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2.

LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA

Si tuviera tanta fama como Paul Bourget, me exhibira todas las noches en taparrabos en una revista de cabaret y le garantizo que sera un xito de taquilla.
ARTHUR CRAVAN

Tras haber trazado el estado del campo intelectual en la fase de


constitucin, perodo heroico en el cual los principios de autonoma que
se convertirn en mecanismos objetivos, inmanentes a la lgica del
campo, residen an, en su mayor parte, en las disposiciones y las
acciones de los agentes, quisiramos proponer aqu un modelo del estado
del campo literario que se instaura en la dcada de 1880. De hecho, tan
slo una autntica crnica elaborada podra hacer sentir concretamente
que este universo en apariencia anrquico y deliberadamente libertario cosa que tambin es, gracias especialmente a los mecanismos sociales
que permiten y propician la autonoma es el lugar donde se mueve una
especie de ballet bien regulado en el que los individuos y los grupos van
evolucionando, ora oponindose unos a otros, ora enfrentndose, ora
marcando el mismo paso, y luego dndose la espalda, con separaciones a
menudo chocantes, y as sucesivamente, hasta hoy,,.

LAS PARTICULARIDADES DE LOS GNEROS

Los progresos de! campo literario hacia la autonoma quedan


manifiestos en el hecho de que, a finales del siglo XIX, la jerarqua entre
los gneros (y los autores) en funcin de los criterios especficos del
juicio de sus pares es ms o menos exactamente la inversa de la jerarqua
en funcin del xito comercial. Y eso a diferencia de lo que suceda en el
siglo XVI], cuando las dos jerar175

Bourdieu, Pierre(1995). La emergencia de una


estructura dualista. En: Las reglas del arte.
Barcelona: Editorial Anagrama, Coleccin
Argumentos. Primera Parte. Cap. II

quas prcticamente se confundan, ya qu los ms consagrados entre los


hombres de letras, particularmente los poetas y los sabios, eran los que
ms se beneficiaban de pensiones y prebendas.
Desde el punto de vista econmico, la jerarqua es sencilla y
relativamente constante pese a las fluctuaciones coyunturales. En la
cspide, el teatro, que proporciona, para una inversin cultural
relativamente pobre, beneficios importantes e inmediatos a un nmero
muy reducido de autores. En la base de la jerarqua, la poesa, que, salvo
contadsimas excepciones (como algunos xitos del teatro en verso),
proporciona beneficios extremadamente modestos a un nmero reducido
de productores. Situada en posicin intermedia, la novela puede
proporcionar beneficios importantes a un nmero relativamente elevado de
autores, pero bajo la condicin de ampliar su pblico bastante ms all del
mundo literario en s mismo (al que est confinada la poesa) y del mundo
burgus (como ocurre con el teatro), es decir hasta la pequea burguesa o
incluso, especialmente gracias a las bibliotecas municipales, hasta la
aristocracia obrera.
Desde el punto de vista de los criterios de valoracin que dominan en
el interior del campo, las cosas no son tan sencillas. Sin embargo, hay
numerosos indicios de que, bajo el Segundo Imperio, la cumbre de la
jerarqua est ocupada por la poesa, que, consagrada como el arte por
excelencia por la tradicin romntica, conserva todo su prestigio: a pesar
de las fluctuaciones con el declive del romanticismo, nunca totalmente
igualado por Thophile Gautier o el Parnaso, y el surgimiento de la figura
enigmtica y sulfrea de Baudelaire, sigue atrayendo a un gran nmero
de escritores, pese a carecer casi totalmente de mercado

1. Ver A. Viala, Naissance de l'crivain, Pars, Minuit, 1984. Hay que evitar cometer el
error de constituir en indicios de una especie de inicio absoluto las primeras seales de la
institucionalizacin del personaje del escritor, como la aparicin de instancias especficas de
consagracin. En efecto, este proceso es durante mucho tiempo ambiguo, incluso tal vez
contradictorio, en la medida en que los artistas tienen que pagar con una dependencia
estatutaria con respecto al Estado e reconocimiento y el estatuto oficial que ste les otorga. Y
el sistema de rasgos constitutivos de un campo autnomo no se encuentra completado hasta
finales del siglo XIX (sin que por ello quede excluida para siempre la posibilidad de una
regresin hacia la heteronoma, como la que se est iniciando en la actualidad, impulsada por
un retorno a unas formas nuevas de mecenazgo, pblico o privado, y debida al influjo
acrecentado del periodismo).

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la mayora de las obras a duras penas alcanzan unos pocos centenares de


lectores-. En el polo opuesto, el teatro proporciona, a quien se someta
directamente a la sancin inmediata del pblico burgus, de sus valores y
de sus conformismos, adems del dinero, la consagracin
institucionalizada de las Academias y de los honores oficiales. En cuanto a
la novela, situada en una posicin central entre ambos extremos del
espacio literario, presenta la mayor dispersin desde el punto de vista del
estatuto simblico: pese a haber adquirido sus ttulos de nobleza, por lo
menos en el interior del campo, e incluso ms all, con Stendhal y Bal-zac,
y sobre todo con Flaubert, permanece asociada a la imagen de una
literatura mercantil, vinculada al periodismo por el folletn. Adquiere un
peso considerable en el campo literario cuando, con Zola, alcanza xitos de
ventas excepcionales (por lo tanto unos ingresos muy importantes que le
permiten liberarse de la prensa y el folletn), llegando a un pblico mucho
ms amplio que cualquier otro medio de expresin, pero sin renunciar a las
exigencias especficas en lo que a la forma se refiere (lograr incluso
alcanzar, con la novela mundana, una consagracin burguesa reservada
hasta entonces al teatro).
Cabe dar cumplida cuenta de la estructura quiasmtica de este espacio,
en el que la jerarqua en funcin del beneficio comercial (teatro, novela,
poesa) coexiste con una jerarqua de sentido inverso en funcin del
prestigio (poesa, novela, teatro), mediante un modelo sencillo que tenga en
cuenta dos principios de diferenciacin. Por una parte, los diferentes
gneros, considerados como empresas econmicas, se distinguen por tres
aspectos: primero, en funcin del precio del producto o del acto de
consumicin simblica, relativamente elevado en el caso del teatro o del
concierto, bajo en el caso del libro, de la partitura o de la visita al museo o
la galena (el coste unitario del lienzo coloca la produccin pictrica en una
situacin absolutamente aparte); segundo, en funcin del volumen y de la
calidad social de los consumidores, por lo tanto de la importancia de los
beneficios econmicos pero tambin simblicos (relacionados con la
calidad social del pblico) que proporcionan estas empresas; tercero, en
funcin de la duracin del ciclo de produccin y en particular de la rapidez
con la que se obtienen los beneficios, tanto materiales

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como simblicos, y del tiempo durante el cual estn garantizados.


Por otra parte, a medida que el campo va ganando autonoma y va
imponiendo su propia lgica, estos gneros se diferencian tambin, y cada
vez con mayor nitidez, en funcin del crdito propiamente simblico que
poseen y confieren y que tiende a variar en razn inversa al beneficio
econmico: el crdito atribuido a una prctica cultural tiende en efecto a
menguar con el volumen y sobre todo con la dispersin social del pblico
(y eso porque el valor del crdito de reconocimiento que proporciona la
consumicin decrece cuando decrece la competencia especfica que se le
reconoce al consumidor y tiende incluso a cambiar de signo cuando sta
desciende por debajo de un umbral determinado).
Este modelo da cumplida cuenta de las oposiciones ms importantes
entre los gneros, pero tambin de las diferencias ms sutiles que se
observan en el interior de un mismo gnero, y de las formas diversas que
reviste la consagracin otorgada a los gneros o a los autores. En efecto, la
calidad social del pblico (calibrada principalmente en funcin de su
volumen) y el beneficio simblico que proporciona determinan la jerarqua
especfica que se establece, entre las obras y los autores en el interior de
cada gnero, ya que las categoras jerarquizadas que se distinguen en l
concuerdan bastante estrechamente con la jerarqua social de los pblicos,
cosa que se ve con claridad meridiana en el caso del teatro, con la
oposicin entre teatro clsico, teatro de comedia ligera, vodevil y cabaret,
o, con mayor claridad an, en el caso de la novela, donde la jerarqua de las
especialidades -novela mundana, que se convertir en novela psicolgica,
novela naturalista, novela costumbrista, novela regionalista, novela
popular- coincide muy directamente con la jerarqua de los pblicos
abarcados, y tambin, de forma bastante estricta, con la jerarqua de los
mundos sociales representados e incluso con la jerarqua de los autores en
funcin de su procedencia social y de su sexo.
Permite tambin comprender lo que aproxima y lo que separa al teatro
y a la novela. El teatro de comedia ligera, que puede proporcionar unos
beneficios econmicos considerables gracias a las repetidas
representaciones de una misma obra ante

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un pblico restringido y burgus, aporta a los autores, casi todos


procedentes de la burguesa, una forma de respetabilidad social, la que
consagra la Academia. Las caractersticas sociales muy particulares de los
autores teatrales resultan del hecho de que son el producto de una seleccin
a dos niveles: al haber pocos teatros y al estar los directores interesados
en mantener la obra en cartel el plazo de tiempo ms largo posible-, los
autores tienen que enfrentarse, para llegar a ser representados a una
competencia terrible, en la que la baza ms importante consiste en el capital social de relaciones en el medio teatral; tienen despus que enfrentarse a
la competencia por el pblico, en la que intervienen, adems del dominio
de los truquillos del oficio, tambin ligado a la familiaridad con el mundo
del teatro, la proximidad a los valores del pblico, principalmente burgus
y parisino, por lo tanto ms distinguido social que culturalmente.
En el polo opuesto, los novelistas slo pueden generar beneficios
equivalentes a los de los autores teatrales siempre y cuando lleguen al
gran pblico, es decir, como indican las connotaciones peyorativas de la
expresin, exponindose al descrdito atribuido al xito comercial. De este
modo Zola, cuyas novelas conocieron una suerte harto comprometida, slo
se libr, parcialmente, del destino social que le asignaban sus importantes.
tiradas y sus temas triviales sin duda debido a la conversin de lo
comercial, negativo y vulgar en popular, portador de todos los
prestigios positivos del progresismo poltico; una conversin que se haba
hecho posible gracias al papel de profeta social con el que fue investido en
el seno mismo del campo y que le fue reconocido mucho ms all gracias a
la contribucin de la abnegacin militante (y tambin, pero mucho ms
adelante, del progresismo profesoral).1
El hechizo extraordinario que ejerci sobre Zola la Introduction a
l'tude de la mdecine experimntale no slo se explica por el in-

1. Si, exceptuando a Courbet, los pintores no han recurrido a justificaciones populistas ms


que cu muy escasas ocasiones, tal vez sea porque no estn enfrentados con el problema de la
difusin masiva, debido al hecho de que sus productos son nicos y de un precio u n i t a r i o
relativamente elevado y a que el nico xito que pueden cosechar es el xito mundano, muy
prximo en sus efectos sociales a los xitos teatrales.

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menso prestigio de que goza la ciencia en la dcada de 1880, especialmente


a travs de la influencia de los Taine, Renn y tambin Berthelot (un
cientfico que se convirti a s mismo en el profeta de una autntica
religin de la ciencia).1 Fue tan ingenuo como para creer, como se le
reprocha a menudo, que el mtodo de Claude Bernard podra aplicarse
directamente a la literatura? Todo impulsa a pensar en cualquier caso que la
teora de la novela experimental le ofreca un medio privilegiado de
neutralizar la sospecha de vulgaridad atribuida a la inferioridad social de
los ambientes que describa y de aquellos que alcanzaba a travs de sus
libros: reivindicando el modelo de mdicos eminentes, identificaba la
mirada del novelista experimental con la mirada clnica, instituyendo
entre el escritor y su objeto la distancia objetivante que separa a las grandes
celebridades mdicas de sus pacientes. Este afn por mantener las
distancias nunca resulta tan evidente como en el contraste que mantiene (y
que abolir Cline, por ejemplo) entre el lenguaje atribuido a los personajes
populares y las declaraciones del narrador, en las que siempre estn
presentes las marcas de la gran literatura, en su ritmo, que es el del texto
escrito, o en los rasgos tpicos del estilo noble, corno el empleo del
pretrito indefinido o del estilo indirecto. As, quien en su manifiesto La
novela experimental proclamaba bien alto la independencia y la dignidad
del hombre de letras, afirma, en su obra misma, la dignidad superior de la
cultura y de la lengua literarias, a las cuales l debe estar reconocido y para
las que reclama el reconocimiento, designndose as como el autor por excelencia de la educacin popular, toda ella asentada, a su vez tambin, en el
reconocimiento a esta ruptura sobre la que se fundamenta el respeto a la
cultura.

DIFERENCIACIN DE LOS GNEROS Y UNIFICACIN DEL CAMPO


La reaccin simbolista contra el naturalismo, y tambin, en el caso de
la poesa, contra el positivismo que pesa sobre la poesa parnasiana a
travs de la supersticin del hecho preciso, del documento del orientalismo
y del helenismo, no puede enten-

derse como un efecto directo de una transformacin de las mentalidades


que a su vez fuera el reflejo de cambios econmicos o polticos, es decir
haciendo abstraccin de la lgica y de la historia especficas del campo. Es
indudable que el renacimiento espiritualista que se observa en todo el
campo del poder, relacionado con un impulso renovado del idealismo
asociado al culto a Wagner y los italianos primitivos, y que, en el campo
literario, se expresa bajo forma de renovado impulso del misticismo (por
ejemplo, con la Unin para la Accin Moral de Paul Desjardins), a veces
mezclado con unas gotas de anarquismo de saln,1 aport las condiciones
propicias para la aparicin y el xito relativo del movimiento simbolista (y
de los innumerables movimientos menores afines, como el
impulsionismo de Florian-Parmcntier que, contra el materialismo
cientfico, el fanatismo experimental, el intelectualismo, erige una
filosofa muy cercana a la de Bergson). La dimensin social e incluso
poltica de esta reaccin es en efecto bastante evidente: contrapone un arte
artista y espiritualista que cultiva el sentido del misterio, a un arte social y
materialista fundamentado en la ciencia (el progresismo poltico est ms
bien asociado al conservadurismo esttico y se da por ejemplo entre los
viejos parnasianos sociales o en las diferentes escuelas raras, como el
unanimismo de Jules Romains, que se dice discpulo de Tarde, de Le
Bon y del naturalismo, el paroxismo, el dinamismo, el
proletarismo, etc.).
Pero la reaccin simbolista slo se comprende del todo si se la
relaciona con la crisis especfica que experimenta la produccin literaria en
la dcada de 1880 y que afecta a los diferentes gneros literarios tanto ms
cuanto ms rentables son econmicamente.2 La poesa, que pese al mayor
poder de atraccin de la novela contina atrayendo a una parte muy
importante de los nuevos reclutas, no tiene gran cosa que perder, bien es
verdad, puesto que apenas cuenta con otros clientes aparte de los propios
productores; la lgica inmanente de la diferenciacin permanente de los
estilos propicia el nacimiento, en la senda abierta
1. Particularmente entre los escritores vinculados al Thtre de l'oOEuvrc como Flix
Fnon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri de Rgnier o Saint-Pol-Roux.
2. Ver C. Charle, I.a Crise littraire l'poque du naturalisme, Pars, PENS, 1979,
pgs. 27-54.

1. Sobre el prestigio de la ciencia hacia 1880, ver D. Mornet, Histoire de la littrature,


Pars, Larousse, 1927, pg. 11-14.

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por Baudelaire, de una escuela simbolista rupturista respecto a los ltimos


parnasianos o los naturalistas, que versifican lamentables discursos
polticos, filosficos y sociales. Por el contrario, los novelistas naturalistas,
particularmente los de la segunda generacin, estn muy directamente
afectados por la crisis y sus conversiones son sin duda tambin
reconversiones que tratan de responder a las nuevas expectativas del
pblico culto, ligadas especialmente al renacimiento espiritualista:
algunos (como Huysmans) se convierten a un naturalismo espiritualista
o, como Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte
y Gustave Guiches, autores del Manifiesto de los cinco contra la tierra,
publicado en Le Fgaro de 18 de agosto de 1887, forman parte de la
reaccin espiritualista contra Zola y el naturalismo.
Por su parte, una fraccin de los escritores que se haban inclinado
primero por la poesa reconvierten en la novela idealista y psicolgica
un capital cultural y sobre todo un capital social ms importante que el de
sus competidores naturalistas:' as, Andr Theuriet importa en la novela la
tradicin de la poesa intimista. y Paul Bourget, discpulo de Taine que,
como Ana-tole France, Andr Theuriet o Barbey d'Aurevilly, haba
iniciado su carrera literaria con la publicacin de unos pocos opsculos de
poesa (La Vie inquiete, 1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882), se convierte
en el analista de los etreos sentimientos de unos personajes acantonados
en un marco mundano, abriendo as la va a novelistas como Barres, Paul
Margueritte, Camille Mauclair, Edouard Estauni o Andr Gide, algunas
de cuyas novelas, por su estilo y su lirismo, pueden ser ledas como
poemas en prosa. Ello provoca que surja en la novela la divisin en
escuelas concurrentes que ya haba experimentado la poesa, con la novela
social o regional hija del naturalismo y de la novela de tesis en el polo
opuesto de estas corrientes nuevas.
En cuanto al teatro, coto reservado de los escritores de origen burgus,
se convierte tambin en lugar de amparo para los

novelistas y los poetas poco favorecidos por la suerte, de origen


pequeoburgus o popular en su gran mayora; pero stos se topan con las
barreras iniciales caractersticas del gnero, es decir con las blandas
medidas de exclusin que el club cerrado de los directores de teatro, los
autores titulares y los crticos contrapone a las pretensiones de los recin
llegados. Sin duda porque es el que est ms directamente sometido a las
imposiciones de la demanda de un pblico eminentemente burgus (por lo
menos en los inicios), el teatro es el ltimo que llega a conocer una vanguardia autnoma que, por las mismas razones, permanecer siempre dbil
y amenazada. Pese a los fracasos iniciales de los Goncourt (en 1865, con
Henriette Marchal) y de Zola (con Th-rese Raquin en 1873, Les
Hritiers Rabourdin en 1874, Bouton de rose en 1878, L'Assommoir, en
1879, etc.), la accin de los naturalistas, especialmente de Zola,' para
derrocar la jerarqua de los gneros transfiriendo al mbito del teatro un
capital simblico conquistado entre un pblico nuevo (que lee sus novelas
pero que no va al teatro) no queda totalmente sin efectos: en 1887, Antoine
funda su Thtre-Libre, la primera empresa que constituye un autntico
desafo a las limitaciones econmicas en un sector del campo donde haban
dominado hasta entonces en solitario, y donde acabarn por lo dems
imponindose, ya que el intento qued abandonado por su director en 1896,
agobiado entonces por unas deudas de cien mil francos.
Pero la ruptura mediante la cual acaba crendose una posicin nueva,
enfrentada a la vez a la tradicin declamatoria de la Comdie-Francase y a
la elegante desenvoltura de los actores del teatro de comedia ligera, basta
para hacer surgir los efectos ms caractersticos del funcionamiento de un
universo como que campo: por una parte, el Thtre d'Art de Paul Fort,
que se convertir en el Thtre de l'OEuvre de Lugn-Poe (trnsfuga del
Thtre-Libre), se constituye segn el modelo del Thtre-Libre y en
oposicin a l, reproduciendo, en el subcampo del teatro constituido de
este modo, los enfrentamientos entre naturalistas

I. Ver R. Ponton, Nacimiento de la novela psicolgica, capital cultural, capital social y


estrategia li t e ra ri a en las postrimeras del siglo XIX, Actes de la recherche en
sciences so c ia le s , n A, julio de 1975, pgs. 66-81.

1. De 1876a 1880 Zola abog por un teatro n a t u ra li s t a en su resea de crtica teatral


(ver E. Zola, le Naturalisme au theatre au thatre, (Euvres compltes, op.cit. t.XXX;Nos
auteurs dramatiques, ibid., t. XXXIII).

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y simbolistas que dividen desde entonces el conjunto del campo en su


totalidad; por otra parte, al constituir como tal el problema de la puesta en
escena y al plantear sus distintas puestas en escena como otras tantas tomas
de posicin artsticas, es decir como conjuntos sistemticos de respuestas
explcitamente elegidas para un conjunto de problemas que la tradicin
ignoraba o a los que daba respuesta sin plantearlos, Andr Antoine pone en
tela de juicio una doxa que, como tal, estaba fuera de cuestin y que pone
en movimiento todo el mecanismo, es decir la historia de la puesta en
escena.
Hace que surjan de golpe el espacio finito de las elecciones posibles
que la investigacin teatral todava no ha terminado de explorar, el
universo de los problemas pertinentes sobre los que todo director digno de
este nombre tiene, quiralo o no, que tomar posicin y a propsito de los
cuales los diferentes directores acabarn enfrentndose: las cuestiones
relativas al espacio escnico, a la relacin (que le gustara fuera ms
necesaria) entre el decorado y los personajes (propugna la exactitud), la
cuestin del texto y la sobriedad o la teatralidad de la interpretacin, la
cuestin de la interaccin entre los actores y los espectadores (con la sala a
oscuras y en contra de la interpretacin junto a las candilejas, que rompe la
ilusin teatral, la teora de la cuarta pared), la cuestin de la iluminacin
y la acstica, etc.1
Y la mejor prueba del dominio que Antoine alcanz sobre el campo a
cuya existencia colabor de este modo estriba en el hecho de que, como
destacan los observadores menos propensos a una visin sociolgica de la
historia del teatro, sus adversarios de la OEuvre contraponen a cada una de
sus tomas de posicin una toma de posicin antagonista: ostentacin de la
teatralidad (particularmente con Jarry) contra ilusionismo de lo
natural, sugestin contra verismo, teatro de imaginacin contra
teatro de observacin, primaca del verbo contra primaca del decorado,
hombre metafsico contra hombre fisiolgico, teatro del alma,
segn la expresin de douard Schur, contra teatro del cuerpo- y de los
instintos, simbolismo contra naturalismo, al ser llevadas estas anttesis por
autores y directores que, como

Paul Fort y .Lugne-Poe, estan, con Antonie y sus autores., en una relacin
de oposicin homloga desde la perspectiva de la procedencia social
(mientras que Antoine no tiene ms que una instruccin bsica, LugnPoe, cuyo padre ha hecho toda su carrera en la banca, especialmente como
subdirector de la Socit genrale en Londres, es un antiguo alumno del
Lyce Con-dorcet).
As, entre primeros de siglo, para la poesa, y la dcada de 1880, para el
teatro, respecto al cual Zola, respondiendo a Huret, destacaba que siempre
va retrasado en relacin con el resto de la literatura, se desarrolla, en el
seno de cada gnero, un sector ms autnomo o, si se prefiere, una
vanguardia. Cada uno de los gneros tiende a partirse en dos estratos, un
sector de investigacin y un sector comercial, dos mercados entre los
cuales hay que cuidarse mucho de trazar una frontera tajante y que no son
ms que los dos polos, definidos en y a travs de sus relaciones de
antagonismo, de un mismo espacio. Este proceso de diferenciacin de cada
gnero va acompaado de un proceso de unificacin del conjunto de los
gneros, es decir del campo literario, que tiende cada vez ms a organizarse
en torno a oposiciones comunes (por ejemplo, en la dcada de 1880, la del
naturalismo y el simbolismo): en efecto, cada uno de los dos sectores
opuestos de cada subcampo (por ejemplo, el teatro de director) tiende a
acercarse cada vez ms al sector homlogo de los otros gneros (la novela
naturalista en el caso de Antoine o la poesa simbolista en el caso de
Lugn-Poe) que al polo opuesto del mismo subcampo (el teatro de comedia
ligera). Dicho de otro modo, la oposicin entre los gneros pierde parte de
su eficacia estructurante en beneficio de la oposicin entre los dos polos
presentes en cada subcampo: el polo de la produccin pura, donde los productores tienden a no tener como clientes ms que a los dems productores
(que tambin son sus competidores) y donde se agrupan los poetas,
novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades de posiciones
homologas pero comprometidos en unas relaciones que pueden ser
antagnicas; el polo de la gran produccin, subordinada a las expectativas
del gran pblico.

1. J.-J. Roubine, Thtre et Mise en scne, 1880-1980, Pars, PUF, 1980.

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duccin pura, entre la vanguardia y la vanguardia consagrada. Es, por


ejemplo, para el perodo considerado, la oposicin entre los parnasianos y
aquellos a los que se llama los decadentes, ellos mismos a su vez
virtualmente divididos, en una tercera dimensin, segn las diferencias de
estilo y de propsito literarios que corresponden a diferencias de
procedencia social y de estilo de vida.

EL ARTE Y EL DINERO
As las cosas, el campo literario unificado tiende a organizarse en
funcin de dos principios de diferenciacin independientes y
jerarquizados: la oposicin principal entre la produccin pura, destinada a
un mercado restringido a los productores, y la gran produccin, orientada a
la satisfaccin de las expectativas del gran pblico, reproduce la ruptura
fundadora con el orden econmico, que est en la base del campo de
produccin restringida; se solapa con una oposicin secundaria que se
establece, en el interior mismo del subcampo de pro186

Considerados durante mucho tiempo los hijos perdidos del Parnaso


(presentes entre los treinta y siete poetas publicados en las dos primeras
ediciones de la antologa titulada Le Parnasse contemporain, estn
excluidos en la tercera, lo que les otorga un estatuto de mrtires), Verlaine
y Mallarm empiezan a llamar la atencin hacia mediados de la dcada de
1880, y reciben su nombre de guerra de una parodia polmica, Les
Dliquescences d'A-dor Floupette, poete dcadent, opsculo de versos
satricos de Gabriel Vicaire y Henri Beauclair, publicado en 1885, que
ridiculiza la poesa de Verlaine, de Mallarm y de sus imitadores. En un
primer tiempo objetivamente unidos (y agrupados en orden de batalla por
Verlaine, que en Les Poetes maudits presenta a Mallarm, a Rimbaud y a
Tristan Corbire) por su oposicin comn a los parnasianos, sus hermanos
mayores, ambos poetas Mallarm y sus simbolistas, Verlaine y sus
decadentes- van distancindose poco a poco hasta llegar al enfrentamiento
en torno a una serie de oposiciones estilsticas o temticas (las de una y
otra orilla del Sena, del saln y el caf, del radicalismo pesimista y el
reformismo prudente, de la esttica explcita, basada en el hermetismo y en
el esoterismo, y la esttica de la claridad y la sencillez, la ingenuidad y la
emocin) que corresponden a diferencias sociales (la mayora de los
simbolistas son hijos de la burguesa media o de la gran burguesa o de la
nobleza y han cursado sus estudios, a menudo de derecho, en Pars,
mientras que los decadentes proceden de las clases populares o de la
pequea burguesa y cuentan con un capital cultural escaso).1

1. Ver R. Pontn, Le Champ littraire en France de 1865 1905, Pars, tesis EHESS, 1977, y J.Jurt,
Sincrona literaria y relacin de fuerzas. El campo potico de la dcada de los 80, OEuvres el Critiques,
vol. XII, n. 2, 1987, pgs. 19-33.

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Las diferencias en funcin del nivel de consagracin separan de


hecho a generaciones artsticas, definidas por el intervalo, a menudo
muy corto, apenas de unos aos a veces, entre unos estilos y unos estilos
de vida que se oponen como lo nuevo y lo viejo, lo original y lo
superado, dicotomas decisivas, a menudo casi vacas, pero suficientes
para clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos designados
mejor que definidos por etiquetas que responden al propsito de
producir las diferencias que pretenden enunciar.
El que la edad social es en amplia medida independiente de la edad
biolgica no queda nunca tan manifiesto como en el campo literario,
donde las generaciones pueden estar separadas por menos de diez aos
(es el caso de Zola, nacido en 1840, y de sus discpulos famosos de las
veladas de Mdan, Alexis, nacido en 1847, Huys-mans; en 1848,
Mirbeau, en 1848, Maupassant, en 1850, Card, en 1851, Hennique, en
1851). Lo mismo puede decirse de Mallarm y sus primeros discpulos.
Otro ejemplo: entre Paul Bourget, uno de los principales defensores de la
novela psicolgica, y Zola slo media una separacin de doce aos.
Zola no pierde la ocasin de subrayar este desfase entre la edad social (de
posicin) y la edad real: Perdiendo el tiempo en tonteras, en
semejantes bobadas, en este momento tan grave de la evolucin de las
ideas, me dan la impresin, todos estos jovencitos, de que todos tienen
entre treinta y cuarenta aos, de que son como cscaras de nuez bailando
en las cataratas del Nigara! Y es que nada tienen bajo los pies, slo una
gigantesca y vaca pretensin!1
A los que ocupan las posiciones de vanguardia y todava no estn
consagrados, particularmente a los de ms edad (biolgica), les interesa
reducir la segunda oposicin a la primera, presentar los xitos o el
reconocimiento que, a la larga, algunos escritores de vanguardia pueden
acabar alcanzado como efecto del abandono de sus propias convicciones
o del compromiso con el orden burgus. Pueden apoyar su
argumentacin en el hecho de que, si
1. J. Huret, Enqute sur L'volution littraire, Pars, Charpentier, 1891; reed. con notas y prefacio
de Daniel Grojnowski, Vanves, Thot, 1982, pg. 158.

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la consagracin burguesa y los beneficios econmicos o los honores


temporales signos de esa consagracin (academias, premios, etc.) recaen
prioritariamente en escritores que producen para el mercado burgus y el
mercado de gran consumo, tambin conciernen a la fraccin ms
conformista de la vanguardia consagrada. La Academia francesa siempre
ha reservado un lugar a un nmero reducido de escritores puros, como
Leconte de Lisie, lder de los parnasianos, que 1882, en el prefacio de
Les Pomes antiges, se presentaba s mismo como profeta, restaurador
de una pureza perdida y adversario de las modas, y que acab ingresando
en la Academia, condecorado con la Legin de Honor (a contrario,
aquellos que quieren evitar a toda costa la asimilacin con el arte burgus
y el efecto de envejecimiento social que sta determina tienen la
obligacin de rechazar los signos sociales de consagracin,
condecoraciones, premios, academias y honores de todo tipo).
Las estructuras temporales y las formas de cambio que se haban
instaurado desde antiguo en el mbito de la poesa, condenada a vivir al
ritmo de las revoluciones (romntica, parnasiana, simbolista), se imponen
tambin en la novela despus del naturalismo, y hasta en el teatro con el
advenimiento del director y la revolucin que ste introduce. En el caso de
la poesa, el ritmo de las revoluciones (proyectadas, cuando no logradas)
se acelera, y a principios de siglo se llega al colmo de la anarqua
literaria, como dicen algunos: el Congreso de los poetas, que se
celebra en Pars en la Escuela Superior de Estudios Sociales, el 27 de
mayo de 1901, para promover un intento de confraternizacin, concluye
en plena batalla campal. Las escuelas proliferan, provocando escisiones en
cadena: el sintetisrno con Jean de la Hire, el integralismo con Adolphe
Lacuzon en 1901, el impulsionismo con Florian-Parmentier en 1904, el
aristocratismo con Lacaze-Duthiers en 1906, el unanimismo con Jules
Romains, el sincerismo con Louis Nazz, el subjetivismo con Han Ryner,
el druidismo con Max Jacob, el futurismo con Marinetti en 1909, el
intensismo con Charles de Saint-Cyr en 1910, el floralismo con Lucien
Rolmer en 1911, el simultanesmo con Henri-Martin Barzun y Fernand
Divoire en 1912, el dinamismo con Henri Guilbeaux en 1913, el
efrenesmo, el

190

totalismo, etc.1 Algunos, aplicando la lgica de la revolucin permanente


en que se ha convertido la ley del funcionamiento del campo para
justificar su impaciencia por apropiarse de la herencia, no vacilan en decir
que veinticinco aos es un tiempo de supervivencia demasiado dilatado
para una generacin literaria.2 El frenes sectario, que recuerda el de los
grupsculos polticos de vanguardia, lleva a las escisiones inducidas por
lderes autopro-clamados: los decadentes engendran el simbolismo que
'engendra el magnicismo, el magismo, el socialismo, el anarquismo y la
escuela romnica. Muy pocos son los movimientos que logran imponerse
y la mayora de jefes de escuela, casi todos por lo dems sumidos en el
olvido ms profundo, no consiguen tener discpulos. Por doquier, la
ruptura inaugural engendra su repeticin en una fase posterior.
En el caso de la novela, la revolucin naturalista engendra, al final, la
reaccin de los psiclogos, y en el caso del teatro, como ya hemos
visto, la aparicin del Thtre-Libre de Antoine provoca casi de
inmediato la creacin del Thtre de l'CEuvre de Lugn-Poe, proyeccin
en el nuevo espacio abierto por Antoine de la oposicin (trascendente en
la frontera de los gneros) entre el naturalismo y el simbolismo
(beneficindose de esta -doble ruptura, la poesa impone su dominacin
sobre la novela con Huysmans, y sobre el teatro con Maeterlinck). Cada
revolucin que triunfa se legitima a s misma, pero legitima tambin la revolucin como tal, aun en el caso de la revolucin contra la formas
estticas que ella misma impuso. Las manifestaciones y los manifiestos
de todos aquellos que, desde principios de siglo, tratan de imponer un
rgimen artstico nuevo, designado con un concepto en -ismo, dan fe de
que la revolucin tiende a imponerse como el modelo del acceso a la
existencia en el campo.
Caso ejemplar, lo que se llam la crisis del naturalismo, no es ms
que el conjunto de las estrategias simblicas, parcialmente eficaces,
mediante las cuales un conjunto de escritores y de crticos, algunos hijos
del naturalismo, afirman su derecho a la suce1. Florian-Parmentier, La Littrature et l'poque. Histoire de la littrature franfaise
de 1885 nos jours, Pars, Eugne Figuirc, 1914, pgs. 292-293.
2. Ibid.

191

sin, en una especie de golpe de listado simblico: es decir, .ule-ms de


los cinco autores del manifiesto del 18 de agosto de. 1887, Brunctire, que
escribe el 1. de septiembre de 1887 un artculo sobre la bancarrota del
naturalismo, Paul Bourgct, que en el prefacio de Le Disciple de 1889 se
levanta contra el naturalismo triunfante, y el propio Julcs Hurct con su
clebre encuesta (primer ejemplo de esas interrogaciones performativas,
prctica habitual desde entonces, que tienden a producir los efectos de los
cuales pretenden dar cuenta), en la que sirve en bandeja a todos los
pretendientes, a Huysmans por ejemplo, la ocasin para proclamar que el
naturalismo est acabado.' De este modo se constituye un esquema de
pensamiento que, al expandirse a la vez entre los escritores, los
periodistas y una parte del pblico que es la que ms preocupada est por
su distincin cultural, induce a introducir la vida literaria y, ms
ampliamente, toda la vida intelectual en la lgica de la moda, y que,
arguyendo sencillamente que est superada, permite condenar una
tendencia, una corriente, una escuela.

LA DIALCTICA DE LA DISTINCIN
Resulta difcil no sacar de la lectura de tal o cual obra de la poca, o
inmediatamente posterior'- en la que figure un censo pormenorizado de
todas las escuelas literarias, la impresin tic vrselas con un mundo
sometido, de forma casi mecnica, a la ley de la accin y la reaccin, o,
reservando un hueco aqu a las intenciones y las disposiciones, de la
pretensin y la distincin. No hay accin de un agente que no sea una
reaccin a todos los dems, o a uno u otro de ellos: el neorromanticismo
rechaza el hermetismo simbolista y trata de reconciliar la poesa y la
cien1. Tpica del nuevo rgimen instituido en el campo literario, la encuesta efectuada
entre sesenta y cuatro escritores (y que se public en L'cho de Pars desde el 3 de marzo al
5 de julio de 1891) formulaba con todas las letras la nueva filosofa le la historia, la de la
superacin perpetua, en las tres preguntas planteadas: 1) lista enfermo el naturalismo?
lista muerto? 2) Se lo puede salvar? 3) Qu lo sustituir?
2. En especial, Florian-Parmentier, La Litterature et el l'poque, op. cit.;]. Muller y
G. Picard, Les Tendances prsenles de la littrature franaise, 1913; G. Le Carbonel y C
Vellay, La littrature contemporaine; Pars, Mercure de France, 1905.

192

cia; la escuela romnica de Morcas se opone al simbolismo volviendo


al clasicismo; el humanismo de Fernand Gregh rechaza el simbolismo,
oscuro c inhumano; el renacimiento neoclsico de Mor ice se opone en
bloque a todo lo nuevo, etc.
Se comprende que algunos, como Robert Wohl, puedan fechar
alrededor del cambio de siglo la emergencia de una tendencia muy
acusada a concebir el conjunto del orden social a travs del esquema de la
divisin en generaciones (en aplicacin de la lgica que reza que los
intelectuales acaban con frecuencia extendiendo al conjunto del mundo
social rasgos que se refieren a su microcosmos):' en esc momento, en
efecto, es cuando esta divisin tiende a generalizarse en el conjunto del
campo de produccin cultural, en especial con la rebelin que, a travs de
las obras de Agathon (seudnimo de Henri Massis, nacido en 1886, y de
Alfred de Tarde, nacido en 1880, L'Es-prit de la nouvelle Sorbonne
(1911) y Les jeunes Gens d'aujourd'hui (1913), se declara en contra del
pensamiento cientificista de los llenan y los Tainc que haba dominado
todo el campo intelectual en la dcada de 1880 y que triunfa en el campo
universitario a travs de los fundadores de las ciencias nuevas y de la
nueva universidad, los Durkhcim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson y
Brunot. En esta fase crtica de una lucha permanente que es la
rctrotrasiacih en el seno del campo intelectual de la oposicin entre la
derecha y la izquierda, los catlicos y los ateos, las divisiones
fundamentales, que se convertirn en principios estructurantes de las
visiones del mundo ulteriores, se afirman con toda rotundidad: el rechazo
de la razn o de la inteligencia en nombre del sentimiento o de la fe conduce a un antirracionalismo o a un irracionalismo que valoriza la
comprensin en contra de la explicacin, que rechaza la ciencia y sobre
todo la ciencia social -y particularmente la sociologa teutnica- por su
reduccionismo, su positivismo y su materialismo, que exalta la cultura
en contra de la erudicin sin alma de los tcnicos intelectuales y sus
cajas llenas de fichas, que pretende restaurar
1. Ver R. Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Harvard University Press, 1979.
La expresin prototpica de esta teora de las generaciones, que se ha convertido en uno de
los mtodos admitidos en literatura (con el estudio de las generaciones literarias) y en
poltica (las generaciones polticas), es el libro de Franois Mentr Les Gnrations
sociales (Pars, 1920), que elabora la nocin de generacin social como unidad
espiritual constituida en torno a un estado colectivo.

193

el ideal nacional, es decir las humanidades clsicas, el latn y el griego, el


panten de los autores franceses, y tambin, en otro orden, el deporte y
las virtudes viriles.
El enfrentamiento entre partidarios y pretendientes instituye en el
seno mismo del campo la tensin entre aquellos que, como en una
carrera, ponen su empeo en superar a sus competidores y aquellos que
pretenden evitar serlo. Es el caso de Zola y de Maupassant, que a raz del
xito de la novela psicolgica cambian su temtica y su factura, con Le
Rev y Une Vie, como si quisiera llevar a cabo por anticipado el proyecto
de sus competidores: Por lo dems, si tengo tiempo, ya lo har yo, lo
que quieren, responde Zola en la encuesta de Huret, entendiendo que l
mismo iba a llevar a cabo esa superacin del naturalismo, es decir de s
mismo, que sus adversarios estaban tratando de realizar en contra de l."

REVOLUCIONES ESPECFICAS Y CAMBIOS EXTERNOS

Aun cuando las luchas permanentes entre los que ostentan el capital
especfico y aquellos que todava carecen de l constituyen el motor de
una transformacin incesante de la oferta de productos simblicos, slo
pueden llevar a esas transformaciones profundas de las relaciones de
fuerza simblicas que son las alteraciones de la jerarqua de los gneros,
de las escuelas o de los autores cuando pueden apoyarse en cambios
externos del mismo sentido. Entre esos cambios, el ms determinante es
sin duda el incremento (vinculado a la expansin econmica) de la poblacin escolarizada (en todos los niveles de la enseanza), que da pie a dos
procesos paralelos: el aumento del nmero de productores capaces de
vivir de su pluma o de ganarse el sustento con empleos humildes
ofrecidos por las empresas culturales (editoriales, peridicos, etc.); la
expansin del mercado de los lectores potenciales, a disposicin de -los
pretendientes sucesivos (romnticos, parnasianos, naturalistas,
simbolistas, etc.) y de sus produc-

tos. Ambos procesos van evidentemente ligados entre s en la medida en


que el incremento del mercado de lectores potenciales es lo que, al
permitir el desarrollo de la prensa y de la novela, permite que se
multiplique el nmero de empleos modestos disponibles.
Ms generalmente, a pesar de ser en amplia medida independientes
en su principio, las luchas internas dependen siempre, en sus resultados,
de la correspondencia que puedan mantener con las luchas externas, tanto
si se trata de luchas en el seno del campo del poder como en el seno del
campo social en su conjunto. De este modo, la revolucin naturalista fue
posible gracias al encuentro entre, por un lado, las nuevas disposiciones
que Zola y sus amigos pudieron introducir en el campo de produccin y,
por el otro, las posibilidades objetivas que permiten las condiciones de
cumplimiento de estas disposiciones: en concreto, por un lado, una
disminucin del derecho de entrada en las profesiones literarias vinculado
a un estado relativamente propicio del mercado del trabajo intelectual (en
sentido amplio), que propone unos oficios propios para garantizar unos
recursos mnimos a los escritores que carecen de rentas, como el propio
Zola, empleado en la Librairie Hachette de 1860 a 1865 y colaborador de
diversos peridicos, y, por el otro, un mercado literario en expansin, por
lo tanto un mayor nmero de lectores y ms dispersos socialmente, por lo
tanto virtualmente dispuestos a acoger productos nuevos.
Como sucede con el xito del naturalismo, tampoco el giro que se
lleva a cabo en su contra durante la dcada de 1880 puede comprenderse
como un efecto directo de los cambios externos, econmicos o polticos.
La crisis del naturalismo es correlativa a una crisis del mercado
literario, es decir, con mayor precisin, a la desaparicin de las
condiciones que, en el perodo anterior, haban propiciado el acceso de
nuevas categoras sociales al consumo y, paralelamente, a la produccin.
Y la situacin poltica (proliferacin de las bolsas del trabajo, desarrollo
de la CGT y del movimiento socialista, Anzin, Fourmies, etc.), que no
carece de relacin con el renacer espiritualista en la burguesa (y las numerossimas conversiones de escritores), slo puede significar un
estmulo para aquellos que, llevados por la lgica interna de la

1. J. Huret, Etiquete sur l'volution littraire. //;. til., pg. 160.

194

195

lucha de la competencia, se levantan, en el seno del campo, contra los


naturalistas (y, a travs de ellos, contra las pretensiones culturales de las
fracciones ascendentes de la pequea burguesa y de la burguesa). El
ambiente de restauracin espiritual contribuye sin duda a propiciar el
retorno a unas formas de arte que, como la poesa simbolista o la novela
psicolgica, llevan a su ms alto nivel la negacin tranquilizadora del
mundo social.
Todava quedara por estudiar cmo el proyecto creador puede
surgir del encuentro entre las disposiciones particulares que un productor
(o un grupo de productores) importa en el campo (debido a su trayectoria
anterior y a su posicin en el campo) y el espacio de los posibles inscritos
en el campo (lo que se suele entender por el trmino impreciso de
tradicin artstica o literaria). En el caso particular de Zola, habra que
analizar lo que, en la experiencia del escritor (sabemos, por ejemplo, que
estuvo condenado a. muchos y largos aos de miseria por la muerte
prematura de su padre), pudo propiciar el desarrollo de la visin rebelde
de la necesidad (o incluso de la fatalidad) econmica y social que expresa
toda su obra y la fuerza extraordinaria de ruptura y resistencia (sin duda
fruto de las mismas disposiciones) que necesit para llevar a cabo esa
obra y defenderla en contra de toda la lgica del campo. Una obra,
escriba Zola en Le Naturalisme au thtre, no es ms que una batalla
contra las convenciones. Slo la conjuncin de una coyuntura
excepcional-mente propicia y de una indiferencia inflexible hacia las
imposiciones perentorias y tcitas del campo literario, y, tras el xito de
L'Assommoir, hacia todas las manifestaciones de hostilidad o desprecio,
poda hacer que fuera posible semejante desafo a algunas de las normas
ms fundamentales de las conveniencias literarias y sobre todo su xito
duradero.

LA INVENCIN DEL INTELECTUAL


Pero seguramente Zola no se habra librado del descrdito al que le
exponan sus xitos de ventas ni de la sospecha de vulgaridad que stos
implicaban si no hubiera conseguido (sin haberlo buscado) cambiar,
cuando menos parcialmente, los principios de
196

percepcin y de valoracin vigentes, particularmente al constituir en


eleccin deliberada y legtima el partido de la independencia y de la
dignidad especfica del hombre de letras, fundamentado para poner su
autoridad especfica al servicio de causas polticas. Para ello, tena que
producir una figura nueva, la del intelectual, inventando para el artista
una misin de subversin proftica, inseparablemente intelectual y
poltica, propia para hacer que apareciera como un propsito esttico,
tico y poltico, idneo para agrupar a unos partidarios militantes, todo lo
que sus adversarios describan como el efecto de un gusto vulgar o
depravado. Al llevar a trmino la evolucin del campo literario en el
sentido de la autonoma, intenta imponer hasta en la poltica los valores
mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario. Eso es
lo que alcanza cuando, con el caso Dreyfus, consigue importar en el
campo poltico un problema construido segn los principios
caractersticos del campo intelectual e imponer al universo social en su
totalidad les leyes no escritas de ese mundo particular pero cuya
particularidad consiste en revindicar lo universal.1
As, paradjicamente, la autonoma del campo intelectual es lo que
posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de las normas
propias del campo literario, interviene en el campo poltico,
constituyndose as en intelectual. El Yo acuso es el resultado y la
realizacin del proceso colectivo de emancipacin que progresivamente
se ha ido produciendo en el campo de produccin cultural: en tanto que
ruptura proftica con el orden establecido, reitera, en contra de todas las
razones de Estado, la irreductibilidad de los valores de verdad y de
justicia, y al mismo tiempo, la independencia de los custodios de estos
valores con respecto a las normas de la poltica (las del patriotismo por
ejemplo) y a las imposiciones de la vida econmica.
El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo
poltico en el nombre de la autonoma y de los valores especficos de un
campo de produccin cultural que ha alcanzado un elevado nivel de
independencia con respecto a los poderes (y
1. Ver, C. Charle, Campo literario y campo fiel poder. Los escritores y el caso
Dreyfus, Anales ESC, n" 2, marzo-abril de 1977, pgs. 240-264.

197

no, como el hombre poltico que dispone de un importante capital


cultural, basado en una autoridad propiamente poltica, adquirida a costa
de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales). Con ello, se
opone al escritor del siglo XVII, que goza de las prebendas del Estado,
cuenta socialmente con el crdito de una funcin reconocida pero
subordinada, est estrictamente limitado a la diversin, y por lo tanto
apartado de las cuestiones candentes de la poltica y la teologa; se opone
tambin al legislador de aspiracin que pretende ejercer un poder
espiritual en el mbito de la poltica y competir con el prncipe o con el
ministro en su propio terreno, como Rousseau cuando se pone a redactar
una Constitucin para Polonia; se opone por ltimo a aquellos que,
habiendo trocado un estatuto, a menudo de segundo orden, en el campo
intelectual por una posicin en el campo poltico, rompen ms o menos
ostensiblemente con los valores de su universo de procedencia y,
pendientes de afirmarse como hombres de accin, son los que con
frecuencia se muestran ms proclives a denunciar el idealismo o el
irrealismo de los tericos con el fin de autorizarse as mejor para
traicionar los valores inscritos en las teoras. Encerrado en su mundo,
adosado a sus propios valores de libertad, de desapego, de justicia, que
excluyen que pueda abdicar de su autoridad y de su responsabilidad
especficas a cambio de unos beneficios o de unos poderes temporales
necesariamente devaluados, se afirma, en contra de las leyes especficas
de la poltica, de las de la Realpolitik y de la razn de Estado,' como el
defensor de unos principios universales que no son ms que el producto
de la universalizacin de los principios especficos de su propio
universo.2
La invencin del intelectual que se lleva a cabo con Zola no slo
supone la autonomizacin previa del campo intelectual.
1. Sobre la elaboracin de la nocin de razn de listado como razn especfica,
irreductible tanto a la razn tica como a la razn teolgica, ver li. Thuau, Raisn d'
Etat et Pense politique l'poque de Richelieu, tesis, Pars, Universidad de Pars, 1966.
2. Comprubese de pasada la perfecta irrealidad de las grandes leyes tendenciales
como la que reza que los intelectuales van perdiendo poder poltico a medida que ganan
autonoma: de hecho, como se ve, la propia forma de! poder es lo que cambia hasta el
punto de que no tiene mucho sentido comparar el poder crtico y negativo de un /.ola o de
un Sartre con el poder dependiente de un Comedie o un Racine.

!08

Tambin es el resultado de otro proceso, paralelo, de diferenciacin, el


que lleva a la constitucin de un cuerpo de profesionales de la poltica, y
que ejerce unos efectos indirectos sobre la constitucin del campo
intelectual.1 La lucha liberal contra la Restauracin y la apertura hacia los
hombres de letras en el perodo orleanista haban propiciado, si no una
politizacin de la vida intelectual, s por lo menos una especie de
indiferenciacin de la literatura y la poltica, como atestigua la plyade de
polticos literatos y de literatos polticos, Guizot, Thiers, Michelet,
Thierry, Villemain, Cousin, Jouffroy o Nisard. La revolucin de 1848,
que decepciona o preocupa a los liberales, y sobre todo el Segundo
Imperio remiten a la mayora de escritores a una especie de quietismo
poltico, indisoluble de un repliegue altivo hacia el arte por el arte,
definido en contra del arte social. Recordemos a Baudelaire echando
pestes contra los socialistas: Muele regularmente a palos los omoplatos
del anarquista!2 O a Leconte de Lisie aleccionando a Louis Mnard, que
se mantena fiel a sus ideales polticos: No te vas a pasar la vida
rindindole culto a Blanqui, que no es ni ms ni menos que una especie
de hacha revolucionaria, un hacha til en su lugar, lo reconozco, pero
hacha al fin! Venga! El da que hayas hecho una obra bella, habrs manifestado mejor tu amor por la justicia y por el derecho que escribiendo
veinte volmenes de economa.3 Pero la expresin ms tpica de este
desencanto la encontramos en Flaubert, en Taine o en Renn, que,
refugiados en su obra, guardan silencio sobre los acontecimientos
polticos.
Entre los factores que volcaron a los escritores hacia un reforzamiento de la autonoma respecto a las demandas externas, la
hostilidad hacia la poltica y hacia aquellos que pretenden reintroducir
envites polticos en el seno mismo del campo, como los partidarios del
arte social, desempe sin duda un papel determi1. Sobre la lgica especfica del campo poltico, ver P. Bourdieu, La representacin
poltica. Elementos para una teora del campo poltico, A des de la recherche en sciencies
sociales, n. 36-37, 1981, pgs. 3-24.
2. C. Baudelaire, citado por A. Cassagne, La Thorie de l'art pour l'art..., op. cit.,
pg. 81.
3. C. M. Leconte de Lisie, Carta a Louis Mnard, 7 de septiembre de 1849, citado por
P. Lidsky, Les crivains contre la Commune, op. cil.

199

nante. As, a travs de una curiosa inversin, apoyndose en la autoridad


especfica que haba sido conquistada en contra de la poltica por los
escritores y los artistas puros, Zola y los investigadores surgidos a raz
del desarrollo de la enseanza superior y de la investigacin podrn
romper con la diferencia poltica de sus predecesores para intervenir, en
el caso Dreyfus, en el propio campo poltico, pero con unas armas que no
son las de la poltica.
El Zola comprometido, ejemplar, tal vez incluso misionero
que la tradicin militante, cuyo relevo asume la devocin acadmica, se
ha inventado de cabo a rabo oculta que el defensor de Dreyfus es el
mismo que defenda a Manet contra la Academia, el Saln y el buen tono
burgus, pero tambin, y en el nombre de la misma fe en la autonoma del
artista, en contra de Proudhon y de sus lecturas humanitarias,
moralizadoras y socializantes, de la pintura: He defendido a M. Manet
como defender toda mi vida a cualquier individualidad franca que sea
atacada. Siempre estar de parte de los vencidos. Hay una lucha evidente
entre los temperamentos indomables y el vulgo. Y un poco ms lejos:
Me imagino que estoy en plena calle y que me cruzo con un tropel de
chiquillos que persiguen a douard Manet a pedradas. Los crticos de arte
perdn, los agentes del orden- no cumplen bien su cometido; aumentan
el tumulto en vez de calmarlo, e incluso, que Dios me perdone!, me
parece que los agentes del orden tienen unos adoquines enormes en las
manos. De entrada hay, en este espectculo, una cierta vulgaridad que me
entristece, a m, transente desinteresado, de aire tranquilo y libre. Me
acerco, pregunto a los chiquillos, pregunto a los agentes del orden; s cul
es el crimen que este paria al que lapidan ha cometido. Me vuelvo a casa,
y, en honor a la verdad, establezco el atestado que va a ser ledo.1 Un
atestado de esta ndole es el que establecer el Yo acuso.
1. Ver . Zola, Mes Haines, Pars, Fasquelle, 1923, pgs. 322 y 330. Y tambin, a
propsito de Courbet y de Proudhon: Un lienzo, para l, es un tema; que lo pinten de rojo
o de verde, qu ms le da! [...] Comenta, fuerza al cuadro a significar algo; de !a forma, ni
palabra. O tambin: Mi arte, el mo, por el contrario, es una negacin de la sociedad, una
afirmacin del individuo, al margen de todas las reglas y de todas las necesidades sociales
(. Zola, ibid., pgs. 35-36, 39).

200

LOS INTERCAMBIOS ENTRE LOS PINTORES Y LOS ESCRITORES

Pero, como el propio ejemplo de Zola basta para recordar, hay que
volver atrs y partir de una perspectiva ms amplia sobre el proceso de
autonomizacin de los campos literario y artstico. Efectivamente, no es
posible comprender la conversin colectiva que desemboc en la
invencin del escritor y del artista a travs de la constitucin de universos
sociales relativamente autnomos donde las necesidades econmicas
estn (parcialmente) suspendidas a menos que se salga de los lmites que
impone la divisin de las especialidades y de las competencias: lo
esencial permanece ininteligible mientras se siga dentro de los lmites de
una tradicin nica, literaria o artstica. Al haberse llevado a cabo los
avances hacia la autonoma en momentos diferentes en ambos universos,
vinculados a cambios econmicos o morfolgicos diferentes, en relacin
con poderes diferentes en s mismos, como la Academia o el mercado, los
escritores pudieron sacar partido de las conquistas de los pintores, y a la
recproca, para incrementar su independencia.1
La construccin social de campos de produccin autnomos va
pareja a la construccin de principios especficos de percepcin y de
valoracin del mundo natural y social (y de las representaciones literarias
y artsticas de ese mundo), es decir a la elaboracin de un modo de
percepcin propiamente esttico que site el principio de la creacin en
la representacin y no en la cosa representada y que nunca se afirma con
tanta plenitud como en la capacidad de constituir estticamente los
objetos viles o vulgares del mundo moderno.
Si las innovaciones que condujeron a la invencin del artista y del
arte modernos slo son inteligibles a escala del conjunto de los campos
de produccin cultural es porque, debido a los desfases entre las
transformaciones acaecidas en el campo literario y
1. Me baso aqu en la investigacin que emprend a propsito de la revolucin
simblica llevada a cabo por Manet y cuyos primeros resultados present (sobre la Academia y la mirada acadmica) en P. Bourdieu, La institucionalizacin de la anomia, Les
Cahiers du Muse national d'art moderne, n. 19-20,1987, pgs. 6-19. He querido proponer
aqu un esquema simplificado de los intercambios entre los pintores y los escritores, que
corresponder al lector ampliar y matizar.

201

en el campo artstico, los artistas y los escritores pudieron, como en una


carrera de relevos, sacar provecho de los avances llevados a cabo, en
momentos diferentes, por sus vanguardias respectivas. De este modo,
pudieron acabar acumulndose unos descubrimientos que, posibilitados
gracias a la lgica especfica de uno u otro de los campos, aparecen
retrospectivamente como perfiles complementarios de un nico y mismo
proceso histrico.
Analizar en otro lugar la historia de las batallas que los pintores, y
muy especialmente Manet, tuvieron que librar para conquistar su
autonoma en contra de la Academia; y el proceso a cuyo trmino el
universo de los artistas deja de funcionar como un aparato jerarquizado y
controlado por un cuerpo y se constituye poco a poco en campo de
competencia por el monopolio de la legitimidad artstica: el proceso que
conduce a la constitucin de un campo es un proceso de
institucionalizacin de la anomia a cuyo trmino nadie puede erigirse
dueo y seor absoluto del nomos, del principio de visin y de divisin
legtima. La revolucin simblica cuyo iniciador es Manet abole la
posibilidad misma de la referencia a una autoridad postrera, de un
tribunal de ltima instancia, capaz de zanjar todos los litigios en materia
de arte: el monotesmo del nomoteca central (encarnado, durante mucho
tiempo, por la Academia) da paso a la competencia de mltiples dioses
inciertos. El poner en tela de juicio la Academia reanuda la historia
aparentemente concluida de una produccin artstica encerrada en el
mundo estanco de posibles predeterminados y permite explorar un
universo infinito de posibles. Manet invalida los fundamentos sociales del
punto de vista fijo y absoluto del absolutismo artstico (como invalida la
idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por
doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos
de vista, que est inscrita en la existencia misma de un campo (y cabe
preguntarse si el abandono, cosa en la que se ha reparado a menudo, del
punto de vista soberano, casi divino, en la propia escritura de la novela no
est relacionado con la aparicin, en el campo, de una pluralidad de
perspectivas concurrentes).
Al evocar el papel revolucionario de Manet (como antes el de
Baudelaire y de Flaubert), no quisiera propiciar una visin ingenua-

202

mente discontinuista de la gnesis del campo. Si es verdad que se puede


situar el momento en el que el lento proceso de emergencia (como dice,
muy propiamente, Ian Hacking) de una estructura es sometido a la
transformacin decisiva que parece conducir a la realizacin de la
estructura, tambin es verdad que se puede situar en cada uno de los
momentos de este proceso continuo y colectivo la emergencia de una
forma provisional de la estructura, capaz ya de orientar y de gobernar los
fenmenos que en ella pueden producirse, y contribuir con ello a la
elaboracin ms completa de la estructura. Pero, a ttulo de antdoto
contra la ilusin del primer inicio, pedir a Aristteles lo que podra
constituir la formulacin (algo irnica) del falso problema que tantos
debates estriles sobre el nacimiento del artista y del escritor ha
suscitado: cmo un ejrcito en desbandada se detiene en su huida? En
qu momento cabe decir que se detuvo? En el momento en que se
detuvo el primero, el segundo, el tercer soldado? O tan slo cuando un
nmero suficiente de soldados ha dejado de huir o incluso cuando el
ltimo de los fugitivos se ha detenido en su huida? De hecho, no se puede
decir que el ejrcito se detuvo con l: ya haca tiempo que haba empezado a detenerse.

Pero, en su lucha contra la Academia, los pintores (y en particular los


rechazados) podan apoyarse en toda la labor de invencin colectiva
(iniciada con el romanticismo) de la figura heroica del artista en lucha,
rebelde, cuya originalidad se mide en funcin de la incomprensin de la
que es vctima o del escndalo que suscita. Pero tambin recibieron el
apoyo directo de los escritores, desde haca tiempo liberados de la
autoridad acadmica que desde el siglo XVII les haba proporcionado una
identidad reconocida pero asignndoles una funcin limitada, y, en
cualquier caso, definida desde fuera. Los escritores devolvieron a los
pintores el reflejo de una imagen exaltada de la ruptura heroica que
estaban llevando a cabo y, sobre todo, elevaron al orden del discurso los
descubrimientos que los pintores estaban haciendo en la prctica,
especialmente en lo referido al arte de vivir.
Despus de Chateaubriand, que en Las memorias de ultratumba
exaltaba la resistencia a la miseria, el espritu de entrega y

203

la abnegacin del artista, los grandes romnticos, Hugo, Vigny o


Musset, recurrieron a menudo a la defensa de los mrtires del arte para
expresar su desprecio del burgus o su propia autocompasin. La propia
imagen del artista maldito, que es un elemento central de la nueva visin
del mundo, se apoya directamente en el ejemplo de la generosidad y de
la abnegacin que los pintores dan a la totalidad del universo intelectual:
como Gleyre negndose a cobrar remuneracin alguna de sus alumnos,
como Corot ayudando a Daumier, como Dupr alquilando un estudio
para Thodore Rousseau, etc., por no hablar de todos aquellos que soportan la miseria con herosmo o sacrifican su vida por el amor al arte y
cuya existencia, exaltada y siniestra, es descrita en las Scnes de la vie
de bohme, como en todas las novelas de la misma veta (las de
Champfleury por ejemplo).
Desprendimiento contra inters, nobleza contra vileza, generosidad
y audacia contra mezquindad y prudencia, arte y amor pobres contra
arte y amor mercenarios, la contraposicin se afirma por doquier, a
partir de la poca romntica, primero en la literatura, con los incontables
retratos contrastados del artista y del burgus (Chatterton y John Bell, el
pintor Thodore de Sommervieux y el viejo paero Guillaume de La
Maison du chat qui pelote, etc.), pero tambin y sobre todo en el arte de
la caricatura, con los Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier o
Daumier, que critican al burgus nuevo rico dibujndolo con los rasgos
de Mayeux, de Robert Macaire o de M. Prudomme. Y nadie sin duda
contribuy en mayor medida que Baudelaire, cuyos primeros escritos
conocidos son los Salons de 1845 y 1846, a fabricar la imagen del
artista como hroe solitario que, como Delacroix, lleva una existencia
de aristcrata indiferente a los honores y volcado por entero hacia la
posteridad1 y tambin como un personaje saturniano condenado al
infortunio y a la melancola.
La teora de la economa absolutamente singular de este mundo
apart es lo que elaboran los escritores cuando, como Theophile Gautier
en el prefacio de Mademoiselle de Maupin, o Baudelaire en el Saln de
1846, establecen, a propsito de la
1. C Baudelaire, CEuvres completes, op. cit., t. II, pg. 312.

204

pintura, las primeras formulaciones sistemticas de la teora del arte por


el arte, esa manera particular de vivir el arte que est arraigada en un
arte de vivir rupturista con el estilo de vida burgus, particularmente
porque se basa en el rechazo de cualquier justificacin social del arte y
del artista.
Resulta significativo que la nocin de arte por el arte apareciera a
propsito del Rolando furioso del escultor Jean Duseigneur (o Jehan du
Seigneur), expuesto en el Saln de 1831: en efecto, en casa de este
artista, ru de Vaugirard, se renen, hacia finales de 1830, aquellos a los
que Nerval llama el pequeo cenculo, Borel, Nerval, Gautier, y que,
huyendo de las extravagancias de los Francia joven, se encuentran, en
unas posiciones ms sobrias, en la ru du Doyenn. Pintor convertido en
escritor (como Ptrus Borel y Delescluze), por lo tanto predispuesto a
asumir el papel de intermediario entre ambos universos, Gautier, el ms
pictrico de los escritores y el maestro impecable de la joven
generacin (segn la dedicatoria de Las flores del mal), expresar la
visin del arte y del artista que se est elaborando en el seno de ese
grupo: libre desarrollo de la invencin intelectual, aun a costa de atentar
contra el buen gusto, las convenciones y las reglas, odio y rechazo por
encima de todo hacia aquellos a los que los pintores en ciernes designan
como tenderos, filisteos o burgueses, elogio de los placeres del
amor y santificacin del arte, considerado el segundo creador. Al asociar
elitismo y antiutilitarismo, el artista se burla de la moral convencional,
de la religin, de los deberes y de las responsabilidades y menosprecia
todo lo que podra sugerir la idea de un servicio que el arte debera
prestar a la sociedad.

Como el Tebaldeo de Lorenzaccio, que, nico ser libre en un


universo corrompido, puede dar un sentido al mundo, exorcizar el mal y
cambiar la vida mediante la contemplacin y la creacin artsticas, el
pintor que se afirma contra la Academia y al que la malevolencia de las
instituciones oficiales slo consigue engrandecer, representa la
encarnacin por antonomasia del creador, naturaleza apasionada,
enrgica, inmensa por su sensibilidad fuera de lo comn y su poder
nico de transustentacin. Este mundo muy diverso, y a su vez
polarizado, al que giobalmente se
205

Designa como la bohemia es, como hemos visto, la sede de una


descomunal labor de experimentacin, que Lamennais llama un
libertinaje espiritual, y a travs del cual se inventa un nuevo arte de
vivir.
Los pintores ofrecen a los escritores, a modo de una profeca
ejemplar en el sentido de Max Weber, el modelo del artista puro que
por lo dems tratan de inventar y de imponer; y la pintura pura, liberada
de la obligacin de servir para algo o, sencillamente, de significar, que
contraponen a la tradicin acadmica contribuye a materializar la
posibilidad de un arte puro. La crtica artstica, que ocupa un lugar
tan importante en la actividad de los escritores, representa sin duda para
ellos una ocasin de descubrir la verdad de su prctica y de su proyecto
artstico. Lo que est en juego, en efecto, no es slo una redefinicin de
las funciones de la actividad artstica; ni siquiera la revolucin mental
que resulta necesaria para concebir todas las experiencias excluidas del
orden acadmico, emocin, impresin, luz, originalidad,
espontaneidad, y para revisar los trminos ms familiares del lxico
tradicional de la crtica de arte, efecto, esbozo, retrato,
paisaje. Se trata de crear las condiciones de una creencia nueva,
capaz de dar un sentido al arte de vivir en ese mundo al revs que es el
universo artstico.
Los pintores rupturistas con la Academia y con el pblico burgus
no habran podido sin duda conseguir la conversin que les vena
impuesta sin la ayuda de los escritores; convencidos de su competencia
especfica de profesionales de la explicitacin y sustentndose en una
tradicin de ruptura con el orden burgus que se haba instituido en el
campo literario con el romanticismo, stos estaban predispuestos a
sumarse a la labor de conversin tica y esttica que estaba llevando a
cabo la vanguardia de los pintores y a llevar la revolucin simblica a
su realizacin plena, constituyendo en principios explcitamente
planteados y asumidos, con la teora del arte por el arte, las
necesidades de la nueva economa de los bienes simblicos.
Pero los escritores tambin aprendieron mucho, para su propio
gobierno, con la defensa de los pintores herejes. Y as, la libertad que
los pintores especialmente Manet se tomaron al
206

afirmar lo que Joseph Sloane1 llama la neutralidad del sujeto, es decir


el rechazo a toda jerarqua entre los objetos y a toda funcin didctica,
moral o poltica, slo pudo ejercer un efecto de rebote sobre los
escritores, que, aunque hiciera ya mucho que se haban liberado de las
imposiciones acadmicas, estaban, como usuarios del lenguaje,
sometidos ms directamente a la exigencia del mensaje.
La revolucin que llevar a la constitucin de universos artsticos
separados, y de algn modo encerrados en la pureza que los define
propiamente, se llev a cabo en dos tiempos. En un primer tiempo se
trataba de liberar a la pintura de la obligacin de cumplir una funcin
social, de someterse a un encargo o a una demanda, de servir de causa.
En esa fase, la ayuda de los escritores cumple un papel determinante.
As, en nombre de la pintura, que en relacin con el lenguaje escrito o
hablado no tiene que transmitir ningn mensaje, Zola denunciar el uso
didctico que Proudhon pretende hacer de la pintura de Courbet: Pero
cmo! Tiene usted la escritura, la palabra, puede usted decir todo lo que
se le antoje, y se le ocurre echar mano del arte de las lneas y los colores
para ensear e instruir. Piedad, por favor! Recuerde que no somos todo
razn. Sea usted prctico, deje para el filsofo el derecho a darnos
lecciones y para el pintor el derecho a darnos emociones. No creo que le
pueda usted exigir al artista que nos instruya y, en cualquier caso, niego
tajantemente la accin de un cuadro sobre las costumbres de la
multitud.2
Manet, y tras l todos los impresionistas, rechazan cualquier
obligacin no slo de servir para algo, sino tambin de decir cualquier
cosa. Hasta el punto de que, en definitiva, para ir hasta el final de su
empresa de liberacin tendrn que liberarse tambin del escritor, que,
como muy bien dice Pissarro a propsito de Huysmans, emite juicios
de literato y las ms de las veces no ve ms que el tema.3 Incluso
cuando, como Zola, tratan de negarlo reiterando la especificidad de lo
pictrico, los escritores
1. J. C. Sloane, French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics
and Traditions, from 1848 to 1870, Princeton, Princeton University Press, 1951, pg. 77.
2. . Zola, Mes Haines, op. cit., pg. 34
3. C. Pissarro, Lettres a son fils Lucien, Pars, Albin Michel, 1950, pg. 44.

207

son, para los pintores, unos liberadores alienantes. Y tanto ms cuanto


que, con el fin del monopolio acadmico de la consagracin, esos taste
makers se han convertido en unos artist makcrs que, con su discurso,
estn en disposicin de hacer la obra de arte como tal. As pues, apenas
liberados de la institucin acadmica, los pintores Pissarro y Gauguin
a la cabeza- tienen que empezar a liberarse de los escritores que utilizan
la obra pictrica (como en los tiempos dorados de la crtica acadmica)
para ensalzar su propio gusto y su propia sensibilidad, llegando incluso
a superponer su comentario a la obra o a suplantarla con l.
La afirmacin de una^ esttica que convierte la obra pictrica (y
cualquier obra de arte) en una realidad intrnsecamente poli-smica, por
lo tanto irreductible a cualquier glosa y a cualquier exgesis, se debe sin
duda en gran medida a la voluntad expresa de los pintores de liberarse
del dominio de los escritores. Lo que no excluye que, en este esfuerzo
para liberarse, pudieran encontrar armas y herramientas de pensamiento
en el campo literario, particularmente los simbolistas, que ms o menos
en la misma poca, negaban cualquier transcendencia del significado en
relacin con el significante, convirtiendo la msica en el arte por antonomasia.
La historia de las relaciones entre Odilon Redon y sus crticos,
Huysmans en particular, tal como la describe Dario Gam-boni,1
constituye una ilustracin ejemplar de la ltima batalla por la liberacin
que los pintores tuvieron que librar para conquistar su autonoma y para
afirmar la irreductibilidad de la obra pictrica a cualquier tipo de
discurso (contra el clebre ut pictura poe-sis) o, lo que es lo mismo, su
infinita disponibilidad para todos los discursos posibles. As se llev a
cabo el prolongado empeo que llev del absolutismo acadmico -que
presupone la existencia de una verdad ideal a la que tienen que
doblegarse tanto la produccin como la contemplacin de la obra- al
subjetivismo que deja a cada cual la libertad de crear o de recrear la
obra a su manera.
Pero, sin duda, slo con Duchamp conseguirn los pintores una
estrategia propia que les permita utilizar al literato sin ser
1. D. Gamboni, La Plume et le Pinceau, Pars, Minuit, 1989.

208

utilizado por l, y salirse as de la relacin de inferioridad estructural en


relacin con los productores de metadiscursos en la que les coloca su
estatuto de productores de objetos necesariamente mudos, y en relacin
consigo mismos en primer lugar: la que consiste en denunciar y en
desbaratar metdicamente, en la concepcin y en la estructura mismas
de la obra, pero tambin con un metadiscurso anticipado (el ttulo
oscuro y desconcertante) o un comentario retrospectivo, cualquier
intento de anexin de la obra mediante el discurso; y todo ello, por
descontado, sin dejar de fomentar, sino todo lo contrario, la exgesis,
siempre igual de necesaria para la existencia social plenamente realizada
del objeto de arte.

CUESTIN DE FORMA
El movimiento del campo artstico y del campo literario hacia una
mayor autonoma va acompaado de un proceso de diferenciacin de
los modos de expresin artstica y de un descubrimiento progresivo de
la forma ms propiamente conveniente para cada arte o para cada
gnero, ms all incluso de los signos externos, socialmente conocidos o
reconocidos, de su identidad: al reivindicar la autonoma de la
representacin propiamente icnica, como se dir ms adelante, en
relacin con la enunciacin verbal, los pintores abandonan lo literario,
es decir el motivo, la ancdota, todo lo que puede inducir a pensar
en un propsito de reproducir y de representar, en pocas palabras, de
decir, partiendo de que el cuadro debe obedecer sus leyes propias,
especficamente pictricas, e independientes del objeto representado; de
igual modo, los escritores desechan todo lo pictrico y lo pintoresco (lo
de Gautier y los parnasianos por ejemplo) en beneficio de lo literario invocando la msica, que no vehicula ningn sentido, en contra del
sentido y del mensaje y, con Mallarm, excluyen los trminos
incultos del lenguaje reportaje, discurso meramente denotativo,
ingenuamente enfocado hacia un referente.
Resulta significativo que Gide evoque explcitamente el retraso
209

de la literatura respecto a la pintura para exaltar la novela pura, libre


de sentido (la misma novela que estn inventando Joyce, Faulkner y
Virginia Woolf): Me he preguntado a menudo por qu prodigio la
pintura iba por delante, y cmo era que la literatura se haba dejado
distanciar de esta manera. Qu desacreditado est hoy en da lo que se
sola considerar en pintura el motivo! Un tema hermoso! Da risa.
Los pintores ya ni se atreven a hacer retratos, salvo si eluden cualquier
parecido.1
Ello significa que, de tanto depurar, las luchas que se desarrollan en
cada uno de los diferentes campos llevan a aislar poco a poco el
principio esencial de lo que define propiamente cada arte y cada gnero,
la literalidad, como dicen los formalistas rusos, o la teatralidad,
con Copeau, Meyerhold o Artaud. As por ejemplo, despojando la
poesa, con el verso libre, de rasgos como la rima o el ritmo, la historia
del campo slo permite que subsista una especie de extracto de alta
concentracin (como en Francis Ponge) de las propiedades ms idneas
para producir el efecto potico de desbanalizacin de las palabras y las
cosas, la ostranenia de los formalistas rusos, sin recurrir a tcnicas
social-mente designadas como poticas. Cada vez que se instituye
uno de esos universos relativamente autnomos, campo artstico, campo
cientfico, o tal o cual de sus especificaciones, el proceso histrico que
se instaura en l desempea el mismo papel de abstractor de
quintaesencia. De modo que el anlisis de la historia del campo es sin
duda, en s mismo, la nica forma legtima del anlisis de esencia.2
Los formalistas, y Jakobson en particular, familiarizado con la
fenomenologa, en su afn por responder de una manera ms metdica y
ms consecuente a los viejos planteamientos de la crtica y de la
tradicin acadmicas sobre la naturaleza de los gneros,
1. A. Gide, Les Faux-Monnayeurs, Pars, Gallimard, col. Folio, 1978, pag. 30.
2. Los anlisis de esencia y las definiciones formales no pueden ocultar en electo
que la afirmacin de la especificidad de lo literario o de lo pictrico y de su irreductibilidad a cualquier otra forma de expresin es inseparable de la afirmacin de la autonoma del campo de produccin que supone y refuerza a la vez. De este modo, como se
ver ms adelante, el anlisis de la disposicin esttica pura que es aducida por las formas
ms avanzadas del arre es inseparable del anlisis del proceso de autonomizacin del
campo de produccin.

210

teatro, novela o poesa, se limitaron, como toda la tradicin de reflexin


sobre la poesa pura o la teatralidad, a constituir en esencia
transhistrica una especie de quintaesencia histrica, es decir el
producto de la lenta y dilatada labor de alquimia histrica que
acompaa al proceso de autonomizacin de los campos de produccin
cultural.
As, la larga batalla de los pintores para liberarse del encargo, aun
del ms neutro y ms eclctico, el del mecenazgo de Estado, y para
romper con los temas impuestos, haba puesto al descubierto la
posibilidad, y al mismo tiempo la necesidad, de una produccin cultural
libre de cualquier sugerencia o imposicin externa y capaz de descubrir
en s misma el principio de su propia existencia y de su propia
necesidad. Con ello, esta lucha haba contribuido a revelar a los
escritores, que, exaltndola o analizndola, haban contribuido a su
realizacin, la posibilidad de una libertad que a partir de entonces se
ofreca y, con ello, se impona a cualquiera que quisiera meterse en el
papel del pintor o del escritor.
Cmo no suponer en efecto que Zola reivindicaba tambin para s
mismo, aprovechando la identificacin inevitable que propicia la
homologa de posicin, la libertad que exiga para los pintores? Al dar
por sentado que el artista slo es responsable ante s mismo, que es
absolutamente libre respecto a la moral y a la sociedad cosa que, no
hay que olvidarlo, suscita un escndalo enorme, y le obliga a abandonar,
en 1866, la redaccin de L'v-riement, afirma, ms radicalmente de
lo que jams haba sido afirmado en el pasado, el derecho del artista a la
impresin personal y a la reaccin subjetiva: la pintura pura, libre del
deber de significar algo, es una expresin de la sensibilidad singular del
artista y de su originalidad de concepcin, resumiendo, segn la famosa
frase, un rincn de creacin visto a travs de un temperamento. No es
por su realismo objetivo, como el que propugna Champfleury, por lo que
Zola admira la obra de Manet, sino porque revela la particularidad
personal del pintor. Y de igual modo, en el extenso alegato que escribe
en defensa de Germinie Lacerteux, alaba menos lo natural y el
naturalismo de la descripcin que la libre y alta manifestacin de una
personalidad, el lenguaje particular de un alma y el producto nico
de una inte211

ligencia, aboliendo cualquier pretensin de valorar en funcin de unas


reglas ticas o estticas una obra que se sita ms all de la moral, ms
all de los pudores y de las purezas.1
Pero cmo no considerar que con una reafirmacin semejante -sin
precedentes desde Delacroix- del poder del individuo creador, y de su
derecho a la libre afirmacin de su ser, que tiene como correlato el
derecho del crtico o del espectador a la comprensin emocional, sin
presupuestos previos, no hace ms que desbrozar el camino para esta
afirmacin radical de la libertad del escritor que son el Yo acuso y las
batallas del caso Dreyfus? El derecho a la visin subjetiva y la
reivindicacin de la libertad de denunciar y de condenar, en nombre de
unas exigencias interiores, la violencia irreprochable de la razn de
Estado van indisolublemente unidos.

1. . Zola, Mes Haines, op. cit., pgs. 68 y 81. La lgica de la transposicin a la literatura de categoras inventadas a propsito de la pintura queda manifiesta en el principio
que enuncia acerca de Hugo, y que define sin duda la esttica moderna como subjetivismo
radical contra el absolutismo de la esttica acadmica: No debe haber dogma literario
alguno; cada obra es independiente y exige ser juzgada aparte (. Zola, ibid., pg. 98).
La actividad artstica no se rige por unas reglas preexistentes y no puede ser valorada en
funcin de ningn criterio trascendente. Produce sus propias reglas y aporta con ello la
medida de su valoracin.

212

3. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS

En otro mbito, he tenido el honor, ya que no el


placer, de perder dinero encargando la traduccin de los
dos monumentales volmenes del Hemingway de Carlos
Baker.
ROBERT LAFFONT
La historia cuyas fases ms decisivas he tratado de restituir,
practicando una serie de cortes sincrnicos, desemboca en la instauracin de ese mundo aparte que es el campo artstico o el campo
literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este universo
relativamente autnomo (es decir, tambin, relativamente dependiente,
en particular respecto al campo econmico y al campo poltico) da
cabida a una economa al revs, basada, en su lgica especfica, en la
naturaleza misma de los bienes simblicos, realidades de doble faceta,
mercancas y significaciones, cuyos valores propiamente simblico y
comercial permanecen relativamente independientes. Al cabo del
proceso de especializacin que ha llevado al nacimiento de una
produccin cultural especialmente destinada al mercado y, en parte
como reaccin en contra de ella, de una produccin de obras puras y
destinadas a la apropiacin simblica, los campos de produccin cultural se organizan, muy generalmente, en su estado actual,' segn
1. Pese a que los datos en que se basan no son actuales -se recopilaron en 1976-, los
anlisis que presentamos a continuacin conservan toda su validez en la poca actual
(como hemos sugerido indicando, aqu o all, algunos equivalentes actuales de agentes o
de instituciones que han desaparecido, o proporcionando algunos indicios de los cambios
que han experimentado los que se han perpetuado). Los cambios acaecidos tanto en el
mbito teatral como en el mundo de las galeras de arte o de la edicin no parecen haber
afectado profundamente a la estructura que se desprenda de los anlisis empricos
efectuados en un estado anterior de estos universos. (El afn por despejar invariantes y
por captar homologas me ha llevado a silenciar o a relegar a un segundo plano las
caractersticas especficas de los diferentes campos, literario y artstico en particular, para
despejar, en esta labor exploratoria, los principios de divisin que los dife-

213