
ma ҫo huihuian mociahuan yyao ohuia con suavidad, se humedece yyao ohuiya

27. ¿Cuix a’mo yollocopa noconetzin 27. Tal vez de malas ganas, hijito mío,
ye toconcalaqui a in chahuayotl, ynic mochan? metes moho en tu casa?
ahay ayoho ahay ayoho
Ahҫo iuh quinequi moyollo, etcétera Tal vez así lo quiere tu corazón, etcétera

28. ¿Quen mach in tinechiuh noyecoltzin? 28. ¿Cómo me lo hiciste, mi amante?

ayye ayye
Ma ca oc ic ximochichihuacan, ¡Arréglensense!
huel ahtitlacatl No eres un hombre
¿tlein ticnenelo ye noyollotzin? ¿qué es lo que revuelves? ye mi corazón,
ticxochimalina ye motlatol yyao ohuia enredas tu palabra ye con flores yyao ohuia

29. Notzahuayan nimitzittoa i(n) 29. En mi lugar de tejer te hablo,

nihquitian nimitzilnamiqui xolotzin, en el lugar de mi tejido te recuerdo, jovencito,
¿tle in ticnenelo ye noyollotzin? ¿Qué es lo que revuelves? ye mi corazoncito

Tocotico tocoti Tocotico tocoti

30. Nahuilylama 30. Yo soy una vieja mujer de placer,

namonan, yo soy vuestra madre
nicahualylama soy una anciana que alegra,
nichpochylama soy una vieja moza
ypan nochihua o Eso es lo que hago o
nichalcotlacatl, aha aili y soy persona de Chalco aha aili
Nimitzahuiltico noxochinenetzin, Yo vine a darte placer, florida vulva mía,
noxochicamapalnenetzin Florida y tierna vulva mía color de camote
yya hoo huia yya hoo huia

31. Ye no quelehuia in tlatoani in 31. De ella tiene también gran deseo el rey
Axayacaton Axayacatito,
xiqualitta noxochitlacuilolmaton mira bien mi manita pintada con flores
xiqualitta noxochitlacuilolchichihualtzin mira bien mis pechos pintados con flores
oohuia oohuiya

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32. Macaҫo zan onnenhuetztiuh ye moyollotzin 32. Que no se deprima tu corazón,
tAxayacaton, Axayacatito,
izca ye momatzin ma no matitech, Aquí está tu manita, con esa manita
xinechonantiuh veme haciendo madre
aayyaha yiaho ayyaha ayo
Xonahuiacan etcétera Alégrense etcétera

33. Moxochinpetlapan moyeyeyan 33. En tu petate de flores, el lugar de tu ser,

xolotzin, jovencito,
yhuian xoncocochi xonyayamani, poco a poco duérmete, tranquilízate,
noconetzin titlatohuani taxayaca yao oh mi niñito, rey Axayacatl yao ohuaya
59
ohuaya.

Bibliografía

Cantares mexicanos, Edición de Miguel León-Portilla, traducción de Miguel León-Portilla,

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----------------------------------Veinte himnos sacros de los Nahuas, edición, paleografía,

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Johansson, Patrick, Ángel María Garibay. La rueda y el río, co-autor Miguel León-
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----------------Miccacuicatl. La exequias de los señores mexicas, México, Ed. Primer

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---------------Ahuilcuicatl. Cantos eróticos de los mexicas, México, Instituto Politécnico

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---------Xochitlahtolli. La palabra florida de los Aztecas, México, Editorial Trillas, 2019

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59
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traducción y notas de Ángel María Garibay, México, IIH/UNAM, 1993

Reyes, Alfonso, Visión de Anáhuac, en Obras completas, tomo II, ( tomos X, XII y XXI),
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79