Para la realización de la tarea, debe leer los siguientes textos.

Todos ellos se
encuentran en la colección digital de Bibliotecas UC.

• Burkholder, J., Grout, D. J., y Palisca, C. V. (2015). Historia de la música

occidental. Madrid: Alianza Editorial, pp. 1021 - 1032.
• Ross, A. (2010). El ruido eterno, Barcelona: Seix Barral, capítulo 7.

1. En sus propias palabras (en total, no más de 300), sintetice las principales
ideas vertidas por J. Peter Burkholder et al. (2015) en el texto propuesto para
esta semana. En el caso de incorporar citas textuales, indique la referencia
bibliográfica.

El siglo XIX se caracterizó por una baja interacción entre música y política, debido a los
ideales de la autonomía de la obra, pero fue en el periodo entreguerras, a raíz de todo lo
que estaba ocurriendo, que se reactivaron estos vínculos. Esto se debe a la búsqueda por
parte de los compositores por reconectarse con el público haciendo una música que fuese
más accesible y socialmente relevante, y al rol más activo que tomaron los gobiernos
respecto a la música. Aquí cabe resaltar que gobiernos totalitarios buscaron que la música
que se componía los apoyara y se adecuara a sus ideologías.
En Francia, después de la primera guerra, hubo un cambio de paradigma y se definió que la
música francesa poseía una esencia clásica, por lo que el neoclasicismo se convirtió en la
corriente predilecta. El grupo de compositores que asimiló la influencia del neoclasicismo
se conoció como Les Six pero no seguían una línea estilística en común ni se restringieron
únicamente al neoclasicismo y cada uno desarrolló un lenguaje muy personal y
característico.
Mientras tanto, en Alemania surgió una nueva corriente bajo el nombre de Nueva
Objetividad. Entre los compositores que adscribieron a este movimiento encontramos a
Krenek y Weill. Por otro lado, tenemos a Hindemith, quien en parte compuso en esta línea,
pero también abordó otras corrientes, aunque siempre mantuvo un tratamiento neotonal
de su música. También desarrolló una corriente conocida como Gebrauchstmusik y su obra
más conocida es Mathis der Maler, en la cual se puede apreciar su estilo maduro de
composición.
Con la llegada del nazismo todos estos compositores fueron censurados y perseguidos, y
muchos se vieron obligados a abandonar el continente. Los nazis bloquearon toda la música
modernista, exaltaron la interpretación de compositores anteriores, en especial Wagner, y
obligaron a los compositores a cooperar con el régimen si quería poder componer. No
surgió nada nuevo en este periodo.

Definiciones:
- Nueva Objetividad: corriente artística que nace como oposición a la intensidad del
romanticismo y al expresionismo de la Segunda Escuela de Viena, y que se opone a
la complejidad y promueve el uso de elementos conocidos, que tomaba de la música
popular y el jazz o de los procedimientos clásicos y barrocos. Según este punto de
vista, la música tenía que ser objetiva en su expresión, como lo era el concepto
 barroco de afecto, en lugar de subjetiva o extrema. Rechazaba la idea de la música
como arte autónomo. Por el contrario, la música tenía que ser ampliamente
accesible, comunicar con claridad y establecer conexiones con los acontecimientos
y preocupaciones del momento.

Gebrauchtsmusik: música con un objetivo útil, la cual estaba pensada para intérpretes
jóvenes o aficionados que fuese de alta calidad, moderna en estilo y desafiante a la
vez que grata de interpretar.

2. En no más de 700 palabras, sintetice las principales ideas vertidas por Alex
Ross en el capítulo 7 de su libro El ruido eterno (2010). Use sus propias
palabras. En el caso de incorporar citas textuales, indique la referencia
bibliográfica.

A partir de 1935, comenzó uno de los periodos más terribles de la historia de la música del
siglo XX, debido a la extrema politización del arte bajo el control de los gobiernos totalitarios
(Alemania y Rusia). Varios artistas fracasaron al intentar alzarse contra los dictadores y otros
los recibieron con brazos abiertos. Esto se debe a que, dentro de la dinámica del
capitalismo, los gobiernos totalitarios apoyaron las creaciones artísticas, pero, junto con dar
esta mano amiga, amenazaban a quien no quisiera cooperar.
No obstante, en el caso de Rusia, el ambiente antes de este periodo era bastante distinto.
Lenin era una persona poco interesada en la música, no buscó censurarla y toleró las
creaciones vanguardistas. Lucharsky estuvo a cargo del desarrollo artístico posterior a la
Revolución y creía que ésta debía ir acompañada de una revolución en el arte que la
reflejara. Junto a Lourié, quien estaba a cargo de la creación musical, dieron paso a un
periodo del “todo vale” (años 20), en el cual los compositores rusos produjeron algunos de
los sonidos más disparatados de la época (Mosolov, Roslavetz, Theremin). Este periodo de
experimentación demostró no tener un valor propagandístico dentro de la URSS, por lo
mismo Lucharsky fue perdiendo terreno hasta que el departamento a cargo de artes paso
a estar en manos de la sección de ideología y propaganda.
Con la llegada de Stalin (1929) todo cambió, los artistas encontraron una posición más
destacada pero más peligrosa. Stalin promovió el “modernismo soviético” y comenzó a
controlar toda la música que se componía. Además, gustaba de entregar favores a artistas,
pero al mismo tiempo amenazarlos, con lo que empezó a generar un aura de terror
constante sobre ellos.
Shostakovich fue uno de los compositores más destacados de este periodo. Su estilo musical
temprano se caracteriza por un lenguaje móvil y flexible, y se sustentó en el concepto
teórico de la construcción del discurso. Se evidencian influencias extranjeras tanto doctas
como populares y al mismo tiempo aspecto soviéticos de la época. Así mismo cabe destacar
su capacidad para hablar a través de la música, mediante señales musicales que abren sus
obras a una rica decodificación. Luego del estreno de La nariz, fue atacado de “formalistas”
y se empezó a dedicar a la música para cine y teatro, donde utilizó la música para retratar
la batalla entre los buenos soviético y sus “enemigos de clase”. Años más tarde, debido al
descontento que crecía en la población, Stalin ordenó a los artistas a que esparcieran el
mensaje de que “la vida está mejorando”. A raíz de este llamado surgió el concepto de
realismo soviético y Shostakovich respondió con la ópera Lady Macbeth, obra que no
satisfizo las expectativas de una música más accesible de Stalin, por lo que fue humillado y
censurado a través de los medios oficiales.
Él no fue el único compositor en pasar por esto, en realidad una estrategia del Comité
Central para sembrar el terror y dar señales a la comunidad artísticas de los efectos de la
insubordinación o independencia creativa, junto con poder hacer un estudio del
comportamiento del resto de la sociedad ante estas situaciones. Cada artista reaccionaba
a su manera y Shostakovich se sumió en silencio, mientras se iba quedando sin dinero y
viendo como gente cercana moría; fue uno de los pocos artistas que sobrevivió. El terror en
el que se sumió Shostakovich afectó inclusos sus composiciones y hasta decidió no estrenar
su Cuarta Sinfonía. Luego de dos años de silencio estrenó su 5ª sinfonía la cual se adecuó a
las exigencias del Comité Central.
Junto a Shostakovich, el otro gran compositor fue Prokofiev. Entre ellos existía cierto
antagonismo, tanto en sus personas como en su música. Porkofiev componía en varios
estilos y se destacaba por lo carnavalesco de su música, causando sensación desde
temprana edad. Luego emigró en búsqueda de aire fresco y estuvo en USA, Francia,
Alemania, pero no logró triunfar en ningún lugar. Por lo mismo, cambió su estilo y buscó
una liberación lírica, donde las “notas erróneas” se convierten en un juego de luces y
sombras entorno a una forma bien proporcionada. Más adelante comenzó a desarrollar lo
que el llamó “nueva sencillez”, un concepto que calzaba con el realismo socialista. Y fue
esta similitud lo que motivó a retornar a la URSS. Sin embargo, no era mera casualidad, ya
que el gobierno de Stalin había preparado cuidadosamente una estrategia para el retorno
de sus compositores.
Al retornar Prokovief se halló frente a una sociedad sumamente controlada y vigilada. Él ya
era en si un compositor soviético y satisfacía las exigencias del Comité Central, solo faltaba
la bienvenida correspondiente de humillación, la cual llegó tras el estreno de su “primera
obra oficial” (Romeo y Julieta) a través de un sin fin de dificultades que nunca llegó a
comprender. A raíz de esto, se enfocó en la música de propaganda, donde le fue bastante
bien con obras como Zsravitsa y la música de la película Alexander Nevsky. En esta última
fue donde conoció al director Eisenstein, con quien crearía películas en las cuales las
imágenes y al música irían completamente de la mano, cada una determinada por la otra,
incluso Eisenstein no grabaría ciertas escenas hasta que la música estuviese lista. Con el
tiempo Prokofiev se dio cuenta de la cárcel de terciopelo en la que se encontraba y del
Terror de Stalin. Algo que afectó profundamente al compositor: por fuera mantenía un
discurso oficialista, pero por dentro se llenaba de dudas y miedo. Su última gira al extranjero
la dio en 1938 y luego nunca más volvería a salir.
La música jugo también un rol propagandístico-político durante la guerra y más aun con la
invasión nazi a la URSS. Por una parte, Shostakovich hizo gala de un gran fervor patriotismo
y durante este periodo compuso su 7ª sinfonía y Leningrado, esta última incluso se escucho
en los parlantes de la ciudad homónima durante el asedio del ejercito nazi y sirvió de ataque
piscológico. Prokofiev, por su parte, compuso una ópera basándose en Guerra y Paz de
Tolstoi, luego realizó una segunda cooperación con Eisenstein y para el final de la guerra
estrenó su 5ª sinfonía.
Después de la guerra ambos compositores gozaban de un lugar privilegiado dentro de la
URSS, por lo que se esperaba que compusieran obras memorables para celebrar la caída de
Hitler, pero ninguno pudo lograrlo. Luego en 1948 volvió a surgir una ola de terror y censura,
de la cual ninguno pudo escapara y varias de sus obras fueron censuradas. A raíz de esto
Shostakovich llegó a dividirse en 2 compositores, uno que escribía música propagandística
y adecuada al realismo socialista y otro donde mostraba su faceta enigmática
principalmente a través de la música de cámara, para piano y las canciones. Y solo tras la
muerte de Stalin pudo reunirla en una sola faceta de nuevo.

Definiciones
- Modernismo soviético: escuela artística que había de encarnar el poder y las
capacidades del Nuevo estado proletariado
- La construcción del discurso: teoría que buscaba oponer varios modos musicales.
- Aspectos soviéticos de la época: discontinuidad, montaje, parodia, artificialidad
consciente y el “distanciamiento” de estilos y formas similares.
- Realismo socialista: los artistas soviéticos habrían de escribir las vidas de las
personas tanto realista como heroicamente, como si se hiciese desde el punto de
vista de la futura utopía socialista.
- Nueva Sencillez: un modernismo conservador enraizado en la tradición clásica y
romántica

3. Para cada una de las audiciones 9 y 10 responda:

¿Qué le llama la atención acerca de la audición?

¿Qué rasgos comunes o antagónicos puede reconocer respecto de las
corrientes estudiadas hasta ahora (romanticismo, expresionismo,
impresionismo) en ella?
¿En qué se diferencia de las audiciones escuchadas anteriormente?

Audición 9: me sorprende sentir que estoy escuchando música clásica, e

incluso barroca, pero con un tratamiento armónico y sonoro moderno. Los
rasgos comunes que percibo son: lo único, el color por la variedad de
instrumentos y timbres que hay, lo ambiguo porque no hay una tonalidad
definida como tal, lo dinámico por como va avanzando la pieza, lo desordenado
hasta cierto punto por lo impredecible de las secciones, lo estático por algunos
pasajes de sonoridades similares al impreisonismo, la yuxtaposición de ideas
musicales y tonalidades. Lo antagónico lo encuentro en la mezcla de estilo
diversos y como se superponen, ya que en otras audicones y corrientes suele
haber una mayor unidad en este ambito. En el tratamiento de la disonancia
donde cumple una función más coloristica y no se aprecia alguna intensión de
expresar sentimientos interno. Esta pieza se distingue de las audiciones
 anteriores principalmente por la mezcla de estilos diversos y de épocas
distintas, y también por le hecho de tomar instrumentos antiguos como el
clavecín y componer con los criterios modernos.

Audicón 10: también me sucede lo de la pieza anterior, tenemos al piano como

en las obras románticas pero la manera en que este es tratado dista en 180º.
Los rasgos comunes que percibo son: lo único, el color por la manera en que
explora las posibildiades del piano, lo ambiguo ya que no hay una tonalidad
definida como tal, lo continuo, lo desordenado hasta cierto punto por lo
impredecible de las frases y de la obra en sí, lo estático ya que no se percibe
una direccionalidad armónica. Lo antagónico lo encuentro en el tratamiento de
la disonancia, la cual cumple una función más coloristica, en la carencia de
alguna intensión de expresar sentimientos internos, más todavía siendo esta
una obra para piano, y en la expresión de la fealdad. Esta pieza se distingue de
las audiciones anteriores principalmente por el tratamiento que hace del piano,
ya que es completamente moderna, disonante y hasta cierto punto fea, pero
manteniendo aspectos dinámicos y un volumen de una pieza para piano del
románticismo temprano.

4. Respecto de la audición 11, más allá del significado del texto, ¿qué
características musicales cree que responden a los intereses del régimen
soviético?

La claridad melódica y tonal que se puede apreciar, junto un tratamiento menos

experimental de la música. Por otro parte, el ambiente heroico que propicia
tanto por los sonidas de los bronces pero tambien con un grando realismo en
parte por el canto coral que puede representar al pueblo. Esta pieza calza
bastante con la idea del realismo socialista. Es como si nos quisiera contar
como sería la utopía socialista.

5. Respecto a la audición 12, ¿qué aspectos musicales de esta composición

habrían motivado al régimen fascista en Italia a promover su interpretación?

Los aspectos musicales que habrían motivado al régimen facista a la

interpretación de esta pieza puede ser la sensación de grandeza y energía que
transmite, como si estuviese diciendo que el régimen triunfaría al final. Así
mismo la accesibilidad de la pieza, si bien presenta ritmos o fraseos
sincopados, su constante reiteración hace que se puedan disfrutar mejor. Otro
aspecto puede ser.

6. Vea (y escuche) el extracto de la película Alexander Nevsky (Eisenstein /

Prokofiev). ¿Cuál es la relación entre música e imagen? ¿Qué técnicas de
inspiración cinematográfica podemos encontrar en la música?
 Aquí la relación es increiblemenre estrecha. Las inspiraciones cinematográficas
que podemos encontrar en la música son varias, por ejemplo algunos cambios
de toma van de la mando con las frases musicales y el pulso de esta. Por otra
parte, toda la parte inicial de expectativa y preparación el enfrentamiento estan
claramente musicalizadas, con el momento en que se acercan los guerreros y
la música sigue este incremento de tensión, y así mismo con el uso de los
bronces y la perusión que simbolizan la guerra. Y ya al final la tensión acumulada
es extrema y se acelra justa antes del enfrentamiento hasta silenciarse un
segundo antes del impacto. Como bien dice Ross esta integración de música e
imégen llegan a estar a la altura de la películas de Walt Disney.

7. ¿Qué le llamó la atención acerca de lo aprendido en la tarea?

Las historias de vida de los compositores de la URSS

8. ¿Qué aspectos le gustaría aclarar, profundizar o discutir en clases?

Nada en particular, gracias Anto!

Amo tus tareas

Audición 09:

Martinu, Concerto para clavecín

Se trata de una audición neoclásica (mejor dicho, en este caso, neobarroca). El pulso es
estable y mecánico (sin rubato), las melodías son claras, articuladas, con contornos definidos
y cadencias marcadas. Presenta un "objeto", en este caso un concerto barroco (lo que se
percibe en el uso de un instrumento histórico, como el clavecín, la textura contrapuntística en
varios momentos y en la alternancia de un ritornello, o estribillo [por ejemplo, al inicio, 0:33,
etc.], con secciones solistas [por ejemplo a partir de 0:17, 0:39, etc.]), eso sí, estilizado con
disonancias "modernas", al menos para la época. Estás disonancias no están utilizadas con
un fin de expresar estados psicológicos, sino para comunicar la idea de modernidad y
frecuentemente de ironía y distancia respecto del modelo. La orquestación es reducida y
analítica, oponiéndose a la idea del gigantismo romántico tardío.

Audición 10:

Germaine Taillefer, Hommage a Debussy

La audición comparte varios rasgos con la corriente impresionista: la búsqueda tímbrica y la

exploración de colores delicados mediante el uso del pedal, el uso de ostinatos, la exploración
armónica, que superpone varias capas contradictorias (el acompañamiento se encuentra
frecuentemente en una escala distinta de la voz superior ("politonalidad"), produciendo un
efecto sorprendente y refrescante). El carácter de la pieza es más bien reservado, sin grandes
aspavientos expresivos asociados con el romanticismo tardío, sobre todo su variante
austrogermana.

La escritura melódica está, sin embargo, cincelada finamente lo que le da un carácter quizás
más "objetivo" y (a pesar del uso abundante del pedal de resonancia) menos brumoso, muy
característico de los movimientos "neoclásicos" de entreguerras.

Audición 11:

Shostakovich, Final de la sinfonía nº 2

La orquestación es brillante, el carácter épico, grandioso y, digámoslo, también algo

bombástico. Tienen una participación destacada los ritmos de marcha, los instrumentos de
percusión y bronces, que se asocian con la música militar. La intervención del coro, cantando
frecuentemente al unísono o en octavas, o en pasajes homorrítmicos, acentúa la idea del
pueblo unido en un proyecto común, sin decir nada del texto (que de hecho es una oda a la
llamada "Revolución de octubre"). El lenguaje no es especialmente vanguardista, sino más
bien utiliza un lenguaje directo y enardecedor para el gran público.

Audición 12:

Esta audición tiene varios puntos comunes con la audición anterior (extracto de la Sinfonía nº
2 de Shostakovich): la orquestación es brillante, el carácter épico, grandioso y, digámoslo,
también algo bombástico. Por momentos irrumpen ritmos de marcha y dominan la sonoridad
los instrumentos de percusión y bronces, que se asocian, en general, con la música militar. Tal
coincidencia estética entre la música soviética y fascista no debiera resultar tan sorprendente:
tal como señala Burkholder (2015, p. 1024) "el mismo estilo, incluso la misma obra, podía ser
considerada progresista o socialista en un lugar y conservadora o fascista en otro".

En efecto, esta audición, compuesta el año 1928 y estrenada al año siguiente, en plena época
del régimen de Mussolini, describe de manera gloriosa la ciudad de Roma (se trata de un
movimiento de la obra llamada "Festivales romanos"), desde el punto de vista de unos
peregrinos que admiran la ciudad desde el monte de San Mario. El lenguaje de este extracto
no es especialmente vanguardista (por momentos recuerda un poco el impresionismo), sino
más bien se utiliza un lenguaje directo y enardecedor para el gran público (lo mismo podría
afirmarse de la mencionada audición de Shostakovich).

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La batalla sobre el hielo: Esta escena, que dramatiza la guerra entre los cruzados germanos
del siglo XIII y los rusos, esta tomada de un filme de propaganda soviético lanzado en plena
segunda guerra mundial. Es emblemática en la historia del cine por la extraordinaria
adecuación entre la partitura de Prokofiev y el discurso visual de Eisenstein. En el inicio, el
sutil trémolo de las cuerdas responde al fundido de entrada de la cámara. El sonido de las
cuerdas, más bien metálico refleja el paisaje helado y desolado. La intensidad de la escena,
un crescendo emocional, se ve acentuado por el impulso rítmico de la música, que contrapone
un lenguaje disonante que representa a los enemigos invasores frente al lenguaje épico que
representa a los rusos, y que conduce a través de un apoteósico crescendo (se suman
progresivamente las fuerzas orquestales, la percusión y el coro) al brutal encuentro entre los
dos ejércitos: la música se desvanece y escuchamos solamente el ruido de la batalla.