H Tesis-1704 PDF

Departamento: Historia del Arte
EL NEOCLASICISMO MUSICAL EN
ESPAÑA EN TORNO A 1918 Y 1936.
AUTOR: Alberto Jesús Álvarez Calero

DIRECTORA: María Isabel Osuna Lucena
26 de Enero de 2004
A mis padres.
A mi hermano.
A Gina.
ÍNDICE.
Págs.
INTRODUCCIN. .............................................................................................15
I. Introducción. .....................................................................................17
II. Delimitación del tema y objetivos. .................................................21
III. Hipótesis o enfoques de la investigación. ...................................30
IV. Diseño de la Metodología. .............................................................33
V. Técnicas empleadas........................................................................34
VI. Fuentes. ...........................................................................................36
VII. Abreviaturas...................................................................................38
1. EL CONCEPTO “NEOCLÁSICO” EN LA HISTORIA. ..............................43
1.1. Qué entendemos por “neoclasicismo” y qué no. ......................45
1.2. Diferentes “neoclasicismos”. ......................................................51
1.3. Los Neoclasicismos versus casticismo: diferencias y

compatibilidades. ...................................................................................60
2. EL NACIMIENTO DEL NEOCLASICISMO EN EUROPA. ........................73
2.1. La temática clásica en el Neoclasicismo. ...................................75
2.2. El Neoclasicismo musical desde un punto de vista

historiográfico. ........................................................................................79
3. LOS PROTAGONISTAS QUE PROMOVIERON UNA NUEVA MIRADA
AL PASADO. ........................................................................................... 87
3.1. “El “nuevo espíritu” en las dos primeras décadas del siglo XX:
París. ....................................................................................................... 89
3.2. Satie y Cocteau. ........................................................................... 94
3.3. El año de 1917: se conocen Pablo Picasso y Stravinsky....... 100
4. STRAVINSKY Y EL NEOCLASICISMO. ................................................ 105
4.1. Los principios del Neoclasicismo de Stravinsky. ................... 107
4.2. El Formalismo musical filosófico de Stravinsky y su influencia

directa del Neoclasicismo. .................................................................. 119
5. COMENTARIO DE UNA OBRA NEOCLÁSICA DE STRAVINSKY. ...... 125
5.1. Apollon Musagète. ..................................................................... 127
5.2. Primer cuadro (prólogo): “Naissance DÁpollon”. ................. 130
5.3. Segundo cuadro: “Variation DÁpollon”. ................................ 133
5.4. “Pas DÁction”. .......................................................................... 135
5.5. “Variation de Calliope”. ............................................................. 138
5.5. “Variation de Polymnie”. ........................................................... 141
5.6. “Variation Terpsicore”. .............................................................. 145
5.7. “Variation DÁpollon”. ............................................................... 147
5.8. “Pas de Deux”. ........................................................................... 149
5.9. “Coda”......................................................................................... 152

5. 10. “Apothéose”. ............................................................................157
5.11. Resumen final de la obra. ........................................................159
6. EL NEOCLASICISMO MUSICAL EN ESPAÑA TRAS LA PRIMERA

GUERRA MUNDIAL. ..............................................................................170
6.1. Introducción. ...............................................................................172
6.2. La influencia del Neoclasicismo musical europeo del siglo XX

en España. .............................................................................................174
6.3. ¿Hubo un verdadero Neoclasicismo español? ........................178
7. LOS PRECEDENTES DEL NUEVO ESTILO DE MANUEL DE FALLA. 180
7.1. Entre las vanguardias europeas y el pasado hispánico. ........183
7.2. Falla y su gusto por la música de Scarlatti. .............................188
7.3. Granada: cambio vital. ...............................................................193
8. DOS CONTACTOS TRASCENDENTALES, DIRECTA E

INDIRECTAMENTE, PARA UN CAMBIO ESTILÍSTICO. .....................198
8.1. La princesa de Polignac. ............................................................200
8.2. Wanda Landowsca......................................................................210
9. LOS RESULTADOS. ...............................................................................219
9.1. La idea de El Retablo de Maese Pedro. ....................................221
9.2. El estreno en Sevilla de “El Retablo”........................................227
9.3. Orquesta Bética. .........................................................................237
9.4. El Concerto para clavicémbalo..................................................250

9.5. Una pequeña obra neoclásica entre “El Retablo” y el
“Concerto”. ........................................................................................... 258
10. LA “ATLÁNTIDA”: ¿UNA OBRA NEOCLÁSICA? .............................. 263
10.1. El inicio de la Atlántida de Falla. ............................................ 265
10.2. La Atlántida como argumento. ............................................... 269
10.4. La Atlántida de Falla: ¿obra maestra, u obra frustrada? ..... 275
11. A LAS SENDAS DE FALLA: RODOLFO Y ERNESTO HALFFTER. .. 279
11.1. Los hermanos Halffter. ............................................................ 281
11.2. Rodolfo Halffter. ....................................................................... 285
11.3. Ernesto Halffter. ....................................................................... 298
12. LA GENERACIÓN DEL 27. .................................................................. 311
12.1. Poesía y música en torno al 27. .............................................. 313
12.2. Sobre la Generación musical del 27....................................... 320
13. PREÁMBULO AL ANÁLISIS DE DOS OBRAS NEOCLÁSICAS

ESPAÑOLAS......................................................................................... 329
13.1 Consideraciones preliminares. ................................................ 331
14. LA “SINFONIETTA” DE ERNESTO HALFFTER. ................................ 339
14.1. La Sinfonietta (in Re Maggiore), de Ernesto Halffter. ........... 343
14.2. Primer movimiento: “Pastorela”............................................. 352
14.3. Segundo movimiento: “Adagio”............................................. 368

14.4. Tercer movimiento: “Allegretto vivace” (Minuetto). ..............378
14.5. Cuarto movimiento: “Allegro giocoso”. .................................383
14.6. Resumen del análisis. ..............................................................395
15. “EL RETABLO DE MAESE PEDRO”, DE MANUEL DE FALLA. ........399
15.1. Introducción. .............................................................................401
15.2. Análisis musical formal de “El Retablo de Maese Pedro”. ...418
15.3. Resumen del análisis. ..............................................................449
16. CONCLUSIONES. .................................................................................453
16.1. Conclusiones generales y resumen........................................455
17. BIBLIOGRAFÍA. ....................................................................................459
17.1. Introducción. .............................................................................461
17.2. Libros. ........................................................................................462
17.3. Artículos y revistas. ..................................................................469
17.4. Bibliografía por materias. .........................................................473
17.5. Partituras. ..................................................................................485
17.6. Otras fuentes. ............................................................................485
18. DISCOGRAFÍA. .....................................................................................487
18.1. Discografía escogida. ...............................................................489
ANEXO. ........................................................................................................493
Ejemplos musicales expuestos. .......................................................495

Introduccin.
Introducción.
I. Introducción.
Nuestra tesis parte de la premisa de que el Neoclásico musical, y más

concretamente en España, no ha sido lo suficientemente estudiado ni valorado
por los críticos y musicólogos; o al menos no tanto como otros estilos de
principios del siglo XX.
Queremos plantearnos si se debe equiparar en importancia el

Neoclasicismo a aquellos otros estilos musicales coetáneos. De este modo,
¿merecería mayor categoría y trascendencia estilística el Neoclasicismo
musical que en lo que muchos historiadores de la materia se han detenido?
Esta pregunta nos lleva a esta otra: ¿realmente es el estilo tratado una gran
corriente con bases filosóficas llevadas a todas las artes, o es sólo una fugaz
tendencia que ocasionalmente algunos compositores han seguido en algún
momento, y que, por tanto, no tiene unas fechas históricas concretas que lo
limiten?
Nos sorprende mucho que tras intentar buscar una bibliografía básica y
monográfica sobre el Neoclasicismo musical no encontrásemos nada
explícitamente; ni siquiera después de introducirnos por internet en diversos
fondos bibliográfico de cierto peso. Sobre el estilo en sí, o el mismo llevado a
las otras artes, sí hay escrito bastante. Por eso, no podíamos por otra parte
disimular nuestra ilusión y empeño en poder contribuir a que el Neoclasicismo
musical se analizase y conociese de forma más profunda.
Al compositor con el que se le asocia más directamente el Neoclasicismo

musical es a Stravinsky. Él estuvo implicado con ese estilo durante más de
treinta años. En numerosos libros se resalta del compositor en demasía los
tres famosos estrenos inmediatamente predecesores a la Primera Guerra
Mundial (El pájaro de fuego; Petrouchka, y La consagración de la primavera),
relegando a un segundo plano la posterior etapa neoclásica. Tantas veces se
puede leer sin ningún criterio ni firmeza afirmaciones que dicen que este
17
El Neoclasicismo musical en España en torno a 1918-1936.
compositor no siguió la línea abierta por La Consagración quizá por miedo al

abanico de posibilidades que presentaba esta incomparable obra de cara a su
futuro inmediato, y que por eso —y aquí está lo más grave— se refugiaría en
lo “menos innovador y arriesgado”. Sería una sensación —según dirían
algunos— de “insuperabilidad”, tal como les ha ocurrido a muchos
compositores, como era el caso de Sibelius —al parecer— tras su Segunda
sinfonía. Según aquellos controvertidos musicólogos, al fin y al cabo
Stravinsky dio un paso atrás. Si en algo hay que darles la razón es que en el
largo ciclo en el que estuvo escudando de diferentes modos el Neoclasicismo,
el eminente músico no revolucionó, ni escandalizó, ni estuvo tan a la vista del
panorama musical como en aquellos primeros años de aparición en la
sociedad europea (o más concretamente parisina). Eso, sin embargo —según
nuestra opinión—, no debe estar en menoscabo de esa nueva corriente,
supuestamente menos progresista por su concepto en si, lo cual admitimos.
Pero, podría ser equívoco —ya de por sí— comparar un estilo con respecto a
otro, y más si cabe teniendo como baremo el mayor o menor compromiso con
lo “arriesgado”. Porque, ¿quiénes deciden si esto es vanguardia o no: los
historiógrafos y los críticos, o los propios implicados en el núcleo musical y en
el ambiente social de aquella época? Nos hemos encontrado con la afirmación
del prestigioso y discutido musicólogo Theodor W. Adorno (1903-1969) que
decía que el neoclasicismo de Stravinsky era como un “atentado imperdonable
contra lo histórico”. Sabiendo la noción progresista y subjetiva de la Historia de
la Música por parte de este crítico tampoco nos sorprendió del todo.
Se menciona el Neoclasicismo musical en otras ocasiones al citar el

efímero pero fundamental Grupo de los Seis, impulsado y promovido por
Satie. Fue éste último quien empezó a hablar de la llegada de un “nuevo
estilo” en París. Nos preguntaremos en su momento si ese “nuevo estilo” era
ya realmente el Neoclasicismo o es sólo un esbozo que se plasmaría
inmediatamente después en diferentes corrientes.
18
Introducción.
Pero, ¿y en España?: ¿Hubo un peculiar Neoclasicismo? Si lo hubo,

¿cómo se fraguó, y por parte de quienes? A estas preguntas le vamos a
dedicar una gran parte de nuestra tesis.
Pero añadiendo la crítica a algunos manuales, en la mayoría de las

veces a la música española de principios del siglo XX la sitúan curiosa y
grotescamente antes de cualquier evolución musical acaecida en la Europa de
aquel siglo. Que la ubiquen en los diferentes Nacionalismos es normal al
hablar de Pedrell, Albéniz, Granados..., pero que mezclen ese primer grupo
con Falla, Turina, o los jóvenes de la Generación del 27, es algo anacrónico.
Por eso, en este caso desgraciadamente se ha relacionado a Manuel de Falla
en demasiadas ocasiones con el Nacionalismo y poco más, algo de lo que, no
obstante, sí se puede decir de Turina. Al igual que lo que dijimos no hace
mucho sobre Stravinsky, a la sociedad —y en este caso más concretamente a
la sociedad española— no se le ha persuadido a escuchar obras del Maestro
gaditano más allá del colorismo de Noche en los jardines de España, de la
gitanería del El Amor brujo, o del ambiente “goyesco” de El sombrero de tres
picos, siendo las tres, por otro lado, de gran alcance de cara al exterior, y en
general, de gran valor musical.
La idiosincrasia española del primer tercio del siglo XX, y más

concretamente desde la Primera Guerra Mundial hasta la Guerra Civil
española, o mejor dicho, la visión posterior y subjetiva que como consecuencia
de esta guerra se ha hecho sobre aquellos años, ha contribuido a lo
anteriormente comentado. Durante el franquismo, políticamente interesaba
proclamar a bombo y platillo el nacionalismo barato y barriobajero. Lo cierto es
que España, en la década de los veinte del siglo que nos precede, estuvo al
tanto de las vanguardias que se concentraban en parte en París, a través del
contacto directo que tenía Falla, cosmopolita valorado ya internacionalmente,
con colegas de la talla de Stravinsky, Ravel, Poulenc, y muchos otros artistas.
19
Realzaremos la figura de Manuel de Falla como baluarte al que se

arrimaron los músicos de la Generación del 27 hasta que se dispersaron tras
la Guerra Civil española (en el caso de Falla tras la Segunda Guerra Mundial).
Queremos sacar todo el provecho posible del puente estilístico que

estableció éste con los citados círculos parisinos, para en su momento saber
si él aportó algo de originalidad al Neoclasicismo europeo, y por otro lado si
realmente él llegó a considerarse neoclásico de manera convencida. Sabemos
que el andaluz universal es uno de los compositores que más ha evolucionado
en toda su larga vida, si bien relativamente corta en su producción artística.
Prácticamente cada obra suya está hecha de una factura muy diferente.
Con nuestro estudio queremos investigar el referido estilo neoclásico

para que al despojarlo de moldes prefijados, intentar verlo desde una
perspectiva más objetiva (una de las características, por cierto, del
Neoclasicismo, sea en música o sea en las otras artes). Estamos convencidos
de que, precisamente por esos prejuicios a posteriori, la visión de hoy en día
del Neoclasicismo es quizá muy diferente a la de un contemporáneo de los
años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Tras aquellos dubitativos e
inciertos momentos que provocó el primer gran desastre bélico, estuvieron en
pleno auge los diferentes “nuevos estilos”, una vez muerto —teóricamente— el
Romanticismo.
Es nuestro propósito mirar el mencionado estilo desde la óptica de

aquellos años. Para ello, en breve aportaremos los datos más convenientes,
siendo prudentes ante la gran cantidad de posibilidades con las que se puede
enfocar el tema. Por eso, lo que debemos hacer es acotar nuestra
investigación para después perfilar más concretamente nuestros objetivos y
nuestra metodología.
20
Introducción.
II. Delimitación del tema y objetivos.
Si bien el tema propuesto para nuestra tesis es, como sabemos, el que
versa sobre el Neoclasicismo musical español, hemos considerado apropiado
dedicar una extensa primera parte al Neoclasicismo en Europa, precedido de
las diversas acepciones del término.
En las diferentes artes el período neoclásico es el situado en la Historia

tras la conclusión del Barroco y el inicio del Romanticismo (ya anticipado tras
la Revolución francesa). Sin embargo, en música a esos años de la segunda
mitad del siglo XVIII se les llama Clasicismo. La razón es bien sabida: los
antiguos griegos no dejaron prácticamente ningún testimonio escrito de
música práctica, aunque sí la pedagogía y la estética afín a esa materia. Por
eso, el Neoclasicismo musical es una etapa muy posterior a los años de la
Ilustración, al Clasicismo. Históricamente hay que situarlo en la conclusión de
la Primera Guerra Mundial, aunque ya razonaremos y justificaremos ésto.
En el siglo XX el término “neoclasicismo” es reconocido igual por todas

las artes. Sería una redundancia absurda y pedante hablar en todas ellas
exceptuando la música de un ”neo-neoclasicismo”, por el hecho de repetirse
casi un siglo y medio después aquellos conceptos.
Pero el primer obstáculo con que nos hemos encontrado es el acertar

con unas fechas —más o menos aproximadas— que delimiten temporalmente
el citado período musical. Queríamos no dar por hecho nada, y si
historiográficamente ya hemos dicho cuándo empieza el Neoclasicismo como
corriente, no sabíamos a priori si hubo unos antecedentes y unos presagios
fehacientes en la aparición de ese estilo, ni si realmente acabó con la
Segunda Guerra Mundial, o en el caso español con la Guerra Civil. Esto último
lo planteamos como una hipótesis que iremos resolviendo sobre todo en la
segunda parte de nuestra tesis.
Sobre lo primero, el posible origen o el primer indicio del Neoclasicismo,

averiguamos por qué la Suite Holberg de Grieg tenía escrito como subtítulo
21
“Suite al Estilo Antiguo”. Estas piezas no son excesivamente conocidas por el

gran público. Vaticinábamos que con la excusa de homenajear al escritor
barroco Ludwing Holberg, danés-noruego (1684-1754), Grieg consiguió en
1884 una sonoridad casi contemporánea a la época del escritor, aún sin
perder su lenguaje personal. Éramos conscientes de que si no como corriente
sí como concepto esta podría ser una obra que tuviera las características
propias del Neoclasicismo (aunque más estrictamente dicho, de un
“neobarroco”).
Siguiendo más allá, en todos los estilos ha habido compositores que

tanto por el tipo de estructura como sus maneras han sido “clásicos”, como
Brahms, o el propio Bach. Pero en el caso anterior, Grieg imitaba no sólo el
concepto sino un estilo antiguo concreto, el Barroco, pero con su lenguaje
romántico-nacionalista.
Igualmente tuvimos que estudiar si aquel ejemplo de Grieg era sólo uno
aislado o si fue seguido poco tiempo más tarde por otros casos similares, sea
del propio músico noruego o de otro compositor. La Suite Holberg no tuvo
ningún parangón en esas fechas del Romanticismo tardío. Hubo que esperar
hasta después de la primera Gran Guerra para tener un ejemplo parecido, lo
cual le da más valor a la obra anteriormente citado, insólita al estar fuera del
contexto de la corriente neoclásica. Esta suite nos sitúa ante los primeros
indicios que tampoco condicionaron o provocaron inmediatamente lo que algo
más de tres décadas sería la axiomática tendencia neoclásica en puntos
concretos de Europa.
Porque qué diríamos de la Sinfonía Clásica (1917) de Prokofiev,

coetánea y afín con las primeras obras neoclásicas. De considerarla dentro de
este estilo estaríamos hablando —por su fecha— de uno de los primeros
ejemplos. No olvidemos que Prokofiev abandonó Rusia tras la Revolución
bolchevique, justo cuando ya había compuesto esa obra. Por tanto, este es un
ejemplo de una obra neoclásica escrita desde la periferia de Europa, es decir,
22
Introducción.
fuera de las corrientes que se fraguaron en París. De todas maneras, fue

concebida en la cultura occidental, a la cual evocaba.
Para Downes la obra es:
<<un homenaje, burlesco y afectuosos a la vez, a una época que

reverenciaba profundamente>>.
Esta obra es correcta, interesante para unos, y fría para otros. Pero
aunque no fuera escrita en el núcleo geográfico que planteamos casi por poco,
no podemos negar que en ella se expresa el estilo y el concepto clásico, como
bien dice su título (más aún, por tanto, que décadas antes Grieg con su Suite
Holberg).
Se apunta otra interrogante al querer ponerle fecha a la conclusión del

Neoclasicismo histórico, que coincide aproximadamente con los años de la
belle époque, pero no con los posteriores y aislados casos personales. Aquel
Neoclasicismo musical se acaba en los diferentes focos concretos europeos
con la Segunda Guerra Mundial, ya precipitado en España con la Guerra Civil.
Por eso, hemos puesto tope en nuestra investigación con la desalentadora
fecha de 1936, sobre todo por lo que significó para muchos de los artistas que
tuvieron que exiliarse. Así mismo, valga la anécdota de que en ese año de
1936 en el país galo se formase el grupo de la “Joven Francia”, un nuevo
humanismo musical cuyo fin era contrarrestar el auge del Neoclasicismo en
Francia. El músico más destacable del grupo era Olivier Messiaen.
Aquellas fechas dadas nos sirven de referencia aproximada, no para

seguirlas rigurosamente. De hecho nos vamos a centrar más en cómo se inicia
este estilo que en su conclusión. De no aclarar desde qué ángulo concreto
vamos a enfocar el Neoclasicismo y del momento de su ruptura, nuestro
trabajo sería encomiable para una sola tesis, si además se analizasen con
detenimiento obras de corte neoclásico escritas hasta en la actualidad.
No hemos olvidado el punto de vista temático del Neoclasicismo, se

entiende en el sentido mitológico-clásico, si bien lo hemos abordado de
23
manera más puntual en el segundo capítulo. Cercioramos que una inspiración

sobre temas grecolatinos no significa que la obra haya sido acompañada (con
o sin texto) por una música neoclásica, como es el caso de algunas óperas de
Richard Strauss, como Salomé o Electra, escritas además una década antes
que el Neoclasicismo estuviera en boga. Donde raramente se une lo
conceptual, la temática clásica y dentro del período marcado es en la obra de
Stravinsky Apollon Musagète (Apolo y las Musas), y que analizaremos al
concluir la primera parte de nuestro trabajo.
Pero más aún nos ha interesado tratar el “Neoclasicismo” desde el

concepto en sí, desde el punto de vista estética. De esa manera diríamos que
lo “neoclásico” —una vuelta a lo “clásico”—, o sencillamente lo “clásico” puede
estar presente en diferentes etapas de la Historia. Pero con respecto al
Neoclasicismo musical, localizado y limitado al siglo XX, se da la paradoja de
que incluso influyó en Schönberg un tiempo, aun estando imbuido en su
escritura serial, también tras la Primera Guerra Mundial.
Uno de los aspectos que queríamos abordar en nuestra investigación era

si esa vuelta al pasado del Neoclasicismo pudiese significar la mirada también
a etapas anteriores al referente Clasicismo musical, o de la misma manera al
concepto Clásico en sí. En resumidas cuentas, nos planteábamos si quizá el
Neoclasicismo no tuviera que ser rigurosa ni exclusivamente una “vuelta al
Clasicismo”, sino a otras épocas, como de hecho ocurría con la ya citada obra
de Grieg.
Conforme íbamos avanzando en nuestro análisis nos dábamos cuenta

que el inicial Neoclasicismo musical se caracterizaba por un eclecticismo a la
hora de establecer unas miras que perfilasen un camino ya recorrido en la
Historia. Si Stravinsky se basó en obras de Pergolesi para su primera obra
neoclásica (Pulcinella), para otras posteriores tomó como partida desde la
mitología griega, como en la citada Apollon Musagète; a Bach en su Sonata
24
Introducción.
para piano (1924), y en Dumbarton Oaks (1938); hasta también el Clasicismo

vienés, en su Sinfonía en Do (1940).
Las diferentes visiones del estilo se esquematizan en lo siguiente:
El inicio del Neoclasicismo musical en Europa.
como corriente (¿con fechas?)
NEOCLASICISMO comoestilo/concepto(¿innovador/retrógrado?)
como temática (¿grecolatina/tiempos pasados?)
Fig. 1. El Neoclasicismo musical desde diferentes perspectivas.
Aunque hablaremos algo en el primer capítulo de lo conceptual del estilo,

y en donde concretaremos más aún el tema, nuestros objetivos van a estar
centrados primero en la etapa histórica en la que se desenvolvieron los
diferentes “Neoclasicismos” dentro de los ambientes artísticos —no solamente
musicales— tras la Primera Guerra Mundial. Pero ya queremos admitir que en
el asunto concreto de la música no hemos encontrado un tipo de
Neoclasicismo “oficial”, en el que todos se arrimasen de la misma forma, sino
más bien “personal y subjetivo”, es decir: tan individual como compositor
interesado en ello. Eso mismo puede ocurrir en todas las diferentes etapas de
la Historia de la Música, aunque más en unas que en otras, como por ejemplo
en el Romanticismo, donde se potenciaba la originalidad por encima de todo.
No es lo mismo una sinfonía de Mendelssohn que una de Schumann; o una de
Bruckner con respecto a una de Brahms, dentro del extenso y dilatado
Romanticismo. Este estilo es antagónico con el Neoclasicismo en muchos
aspectos, aunque recordemos lo comentado sobre la Suite Holberg de Grieg.
25
Pero volviendo al tema, ya planteamos la diferencia entre un

Neoclasicismo aparente (como el del compositor escandinavo), que es
ocasional, fortuito; y uno más explícito y consciente, ya dentro de las propias
vanguardias. Hemos tenido en cuenta la valoración que del Neoclasicismo han
hecho los historiadores con respecto a la de los propios protagonistas: a veces
parecidas, a veces no tanto.
Hemos indagado por qué el Neoclasicismo nació en París, una ciudad

sitiada durante la guerra, pero victoriosa y de nuevo atractiva tras el primer
gran duelo bélico del siglo XX. En ella convivían a la vez otras corrientes muy
diferentes entre sí. El “nuevo espíritu” tiene su germen en la capital francesa,
no en toda Francia. Los protagonistas que en París propusieron como
reacción a la barbarie el orden, la proporción, “lo clásico” al fin y al cabo,
tenían nombres propios, como Stravinsky, Satie, Cocteau, Picasso, Ravel, el
Grupo de los Seis, etc.
Stravinsky fue quien más defendió este estilo, de hecho durante décadas
estuvo firme en sus convicciones formalistas, irritando a más de un crítico que
desvaloraba el Neoclasicismo, tomándolo como un estilo retrógrado. Se ponía
en entredicho la originalidad de obras suyas como Pulcinella. Lo que éstos no
entendían era que con su atrevida mirada al pasado daba un paso hacia
delante.
Su aportación artística en el amplio núcleo cultural donde se movía era a

la vez respondida bilateralmente.
En el siguiente ejemplo queremos mostrar las relaciones plurales que

proyecta Stravinsky en esos años veinte: desde lo estético hasta lo personal.
26
Introducción.
“Nuevo Estilo” (tras la P.G.M.)
Formalismo STRAVINSKY Falla, “Los Seis”, Ravel...
Satie, Picasso, Diaghilev, Cocteau…
Fig. 2. Stravinsky: promotor de un “nuevo estilo”: el Neoclasicismo.
Una de las claves principales para nuestra investigación era

precisamente saber la exacta reciprocidad profesional entre Stravinsky y otros
colegas suyos, de los cuales nos interesaba sobre todo Manuel de Falla. Nos
planteábamos bastantes veces si el paralelismo entre estos dos compositores
con respecto al cambio de estilo era casual o causado uno con respecto al
otro.
Lo que sí es real es que en 1919 empezó el compositor gaditano su —

considerémosla— primera obra con connotaciones neoclásicas, mientras que
hizo lo propio Stravinsky, terminando al año siguiente Pulcinella. Algunos
afirmaban (y de esto no se puede encontrar una evidencia que lo certifique)
que Diaghilev le propuso a Falla antes que a nadie dicha trama de Pergolesi,
pero que al estar el español ocupado con la ópera cómica inspirada en Chopin
Fuego fatuo la invitación pasó a manos de Stravinsky. Esto entra a tomar parte
de la leyenda, aunque de ser cierto tampoco sería una extrañeza. Lo que sí es
cierto es que aquella citada ópera de Falla (con libreto de G. Martínez Sierra)
no fue estrenada ni publicada, aunque sí reducida a una suite orquestal el 1 de
julio de 1976, en el Festival de Granada, por Antoni Ros Marbá.
27
STRAVINSKY a Suiza 1919/20: Pulcinella
Iª Guerra Mundial Tras la Guerra
FALLA regresa a España 1919: comienza “El Retablo”
Fig. 3. Dos progresiones paralelas hacia el Neoclasicismo: Stravinsky-Falla.
En los cinco años que tardó Falla para terminar El Retablo de Maese
Pedro muchas novedades externas les hizo cambiar su inicial enfoque
compositivo. Muestra de ello son desde el estreno de la anterior obra de
Stravinsky hasta —a la vez— el renacimiento de un instrumento desusado
desde hacía más de un siglo y medio, como era el clavicémbalo.
En la segunda parte de nuestra investigación nos centramos en el

Neoclasicismo español, el núcleo por otra parte de nuestra tesis. El estilo o
corriente que nos incumbe en España es más personalizado que geográfico.
Falla se llevó a Granada su “París” particular, manteniendo amistad con
aquellos que había dejado allí en la capital del Sena por las circunstancias
bien sabidas de la guerra. Tanto él como los posteriores jóvenes compositores
de la Generación del 27 tenían presente el pasado hispánico a la hora de
componer en un estilo neoclásico. La figura que más atentamente siguieron
tanto Falla como sus “alumnos” (aunque nunca éste se consideró creador de
escuela) fue Domenico Scarlatti (sin olvidar al Padre Soler).
Los músicos españoles inquietos por ese pasado hispánico pero no visto
desde la perspectiva descaradamente popular, pero tampoco desde un
neoclasicismo puro, a veces se decantaban por un “casticismo cortesano”, o
casi lo que es lo mismo, por un “Neoclasicismo castizo”, si se nos permite el
forzado juego de palabras. Pero las claras diferencias entre casticismo y
Neoclasicismo las aportamos en el subcapítulo 1.3. Tuvimos claro que si bien
28
Introducción.
el Neoclasicismo es un estilo artístico (o al menos una corriente), no lo es así

el casticismo, que es considerado más como unas concretas maneras de
actuar y pensar, sea en el siglo XVIII, como en el siglo XX (como si se quiere
en la actualidad, aunque hoy en día está más fuera de contexto en el mundo
cosmopolita y urbano la reivindicación castiza). Lo que sí es verdad es que el
casticismo es propio de España por lo siguiente. Lo “castizo” es algo que
políticamente se ha promovido en diferentes momentos de la vida española:
desde sus orígenes, en los que el pueblo se oponía a la actitud y el tipo de
vida que estaban llevando sus gobernantes, los reyes —que para mayor
hincapié eran extranjeros—; hasta la propia dictadura franquista. De no haber
ocurrido todo esto, no estaríamos hablando posiblemente de casticismo. Por
tanto, insistimos, no es un estilo (aunque pueda parecerlo), sino más bien son
los usos y costumbres asociados a un idioma. Por ello, el término “casticismo”
no lo vamos a escribir con mayúsculas.
Hemos indagado la influencia real que tuvo Falla en la Generación

musical del 27, pero antes de eso nos hemos preguntado qué circunstancias
personales hicieron cambiar a este compositor de estilo. La mera evolución
estilística de por sí no fue para nada novedoso en él, acostumbrado ya a eso.
Pero no nos limitamos a corroborar este hecho, sino que queríamos saber si
dos personas influyentes en su época con respecto al movimiento neoclásico
(cada una en su papel) como era la princesa de Polignac —mentora de tantos
célebres compositores—, y la ingeniosa clavecinista Wanda Landowska
tuvieron algo que ver directamente con aquello.
De todas maneras, hablamos más de pasada temas que ya están en

parte tratados en otros trabajos como los referidos a los propios compositores
de la citada generación, como al propio D. Scarlatti.
Finalmente, otro de los objetivos que nos marcamos cuando estábamos

planteándonos cómo delimitar el tema a tratar era ejemplificar, tras un estudio
exhaustivo, algunas obras significativas de estilo neoclásico en España.
Consideramos que era más apropiado centrarnos en pocas obras pero vistas
29
desde diferentes aspectos (formales, estructurales, armónicos, dinámicos,

etc.) antes que señalar muchos ejemplos pero sin ahondar en ellos.
Ya en la primera parte del trabajo analizaremos —como dijimos—

Apollon Musagète de Stravinsky como ejemplo de Neoclasicismo en Europa,
aunque bien es verdad que ninguna obra podía ser representativa de un
conjunto de compositores afines a dicho estilo, por la individualidad que ya
hemos dicho.
Por otro lado, para el tema que centra nuestra tesis decidimos analizar la
Sinfonietta, de Ernesto Halffter, y El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de
Falla, si bien adjuntando unas tablas de análisis más exhaustivas y densas
que para la obra de Stravinsky. Quizá esto puede ser nuestra aportación más
original a nuestro trabajo: el estudio analítico de sobre todo las dos primeras
obras nombradas (Apollon Musagète y la Sinfonietta) para junto con la tercera
sacar conclusiones que redondeasen todo lo escrito en los capítulos
anteriores. El Retablo ha sido estudiado desde varias perspectivas, sobre todo
estilística (ver bibliografía), pero tampoco se ha analizado estructuralmente la
obra entera. Todo esto lo sabemos tras consultar la incógnita personalmente
con el director (hasta el presente) del “Archivo Manuel de Falla”: Yvan
Nommick.
Al fin y al cabo, queremos contribuir a que el Neoclasicismo musical

español sea más conocido y valorado en la actualidad; de igual forma, poder
corresponder este estilo con las tendencias importantes del primer tercio del
siglo XX. Mientras tanto, aspiramos a ampliar la bibliografía referida al
Neoclasicismo musical con esta tesis.
III. Hipótesis o enfoques de la investigación.
El asunto que queríamos solventar se resume en las siguientes hipótesis,

siguiendo casi el orden ya planteado en el segundo punto, el de los objetivos:
30
Introducción.
1. El Neoclasicismo musical es una vuelta a qué época: ¿a cualquier

“Clasicismo”, o a otras anteriores como el Tardobarroco, el
Renacimiento e incluso la Edad Media? Al fin y al cabo, queremos
esclarecer los diferentes “neoclasicismos”.
2. ¿Dónde están los antecedentes de ese estilo: ¿en los más “clásicos”
del Romanticismo, como Grieg, o Brahms? ¿Qué diferencias hay
entre el Neoclasicismo conceptual y el explícito e histórico?
3. Una vez llegada la anunciada ruptura del Romanticismo, justo en los

prolegómenos de la Primera Guerra Mundial, y más aún tras finalizar
la contienda, se empezaba a hablar de un “nuevo estilo”; ¿se referían
los contemporáneos expresamente al Neoclasicismo? ¿Existe una
relación directa de “origen-causa” entre las consecuencias de la
Guerra y los cambios estilísticos?
4. ¿Se casan bien el Neoclasicismo con las vanguardias? Dicho de otra

manera: ¿el Neoclasicismo es un estilo retrógrado en cuanto a ideas,
o más bien lo contrario?
5. ¿Se puede saber qué circunstancias y qué personas provocaron y

estimularon el nacimiento de este estilo? ¿Hasta qué punto tuvo
alcance en su momento este “nuevo estilo”?
6. Ya en el caso español, ¿hubo una corriente neoclásica asentada

entre 1918-1936? Si es así, ¿cómo y por quién se introdujo en este
país?
7. ¿Es Manuel de Falla un declarado neoclásico en aquellos años de la

belle époque? ¿Qué aportó a la Generación musical del 27? Y a la
inversa, ¿qué supusieron estilísticamente para él estos dos grupos de
amigos: los de París y los de Granada?
8. ¿Qué importancia se merecen en la Historia personas que influyeron

directa o indirectamente en el Neoclasicismo musical español, como
31
la clavecinista Wanda Landowska o la princesa de Polignac, entre

otras?
9. ¿Fue realmente la Guerra Civil una ruptura para la proyección del

Neoclasicismo musical en España?
10. ¿Qué conclusiones se pueden sacar tras el análisis a fondo de las

obras escogidas (Apollon Musagète, de Stravinsky, la Sinfonietta en
REM, de Ernesto Halffter; y El Retablo de Maese Pedro, de Manuel
de Falla).
Hemos intentado colocarnos en una posición más o menos objetiva, para

en su momento afirmar si dentro del Neoclasicismo hubo alguna “obra
maestra”. Esa categoría sólo la tienen pocas obras en toda la Historia de la
Música. Pero ese debate lo dejamos para la conclusión.
El Neoclasicismo musical en España.
FALLA GUERRA CIVIL
huída
R. y E. Halffter
Generación musical del 27
Fig. 4. Unión y fragmentación de un estilo.
En este gráfico se aprecia la importancia y la influencia de Manuel de

Falla para los músicos de la Generación del 27, de los cuales destacan por el
trato con aquel a los hermanos Halffter. No nos cabe ninguna duda de que si
no hubiese ocurrido la desastrosa Guerra Civil, aquel círculo de artistas
32
Introducción.
hubiera continuado varias décadas, y de esa forma posiblemente se hubiese

consagrado el Neoclasicismo musical español.
A continuación esquematizamos lo que se forjó personalmente en

Manuel de Falla en los años veinte.
Círculo de amigos en París
D. Scarlatti FALLA tradición
Círculo de amigos en Granada
Fig. 5. Falla y sus influencias.
IV. Diseño de la Metodología.
Desde los primeros momentos de nuestro trabajo queríamos tener

contacto directo con partituras, con obras concretas que corroborasen o
rechazasen nuestras hipótesis. Por eso mismo no queremos que nuestra
investigación sea meramente historiográfica, si bien es verdad que mucho de
esto está implícito al hablar de cualquier estilo. De este modo hemos tenido
presente las fuentes adecuadas, directas o indirectas, así como considerar la
bibliografía más acomodada a ello.
En resumen, nuestra metodología se divide en:
33
HIPÓTESIS
DATOS:
FUENTES
Directas: cartas, prensa...
Indirectas: bibliográficas, comentarios de la época...
PARTITURAS
Análisis, audición y estudio profundo de obras.
RECOPILACIÓN DE DATOS
CONCLUSIONES
Fig. 6. Resumen de la metodología.
V. Técnicas empleadas.
Hemos considerado imprescindible tener en cuenta las pautas paralelas

que a continuación vamos a detallar. Nuestro trabajo ha estado en una gran
parte basado:
A) En el estudio de los datos que íbamos recabando de la bibliografía

utilizada.
B) En el trato directo con las fuentes, como cartas, programas de mano,

partituras, o diferentes comentarios. Han sido fructíferas las diversas
visitas que hemos hecho al Archivo Manuel de Falla, así como los
consejos del director del mismo Centro, Yvan Nommick. Sea por su
condición de primer responsable del citado archivo, como también por
el hecho de que su tesis doctoral versara sobre algunos aspectos
estilísticos de Manuel de Falla, lo cierto es que nos aportó una visión
34
Introducción.
clara sobre lo que queríamos hacer. Nos animó a que analizásemos

tanto El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla como la
Sinfonietta de Ernesto Halffter, porque nadie hasta el momento lo
había hecho a fondo (como ya anunciamos en un apartado anterior).
C) Hemos cosechado información de primera mano en la Hemeroteca

Municipal de Sevilla de reseñas periodísticas de los años que
estudiamos, sobre todo con referencia a la figura de Falla. También,
de las diferentes y esporádicas publicaciones del Diario de Sevilla y
del ABC en las que se hacen síntesis de la sociedad sevillana del
momento.
D) No nos hemos olvidado de la amplia información que podemos

adquirir por Internet, aunque hemos tenido ciertas reservas al
respecto, pues a veces los datos que sacábamos eran poco fiables
(ocasionalmente incluso erróneos).
E) En la audición crítica de obras que tenían que ver directa o

indirectamente con el Neoclasicismo.
F) En el análisis pormenorizado y original de partituras puntuales que

aportasen algo o mucho sobre nuestras hipótesis.
G) Ordenación, mezcla y conclusión de todos los datos anteriores.
Aparte de la bibliografía básica empleada, hemos manejado libros tanto

descatalogados hace décadas como los más recientes, los cuales siguen las
líneas actuales de análisis musical, las cuales abogan por mostrar diferentes
interpretaciones posibles de un mismo fragmento u obra.
Igualmente, hemos asistido a varios cursos de análisis musical que nos

sirvieran para actualizar nuestros conocimientos de análisis musicales. De
todos destacamos los sucesivos Cursos de Análisis Musical “Manuel de Falla”
(Granada), impartido por Yvan Nommick.
35
Por otro lado, nuestra investigación no tendría mucho sentido si no

escuchásemos —como hace poco dijimos— grabaciones referidas al estilo
neoclásico. De todos los que aportamos en la discografía destacamos tres:
“La Generación Musical del 27”; Real Orquesta Sinfónica de Sevilla,

dir. Antoni Ros Marbá.
“Halffter, cuartetos para cuerdas”; Cuarteto Latinoamericano.
“Ernesto Halffter; Synphonic works”; Radio-Sinfonie-Orchester

Frankfurt, dir. Muhai Tang.
En el tercer aspecto, las obras de las que hemos hecho radiografías

parciales o totales y que nos han ocupado una parte de nuestro tiempo han
sido, para el estudio primero del Neoclasicismo musical en Europa:
“Suite Holberg”, Op. 40 de E. Grieg. Edition Eulenburg.
“Apollon Musagète”, de Stravinsky. Ed. Boosey&Hawkes (1ª versión

publicada por Édition Russe de Musique en 1928).
Para centrarnos en el tema en sí de la tesis analizamos de manera

rigurosa y exhaustiva estas dos partituras, ya nombradas:
“Sinfonietta in Re Maggiore”, de Ernesto Halffter. Max Eschig.
“El Retablo de Maese Pedro”, de Manuel de Falla. Chester Music.
VI. Fuentes.
Las fuentes que hemos utilizado para el presente trabajo de investigación

han sido principalmente bibliográficas, manuscritas, periodísticas, y también,
ocasionalmente las obtenidas por Internet. En el último caso han sido más
empleadas como consulta que como fuentes capitales.
36
Introducción.
Resultó apropiado acudir, en el inicio de nuestra tarea, a librerías

especializadas en libros descatalogados hace tiempo. Tuvimos la suerte, por
otro lado, de encontrarnos con personas cercanas que generosamente nos
facilitaron libros publicados muchas décadas antes, hoy igualmente imposibles
de encontrar en el mercado. Ese tipo de libros también lo hemos localizado en
diferentes Bibliotecas. Por otro lado, hemos estado al tanto de las últimas
publicaciones que tuvieran que ver con nuestros propósitos.
De gran provecho fueron —como ya insistimos— las visitas al Archivo

Manuel de Falla donde, además, pudimos comprar in situ algunas ediciones
del mismo centro de estudios A.M.F., las cuales son menos accesibles en las
librerías.
Estuvimos en la Hemeroteca Municipal de Sevilla, donde encontramos

reseñas y críticas periodísticas referidas al estreno, en el desaparecido Teatro
de San Fernando de Sevilla, de El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de
Falla.
Por último, insistimos que siempre tuvimos en nuestra mesa de trabajo

diferentes partituras: quizá la fuente más irrebatible con respecto a las teorías.
Como resumen, las fuentes esgrimidas son, por orden alfabético:
Archivo Manuel de Falla
Bibliografía especializada
Biblioteca del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Biblioteca del Conservatorio Superior “Manuel Castillo” de Sevilla
Biblioteca de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla
Casa-Museo Manuel de Falla
Centro de Documentación Musical de Andalucía
Hemeroteca Municipal de Sevilla
Internet
37
Partituras
Publicaciones actuales
Revistas especializadas
VII. Abreviaturas.
AA.VV. Autores Varios
A.M.F. Archivo Manuel de Falla
Ant. Antecedente
c./cc. compás/es
ca. “circa” (cerca, aproximado)
Cad. Cadencia
Cap. Capítulo
Cit. Citado
Cl. Clarinete
Col. colección
cons. consecuente
dir. director
dism. disminuida
DO# M (RE# M…) Do # Mayor...(Re # Mayor…)
DOB (REB…) Do Bemol Mayor…(Re bemol Mayor…)
dob (reb…) do bemol menor...(re bemol menor...)
DOM (REM, MIM…) Do Mayor...(Re Mayor, Mi Mayor...)
dom (rem, mim…) do menor...(re menor, mi menor...)
DOM7 (REM7…) Séptima de DO Mayor...
38
Introducción.
DOM9 (REM9…) Novena de DO Mayor...
Ed. Edición
f/ff (…) forte/fortissimo...
Fl. Flauta
Guit. guitarra
Ib. Íbidem
Int. Introducción
Mme. Madame (señora)
n. nacido
Ob. Oboe
p/pp piano/pianissimo
Tc. Tema complementario
Tpa. Trompa
Tpt. Trompeta
v. ver
Vc Violonchelo
Vd./Vds Usted/Ustedes
VI. Violines Iº
VII. Violines IIº
Vla. Violas
39
Primera parte.
1. El concepto “neoclásico” en la Historia.
1.1. Qué entendemos por “neoclasicismo” y qué no.
El Neoclasicismo musical, engendrado justo tras la Primera Guerra

Mundial, es una corriente artística internacional que intenta rescatar de forma
consciente unos planteamientos estéticos y musicales afines, teóricamente, al
Clasicismo. En la práctica, también puede estar relacionado el Neoclasicismo
con otros períodos antiguos en los que basarse (como el tardobarroco), pero
siempre desde una visión contemporánea. Durante la primera contienda
mundial se fue produciendo un paulatino y casi irreversible desgaste estilístico.
En ciertos núcleos de la sociedad europea se empezaba a demandar un
cambio: un “nuevo estilo”, antagónico al Romanticismo.
Ya hablaremos casi de inmediato que en música, el Neoclasicismo sólo

debe estar relacionado con el siglo XX. Sin embargo, el término
“neoclasicismo” en sí (a veces confundido con “clasicismo”1) puede estar
asociado con las intenciones, en parte subjetivas e incluso subconsciente, de
una corriente o de un artista que ocasionalmente comulgase con los
parámetros clásicos. Por eso mismo, queremos acotar qué tipos de
acepciones del “neoclasicismo” queremos aludir en este estudio. Debemos
diferenciar el estilo artístico establecido, con fechas y núcleos geográficos más
o menos aproximados, de cuando es meramente personal, sea la época que
sea. Bien es verdad que a veces ambas derivaciones pueden coincidir, es
decir: el estilo con la tendencia personal. A veces es más preciso hablar de
cierto “clasicismo” en tal compositor o en cierta obra, en el caso paradójico de
que no hubiera un intencionado renacer a momentos clásicos, sino
simplemente una coherencia formal, un orden y equilibrio. Esto coincide, por
otro lado, con los principales argumentos del arte Clásico. En toda la Historia
del Arte, y ya no sólo en la música, e independientemente de un período
concreto, siempre ha estado presente con mayor o menor empuje lo que tenga
1
De esto hablaremos más largamente en el siguiente subcapítulo.
45
que ver con lo apolíneo: a veces como algo afirmativo, y otras veces como una
replica a lo dionisiaco.
Para aclarar más aún, si es posible, el concepto “clásico” repasemos los

diccionarios. Por ejemplo, en el de María Moliner se nos dice lo siguiente:
<<clásico, -a: Se aplica a la lengua, al estilo, las obras, los artistas, etc.,
pertenecientes a la época de mayor esplendor de una evolución artística o
literaria. Igualmente, a los que se adaptan a las normas consideradas
como fórmulas de perfección (v. “académico/a”). Se aplica al arte y la
literatura de los griegos y los romanos. Por oposición a “romántico/a”, se
aplica a cualquier creación del espíritu humano en que la razón y el
equilibrio predominan sobre la pasión o la exaltación>>.
En resumidas cuentas, dicho concepto puede estar referido en aquel

diccionario a lo siguiente: a la “edad de oro” de un estilo o época, así como de
un artista; a la estética que está impulsada por unas formas equilibradas,
claras y bien perfiladas; por otro lado desde el punto de vista histórico, lo
“clásico” está muy firmemente asociada al mundo antiguo, a Grecia y a Roma,
prototipos de la perfección.
Nos ha parecido interesante reseñar, además, lo que nos dice por un

lado el The Penguin Dictionary of Music, de Arthur Jacobs (5ª ed., 1991),
donde se encuentran tres significados al respecto:
<<Clásico, clasicismo; términos usados habitualmente de manera muy

vaga, pero con tres áreas de significación principales:
(1º, diferenciado, por ejemplo, de “popular” o “folklórico”), serio, culto,

perteneciente a una tradición sofisticada y escrita;
(2º, opuesto a “romántico”), estéticamente dependiente supuestamente

más de una exigencia formal que de un estímulo emocional;
46
(3º, =clasicismo Vienés), perteneciente al período y estilo musical

predominante de Haydn, Mozart y Beethoven, ca. 1770-1830>>.
Por último, añadiremos que un diccionario que está en Internet dice:
<<(...)La palabra [”clásico”] implica a menudo una inspiración directa en el

arte antiguo, aunque esto no es necesariamente parte del concepto, y,
dependiendo del contexto, la palabra puede pretender significar poco más
que la idea de claridad de expresión o, a veces, de conservadurismo>>2.
El concepto “clásico” era definido por el reputado musicólogo Christopher

Small como aquella experiencia artística que es asimilada, individual o
colectivamente, desde una apreciación intelectual y emotiva.
Siguiendo con ello, pongamos como ejemplo musical explícito a Brahms

(1833-1897). Aparte de ser uno de los compositores más importantes de la
Historia de la Música, siempre ha sido considerado como un “clásico” por sus
precisas estructuras, sobre todo en sus cuatro sinfonías, observándose que su
escritura parece ser desde el punto de vista formal continuadora de
Beethoven, al cual por cierto —salvando la distancia— admiraba. Sin
embargo, en el ámbito historiográfico siempre se supondrá a Brahms —por su
momento histórico— como un romántico, y así lo evidencia su estilo, que no
contradice su escritura, en cierta manera y en algunos aspectos, “arcaica” o
fuera de moda. No se tiene lo suficientemente en cuenta, por otro lado, el
hecho de que muriese este compositor en las puertas del siglo XX. Con todo,
aunque en muchos manuales se ha asociado su música a la de Beethoven —y
sólo en parte es cierto—, hay más diferencia entre la de uno y otro de lo que
parece. En las sinfonías de Brahms hay una interconexión cíclica y una
emancipación gradual de los temas, diferentes a los desarrollos de las
sinfonías beethovenianas. Una de las cosas más llamativas del de Hamburgo
radica en el gran manejo del contrapunto, el mejor artilugio compositivo de los
antiguos maestros barrocos. Y es que, más concretamente, a quien tiene
47
Brahms presente en este sentido es a Bach, nunca olvidado por los

Románticos. Pensemos que el finale de la Cuarta Sinfonía de Brahms, la
conocida chacona, está más que demostrado que fue compuesto inspirándose
en el bajo del coral Meine Tage in dem Leide, con el que concluía la Cantata
BWV 150 “Nach Dir, Herr, verlanget mich”, de Bach. Dicha cantata fue inédita
hasta 1880, cuando figuraría en el volumen 30 de la Bach Gesellschaft3, y
dada a conocer en 1884, año en que Brahms trabajaba aquella sinfonía.
Otro ejemplo diferente, y que nos da mucho más margen para reflexionar
sobre el asunto de este capítulo, es Grieg (1843-1907). El noruego es el
primero entre sus contemporáneos en acercarse más directamente a la
música barroca, intentando —y consiguiendo— recrearla en una de sus obras:
¿podría ser esto una ráfaga de luz a lo que después sería toda una corriente
de miradas al pasado que se convertiría poco tiempo más tarde en un
lenguaje moderno y actual? Hay que aclarar que no queremos decir que Grieg
fuese un neoclásico en el sentido estilístico, aunque sí anticipara efímera y
causalmente la intención de trasladarse a una época muy lejana en su Suite
Holberg. Esta obra es una de sus grandes ciclos para piano4, también
versionada para orquesta de cuerdas, como dos años más tarde hiciera con
sus famosísimas dos suites de Peer Gynt (8 de los 23 números originales del
dramaturgo Ibsen). La razón para ello no era —a priori, como hemos dicho—
preferentemente estilística, y menos quizá íntima o personal, en el sentido que
Grieg intentara buscar unas líneas diferentes más allá del Romanticismo. De
hecho, salvo esta obra, no hemos encontrado en su catálogo otra que tuviera
características parecidas a la que comentamos. Y es que con aquel ciclo de
piezas Grieg no cambió radicalmente sus tendencias musicales, que estaban
vertidas en el espíritu de su país. Y sin dejar de tener presente esto, para la
Suite Holberg se dejó cautivar por la época barroca con una excusa: en 1884
se conmemoraba el bicentenario del poeta e historiador el barón Holberg
2
WebMuseum, Nicolas Pioch. París, 1995.
3
Brahms fue subscriptor de esa revista desde su juventud.
4
La obra completa dura unos veinte minutos.
48
(1684-1754), de origen noruego aunque su vida la desarrollase en Dinamarca.

Éste último fue, además de un literato que cultivó todos los géneros, también
metafísico y rector de la Universidad de Copenhague. Aunque las relaciones
del poeta barroco con su patria fuesen más por cuestiones de nacimiento y de
orígenes (n. en Bergen) que por vinculaciones artísticas5, Grieg compuso en
su memoria la obra que nombramos, cuyo subtítulo es el de Suite al Estilo
Antiguo. Sus cinco movimientos tienen el elocuente esquema de Prelude-
Sarabande-Gavotte-Air-Rigaudon. Ellos representan la síntesis entre las
danzas del Barroco Francés (un aspecto especialmente claro en los
movimientos impares), con el lirismo romántico propio del músico, es decir,
con el lenguaje moderno del Romanticismo noruego (evidenciado por la
calmada Sarabande y contemplativa Air), sin desmerecerse para nada un
aspecto del otro. El equilibrio difícil de conjugar entre dos épocas lo consigue
sabia y sutilmente este compositor.
El homenajeado póstumamente Ludwig Holberg, el “Moliere del Norte”

─como han llegado a decir─, de forma abstracta e imaginaria se sentiría muy
acorde con su tiempo si escuchara, doscientos años más tarde, aquellas
bellas piezas de Grieg. Lo que sí sabemos realmente es que dicha obra
subtitulada Suite al Estilo Antiguo acabaría siendo en pocas décadas un
ejemplo de estilo moderno. No cabe duda de que con aquella obra Grieg —sin
saberlo— se anticipaba a los diferentes “neos” o “retornos” que acecharían la
primera mitad del siglo XX.
Pero habría que decir que ¿a qué se adelantaba indirectamente: a los

“neobarrocos”, o a los “neoclásicos?” No estaría mal del todo identificar
aquella suite de Grieg6 con los posteriores precursores de una vuelta
disimulada al Barroco.
5
En los diccionarios aparece como danés, porque al parecer pronto abandonaría su
patria natal.
6
Cfr. COMELLAS, José Luis; Nueva Historia de la Música. Madrid. Ediciones
Internacionales Universitarias, 1995.
49
Ej. 1. Suite Holberg, II-Sarabande (versión reducida para orquesta de cuerdas),

de Grieg.
Lo cierto es que los historiadores y los posteriores protagonistas del

Neoclasicismo consideraron que el resurgir del interés por la música antigua
no estaba encorsetado con un período concreto, el cual sería estrictamente el
Clasicismo, sino que fijaban su mirada en estilos anteriores al siglo XIX. Los
compositores de los años de entre las dos Guerras Mundiales podrían
sumergirse en etapas anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII, o incluso
hacer convivir en una obra —como Falla en su Concierto para clave— el estilo
mozárabe, el renacentista, y el tardobarroco.
¿Entonces se puede hablar de la existencia de un “neobarroco”, o un

“neorrenacimiento”? La verdad es que ambos términos no han tenido mucha
vigencia historiográficamente, y desde luego como corriente artística menos.
Eso sí, con el Neoclasicismo, con sus defensores y sus detractores, se ha
querido introducir en una caja de Pandora diferentes “retornos” artísticos —
musicales en nuestro caso—. Los compositores de esta corriente no se
inspiraban siempre —como hemos dicho— exclusivamente en ejemplos de la
segunda mitad del siglo XVIII, aunque tenía gran protagonismo y gran peso
para ellos aquella época. Si los músicos renacentistas se reinventaban casi de
la nada la Antigüedad Clásica, como más tarde hicieran los Clasicistas
dieciochescos ─aun tomando ya como referencia menos lejana al
Renacimiento─, los Neoclásicos tenían un mayor abanico de posibilidades
para estimularles tiempos remotos.
50
Como escribía Adolfo Salazar:
<<El idioma del siglo XX ha sabido definirse inequívocamente en figuras

geniales. Mas ya Debussy y Stravinsky echaban de menos aquellos
acentos perdidos, Debussy7 cantó a Rameau, como Ravel a Couperin.
Stravinsky fue el primero en dedicarse a añadir a sus medios habituales
de expresión un idioma peculiar a Bach. Pero en su Concierto para piano
y orquesta, Stravinsky utilizando formas exteriores de expresión a lo
Bach, no es ya Bach sino que sigue siendo Stravinsky, del mismo modo
que Picasso, hablando el idioma de Ingres, es más Picasso que
nunca>>8.
A diferencia de los referidos “retornos” en la Historia, el Romanticismo en

general, ya sea como etapa histórica, o como término en sí —que de alguna
forma implícita aparece en algunos aspectos de nuestra vida cotidiana—,
muestra la nostalgia de un tiempo lejano, y a la vez como un sueño
inalcanzable. Es el Romanticismo una visión etérea, diluía, hacia la distancia
del tiempo, pero con unas lentes distorsionadas. Los inmediatamente
posteriores “retornos” que reaccionaron en contra de dicho estilo veían la
antigüedad con unos espejos reflectantes hacia la realidad de su presente.
1.2. Diferentes “neoclasicismos”.
En la segunda mitad del siglo XVIII el estilo Neoclásico —en general, y

teniendo como excepción la música— se basaba, a primera vista, en modelos,
normas y modas que tenían que ver —directa o indirectamente— con la
Antigua Grecia y Roma. De todas maneras la antigua cultura grecolatina
quedaba ya muy alejada de los neoclásicos y por eso ellos se fijaron más
claramente en el Renacimiento. Tal como lo entendieron los renacentistas, y
así lo asumieron los ilustrados dieciochescos, algo clásico era algo supeditado
7
Aun así, nunca quiso decir el crítico que Debussy fuera en cierta manera neoclásico.
51
al orden, la medida, la proporción, la simetría, el equilibrio, el ritmo y la

armonía.
En el caso de la música, la referencia a la antigua cultura grecolatina es

indirecta, pues no ha quedado ─en el sentido literal de la palabra─ partitura
alguna de aquella época. Sólo, si acaso, algunos fragmentos de la Tragedia
griega, que al estar escritos en un sistema musical alfabético no se puede
saber a ciencia cierta cómo sonaría, a pesar de los empecinamientos de
algunos musicólogos del siglo XX9. Por ello, al estilo musical oficial que se
implantaba en Europa durante aquella segunda mitad del siglo XVIII se le
llamó, sencillamente, “Clasicismo”, considerado como uno de los primeros
estilos auténticamente internacionales, y, por tanto, estando en boga —con
mayor o menor prontitud— tanto por igual en una nación como en otra. El
contacto entre las diferentes Cortes europeas, el movimiento continuo de los
músicos de forma más habitual que antes, e independientemente de las
cualidades individuales de cada uno, se nos permite encontrar primeros
proveedores de un estilo nuevo en diferentes núcleos: desde Karl Philipp
Emanuel Bach (1714-1788) —quizá de donde se gestó de forma embrionaria
los nuevos cambios—, las aportaciones pedagógicas a la técnica del violín de
Leopold Mozart (1719-1787), sin olvidar la encomiable labor a la
estructuración de la sinfonía y en general a las formas sonatas de Franz
Joseph Haydn (1732-1809). También al alemán Gluck (1714-1787) como
impulsor de una reforma en el arte lírico, pasando por el francés François J.
Gossec (1734-1829), y ya la pronta maduración en posteriores generaciones
tanto de W. A. Mozart (1756-1791), como de Boccherini (1743-1805). Bien es
verdad que no nos parece del todo casual que los músicos con mejor y mayor
8
SALAZAR, Adolfo. Madrid. El Sol, 6 de abril de 1927.
9
Han quedado unos fragmentos de una parte coral del “Orestes”, de Eurípides
posiblemente (ca. 408 a. C.) conservados sobre un papiro del siglo I; unos fragmentos
de “Ifigenia en Aulides”, del propio Euridice; 2 himnos encontrados en la Cámara de
Apolo, en Delfos (¿127-8? a. C.), quizá el trozo más completo hallado; 3 himnos
dedicados a tres musas: Némesis, Kalíope, y Helios, hechos por Mesómedes de Creta
(s II d. C.). Todo esto fue publicado por Vicenzo Galilei en 1581). También han
quedado otros fragmentos que omito por tener menos importancia.
52
asimilación de este estilo eran los del núcleo centroeuropeo, tal como se
deduce de los hechos, porque precisamente de ahí surgía desde diversas
fuentes dicho estilo: a los diversos compositores austriaco-alemanes
nombrados hay que añadir la importancia de la formada orquesta de
Mannheim, prestigiosa desde la década de los treinta de aquel siglo, portadora
de los nuevos aires que provenían del núcleo vienés.
Los músicos de esos años de la segunda mitad del siglo XVIII, a

diferencia de los coetáneos formados en otros campos del arte o de la
filosofía, no apreciaban una rememoración en sí, sino más bien como un estilo
auténticamente vanguardista, y según el buen gusto de la época.
Reaccionaban sobre todo contra lo inmediatamente anterior, el Barroco, más
que teniendo como referencia a los Palestrina, etc, los cuales les quedaban un
poco lejos en el tiempo. De todas formas, Mozart, por ejemplo, se entusiasmó
con el estudio de los Maestros italianos de la Contrarreforma.
En general, el Neoclasicismo del siglo XVIII —refiriéndonos ahora al

plano estético y artístico, y exceptuando ahora la música— empezó a aparecer
poco tiempo después de los hallazgos arqueológicos encontrados en las
ciudades italianas de Herculano (en 1738) y de Pompeya (en 1748). Ambas
estaban situadas concretamente en la provincia de Nápoles, las cuales fueron
sepultadas por el volcán Vesubio en el año 79 d. C. Éstas excavaciones
fueron auspiciadas por el entonces Virrey de Nápoles y luego Rey de España
Carlos III. Los hallazgos contribuyeron, sobre todo a partir de la década de los
años cincuenta de aquel siglo, a un conocimiento más profundo y extenso del
arte griego y romano y al fomento de la historia artística de la Antigüedad, que
sirvió como fuente de inspiración. Las excavaciones produjeron rápidamente
una auténtica riada de publicaciones, que difundieron dichos hallazgos
arqueológicos por toda Europa, y contribuyeron a la divulgación rápida de un
nuevo estilo inspirado en lo Clásico. De todas maneras, pronto quedó algo
distante para los Ilustrados del Siglo de las Luces situarse como base en los
inicios de la cultura Occidental, teniendo más cercano —como apuntamos— el
período renacentista.
53
Con el breve transcurso en el tiempo, los neoclásicos asociaron su etapa

de la segunda mitad del siglo XVIII no tanto con los giros de la Antigüedad
como a las diferentes Academias estatales, algo novedoso por donde se
filtraba y circulaba la cultura de forma alternativa a la Universidad.
La conciencia del pasado, pero no de forma ocasional sobre algún

periodo concreto de la Historia, como ocurría en aquel siglo XVIII, empezó a
producirse realmente en el Romanticismo y, décadas más tarde, en los
primeros Nacionalismos. Las fuentes en estos casos no eran estilísticas o
temáticas procedentes de la Antigüedad. La búsqueda de un pasado remoto,
lejano de la realidad, y cercana a las raíces de cada pueblo fue diferente a los
distintos neoclasicismos, anteriores y posteriores al siglo XIX.
En el siglo siguiente el Neoclasicismo era una corriente cuyo desarrollo

en el tiempo, de forma explícita y consciente, se desenvolvió entre las dos
guerras mundiales. El final de la Primera Guerra Mundial fue una de los puntos
que abrió nuevos estilos, sin dejar de obviar que en los años veinte la
tendencia musical más radical y nueva fue la Segunda Escuela de Viena, con
el Serialismo. Sin embargo, hasta dicha Escuela se dejó influir por los
elementos neoclásicos que con tanta fuerza estaban pujando en Francia,
aunque de eso hablaremos un poco más adelante.
En toda la Historia ha habido momentos en los cuales los coetáneos

miraban otros tiempos más allá de su presente, sin que por ello esto podamos
confundirnos y relacionar todo que tenga que ver con “los retornos” a los
diversos “neoclasicismos” oficiales, es decir, con el de la Ilustración y con el
desarrollado entre las dos Guerras Mundiales.
En toda la Historia de la Música ha habido, por diversos motivos, vueltas

al pasado, si bien a veces esa “vuelta” era provocada más para utilizar recurso
o técnica compositiva que por otra razón.
54
Ya los carolingios desearon volver a una Roma gloriosa. Los bizantinos,

en parte, mantenían ese pensamiento, aunque de una forma más ficticia que
otra cosa, pues había demasiadas diferencias culturales entre Oriente y
Occidente.
En los inicios de la Polifonía, se recurría a melodías —enteras o partes—

del Canto Gregoriano, como base armónica, como Cantus Firmus. En mucha
música profana del Renacimiento se insertaba canciones muy conocidas
desde tiempos atrás.
J. S. Bach usaba para algunos de sus corales, melodías antiguas de la

liturgia protestante del año eclesiástico completo10. Por eso se le consideraba
en su época un poco anticuado, al usar estructuras que podían resumir tanto
lo contemporáneo como todo un pasado del contrapunto. Pero eso no significa
nada en absoluto que su estética estuviera basada estrictamente en rescatar
tratamientos del pasado.
Por otro lado, Beethoven usó, bien es verdad que escasísimas veces,
giros melódicos con carácter modal, y, por consiguiente, arcaicos, como en el
Dankgesang del Cuarteto de cuerda op. 132, con la indicación explícita “en
modo lidio”, y en una pequeña obra menor religiosa, con giros dóricos, que
hizo como plegaria tras una enfermedad suya.
Los Nacionalistas del siglo XIX quisieron recuperar tendencias antiguas

propias de cada país de origen. Y, por ello, ¿todo eso es también
Neoclasicismo? A eso respondemos tajantemente que no, porque los
nacionalistas históricos, aunque sí miraron al pasado, aparte de las razones
políticas que eso conllevaba para ellos, seguían siendo románticos.
10
Son 164 en total, aunque él sólo realizó 45, con un carácter pedagógico, y que en
muchas ocasiones fueron transportados al órgano. En su Orgelbüchlein, o como él
mismo decía, en su Pequeño libro para órgano, en el que se imparte al organista
principiante toda suerte de maneras de desarrollar un coral y también para mejorar su
técnica de los pedales...”. Otros corales fueron utilizados para diversas cantatas u
oratorios.
55
Muchas veces la permuta a otros tiempos añejos ha venido tras haberse

agotado lo presente y, por tanto, para darle una escapatoria a lo
inmediatamente anterior, como en el ya citado Romanticismo, o en el Barroco,
si bien viniendo ambos de un desarrollo progresivo en la estética, la literatura y
en la filosofía. En otras ocasiones, como en el Renacimiento, el ascenso
gradual de la sociedad, de la economía, del pensamiento y, por tanto, también
del arte —ya inducido todo esto desde el siglo XIV—, hizo girar una mirada
hacia modelos más que lejanos: la Antigüedad Clásica. En el Renacimiento se
quería reconstruir los fundamentos filosóficos, artísticos, y —en definitiva—,
culturales de la tradición grecolatina.
En estas primeras líneas hemos dado un viaje hacia atrás en el tiempo,

preconizando que ha habido muchos “retornos” en la Historia. Pero no todos
han debido ser entendidos como un retroceso desdeñoso o como un
estancamiento artístico —que sí los ha habido quizá en otros aspectos
históricos—, sino como ciclos continuos del eterno retorno, tal como lo
entendían los antiguos griegos, o filósofos como el propio Nietzsche. Se puede
comprobar que en toda la Historia ha habido perpetuos intercambios de estilos
guiados por el ethos, y otros por el pathos, es decir: entre los muy
equilibrados, armoniosos y moderados, y los movidos por lo irracional, lo
extravagante y contradictorio. En el primer grupo estaría el Románico, el
Renacimiento, y los diversos Neoclasicismos; en el segundo grupo
situaríamos el Gótico, el Barroco, el Romanticismo, y el Expresionismo, por
decir alguno del siglo XX. No nombramos otros estilos, situados sobre todo en
este último siglo, por no extender demasiado la lista.
Hemos hecho sólo una sutil visión historiográfica, en la cual a veces no

hay una cierta unión del todo con la realidad si se encasilla la Historia en
compartimientos cerrados. A finales del siglo XVI, por ejemplo, coincidieron
durante unas décadas el Renacimiento (ya tardío), el Manierismo, el
Naturalismo, y un naciente Barroco.
56
Pero cuando más han convivido diferentes estilos coetáneos e incluso

contrapuestos, ha sido en el siglo XX. En los años veinte era imposible e
incómodo decir que una tendencia era más aventajada que otras. Una de las
victorias de la metodología históricas de nuestro tiempo es el conceder la
misma importancia a todas las épocas de la Historia de la Música; el
considerar la música en el contexto cultural, económico y social de cada
etapa. La historiografía del siglo XX empezó a dar un salto importante al
rechazar el concepto decimonónico y positivista de la evolución de la Historia.
Sí es verdad que unos estilos han sido más arriesgados que otros en cuanto a
su pensamiento y su trato con la sociedad: en el Expresionismo se plasmaba
un estado de ánimo huidizo, evidenciado éste por lo que acababa de
acontecer con la Primera Guerra Mundial. Con dicha tendencia se quería mirar
hacia delante, no de una forma optimista, pero sabiendo que en poco tiempo
lo anterior pronto sería historia. El Simbolismo y sobre todo el Surrealismo
eran sentimientos oníricos. En música, con el Serialismo se intentaba construir
nuevos caminos, lejos de la tradición tonal que durante tres siglos había
estado en boga.
Todo encuadre histórico está dentro de una coyuntura concreta. El

Neoclasicismo del siglo XX, nacido de forma consciente a partir del fin de la
Primera Guerra Mundial, aunque ya intuido durante la contienda, y consumado
con la Segunda Guerra Mundial, estuvo dentro de unas circunstancias
difíciles: la reestructuración de la moral europea dañada por la gran
hecatombe política, humana y económica. Pensamos que los rápidos
acontecimientos artísticos, en nuestro caso musical, sucedidos pocos años
antes de la primera Gran Guerra, hicieron reflexionar a los artistas, y confundir
a la gente de a pie, llegando a pensar más de uno —como el propio Debussy
refiriéndose a La Consagración de la Primavera, de Stravinsky— <<que las
cosas habían ido demasiado lejos>>. Éste último sabía, sin pretenderlo, que
había escandalizado a los ambientes culturales de París, como de la misma
manera Arnold Schönberg (1874-1951) a los vieneses. El ciclo se había roto:
ya no había una clara tendencia. Coexistían en esa misma época
57
posrromanticistas, impresionistas, atonalistas, cubistas, expresionistas,

surrealistas, modernistas, neoclasicistas y otros más.
Tras la Primera Guerra Mundial una nueva visión artística se sostenía

dentro de un sector del mundo artístico, aunque pronto se trasladaría como
moda a la sociedad europea, que había que volver al equilibrio, a lo apolíneo,
al orden y la proporción, no estricta ni directamente a partir de los ideales
grecolatinos, aunque sin perderlos del todo de vista. Estaba claro que esa
vuelta al pasado saldría de otras coordenadas diferentes a las de un reciente
ya agotado Romanticismo. Es más, si había que huir era precisamente de este
último estilo11.
Situándonos más concretamente en España, el Neoclasicismo musical

de aquellos años estuvo centrado en ciertos ambientes dieciochescos, así
como en el panorama musical más glorioso de la Historia española, como fue
el Renacimiento. Decir que en este país hubo indicios neoclásicos más que
explícitos en el primer tercio del siglo XX es tan cierto como decir que este
estilo en música fue, no ya minoritario, sino personificado en la figura de Falla
(1876-1946) y en la de algunos otros compositores muy cercanos a él, aunque
—por otro lado— sin identificarse rotundamente. Por tanto, no podemos trazar
un núcleo geográfico sino más bien cultural a partir de dicho estilo, salvo —si
acaso— las ciudades donde aquellos protagonistas se desenvolvían
principalmente.
Como síntesis podríamos decir que el Neoclasicismo musical de la

primera posguerra mundial en Europa coincide y difiere con el Clasicismo de
un Haydn o un Mozart en lo siguiente.
En las primeras décadas del siglo XX empiezan a convivir muchos y

diversos estilos, agolpados sin apenas molestarse, teniendo algunos de ellos
11
Stravinsky, uno de los baluartes del nuevo estilo, se consideraba a sí mismo un
“antirromántico”.
58
pocos años de existencia. El Neoclasicismo es una opción más dentro de las

vanguardias del momento.
Las circunstancias del avenimiento de un estilo clásico son diferentes en

el siglo XVIII que en el siglo XX, aunque ningunas vienen de casualidad, sino
como reacción a otros giros directamente opuestas: al barroco —en el primer
caso—, y a la aureola de fragmentaciones estéticas, y en otros muchos
aspectos, que estaban ocurriendo en la Primera posguerra Mundial.
El Neoclasicismo es un estilo originado, como el Clasicismo, desde los

círculos más cultos, sin que por ello se olvidara el gusto por lo popular, ya
aclarando que de una forma diferente a los nacionalismos. Pensemos en la
admiración de Falla por muchas de las sonatas scarlattianas en cuyas
armonías podemos imaginarnos los rasgueos de la guitarra, y escuchar los
giros típicos de la escala andaluza, con el semitono entre los dos primeros
grados. Tengamos en cuenta también el ballet Pulcinella, de Stravinsky, quizá
uno de los mejores ejemplos de obra neoclásica, basada en giros melódicos
de Pergolesi.
Por todo lo dicho en las páginas anteriores sobre las últimas décadas del
siglo XVIII, se puede afirmar que el Neoclasicismo musical pide prestado de
aquella época las características más visuales y estereotipadas, si bien es
verdad que no se basa exclusivamente en aquel momento histórico. Ya
tendremos lugar en estas páginas para afirmar que en el siglo XX no hay un
compositor que estuviera toda su carrera envuelto en una estética neoclásica.
El Neoclasicismo es, quizá en parte como el Clasicismo, un poco ficticio

en cuanto a que se acomoda no ya a los diferentes ambientes cercanos a esta
estética que rechazaban lo romántico —concentrados, que duda cabe, en
París—, sino que se concretiza en personas muy influyentes, y con un peso de
por sí muy específico, hasta incluso condicionar a los que no tenían nada que
ver directamente con esa corriente.
59
Si bien es verdad que en los años veinte se respira un nuevo ambiente

“un nuevo estilo”, no se habla directamente de un oficial “neoclasicismo”.
Sobre el caso de Stravinsky, cosmopolita y fuera de su patria originaria desde
la Primera Guerra Mundial, afirmamos que él estuvo implicado en la estética
neoclásica quizá durante el período más largo de todos por los que pasó
durante su dilatada vida.
En España, el compositor que más se acercó a esta estética durante

esos años fue Falla. Su aproximación a dicho estilo se plasmó principalmente
en sus dos obras más vanguardistas y originales de su producción: El Retablo
de Maese Pedro, y el Concierto, no llegando nunca a manifestar que su
escritura fuera conscientemente neoclásica, sino dentro de una evolución
personal. En las dos obras neoclásicas de Falla citadas —a las que se podría
añadir Psyché, aun siendo ésta de unas dimensiones menores—, no se
descartan dentro de una misma obra los estilos renacentista y tardobarroco,
como se aprecia en el segundo movimiento del citado Concierto. De forma
academicista, lo clásico se opondría a lo barroco, y a pesar de todo, ambos se
acoplan perfectamente y sin ningún esfuerzo en la citada obra.
El Neoclasicismo musical del siglo XX está formado no por una gran

masa social —sí substraído a la Bella époque, que por coincidencia
cronológica se le puede acercar al Neoclasicismo— sino por una
experimentación que viene de los grupos más intelectuales de París, que en
España se traslada al círculo personal de Falla.
1.3. Los Neoclasicismos versus casticismo: diferencias y

compatibilidades.
Conviene aclarar lo más posible el campo donde nos vamos a mover en

este trabajo, y para ello hemos interpretado que deberíamos diferenciar
también lo más posible neoclasicismo y casticismo en España, sea en el siglo
60
XVIII, o en el XX, para más tarde concentrarnos en el núcleo de nuestra

investigación.
Entendemos que el casticismo, más que un estilo, es una tendencia y

una actitud hacia lo puro y originario. La Real Academia Española considera el
casticismo como un “amor a lo castizo, así en el idioma como en las
costumbres, usos y modales”.
Hablar del casticismo en España puede resultar una perogrullada, pues

con este vocablo nos referimos principalmente a una corriente propiamente
entroncada en nuestro país, y que se inicia en unas fechas que son paralelas
al españolismo dieciochesco propio del garbo y la picardía, pintado
magistralmente por Goya. El casticismo está unido directamente a “lo popular”,
dentro de unas circunstancias determinadas —y que vamos a comentar
brevemente—, apareciendo de manera estilizada en ciertas partituras
preclásicas de Domenico Scarlatti, Antonio Soler, o Boccherini. Fuera de
España, se aprecia en algunas obras, por ejemplo de Haydn —sobre todo— y
Mozart, algunos giros provenientes de la sociedad más llana, a veces citas
literales, sin que por ello se perdiera el sentido de la mesura, y la elegancia.
El casticismo, a diferencia de los diferentes neoclasicismos, no se

encuadra en unas fechas más concretas, sino que se prolonga desde sus
inicios, en la segunda mitad del siglo XVIII, hacia delante. En los dos siglos
posteriores, por diversas circunstancias, como ocurría tras la Guerra Civil
española y en la dictadura del General Franco, el casticismo fue auspiciado
por la clase política. El localismo impuesto durante esas décadas de la
posguerra fue diluyéndose al llegar la democracia, quizá por reacción a la
anterior coyuntura, y también por los signos de los tiempos más modernos,
cada vez más macrocosmopolitas. ¿Pero acaso el casticismo no es una
tendencia cerrada, hermética si es preciso?
La dualidad entre las citadas tendencias, casticistas y neoclasicistas, se

puede ver en algunas características muy parejas, sobre todo en el siglo XVIII.
61
Nosotros vamos a intentar tener las dos visiones: desde la sociedad del
momento, y desde la investigación.
En el Siglo de las Luces, el Neoclasicismo español (Clasicismo en

música), pero sobre todo el casticismo evidencian un interés por destacar lo
más truhanesco de esa sociedad artificial que se escuda en lo más ficticio. La
cultura plebeya española de los tiempos de los primeros Borbones se evade
en una defensa de lo nacional frente a cualquier incursión extranjera. Por eso
el casticismo absorbe de alguna manera al Neoclasicismo español, por
razones sociales: las clases nobles se tienen que adaptar al peso de una
sociedad desencantada con sus gobernantes.
Siguiendo con el ya nombrado Boccherini, en algunas de sus obras se

puede apreciar descaradamente el guiño a lo castizo desde su perspectiva
clasicista y cortesana. Prueba de ello son, por ejemplo, sus famosos Quintetos
“Del Fandango”, y el subtitulado “La musica notturna di Madrid”.
De igual manera, ¿se podría considerar al casticismo como una

compuerta más dentro del Neoclasicismo?, o dicho de otra manera, ¿se puede
aceptar que hay un Neoclasicismo popular, sea en el siglo XVIII o sea en el
XX?
Se puede resolver que la poca diferencia que hay entre estas dos
directrices viene, no tanto de su origen sino de a qué núcleo social están
dirigidas. Puede servirnos muy a colación, por igualdad de fecha con lo que
estamos comentando en estos momentos, la comparación entre el estilo
galante (o burgués), y el estilo cortesano (o noble), siendo la diferencia casi de
nomenclatura más que de otra cosa.
El Neoclasicismo español del siglo XVIII viene a partir de las corrientes

europeas que se asientan en la sociedad nobiliaria, adaptándolo a las
particularidades españolas. El casticismo puede nacer, al contrario, en los
ambientes inferiores de la escala social, aunque como ya dijimos, la Corte
62
podía apoyar aquella predilección por intereses concretos. Por tanto, apenas
hay diferencia en la España dieciochesca entre ambos estilos, dependiendo
sólo de si sus orígenes se obedecieran a principios estatales o populares.
Como apunta Steingress,
<<Frente al creciente nacionalismo ilustrado y su valoración del pueblo, el

nacionalismo reaccionario se apoderó del género popular para usarlo
como base natural del tradicionalismo. Sin duda la literatura española,
ante los albores de la revolución burguesa se convirtió en el centro de las
luchas ideológicas entre las diferentes fuerzas sociales>>12.
El popularismo se engendró bajo las fuertes influencias del

conservadurismo.
Paradójicamente, lo popular, sinónimo de tradicional, se había convertido

en lo moderno, y al mismo tiempo expresaba las costumbres e ideas de un
pueblo iletrado, todavía encadenado a las tradiciones medievales y sometido a
creencias y valores reaccionarios.
A la cultural cosmopolita respondió, por contraste, el culto a un

nacionalismo pintoresco y opuesto a todo lo extraño y externo. Fue en esa
segunda mitad del siglo XVIII cuando nació el sentimiento por lo castizo. Y
paralelamente al refinamiento aristocrático —no siempre encarnado en la
nobleza de sangre— se extendió el influjo de un plebeyismo popular, de majos
y majas, tonadillas y tauromaquia, que invadieron una parte de la aristocracia.
Cadalso describió el señorismo y los gustos plebeyos en la séptima de sus
“Cartas Marruecas”, del mismo modo que denunció Jovellanos en su “Sátira
contra la mala educación de la nobleza (...)”, y Goya en sus tapices y retratos.
12
STEINGRESS, Gerard; Sociología del cante flamenco. Jerez de la Frontera. C.A.F.,
1993, pág. 225.
63
En 1800 se publicaron una “Colección de las mejores coplas de

seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra”.
En su prólogo, sobre las influencias extranjeras se dice:
<<Nosotros debemos despreciar semejantes alteraciones que se separan

de la naturaleza de las cosas, y continuar cantando aquellas seguidillas,
tiranas, polos y demás canciones características de nuestra nación>>13.
El concepto de arte popular ha existido siempre paralelamente al —

digamos— arte oficial. Pongamos como ejemplo al Renacimiento español, que
tenía unas características propias que las diferenciaban del exterior, y las
cuales se trasladaban a Hispanoamérica. Buena parte de la música profana de
esa época —sobre todo la del siglo XV, y que hoy escuchamos con
admiración—, tenía un carácter burlesco y popular, sean villancicos o
romanzas que se cantaban en las diversas cortes como en las tabernas.
También había melodías sacras que se filtraban en las canciones profanas, y
viceversa. Sin embargo, que haya ciertos giros que se acerquen a lo popular
no significa que se le puede considerar a ello como casticismo.
Con la marcha de la monarquía de los Austrias, la sociedad española

empezaba a preocuparse por las identidades autóctonas, puras —si se quiere
decir—, como resistencia a la continua intromisión (utilizando estas palabras
en la época con un talante, si se nos permite, protonacionalista) de personajes
importantes de la vida cultural que venían de fuera. Con la llegada de la nueva
familia Real, la de los Borbones, se traía consigo unos gustos afrancesados
(de sus orígenes), como también estaba en alza la moda italianizante,
estimulada por la presencia de la segunda esposa de Felipe V, Isabel de
Farnesio, con cuya corte llegarían músicos italianos como Domenico Scarlatti.
13
Cfr. AA.VV.; Panorama del 27. Sevilla 1927-1997. Cap. “El 27 y el flamenco”. Juan
Luis León. Sevilla. Universidad de Sevilla, 1998, pág. 140.
64
A todo esto, el talante casticista de un sector de la sociedad, sea

populachera o cortesana, marcaría después a una parte de la irrisoria
idiosincrasia española del siglo siguiente, exceptuando a ilustres nombres.
El casticismo condicionó directamente al Neoclasicismo español de las

artes del siglo XVIII, marcándole unas particularidades que después se
notarían en los retornos del siglo XX. Unas veces por situarse
antagónicamente en el otro extremo de la cuerda, y otras veces por colocarse
en un punto intermedio entre el Nacionalismo y aquel Neoclasicismo.
El casticismo estuvo en pleno auge a finales del Dieciocho, siendo rey

Carlos III. Es con él cuando se hace oficial el gusto por los toros y las
tonadilleras.
Nos sirva como ejemplo de este ambiente no en este caso el de un

músico, sino el ya comentado Goya, coetáneo de Boccherini (manteniendo por
cierto una sincera amistad desde sus iniciales encuentros en la corte de su
común protector, el infante don Luis), tenía una visión costumbrista, aunque
distanciada, durante una etapa de su carrera.
Se ha pensado en muchas ocasiones que las primeras obras de Goya

son propias del carácter popular —castizo nunca mejor dicho—, cuando
simplemente la temática venía sugerida desde la Corte.
En palabras de Ortega y Gasset:
<<El entusiasmo por lo popular, no ya en la pintura sino en las formas de

la vida cotidiana, arrebata a las clases sociales>>14.
Fue el propio Ortega quien lo llamaba a esto plebeyismo. Era por una
parte un acercamiento —más irreal que otra cosa— de la nobleza al pueblo en
general, cuando lo cotidiano era que las clases inferiores contemplaran con
14
ORTEGA Y GASSET; Obras completas. Madrid. Revista de Occidente, 1955, pág.
523.
65
admiración la vida social de la aristocracia, e intentaran imitar los gustos de

ésta. En España ocurría al revés desde mediados del siglo XVIII y parte del
siguiente. La aristocracia no era precisamente un ejemplo a seguir. La
monarquía era incapaz de sostener la política, la guerra, y la vida cotidiana. La
plebe se nutría por sí misma. Los centros sociales donde estaban reunidos
todos los diversos estamentos eran en los lugares más revalorizados del
momento: el teatro, y las corridas de toros, impulsadas estas últimas por la
Corte, como sedante para la sociedad, que estaba desencantada.
En el teatro se les daba más importancia a los actores y actrices que a

los dramaturgos. Ocurría lo mismo en las óperas: la gente iba a escuchar una
determinada bella donna, con cuantas más florituras mejor. Todo esto venía
impuesto por los aires de fuera. El arquetipo artístico que se admira y al que
todos contemplaban era Italia. Opinaba Ortega que en la sociedad de finales
del siglo XVIII había demasiado apasionamiento y fogosidad:
<<No se contentan con ir a los toros o al teatro, sino que el resto del día
apenas hablan de otra cosa>>15.
La duquesa de Alba le proporcionaba vestidos a “La Tirana”, una actriz

que empezaba a tener popularidad, y que llegaría a establecerse en los
teatros de Madrid por la imposición oficial. El Conde de Carpio, en una carta a
la Marquesa de Solana, de quien Goya hizo un retrato, decía que la Duquesa
de Alba empleaba...
<<...el tiempo agradablemente, por aquellos instantes, en cantar La Tirana

y envidiar a las majas>>16.
Lo mismo hacía la duquesa de Osuna con su farandulera favorita: “La

Pepa Figueras”, gran chulapota de sainete.
15
Ibid., pág. 529.
16
Ibid., pág. 530.
66
En la España de ese momento había un duro golpe entre una mayoría,

que era la sociedad castiza, y una, más bien escasa, que era la integrada por
gente de ciencias, gobernantes y administradores, afrancesados, o
simplemente nobles con formación culta. En este ambiente culto y selecto se
impulsaba el Neoclasicismo artístico. Este grupo, a veces, conseguía la
supresión de las corridas de toros.
En este ambiente que intentamos recrear muy sucintamente llegó Goya a

Madrid. En ese año de 1775 toreaba con éxito Pedro Romero,
estableciéndose al año siguiente una competencia con Costilleres. Las
tonadilleras más en candelero de ese momento eran la Cartuja y la Caramba.
Cinco años más tarde compuso Boccherini La música notturna di Madrid,

ya antes nombrada. Un testimonio elocuente sobre el ambiente cultural de
esos años es el que escribía Iriarte a un amigo suyo, poniendo como ejemplo
las óperas contemporáneas de aquel momento:
<<Ríase usted de las facciones de Gluckistas, Piccinistas y Lullistas. Acá

nos comemos vivos entre Costillaristas y Romeristas. Decía en la carta
que no se hablaba otra cosa; desde que se santigua por la mañana hasta
que se pone el gorro de dormir>>17.
Jovellanos, al igual que otros afrancesados como él, estaba en contra de

los toros, criticaba de una forma feroz a lo popular de la siguiente manera, en
sus “Memorias sobre la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y
su origen en España”:
<<¿Qué otra cosa nuestros bailes que una miserable imitación de las
libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras naciones traen a
danzas sobre las tablas los dioses y las ninfas; nosotros los manolos y
verduleras>>.
17
COTARELO. Iriarte y su época.
67
Ortega manifestaba que a Goya, el contacto con la vida más elevada le

produciría una disociación. Por un lado personal, pues seguiría muy
entroncado con la masa popular, desde su nacimiento —en Fuentedetodos—
hasta su juventud; y por otro lado la vida aristocrática en la que se estaba
estableciendo progresivamente. Goya se estaba metiendo en una vida de
normas, criterios y conductas, que reprimiría su espontaneidad. Él empezó a
pintar temas recurrentes para la sociedad noble: el casticismo, que él ya
conocía pero que en ese momento los veía desde otra perspectiva, la
neoclásica. Es cuando empieza a pintar esos temas, no antes. A los nobles les
divertía contemplar y juguetear durante un tiempo el mundo popular, aunque lo
rechazasen como conjunto.
Hemos intentado mostrar cómo en el siglo XVIII se establecen en España

dos tendencias artísticas —y también sociales— paralelas, y en alguna parte
como si fuese una sola: la neoclasicista y la casticista, teniendo ésta última
unas connotaciones localistas, y la primera de ellas con un carácter más
oficial, y abierto a las corrientes internacionales de Europa, aunque por las
razones que hemos hablado, con un evidente y particular ombliguismo.
Los aspectos comunes y diferentes que originariamente existían entre el

Neoclasicismo y el casticismo dieciochesco, se mantienen de alguna manera
en el siglo XX en cuanto a concepto (como un cierto gusto costumbrista),
aunque no en estética.
Las páginas anteriores dedicadas al Neoclasicismo español del siglo

XVIII tienen su justificación en que, aparte de diferenciarlo del casticismo, el
posterior Neoclasicismo musical toma como referencias, en una gran
proporción, el ambiente dieciochesco citado, donde está también lo más
picaresco y jovial de aquella época como arquetipo sobre el que construir una
nueva obra, aunque de forma más sutil. A veces se estructura a partir de una
cita literal —como ocurre en el IIº movimiento del Concierto para clave de
Falla—, y a veces encubierta, cogiendo como referencia no a lo
68
particularmente “popular” que quería destacar el casticismo, sino otros

planteamientos que iremos perfilando en nuestro estudio.
En la vuelta al pasado que empieza a surgir en la España de la primera

posguerra mundial, estaba la propuesta de rescatar unas características
específicas no ya del siglo XVIII, sino también de los momentos más
generosos de la historia española, como son los del Renacimiento, un estilo
popular en una parte (sobre todo en el siglo XV). Tengamos la consideración
de que este último citado estilo tiene también unos orígenes extranjeros
(franco-flamencos), al igual que en el siglo XVIII español —no lo podemos
negar— en la práctica se importan una serie de prestigiosos músicos que
pronto se adaptan a las maneras de su nuevo país (Boccherini, Domenico
Scarlatti, son los mejores ejemplos).
En el siglo XX el compositor español que más se acerca a la tendencia

neoclásica, imperiosa como hemos dicho en los años veinte, fue Manuel de
Falla. Su admiración por la música de Domenico Scarlatti hizo girar su estilo
personal, abandonando un nacionalismo español ya reconocido en Europa,
por unos planteamientos también populares pero diferentes al acercarse a la
visión neoclasicista, influyendo por ende a sus discípulos más directos de la
Generación del 27.
Pero, de todas formas, fueron otras razones diversas las que

condicionaron el redescubrimiento de este estilo musical Neoclásico en
España, viniendo más allá de los Pirineos, y sobre todo de la circunstancia del
contacto directo con el fructífero ambiente parisino.
Hubo músicos contemporáneos (y amigos) de Falla, que llevaron como

bandera estética toda su vida el casticismo, como Joaquín Turina, o una gran
parte del amplio compendio de obras de un joven Joaquín Rodrigo, aunque
muchos obvian que este último hizo bastantes obras de estilo neoclasicista,
nacidas en parte, como muchos otros compositores, por una gran admiración
69
por Falla. Volveremos a nombrar a Rodrigo en su momento, aunque como un

caso aparte entre el casticismo y el Neoclasicismo.
Nos vamos a centrar desde ahora en el primer tercio del siglo XX. Ya
dijimos antes que los desgraciados acontecimientos políticos y sociales de
aquellos años provocaron un cambio y una transformación artística hacia otros
modelos (en el caso concreto que investigamos, hacia el pasado). Dicho de
otra manera: el Neoclasicismo musical histórico fue un producto de las
circunstancias inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial. Su
evolución fue interrumpida por el exilio personal de muchos compositores
durante o tras la Guerra Civil española o tras la Segunda Guerra Mundial
(como es el caso de Falla).
Más de uno se preguntaría qué hubiera pasado en el plano artístico si la

primera Gran Guerra no hubiese ocurrido. Lo que sí sabemos es que un
descomunal destrozo llega a provocar (aparte de una ruptura con lo
inmediatamente anterior): o una restauración, o lo contrario, un olvido casi
total, tal como ocurriría en un gran sector de Alemania. A partir de las dos
directrices formulados Neoclasicismo y Expresionismo serían dos puntos
opuestos. Por consiguiente, la Primera Guerra Mundial anticipó una coyuntura
artística que posiblemente tarde o temprano ocurriría: un microcosmo de
movimientos y tendencias, unos que miraban hacia delante y otros hacia atrás.
No es el caso, de todas formas, en esta introducción, hacer muchas más
elucubraciones sobre ello.
70
71
2. El nacimiento del Neoclasicismo en Europa.
2. El nacimiento del Neoclasicismo.
2.1. La temática clásica en el Neoclasicismo.
En el Neoclasicismo musical europeo de las primeras décadas del siglo

XX, la estilística nueva surgida concretamente al finalizar la Primera Guerra
Mundial no tenía por qué estar unida, incluida la técnica, con la temática
clásica, entendida clásica como la grecolatina. Hay excepciones que
precisamente confirman la regla.
En el emblemático año de 1918, fin de la primera contienda mundial,

Satie compone el drama sinfónico Socrate18, para voz y pequeña orquesta, en
respuesta a una petición de la princesa de Polignac. La obra de Satie influyó
en varias esculturas de Brancusi. El propio músico explicaba que:
<<Al escribir esta obra, no he querido añadir nada a la belleza de los

Diálogos de Platón: no se trata más que de un acto de piedad, de una
ensoñación de artistas, de un humilde homenaje... >>19.
(Presentación en casa de la princesa de Polignac, manuscrito autógrafo.)
Más explícita aún es esta carta de Erik Satie a Henry Prunières, firmada
el 3 de abril de 1918, en la que decía:
<<Es una vuelta a la sencillez clásica, con sensibilidad moderna. Debo

esta vuelta a las buenas costumbres a mis amigos cubistas. ¡Que Dios les
bendiga!>>20.
Sin duda estas dos citas expresan claramente la intención estética de

Erik Satie en esos últimos años de su vida. No obstante, él nunca habló de
Neoclasicismo como movimiento estético, aunque sus principios sean los
18
Mantenemos el título original, sin tilde ni “s”.
19
SATIE, Erik; Cuadernos de un mamífero. Barcelona. Editorial el Acantilado, 1999,
pág. 172.
75
mismos. La importancia del compositor de Socrate es que hizo abrir una

nueva perspectiva curiosamente vista hacia atrás.
Las diferentes corrientes artísticas que surgieron a principios del siglo XX

son a veces breves, y otras veces más perdurables, como es el
Neoclasicismo, aunque truncado éste con la Segunda Guerra Mundial. De
todas formas comparemos lo que en toda la Historia de la Música Occidental
han durado los diferentes estilos —a veces varios siglos— hasta llegar el siglo
XX, donde se formaron un puzzle de ideas políticas, sociales, artísticas, etc.;
un rompecabezas mal encajado que provocó dos décadas más tarde, como
sabemos, el odio entre naciones. Pero el coincidir en una misma época varias
tendencias —en este caso artístico—, hizo que en el Neoclasicismo no se
sobresalieran grandes filas de seguidores, aunque en la práctica influyó en
toda la sociedad. En tal caso, hubo una serie de personas importantes que
directa —como por ejemplo Stravinsky— o indirectamente —como podría ser
el propio Satie— influyeron y motivaron un estilo artístico moderado que se
fraguaba en algunos ambientes parisinos. Aquellos se fijaban en el orden y la
proporción, en el equilibrio clásico opuesto al desorden en todos los sentidos
que propugnó la Guerra Mundial.
Los viejos temas clásicos, como ya apareció por primera vez en la antes
aludida obra de Satie, están presentes también en las novelas de autores
como Joyce o Mann, y al lado de una innegable nueva realidad del teatro. En
todos los aspectos se buscaba un objetivismo, una deshumanización —como
decía Ortega—, un arte absolutamente separado del corazón. Hay un
cansancio por los retazos del Posrromanticismo. Ni en la escena, ni en la
novela se retoma lo directamente humano, salvo en la estética oficial de los
soviets, y a la vez en el arte directamente político del nacionalsocialismo
alemán.
20
Ibid.
76
En los primeros años de un neoclasicismo aún en génesis, en el arte del

momento se podía unir lo contemporáneo, lo innovador del momento, con los
mitos clásicos. Unos años antes aparecieron dos óperas de Richard Strauss
con el carácter mitológico: Elektra (1909), y Ariadna en Naxos (una primera
versión en 1912). Sin embargo, estas óperas no tienen el sentido severo y
sobrio del neoclasicismo que vendría después. Wagner era el más —si cabe—
amante de los temas mitológicos, y no por eso tenía el pensamiento de lo que
hemos empezado a hablar, pues los héroes que él tomaba para sus óperas no
eran clásicos, sino medievales, y en este caso lo estilístico es lo que le separa
totalmente de una posible anticipación al Neoclasicismo. Es más, sus
megalómanas óperas —o dramas musicales, según el propósito— son unos
ejemplos concretos, tanto instrumentales como formales, opuestos al
Neoclasicismo, el cual tiene como principio la estilización y la reducción de
medios.
Saltemos a los años veinte, y más concretamente a 1927, cuando el

Neoclasicismo estaba en pleno auge. Stravinsky estrena en París Oedipux
Rex, un oratorio-ópera en donde se une lo estilístico y lo temático. Es
significativo el uso que hace este compositor del latín en esa obra. El libreto
que usa no es directamente de Sófocles sino de una versión de Cocteau, al
francés, y traducido al latín por Jean Daniélou (siendo por cierto éste último
futuro Cardenal). Stravinsky describía al latín
<<como un medio no muerto, sino convertido en piedra y tan

monumentalizado que había permanecido inmune a cualquier riesgo de
vulneración. (...) Uno no se siente esclavo de los giros ni de la palabra en
su significado literal. La forma rigurosa del idioma posee en sí mismo tal
expresivo que no es preciso reforzarlo a través de la música>>21.
El narrador —y actor— cuenta la historia que se está transcurriendo en el

lenguaje del auditorio del momento.
77
Más allá de lo musical, el tema candente de la mitología se prolongó en

las décadas siguientes en novelas como La guerra de Troya no ocurrió (1939),
de Girandoux, o Antígona (1944), de Anouillh, donde se plasma una versión
moderna del mito clásico de la rebelión individual frente al orden establecido.
Esto nos hace pensar que aunque algunas obras particulares del
Neoclasicismo musical de la Europa de principios del siglo XX estuviesen
inspiradas en alegorías clásicas, la mayoría de ellas se basaron en la
caracterización de un pasado escogido de modo opcional.
Y en lo que se basan las obras neoclásicas españolas son en las fuentes

históricas más ricas del pasado. El resumen de todas la base estilística del
Neoclasicismo musical español del siglo XX podemos verlo concentrado en los
tres movimientos del Concierto, de Falla: (por orden de aparición) el
Renacimiento, con la incursión de fragmentos rítmicos o melódicos del canto
popular del siglo XV De los álamos vengo, difundida en el siglo siguiente por
Juan Vásquez en su obra “Villancicos y canciones castellanas a quatro boces”;
la Edad Media, y el carácter sacro, con la aparición del canto mozárabe
Tantum ergo22; en el tercer movimiento se refleja muy claramente los giros y
ritmos de Domenico Scarlatti, y la tonadilla dieciochesca. Pertenece, según
anota J. Pahissa sobre este último movimiento, a esa época en que:
<<...la música se hacía en ritmos de danza, siguiendo el movimiento de

los pies de los bailarines>>23.
El Neoclasicismo es una corriente en el siglo XX que afecta de forma

sincrónica a todas las artes, no a sólo la música. La historiográfica
convencional ha tendido a contemplar el arte de aquel siglo casi
exclusivamente en clave vanguardista. Es decir, ha hecho una selección de
21
LINDLAR, Heinrich; Guía de Stravinsky. Madrid. Alianza Editorial, 1995, pág. 172.
22
En el mismo año, Falla utiliza el “Tantum Ergo” para la música del Auto sacramental
de Calderón de la Barca El Gran Teatro del Mundo.
23
PAHISSA, Jaime; Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires. Ricordi, 1961, pág.
149.
78
las diversas progresiones de las sucesivas vanguardias. Pero si ha habido

tendencias cuyo fin ha sido proyectarse en el futuro, las cuales por eso más
han llamado la atención a la sociedad —muchas veces por la polémica o la
provocación—, también ha existido las que de forma válida querían
reinterpretar el pasado desde la modernidad, algo aparentemente
irreconciliables. Y este es el caso del Neoclasicismo.
Se ha infravalorado muchas obras o pensamientos artísticos por el mero

hecho de no tener un carácter “progresista”, cuando en la Historia el ideal
clásico siempre ha estado presente, hasta en el arte más rupturista y radical
del siglo XX, al ser una piedra angular de la cultura occidental. La modernidad
de artistas como Cézanne, Picasso, Renoir, Matisse, Derain o Gris no se
entiende sin estar ajena a la visión clasicista que invade aquellas primeras
décadas.
2.2. El Neoclasicismo musical desde un punto de vista historiográfico.
El estilo neoclásico estuvo bien apoyado en las bases contemporáneas y

vanguardistas del momento, para que a partir de ahí mirar con rigor y seriedad
el pasado, pero no con el afecto nostálgico romántico ni con el apego
nacionalista. No obstante, en el caso concreto del Neoclasicismo español sí
hubo un arraigo específico sobre las identidades históricas con mayor
proyección artística antes del siglo XX en España, es decir: el Renacimiento, y
el periodo habido entre el Tardobarroco y el Estilo Galante, con la figura
internacional de Domenico Scarlatti.
Se dijo en su momento que el Neoclasicismo y “los retornos” son propios

de épocas revolucionarias. Decían otros, con suspicacias, que aun habiendo
algo de verdad en ello aquella época que historiamos es de inquietud más que
de revolución. Según algunos, en el Neoclasicismo de esos años no había un
79
profundo afán de orden, de disciplina. No lo había porque eran unos años de

arte radicalmente minoritario y el arte —como más de uno ha afirmado— no es
profundo si no hunde sus raíces en lo que expresamos como el “inconsciente
colectivo”.
Conviven en esos momentos tendencias muy diferentes entre sí: el

cubismo, el serialismo, el dadaísmo, el futurismo, y otros ismos ya menos
“arriesgados”. Y todo eso en sí es ya revolucionario en la Historia de la
Música, pues hasta entonces los diversos estilos —no tanto tendencia—
tenían su período casi exclusivo en unas etapas concretas. Los diversos
cambios de estilo en la Historia han sido a veces graduales y otras veces
sorpresivos, pero dentro de un tiempo razonable: la sociedad no se acostaba
siendo barroca y se despertaba siendo neoclasicista, por ejemplo.
En el siglo XX, el Neoclasicismo no aspiraba a implantar un estilo

preponderante y uniforme, aunque las circunstancias sí le hicieron ser
protagonista en la primera posguerra mundial, durante esos años de la
apariencia, de la reconstrucción social y moral, del intento de olvidar lo que no
era tan lejano: eran los años de la Belle époque, ¡los felices años veinte! En
ellos vino el resurgir de las bases estilísticas —y morales— de la vieja y, hasta
antes de la guerra, infranqueable Europa. La Gran Guerra condicionó mucho
el nacimiento del estilo que estamos tratando. Posiblemente, si no hubiese
ocurrido la guerra mundial, el Neoclasicismo casi no tendría sitio en una
sociedad orgullosa de sí misma, aunque de diferentes maneras. Sin embargo,
nunca sentenciaremos lo que es una mera suposición. Pero sí es bueno
afirmar que en la sociedad posrromántica no habría sitio para unos
planteamientos estéticos como los que hubo en los años veinte: de
estilizamiento, proporción y claridad, entre otros aspectos.
Esto se plasmó por primera vez en el cine, que en aquellos momentos se

empezaba a considerar como obra de arte, al aunar lo temporal con lo
espacial, dándole a la vez valor al movimiento, sin olvidar el efecto psicológico.
80
Al fin y al cabo esos años fueron vertiginosos. Tanto que dos décadas
más tarde se desembocó —por desgracia casi irresolublemente— en la
desastrosa Segunda Guerra Mundial. En esta sociedad se pensaba tan rápido
hacia delante como se intentaba olvidar el pasado más reciente.
Hubo muchos proyectos arquitectónicos que fueron muy futuristas para el

momento, pero que nunca llegaron a realizarse por cuestiones económicas.
Estos proyectos sirvieron para que la arquitectura actuase en el cine como un
elemento más, teniendo como ejemplo elocuente la película Metrópolis (Lang,
1927). El cine supuso para la arquitectura una forma de protagonizarse,
cuando en la vida real la arquitectura suponía ser la vía artística más cara y de
este modo más difícil de producir. Pero hasta en los proyectos más
arriesgados se seguía unas formas. A Lang, el director de cine, le persuadía la
geometría, al igual que a Mondrian en la pintura abstracta.
El Neoclasicismo musical vino ayudado por varias circunstancias, las

cuales provocaron que hablar del “estilo neoclásico” fuese hablar de una
opción más de vanguardia tras la Primera Guerra Mundial, y, por tanto, que
paradójicamente el término en sí fuese asociado con la modernidad.
En las obras de esta corriente se insertaron de muy diferentes maneras y

rápidamente lo contemporáneo del momento con los guiños antiguos.
Stravinsky se decantó en su primera obra de corte neoclásico por el último
barroco italiano, y más concretamente por Pergolesi, con el ballet cómico
Pulcinella (de esto hablaremos un poco más detenidamente). Stravinsky fue el
punto de partida musical neoclasicista principal en Europa24, aunque los
antecedentes se simultanean claramente con las últimas obras de Satie, si
bien éste último no de una forma menos decidida y continua, sino más bien
ocasional (murió en 1925). El ruso cosmopolita, dentro de sus diversos
“retornos”, se acercó a diferentes estilos anteriores y opuestos al agonizante
24
Es una perogrullada decir que el Neoclasicismo musical, sea el del siglo XX, como
más aún el del siglo XVIII, es propio de la cultura Europa.
81
Romanticismo, como al medieval (con su Misa), al barroco (con Oedipus Rex),

y al clasicista (con la Sinfonía en Do).
En Francia, dentro del efímero grupo de los Seis, destacaban Milhaud

(1894-1974), Arthur Honegger (1892-1955) y Francis Poulenc (1890-1963).
Éste último tuvo un gran compromiso con el estilo que se estaba pujando en
París, reinterpretando de forma brillante y a la vez distendida la gran tradición
barroca francesa de los Rameau o Couperin. Sirvan como ejemplos su
Concierto campestre, para clave, o su Suite francesa. Ya Maurice Ravel
homenajeó —en este caso explícitamente— a Couperin en 1917 con Le
Tombeau de Couperin, ya de paso compuesto para la memoria de sus amigos
muertos durante la Guerra, que estaba ya en sus últimos lances.
En los inicios de la segunda década del siglo XX estaban a la par, y a

priori como extremos opuestos, por un lado el Dodecafonismo y —ya por esas
fechas— el Serialismo de Schönberg, junto con sus discípulos Alban Berg
(1885-1935) y Anton Webern (1883-1945); y por otro lado, el Neoclasicismo.
Aunque las dos tendencias pudieran parecer incompatibles, fue la última de
ellas la que tuvo más realce con respecto a la otra, que no al revés, pues
recordemos que algunas obras de Schönberg tienen títulos significativos como
Suite für Klavier (Suite para teclado, o para piano). Aunque el nombre de
“suite” no tiene por qué significar una relación de por sí directas con las formas
clásicas, si bien de entrada se presupone, al menos, una división interna de la
obra en varias partes o movimientos. Sin embargo, los diferentes subtítulos del
grupo de piezas que componen la Suite son tan elocuentes como: Präludium,
Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett, y Gigue. Es, por tanto, una realidad
que nos habla de que por cualquier avanzadilla (“avant-garde”) que se
pensara hacer, consciente o subconscientemente, era comprometido poder
cortar de raíz con el pasado, con la tradición occidental, aún teniendo los pies
bien sólidos en el presente o en el futuro. Se da la paradoja —y quizá la
incongruencia— de que el mismo año que Schönberg compusiera la anterior
Suite (1925), hiciera sus tres Sátiras op. 28, para coro, teniendo una de ellas
82
el peculiar subtítulo de “Los neoclásicos”. Sin duda sus dardos iban dirigidos a
Stravinsky, denunciando lo que el vienés consideraba una traición a sus
principios en favor del pasado.
A contracorriente con el círculo centroeuropeo de la Escuela de Viena

destacaba con luz propia Paul Hindemith (1895-1944). Tras una juventud en la
que participaba activamente en los núcleos de vanguardias germánicas25, en
su madurez derivó a posiciones más conservadoras, cercano a un ideal
barroco, con valores “sagrados” —según él— e inamovibles, como la forma, el
contrapunto, y la tonalidad. Otras razones internas y personales que
supusieron su moderación se deberían también al temor a ser rechazado por
el régimen nazi. Sin embargo, tras finalmente exiliarse a Estados Unidos, en
1940, siguió escribiendo música cada vez más asequible para el gran público.
Su Kammermusik para distintas combinaciones instrumentales quería ser una
especie de “Concierto de Brandenburgo” pero actualizado. La semejanza entre
ambas obras está en las texturas, más que en los giros melódicos, como
ocurría en las de Stravinsky. El Neoclasicismo de Hindemith es más abstracto,
más distante y objetivo que en la capital francesa (la Objetividad era en
Alemania una alternativa a la música Serial). Su frialdad ha conseguido que
hablen de una “música sin sol”, por otro lado escrita con el oficio de un
artesano, siguiendo la tradición germánica contrapuntística. Otra obra similar
en cuanto al estilo es su ópera Matías el pintor, más tarde reestructurada
como sinfonía bajo el mismo título.
Fuera también de las zonas meridionales estaba el checo Martinu (1890-

1959), atraído en los años treinta por formas barrocas como la Sinfonía
Concertante, para dos orquestas (1932); el Concerto Grosso (1937); los Tres
ricercari (1938); o el Doble Concierto (1938).
25
Había llegado a ser un enfant terrible con obras tan agresivas como Cardillac (1926),
o la ópera Santa Susana, tras cuyo estreno hubo de ser escoltado por la policía.
83
La modernidad y originalidad del estilo Neoclásico se debe al hecho de

poder conjugar bien la técnica más avanzada del momento con claros giros
melódicos, formas y estructuras muy delimitadas, y plantillas orquestales
reducidas, tal como eran en el Clasicismo musical.
En España Manuel de Falla fue el baluarte al que siguieron algunos de

sus alumnos —directa o indirectamente— de las generaciones siguientes.
Recalcamos lo de “algunos alumnos”, pues el Neoclasicismo fue seguido,
tanto en España como en Europa, por unos músicos concretos, más que por
una gran fila de adeptos comprometidos a los ideales clásicos. Además, para
la mayoría de esos compositores —y diferentes creadores—, el Neoclasicismo
fue una etapa concisa de una evolución particular. Es decir: no hubo alguno
que pudiera decir que su estilo propio fuese siempre el referido neoclásico,
salvando la excepción de los bien sabidos casi treinta años en los que
Stravinsky defendió coherentemente su opción estética, con la crispación de
algunos.
Décadas antes de que se pudiera hablar de la incursión de Falla en aquel

estilo (mezclado mucho con sus convicciones propias y su desarrollo
personal), se formó el embrión de un Nacionalismo español que
desencadenaría al poco tiempo en el resurgimiento de la música española, a
partir de la figura de Felipe Pedrell. También, aunque un poco menos
reconocida, fue la de Barbieri. Éste, al igual que el otro, dió sus aportaciones
musicológicas. De la primera generación que empapó todo esto fueron ─entre
otros─ Albéniz y Granados, a los que les siguieron más tarde Turina y Falla.
Pero de estos, el último fue quien actuó como prisma para sus dos alumnos
directos, Rodolfo y Ernesto Halffter, junto al resto de los miembros de la
Generación (musical) del 27, o Grupo de Madrid. Ellos fueron los que con
mayor o menor resonancia se acercaron al estilo neoclásico, hasta que la
Guerra Civil los separó de su hábitat natural, exiliándose la mayoría a
Suramérica.
84
Fueron también influyentes en el rescate de los propios antecedentes

nacionales de sus respectivos países, compositores del extrarradio
centroeuropeo como Bartók (1881-1945) y Kodály (1882-1967) en Hungría;
Vaughan Williams (1872-1958) en Inglaterra; Nielsen (1865-1957) en
Dinamarca; Sibelius (1865-1957) en Finlandia, y varias décadas antes el
noruego Grieg (1843-1907). Pero no nos debemos llevar a equívocos: estos
últimos compositores europeos nombrados no son considerados ni mucho
menos neoclásicos. ¿Por qué entonces los nombramos? Pues para insistir y
apuntar lo que hablamos en el capítulo anterior: el Nacionalismo, el
casticismo, el Romanticismo, o el Neoclasicismo tienen de alguna manera una
deuda con el pasado, aunque cada uno de manera diferente. De todos ellos,
fue el último citado, Grieg, quien no consciente de la corriente neoclásica
(pues por su cronología le estaba ajeno), se adelantó a las formas de aquella
estética.
En esos principios del siglo XX el sector religioso-litúrgico también

contribuyó a la recuperación del pasado musical, si bien es verdad que no con
una finalidad estética. Los benedictinos de Solesmes Dom Pothier y Dom
Mocquereau publicaron un amplísimo repertorio de cantos litúrgicos, con la
aprobación de la jerarquía católica, bajo el emblema Editio vaticana (1908). De
la misma forma la aportación al redescubrimiento del canto gregoriano vino
también a la vez desde Alemania, con la llamada Editio medicaea26. Esta
recuperación del canto gregoriano no coincide en el tiempo, por una década
de anticipación, con los valores neoclásicos de la primera posguerra. Sería
demasiado forzado afirmar que una cosa llevara a la otra, pero eso no deja de
ser elocuente que estuviera esa intención cuando aún no se había producido
la Primera Guerra Mundial.
26
Publicada por Haberl.
85
3. Los protagonistas que promovieron una
nueva mirada al pasado.
3. Los protagonistas que promovieron una nueva mirada al pasado.
3.1. “El “nuevo espíritu” en las dos primeras décadas del siglo XX: París.
Las primeras vanguardias artísticas del siglo XX nacieron en parte por

cuestiones políticas, y más concretamente tras los antecedentes de las
decimonónicas Revoluciones Burguesas. La pintura fue la primera de las artes
que ahondó más radicalmente en tendencias nuevas. La música llegó un poco
después. Las Exposiciones Universales de finales del siglo XIX, y más
concretamente las varias celebradas en París, supusieron pensar que la
cultura, y más concretamente la estética, no era unidireccional, sino plural. El
avance de la antropología provocó, en muchos aspectos ampliar el abanico de
corrientes artísticas, y más concretamente en la música.
El Neoclasicismo musical fue un hecho estético y estilístico que

principalmente nació de las diversas confluencias acaecidas en el mundo
artístico francés tras la Primera Guerra Mundial. Esto pronto contagió, no
estrictamente a España, sino por contacto directo a Falla, y mediante éste a
sus más directos y contados alumnos. Sabemos que éste se formó
principalmente en Francia, y muchos de sus amigos eran artistas de la
categoría de Ravel, Poulenc, o Milhaud, cuyas estéticas optaron, en esos
momentos, por el formalismo. De todas maneras, la razón que hizo cambiar a
Falla de estilo (tras la “gitanería” de El Amor Brujo) no fue exclusivamente por
influencia del exterior, pero de eso hablaremos detenidamente en la segunda
parte de nuestro ensayo.
De Francia salieron —menos de dos décadas antes— tendencias

estéticas como el Impresionismo, o el Simbolismo, viniendo la primera de ellas
del mundo pictórico, y la segunda de lo literario. Desde finales del siglo XIX,
París era, sin ninguna duda, el centro cultural de Europa. Son los años en que
se pone de moda como algo novedoso y sobre todo exótico lo lejano a
Europa, es decir, a Centroeuropa. De las varias Exposiciones Universales
celebradas en la capital del Sena, destacó la de 1889, en la que se pudo
89
apreciar la música española, o rusa —los dos extremos de Europa—, dirigidas

por Rimsky-Korsakov; o la más lejana y desconocida como el gamelán
javanes, del que dijo Debussy con respecto a su música que
<<la nuestra no es más que un ruido bárbaro de circo de extrarradio>>27.
La cultura del Extremo Oriental no se descubre ahora, sino un siglo

antes, con las colonias en aquellas lejanías. Pero a finales del siglo XIX los
objetos chinescos, sus características tintas para hacer dibujos o paisajes, su
música basada en cinco notas, son realzados ahora con un mayor
conocimiento de dicha cultura, con la inserción de la literatura oriental en
Europa, con las publicaciones de diferentes cuentos o leyendas, como “Las Mil
y una Noches”.
El Impresionismo, tanto musical como pictórico, es un estilo, en parte

opuesto al Neoclasicismo. No obstante, en los últimos años del siglo XIX, los
pintores posimpresionistas, como Paul Gauguin, George Seurat y Paul
Cézanne, enfatizaron los elementos puramente formales a expensas de las
representaciones convencionales, destrozando a la vez los principios del
Realismo del siglo XIX. Sin embargo, el formalismo —consciente y
directamente hablando— no está ni en estos pintores ni en los poetas
simbolistas como Mallarmé, Rimbaud, o Verlaine. Éste último revivía las cortes
y jardines del XVIII francés en sus Fêtes galantes. No pocos pintores de la
importancia de Van Gogh, Cézanne o Gaughin pensaban en la necesidad de
recuperar lo “primitivo”, encontrando nuevamente el color “puro”, las formas
“puras”, simplificando violentamente la visión pictórica “culta”, a diferencia de
los estrictamente neoclasicistas.
En música, como vamos dilucidando, fue vital para este período la

recuperación de experiencias olvidadas, lejanas, diferentes de la tradición
reciente: del gregoriano a la polifonía renacentistas que pregonaba la Scholla
90
Cantorum, como alternativa en París al academicismo del Conservatorio, con

Vicent dÍndy (1851-1931) a la cabeza, a pesar de su por eso mismo
incoherente wagnerismo de sus obras sinfónicas. Por otro lado estaba el
interés de los estudiosos y compositores por la instrumentación y las formas
del Barroco, y por los clavecinistas del siglo XVIII.
El rechazo del mundo, la exaltación enfermiza del individualismo, incluso

la pérdida de identidad de artistas e intelectuales28 ocurrió antes de la
precipitación de la Gran Guerra, y con ella el final de una etapa en la historia
como era el posrromanticismo, entendido esto en el ámbito de planteamiento
social y en parte también artístico (aunque hasta hoy en día, como ya dijimos
en otra ocasión, no se ha renunciado gratuitamente a la subconciencia que
hay plasmada en nosotros mismos dicho estilo). En esos años de decadencia
social, de desgaste y a la vez de bloqueo estético, un Mahler o un Debussy
plasmaban en algunas de sus obras extractos de música que no venían de la
tradición culta, como los valses en el primero de ellos, desvirtuados por la
agógica; o sonoridades modales en el segundo. El trágico y a la vez frívolo
individualismo de aquellos ambientes llevaba a cierta excentricidad, como lo
entendía Oscar Wilde, en el que la vida era una obra de arte y a la vez inútil,
superior a las obras literarias.
Con la afluencia de músicas llegadas de todos los horizontes, a principio

del siglo XX se perfilaron nuevas corrientes paralelas entre sí, nombres que
surgen de la sombra, formando cortejo en Europa junto a los ya reconocidos,
como Maurice Ravel, Stravinsky, Schönberg, Webern, Berg, Bártok,
Hindemith, Falla ó Richard Strauss. Compiten con ellos los nuevos maestros
de la escuela francesa: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric,
Francis Poulenc, Albert Roussel. Afortunadamente con ellos hubo en París un
nuevo público, más receptivo y ansioso de novedades, quizá por estar más
27
Cit. en SALVETTI, Ghido; Historia de la Música, 10. El Siglo XX. Madrid. Ediciones
Turner, 1986, pág. 41.
28
Llamaba la atención que en una ocasión Debussy, renegando su condición de
músico, escribió en su partida de nacimiento que era “jardinero”.
91
preparado. También convivían con todos éstos y los anteriores los que una
década antes se escandalizaron por el turbulento estreno de La Consagración
de la Primavera, de Stravinsky, y ahora por miedo a sentirse apartado y
señalados, aplauden cualquier estreno que fuese. Desde 1922 los melómanos
iban a las brillantes galas organizadas por Serge Kousevitzky en la Ópera de
París, y, un poco más tarde, a partir de 1926, en el Teatro de los Campos
Elíseos, donde se instauraron los Conciertos Straram.
En aquellos años a la vez se empezaba a realzar y admitir un fenómeno

musical paralelo al oficial, mucho más desenfadado y abierto a la sociedad de
clase media. Si bien es verdad que los café-concierto tenían una tradición en
capitales como París, Viena y Londres desde como mínimo el siglo XVIII, a lo
largo del siglo XIX algunos de estos locales se van transformando y
ampliando: en cabaret en París, en music-hall en Londres, y en salones de
baile en Viena. La rápida difusión de este nuevo modelo de diversión, diferente
netamente a la opereta, o en el caso de España a la zarzuela, se sitúa dentro
de los moldes de la belle époque.
En París, el género ligero como medio social implicaba a escritores,

pintores y músicos de vanguardia. Téngase como ejemplo la asiduidad con la
que iban al “Weber”, en la Rue Royal, personas de la talla de Debussy o
Proust. Empezaban a caer ciertas barreras sociales que hace unos años no
estaban cuestionadas. Con ello estaba naciendo lo que hasta nuestros días es
una gran masa social media, sin tantos saltos de clases; no tan traumática
como en el siglo XIX aun tras la implantación del Nuevo Régimen.
El uso del baile de música ligera, junto con el ambiente y el colorido que
ello conllevaba, estaba poniendo en descomposición la música culta, anclada
perfectamente en la tradición. Junto con el cabaret, el music-hall, los valses
vienesas, o las coplas en España, el nuevo concepto de música comercial se
traspasó a América, naciendo en 1890 el tango en Argentina, y en
Norteamérica el ragtime y el mismo music-hall. La llegada del jazz, así como el
blues y los cantos espirituales (spirituals) tuvieron una gran trascendencia para
92
la sociedad europea de aquellos años. En este caso el evento procedía de

América y se exportaba a Europa. Poco a poco el viejo continente empezaba a
ceder protagonismo a otros puntos periféricos o allende los mares. En 1925,
París se “enamora” de la bailarina americana de raza negra Josephine Baker,
convirtiéndose en tres meses en la “sex-symbol” del año tras estrenar en el
“Folies-Bergère” su famosa danza de la banana.
La llegada a la capital francesa del empresario Diaghilev y sus Ballets

Rusos supuso una nueva renovación de la vida artística. Aquel había
organizado en 1906 una exposición de pintura rusa en el Salón de Otoño; al
año siguiente organizó un concierto de música rusa en la Ópera, y en 1908 la
famosa ópera de Musorgsky Boris Gudonov. La verdadera actividad de los
Ballets Rusos empezó en 1909 con Les sylphides, sobre diversas piezas de
Chopin transcritas para orquesta por un joven Stravinsky, cuyas primeras
obras sinfónicas fueron escuchadas con mucho interés por Diaghilev en San
Petersburgo. La renovación que hizo el empresario de los tradicionales ballets
radicaba en haber dado la misma importancia a todos los elementos
implicados en el espectáculo: la escenografía, la coreografía, y la música. La
modernidad venía no de la fusión de las artes, en este sentido con algo de
wagneriano, sino con la concesión de la libertad a cada una de las partes
implícitas. Además de las espléndidas coreografías de Fokine, con los Ballets
Rusos colaboraron tanto los mejores músicos como los pintores más en boga,
en este último caso los posimpresionistas Picasso, Matisse, Braque y Dufy.
El repertorio que utilizaban los Ballets Rusos pasaba desde música de

Scarlatti a lo más moderno del momento, siendo motivo para que muchos
compositores se lanzaran al panorama musical con más realce. Con una
soberbia intuición, Diaghilev conseguía que todos sus estrenos se convirtieran
a corto plazo en obras importantes dentro del repertorio de vanguardia del
momento. Esto nos hace pensar qué trayectoria artística sería la de
Stravinsky, Ravel, Satie, Falla, o Prokofiev si no hubiese aparecido en el
momento exacto una persona del talante de Diaghilev. Éste, que pretendía ser
93
músico hasta que Rimsky-Korsakov le aconsejó que desistiese en el intento,

tiene un sitio en la Historia de la Música de principios del siglo XX, por ser uno
de los que proyectó definitivamente al horizonte musical a todos aquellos que
respondían a su confianza con magníficas y —en la mayoría de las veces—
emblemáticas obras. Boucourechliev lo definió como:
<<Hombre de ambiciones, (...) homosexual apasionado y celoso, (...)

supersticioso hasta el ridículo, (...) y sobre todo, dotado de una asombrosa
visión en cuanto al futuro de un creador o de una obra y de un instinto casi
infalible en cuanto a sus posibilidades de éxito>>29.
3.2. Satie y Cocteau.
Vamos a averiguar dentro de lo posible las diversas razones que

provocaron un cambio estilístico, de un “nuevo espíritu”, a partir de personas
que influyeron, o simplemente formaron parte de esa transformación.
En 1918, Jean Cocteau publicó un artículo muy influyente llamado “El

Gallo y el Arlequín”. Junto a éste, una serie de artículos posteriores tendrían el
sugestivo encabezamiento de Una llamada al orden, en donde...
<<Satie nos enseñó lo que, en nuestra época, ha sido audaz y

sencillo>>30.
En “El Gallo y el Arlequín” se hablaba de la necesidad de un nuevo arte

francés, ya agotado tras la rebelión contra Wagner y la preeminencia alemana
de décadas anteriores:
29
Cit. en www.orfeoed.com/grandeso/pajaro.asp
30
COCTEAU Jean; Una llamada al orden. Londres. Traducción inglesa de Rollo H.
Myers, 1926, p. 18.
94
<<El impresionismo acaba de quemar sus fuegos artificiales al final de

una larga fiesta. Tenemos que preparar los petardos para una fiesta
nueva>>31.
Así de elocuente se expresaba Cocteau, con cuyo artículo aludía no sólo

los peligros de lo que denominó “niebla wagneriana”, sino también
peyorativamente a la “oscuridad” de Debussy y a los “misticismos teatrales” de
La Consagración de la Primavera. Por cierto, en cuanto a la última crítica de
Cocteau a este ballet, no se hubiese imaginado, ni el ni nadie, que Stravinsky,
el mismo autor del desconcertante, rústico y primitivo estilo de esta obra, iba a
ser uno de los abanderados del Neoclasicismo musical, prácticamente dos
años después. El francés decía en el referido artículo sobre aquella obra lo
siguiente:
<<Considero La Consagración como una obra maestra pero descubro en

la atmósfera creada a su alrededor una complicidad religiosa entre
adeptos, ese hipnotismo de Bayreuth>>32.
Cocteau desconfiaba de lo presuntuoso y rebuscado.
<<Ya tenemos suficientes nubes, olas, acuarios, espíritus marinos y

escenas nocturnas. Lo que necesitamos es que surja de la tierra una
música de cada día>> 33.
Esta “música de cada día” tenía que ser sencilla en estructura, y poseer
la “lucidez de los niños”. El modelo de tipo de música sería el de los café-
conciertos, del music hall, incluso de los circos. Todo esto anticipa el
panorama que llenará pronto la sociedad culta europea de la Belle époque. De
esta manera, estamos hablando de unos años que tienen el desencanto moral
31
Ibid., pág. 19.
32
Ibid.
33
Ibid.
95
que produce cualquier guerra (y más de esas características), inmersa cada

nación implicada en su propia reconstrucción, y en intentar olvidar lo ocurrido.
Además de que se propugnara en los ambientes culturales una música

sencilla, sin artificios, y sobre todo con agrupaciones musicales desnutridas e
inusuales, incluso dentro de la música de cámara, la realidad era que tras la
posguerra lo económico brillaba por la ausencia en los despachos de los
gerentes musicales. Todos los implicados —músicos y organizadores— eran
conscientes de que iba a ser más fácil de estrenar obras sin excesivos
números de instrumentos que para una gran formación sinfónica. De paso, las
artes musicales y las teatrales se acoplaban muy bien ante un público más
variopinto, deseoso simplemente de divertirse.
Se puede hablar de los inicios del Neoclasicismo a partir de obras

concretas en las que se cristalizaron los aspectos de una nueva corriente.
Pero vamos a reseñar de nuevo “El Gallo y el Arlequín”, pues sorprende un
poco quizá que Cocteau tuviera como referencia a Satie, uno de los autores
más problemáticos y excéntricos del momento, antes que a los tanteos
neoclasicistas de Stravinsky.
De Satie no se puede apreciar un neoclasicismo conciente, aunque su

austeridad, como son por ejemplo sus tres “Gymnopédies”, hace hablar a
Cocteau, de “la vuelta a la simplicidad”. Cocteau ponía a Satie no sólo como
nuevo modelo artístico, sino que, además, lo sitúa por encima de Debussy. La
importancia que repentinamente se le dio a Satie por la sociedad francesa fue
debida, no sólo a los escritos de Cocteau, sino también a la producción de los
ballets rusos de Diaghilev, que en 1917 puso a Satie, con la obra Parade,
junto a las mejores figuras artísticas del momento. Pero el origen de este ballet
es el encuentro trascendental, un año antes, de Cocteau, Pablo Picasso y
Satie.
En dos cartas de Satie destinadas en momentos diferentes a cada uno

de los otros dos, respectivamente, se decía:
96
<<Es usted el Hombre de las Ideas>>34.
(Carta a Jean Cocteau), 26 de abril de 1916).
<<Sus álbumes todavía me conmueven y su recuerdo me persigue. ¡Qué

maravilloso artista es usted!
Estoy orgulloso de ser su discípulo y las bellas cosas que usted nos ha
mostrado enriquecen y completan las enseñanzas que extraigo de los
consejos que vienen de usted>>35.
(Carta a Pablo Picasso, 10 de octubre de 1918).
Vemos como está candente el germen de una nueva era, condicionado

en parte, según nuestra opinión, por la catástrofe moral y psicológica de la
Primera Guerra Mundial, y en la parte positiva, por unos artistas
emprendedores, con buenas relaciones entre sí, con argumentos bien
entrelazados y con ganas de tirar del tren a todos los que les siguiera.
Parade, basado en un texto de Cocteau, con decorados de Picasso, y la

coreografía de Leonis Massine, era un encargo destinado a los Ballets Rusos.
En el programa de mano del estreno aparecieron por primera vez los términos
del “nuevo espíritu”, puestos de manifiesto por el poeta Guillaume Apollinaire.
El estreno de Parade en el Théâtre du Châtele, el 18 de mayo del citado

1917, obtuvo un estrepitoso <<éxito de escándalo>>.
Satie escribe una tarjeta postal abierta enviada al crítico Jean Poueigh, el
3 de junio de 1917, con la cual se dirige con estas palabras:
<<Señor, no es usted más que un culo, pero un culo sin música>>36.
A causa de esta tarjeta malintencionada, Satie se vio envuelto en una

querella, condenado por difamación. En el proceso de denuncias desfilaron
34
SATIE, Jean; Cuadernos de un mamífero..., pág. 170.
35
Ibid.
36
Ibid., pág. 171.
97
como testigos a su favor, todos los artistas de Montparnasse, como André

Lhote, Kisling, Severini, Juan Gris...
Como se puede ver, Parede sólo le produjo más que enemigos. Algunos
músicos jóvenes —Georges Auric, Lois Dure, Arthur Honegger y Germaine
Talleferre— se pusieron de su lado y formaron con el apoyo de Satie el “Grupo
de los Nuevos Jóvenes”, conocidos poco más tarde como “Los Seis” (como
réplica a los “Cinco Rusos”). Éstos se introdujeron —algunos en primer
plano— en la actividad de la música francesa contemporánea. Por otra parte,
el futuro demostraría que no todos siguieron ciegamente por la vía
recientemente abierta a la simplicidad.
<<Los cuatro primeros son jóvenes, muy jóvenes. En cuanto a mí —decía

Satie— la juventud es de carácter.
Nos hemos reunido por simpatía.
Nos llevamos todos muy bien.
No tenemos ni Presidente, ni Tesorero, ni Archivista, ni Administrador>>37.
De esto se saca la conclusión de que fue Satie uno de los auténticos

mentores directos de las nuevas generaciones de esos años. Él nunca habló
rotundamente de Neoclasicismo, aunque sí de una nueva forma, de un cambio
hacia el pasado, más hacia atrás en el tiempo que el Romanticismo, cuyo
estilo —por cierto— aborrecía.
Erik Satie hizo en 1918 la que para algunos fue su mejor obra: Socrate,
ya anteriormente citada. Dicha obra, escrita para solista y orquesta de cámara,
fue hecha sobre una selección de los Diálogos de Platón. La seriedad y
austeridad, seguida de una ausencia total de elementos populares —al
contrario que el ballet Parade— conllevaron a que Satie supusiera un cambio
estilístico, no cabe duda, aunque él fue menos consciente que los
contemporáneos. En Socrate se unen lo estilístico con lo temático, es decir,
37
Notas autobiográficas encontradas por P. D. Templier.
98
forma y estructura con un texto clásico. Es elocuente una carta de Satie a

Henry Prunières, del 3 de abril de 1918, en la cual le cuenta su opinión sobre
esta citada obra:
<<Es una vuelta a la sencillez clásica, con sensibilidad moderna. Debo

esta vuelta a las buenas costumbres a mis amigos cubistas. ¡Que Dios les
bendiga!>>38.
En estas pocas palabras nos condensa: por un lado, lo que significaba la

vuelta al pasado, que no era sino una interpretación artística de épocas
antiguas vistas desde la contemporaneidad más inmediata; y por otro lado, la
correlación directa entre varias corrientes al margen del Neoclasicismo (en
este caso el cubismo).
El hecho de que él nunca se considerase directamente un ejemplo

neoclásico, ha dejado confusos a los historiadores y musicólogos, pues no
saben en qué sitio encuadrarlo: si en el Impresionismo, o en el Neoclasicismo,
a pesar de todo. En nuestra opinión Satie es simplemente Satie: punzante,
ácido, cáustico...
Erik Satie fue uno de los compositores más irreverentes, virulentos,

imaginativos e imprevisibles del siglo XX. Él le indujo a Stravinsky el arte de la
precisión, llegando a persuadirle los procedimientos mecánicos de la pianola.
Fue también el precursor de lo que él llamaba la musique dámeublement,
música intranscendente que estaba en alza en los Cafés parisinos. Esto se
puede equiparar ─salvando las distancias─ a lo que después sería el “hilo
musical”, y otras modas más cercanas a nosotros como el minimalismo o la
New Age. Es todo un ejemplo de hombre urbano, individualista y antiególatra:
<<Me llamo Erik Satie, como todo el mundo>>.
Si Stravinsky fue quizá el compositor más reconocido e inesperado del

momento con respecto a los nuevos cambios, Satie fue el más clarividente en
38
SATIE, Eric; Cuadernos de un mamífero; cit. en bibliografía, pág. 172.
99
muchos aspectos, aunque de forma más discreta. Podemos afirmar que el

carisma y la personalidad de cada uno de ellos —mordaces y satíricos— les
hicieron dar un paso hacia delante y ser precisamente los inductores de un
nuevo cambio. A la postre fueron los que generaron empuje tanto a los artistas
del momento como a los venideros.
No obstante, hay una diferencia generacional: en el nacimiento del

Neoclasicismo Stravinsky estaba en torno a los cuarenta años; en pleno auge
del nacimiento de tantas corrientes Satie muere con 61 años, en 1925.
3.3. El año de 1917: se conocen Pablo Picasso y Stravinsky.
Junto a las extravagancias del músico de Parade, se encuentran en el

anteriormente citado artículo39 de Cocteau muchas cosas excelentes. En
particular, una especial inspiración espontánea, fácil en ciertos aspectos, un
poco árida en otros y que, unida a un secreto deseo de jugar con los
malentendidos para burlarse luego de los errores, se encuentra muy cerca del
espíritu napolitano; el espíritu de la Commedia dellárte, que Cocteau, Picasso
y Stravinsky habían conocido juntos durante su encuentro en Italia, en 1917.
Contaba el propio Stravinsky décadas más tarde:
<<Fuimos juntos a Nápoles (Picasso dibujó el retrato de Massine en el

tren) y pasamos varias semanas muy unidos. A ambos nos impresionó
mucho la Commedia dellÁrte, que vimos en un pequeño salón atestado
de gente que apestaba a ajo>>40.
Todo esto último se originó a partir de una gira de los Ballets Rusos a
beneficio de la Cruz Roja italiana, partiendo desde Roma. A pesar de las
dificultades del momento (a la Guerra Mundial se unirían las noticias desde
lejos de la llegada de la Revolución Rusa), Diaguilev organizó una reunión de
39
“El gallo y el arlequín”
40
Cit. en CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza
Musical, 1ª edición española 1991, pág. 63.
100
amigos, entre los que estaba Cocteau. Y allí se conocieron Picasso y

Stravinsky. Ambos se fueron con la compañía a Nápoles, estableciendo pronto
entre los dos una sólida amistad. En aquella ciudad italiana los ballets de
Diaguilev estaban ensayando los arreglos de unas obras de Domenico
Scarlatti: Mujeres de buen humor. Esta obra —que supuso un gran éxito— fue
en parte lo que hizo que dos años más tarde el empresario ruso le propusiera
a Stravinsky un ballet que tuviera el mismo carácter burlesco que ese último:
con el Arlequín como protagonista. Este tema no vino de nuevo, y de hecho
nos preguntamos si fue Picasso quien lo sugirió a Stravinsky. El maestro pintor
ya había utilizado el tema napolitano años antes, como en Arlequín, en 1915, y
en Arlequín tocando la guitarra, de un año más tarde. Él mismo decía:
<<Es posible que nuestros temas sean otros, porque nosotros

introdujimos en la pintura objetos y formas a los que antes no se les
prestaba atención>>41.
Siempre se ha hecho un paralelismo entre Picasso y Stravinsky, ya

confesado por el segundo de ellos. Antes de conocerse, ambos valoraban y
admiraban el trabajo de cada uno de ellos. Al igual que el músico rompió la
unidad armónica haciendo uso de la politonalidad, el pintor de “Las señoritas
de Avignon” dislocó la unidad objetiva de la perspectiva. Los paralelismos
estilísticos entre ambos se prolongaron en el tiempo con el paso a un nuevo
estilo. Las maneras irónicas y “chirriantes” que a veces se nos pueden
aparecer en algunas composiciones neoclásicas, tienen una semejanza —
desde el punto de vista pictórico— a los diferentes tratamientos que hizo el
pintor malagueño sobre algunos cuadros de Velásquez, y más en concreto
sobre “Las Meninas”, haciéndose de su factura propia, obras creadas a partir
de otras sobradamente conocidas. De igual manera, en Dumbarton Oaks
(1937), Stravinsky distorsionó de forma moderna, sutil y magistral el
“intocable” 3º Concierto de Brandenburgo de Bach. Algo parecido ya hizo su
41
Cfr. WALTHER, Ingo F; Pablo Picasso. Düsseldorf. Tachen, 1992.
101
compatriota Prokofiev en su Sinfonía clásica (1917), <<pensando en lo que

hubiera escrito Mozart de vivir en el siglo XX>>.
A pesar del paralelismo pintura-música neoclásica, el punto de vista

estilístico entre Picasso y Stravinsky es parcial, por la distancia existida entre
las dos artes.
Volviendo a aquellos meses de 1917 —Picasso estuvo en Italia desde

febrero a mayo—, ese período breve supuso posteriormente una gran
importancia para el nacimiento de una nueva estética. En París se fructuó,
pero quizá en Italia se embrionó.
La anteriormente citada obra de Domenico Scarlatti Mujeres de buen

humor, emprendida como hemos dicho por Serge Diaguilev, produjo el
usuario 18/2/04 11:40
redescubrimiento de aquel músico para el público de aquellos años. Eliminado: Sergei
Particularmente lo fue para Falla, quien poco después se embebía las obras
del napolitano para sacarles algún jugo que le inspirase y sirviera como base
para las suyas más directas de esos años, como eran El Retablo de Maese
Pedro y el Concierto. También el interés de algunos sectores de la crítica por
Scarlatti podía revelar que el siglo XVIII podía ser una diferente vía para
combatir al ya trillado Romanticismo, y también como alternativa a la vez al
coetáneo estilo serial, dodecafónico de los aliados de la Segunda Escuela de
Viena. Y como obra musical que inaugurase, de forma asimilada y consciente,
el nuevo estilo neoclásico (no en este caso basado sobre Scarlatti, aunque sí
sobre otro italiano: Pergolesi), fue la ya citada Pulcinella de Stravinsky, con el
mismo trasfondo de la Commedia dellárte.
Parece curioso cómo en esos años estuviese de moda el tema del

arlequín, sobre todo en la pintura, ya tratado años antes por Cezanne, y en
esa década y la siguiente por Picasso (y también por otros pintores como,
Dalí). Y fue claro e intencionado la influencia, dos años más tarde, del pintor
malagueño sobre la pantomima Pulcinella de Stravinsky, siendo aquel,
además, el encargado de dibujar los vestuarios y los decorados.
102
Desde luego la amistad de Picasso con Stravinsky, Falla, Satie y

Cocteau, significó un nuevo período más realista que el anterior. Los puntos
de referencias musicales en los cuadros del pintor representan un papel
permanente en esos años. Se aprecia, como hemos comentado, la aparición
no sólo de arlequines, sino también de guitarras, mandolinas, cuadros de
música, etc.
Para ir finalizando nuestro breve comentario sobre el año de 1917,

citaremos que en esos mismo meses Satie compuso la breve Sonatina
burocrática, para piano; una obra que anticipa el gusto hacia lo pasado, o más
concretamente hacia el neoclasicismo del siglo XVIII, pues es una paráfrasis
satírica —algo muy propio de su personalidad— sobre el compositor
dieciochesco Muzio Clementi. En esta obra se contrapone la monotonía poco
estimulante de la vida de un funcionario, con la música de un pianista que toca
una pieza de Clementi, símbolo de esta “vida artística” que le provoca tantos
desengaños
103
4. Stravinsky y el Neoclasicismo.
4.1. Los principios del Neoclasicismo de Stravinsky.
En “El gallo y el arlequín”, Cocteau estaba convencido de que en la

música francesa estaba a punto de surgir un nuevo estilo que influiría en el
resto de Europa. No se equivocó con esa aseveración. De igual manera, ésto
lo dijo por su propio interés, al considerarse el descubridor de Satie de cara al
público. El mismo Stravinsky afirmaba sobre este singular músico, que
admiraba “su lenguaje firme y claro, desprovisto de cualquier coloración
sonora externa”42.
Aquellos dos —Cocteau y Satie— ejercieron una influencia directa sobre

Stravinsky, cuando éste tras la Primera Guerra Mundial se trasladó de nuevo a
París, y en donde estuvo casi veinte años43. Esta influencia, de todas formas,
no partió de cero. Es más, opinamos que fue también Stravinsky otra de las
personas concretas que hicieron cambiar el rumbo artístico hacia un “nuevo
estilo”. Éste, a posteriori, declararía que:
<<Mientras que mi sentido de la claridad y mi fanatismo por la precisión se

despertaron en Francia, mi aversión por las tonterías carentes de
significado, por los estilos ampulosos, los falsos patetismos, la falta de
discreción de algunas manifestaciones artísticas aumentó durante mi
estancia en París>>44.
Con esa afirmación Stravinsky corroboraba que su estética en esos

momentos era muy escueta. Las primeras obras que tuvieron un carácter
aproximado al Neoclasicismo, aun sin una conciencia directa todavía hacia un
pasado lejano, fueron simplemente condicionadas por una claridad estilística.
Así eran las obras compuestas durante los años de la Primera Guerra
42
MORGAN, Robert P.; La música del Siglo XX. Madrid. Akal música, 1999, pág. 188.
43
Al fin y al cabo, los años habidos entre las dos Guerras Mundiales.
44
OULMONT, Charles; Besuch bei Stravinsky. Melos 14, 1946, págs 107-108.
107
Mundial, donde la desnudez instrumental estaba justificada por la dificultad en

esos momentos por reunir una gran plantilla orquestal.
De los constantes viajes que realizó Stravinsky por Europa, él consideró

que fueron de suma importancia sus estancias entre 1916 y 1917 en países
como Italia y España, cuyos siglos más esplendorosos —junto con
Inglaterra— iban desde el Renacimiento al siglo XVIII. Esto se deduce por su
gran cantidad de páginas escritas al respecto en sus Crónicas45. En esos sitios
se estaría fermentando la noción —tres años más tarde— del Neoclasicismo,
de una forma ya bien conformada.
En aquel año de 1917 terminó sus Cinco piezas fáciles (Andante,

Napolitana, Española, Balalaika, Galop) a cuatro manos, pensadas para sus
hijos, y más concretamente para Sviatoslav, que entonces contaba con siete
años (y que posteriormente fue un gran pianista de concierto). Estas cinco
piezas junto con otras tres escritas dos años antes, fueron instrumentadas
para pequeña orquesta, y acusan en su factura un deseo de acercarse a la
música del clasicismo italiano.
Ese viaje a España dejó en Stravinsky una profunda huella, como daban
fe estos comentarios:
<<Me interesa anotar la inmensa impresión que me produjeron Toledo y

El Escorial... Lo que evocaba en mí la vista de esas dos ciudades no eran
los horrores de la Inquisición ni las crueldades de épocas tiránicas, sino el
profundo temperamento religioso de España y la ardiente mística de su
catolicismo, tan próxima, en su esencia, del sentimiento y del espíritu
religioso ruso>>46.
Él añadía que la música española popular no supuso una gran

revelación, pues ya la conocía en París, a través de su contacto con los
45
Cit. en bibliografía.
108
músicos españoles afincados en la capital francesa; pero también por Italia, o

bien desde la misma Rusia, pues su maestro —Rimsky Korsakoff— era
profundamente apasionado de la misma. Esto no le impedía:
<<...ir a las tabernas —decía— y pasar noches enteras escuchando

infinitamente los rasgueos prelúdicos del guitarrista y la voz grave y el
aliento interminable de la cantora que desarrollaba en ricas florituras su
larga cantinela árabe>>47.
Estas y las anteriores declaraciones nos confirman los prejuicios que

versaban sobre España en esos momentos. De hecho, la descripción última
es más evocadora que real, pues los “rasgueos” y las “cantaoras” son algo
más propios de Andalucía, no de Toledo, y menos aún de El Escorial48.
Plantearse el tratamiento de la música pura en el primer cuarto del siglo

XX, es plantearse la problemática surgida en París por la reacción ya fatigosa
hacia lo romántico, y también por “el mundo rosa del impresionismo”.
<<Se nota en el silencio de Debussy, en las ganas de voz grande de

Ravel, en el apogeo transitorio de Florent Schmitt, en el interés por
Dostoievsky..., el afán guerrero del grupo de Barrés. El único “bárbaro”
que podría ser dueño del París musical, Isaac Albéniz, ha muerto>>49.
El antirromanticismo era lógico: pensemos en todos los condicionantes

extramusicales del wagnerianismo; en esa inundación de retórica y de
vulnerables extremos de la grandilocuencia; así como en la excesiva demanda
de música romántica en los programas de conciertos por una gran parte de la
sociedad caduca. La ruptura con el impresionismo tenía también su lógica,
porque su atmósfera llegó a ser, dos décadas después, como “tópica”, y ya no
46
SOPEÑA, Federico; Stravinsky, Vida, Obra y Estilo. Madrid. Sociedad de Estudios y
Publicaciones, 1956, pág. 33.
47
Ibid.
48
No sería hasta la primavera de 1921 cuando Stravinsky pasó de nuevo por España
dentro de una gira con los Ballets Rusos de Diaghilev. Aprovechó la ocasión para
hacer una escapada breve a Sevilla, junto con el empresario.
109
envolvente e inesperada. Por eso, un ejemplo elocuente de un compositor que

tuviera no tanto una visión hacia el futuro sino más bien una coherencia con
los tiempos que estaban aconteciendo en París, era Ravel. Su música no se
quedó estrictamente anclada en la faceta más debussiana, sabiendo —
además— que su impresionismo era ante todo muy académico, “muy bien
acabado”, siendo esto una incoherencia, a priori, con los principios del mismo
impresionismo50. Sabemos de todas formas que a parte de la distancia
generacional, Ravel no es Debussy, sin desmerecer uno sobre el otro. Sin dar
demasiadas lucubraciones, deducimos que si Debussy hubiese sido coetáneo
unos años más de Ravel, Stravinsky, Falla... posiblemente se hubiese
decantado por el Neoclasicismo, nada más que por las circunstancias
musicales que estaban acaeciendo en Europa tras la Guerra, y más
concretamente en la capital parisina.
Hoy, casi un siglo más tarde, “El gallo y el arlequín” de Cocteau, o la

música de Erik Satie, se ven desde la distancia histórica. No obstante,
Stravinsky parecía estar siempre en otra onda, en una bien determinada
durante muchas décadas y a la vez independiente, siendo él curioso de todo,
vigilante de sí mismo, dueño de los halagos, asistiendo con cierta distancia,
casi como un espectador, a su éxito continuo e imprevisible.
La Historia del soldado, estrenada el 28 de septiembre de 1918 en el

Teatro Municipal de Lausanna, supuso un nuevo giro en los planteamientos
artísticos de Stravinsky. Con la Revolución Rusa, Stravinsky se encontraba de
la noche a la mañana en una situación pecuniaria muy difícil. Todas sus rentas
personales le fueron cortadas, y con el pequeño grupo de amigos suizos
(Ramuz, Ansermet, el pintor Auberjonois) elaboraron el proyecto de una obra
que se prestara para una especie de teatro ambulante, que recorriese Suiza.
49
SOPEÑA, Federico; Stravinsky, Vida, Obra y Estilo…; op. cit., pág. 33.
50
Si bien es verdad, bastantes obras de Debussy tienen una estructura muy
determinada (algunas basadas incluso en las escalas de Fibonacci y de Lucas).
Debussy tenía una estrecha relación con los Simbolistas, y estos hablaban en sus
tratados sobre todo de proporciones. Cfr. Revista Quodlibet nº 19.
110
Así nació la idea de La Historia del soldado. Con una economía de medios
reducida, el músico decidió emplear un conjunto de 7 instrumentos, que
representaban el extremo agudo y el extremo grave de cada grupo: violín y
contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trombón, más el “hombre batería”, ese
tipo de juglar acrobático salido del jazz naciente, que manejaría los
instrumentos de percusión.
En la línea de Parade de Satie (París, 1917), La Historia del soldado es

entendida como un teatro musical experimental, con unos propósitos
antioperísticos. Esto ejerció gran influencia sobre las inmediatas óperas de
este tipo, como las de Auric, Poulenc, Honegger, Milhaud, en Francia; y en
Alemania las de Hindemith, Weill, Egk o Hartmann. En España qué mejor
ejemplo —algo posterior— que El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de
Falla, aunque con algunas peculiares diferencias. Fueron todas estas obras
hechas con un carácter camerístico, con reducido número de instrumentos, y
de duración51.
Siguiendo con la obra antes referida de Stravinsky, hay que señalar que
los difíciles años del final de la guerra y la posguerra impidieron que La
Historia del soldado no se conociese en Alemania antes de 1922/23. El
estreno fue en Mannheim y el reestreno en Berlín, impulsados por Paul
Hindemith y bajo la batuta del conocido director Hermann Scherchen. También
se representó en la Bauhaus de Weimar, con la asistencia de Busoni, Gropius,
Kandinsky, Klee, Schlemmer y el propio Stravinsky.
Desde el punto de vista formal y estilístico, en La Historia del soldado se

aprecia una doble vertiente. Mirando hacia atrás, en la obra se incorpora
elementos polimétricos, de polifonía escindida y de intervalos cortos de origen
rusos; y mirando hacia delante, se estiliza estereotipos de la música occidental
51
La Historia del soldado dura, con toda la trama teatral, 49 minutos. Sin embargo, la
Suite de concierto en once partes, con la misma instrumentación, es de 25 minutos, y
es la versión que se suele escuchar más.
111
del momento, como el Vals, la Marcha, el Pasodoble, el Tango, o el Ragtime.

Estas diferentes formas musicales:
<<...estimularon el apetito de su inquietud hacia aquella música

sincopada que integraba lo primitivo africano al maquinismo moderno,
reuniéndolos bajo una actitud de deleznabilidad de arte usual, que, si bien
no podía competir con el sinfonismo en cuanto a la amplitud y grandeza
expresivas, se revelaba cargado de eficacia humana, social, y capacidad
para inspirar posteriores elaboraciones>>52.
En cuanto a la tipología del género de estas obras que podríamos

evaluar como protoneoclasicistas, aunque en ningún momento lleguen a serlo
por no tener esa intencionalidad, sí ha supuesto la acuñación instrumental del
teatro musical íntimo, del teatro maravilloso y de la farsa. El antecedente de
este tipo de teatro experimental era el monodrama Erwartung, compuesto por
Schönberg en 1909, aunque estrenado en 1924 en Praga. Stravinsky ideó
para la representación de La Historia del soldado un original procedimiento
nacido de su convicción, antiensoñativa, de que <<la música debía oírse con
los ojos bien abiertos>>. Hizo colocar la pequeña orquesta en la escena, con
su director, al lado de los actores y del lector recitante. Esos tres elementos se
fusionaban o alternaban según el episodio.
La Historia del soldado es una obra llevada a cabo por una gran
concentración, desnudez, y en la que los elementos de sensualidad emocional
se ausentan. Tanto en esta obra como por ejemplo en El Retablo de Maese
Pedro de Falla se condensa brevemente todo un microcosmo musical, toda
una historia bien desarrollada. Decía Franz Roh sobre esto que:
<<La miniatura intrínseca es el arte producido por la intención de buscar

la infinitud de lo pequeño. Es éste un concepto de la miniatura que se
inspira en una manera peculiar de intuir el mundo, y, por tanto, puede
52
CIRLOT, Juan Eduardo; Igor Stravinsky. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, 1949.
112
encontrar aplicación en todas las artes, aun en música. Su polo opuesto

es aquel otro sentimiento de la vida que anima al arte monumental, cuyo
concepto es igualmente aplicable a todas las artes>>53.
Con La Historia del soldado se preparaba el terreno para que dentro del
“nuevo estilo”, concretizado geográficamente en París como núcleo principal,
algunos compositores se decantasen por formas academicistas y giros
dieciochescos, vistos estos a partir de un prisma que diese el sello propio de lo
contemporáneo. De La Historia del soldado salieron frutos muy diferentes:
Falla utilizó esta música para las veladas de marionetas que organizaba en
Granada junto con Lorca. Afirmaba Sopeña que:
<<¿Podía imaginarse el paso de El sombrero de tres picos a El Retablo

de Maese Pedro sin esa poética del misterio de la desnudez que
Stravinsky recibe en esos instrumentos que parecían entonces, y aun
después, hechos para la caricatura o para el desgarro?>>54.
Bela Bartók parece que pensó en poner como dedicatoria de su Sonata

para dos pianos y percusión el recuerdo de la susodicha obra de Stravinsky.
Hemos comentado la relevancia que supuso La Historia del soldado en

los años siguientes; la influencia trascendental que fue para las primeras obras
puramente entendidas como neoclásicas (fuesen de Stravinsky o de otro).
En el mismo año, el ruso hizo otra obra que, aunque parezca lo contrario,
tenía un acercamiento más inmediato al neoclasicismo por las razones que
ahora mismo vamos a argumentar. Nos referimos al Ragtime, obra compuesta
en el mismo lugar que la anterior, en Morges. La instrumentación es también
parecida a La Historia del soldado en cuanto al poco número de músicos que
se requieren, que son once: flauta, clarinete, trompa, corneta de pistones,
trombón, cítara, 2 violines, viola, contrabajo y percusión. Sin embargo, la obra
53
ROH, Franz: “Realismo mágico”. Madrid. Revista de Occidente, 1927.
54
SOPEÑA, Federico; Stravinsky, Vida, Obra y Estilo…; op. cit., pág. 59.
113
no tuvo tanta influencia decisiva en el tema que estamos tratando en este

trabajo, pues no se estrenó dicha composición hasta 1925, en la Ópera de
París y bajo la dirección del mismo autor, cuando el Neoclasicismo estaba ya
en esos años en pleno auge.
En Ragtime se puede ver cómo Stravinsky estaba acorde con los nuevos
tiempos del momento, refiriéndonos sociológicamente a la música de salón,
del jazz, y por otro lado esa ebullición que un año más tarde se explotaría en
cuanto al “nuevo estilo”, y con el que se entraría la década de los veinte,
apreciable ya en estas declaraciones de él mismo:
<<Esas impresiones me sugirieron la idea de trazar un retrato típico de

esa nueva música de baile, dándole la importancia de un trozo de
concierto, según hicieron en otro tiempo respecto al minué, el vals y la
mazurka sus contemporáneos. Ello me animó a componer mi
55
Ragtime>> .
En 1919 Diaghilev propuso a Stravinsky la composición de la música de

un nuevo ballet, Pulcinella —ya nombrada anteriormente—, de gusto
italianizante, idea sugerida por el éxito obtenido con la citada obra Mujeres de
buen humor de Domenico Scarlatti. Pulcinella es una comedia-ballet para
mimos y cantantes, compuesta sobre fragmentos musicales y piezas de canto
de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) al estilo de la Comedia dellÁrte
napolitana, teniendo una adaptación libre de un libreto de ballet de esa misma
época (Cuatro Pulcinellas iguales, Nápoles, ca. 1700). La idea le sedujo al
músico desde el principio pues decía que la música napolitana de Pergolesi, el
carácter popular y el exotismo español siempre le habían interesado. Esta
obra nueva de Stravinsky fue estrenada en la Ópera de París, el 15 de mayo
de 1920 por los Ballets Rusos de Diaghilev, el promotor del proyecto. La obra
se desarrolla en un solo acto, con una duración aproximada de 35 minutos,
55
STRAVINSKY, Igor; Crónicas de mi vida (el original -Chroniques de ma vie, 2 vols-
fue publicado en París, 1935-36).
114
con 19 números musicales para 13 bailarines-mimos, tres cantantes solistas

(mezzosoprano, tenor y bajo) y orquesta de cámara.
Queremos resaltar el hecho de que haya bailarines-mimos en esa obra,

pues esto le sugirió a Falla al componer El Retablo, durante esos años, la idea
del teatro injertado y desenvuelto dentro del teatro mismo. Los bailarines en un
caso, y los actores en el otro, están hechos sobre movimientos muy
estilizados.
Stravinsky estuvo investigando y sacando de los archivos italianos y los

museos ingleses, fragmentos de intermedios de óperas breves y de comedias-
ballets de Pergolesi desaparecidas, así como arietas y dúos cantables de
carácter alegre o quejumbroso, y diferentes piezas instrumentales. Se
pregunta Stravinsky en sus Crónicas:
<<¿Debían mi amor y mi respeto por la música de Pergolesi condicionar

la línea de mi comportamiento?...¿No debe impulsarnos el amor
únicamente a captar el espíritu del ser? El respeto por sí solo siempre es
estéril, nunca puede actuar como un elemento creador>>56.
Con Pulcinella Stravinsky mantuvo su propia personalidad, haciendo no

sólo una elaboración orquestal de las melodías de Pergolessi seleccionadas,
sino logrando asimetría rítmica a partir de la colocación de los acentos —algo
muy propio de él—, la agudización de las modulaciones, y dando una ruptura
de la melodía y de los ritmos de Pergolesi mediante ostinati y otras rupturas
técnicas. Por tanto, esta obra no es una parodia sino una “contrafactura”. Esto
sería las pautas a seguir por los seguidores de esta corrientes, y más
concretamente —en España— por Falla y sus discípulos más directos, como
Rodolfo y sobre todo Ernesto Halffter.
Aquella obra, tuvo su primera versión en 1920. Los decorados fueron

diseñados por Picasso, basándose en los trajes napolitanos del siglo XVIII. La
115
idea de la obra fue propuesta originalmente por Diaghilev, y que era la de

orquestar algunas partes del compositor tardobarroco Pergolesi. Stravinsky
transformó la obra primaria no ya sólo en la orquestación, sino que le introdujo
voces intermedia que añadían algunas disonancias, y las frases se alargaban
o se cortaban para producir irregularidades rítmicas. A todo esto se le
sumaban otras músicas anteriores. Por lo tanto, Stravinsky demostraba que se
podía hacer una concesión a la caricatura o al pastiche bien hecho sobre el
pasado pero con la mirada bien sentada en lo moderno.
El compositor señalaría posteriormente:
<<Pulcinella fue mi descubrimiento del pasado, la epifanía por medio de la

cual el resto de mi obra fue posible>>57.
Pero hay que recordar que en 1918 Prokofiev terminó su 1ª Sinfonía, la

Sinfonía clásica. Con el título elocuente quizá uno se plantearía si se había
anticipado Prokofiev a su antiguo compatriota, Stravinsky. Esto ya lo
resolvimos en las páginas de introducción simplemente diciendo que ambos
compositores estaban físicamente desconectados entre sí en aquel momento.
Bien es verdad que al poco tiempo Prokofiev se trasladó a Occidente. Pero
estamos indagando cuál fue la primera obra explícitamente neoclásica dentro
de los principales núcleos artísticos centroeuropeos. Dependiendo del
enfoque, como corriente Pulcinella es una de las primeras; como concepto
bien es verdad que tendríamos que retrocedernos igual no sólo a esa obra de
Prokofiev, sino a la Suite Holberg de Grieg, por no irnos más lejos.
Como resumen de todo lo dicho recientemente, vamos a recordar las

siguientes obras protoneoclásicas, o lo que es lo mismo, aquellas que
coinciden en algo con el concepto neoclásico pero no forman parte aún de
dicha corriente. Se pueden considerar como los antecedentes directos a
56
Ibid.
57
STRAVINSKY y R. CRAFT; Exposición y desarrollo. Nueva York. 1962, págs. 128-
129.
116
Pulcinella, la primera obra neoclásica en el sentido ya pleno de la palabra en

el círculo parisino, o si se quiere europeo, los siguientes estrenos musicales:
1917
Mujeres de buen humor, de Domenico Scarlatti.

Diaghilev le propuso Pulcinella tras el éxito de aquel ballet.
Diseños de Picasso. Se ponen de moda los “arlequines”.
Parade, de Satie.
“Nuevo estilo”, según Apollonaire. Escándalo con la crítica.
Le Tombeau de Couperin, Ravel.

Homenaje al clavecinista barroco.
1918
Socrate, de Satie.
Temática clásica.
Sonatina Burocrática, de Satie.

Sonoridad neoclásica.
Historia del soldado, de Stravinsky.

Teatro musical. Camerística
Tabla 1.
Desde el Octeto (1923) hasta la Serenade (1925), pasando por el

Concierto (para piano, vientos, timbales y contrabajos), y la Sonata (1924), se
iba afirmando en Stravinsky un estilo neoclásico. Se podría observar que al
intentar moldear su pensamiento al pasado, éste se sentía cada vez más
atraído por las fuerzas gravitatorias de la tonalidad.
Con su nuevo estilo Stravinsky se volvía a oponer a las tendencias

generales del momento, paradójicamente de forma contradictoria a los
principios en que se basaba La Consagración. En aquellas nuevas obras
117
había un ángulo polifónico diferente, un severo contrapunto que justificaba el

eslogan del momento sobre Stravinsky: un “retorno a Bach”. Se asemejaban
las obras de esta etapa comentada a las del gran maestro de Eisenach, por un
despliegue continuo de valores breves, distribuidos en combinaciones
variadas.
La Serenade, para piano, compuesta tras la vuelta del compositor de

Pulcinella de la primera gira por los Estados Unidos, tenía menos influencia
implícita de Bach, y más de los barrocos italianos. Esto fue debido al empleo
de fórmulas arpegiadas de fácil invención y de formas melódicas
extremadamente ornamentadas, derivadas de las fórmulas tan prodigadas en
las arias de “coloratura”, dando fe de ello su tercer tiempo (Romanza).
En los años siguientes, hasta la considerada última obra neoclásica de

Stravinsky, la ópera The Rake´s progress (1951), se sucedieron numerosas
obras las cuales no todas se pueden considerar estrictamente neoclasicistas.
Por ejemplo, Oedipus Rex (1927), como ya comentábamos brevemente en
páginas anteriores, supondría no un cambio radical, sino una convivencia
interna en Stravinsky que produjo una encrucijada de caminos sin un rumbo
estricto de estilo.
La última obra citada, hierática, reflexiva, pagana, estaría en común con

las posteriores Sinfonía de los Salmos (1930) y Perséfone (1933). Por otro
lado llama la atención que en el año siguiente al de Oedipus Rex coincidieran
dos ballets de tendencias muy diferentes: Apollon Musagète, que pretendía
ser el portaestandarte de un renacimiento melódico, con El beso de hadas, en
para la cual utilizó un gran número de obras para piano de Chaicovsky,
orquestadas y reelaboradas.
Sin ser un determinista estricto, estimamos que las circunstancias de la

vida que ocasionaron a Stravinsky refugiarse seis años en Suiza, después
nacionalizarse francés y luego norteamericano, influyeron, en gran parte, en
118
sus obras. Pero ante todo Stravinsky fue compositor de raíces rusas. En su
música se realizaba ese lema de Dostoievsky:
<<Amor específicamente ruso por el occidente, visión desde lejos y desde

cerca, visión de la historia y del presente como unidad>>.
Por eso su fe en Europa era real y conmovedora. Fue un compositor ruso

sin la visión de su tierra; apenas si nos damos cuenta del carácter telúrico del
nacionalismo musical, lo opuesto, precisamente, a la visión exótica de un
turista. Eso nos explicaría el estilo italianizante de Pulcinella, y hasta el cariño
por Chabrier, y aprecio también por Chaicovsky.
Recordemos igualmente lo que sufrió Bartók en su exilio a Norteamérica:

como entomólogo, conocedor del color y del último gusanillo de luz de los
montes húngaros, escribió desoladamente desde América diciendo que no
identificaba ni un solo insecto. O pensemos igualmente en la nostalgia que
Falla sentía por su tierra cuando estaba en el extranjero, llevando dos relojes:
uno de ellos con la hora española.
Tanto Stravinsky, Bartók, o Falla tuvieron como una inspiración

transmitida desde el pasado de la tierra, ahondando en lo profundo, y
transformando lo “dado” —el paisaje, la danza, la misma historia— en
personal y ya intransferible. Stravinsky, al estar ya desarraigado físicamente
de su país natal, sin tener posibilidad de añoranza, la lejanía se torna esencial,
desnuda y áspera y la costumbre de ver lo más propio así, desde lejos, lleva a
tomar la música europea como una especie de patria escogida.
4.2. El Formalismo musical filosófico de Stravinsky y su influencia

directa del Neoclasicismo.
Stravinsky fue consciente de lo que supuso al finalizar la Primera Guerra

Mundial un “nuevo estilo”, en el que cupieron muchas tendencias, una de ellas
119
el Neoclasicismo, que era la plasmación más concreta de una mirada al

pasado pero de una forma viva. Como una “comunidad platónica”, desde las
ideas y desde el espíritu, Stravinsky no “cita” —en aquellos años— fragmentos
del pasado sino que amorosamente —y él mismo emplea esta palabra—
dialoga con ellos. En esto nos vamos a detener ahora, pues él influyó de
alguna manera en el Neoclasicismo musical español.
Hay parecidos, aunque limitados, entre Stravinsky y Falla en aquellos

momentos novedosos: cuando éste último se vuelve hacia Scarlatti no hay
retorno, sino la más feliz simbiosis, porque hay una permanencia en las raíces
y en el aire de una tierra común.
En la dilatada y larga vida de Stravinsky, a pesar de los cambios de estilo

y de lenguaje (y aunque eso desilusionase a muchos admiradores), ha habido
siempre síntomas claros de coherencia entre su pensamiento y su obra.
<<Stravinsky pretende ponerse al nivel del artesano medieval, quien

trabaja, ordena, fabrica, con la ayuda de los materiales que tiene a su
disposición>>58.
Stravinsky veía cualquier tradición musical de una forma sugerente y

despreocupada: desde el folklore ruso, la música italiana del siglo XVIII, o el
canto gregoriano:
<<Está en la naturaleza de las cosas —y esto es lo que determina la

marcha ininterrumpida en el arte como en las otras ramas de la actividad
humana— que las épocas que de inmediato nos preceden se alejan
temporalmente de nosotros, mientras que otras épocas, mucho más
remotas, nos resultan familiares>>59.
58
FUBINI, Enrico; La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid.
Alianza Editorial, 1999, pág. 346.
59
STRAVINSKY, Chroniques...; op. cit.
120
En su obra global, incluida su última etapa, dodecafónica —aunque sea

de forma teórica—, hay un formalismo instalado en la consecución del tiempo:
<<Inspiración, arte, artista, son términos, como mínimo brumosos, que

nos impiden ver claro en un dominio donde todo es equilibrio y cálculo,
dominio por el que pasa el soplo del espíritu especulativo>>60.
El fenómeno musical, en dicha concepción establecida con una voluntad

precisa, ordena los elementos propios de la música, que son entre ellos la
organización del tiempo.
Stravinsky era antirromántico, declarado de forma tajante, diciendo que la

música es:
<<...incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un

estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha
sido nunca una propiedad inmanente de la música (...)>>61.
Con estas miras tan objetivas sobre la música, este genial compositor
hacía acopio del formalismo. En gran parte de su vida estuvo envuelto en el
corsé del Neoclasicismo aunque de diversas maneras. No extrañaba a nadie
que tomase como base a un estilo tan objetivo y abstracto, en cierta manera,
como el Neoclasicista.
Lo que permanece, más allá de cualquier técnica, es la melodía, símbolo

de la organización temporal de la música, hacia lo que se dirigió la atención de
los músicos del Medievo o del Renacimiento, no menos que la de Bach o la de
Mozart62.
60
Ibid.
61
Ibid.
62
FUBINI, Enrico; La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX…; op. cit,
pág. 347.
121
Para aclarar un poco más lo que es el formalismo filosófico que hay

inmanente en el Neoclasicismo musical, tomemos prestado las palabras de
Fubini, las cuales decían que:
<<La música es expresiva, pero no es expresiva de sentimientos, de

particularidades o de modalidades con que se expresa la conciencia, sino
que la música es, más bien, reveladora de la forma misma en que se
constituye la conciencia>>63.
En el celebérrimo ensayo “De lo bello en la música”, publicado en 1854,

Hanslick decía que la música puede:
<<...imitar el movimiento de un proceso psíquico gracias a sus diversas

fases: “presto”, “adagio”, “forte”, “piano”, “crescendo”, “diminuendo”. Pero
el movimiento no es más que una particularidad del sentimiento y no del
sentimiento mismo. Por tanto, la música está en relación simbólica con los
sentimientos>>64.
Eso no significa que la música ni pueda suscitar ninguna emoción, ni

tener alguna relación con los sentimientos:
<<Si se conceptúa la música como arte, es menester reconocérselo como

pretensión estética la fantasía, no el sentimiento65.
Al margen de la polémica contra los tópicos más característicos del peor

sentimentalismo romántico, en Stravinsky se plasma el lado fabril, artesanal,
de la actividad artística y, a la vez, los valores constructivos más que los
expresivos de la obra musical, y, por tanto, en cualquiera de los compositores
que escribieran con esas exigencias formalistas. Como diría décadas más
tarde del surgir del Neoclasicismo Gisèle Brelet:
63
Ibid., pág. 351.
64
HANSLICK; De lo bello en la música; (descatalogado).
65
Ibid.
122
<<el acto creador no toma conciencia de sí mismo más que en el

momento en que descubre un imperativo estético que lo oriente hacia la
realización de ciertas posibilidades formales>>66.
Según esto en Stravinsky, y también en los neoclasicistas españoles,

una idea logra constituirse como el núcleo en torno al cual puede organizarse,
con perfecta coherencia, el material sonoro, si bien ya explotado y
aparentemente agotado. En todos hay claramente un diálogo entre el material
y la forma. No se trata de descubrir el material sonoro, sino de producirlo y de
formarlo. Decía Stravinsky que cuando estaba componiendo La Consagración
de la Primavera se podía imaginar en la mente perfectamente cómo iba a
sonar. Él mismo decía, refiriendose a la producción artística, que el arte es:
<<...una manera de hacer obras según ciertos métodos obtanidos, sea por
aprendizaje o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y
determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación>>.
66
BRELET; Esthétique et créaction musicale. París. 1947, p. 11. En el texto francés, el
término esthétique (estética) se emplea casi siempre con el significado de poética, es
decir, para indicar una posibilidad histórica de elección por parte del músico.
123
5. Comentario de una obra neoclásica de
Stravinsky.
5. Comentario de una obra neoclásica de Stravinsky.
5.1. Apollon Musagète.
Para completar dentro de lo posible lo apuntado en los capítulos

anteriores, consideramos oportuno hacer el análisis de alguna obra que
ilustrase bien el estilo estudiado. Como ya tendremos ocasión más adelante
de estudiar algunas obras representativas del Neoclasicismo musical español,
como obra compuesta en Europa dentro del período ya referido nos hemos
decantado por el ballet de Stravinsky Apollon Musagète, de 1928. Este es el
primero de un ciclo en el que Stravinsky quería homenajear a los principios del
“ballet puro”. En esta obra coinciden las formas académicas con la temática
clásica.
Ya en Pulcinella se muestran formas de danzas antiguas, propias

concretamente del tardobarroco, como la gavota, el minueto, el scherzino, u
otras como la toccata, transformadas con ironía. Hemos descartado hacer el
análisis de este ballet-comedia por ser quizá una obra más conocida y tratada
que Apollon Musagète.
Todos los ballets posteriores a éste último de Stravinsky continuaron este

proceso de depuración y estilización, buscando la síntesis ente lo apolíneo y lo
dionisiaco, como en El beso de hada (1928), Juego de cartas (1937), y otros
posteriores como Dances concertantes (1942), Scènes de Ballet (1945), u
Orpheus (1948), aparte del ballet dodecafónico Agón (1957).
Cabe destacar también el melodrama-ballet Perséphone (1933-1934), en

tres actos, donde al igual que Apollon Musagète, la temática es helénica. El
texto francés de Perséphone es de André Gide (1869-1951), adaptación libre
del segundo himno a Deméter de Homero, el poeta épico de la Antigua Grecia
(s. VIII a. de C.). Hay quienes afirman que hay partes instrumentales en esta
obra que son de lo más brillante del período francés de este compositor. La
parte lírica de Perséphone es sólamente recitada, sin música; la del tenor-
narrador Eumolpo se desarrolla salmódicamente, acompañado con una
127
orquesta de cámara; las partes corales (un coro mixto de ninfas, y un coro
infantil) son de una etérea ingravidez. El resultado musical es una mezcla
entre el pasaje “Pas a deux” de Apollon Musagète y El beso de hada. Cabe
destacar en estas líneas lo que al terminar Perséphone dijo Stravinsky sobre
su posición con respecto al Neoclasicismo:
<<Debo llamar la atención al público sobre el hecho de que odie los

efectos orquestales como medios de embellecimiento. No se debe estar
esperando a quedar embelesado por sonidos seductores. Hace tiempo
que he descartado la vacuidad del Brio... Tal como ha sido escrita y tal
como debe quedar en los archivos musicales de nuestro tiempo, esta
partitura forma un todo indisoluble con las tendencias que he desarrollado
en mis trabajos anteriores. Es la continuación lógica de “Oedipus Rex”, de
la “Sinfonía de los salmos” y de una serie de obras cuyas propias leyes
musicales no se resienten en absoluto por la ausencia de una acción
escénica. “Perséphone” es la manifestación actual de todas estas
tendencias... Nada de esto es de ninguna manera un capricho mío. Me
siento en un camino totalmente seguro. En este punto no hay nada que
discutir ni criticar. No se critica a alguien que cumple su función. Un olfato
no se hace; simplemente está ahí. Lo mismo sucede con mi arte>>67.
Pero vayamos finalmente al citado ballet Apollon Musagète. El espíritu

apolíneo está más que presente en esta obra (empezando por el título). Es
una distinción a la divinidad de la “luz” y sus “nueve musas”. Fue compuesta
entre julio de 1927 y enero del siguiente año. La escenificación está basada en
una idea de Stravinsky, y que enseguida vamos a describir.
Un prólogo representa el nacimiento de Apolo, con ayuda de dos

diosas68, y la primera danza de Apolo.
El centro del segundo cuadro lo ocupan Apolo y las musas Calíope,

Polimnia y Terpsícore. Musicalmente se suceden variaciones individuales y un
67
Excelsior. París, edición dominical del 29 de abril de 1934 (un día antes del estreno
de “Perséphone”).
128
adagio final (“Pas de deux”) de Apolo con Terpsícore, la musa de la danza. En

la coda y apoteosis, Apolo y las musas están en el Parnaso ante Zeus, padre
del dios.
La obra es tonal, aunque normalmente no sigue los giros armónicos más

académicos, siguiendo por otra parte las tendencias de principios del siglo XX
que huían de la atonalidad, pero que a la vez no redundaban en el lenguaje
romántico. Su formación orquestal es exclusivamente para cuerdas. Con ello
Stravinsky quería expresar la transparencia y la claridad melódica para un
“ballet blanco”: “música pura” y “ballet puro” unidos en una “poética pura”
audiovisual.
El heterogéneo compositor se basó estéticamente en los versos de

Nicolas Boileau (París, 1636-1711). Éste era el historiógrafo de Luis XIV, y que
en 1674 expuso en su libro “Lárt poétique” las normas básicas del Clasicismo
francés (dentro de la peculiar época barroca), de acuerdo con modelos
antiguos: mesura, claridad, desarrollo lógico. Boileau se orientó sobre todo por
Horacio (“Epístolas”) y Juvenal (“Sátiras”).
Apollon Musagète fue, aunque escrita en Niza, un encargo para un

festival de música contemporánea celebrado en la Biblioteca del Congreso de
Washington, y estrenada el 27 de abril de 1928. Dicho festival lo patrocinaba
la mecenas de música norteamericana Elizabeth Sprague-Coolige, quien hizo
lo propio siete años más tarde con el Quinto Cuarteto de Cuerdas de Bela
Bartók, y en el mismo marco. La coreografía de esta primera actuación corrió
a cargo del exiliado ruso Adolphe Bolm (1884-1951), miembro de los Ballets
Rusos de Diaghilev. Fue también el primero que hizo de “Apolo”.
El estreno europeo ocurrió un mes y medio más tarde por los aludidos
Ballets Rusos, en París el 12 de junio de 1928 en el Teatro Sarah Bernhardt.
El coreógrafo era George Balanchine, y el intérprete de “Apolo” el joven
ucraniano Serge Lifar, quien más tarde fue durante largo tiempo director del
68
En la partitura sólo se especifica que hay dos diosas (“Deux desees”), sin concretar.
129
Ballet de la Ópera de París. A Stravinsky le pareció que tanto la coreografía,

los decorados de André Bauchant (descubierto —cómo no— por Diaghilev),
como los diseños del vestuario de Coco Chanel no tenían casi nada que ver
con su idea original, aunque reconocía que el resultado era modélico y
original69.
Con Apollon Musagète se iniciaba una nueva etapa en la historia euro-

americana del ballet, un nuevo teatro de danza apolíneo y disciplinado. Así lo
decía el propio compositor en su Poética musical70:
<<Para la clara construcción de una obra —para su cristalización— es

decisivo que todos los elementos dionisíacos, que estimulan la
imaginación del creador e impelen la savia alimenticia, antes de que nos
causen fiebre, sean contenidos a tiempo y, por último, sometidos a la ley:
éste es el mandato de “Apolo”>>71.
5.2. Primer cuadro (prólogo): “Naissance DÁpollon”.
El prólogo está configurado a partir del modelo tripartito de la “obertura

francesa” (Largo-Allegro-Largo), tal como lo instituyó Lully (1632-1687),
renunciando así a una fuga en la sección central. Además, esta obra de
Stravinsky se aproxima nada más empezar a la sonoridad de aquel compositor
barroco y, por tanto, al ambiente de la corte versallesca del “rey Sol”, con los
ritmos marcados (muchas veces en auténtica homorritmia).
Introduciéndonos ya de lleno en esta obra de Stravinsky, el acorde

disminuido del primer compás sobre el do grave, o lo que es lo mismo, el VIIº
sobre la tónica, no se resuelve de forma completa en el siguiente compás. En
vez de esto, el trino de los primeros violines acabará en un do en los
69
Cfr. Memories, de Stravinsky.
70
Ver bibliografía.
71
Cit. en LINDLAR, Heinrich; Guía de Stravinsky...
130
violonchelos. Esta resolución irregular no era por otra parte extraño desde
finales del siglo XIX.
Ej. 2. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; primer tema de inicio (Aa).
En estas primeras páginas hay a veces centros tonales bifocales, en los

que conviven verticalmente una nota alterada y la misma pero sin la alteración:
como si de dos sensibles se tratase72.
Tras una breve modulación abrupta, en la que se unen acordes tan
lejanos entre sí como un LAB y un REM (cc. 7-8), y en la que aparecen los
citados acordes bifocales (SOLM/solm), el primer tema desemboca en un
segundo tema muy claramente expuesto.
La nueva melodía (Ab), muy parecida a la primera (sobre todo en el

ritmo), la llevan al unísono todos los violines mientras que el resto de las
cuerdas la acompañan en homorritmia, siguiendo los acentos propios del
barroco francés, en la que se combinan notas largas y cortes (en este caso:
corcheas con puntillo y semicorcheas o fusas).
Como el propio Stravinsky afirmaba varias décadas después, refiriéndose
al tipo de material rítmico-melódico empleado durante su etapa neoclásica:
<<El ritmo con puntillo son característicos de aquel siglo [XVIII].Mi uso de
puntillos en estas y otras obras de ese período, (...) son referencias
estilísticas conscientes. Intentaba crear una música nueva basada en el
131
Clasicismo del siglo XVIII empleando los principios constructivos de ese

Clasicismo, (...) e incluso evocándolo desde el punto de vista estilístico
con recursos tales como los ritmos>>73.
Ej. 3. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; segundo tema de inicio

(Ab), nº 4 de la partitura.
Este diseño ejemplificado dura sólo seis compases (anticipándose antes

el acompañamiento en medio compás), para volver a cerrar esta primera
sección con la frase primera pero de manera concluyente.
A continuación, en el nº 7 de la partitura (c.34) comienza la parte central
de este preludio en forma de obertura francesa, con el metro diferente (2/2), la
textura contraria a la anterior (es decir, más hueca), y el tempo “Allegro”.
Ej. 4. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; comienzo del tema de la

sección central (Ba), nº 7.
Aunque al iniciar este período central podríamos esperar un contrapunto

imitativo, al tema sólo le sigue un leve acompañamiento en pizzicato de los
72
Cfr. compases 5, 13, 14, etc. Edición revisada “Boosey&Hawkes”, Nueva York, 1949.
73
CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, 1ª ed.
1991.
132
segundos violonchelos y poco después también de las violas. La claridad de la

textura no desaparece nunca, si bien antes era vertical y ahora es horizontal.
El diseño rítmico, muy bailable por cierto, está en los violines primeros hasta
casi el final de esta sección. No obstante, en el nº 9 de la partitura la cabeza
de dicho diseño pasa a evolucionar dentro de un segundo plano, para dar
realce al tema complementario que presentan los primeros violonchelos y 8
compases después las violas (aunque no de la misma manera).
Sólo estos compases que hasta el momento llevamos comentados nos

sirven para confirmar que este ballet es sin ninguna duda una obra neoclásica.
La simetría está presente hasta en las subsecciones. Por ejemplo, siguiendo
el estudio, de nuevo aparece el tema Ba para redondear y casi concluir esta
parte central (antes en mim, ahora en fa#m). Se acaba el “Allegro” con un
acorde de SOLM en primera inversión, mantenido durante ocho compases en
los violines y las violas, sobre una última nota do grave en los segundos
violonchelos.
En el “Tempo I” se renuncia el tema Aa para iniciar directamente el

siguiente (Ab), pero en este caso en DOM, no olvidemos que esa es la
tonalidad del movimiento. Desde el nº 17 hasta el final, y como parte
conclusiva, vuelve la homorritmia con el dibujo rítmico “barroco” del principio
del todo, para acabar al igual que la sección central con un acorde de SOLM
sobre la nota do.
Tal como se indica en la partitura, al mantenerse aquel último acorde se

ilumina la escena y aparece Apolo. Este es el movimiento más largo de los
diez que componen la obra, durando algo más de cinco minutos.
5.3. Segundo cuadro: “Variation DÁpollon”.
En la obra que comentamos hay momentos en los cuales el

protagonismo lo tienen los solistas (tanto músicos como bailarines), como
133
ocurre en este movimiento, que empieza con una sección de solo sin
acompañamiento para el concertino. No hay división de compases, ni
armadura, aunque en la práctica se empieza en la misma tonalidad con la que
terminó el primer cuadro (SOLM). El tempo es lento y aparenta cierta libertad
con respecto a la métrica. La articulación suele ser ligada, salvo las notas
iniciales que tienen acentos cada una presentando claramente la tonalidad.
Este fragmento (A), que en cierta manera nos puede parecer que tiene un
carácter elegíaco (con unos continuos saltos ascendentes y descendentes), es
de una gran sutilidad y belleza.
En la siguiente parte (B), ya medida en 2/8 y a veces en 3/8, la melodía

está llevada por los dos violines solistas, acompañados por la orquesta (las
violas sólo tienen una aparición testimonial de seis compases). La tonalidad
ahora es de solm, aunque empieza en su dominante.
Ej. 5. Apollon Musagète, Stravinsky. “Segundo cuadro”; “Variation DÁpollon”,

74
comienzo del tema de la sección central (Ba) , nº 21.
Tras dos frases en las que en cada consecuente se añade el segundo

solista, se pasa a la siguiente sección (Bb) en la que se mantiene
prácticamente el mismo diseño rítmico que en los compases predecesores.
También se asemejan los intervalos verticales de terceras y sextas a los que
de la misma manera había poco antes en la sección Ba. La armadura cambia
de dos bemoles a no tener ninguna alteración (DOM).
74
En todas reducciones que hagamos, las notas escritas son reales salvo cuando
estén referidas a los contrabajos, que se deberían escuchar una octava baja.
134
El acompañamiento de toda esa sección B, en las dos subpartes (Ba y

Bb), es a contratiempo.
Dentro de una frase breve de nueve compases, conclusiva y con carácter

sorpresivo, aparece un pequeño fragmento del inicio del movimiento (con el
citado solo del concertino), que a los dos compases siguientes viene en este
caso acompañado, en un “tempo” meno mosso, por violonchelos y
contrabajos. Finaliza esta “Variation DÁpollon” armónicamente igual que
empezó: en SOLM, a la vez que salen en la escena Calíope, Polimnia y
Terpsícore75.
5.4. “Pas DÁction”.
Tras dos compases en la que primero tocan a la vez las violas y los
violonchelos IIº una séptima disminuida pero con dos octavas de diferencia, y
después de tres acordes unidos por una progresión ascendente, llegamos en
el compás sexto al acompañamiento del primer tema (ó tema A) del cual se
encargan los violines Iº. Dicho acompañamiento se conforma de la siguiente
manera: hacen homorritmia los violines IIº, violonchelos y contrabajos, sin
tocar en la tercera parte de cada compás; las violas hacen el contraste a dicha
verticalidad con arpegios ascendentes y descendentes. El primer antecedente
de la melodía (Aa) está formado por notas largas que abarcan cada una un
compás.
75
Estas eran tres de las nueve musas pertenecientes a la mitología de la Antigua
Grecia. Calíope era la diosa que representaba a la poesía; Polimnia a los himnos o
cantos en honor de los dioses y los héroes; por último, Terpsícore presidía a la música
y al baile.
135
Ej. 6. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; comienzo del tema A, nº 25.
En el nº 28 de ensayo responde el consecuente (Ab) en compás de 2/4

(antes de 3/4) y con textura y ritmo diferente. Ahora las notas que más
abundan son las corcheas, provocando un giro orgánico que evoluciona
paulativamente durante tres semifrases (6+5+5), no habiendo ningún silencio
entre ellas: de una nota mantenida surgen todas. En esos momentos
acompañan los violines IIº de forma arpegiada; las violas hacen un pequeño
contrapunto sobre las citadas notas de reposo de la melodía, y los
violonchelos Iº una escala descendente (en este caso siendo las notas
negras).
Seguidamente hay cuatro compases de enlace derivados del reciente

motivo de los violines IIº, y que sirven para ampliar el anterior consecuente
(ahora Ab´). El contrapunto lo hacen en este último caso los citados violines
IIº.
En el cuarto compás del nº 31 de la partitura empieza un pequeño

desarrollo en el que por un lado los violonchelos y los contrabajos tocan el
tema A, pero variado al estar con una métrica diferente al original, es decir:
136
ahora en compases binarios (antes ternarios). Las otras cuerdas inician de

nuevo y sin ningún cambio lo que no hace mucho sirvió como unión entre Ab y
Ab´, para luego seguir desarrollándose, como los instrumentos más graves,
hasta que en el cuadro nº 33 la tonalidad cambia a fam. Los catorce compases
que siguen son una ampliación de lo que hemos considerado como desarrollo.
Desde el nº 35 hasta casi el final, el tema A aparece tres veces seguidas

pero variado en cuanto a textura, tonalidad y métrica, además de que la
melodía no es nunca exactamente igual. En la primera vez la métrica es de
4/4. Desde el nº 37 hasta la conclusión del movimiento los compases están a
la blanca (de 3/2 y de 2/2, más concretamente).
Ej. 7. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; reaparición variada del tema
A, nº 35.
Retomando la primera de las tres frases comentadas hay que destacar

que la melodía la llevan los violines Iº y IIº, pero no a la vez ni de la misma
forma, tal como se puede apreciar sobre estas líneas. Con un contrapunto
interesante, el diseño melódico va pasando alternativamente de los primeros a
los segundos violines, anticipándose o retrasándose continuamente unos con
respecto a los otros.
Inmediatamente, en la segunda de las tres frase que nombramos, la

textura se reduce al concertino y a los violonchelos Iº. Las violas y los
violonchelos IIº sólo emiten un do pedal en elisión (justo cuando terminan las
violas lo empiezan los citados violonchelos).
137
Ej. 8. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; ampliación de dicho tema,

nº 37.
La siguiente frase (que en verdad es una semifrase de cinco compases)

es casi la misma que la que acabamos de dejar, pero un semitono más bajo
en la cabeza del diseño y con alguna variante en la métrica. Por la similitud de
ambas obviamos esta última. Sí señalamos que la textura es más reducida,
formada por violines Iº y violonchelos, sin las violas y contrabajos (omitidos en
el anterior ejemplo). La intensidad es la misma con la que nació la disimulada
reexposición.
Para concluir este movimiento, aparece de nuevo el tema introductorio

formado primero por una séptima disminuida, y acabando en la tonalidad de
SIB. Como en los otros movimientos hasta el momento comentados, termina
éste de manera cíclica y estructuralmente simétrica.
5.5. “Variation de Calliope”.
Para esta variación, Stravinsky ha utilizado los acentos métricos y

cesuras de los alejandrinos clásicos, rimados por parejas, con dobles series
de seis notas ascendentes. Bajo el título de este movimiento se reseña un
párrafo del escritor barroco Nicolas Boileau (del cual ya hemos hablado
recientemente76), y en el que se basó nuestro músico para componer esta
variación. La cita dice:
76
Cfr. cap. 5.2.
138
<<Que siempre en vuestros versos el sentido que corta las palabras

suspenda el hemistiquio y marque el reposo>>77.
Plasmando en música lo dicho sobre los versos alejandrinos, Stravinsky

empezó el movimiento con dos semifrases ascendentes separados por
silencios incisivos. Están construidas cada una de estas semifrases por seis
notas doblemente tocadas en unísono en los violines Iº y IIº. Hay una tercera
semifrase ascendente que está seguida, esta vez sin cesura, de otra, ambas
también formadas por seis notas. Esto nos reafirma ya por eso sólo el
comentado formalismo de este músico cosmopolita y en esta obra, sin evadir,
además, ni un momento esta temática clásica.
Ej. 9. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema introductorio

(Aa), nº 39.
Los primeros ocho compases (Aa) sirven de introducción para lo que a

continuación sería el primer tema (Ab1), en el sentido más estricto de la
palabra, bien es verdad que puede parecer que este tema está forjado en los
anteriores compases introductorios. Armónicamente la obra empieza con un
sibm modulante, hasta que comienza dicho tema tras escucharse un áspero y
breve acorde de rem de los violonchelos y contrabajos78. Esta sección nueva
iniciada en el nº 40 está estructurada por cuatro semifrases más una frase
conclusiva. La primera de ellas está presentada sólo por los violines Iº,
enlazadas las dos primeras semifrases por el mismo acorde de rem que
hacían los violonchelos y los contrabajos.
77
Cit. en LINDLAR, Heinrich; Guía de Stravinsky…, pág. 37.
78
Mientras que los violonchelos II y los contrabajos tocan pizzicati, los violonchelos
hacen lo propio con el arco.
139
Ej. 10. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema primero

(Ab1), nº 40.
De la siguiente frase, subdividida como dijimos en dos semifrases, se

encargan las violas y los violonchelos Iº, mientras que se mantiene durante
dos compases la última nota de los violines Iº. La textura sigue siendo casi la
misma pero en un registro más grave, es decir: ahora la melodía principal la
llevan las violas, con el añadido de otra línea, la de los violonchelos, que hace
más de acompañamiento que de contrapunto.
Para cerrar esta primera sección, y como es propio en esta obra

neoclásica, Stravinsky vuelve a recurrir al inicio del movimiento en cuatro
compases, pero modificándolo para la cadencia, y ralentizándolo un poco al
final.
El siguiente pasaje (a partir del nº 41), como contraste está hecho de la

siguiente manera: ahora hay una melodía cantabile que se mueve de forma
continua ascendente y descendentemente, y de la que se encarga el solista de
los violonchelos. A él le acompañan los violines y las violas, con sus
respectivos solistas (éstos haciendo pizzicati), formando una perfecta
homorritmia. La tonalidad oscila entre sim y REM.
140
Ej. 11. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema segundo

(Ba), nº 41.
Tras la efímera incursión de forma sui generis del tema Ab1, de nuevo en
rem aunque ahora en esta ocasión por las violas, concluye esta variación
disminuyendo progresivamente de intensidad y de tempo. Después de
diferentes acordes consecutivos, tras una serie de leves movimientos
descendentes homofónicos y siempre bajo una nota re pedal en los
contrabajos, el movimiento acaba transformándose en un conclusivo REM.
5.5. “Variation de Polymnie”.
La siguiente variación es junto con la “Coda” la más movida de todas, no

ya tanto por el tempo (Allegro; negra=108), sino más bien por el tipo de
articulación, sobre todo de los violines. Las continuas semicorcheas que se
despliegan en ellos, muchas veces en spiccato, le confieren a estas páginas
centrales de la obra el impulso rítmico que hace que la música se desplace
precipitada pero contenidamente hacia delante, y tengan ese carácter
animado.
141
El movimiento está escrito en la tonalidad de SOLM, y en la cual acaba,

pero en estos compases iniciales toda la armonía está polarizada por REM (el
Vº), y a veces sim (si se interpretan las primeras notas horizontalmente).
Tras tres compases de enlace, donde los violines Iº y IIº se mueven

homorrítmica y ascendentemente por intervalos sobre todo de terceras entre sí
(salvo al terminar cada diseño), y donde supuestamente parecería que al final
del compás sexto se iría a resolver en la tónica, se vuelve a presentar la
melodía de inicio, y que aparecerá brevemente de nuevo como conclusión del
movimiento.
Y en este justo momento se nos plantea una cuestión a resolver: de esa

transición, y sin cambiar la textura rítmica y a la vez hueca —los violines IIº y
las violas acompañan en pizzicati levemente a los violines Iº—, de las
continuas semicorcheas parece nacer un diseño rítmico (a partir de los dos
compases anteriores al nº 47 de ensayo) que enlaza perfectamente con la
frase posterior. Exponemos a continuación sólo el principio de esa semifrase:
Ej. 12. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Polymnie”; ¿tema a ó tema

complementario?
La duda está en si pudiésemos considerarlo como un motivo (o tema)

específico dentro de una parte nueva, o bien simplemente suponerlo como la
ampliación de aquel enlace o transición que antes nos referimos. Al analizar el
movimiento entero nos daremos cuenta que esta semifrase rítmica aparece de
nuevo más adelante, yuxtapuesta a otra en este caso más melódica, y que en
breve comentaremos.
142
La disyuntiva antes planteada se puede interpretar correctamente de esas

dos maneras. Aún así, nosotros vemos más claro considerar aquel motivo
como el antecedente de la sección nueva, más que unos meros compases de
enlaces. Esta parte central está subdividida a la vez en dos, nombrándolas
como A y A´, siendo la segunda una variante o un pequeño desarrollo de la
anterior.
Para entender bien el análisis estructural de este movimiento, y tras

haberlo percatado provisionalmente desde el punto de vista global (Int.-A-A´-
cad.), sería bueno ahora distinguir las diferentes semifrases que van
encajándose, ya que el movimiento es más motívico que temático.
El antecedente ejemplificado con anterioridad está continuado por otra

frase algo más melódica, aun sin perder del todo el carácter rítmico. El diseño
está configurado por dos compases que se repiten pero un tono y medio más
bajo, evidenciando la simetría interna.
Ej. 13. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Polymnie”; nº 48.
En ese momento el acompañamiento rítmico de semicorcheas no se

detiene, sino que se traslada a los violines IIº. Tras otros cuatro compases de
enlace (semicorcheas que ascienden y descienden por terceras entre los
violines Iº y IIº), se repite el último diseño, aunque esta vez el
acompañamiento cambia: ahora las notas graves bajan siempre
descendentemente.
Se cierra el período o sección A con este nuevo motivo, ahora

estableciendo una semifrase conclusiva.
143
Podremos decir de este período central que está formado por tres o
cuatro semifrases, dependiendo de si consideramos a la del primer motivo
independiente o no de las otras.
En el nº 50 hay de nuevo una parte que se podría decir que es un

pequeño desarrollo (A´) a partir de lo ya presentado, con un antecedente y un
consecuente. En ese momento se escuchan simultáneamente los dos motivos
comentados: el primero de ellos, llevado a cabo por los violines IIº, acompaña
al otro, ejecutado por los violines Iº. Esta frase está construida por el siguiente
número de compases: 8(ant.)+3(consc.)→+4(enlace a la cadencia conclusiva).
Finalmente, unos 5 compases derivados de los acordes iniciales,

preceden a un último en el que se consolida la tonalidad de SOLM tras unas
apoyaturas en pizzicati. Antes de este compás, en el antepenúltimo y
penúltimo se han de escuchar dos trinos octavados (violines IIº y violonchelos
IIº) sobre la#. El hecho de que sea una obra neoclásica no significa que el
compositor no se hubiese podido permitir algunas licencias, como en esta y
otras resoluciones.
Apuntaremos abajo dos posibles interpretaciones de este movimiento, las

dos válidas y no del todo contradictorias entre ellas.
a)
I A A´ I´
Int.-transición-/ a1-b1-b1´-b2/ a1+b1´´-b2´-b3/ Cad. (de la Int.)
b)
I A A´ I´
Int.-transición-Tc/ a1a1´-a2/ a1´´+ Tc- a2´/ Cad. (de la Int.)
Fig. 10. Dos opciones de análisis de la “Variation de Polymnie” (de Apollon

Musagète, Stravinsky).
144
No hay ninguna frase totalmente resuelta hasta la conclusión del

movimiento. Lo que sí tenemos claro es que no hay, a diferencia de la mayoría
de los otros movimientos de esta obra, uno o varios cortes tajantes entre
ambos período. De hecho, no son exageradamente contrastantes las
diferentes secciones, y por otro lado sí hay una continuidad dentro de esta
variación.
Como anécdota diremos que al parecer en la primera ejecución de esta
obra que analizamos…
<<El director estaba convencido de que muchas de las disonancias del

compositor debían ser errores del copista, y las sustituyó por armonías
convencionales>>79.
5.6. “Variation Terpsicore”.
El siguiente movimiento es —justo con el último— el que menos número

de compases tiene. A partir de un motivo rítmico acompañado muy
sencillamente —como en muchas partes de la obra—, parece brotar todo.
Observamos tres secciones en las dos páginas de este “Allegretto”: una hasta
el nº 55 de ensayo, donde hay una cadencia rota; la siguiente en la sección
central, si acaso la más contrastante, aunque en verdad es una variante de la
ya expuesta; y la tercera, que es una vuelta a la primera pero retomándola no
desde el principio de la primera frase.
Aunque la tonalidad es de MIM, se empieza con una pequeña progresión

ascendente de seis compases, en los cuales se adelanta el posterior motivo
principal. En aquellos compases no hay alteración en la armadura hasta el
séptimo donde sí aparece la citada tonalidad.
79
Cit. en el artículo “El análisis y la interpretación musical”, W. Rothstein. “Quodlibet”,
Revista de especialización musical. Alcalá de Henares (Madrid). Octubre de 2002, pág.
8.
145
Ej. 14. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variación Terpsicore”; tema principal

(Aa1), nº 53, cc.7-8.
En ese momento empieza el tema principal —y prácticamente único—

del movimiento repetido dos veces (5+ 4 cc.). Tras otra pequeña frase, cuyo
antecedente es diferente pero no así el consecuente, se llega a un calderón
que certifica una cadencia rota (sobre DOM).
En la siguiente sección, que la podríamos considerar como una

ampliación de la primera, un motivo derivado de los anteriores provoca una
progresión de cuatro compases, los cuales son interrumpidos por sucesivos
calderones.
Ej. 15. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation Terpsicore”; inicio de la segunda

sección.
El consecuente tampoco termina completamente sino que enlaza

anticipadamente con la frase del tema principal, pero —como ya
anunciábamos— no desde su cabeza. Podemos considerar que la
reexposición empieza en esos tres compases antes de la aparición completa
de aquel tema principal, porque ciertamente ahí es donde está la diferencia —
aun sin existir una cadencia— entre la sección central y la última en el nº 56.
146
Termina el movimiento con el respectivo consecuente, escuchándose

finalmente el acorde de MIM entre las violas y los violonchelos Iº en pizzicati,
tras dos apoyaturas no resueltas en los violines.
5.7. “Variation DÁpollon”.
El movimiento que nos ocupa a continuación es lento, exactamente con

el mismo tempo que el primero y el último de la obra (negra= 54), junto con
semejante textura homorrítmica en una gran parte, como muchas veces ocurre
en esta obra.
El primer compás es una presentación armónica de tres acordes

rigurosamente verticales (FAM-rem-si 9ª dism.), de intensidad fortíssimo. Tras
él, comienza el primer tema con un fraseo muy convencional (antecedente-
consecuente), no exento de belleza.
La primera semifrase, formada por dos compases, se mueve por terceras

entre los violines Iº y IIº. Después de un brevísimo enlace sigue un motivo
nuevo repetido tres veces (uno por compás), cerrando la frase con un
concluyente acorde de LAM en parte débil. Por tanto, hay que esperar siete
compases para confirmar que inesperadamente esta variación está polarizada
y llevada armónicamente hacia la tonalidad de LAM y, tal como veremos
seguidamente, también a la de lam (Ba), y no tanto a FAM (con la cual se
inicia). No hay que olvidar que en aquellos primeros compases no hay ningún
si bemol, correspondiente a la última tonalidad nombrada, sino más bien al
contrario: hay bastantes si naturales.
147
Ej. 16. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation DÁpollon”; cc. 2-4. En el

ejemplo no están escritos los acordes completamente (el primero es de FAM7).
Si acaso se podría argüir más definitivamente que ese primer tema

empieza en Fa7 Lidio, y que resuelve en el citado LAM (y a la postre el
movimiento).
La siguiente frase es algo más larga que la anterior, pero también está
integrada por dos semifrases. La primera se puede caracterizar por un motivo
sincopado, llevado a cabo de forma imitativa y a la octava por los solistas de
los violines Iº y IIº (son solistas también las violas y los violonchelos Iº). Por
tanto, esta última textura es diferente a la anterior.
Ej. 17. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation DÁpollon”; segundo tema, 2 cc.
después del nº 59.
El consecuente, que no se repetirá más tarde y sí el anterior motivo,

prepara homorrítmica y armónicamente la reexposición del tema A. No
obstante, al conocido motivo de inicio le siguen ahora una frase nueva (Ac) de
siete compases (4+3). De todas maneras no la vamos a considerar como una
sección aparte desde el punto de vista fraseológico. La textura vuelve a estar
148
reducida a los solistas, como en la sección B, la cual —por cierto— sigue a

continuación, ahora empezada al unísono por dos violines solistas.
Termina el movimiento con el primer tema, tal como se podría intuir tras
haber analizado ya una gran parte de esta obra de Stravinsky.
5.8. “Pas de Deux”.
Éste es el movimiento que precede a los dos conclusivos (“Coda” —con

estructura interna también de variación—, y Apothéose”).
El tempo nos puede parecer equívocamente más rápido de lo que es, al

estar medido en un 4/8, y siendo el valor de la corchea 84. Pero si lo
midiésemos en 2/4 nos daríamos cuenta que el movimiento es
extremadamente lento, tal como nos cerciora el calificativo en la partitura de
“Adagio”.
Es “extraño” en la escritura de Stravinsky —como en general la música

del siglo XX— que se mantenga la misma métrica durante una gran parte, aun
en sus obras neoclásicas. No obstante, de las tres páginas que ocupan este
movimiento, sólo en el primer compás de la última hay un cambio de este tipo:
un 3/8 (en vez de un 4/8). En breve diremos que en varios aspectos éste es
quizá el movimiento más fácil de deducir de toda la obra, y por otro lado el
más convencional, sin que por ello tenga menos interés.
“Pas de Deux” empieza desde los primeros compases con un tema con
relativa consistencia, considerándolo aún así como tema introductorio (al igual
que ocurría en bastantes otros movimientos). Este primer tema (tema A o si se
quiere tema de Introducción) está subdividido en los siguientes compases:
4(Aa1)+3(Aa1´)+3(Ab). Como en otras ocasiones, de nuevo los violines Iº y IIº
describen un diseño homorrítmico —en gran parte— que se mueve
paralelamente por terceras.
149
La armonía es muy sencilla tal como se puede apreciar incluso de la

mera audición. Sobre la partitura se ve que no hay armadura en todo el
movimiento. Aun así, en el ejemplo expuesto a continuación se puede deducir
sin ninguna duda que el fragmento —y todo el tema— está escrito en FAM, sin
ni siquiera una alteración que la enturbiase (salvo la correspondiente a dicha
tonalidad).
Ej. 18. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; cc. 2-4.
Tras una semifrase conclusiva, el tema siguiente (nº 66 de ensayo) está

en la tonalidad de DOM, pero antes aclaremos cuál es la tónica.
Adelantándonos al final del movimiento durante un momento para averiguar
eso, vemos que el acorde último es una novena de DOM. Por tanto, tras ver la
omisión de armadura, y ahora cerciorar el desarrollo final, deducimos que la
primera sección (en FAM) no es sino la subdominante de la tónica real (DOM),
que aparece y se consolida poco más tarde en el tema B (desde el nº 66).
Prosiguiendo con el análisis, el silencio de negra que hay entre la

conclusión del tema primero y el inicio del último citado (B) nos puede hacer
pensar que entre ambos hay un fuerte contraste. El segundo es un tema
cantabile-espressivo, mientras que el primero es predominantemente rítmico.
Esto, además, está evidenciado por la textura: ahora se da prioridad a la

melodía (violines Iº) por encima del acompañamiento. ¿Podría estar esto
relacionado extramusicalmente con el subtítulo de este movimiento: “Apollon
et Terpsícore”? Es decir, ¿querría el compositor mostrar en música el diálogo
o la relación entre ambos personajes? Quizá son conjeturas nuestras.
150
Ej. 19. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; frase Ba, nº 66.
Lo cierto es que con el tema B se inicia una sección mucho más amplia,
subdividida a la vez en cinco frases muy claras. La primera (Ba), ejemplificada
antes, está acompañada por síncopas y notas a contratiempo, y desde la
mitad adornada también con un contrapunto en las violas.
Tras un “compás bisagra”, en el siguiente número de la partitura (nº 67)

empieza la frase Bb1, ilustrada ahora:
80
Ej. 20. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; frase Bb, nº 67 .
Los violines se mueven entre sí de nuevo por terceras, y los siguientes

compases por sextas, mientras que el acompañamiento llevado a cabo por las
otras cuerdas es arpegiado, ascendente y descendentemente.
80
En el ejemplo se omite el arpegio de los violonchelos Iº.
151
Como antes, un solo compás divide la frase anterior de la siguiente, y a

la que vamos a llamar Bb2. La melodía ahora pasa de los violines a los
violonchelos, inicialmente con el mismo diseño. Del acompañamiento destaca
el ritmo a contratiempo, las continuas apoyaturas en los violines Iº, y los
sucesivos sonidos armónicos en las violas.
Tras una frase de transición formada por ocho compases (desde el nº de

ensayo 69 hasta el segundo compás del nº 70), se vuelve a retomar el
principio de la frase Bb1´, pero ahora dirigido inicialmente por los violines IIº y
las violas. Tímbricamente el sonido difiere en algo si un mismo fragmento lo
llevan a cabo los violines Iº y IIº o —como ahora— los violines IIº y violas.
Aparte del juego sonoro, el compositor quería reservar los violines Iº a los tres
últimos compases de la melodía. Con dicha frase se consolida, como ya
anunciamos anteriormente, la tónica del movimiento.
5.9. “Coda”.
Con este nuevo movimiento teóricamente concluiría la obra, aunque ya

veremos que no es así. El que empezamos a comentar ahora es muy enérgico
y brioso, con muchos matices de dinámica, intensidad, ritmo y métrica. La
sorpresa ocurre cada poco tiempo pero nunca de manera forzada ni violenta.
Al fin y al cabo, los principios de una variación están condensados en los
menos de tres minutos que dura esta coda.
Vamos primero a reseñar las partes más importantes de la estructura.

Son concretamente cuatro, separadas siempre entre sí mediante un compás
en silencio. La primera, que sirve de introducción, termina un compás antes
del nº 73 de la partitura. La segunda es la más larga de todas, con varias
subpartes internas, durando hasta un compás antes del nº 86. Hay que
observar que el tempo va progresivamente más rápido: desde la negra=76, a
la negra con puntillo= 112. La siguiente parte es la más rápida y posiblemente
la más virtuosística de toda la obra: negra con puntillo=168. En la última el
152
tempo se reduce a la mitad, al cambiar la métrica de 2/4 a 2/2 con el mismo

valor de la blanca. Ahora volvamos al principio para empezar a detallar lo más
destacable de cada parte.
El motivo de dos compases que abajo transcribimos, y con el que

comienza la “Coda”, se repite en progresión armónica tres veces. Sin
embargo, la primera y la tercera vez tienen el pulso inicial dislocado, es decir,
que éste no coincide con las partes fuertes naturales del compás. Basta
tararear sólo el motivo —sin tener en cuenta la partitura— para medir
intrínsecamente el hipercompás81 de 3/4 que abarcaría realmente un compás
y medio escrito82 tal como está en 2/4.
Ej. 21. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; introducción (Int.).
En estos compases iniciales van paralelamente dos líneas rítmicas

diferentes: la principal formada por los violines y las violas; la otra llevada a
cabo por los violonchelos. Ambas se fusionan en acordes al final de cada
motivo. En el nº 72 hay novedades. Por un lado ahora toda la orquesta hace
homorritmia en los cuatro compases siguientes, abandonando los
subconscientes hipercompases explicados anteriormente para pasar a marcar
81
La literatura acerca del hipermetro es abundante (sobre todo entre los investigadores
norteamericanos) y el término está cada vez más aceptado. Véase especialmente V.
Zuckerkandl: The Sense of Music (Princeton, Princeton University Press, 1959, págs.
98-114 y 131-136); F. Lerdahl y R. Jackendoff: A Generative Theory of Tonal Music
(Cambridge, Massachussets, MIT Press, 1983, págs. 17-35); J. D. Kramer: The Time of
Music: New Meanings, New Listening Strategies (Nueva York, Schirmer Books, 1988,
págs. 81-122); etc.
82
En la primera y tercera aparición del motivo dispondrían de la segunda mitad de un
compás y el siguiente entero, como se puede apreciar en el ejemplo de arriba.
153
realmente el 2/4. Eso provoca lo siguiente: que parezca que la métrica se

acorte o, por otra parte, que el tempo se acelere aparentemente, cuando nada
de eso ha ocurrido en verdad.
En el momento en el que cambia todo eso es en el nº 73, cuando

comienza la primera sección (Aa)83, anunciada antes por dos compases sólo
de acompañamiento. La métrica es ahora de 6/8. El tema —como todo el
movimiento— es muy motívico, desarrollándose muchas veces
homofónicamente entre dos o tres voces instrumentales. Ejemplificamos a
continuación el nacimiento del primer motivo de la coda, claramente
sincopado, del cual se evolucionará la primera subsección (Aa1).
Ej. 22. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; primer motivo temático (Aa1).
Lo surgido anteriormente provoca, un compás antes del nº 76, otra larga

frase motívica parecida (Aa2), cuya diferencia radica principalmente en que
ahora están evitadas las síncopas (o al menos en los violines, porque siguen
habiéndolas ocasionalmente como adorno en las violas).
Justo en el compás siguiente al que se indica el nº 79 se aprecia una

nueva frase dentro de la misma sección, y la que llamaremos Ab1.
83
Siempre que consideremos todo lo anterior como una introducción.
154
Ej. 23. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; frase Ab1.
La frase es igualmente larga (de 16 compases), respondida por otra más

corta basada sobre el material ya utilizado poco antes. Más concretamente,
para ello Stravinsky reutiliza el diseño de notas asincopadas que ascienden
cromáticamente (Aa1).
Tras cinco compases de transición (nº 82) pasamos a la tercera parte de

esta misma sección (Ac), dividida como las anteriores en dos frases motívicas
(8+13 cc.). La primera es como una continuación de Ab2 pero en compases de
3/4. La segunda, que sigue esa misma métrica, tiene colocadas las síncopas
de manera que en la práctica el oído escuche el ya habitual en esta sección
6/8, tal como se reseña a continuación:
Ej. 24. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; última frase de la sección A (Ac2).
En el nº 86 de la partitura comienza la sección más rápida de la obra

(“Agitato”, negra=168), ensamblándose con la anterior y posteriormente con la
siguiente mediante un compás de silencio entre unas y otras, como ya
advertimos. Dichos silencios son inesperados en gran parte, sin estar
155
preparados por una cadencia resolutiva. Los violonchelos y contrabajos están

escritos en la métrica de 2/4 mientras que los violines y las violas en 6/8. De la
primera parte de esta nueva sección destacamos un diseño que no es nada
nuevo: el formado por varios intervalos de segundas menores. En el ejemplo
siguiente se inicia con la inversión de aquel intervalo de semitono (una octava
disminuida):
Ej. 25. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; en mitad de la primera parte de la

sección B (Ba), 1 compás después del nº 87.
La segunda parte de esta sección (Bb), encorsetada por barras de

repetición, está iniciada por una melodía cantabile (y, cómo no, bailable84) que
contrasta con las frases anteriores (ver más adelante). Los violonchelos Iº
hacen el mismo diseño a la octava y a veces al unísono con los violines Iº.
Pero a partir del nº 91, y tras dos compases de unión, desaparece la

melodía quedándose sólo el acompañamiento de antes. En ese caso lo que
hacían los violines IIº ahora lo hacen los violines Iº, y el diseño secundario de
las violas se suma a los violines IIº.
84
No olvidemos que la obra es originalmente para un ballet.
156
Ej. 26. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; segunda parte de la sección B

(Bb1), nº 89.
Con la siguiente y última sección (C) concluye la “Coda”. Es a partir del

nº 93, tras el compás de silencio ya varias veces comentado, cuando la
métrica se convierte en el doble de lento al pasar de 2/4 a 2/2. La sorpresa
está también en la intensidad: de un fortíssimo a un piano, hasta después
llegar a un pianissimo. Se suceden varias escalas arpegiadas ascendente y
descendentemente, para terminar en el acorde de MIM, con la sexta añadida
(do#) en las violas. Tiene más sentido interpretarlo así ese acode —según
nuestro parecer—, que considerarlo como el relativo menor de aquel acorde
con séptima (do#7). La nota Mi duplicada entre los violonchelos y los
contrabajos nos hace valorar más la primera idea. Además, observamos la
resolución hacia ese acorde, y vimos que justo antes (compases 5º y 6º
empezando por el final) se superponen el IVº (modalizado en menor) y la
tónica, MIM7.
5. 10. “Apothéose”.
En contra de lo que pueda parecer el título de este último movimiento, el

tempo y el carácter —según pone literalmente en la partitura— es de “Largo e
tranquillo”. Stravinsky quería finalizar esta obra cíclicamente, por eso hay
muchas coincidencias premeditadas entre este movimiento —que al fin y al
cabo es un epílogo— y el primero.
157
De un acorde de do#m, y tras una pequeña progresión mediante la cual

la armonía se va abriendo oblicua y cromáticamente, en el nº 97 se presenta la
armadura de REM/sim, aunque no aún de forma estable en alguna de estas
dos tonalidades hermanas. En el número siguiente se puede hablar de que
dentro de las diversas progresiones polifónicas hay un tema destacable que
está precedido por una cadencia en el compás anterior, acentuado por el
cambio de intensidad (decrescendo) y de métrica (ocasionalmente pasa de 4/2
a un 3/2). Según el ejemplo mostrado a continuación, la línea superior escrita
para los violines Iº está acompañada polifónicamente por violas y violonchelos
Iº.
Ej. 27. Apollon Musagète, Stravinsky. “Apothéose”; nº 98.
La otra voz, que hace de contrapunto a la superior, está formada por el

resto de las cuerdas. En los tres primeros acordes hay además quintas
paralelas entre los contrabajos y los violonchelos IIº, disimuladas por las
novenas de las violas.
No hay una semejanza directa —o al menos así pensamos— entre esta

parte y todo lo que hemos analizado anteriormente. Sí queremos comentar
que estos compases son quizá de los más emotivos de la obra, con una serie
constante de disonancias resueltas, de acordes de novenas que van
derivándose, seguidos por un delicado crescendo, hasta de nuevo una
intensidad suave (piano) en la reelaboración del primer tema importante de la
obra (Ab del Iº movimiento). Aquí está también compuesto en REM, pero la
métrica está escrita —como ya señalamos— en 4/2. De ese modo las notas
que acompañan son largas, con continuos trémolos en los violines IIº y las
158
violas. Además, el tema que presentan los violines Iº está doblado dos octavas
bajas por los violonchelos Iº. Desde un compás antes el nº 101, (el último
número de la obra) el ritmo parece suspenderse poco a poco, pero no
mediante un convencional ritardando, sino por la repetición continuada del
conocido motivo ya presentado al principio de la obra. En este caso reside
sobre el acorde de SOLM7, mientras las otras notas se van alargando hasta
concluir finalmente el movimiento y la obra en el acorde de sim, la tonalidad
relativa de REM.
5.11. Resumen final de la obra.
Para concluir el análisis formal realizado en este capítulo sobre Apollon

Musagète de Stravinsky (creemos que un buen ejemplo de obra neoclásica en
la Europa de los años 20), vamos a hacer algunas valoraciones generales a
partir de lo estudiado.
Ya señalamos en su momento que conforme iríamos observando las

diferentes partes de la composición no caeríamos en la tentación fácil —y de
otro modo forzada— de asociar cada movimiento a una forma ya concebida y
estereotipada, y no dejando esto para una solución si acaso a posteriori. Por
eso, a cada una de estas piezas que engloban esta suite no hemos querido
adjudicarle de modo engañoso algunas formas conocida, para después
adaptarlas a nuestro propósito. Siguiendo los consejos de Jan LaRue en su
magnífico y formativo libro “Análisis del estilo musical”85,
<<La exclusión de las formas convencionales en el capítulo que trató del

crecimiento fue intencionada: debemos aprender a observar cada pieza
primeramente como una única expresión y sólo posteriormente como un
85
Cfr. bibliografía.
159
miembro de alguna categoría general de las pertenecientes a los tipos de

crecimiento...>>86.
En la siguiente tabla mostramos el tipo de estructura que Stravinsky ha

utilizado en esta obra, todas por cierto relativamente sencillas.
Movimiento Estructura
Naissance dÁpollon Aa-b-a´/Ba-b-a´/Ab´-a´
Variation dÁpollon A/Ba-b/A´
Pas dáction *Int./Aa-b/A´b´-a´(des.)/Aa´-a´´-a´´´/Int.
*Int./Aa-Ba-b/des.(A+B))/Aa´-a´´-a´´´/Int.
Variation de Calliope Aa-b1-b2-a´/B/Ab-cad.
Variation Polymnie87 *Int.(x-x´)-enlace(Tc)/a1-a1´-a2/
(a1´´+Tc)-a2´/cad.(Int.)
*Int.(x-x´)-enlace/a1(Tc)-b1-b1´b2/
(a1´+b1´)-b2´/cad.(Int.)
Variation Terpsichore Int.(?)/A1a1-a1´-a2-a1(?)/A2a3/A1á1´-a1´´-cad.
Variation dÁpollon Aa1-a2/Ba-b/Aa´-c/B´/Aa1´´
Pas de deux Aa-a´1-b/Ba-b1-b2-b1´
Coda Int.//Aa1-a2/Ab1-b2/Ac1-c2//Ba1-a2/b1-b2//C
Apothéose Int./Aa-Ab (cad.)
Tabla 2.
86
Ibid., pág. 117.
87
Dos propuestas de análisis: tratando el “enlace” como un tema secundario (tema
complementario), o considerándolo como una mera unión.
160
Ya de por sí aseguramos que cada uno de los diez movimientos no tiene

una duración de más allá de cinco minutos (casi salvo el primero). Por tanto,
las diferentes estructuras son cortas y bien limitadas. Las líneas melódicas
(sean principales o sean de relleno) aparecen muy claras, como también lo
son las diferentes texturas. Son proclives las partes homofónicas y/o
homorrítmicas conjugadas a un simple contrapunto. Muchas veces la llevan
por terceras los violines Iº y IIº. En algunas ocasiones la melodía está hecha al
unísono entre varias voces instrumentales.
Observando la tabla anterior vemos que hay varios tipos de formas

musicales, dependiendo —cómo no— de la estructura de cada movimiento.
El primero tiene una forma bitemática y tripartita, como también el

segundo, recordándonos con el esquema lento-rápido-lento a las oberturas
barrocas francesas, como ya el propio compositor aludía.
El tercer movimiento puede ser interpretado de varias maneras: como

forma monotemático, pero con un consecuente de cierta importancia, o bien
incluyendo este tema de respuesta como segundo tema. Lo cierto es que hay
tres partes internas, precedidas y concluidas por un fragmento secundario o
complementario.
La “Variation de Calliope” es tripartita, con una cadencia final. El tempo

es siempre igual (salvo las cadencias), si bien la métrica es diferente entre una
parte y otra.
La siguiente variación (“Variation Polymnie”) tiene la característica de que

su textura es diferente a la de los otros movimientos. No hay unas partes
cerradas, sino que las diferentes frases se van sucediendo (con una corriente
continua de semicorcheas) sin una conclusión realmente hasta el final.
La “Variation Terpsicore” es temáticamente sencilla: un motivo que

evoluciona. Internamente se aprecian tres partes: la última una reexposición
de la primera; la de en medio es una frase de enlace (más que de por sí de
desarrollo).
161
De todos los movimientos el siguiente (“Variation DÁpollon”) es como

una ampliación en espejo de los que son tripartitos. Su esquema es por tanto:
A-B-A´-B´-A´´. La diferenciación entre cada una de las partes es clara desde
una primera audición.
Tanto el anterior como el siguiente movimiento (“Pas de Deux”) son

lentos. En cuanto a su estructura, es bitemática y bipartita, aunque también
puede ser interpretado más sencillo aún: como una intensa introducción al
tema más relevante, el cual es variado a la vez.
La “Coda” no está tratada como un movimiento intrascendente sino todo

lo contrario. De hecho, su estructura es una de las más ricas del movimiento y
por eso le hemos dedicado más páginas que a otros. A pesar de su rapidez
este movimiento dura casi tres minutos, mucho más que otros cuyo tiempo es
menor de dos minutos (como los 4º, 5º y 6º). Se divide esta coda en cuatro
partes. La primera y la cuarta sirven de introducción y de conclusión
respectivamente. El cuerpo principal del movimiento está dividido en dos
grandes secciones, y éstas a la vez en tres y dos subsecciones cada una. No
hay un gran contraste entre los bloques A y B, salvo el fragmento que se repite
(Bb). Se puede apreciar una constante variación a partir de motivos ya
expuestos en gran parte en los números anteriores de la obra. Motivos
sincopados, cromáticos, y texturas muchas veces homofónicas, o en el caso
de ser contrapuntística con líneas no muy enrevesadas, forman parte del
lenguaje de esta obra.
Salvo el primer movimiento, los otros suelen acabar no con un final

decidido y contundente, sino con una intensidad suave (muchas veces
acompañado de un decrescendo). La conclusión de cada movimiento de esta
obra está escrita de las manera más convencionales: con un tempo más lento,
o siendo las notas cada vez más largas, por ejemplo.
Podía acabar la obra supuestamente con la “Coda”, pero como sabemos

Stravinsky incluyó dos páginas más de una bella factura, a pesar de su
sencillez. La estructura está formada primero por unos acordes introductorios
162
bien marcados (sobre todo por los silencios con dobles puntillos, al igual que
ocurría al principio de la obra); después por dos partes seguidas, concluyendo
el primer tema importante de la obra.
La primera vez que el oyente escucha esta obra (y sabemos que ésta no
es de las más habituales en el repertorio actual de Stravinsky) quizá espera
una estructura global asociada a la forma “Tema con variaciones”, al estar
presente el título de “variation” (variación) en bastantes movimientos. Al
menos —aun conociendo ya bien la obra— ese es el prejuicio que uno puede
tener. Sin embargo, académicamente en la citada forma las diferentes partes
están casi seguidas, sin un gran corte (salvo una doble barra de división entre
dos tempos distintos). Pero en Apollon Musagète cada uno de los diez
movimientos es independiente (aunque con motivos en común transformados).
Sí suelen haber dentro de ellos, a la vez, algunas variantes. Con lo cual, el
carácter de “Tema con variaciones” está presente en los movimientos de la
obra donde tienen ese título de “Variation”, tal como se puede reseñar en la
tabla anterior, pero no con el sentido de “Tema con variaciones” como lo
hacían los clásicos y más aún los románticos88.
Confesamos que cuando empezamos a analizar la obra esperábamos

ingenuamente que las sucesivas variaciones estuvieran muy entrelazadas
entre sí. Ha sido al concluir el estudio de este análisis y no de la mera audición
cuando por fin se nos ha confirmado todo lo anterior. Eso sí, esperábamos una
explícita coherencia entre los distintos movimientos (ni más ni menos que diez,
como sabemos), y lo encontramos: tanto a nivel motívico-temático, como
estructural. Bien es verdad que dentro de cada movimiento los diferentes
motivos y temas no están desarrollados como en las obras de los grandes
compositores del período clásico-romántico, como ya nos referimos. Al fin y al
cabo en esto Stravinsky coincide con la tendencia francesa de aquellos
momentos, en cuyo núcleo están Debussy, Ravel, los Seis, y, cómo no, Falla.
La elaboración de las obras de estos compositores se concentra en
88
Uno de los más especialistas en ello era Beethoven.
163
variaciones y variantes sobre un tema inicial y otro complementario; en

adhesiones y sustracciones progresivas sin existir un claro juego de tensión y
distensión89 propio de las Sonatas y las Sinfonías estereotipadas. Viene a
cuento citar el Concerto de Falla90, en cuyo “Allegro” aparece el tema
elaborado al menos diez veces91. En este sentido coinciden mucho estos dos
ilustres compositores, no sólo puntualmente en estas dos obras.
Salvo los tres últimos movimientos de Apollon Musagète todos los

anteriores tienen una estructura interna cíclica (empiezan y acaban
prácticamente igual). Viendo desde una mayor óptica es fácil observar que la
obra acaba con el mismo tema principal del inicio de todo.
Pero lo que más nos interesa en estos momentos es presentar

aisladamente todos los motivos o temas de la obra para después indagar más
detenidamente, no ya los posibles puntos en común entre ellos, sino además,
ver dónde aparecen varias veces en el ballet.
La conclusión es que a veces la afinidad entre cada movimiento es sólo

hipotética; otras veces más aproximada; y en una mayor parte hay motivos
que, además de estar sometidos a una estilización o incluso a una
transformación, el oído asocia (consciente o inconscientemente) esos
movimientos entre sí. Seguidamente haremos una semejanza entre las partes
más destacables de la obra que aparecen en varios movimientos, aunque
como apuntamos antes, unas veces de manera más parecida que otras. Lo
escribiremos de forma comparativa, evitando repetir los movimientos que ya
han sido confrontados con anterioridad.
89
O utilizando la nomenclatura de Charles Rosen en Formas de Sonata (ver
bibliografía): oposición-intensificación-resolución.
90
Terminado de concluir dos años antes de este ballet de Stravinsky.
91
Cfr. NOMMICK, Yvan; “Un ejemplo de ambigüedad formal: el Allegro del Concerto de
Manuel de Falla. Madrid. Revista de Musicología XXI, 1998.
164
Naissance dÁpollon
*A / ↔“Variation dÁpollon” (Ba, aproximado)
*Ba / ↔“Variation de Calliope” (Ba, aproximado)
Variation dÁpollon
*Ba / ↔“Variation Terpsichore” (A1)
Pas dáction
*Aa´´-a´´´/↔ “Variation de Calliope” (Ab2)
Variation de Calliope
*Ab2/Ab1/↔ “Variation Terpsichore” (Int./A1)
*Ab1/ ↔“Apotheosis” (nº 98)
Variation Polymnie
*Int. / ↔“Pas de Deux” (Bb1)
Coda
*nº 87/ ↔“Variation de Calliope” (Ab2, sólo aproximado)
Fig. 11. Motivos comunes entre los diferentes movimientos de Apollon Musagète,
de Stravinsky.
Y finalmente, como valoración más personal pensamos que al igual que

el Concerto de Manuel de Falla —según la opinión de Yvan Nommick92, y a la
92
Cfr. NOMMICK, Yvan; “Un ejemplo de ambigüedad formal: el Allegro”...(ver
bibliografía).
165
cual nos adherimos totalmente— tiene una cierta similitud con las formas
tardobarrocas, algo hay de ello en Apollon Musagète.
Hemos demostrado cómo el primer movimiento coincide y no

casualmente con las oberturas barrocas francesas. Al tener presente la textura
general de la obra de Stravinsky que comentamos, se observa más aún la
correlación que hay con las sonoridades barrocas por lo siguiente:
*por tener una plantilla orquestal reducida (de hecho sólo para cuerdas);
*por haber un diálogo en casi todos los movimientos entre los solistas y
los ripieni (utilizando una nomenclatura “barroca” para la ocasión);
*se aprecian ritmos marcados, a veces con dobles puntillos;
*los propios diseños melódicos —cuando los hay— son muy rítmicos93;
*armónicamente aparecen de forma continua intervalos de terceras y

sextas;
*se acusan mucho los diferentes trinos.
Ya hemos dicho que las líneas internas son muy sobrias y despejadas de
cualquier elemento sobrante. Esto bien que nos recuerda perfectamente, en la
teoría, al Clasicismo. Pero insistimos que Stravinsky tenía en su mente si
acaso más bien el barroco francés (el germen del Clasicismo de esta nación94)
y no a Bach al componer la obra. Sobra de este modo, como se ha detallado,
el contrapunto muy elaborado.
Por todo ello, y como conclusión del análisis, asemejamos Apollon

Musagète en el aspecto principalmente formal a una suite barroca francesa, si
bien es verdad también que la obra es en sí atemporal. Afirmamos esto
93
No olvidemos por otra parte que es un ballet.
94
Por cierto que Stravinsky hacía ya años que tenía la nacionalidad (e identidad)
francesa.
166
porque es evidente que este ballet está construido por diferentes movimientos
cerrados e independientes entre sí pero fusionados por la afinidad motívica y
formal; porque hay un ciclo evolutivo dentro de la obra, desde el primer
movimiento, que tiene el modelo de una obertura francesa, hasta la
conclusión, escalonada en los dos últimos; y lo más demostrable son las
referencias concretas de Stravinsky sobre la época y la Corte de Luis XIV a
partir de las alusiones al historiógrafo del rey “Sol”. Además, el tema
mitológico era más que actual en el barroco francés.
En cuanto a texturas, la obra tiene una analogía más parecida a épocas

preclásicas o clásicas, pero de nuevo recordamos la atemporalidad dicha
sobre la obra. Por eso no queremos sentenciar el estudio diciendo que este
ballet recuerda a esta o cual época. Ya hemos dicho las suficientes razones al
respecto, decantándonos por la cierta ambigüedad estilística, al igual que el
antedicho “Allegro” del Concerto de Falla, que bien ha defendido el profesor
Yvan Nommick.
De cualquier manera se considera a Apollon Musagète como un buen

ejemplo del Neoclasicismo europeo que estamos esbozando, sin renunciar por
ello Stravinsky a su habitual polimetría (ahora de manera más contenida), a
pesar del estilo —nunca mejor dicho— apolíneo. Si hay un color al que se
pueda asociar la diáfana obra es al blanco, tal como señalaba Stravinsky. Eso
mismo se puede trasladar al propio estilo neoclásico.
Ya tenía experiencia Stravinsky a la hora de hacer una obra basada en el

tardobarroco. ¿Hace falta que vuelva a nombrar a Pulcinella? Pero en Apollon
Musagète él no tomó como modelo —a no ser que se demuestre lo contrario—
un compositor concreto como en otros ballets. La evolución de la música de
esta obra proviene de su propia cosecha.
167
Segunda parte.
6. El Neoclasicismo musical en España tras la
Primera Guerra Mundial.
6.1. Introducción.
En la primera parte de nuestro trabajo llegamos a introducirnos en las

razones sociológicas y culturales que al final de la Primera Guerra Mundial
conllevaron unas consecuencias estilísticas de forma inminente en los
compositores que hemos tratado hasta el momento y su entorno, cuyo núcleo
geográfico se centraba en París, y se ampliaba principalmente a Italia y
España.
De la misma manera, vamos primero a estudiar en este segundo bloque

de temas, ya más centralizado en el Neoclasicismo musical español, las
razones globales que hicieron que dicho estilo se plasmara durante un tiempo
en unos artistas concretos.
Ya comentamos en su momento que, refiriéndonos a Europa —y por

tanto a España—, no podemos hablar de un compositor que estuviera toda su
vida profesional enmarcado en las propuestas neoclásicas que se circulaban
en aquellos años de entreguerras. Bien es verdad que la prolongada
existencia de Stravinsky, por ejemplo, le permitió crear obras en aquel estilo
neoclásico durante algo más de treinta años. Sin embargo, hasta hoy en día
son más apreciadas sus primeras obras (La Consagración de la Primavera,
sobre todo) que las posteriores, como ya apuntamos en su momento.
Algo parecido puede ocurrir con Manuel de Falla, cuyas dos obras con
tendencia neoclásica (El Retablo de Maese Pedro y el Concierto para clave y
cinco instrumentos), fueron y son las menos reconocidas de su repertorio por
el público, sobre todo el español. Sabemos, además, que el número de obras
compuestas por el gaditano fue muy escaso si lo comparamos con sus años
vividos.
172
6. El Neoclasicismo musical en España tras la Primera Guerra Mundial.
¿Acaso el Neoclasicismo no fue sino un nuevo tipo de vanguardia

alternativa a las otras, a las más entendidas como tal? Sobre esto ya nos
hemos pronunciado de manera positiva.
Ya habiendo comentado en capítulos precedentes algunos de los

precursores —conscientes o inconscientes— del Neoclasicismo europeo de
esos momentos, la figura artística que transportó estas ideas venidas directas
de París a España fue Manuel de Falla. Por eso nos vamos a detener en ello
lo suficiente, reflexionando qué hechos concretos y qué personas hicieron que
el compositor español cambiara su rumbo estilístico.
Queremos evitar, de todas formas, el riesgo que toman muchos tratados

de Historia de la Música al convertir el contexto artístico sólo en un pretexto
para glosar una “Historia de la Cultura”, o a lo sumo hacer un estructuralismo
tan fragmentado que hace olvidar el contenido esencial. Esto no es sino forzar
unos argumentos a veces muy separados entre sí, más propios de un
positivismo ya recalcitrante y superado en la historiografía actual (aunque
todavía puede quedar algún reducto). En muchos tratados no es raro
encontrar capítulos con el término “el fin de una era”, que engloben desde los
Nacionalistas más decimonónicos hasta los compositores que, aún siendo del
siglo XX, no tienen una concreta demarcación y, por tanto, no se sabe en qué
“apartado correcto” colocarlos. Esto quizá ocurre por la falsa lógica de que
dichos compositores no siguieron las “vanguardias centroeuropeas”, más
radicales que las venidas de Francia. Por eso se incluyen a veces en aquel
apartado anacrónico a Ravel, o a Falla, por el mero hecho de haber nacido en
el siglo XIX (y eso que muchos de ellos murieron algo más tarde que los
llamados en su momento “vanguardistas”). Otros ejemplos sería el de
Vaughan Williams, que falleció en 1958; o un año antes Sibelius, ambos, por
su estilo, asemejables a un alargado románticos.
Decía Turina que:
173
<<la música moderna es un término muy relativo. Lo que hoy es moderno

sabemos que mañana no lo será. ¡Cuántas veces se ha creído encontrar
la fórmula definitiva en el arte!>>95.
6.2. La influencia del Neoclasicismo musical europeo del siglo XX en

España.
Haciendo una valoración sobre el primer cuarto del siglo XX, se podría
decir que en aquellos momentos, en el mundo artístico circulaban exaltadas
polémicas; fórmulas demasiado definitivas que, sin embargo, a lo mejor
duraban un año. En el terreno musical en la década de los veinte estaba muy
en boga la politonalidad, teniendo su germen unos años antes en el ballet de
Stravinsky Petrouchka.
La politonalidad influyó directamente en el Neoclasicismo español del

momento. Aunque Turina miraba con recelo lo que era estrictamente esa
técnica, sí la veía de forma distinta cuando era llevada al sentido español
mediante la revalorización de Domenico Scarlatti.
Comentaba aquel mismo lo siguiente en diversas conferencias que hizo

en la Institución Hispano Cubana de Cultura de La Habana, entre marzo y abril
de 1929:
<<La nota politonal pone una interrogación en el pentagrama, mientras

nos ensordece el ruido del jazz. (...) Nos aturdimos, corremos hacia ella,
desandando todo el camino apercibimos sus facciones y son las de un
antiguo amigo; él nos salvará; echémonos en sus brazos, es Domenico
Scarlatti>>96.
95
IGLESIAS, Antonio; Escritos de Joaquín Turina. Madrid. Ed. Alpuerto, 1982. Cfr. cap.
“Música moderna”.
96
Ibid., pág. 85.
174
Sin duda estas últimas afirmaciones eran algo exageradas, más si cabe
por una persona que aunque valorase —que duda cabe— el retorno al
Neoclasicismo, que tanta aceptación tenía en ciertos compositores del
momento, nunca en la práctica hizo una obra con las características citadas.
Lo que por otro lado puede ser elogiable es que él aceptase con tolerancia y
apreciación lo que otros como Falla optaban. Cuando en aquellos años en los
que el Neoclasicismo musical ya estaba más que consolidado, aquel mismo
hacía las siguientes observaciones sobre la nueva música, y más
concretamente sobre la de Falla:
<<Se prepara una desviación hacia horizontes nuevos. Efectivamente, un

salto de varios siglos, como fórmula, como primitivismo de declamación,
como modalidades gregorianas, se refleja en “El Retablo de Maese
Pedro”, aderezado con rasgos politonales (admirablemente hechos) y con
apoyaturas sin resolución>>97.
En una de estas citadas conferencias Turina decía también que
<<La politonalidad es un recurso como otro cualquiera, pero hay que

emplearla con sentido lógico, como la utilizó Manuel de Falla en su obra
“El Retablo de Maese Pedro”, cuando describe la salida de los ejércitos de
Don Gaiferos. Empleada a caprichos es una cosa tan vulgar y de tan poco
precio, tan al alcance de todas las fortunas, que los verdaderos artistas
empezaron a temer por el porvenir de la música. (...) Y esta es la última
novedad de la música: hacer arte dieciochesco, añadiéndole los aportes
modernos. La solución no me parece mal, pues llega en un momento de
tal gravedad, que Ravel y el crítico Vuillermoz declararon en París:
“Cuidado, señores, que el arte musical se deshace”>>98.
97
Ibid.
98
Ibid.
175
En este primer tercio de siglo tan belicoso, tanto cultural como más
todavía políticamente, había que optar como única alternativa a priori por los
francófilos o por los germanófilos99.
Falla había conseguido llamar la atención entre las vanguardias

francesas100 a partir de La Vida es breve. En este foco se implantaba en los
años de la Belle époque un resurgimiento hacia épocas pasadas, como otras
veces hemos dicho, que por nombrar ejemplos aun no citados serían algunas
obras de Ravel como Le Tombeau de Couperain, el Menuet antique, o la
Pavana para una Infanta difunta.
Ya no había “vanguardias” en el sentido lineal, ya incluso desde finales

del siglo XIX. Sí hubo dos hitos musicales, dos obras que hicieron hablar,
como dijimos arriba, de dos tendencias generales como fueron, por un lado las
marcadas por Pierrot Lunaire (1912) de Schönberg y la trayectoria
centroeuropea; y por otro lado las condicionadas por La Consagración de la
Primavera (1913) de Stravinsky, es decir, la tonalidad como referencia aunque
sea muy diluida, no sujeta a la funcionalidad clásica. Es curioso que aunque
esta obra supusiera ya desde su estreno un impulso para la Historia de la
Música, sin embargo, el propio compositor muy pronto se encargaría de
cambiar el rumbo sobre el que se predecía inmediatamente.
Decía Falla sobre Stravinsky:
<<El autor de “Petruchca” quiere, en cambio abrir caminos nuevos o,

cuando menos, limpiar caminos viejos, y el triunfo de ese alud sonoro que
se llama “La Consagración de la Primavera” le da plena razón. (...)
99
Llama la atención que en sus últimos años de su vida, cuando corregía algunas
frases de la inminente obra de Jaime Pahissa Vida y obra de Manuel de Falla, el
músico respondía en tono excitado al autor cuando éste elogiaba a Schumann: “Nada
de germanismo en música” (pág. 117 del citado libro, en Ricordi America).
100
Las “vanguardias históricas” vienen de la nomenclatura francesa “avangard”, o “en
primera línea de batalla”.
176
Este desquite, y bien ruidoso, vino con “La Consagración de la

Primavera”. Aquella rabia contenida estalló desde las primeras páginas de
la obra y fue en crescendo hasta el final de la representación. (...) Pero el
teatro estaba siempre lleno y el número de defensores aumentaba de día
en día. Entre éstos y los detractores se armaban verdaderas campañas
batallas campales y hasta se susurró que el embajador de Austria iba a
protestar por vía diplomática de ciertas palabras pronunciadas “a su
intención” por Maurice Ravel. Pasó un año y “La Consagración” hizo su
reaparición en París, pero no como espectáculo, sino en concierto. El
triunfo fue grande, clamoroso, la injusticia, largamente reparada, y ante el
entusiasmo del público, los protestantes atrabiliarios del año anterior
tuvieron que huir a resguardarse tímidamente en un rincón de la sala
(...)>>101.
Las respectivas obras de Schönberg y Stravinsky supusieron

definitivamente la ruptura con un Romanticismo que era ya más social que
artístico102.
Todo esto, sin embargo, estaba ya superado en esos años tras la Gran
Guerra —aunque no del todo en la estilística de ciertos compositores como
Richard Strauss, o Sibelius—, y ya era ridículo y engañoso diferenciar entre
las corrientes más o menos avanzadas según unos planteamientos concretos.
Pues hasta el serialismo de la Escuela de Viena estaba basado en la tradición
contrapuntística. Falla llegó a afirmar que la música atonal era un gran error.
Años más tarde reconocía que Schönberg era un gran músico, aunque no
compartiera su estética.
101
FALLA, Manuel de; Escritos sobre música y música..., pág. 28-29.
102
Recordemos cómo —salvando la distancia— en la película “Muerte en Venecia” de
Visconti (sobre la novela homónima de Tomas Mann) se refleja una sociedad
posrromántica en plena crisis, que se niega a avanzar más, y que vive de recuerdos.
177
6.3. ¿Hubo un verdadero Neoclasicismo español?
Al igual que hablamos en la primera parte de nuestro trabajo, el

Neoclasicismo musical es una corriente más de principios del siglo XX, y como
tal vino impulsada por unos hechos y unas personas concretas, de forma
directa o indirectamente. El término “neoclasicismo”, referido a esa época, ha
venido más nombrado por los historiadores que por los mismos protagonistas.
Sí eran consciente éstos de una nueva etapa, de un nuevo estilo, pero no de
una Escuela a la que seguir. El caso más trascendente en España es el de
Falla, al que siempre se le ha considerado como baluarte de un nuevo
lenguaje a partir de sus dos obras más innovadoras, El Retablo y el Concierto,
animando a la Generación musical del 27. Pero él nunca estuvo dispuesto a
provocar una gran fila de seguidores tras de sí, o lo que es lo mismo: una
Escuela.
Decía Sopeña al respecto:
<<Don Manuel repudió con irritación cualquier intento de jefatura de

escuela: como todos los auténticos fundadores de ellas, no predica más
que la libertad...>>103.
Esta etapa en la que se interesó Manuel de Falla de manera evidente por

las maneras neoclásicas se concretó prácticamente sólo en aquellas dos
obras y poco más104 , aunque ya se intuía algo en algunas páginas de El
sombrero de tres picos. Ese período es de búsqueda, de experimentación,
abandonando el Nacionalismo que promulgó antes —cuando coincidía con los
ya sabidos españoles en París—, alcanzando después un personal
Neoclasicismo del cual nunca habló explícitamente (sobre todo como término),
aunque en la práctica así podría ser.
103
Ibid., (en el Prólogo de F. Sopeña).
104
Si acaso también Psyché, la cual dura sólo casi cinco minutos y que comentaremos
aunque brevemente en el capítulo 9.4.
178
Fue una circunstancia venida de la capital francesa donde le surgió un

nuevo proyecto que después se plasmaría en la primera de las obras antes
citadas. Vamos a hablar en las siguientes páginas de las coyunturas que
animaron a Falla a hacer El Retablo de Maese Pedro, y con ella su primera
incursión en unos planteamientos neoclásicos, aunque él solo viera esto,
como hemos dicho, dentro de una evolución personal en su trayectoria
artística.
Como bien dice Jean-Michel Nector105,
<<Existen pocos ejemplos en la historia de la música de una evolución tan

radical como la que condujo a Manuel de Falla de “La vida breve” al
“Concierto para clave”>>106.
105
Ivan Nommick lo cita en su artículo “Un ejemplo de ambigüedad formal: el Allegro
del Concerto de Manuel de Falla”, Revista de Musicología XXI, 1, 1997.
106
NECTOUX, Jean Michel; “Manuel de Falla. Un itinéraire spirituel”. En
Schweizerische Musikzeitung. Revue musicale Suisse, CXVII (mayo-junio 1977), nº 3,
p. 137.
179
7. Los precedentes del nuevo estilo de Manuel
de Falla.
7. Los precedentes del nuevo estilo de Falla.
7.1. Entre las vanguardias europeas y el pasado hispánico.
<<La música únicamente puede ser la expresión de una individualidad.

Ninguna escuela puede componer música, pero puede, en cambio, con la
mayor facilidad, frustrar la individualidad de los jóvenes artistas>>107. Falla.
Entre las primeras obras de Falla se encuentra completa una zarzuela.

Rápido se dio cuenta que este estilo era un callejón sin salida. Y
efectivamente, tal como había llegado la música española, del tipismo y de
una música de entendimiento rápido, el logro de Falla fue, si cabe, más
meritorio. Él mismo decía que
<<este género, mezcla de tonadilla española y de ópera italiana no

pasaba de ser un producto artístico de consumo nacional, cuando no
puramente local. (...)
[Cuando] los compositores pretendían elevarse a planos artísticos

superiores, caían, salvo raras e ilustres excepciones, en un pueril remedo
de ese estilo italiano que marca el principio del período decadente de
aquel gran pueblo musical>>108.
Paradójicamente, la música española siempre tuvo una gran repercusión

en Europa, y más aún en el s. XIX, donde se consideraba a España cuanto
menos exótica. Por ejemplo, la Rapsodia Española (1863), obra pianística de
Liszt, contiene como temas principales las famosas “Folías” (que ya mucho
renombre tuvo en el Barroco109), y una jota. Mejores ejemplos de atracción
directa (y a la vez imaginaria) a la cultura española son los de Glinka y
Rimsky-Korsakov. El primero de ellos estuvo en varias temporadas en
107
FALLA, M., Escritos...; op. cit.
108
Ibid., pág. 79.
109
Y eso que los orígenes de esta danza parece que son portugueses.
183
España, sin apenas componer mientras ni una obra110 . Tras quedarse

seducido por la Alhambra se instaló tres meses en Granada.
El otro, estando de viaje como marino, al anclar el barco en los mares

cantábricos compró libros de música española popular, como el cancionero
“Cantos. Bailes populares de España”, de José Inzenga111 (1828-1891). Poco
tiempo más tarde, aquel compositor ruso inmortalizó su sensual Capricho
español, basándose en una parte en la canción asturiana “Alborada”,
armonizada en aquel cancionero112.
Decía Falla sobre estos dos compositores que
<<…fueron los que primero han hecho música sinfónica española

(...)>>113.
Ya a principios del siglo XX, Albéniz, o Granados estaban llevando con

éxito su música nacionalista española por diversos rincones de Europa y
América.
La nueva generación española que tenía su “sede provisional” en París, y

que estaba constituida, entre otros, por Falla y Turina, seguía esos
planteamientos originalmente.
<<Ambos fueron conocidos y enmarcados con cierta frecuencia dentro del

ambiente parisino como “los españoles en París” ó “los “andaluces de
París”>>114.
110
La excepción es el “Capricho brillante sobre la jota aragonesa”.
111
Muy conocido en su época como compositor de zarzuela.
112
Pedrell, por cierto, criticaba de Inzenga que arreglase o armonizace canciones
populares, algo que por otro lado él hacía.
113
FALLA, M., Escritos...; op. cit, pág. 30.
114
PÉREZ, Mariano; Falla y Turina a través de su epistolario. Madrid. Editorial
Alpuerto, pág. 46.
184
Sin embargo, el último de ellos, al contrario que Falla, mantuvo como

bandera toda su vida el nacionalismo español, aunque embellecido por el color
impresionista, cuyo buen oficio orquestal, al igual que su amigo, aprendió en la
capital del Sena. Cuando los dos jóvenes, Falla y Turina, estaban estudiando
allí, había dos corrientes opuestas nada más estallar la guerra del catorce. Los
discípulos de Cesar Frank formaron una escuela que, aunque no reaccionaria,
sí quería mantener la tradición centroeuropea seguida por Bach, Beethoven y
Wagner. Además, en ella había el propósito de hacer una edición de las obras
polifónicas del siglo XVI, ya que allí se formaban los Cantores de San
Gervasio. Los dos representantes de esta escuela fueron Durac y DÍndi. Éste
último junto con Charles Bordes y el organista Guilmant fundaron así mismo la
llamada Schola Cantorum, que supuso una alternativa al en su momento
desprestigiado Conservatorio estatal, es decir, la otra corriente. Después fue
Gabriel Fauré director de este último centro, considerándose pronto su
escuela como más nacionalista —se entiende por francesa— que la que
capitaneaba DÍndy. La desorientación que trajo consigo la posguerra hizo que
la importancia de las diversas escuelas se empequeñeciera, y de grupos
grandes se pasó al individualismo.
Otra tendencia musical que había en París, esta vez ya tras finalizar la
guerra, era el Grupo de los Seis, que quiso imitar al de Los Cinco de Rusia,
pero que se deshizo bien pronto. Sin duda la música rusa tuvo mucha
repercusión en Francia, produciendo primero un deslumbramiento, y después
la formación de una nueva escuela cuyo iniciador fue Debussy. Pero en pocos
años la música de este último queda anticuada para los compositores más
jóvenes que querían hacer líneas no tan confusas ni tenues.
Sopeña decía que:
185
<<Todos, los “Seis” a la cabeza, giran en torno de Stravinsky, y este corea

a Diaghilev cuando palpa que una generación entera y en todo el mundo
se vuelve contra el impresionismo>>115.
En Francia, durante la Primera Guerra Mundial la reacción contra el

romanticismo se volvió también contra la música de Debussy. En el año
diecisiete, mientras Falla pregonaba en el prólogo a la Enciclopedia de
Joaquín Turina la primacía de la emoción y del instinto, París iniciaba el rumbo
contrario: en ese año se estrena Parade, de Satie, y un poco más tarde
aparece Le Coq, de Jean Cocteau, manifiesto brutal y delicioso a la vez contra
el debussysmo.
Alfredo Casella decía en el ensayo-homenaje de Falla, refiriéndose a los

jóvenes italianos, que se alejaban de la estética de Debussy:
<<La naturaleza, entre nosotros, es nuestro paisaje, ni misterio en las

perspectivas, sino siempre una nitidez de contornos fina e
implacablemente precisa, una luz esencialmente clásica y próxima a la
que ilumina el Partenón helénico>>116.
Para que Falla pudiera tener unas bases musicales de la tradición

hispana, y más concretamente castellana, ya no andaluza ni por otro lado
impresionista (tras venir de París), y enraizarse en ella, tuvo que saltar en el
tiempo de su anterior obra El Amor Brujo (1914-15), curiosamente de corte
nacionalista pero iniciada en la capital francesa. Se aprecia que no hay
apenas una repetición estilística en la producción falliana.
Se puede decir que El sombrero de tres picos (1916-19) es una

preparación al impulso directo al Neoclasicismo, pues el sabor scarlattiano es
ya presente de una forma indirecta en esta obra, con tintes del siglo XVIII. Lo
que no hace que la consideremos enteramente esta obra como Neoclasicista
115
FALLA, Manuel de; Escritos …; op. cit, pág. 68.
116
Ibid., pág. 69.
186
es por tener citas sobre todo de canciones folklóricas, y recursos melódicos de

una zarzuela de la juventud de Falla, llamada La casa de Tócame Roque. De
todas formas, El sombrero de tres picos, aunque no tenga una estética llevada
por la sobriedad de medios que apuntarían hacia una tendencia neoclasicista,
el conocido título fue tomado de la homónima novela de Pedro Antonio
Alarcón, y por eso del reflejo del alma hispánica de los tiempos de Goya.
Siguiendo con su continuo camino hacia la perfección y hacia otras vías

que les llevarían a la citada renuncia de medios, y también a la pronunciación
de lo español, plasma todo esto en sus dos obras quizá más meritorias (y sin
duda más originales): El Retablo y el Concierto.
Cuando Stravinsky escuchó por primera vez aquellas dos obras, en 1927
en Londres, el ruso se quedó gratamente impresionado. En su “Crónicas de mi
vida” escribía lo siguiente:
<<En junio, pasé una quincena en Londres...Durante mi estancia allí tuve

la suerte de asistir a un concierto muy bueno consagrado a la obra de M.
de Falla. Dirigió él mismo, con una precisión y limpieza digna de todo
elogio, su notable Retablo de Maese Pedro... Escuché también con
intenso placer su Concierto para clave o piano ad libitum, que el mismo
Falla ejecutó en este instrumento. Para mí estas dos obras marcan un
progreso indiscutible en el desarrollo de su gran talento, que se ha
liberado aquí resueltamente de la tendencia folklorista bajo la cual corría
el riesgo de empequeñecerse>>117.
Parecidos elogios fueron los de Ravel, al afirmar de forma convencida

que el Concierto para clave de Falla era <<la mejor obra de cámara del siglo
XX>>.
117
STRAVISKY, Igor; Nuevas crónica de mi vida. Buenos Aires, 1936, págs. 83-84. Cit.
en GARCÍA, Juan Alfonso; Falla y Granada y otros escritos musicales. Centro de
Documentación Musical de Andalucía; 1991, pág. 70.
187
7.2. Falla y su gusto por la música de Scarlatti118.
Antes de nada, sobre la influencia de Scarlatti en Falla con mayor

desarrollo recomendamos el estudio hecho por Elena Torres (y que
reseñamos en la nota al pie de página), en el que se detallan las sonatas del
napolitano que estudió Falla. Teniendo conocimiento de este trabajo no vamos
a ahondar en algo ya estudiado salvo para encajar coherentemente nuestra
disertación, ya que consideramos que el entusiasmo de Falla por Scarlatti
influyó indiscutiblemente tanto en el desarrollo de su estilo como en el de los
compositores de la Generación del 27, y más directamente sobre los
hermanos Halffter.
La influencia del lenguaje estilístico de Scarlatti en Falla desde su

infancia fue decisiva posteriormente para el establecimiento de unos
parámetros neoclasicistas influenciados por las diversas circunstancias que
estamos dilucidando en este trabajo. La incidencia más explícita y consciente
que tuvo el músico napolitano en Falla se muestra sólo en su Concierto para
clave, más concretamente en el tercer movimiento. Aun así, el gusto de éste
por las características de Scarlatti hizo que se interesase por la música
antigua, por el clave, por las formas tardobarrocas y por un lenguaje sin
artificio.
Ya desde su aprendizaje, Falla se asomó a la música española antigua,

como otros colegas suyos, a partir de los consejos y los estímulos de Felipe
Pedrell. El joven Falla escribía una carta a aquel diciendo:
<<Ruego me indique los títulos y casas editoriales de sus colecciones de

“Cantos populares” así como de las “Cantigas de Alfonso el Sabio”,
118
Cfr. TORRES, Elena; La presencia de Scarlatti en la trayectoria musical de Manuel
de Falla. En: AA. VV.; Manuel de Falla e Italia..., cit. en bibliografía.
188
armonizados por Vd., que recuerdo qué emoción me produjeron cuando

las conocí en su casa en Madrid>>119.
Pedrell, el máximo impulsor del “renacimiento musical contemporáneo”,

propugnaba el canto popular y las formas históricas cultas ajenas al influjo
extranjero, es decir, anteriores al siglo XVIII.
Desde esos años de iniciación Falla tuvo un feliz acercamiento a la

música de Domenico Scarlatti al ganar el Concurso de Piano “Ortiz y Cussó”,
celebrado en los días 17 y 18 de abril de 1905120 . En el programa que los
concursantes debían interpretar estaban la Pastorale y el Capriccio del
compositor italiano, de las pocas obras de este genial músico que se habían
salvado del olvido durante el siglo XIX. Falla sentiría cierto apego a estas dos
obras de Scarlatti, pues las mantenía dentro de su repertorio en sus diversos
conciertos dados, como uno que —según Sopeña121— interpretó en Bilbao el
11 de enero de 1907. Esto demuestra que en la formación pianística del joven
Falla estaban las diversas Sonatas scarlattianas.
Falla mostró aún más su interés por Domenico Scarlatti en 1920, cuando
manifestó la intención de hacer un estudio sobre lo que España había
inspirado a los músicos extranjeros, entre ellos al músico italiano122. Pero al
parecer aquel estudio nunca llegó a producirse, aunque sí dejó en su
biblioteca personal las anotaciones autógrafas del análisis de bastantes
sonatas de Scarlatti123.
Mucho tiempo después, ya con un Manuel de Falla más que maduro con
estas obras del compositor tardobarroco, ofreció un concierto en el Ateneo de
Granada (a punto de terminar su Concierto para clave), con un programa
119
Carta de Manuel de Falla a Pedrell, enviada desde París, el 25-V-1909. El original
está en la Biblioteca de Cataluña (sección de Música, legado de Pedrell, sign. M 946.
Hay una fotocopia en el A. M. F. (carpeta nº 7389).
120
Cfr. Archivo Manuel de Falla, (FN 1905-001).
121
SOPEÑA, F., Vida y obra de Falla..., pág. 55.
122
FALLA, M. de; Cit. en Escritos sobre música y músicos, pág. 78.
189
íntegro de obras de Domenico Scarlatti. En esta ocasión, pese a las reiteradas

peticiones del público, se negó a incluir ninguna de sus obras, pues él mismo
decía que…
<<…no quería borrar del ánimo del público la impresión producida por la
música clásica de Scarlatti>>124.
El acto tuvo su trascendencia por las ya más que esporádicas

apariciones oficiales del maestro, más si cabe como pianista solista.
Tres años antes, Falla se sintió muy interesado por la orquestación que
hizo Vicenzo Tommasini del ballet de Scarlatti Le donne di buon umore,
llegando a plantearle el músico gaditano a Segismundo Romero, solista y
secretario de la incipiente Orquesta Bética125, que fuese esta obra la que
iniciara el concierto de inauguración de dicha Orquesta.
Le dijo Falla:
<<Contentísimo por sus noticias sobre Orquesta. He escrito a Chester

previniéndole para que atiendan a Vds. como es debido, y pidiéndoles de
nuevo detalles sobre lo de Scarlatti y lo de Stravinsky, etc., etc. Durante
mi viaje haré la nota presentando la Orquesta. (...)
En cuanto a lo de Scarlatti, ha quedado en escribir a Tomassini pidiéndole

que reduzca a dos trompas las cuatro que figuran en su orquestación.
Ojalá sea posible y de no serlo, yo mismo procuraré arreglarlo>>126.
(Granada, 31 de octubre de 1923).
123
Cfr. Elena Torres, La presencia de Scarlatti en la trayectoria musical de Manuel de
Falla, cit. en AA.VV.; Manuel de Falla en Italia…; (ver bibliografía).
124
SECO DE LUCENA PAREDES, Luis, “En el Ateneo. El concierto de anteayer”.
Publicaciones, Granada, 13 de diciembre de 1927
125
Cfr. el capítulo 10.2 de esta tesis, referido a la fundación de dicha orquesta.
126
FALLA, Manuel de, Cartas a Segismundo Romero. Granada. Excmo. Ayuntamiento
de Granada, 1976, pág. 159.
190
Pero ante los problemas prácticos que se tuvo con la editorial Chester,
Falla optó por pedirle a Roland-Manuel su orquestación de tres piezas del
compositor napolitano.
En una carta que envía Falla a Segismundo Romero poco tiempo más
tarde le dice:
<<(...)Recibirá Vd. el material de los Scarlatti, que se lo enviará

directamente su autor (de la orquestación) Roland-Manuel. Nada tiene
que ver con la Casa Chester>>127.
(Granada, 13 de febrero de 1924).
En posteriores conciertos la Orquesta Bética incluía obras de Domenico

Scarlatti orquestadas por diversas personas: en Cádiz el 10 de junio de
1924128 la sonata en Re mayor orquestada por Saüer, y el 25 de noviembre de
1925129, en Sevilla, La caza, con Wanda Landowska al clave.
En la siguiente carta podemos apreciar que las obras de Scarlatti

orquestadas se habían adecuado muy bien al repertorio de la Orquesta Bética,
dentro de los preparativos para una gira que se iba a hacer:
<<Considero (...) indispensable que todo quede arreglado un mes, por lo

menos, antes de que salgan Vds. de Sevilla, y esto con el fin de que
hagan Vds. un minimun de treinta ensayos al piano.
(...)Creo debieran Vds. comprar el material de las Sonatas de Scarlatti

(Roland-Manuel). Esto ha estado ahora en Granada, y me ha dicho que
acaban de ponerlo a la venta. Preparen también el concierto de Bach, que
ya había empezado a estudiar (con la parte del cémbalo, naturalmente,
pues en ello está la novedad). Deben evitar Vds. para su tournée las
127
Op .cit., pág. 166.
128
Programa del concierto. A. M. F. (FN-1924-030).
129
Programa de mano. A. M. F. (FN-1925-022).
191
obras que toca todo el mundo. (...) Esto supondrá para Vds. más de un
50% de probabilidades de éxito>>130.
(Granada, 11 de septiembre de 1925).
Falla admiraba a Scarlatti, así como a Chopin131, por la pureza de líneas,

por los contornos cristalinos y a la vez sólidos. En una carta que escribe al
crítico italiano Raffaele Calzini el 20 de octubre de 1929, dice sobre esto:
<<...en la música de Domenico Scarlatti y de Chopin hay una fuerza de

substancia musical muy superior, a veces, a la de otros grandes músicos
que, sin embargo, gozan de más elevado prestigio y que esto tal vez
fuese debido (como usted ya indica) a los limitados medios instrumentales
de que se sirvieron, tanto Chopin como “nuestro” Scarlatti>>132.
Vamos a sintetizar cómo influyó en el lenguaje musical de Falla su gusto

por el músico napolitano.
No es la visión decimonónica del momento sobre el clavecinista

dieciochesco, heredada entre otros de Pedrell, la que marcó a Falla
directamente en la búsqueda de una nueva tendencia. Fue más bien del
extranjero de donde surgió para el gaditano una perspectiva sobre Domenico
Scarlatti no desvirtuada, como tenía en su juventud. Los tres momentos
trascendentales para su interés y conocimiento por la antigua escuela de tecla
fueron por un lado el contacto que mantenía con los círculos parisinos; más
directo e importante aún fue la visita en 1922 de Wanda Landowsca a su
estancia granadina, caldo de cultivo aquel contacto para la reestructuración de
El Retablo y la posterior composición del Concierto; y finalmente su viaje a
Italia al año siguiente.
130
FALLA, Manuel de, Cartas a Segismundo Romero..., pág. 220.
131
AA.VV.; Falla-Chopin” Granada. Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col.
“Estudios”, serie “Música”, nº 2, 1999.
132
Cit. en AA.VV.; Manuel de Falla e Italia. Granada, Ibid., pág. 85.
192
¿Por qué fue con Domenico Scarlatti con el que empezó Falla su
acercamiento al período tardobarroco como alternativa a la época clásica-
romántica de la que huía?
Domenico Scarlatti llegó a España en 1729 junto con la futura esposa de

Fernando VI, María Bárbara de Braganza. Aquel hecho hizo que el músico
napolitano pasara una gran parte de su vida en la Corte Real, considerándose
a la postre español de adopción. Tanto que en algunas de su gran número de
sonatas utilizó giros melódicos y armónicos con los que intentaba imitar la
guitarra —notas repetidas al unísono en rápidas sucesiones, acordes
arpegiados, pedales interiores, saltos de 7ª y 9ª, etc.—. Para Falla, Scarlatti
era un compositor idóneo para investigar y empaparse de la música española
del siglo XVIII, para después de su exhaustivo trabajo terminar de componer el
citado Concierto para clave, del cual nos detendremos algo en un capítulo
posterior. La influencia del lenguaje estético de la música del italiano en el
suyo propio contribuyó a que los jóvenes músicos de la Generación del 27 se
interesasen mucho por aquel.
De todas formas el estudio por Domenico Scarlatti le acompañará hasta

el final de su vida. Es significativo sobre ello que en 1943 —instalado ya en
Argentina— pidiera al editor de la Casa Ricordi un nuevo volumen de sonatas
de Scarlatti.
7.3. Granada: cambio vital.
Los biógrafos e historiadores de la música aseguran que el traslado de

Falla a Granado supuso, además de unas sólidas amistades, muchas de ellas
condicionantes y repercutidas en su porvenir artístico, una renovación de su
estilo, dejando atrás el nacionalismo que le dio renombre en París y por ende
en Europa.
193
Reflexionemos que El Amor Brujo, soberbio y brillante retrato de sus

raíces andaluzas, fue iniciado durante los últimos meses que estuvo en la
capital francesa antes de su regreso a España, por motivo del inicio de la
Primera Guerra Mundial. Falla se encontraba muy a gusto allí en Francia. El
triunfo de La Vida Breve en París le abrió muchas puertas. Además, contaba
ya con muchos amigos en ese círculo, de los cuales por los horrores de la
guerra algunos huyeron de París, y otros se alistaron al frente, como era el
caso de Ravel, que participó en el servicio de ambulancias.
De entre sus amigos españoles de ese ambiente musical estaban

Gaspar Cassadó, el padre de éste último (que era compositor), el violinista
Tin, y Turina.
Curiosamente, Falla escribió una carta con fecha 3 de agosto de 1914 a

éste último describiéndole el mal ambiente parisino al iniciar la Guerra. Turina
le responde ocho días más tarde ignorando que su amigo aún no había
regresado (Turina se vino a España unos meses antes):
<<Me extraña que una gran Ciudad de gran vida [refiriéndose a París],
haya llegado tan pronto hasta el extremo de no comer>>133.
Falla regresó a España, a la ingrata “morena”134, como decía una década

antes Albéniz, instalándose en Madrid durante la Guerra. Pronto sacaría
cosecha de su estancia en esos años en Madrid, porque recordemos que
entre 1916 y 1919 compuso El sombrero de tres picos.
Pero Falla no se encontraba del todo a gusto en el bullicio de Madrid y

probó un cambio de aire, estando en Granada durante el otoño de 1919, hasta
que se trasladó allí definitivamente en septiembre del año siguiente. Sin
embargo, estando todavía en la capital de España, la riquísima princesa de
133
PÉREZ, Mariano; Falla y Turina a través de su epistolario, Conservatorio Superior
de Sevilla. Editorial Alpuerto, 1982, pág. 53.
134
Ibid., pág. 54.
194
Polignac le envió una carta encargándole que hiciera una música camerística
que acompañase una pequeña escenificación. Le puso la condición de que se
estrenara en su palacio parisino. En aquella casa tenía esta señora a su
disposición una orquesta de cámara de unos veinte músicos.
Falla empezó a esbozar la composición de este encargo, que después se

plasmaría en El Retablo de Maese Pedro, coincidiendo sus primeros esbozos
con su primera estancia en la Alhambra. Se puede decir que el nuevo estilo
que se estaba fraguando en él fue paralelo a ese cambio de ciudad. Pronto
cogería amistades y contactos que le servirían para que esa corriente artística
nueva se asentase, teniendo como resultado primero el citado Retablo, y
posteriormente el Concierto.
La respiración, el ambiente calmado y sosegado que provoca la

Alhambra le ayudaban a crear.
<<Cada día estoy más contento de haberme decidido a vivir en Granada.

Esto, sobre lo mucho que me gusta, es muy sano y alegre. He encontrado
un carmen en la Alhambra que ya he alquilado en 75 ptas. mensuales.
Jardín grande con árboles frutales, parra y hasta un poco de huerto.
Buena casa con vista a la Sierra y solana con Ídem al Generalife.
Precioso cuarto soleado para trabajar... en fin, las mil noches y una
noche... >>135.
Nuestro maestro también tuvo un cambio vital, personal, cada vez más
impregnado en sus principios religiosos que le llevarían a comportarse con
cierto asceticismo, añadiéndole a esto la placidez que le daba Granada como
contrapartida a sus numerosos viajes por España y Europa. De este modo,
Falla se adaptó muy pronto a la vida granadina, teniendo un contacto directo
con lo popular, hasta el punto de llegar a afirmar que se sentía como un
“granadino” más. Y era sólo el inicio de un creciente y múltiple cruce de
135
Carta a Leopoldo Matos, Granada, 1 de octubre de 1920. Cfr. Boletín de la
Fundación Archivo Manuel de Falla (A. M. F.) nº 1, ...
195
caminos, de diálogos entre poetas, pintores, escritores, políticos, músicos...,

en definitiva, un núcleo de personalidades importantes dentro de la cultura
española del momento, aunque sin la intención de demostrarlo. Las relaciones
amistosas a las que nos estamos refiriendo eran espontáneas, cercanas y
sinceras.
De los pintores, además de los Martínez Sierra, empieza nuestro músico

a tener amistad con Bacarisas y con Zuloaga:
<<Bacarisas que está en Granada, me ha encargado transmita a Vd. su

mejor saludo. Ha hecho cinco croquis y figurines para “El Amor Brujo” que
seguramente producirán gran efecto o mucho me equivoco>>136.
<<Estoy trabajando que es un gusto. Zuloaga viene a pasar unos días con
su hija, en los primeros de la semana próxima>>137.
La casa de Falla era un sitio donde se solían reunir los amigos comunes
de ese grupo extenso y variopinto que estamos hablando.
Decía Matilde Pomés:
<<En la tarde del domingo había tertulia en casa de Don Manuel. Allí
acudían la mayor parte de nuestros amigos comunes, y entre otros, D.
Fernando de los Ríos, más tarde gran personalidad del nuevo régimen.
Tal como se puede suponer, no era la política lo que nos ocupaba, sino
los recuerdos, literarios o personales, los viajes, los proyectos de
embellecimiento para Granada, algún hallazgo entre los anticuarios, hasta
que —ante el pedido de todos—, Don Manuel se sentó al piano...>>138.
Del aprecio y el contacto directo de estos artistas, empiezan a coincidir

ellos con una estética común, con unos gustos afines, comprometidos con un
136
Carta a Ignacio Zuloaga, Granada, 23 de noviembre de 1920. Ibid.
137
Carta a Leopoldo Matos, Granada, 7 de enero de 1921. Ibid.
138
Boletín A. M. F. (...), pág. 57.
196
renacer español, sea musical o literario, y que después se plasmaría en la

llamada Generación del 27.
Conoció allí en Granada a Federico García Lorca, teniendo los dos un

generoso cariño y estima, hasta que la criminal muerte de éste último
aconteció, como sabemos, durante la Guerra Civil. Falla estuvo hasta el último
momento, aprovechando su nombre, personalizándose con los altos cargos
militares pertinentes para intentar que su amigo, ya encarcelado, pudiera
eludir la acusación y pena de muerte. Como es comprensible, el ver a uno de
las personas que más apreciaba acribillada de esa forma le horrorizó y fue
esto el primer paso para que tras la guerra se trasladase a Argentina, donde
murió. Juntos organizaron muchos proyectos, como diversas representaciones
de marionetas, o el concurso de Cante Jondo. Falla llegó a dar algunas clases
privadas de piano al poeta, el cual tenía conocimientos musicales. Su
vinculación con el poeta en esos años es trascendental, tanto en lo personal
como en lo profesional, plasmándose en muchos proyectos. Algunos fueron
fructíferos, como el Concurso del Cante Jondo, o las diversas veladas de
teatro para marionetas; y otros se quedaron en el tintero, como una ópera
cómica —de nuevo— para marionetas. El texto inédito de Federico García
Lorca, cuyo título era La comedianta, fue encontrado por Manuel Orozco. Este
libreto manuscrito estaba dividido en dos actos, y en cuyos márgenes había
anotaciones y dos fragmentos de Falla. El músico no llegó a componer la obra.
El mencionado manuscrito se publicó en Madrid en 1981 bajo el título de Lola
la comedianta (reproducido en la edición crítica por Piero Menarini). En esta
ocasión el libreto tiene un solo acto y los protagonistas no son marionetas sino
personas.
Ampliaremos la relación entre estos dos creadores en los capítulos139

referidos a la gestación y culminación por el compositor de El Retablo.
139
Cfr. cap. 10 y 16.
197
8. Dos contactos trascendentales, directa e
indirectamente, para un cambio estilístico.
8.1. La princesa de Polignac.
Consideramos oportuno hablar en las siguientes páginas de la influencia

que tuvo en su momento la princesa de Polignac para el ambiente musical
parisino del primer cuarto del siglo XX de los años veinte, siendo protectora de
numerosos artistas, muchos consagrados a partir de haber tenido un enlace
profesional con ella. Como de un baúl fuese, pretendemos rescatar y
revalorizar en su justa medida una de las figuras que al no ser estrictamente
creadora quedó un poco apartada con el paso del tiempo, a pesar de su
trascendencia no casual, sino más bien causal. De muchos de sus encargos
salieron una gran cantidad de obras célebres, y eso de por sí consideramos
que tiene cierta importancia.
usuario 18/2/04 11:40
Eliminado: trascendencia.
Demasiado pronto se ha olvidado que esta mentora fue quien ─por
ejemplo─ sugirió a Manuel de Falla que hiciera la música para un teatro de
marionetas, plasmada posteriormente en El Retablo de Maese Pedro, la cual
significó un cambio estético para nuestro compositor gaditano. Siempre en la
Historia de la Música (y del Arte), detrás de los artistas ha habido promotores
que los han impulsado hacia la fama internacional, con mayor o menor
reconocimiento artístico en la posteridad. El valor de estas personas es
impagable, pues sin ellas quizá muchos de los artistas no hubiesen tenido la
misma trayectoria profesional140.
Aquella gran señora demostró estar muy puesta en las artes desde su
juventud —cuando aún era Mlle. Winaretta Singer—. Prueba de ello es que en
sus Memorias puede leerse que, con motivo de la celebración de su
140
El empresario Diaghilev es otro caso parecido: con una fina intuición consagró a
bastantes compositores, algunos de los cuales vamos a hablar seguidamente. Cfr.
NOMMICK, Yvan y ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio; Los Ballets Russes de Diaghilev y
España. Granada. Fundación Archivo Manuel de Falla, Centro de Documentación de
Música y Danza-INAEM, 2000.
200
8. Dos contactos trascendentales para un cambio estilístico.
decimocuarto cumpleaños, rogó que le tocaran un cuarteto de Beethoven,

precisamente el decimocuarto que, según sus palabras...
<<...era considerado en la época casi incomprensible>> 141.
Su gran afición por la pintura la llevó a trabajar en los estudios de Félix

Barrias, y de Thomas Couture, maestro de Manet. Pronto adquirió en su
familia la fama de “excéntrica”, debido a su admiración por los artistas que
pintaban al aire libre, que eran “los rechazados” en las exposiciones oficiales
del Palacio de la Industria: Monet, Manet, Sisley, entre otros.
Convertida en princesa de Polignac, hizo de París su morada preferida, y

a la vez la cuna de muchos artistas en pleno ascenso (una gran parte de ellos
músicos).
Su trayectoria como mentora viene desde su juventud. A Gabriel Fauré,

quien por entonces tendría unos veintiocho, le vio por primera vez en
Villerville, donde en aquella época un pequeño grupo de pintores y músicos
acostumbraban a pasar los meses de verano. La princesa enjuiciaba la obra
de Fauré como si se tratase de una profesional. El músico llegó a componer
en 1890 las Melodías de Venecia, que ilustraban de forma pintoresca una
ocasional estancia de él en la casa veneciana de su admiradora.
Y la verdad es que la princesa se adaptaba y amoldaba a los tiempos

nuevos. En sus recuerdos aparecerían literatos, como Marcel Proust, pintores,
como Picasso, los impresionistas, y toda una pléyade de músicos ilustres: ella
fue amiga y defensora de Debussy (el cual llegó a apodarla como la “Madame
Machine à Coudre”142 ), Satie, Fauré, Stravinsky, Ravel, Falla, Chabrier o
Reinaldo Hahn (algo desconocido hoy en día). Este último, no obstante, acabó
por ver con malos ojos estas veladas, cuyas tendencias “vanguardistas”
141
“Memoirs of the late Princess Edmond de Polignac”. Horizons, nº 68, agosto de
1945, págs. 110-140.
142
Traducido literalmente como la señora “Máquina de coser”.
201
desaprobaba vivamente debido a su gran aversión por toda música que

tuviera algo de novedad. Eso explica que este músico no admitiese a
Stravinsky, quien desde 1919, se había convertido en una de las atracciones
de los salones de la casa de los Polignac, situada en la avenida de Henri
Martin, de París143.
Las siguientes líneas escritas por Ian Gibson, basándose en una

conversación con Santiago Ontañón, nos añaden otros datos interesantes y a
veces anecdóticos sobre esta señora:
<<La princesa —de soltera Winnaretta Eugénie Singer—, nacida en

Nueva York en 1865, era hija del inventor de la máquina de coser Singer,
y dueña de una inmensa fortuna heredada de su padre. En 1883, en
segundas nupcias, Winnaretta se había casado con el príncipe Edmond
de Polignac, treinta años mayor que ella, elegante figura de la sociedad
francesa, original compositor de música experimental, brillante
conversador y homosexual notorio. Winnaretta, por su parte, era persona
de indomable voluntad, discretamente lesbiana, pintora impresionista a la
manera de Manet, su ídolo, buena pianista, y férvida aficionada a las
nuevas tendencias musicales europeas. No tardaría en convertirse en uno
de los más famosas mecenas de la música en la capital francesa (...).
La “aparente” discreción de nuestra protagonista en cuanto a su

tendencia sexual (según lo que acabamos de transcribir) no impedía, sin
embargo, que fuese conocida en los ambientes lésbicos parisinos. De ese
círculo formaban parte, además de la princesa de Polignac, novelistas como
Marguerite Yourcenar, Colette; la poetisa Gertrude Stein; la clavecinista
Wanda Landowska; Dolly Wilde, sobrina de Oscar Wilde; las pintoras Marie
Laurencin, Romaine Brooks, y otras artistas. Qué duda cabe de que desde
principio del siglo XX, París era la capital europea donde más se estaba
143
Por cierto que José María Sert fue el encargado, en 1908, de hacer los decorados
de esta casa-palacio, que también funcionaba como hotel.
202
albergando una cierta corriente feminista, acompañada ésta de una

mentalidad liberal en el aspecto sexual.
Pero nos sigue relatando Ian Gibson:
El salón de la Polignac reunía, sin duda, a los representantes más

destacados de la “avant garde” musical, artística y literaria de París.
A Winnaretta le interesaba la música de la moderna escuela española. El

2 de enero de 1908 su amiga la pianista Blanche Selva había
interpretado, en el salón de la princesa, los primeros tres libros de la
“Iberia” de Albéniz —el tercero de ellos, “Eritaña”, en riguroso estreno—
con entusiasta acogida por parte de aquella distinguida compañía. Entre
el público estaba Manuel de Falla, que se encontraba bastante aturdido al
lado de tantos famosos y brillantes personajes. Por las mismas fechas la
princesa inició con Serge Diaguilev una firme amistad y prestó su apoyo a
Stravinsky, a quien en 1916144, le encargaría la pequeña obra que
resultaría ser “Le Renard”, estrenada en 1917>>145.
Mme. de Polignac había programado audiciones privadas para cada una

de las obras de Stravinsky más candentes del momento: La Historia de un
soldado, Mavra (la ópera en un acto), Renard, Las bodas, y más tarde
Oedipus Rex y la Sonata para piano. Es elocuente que Renard estuviera…
<<…muy respetuosamente dedicada a Mme. la princesa de Polignac>>146.
Podemos considerar a esta última obra junto con la Historia del soldado
como las primeras obras de Stravinsky compuestas con un nuevo estilo tras
usuario 18/2/04 11:40
Eliminado: data de aquel año de 1916. Es
144
En realidad la comenzó en la primavera de 1915 en Château dÓex y terminada en
Morges en agosto de 1916.
145
Cit. en SOPEÑA, F.; Vida y obra de Falla. Madrid. Turner, col. “Turner música”,
1988, pág. 124. La cita corresponde a una posible visita de la princesa de Polignac a
Falla en Granada. Cfr. GIBSON, Ian; Federico García Lorca. I. De Fuente Vaqueros a
Nueva York. 1898-1929. Barcelona, Buenos Aires, México D.F., 1985.
146
Esto aparece en la partitura.
203
La Consagración, aunque no definidas todavía como neoclásicas. Aun así,

usuario 18/2/04 11:40
Renard es una obra más de transición estilística entre las otras dos Eliminado: descrita
nombradas. Son unos años de tanteos y experimentos hasta que finalmente

Stravinsky se decantó de forma explícita por el Neoclasicismo, cuando en
1919 se puso a componer Pulcinella.
La anteriormente citada Sonata para piano también está dedicada a la

referida princesa. Dicha obra se estrenó en 1925 en la casa de ella, aunque
fue compuesta un año antes, entre Biarritz y Niza. En cuanto a su composición
decía Stravinsky lo siguiente:
<<La denominé así, sin querer en manera alguna darle la forma clásica,
tal como lo entendemos en Clementi, Haydn y Mozart y que está, como se
sabe, condicionada por su “allegro”. El término sonata lo he empleado en
su aceptación original, como deriva de la palabra “sonare”, en oposición a
“cantare”, de donde viene la cantata. De ahí que la elección de la palabra
no me obligase a utilizar la forma a la que la sonata estaba vinculada
desde finales del siglo XVIII>>147.
Estas últimas afirmaciones nos hacen reflexionar que esta Sonata para
piano no es tan neoclásica como pudiera parecer a priori. Es una de las
excepciones que cumplen la regla. Por eso aquello no cambia nuestra opinión
sobre este músico y su largo periodo neoclásico. Por otro lado, su ballet El
beso del hada (1928) está inspirado en canciones de Tchaicovsky, aunque sin
que por ello se acercase en esta ocasión al Romanticismo: su estilo
paradójicamente antagónico.
Pero volvamos a centrarnos en la princesa de Polignac, que aparte de

ser inmensamente rica, era buena pianista, y llena de ingeniosas ideas.
Muchas de ellas se materializaron en los salones de su palacio. Tuvo en
mente la iniciativa de hacer unas representaciones de teatro de muñecos con
música original. Para ello propuso a Stravinsky, Satie y posteriormente a Falla,
204
que hicieran una obra cada uno con estas características concretas. La de
Stravinsky no fue estrenada públicamente en su palacio como deseaba, aun
teniendo eso sí la dedicatoria del músico —como dijimos— en la partitura,
aconteciendo la primera audición durante una gira del compositor (junto con
los Ballets Rusos) por Italia en agosto de 1916, al año siguiente del encargo.
Tras esa gira, no se volvió a tocar Renard hasta el 18 de mayo de 1922
(cuando realmente se considera que fue el estreno) en la Opera de París, a
los dos años del regreso de Stravinsky a la capital parisina, después de
abandonar su refugio en Suiza.
La segunda obra encargada, que sería Socrate148, de Erik Satie, hecha

en 1918, tampoco se llegó en su momento a representar, salvo en forma de
concierto.
El germen de esa obra tiene sus orígenes en lo que sigue. Puesto que la
princesa estudiaba griego149, Satie le propuso, al igual que a una de las
amigas de ella, doña Wendel (de soltera Argyropoulos), que leyeran unos
extractos de Platón en lenguaje original. El músico sacó la conclusión de que
esos extractos que le habían proporcionado, iban a darle problemas de
articulación con la música. Por tanto, tomó la determinación de utilizar una
versión francesa, escogiendo deliberadamente la versión “menos lírica” de la
existentes, la del filósofo del Segundo Impero, Víctor Cousin. De ahí extrajo
Satie un libreto propio. Escogió de la obra de Platón los diálogos de “El
Banquete”, “Fedro” y “Fedón”.
La princesa, que tenía una educación propia de la época respecto a las

buenas maneras y costumbres, se opuso a la solución que había llevado a
cabo el músico, temiendo que se tomase a los diálogos del filósofo ateniense
147
Cfr. HEINRICH LINDLAR, Guía de Stravinsky. Madrid. Alianza Editorial, 1995.
148
Se quería respetar el título original (en vez de Sócrates).
149
¿No es asombroso que en esos años una mujer se permitiera estudiar esa lengua,
a pesar de que lo económico no fuese nunca un impedimento para ella?
205
como un espectáculo. Hay que decir que en la música de Socrate no se

alteraba el carácter emocional del texto.
Finalmente, la tercera de las obras que sugirió la princesa sí se llegó a

estrenar en su casa en forma de representación. La composición fue la ya
anteriormente citada El Retablo de Maese Pedro, de Falla. Éste recibió el
encargo en Madrid a principios de 1919, al poco tiempo de finalizar la Gran
Guerra, con estas palabras:
<<Desde los comienzos de la guerra me he dirigido a M. Igor Stravinsky,

que ha escrito para mí una obra (...), a M. Erik Satie (...), a Mme. Armande
de Polignac, y tengo pensado también dirigirme a M. Ravel (...). Lo que yo
quiero proponerle es que tenga a bien escribir usted una obra para este
repertorio con pequeña orquesta, y pocos personajes...>>150.
Al músico le interesaba el proyecto más por lo artístico que por lo

económico, ya que…
<<…era sabido que la inmensa fortuna de la Princesa se revelaba sólo en

el esplendor de su manera de vivir, pero no en su langueza de sus
dones>>151.
Aunque aquella obra se tocó por primera vez en el Teatro de San

Fernando, de Sevilla, el 23 de marzo de 1923, aquello se consideraba como
un preestreno, pues se quería reservar el estreno, digamos oficial, para el sitio
a donde se proyectó: en el palacio de Polignac.
La respuesta del público fue muy diferente en Sevilla que en París. Las
reacciones de los melómanos sevillanos fueron frías, e incluso hostiles, por
parte de algún periodista de La Unión hacia la obra, diciendo con saña lo
siguiente:
150
Boletín de la Fundación Archivo Manuel de Falla...; op. cit.
151
Cfr. PAHISSA, Jaime; Manuel de Falla. Ricordi, 1956.
206
<<San Román, que estuvo a nuestro lado durante la audición, nos dijo
que Falla había escrito la obra por encargo de una señora residente en
París, para representarla en las fiestas de su casa. ¡Pues se va a divertir
la señora!...>>152.
De todas maneras, los asistentes en París al estreno quedaron tan

encantados que nada más finalizar la representación insistían y rogaban que
se volviera a repetir la función. Los músicos y actores se excusaban en que no
volvería a ser tan bien como la primera actuación.
Tal como presentía Falla, la princesa era algo excéntrica, pero no iba a
imaginarse que en la gran cena que organizó la Madame para celebrar el
estreno no invitara ni a los músicos ni a él mismo, siendo tratados al final
prácticamente como a otros criados. La famosa clavecinista de la obra, Wanda
Landowska, y de la que pronto hablaremos, se dejó olvidada un pañuelo en la
casa de la princesa de Polignac. Ésta le mandó por correo el pañuelo envuelto
en una preciosa caja de laca. La genial intérprete, como reacción al mal trato
que fue considerada por la princesa, le devolvió la caja (sin el pañuelo, claro).
Sin embargo, para la comida en la que se celebraba la obra de

Stravinsky Bodas, que se estrenó unos días antes, Falla si fue invitado. Al
parecer la señora de Egmond trataba a los que trabajaban para su palacio (en
este caso a los músicos) con otro rango inferior.
Es muy interesante resaltar lo que decía en “La Tribuna”, el 5 de junio de

1916, el músico de El Retablo sobre Renard y Bodas, de Stravinsky, estando
ésta última obra en pleno inicio y la del propio gaditano aún sin ni siquiera
estar proyectada:
<<La orquesta de estas obras —muy reducidas en la primera e

importantísima en la segunda— está constituida en forma absolutamente
inédita. En ella conserva cada instrumento todo su valor sonoro y
152
MARIANI, L.C. Sevilla. 24 de marzo de 1923.
207
expresivo y los mismos de cuerda sólo se usan como timbres autónomos

y nunca en masas>>153.
Y unas líneas más abajo decía:
<<¿Se realizará con esto el verdadero ideal de la hasta ahora mal llamada
música pura?>>154.
Aquella obra de Stravinsky, junto con la de Falla, formaba parte de una

serie de tres sesiones independientes, la primera de ella poética y las otras
dos musicales, en cuyo orden era:
1º: Conferencia de Paul Valery (su nombre no era aún muy conocido y
entró poco público; al parecer una gran mayoría se quedó charlando en el
vestíbulo del palacio de la más que citada princesa).
2º: Estreno de Bodas (“Noces”) de Stravinsky, en forma de concierto.
3º: Estreno de la El Retablo de Maese Pedro, como dijimos, en forma de

representación.
Falla, estando ya en su casa granadina, un mes después del estreno de

su obra, escribía a su amigo Segismundo Romero:
<<Muy de verdad agradezco a Vd., al Maestro Torres y a todos los

compañeros su cariñosa felicitación. Inútil asegurar a Vds. cuán presentes
les tuve en el día de su estreno. (...)155.
(Granada, 11 de julio de 1923).
La inmensa fortuna le permitía a la princesa de Polignac tener otras

magníficas residencias, como en Venecia. Un tiempo más tarde invitó a Falla a
153
FALLA, Manuel de; Escritos sobre música y músicos. 1ª edición: Madrid. Espasa-
Calpe, 1950, pág. 29.
154
Ibid.
208
que se hospedara en su casa veneciana mientras estaba el “Festival de la

Sociedad Internacional de Música Moderna”. Falla no le aceptó la invitación no
por resentimiento a lo anteriormente ocurrido, sino porque estaba en aquella
ciudad junto con Andrés Segovia. Ni siquiera se lo dijo al guitarrista para que
no se sintiera incómodo por ello. La paradoja es que Segovia también recibió
una invitación similar, y también se lo ocultó a su amigo por diplomacia.
Jaime Pahissa —amigo de Falla, y compositor— escribía en su obra Vida

y obra de Manuel de Falla las elocuentes palabras que siguen:
<<Cuando la Princesa murió, Falla recibió una carta de la Embajada de

España en París, en la que le decían que esta señora le quería tanto, que
se acordaba mucho de él, y que siempre pedía que se tocaran obras
suyas. Falla contestó encargándose que en su nombre se le mandara un
gran ramo de flores al entierro. Cumplieron el encargo, según carta que
recibió... junto con la cuenta del ramo. Y pensó Falla que puesto que tanto
le quería la princesa, acaso se acordara de él en el testamento. Pero no
fue así, a pesar del arrepentimiento, y del cariño que decía
156
profesarle>> .
Si el encargo de la princesa de Polignac no se hubiese producido

podríamos arriesgarnos a afirmar que quizá Falla, de todas formas, habría
creado otra obra con unos planteamientos estilísticos similares, como de
hecho ocurrió en la siguiente obra importante (el Concerto para clave), esto
es: texturas muy desnudas, puntos de unión con el pasado español,
situándolos en un ambiente y en un estilo atemporal, a caballo entre varios
siglos antiguos (Edad Media, Renacimiento y tardobarroco), así como el uso
de algún instrumento antiguo). Pero lo cierto es que, como hablamos al
principio de este capítulo, la aparición de la princesa de Polignac fue
reveladora, tanto en aquellos momentos como a la postre, para la proyección
de Falla y muchos otros creadores.
155
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero; op. cit., pág. 156.
209
Para la composición de El Retablo y después el Concerto fue de suma

relevancia para este músico el contacto con otra mujer, en este caso
intérprete. La que a continuación vamos a hablar despertó a Falla la curiosidad
por la sonoridad tardobarroca de forma más profunda y científica.
8.2. Wanda Landowsca.
Una de las razones más explícitas que hicieron a Falla hacer un giro
estilístico hacia los antecesores hispánicos fue —como ya sabemos— su gran
predilección desde hacía ya años por las obras de Domenico Scarlatti. Esto
impulsó más tarde su interés por un instrumento totalmente desusado como
era el clavicémbalo.
Su primer acercamiento a aquel instrumento le surgió a partir de un viaje

que hizo a Toledo para ver la Semana Santa, aprovechando la ocasión para
visitar a D. Ángel Vegué y Goldric, catedrático de Bellas Artes. Este señor
tenía una colección de instrumentos antiguos, entre ellos un clavicémbalo. Allí
pudo toquetear el músico gaditano aquel delicado instrumento e imaginarse
cómo sonarían originalmente las sonatas de Scarlatti, que tanto admiraba. De
todas formas fue durante sus estudios en París donde pudo escuchar aquellas
obras en el instrumento para el que fueron escritas.
Fue muy significativo el encuentro celebrado el 10 de mayo de 1911 en la

“Salle Pleyel” de la capital parisina, donde coincidieron las tres personalidades
más precursoras del redescubrimiento del compositor napolitano: Wanda
Landowska, Alfredo Casella y el propio Falla. Vamos a centrarnos en esta
ocasión en la primera.
Wanda Louis Landowska nació en Varsovia, el 5 de julio de 1881.

Estudió composición en Berlín (1896), hasta que se trasladó a París para
estudiar piano en la Schola Cantorum (1900-1912), y perfeccionarse después
156
PAHISSA, Jaime; Vida y obra de Manuel de Falla; op. cit., pág. 214.
210
en el clave en la “Hochschule” berlinesa (1912-1919). En los años 20 empezó

a grabar en disco diversas obras del repertorio clavecinista157 . Tras ser
profesora en Alemania y Suiza, a la mitad de esa década fundó en París la
“Escuela de Música Antigua”, hasta que en 1940 tuvo que huir de los nazis,
perdiendo, entre otros enseres, instrumentos y libros. Murió en Lakeville
(Connenticut, Estados Unidos), el 16 de agosto de 1959.
En los siguientes párrafos vamos a hablar de la amistad que hubo entre

esta clavecinista y Falla, la cual se renovó y creció cuando después de mucho
tiempo sin verse desde aquellos años parisinos, Wanda le escribió una carta
anunciándole su próxima llegada a Andalucía dentro de una gira de
conciertos158:
<<A mediados de octubre parto para España y tocaré a mediados de

noviembre en Sevilla y Málaga. ¿Cree usted que habría algo que hacer en
Granada por esas fechas? Me disgustaría mucho estar tan cerca de usted
sin volver a verle —después de tan largos años— y sin tocar para usted,
(¡entre otras, una deliciosa sonata de Scarlatti sobre temas
159
andaluces!)>> .
Para Falla, a parte de alegrarle ver a la interprete, hacia cuya admiración

era respondida igualmente por ella, significaba afianzar su interés por la
música española del siglo XVIII, lo cual le influiría en la ya más que iniciada
composición de El Retablo (desde 1919, como en su momento dijimos).
Nuestro compositor anticipó dicha noticia a su amigo Segismundo

Romero, pidiéndole que él junto con otros músicos preparasen bien lo debido
para que pudieran colaborar en el concierto que celebraría la instrumentista en
Sevilla:
157
Cfr. Discografía.
158
En el Archivo Manuel de Falla (Granada), la correspondencia entre el músico y
Landowska está catalogada con los números 7170 y 7171.
159
Carta original mecanografiada (en francés). Archivo Manuel de Falla, carpeta de
correspondencia nº 7110.
211
<<Me escribe que toca en ésa a fines de mes. Pienso que debieran Vds.
colaborar en sus conciertos, acompañándole el Concierto de Haydn, por
ejemplo, pues ello podría ser útil para futuros planes a base de mi
Concierto. Estudien Vds. el asunto, resolviendo lo crean más conveniente;
pero sin consultarme nada sobre ello>>160.
Para Falla ya rondaba por la cabeza aprovechar si era posible la visita de

la famosísima clavecinista a Granada para poder implicarla en su avanzado
proyecto de El Retablo.
Para asistir a aquellos dos recitales, Manuel de Falla recorrió los pocos
metros que separan su residencia granadina, en la Antequeruela alta (al lomo
de la Alhambra), del hotel “Alhambra Palace”, para escucharla, admirarla y
obsequiarla con flores sus geniales interpretaciones. De igual forma, Wanda
Landowska acudió esos y otros días, como admiradora recíproca del
compositor, a su casa. No en balde ambos eran devotos de la
desacostumbrada sonoridad del clavicémbalo, instrumento grande con dos
teclados, y que él estaba dispuesto a revitalizar.
En aquellos días intensos de reencuentros, la música antigua (según la

prensa local)...
<<...se ha revelado como un gran arte, que resume todo el espíritu de los
viejos siglos con más profundidad que la pintura y la arquitectura>>161.
La Sociedad Filarmónica de Granada estaba en esas fechas a punto de

desaparecer, a causa del desinterés en general del público granadino. Tanto
es así que el presidente de dicha sociedad, Emilio Esteban Casares,
informaba el 25 de octubre de ese citado año de 1922, en el Defensor de
Granada, de la suspensión de todas las actividades programadas debido a la
160
Ibid.
161
El Defensor de Granada: “Wanda Landowska”. Granada, 23-XI-1922.
212
preocupante situación económica que llegaba la Sociedad Filarmónica162. El

último concierto que organizó esta Sociedad tendría lugar el 8 de noviembre
del mismo año. De todas formas aprovechando la ocasión de la llegada de la
internacionalmente conocida clavecinista, Emilio Esteban Casares le solicitó
que clausurara ella su serie de conciertos, y la artista aceptó. De todas formas
a Falla le molestó mucho el quizá oportunismo de aquel, como forma “in
extremis” de salvar una institución agonizante, y a la vez de poner en un
compromiso a Landowska. Esta queja se lo comentó a Joaquín Nin en una
carta diciéndole:
<<Tal vez sabrás que W. L. [Wanda Landowska] ha estado en Granada y

que ha ofrecido graciosamente dos conciertos a la Sociedad Filarmónica,
cuyo presidente, dicho sea entre nosotros, ha correspondido a tanta
fineza con más de una grosería, final de la serie que ilustra su gestión
presidencial y que, al fin, ha causado la muerte de la sociedad. Pero este
último caso ha sido el más grave e imperdonable de todos, puesto que
abusando de mi modesto nombre rogó a W. L. que diera en la forma
antedicha los conciertos, apelando a su devoción de artista para que
salvara la vida de la moribunda sociedad. Muy malos ratos he pasado con
esto>>163.
Los dos conciertos se celebraron en el teatrillo de aquel hotel164 en los

días 23 y 25 de noviembre de 1922. A pesar del pequeño salón, donde cabían
unas 85 butacas, la estancia no se llenó en ninguno de los dos conciertos, lo
cual confirma la mala afición musical del momento en la capital granadina. A
pesar de todo eso, los allí presentes disfrutaron de una velada memorable,
según decía una crítica:
162
El Defensor de Granada: “Suspensión de la Sociedad Filarmónica”. Granada, 25-X-
1922.
163
Carta enviada por Manuel de Falla a Joaquín Nin, el 10 de enero de 1923. A.M.F.,
carpeta nº 7333.
164
Hoy en día sigue siendo uno de los hoteles más lujosos de Granada.
213
<<el entusiasmo del auditorio puede decirse que llegó a la cumbre, ante los
prodigios de ejecución, matiz y colorido realizados por Wanda>>165.
El programa del primer concierto estuvo formado por las siguientes

obras:
1º parte.
Pasacalle de Haendel; Concierto italiano de Bach, y Marcha turca de Mozart

(bis).
2º parte.
Forgeron Joyeux de Haendel; On ground de Purcell; Varias sonatas de

Scarlatti, y una gavota de Bach (bis).
3º parte.
Toccata con el scherzo del Coucou de Pasquini; Le Coucou de Daquin;

Bourrée dÁuvergne de Wanda Landoska, y el preludio nº1 de Bach 166.
Fig. 16. Programa de concierto. Granada, 23 de noviembre de 1922.
Al contrario que en tiempos más cercanos a nosotros, los conciertos

solían subdividirse no en dos, sino en tres partes, como se puede apreciar en
este y en muchos otros programas de mano.
Para el segundo concierto se ofrecía un repertorio nuevo (salvo dos

obras de Bach), tan rico y variado como el primero:
1º parte.
Dos Magnificat de Pachelbel; Concierto italiano, y una gavotta de Bach
2º parte.
165
Ibid.
166
El Defensor de Granada: “El último concierto de la Filarmónica. Wanda Landowska”.
Granada, 24-XI-1922.
214
Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo de Bach; Pastoral y

sonata de Scarlatti, y Gavota y tamboril de Rameau (bis).
3º parte.
La Poule y La Follete de Rameau; Le Rossignol en amour, y los actos

segundo y tercero de Los fastos de la antigua y gran Menestralía de
Couperain167.
Fig. 17. Programa de concierto. Granada, 25 de noviembre de 1922.
Es significativo el hecho de que llevara preparado Wanda Landovska dos

programas distintos y ambos formados por música antigua, algo insólito en
aquel momento (aparte de una obra suya, que suponemos que sonaría a un
estilo neoclásico).
Sin duda, su labor como investigadora de música del pasado, que como
tal en aquella época no tenía tanto valor, además de ir mostrando los recursos
de su instrumento por todo el mundo, fue muy importante para la posteridad
más inmediata, y sobre todo para la influencia directa que tuvo sobre Falla.
Fue tanto su compromiso con lo que comentamos que un año antes, en 1921,
Landowska publicó un libro llamado Musique ancienne (“La música
antigua”168), ya ideado desde 1909, con la colaboración de Henry Landowski.
Éste fue uno de los libros que Falla tuvo en su biblioteca personal y que más
utilizó como “instrumento” de trabajo, pues en él indicó muchas anotaciones.
Recurriría a dicho manual a la hora de componer obras como El Misterio de
los Reyes Mayos (sobre un autosacramental), El Retablo, Psyché, y el
Concerto para clave.
Aquellas charlas entre Falla y Wanda Landowska fueron trascendentales

para estas obras, y para el rumbo estilístico que el compositor iba tomando en
esos años. Tanto es así, que aun estando ya casi terminado El Retablo, el
167
Ibid., pág. 78.
215
insigne compositor cambió entera la parte para teclado, al pensar en las

posibilidades del clavicémbalo. Desde la elaboración de aquella obra pensó en
incorporar un instrumento antiguo, aunque no estaba seguro cuál, pues no
tenía del todo muchos conocimientos sobre ellos.
Tampoco fueron en balde para la artista polaca aquellos días en

Granada, según se aprecia en una carta que ella envió posteriormente a
Lawrence Gilman el 24 de diciembre de 1926:
<<Hace cuatro años pasé algún tiempo con mi amigo Falla en Granada.
Él estaba entonces trabajando en su “Retablo” en el que planteaba crear
un papel para un instrumento de tecla antiguo sin estar seguro de qué tipo
de instrumento podría ser, porque no estaba familiarizado con ellos a
fondo. Como yo tenía mi clavicémbalo conmigo, pues estaba de gira por
España, toqué muchísimo para él durante varios días y nos fuimos
adentrando en las distintas posibilidades del instrumento. Él se empezó a
interesar más y más, y poco a poco rehizo completamente la parte de
tecla de su “Retablo”. Su entusiasmo creció y decidió escribir un concierto
para clavicémbalo>>169.
De todas maneras en las décadas siguientes los instrumentistas de tecla

no se desligaban del piano a la hora de interpretar obras originalmente hechas
para el clave (o el clavicémbalo).
Conjuntamente con los dos conciertos antes mencionados, Wanda

Landowska dio otro, esta vez con un carácter más privado. Según dice Manuel
Orozco, Federico García Lorca le propuso a Wanda Landowska, en una visita
a la Alambra, que diera un recital en el Tocador de la Reina. Aunque
desconocemos el programa del concierto, posiblemente Landowska
interpretaría algunas sonatas de Scarlatti con sabor andaluz, según le
168
Este libro está en el Archivo Manuel de Falla, Granada.
169
Se conserva en el A. M. F. una copia mecanografiada que Wanda Landowska envió
a Falla (carpeta nº 7110). Cit. en CHRISTOFORIDIS, Michel. Aspects of the Creative
216
prometió a Falla. Intuimos que esa idea de Lorca le sirvió a Falla para que dos
años después compusiera Psyché (inspirándose e imaginándose un concierto
en aquel mágico lugar durante una visita a Granada del rey Felipe V y la reina
Isabel de Farnesio).
Meses más tarde de aquellos conciertos de la insigne clavecinista, Falla

escribía en La Revue Musicale lo que sigue:
<<La admirable artista sabe expresar tan bien la vida de la música que le
gusta, que dicha música, cronológicamente tan alejada de nosotros, nos
parece más próxima por el pensamiento y el sentimiento. Lejos de dar a
sus programas ese aspecto fastidioso de pura erudición, tan difícil de
evitar en la música antigua, Wanda Landowska la convierte en un placer
puramente artístico. Los dones tan raros que ha recibido destacan
admirablemente en las riquezas del clavecín y el encanto de todas sus
grabaciones. Para llegar a este punto no basta con sentir y amar la
música: hay que vivirla>>170.
Process in M. de Falla´s El Retablo de Maese Pedro and Concerto. Tesis doctoral,

University of Melbourne, 1997, pág. 174.
170
FALLA, Manuel de; “Wanda Landowska à Grenade”. París. La Revue Musicale, IV,
febrero de 1923. Cit. en Poesía, núms 36 y 37, 1991, pág. 208.
217
.
9. Los resultados.
9. Los resultados.
9.1. La idea de El Retablo de Maese Pedro171.
Poco tiempo antes de que Manuel de Falla se instalase en Granada,

empezó a plantearse cómo gestar la idea de hacer música para una pequeña
escena, tal como le había encargado la princesa de Polignac (a la que ya le
hemos dedicado un apartado), al igual que años antes se lo propuso a
Stravinsky y a Satie172 . Para ello Falla acudió a la escena de los títeres del
retablo de Maese Pedro, del Quijote.
El músico escribía una carta a su mentora contándole su proyecto sobre

la obra:
<<...el tema lo encontrará Vd. leyendo el capítulo XXVI de la segunda

parte de Don Quijote: “El Retablo de Maese Pedro” (...) y la
representación [será hecha] por marionetas, en un pequeño teatro
colocado sobre la escena>>173.
El acercamiento de Falla a Cervantes viene desde su juventud, aunque

según Salazar no fue directamente el escritor universal lo que inspiró al
músico hacer su obra.
En 1905 se había divulgado en la revista “La España Moderna” la obra

de Unamuno “Vida de don Quijote y Sancho”, coincidiendo con los diferentes
171
No vamos a detenernos más de lo debido en las estrictamente ideas compositivas
pues ya hay una tesis doctoral que se expande en esta obra (CHRISTOFORIDIS,
Michel; Aspects of the Creative Process in M. De Falla´s... Tesis doctoral. University of
Melbourne, 1997).
Igual ocurre con la tesis doctoral de Yvan Nomick, en la que se analiza con extensión
el Concierto (NOMICK, Y. Manuel de Falla: oeure et évolution du langage musical.
Tesis doctoral. Université de Paris-Sorbonne, 1998-1999). Tan solo que para discurrir
en nuestro trabajo tenemos que hablar de las dos obras más neoclásica de Falla, las
dos referidas.
172
Las dos obras en cuestión de esos dos compositores, Renard y Socrate
respectivamente, no se llenaron a estrenar en la casa-palacio de la princesa de
Polignac, tal como ella hubiera deseado, y tal como se había acordado.
173
Carta a la princesa de Polignac, 9-12-1918. Cit. en el Boletín de la Fundación
Archivo M. de Falla..., pág. 52.
221
actos con los que se conmemoraba el tercer centenario de la publicación de El

Quijote174 . Diría el filósofo en la segunda edición que esa era una de las obras
más aceptadas y leídas de las suyas hasta el momento.
Falla probablemente asistiría a varias conferencias hechas en el Ateneo

de Madrid, o al menos leería la edición impresa de aquellas conferencias175.
Una de ellas fue pronunciada (en dos sesiones) por el prestigioso crítico
musical Cecilio de Roda, en la que hablaba sobre “Los instrumentos músicos y
las danzas... Las canciones del Quijote”, refiriéndose concretamente a la
escena del Retablo.
Al año siguiente Unamuno escribió en la misma revista el ensayo “El

sepulcro de don Quijote”.
Algo más tarde se publicó las “Meditaciones de El Quijote”, de Ortega y

Gasset, en cuyo libro se incluye un capítulo delicioso titulado homónimamente
al futuro “Retablo” de Falla. El filósofo reflejaba en aquel capítulo el singular
juego que se produce con un teatro dentro de la propia ficción de ese episodio
quijotesco, de la misma duplicidad que hay —salvando la comparación— en
“Las Meninas” de Velázquez.
No sabemos si Falla leyó aquellas dos obras referidas, y de ser así, si

algo sirvió de influencia en su obra: la primera como recurrencia e insinuación
y la segunda más bien como casualidad. Pero lo cierto es que la lectura de El
Quijote era cada vez más usual en la sociedad española del momento, una
sociedad por otro lado llena aún de analfabetos. Curiosamente, en 1920 se
aprobó por Real Decreto como obligatorio en las escuelas el inmortal libro de
Cervantes.
174
Tres años antes, en Francia (1902), se estrenó una de las primeras películas de la
historia del cine: “Les Aventures de Don Quichotte de La Manche”, De Ferdinand
Zecca y Lucien Nonguet.
175
Cfr. DEMARQUEZ, Suzanne; Manuel de Falla..., pág. 128.
222
9. Los resultados.
Lo que sí sabemos de forma directa es lo que supuso personalmente El

Quijote para nuestro compositor, tal como comentaba Galdós en su libro
“Miau” de esta manera:
<<Al comenzar nuestras conferencias, me confesó ingenuamente que el

Quijote le aburría; pero cuando dimos en él, después de bien estudiados
los poetas, hallaba tal encanto en su lectura, que algunas veces le corrían
las lágrimas de tanto reír, otras se compadecía del héroe con tanta
vehemencia, que casi lloraba de pena y lástima. Decíame que por las
noches se dormía pensando en los sublimes atrevimientos y amargas
desdichas del gran caballero, y que al despertar por las mañanas le
venían ideas de imitarle, saliendo por ahí con un plato en la cabeza. Era
que, por privilegio de su noble alma, penetrado el profundo sentido del
libro en que con más perfección están expresadas las grandezas y las
debilidades del corazón humano>>176.
Tomando la obra de Cervantes hizo unos arreglos del texto según sus
intereses, añadiendo y quitando cosas, pero usando siempre frases del propio
Quijote. Empezó a estudiar la música española de los siglos XV y XVI a partir
de las recopilaciones que hizo Pedrell en su obra Hispaniae Schola Musica
Sacra. También estudió la música popular de ese tiempo y la organología.
Esto último de todas formas se materializó en unos conocimientos más
extensos a partir de la conexión con Wanda Landowska, como ya hablamos.
El compositor determinó emplear tres estilos:
*El del carácter declamatorio, medio hablado-medio recitado; este

sonido de los “pregoneros”, de los vendedores ambulantes, de los serenos
que Falla escuchaba desde chico y ya de mayor en Madrid. Esta era también
la entonación de aquellas personas que contaban historias que atrajeran a los
transeúntes, acompañándose a la vez de ilustraciones hechos sobre lienzos.
176
Cfr. PÉREZ GALDÓS, Benito; Miau. Madrid. Edaf, 2003.
223
*La música evocadora de la Edad Media (como en la escena de la

cabalgata de Don Gayferos y la espera de Melisendra), y del Renacimiento
español, pero transcrita en un estilo personal.
*Y por último la música de donde se desarrolla la acción; la música que

canta tanto Don Quijote (más hacia el final de la obra), como Maese Pedro.
Para comprender perfectamente el argumento de El Retablo lo mejor

sería irnos directamente al propio libro, como aconsejaba el mismo Falla, pero
en muy pocas líneas diremos lo siguiente. En aquel capítulo XXVI del segundo
libro de El Quijote se representa la historia de unos títeres en el mesón de
Maese Pedro, donde se encontraban Don Quijote y Sancho. La historia es un
viejo romance castellano que transcurre en la idealizada corte de Carlomagno,
en la ciudad de Sansueña y en la que Don Gayferos salva a su esposa,
Melisendra, de la persecución de la morisma; Don Quijote se pone furioso al
creer que la acción es real y arremete contra las marionetas, destrozando a
los títeres moros y poniendo en peligro la cabeza del desgraciado Maese
Pedro.
De esta forma, en la obra de Falla se representa el discurso de unos

títeres dentro de la propia comedia real de marionetas. Aun así, nunca
pretendió ser una ópera convencional por muy breve que fuese, sino que la
representación de la obra fuese apoyada y enfatizada por la música y
viceversa, como ya hizo Stravinsky en Renard, o en la Historia del soldado.
A los dos años de estar perfectamente instalados Falla y su hermana

Carmen en Granada (es decir, en 1922), se empezó a organizar un efímero
teatrillo de marionetas, con ese carácter infantil y familiar que estos
conllevaban. Los títeres se hicieron en la casa de Federico García Lorca, el
principal promotor de este proyecto. En el teatrillo se representaban obras
antiguas, como el entremés Los dos habladores y el auto-sacramentales La
adoración de los Reyes, ambos de Cervantes. Falla se encargó de la música,
haciendo pequeños arreglos para los instrumentos que disponía en ese
224
9. Los resultados.
momento: clarinete, violín, laúd y piano, intentando evocar éste último el

sonido de un clavicémbalo colocando papeles entre las cuerdas, según se las
ingenió nuestro músico. Las obras escogidas fueron sacadas de El cancionero
popular español de Pedrell; canciones populares como la Cançó de Nadal;
alguna obra de Albéniz, y la marcha y el vals de la reciente obra Historia del
soldado, de Stravinsky.
Sobre este tipo de fiestas organizadas principalmente para niños, lo

describía un año antes Federico García Lorca de esta forma, en una carta a
Melchor Fernández Almagro:
<<Falla y yo vamos a hacer un teatrillo en mi casa. Será un guiñol

extraordinario y haremos una cosa de arte puro, del que tan necesitados
estamos. Representaremos en Cristobicas un poema lleno de ternura y
giros grotescos que he compuesto con música instrumentada por Falla
para clarinete, viola y piano. El poema se llama “La niña que riega la
albahaca y el príncipe preguntón” y tiene un gran sabor granadino.
Además pondremos en escena, también por el último procedimiento de
Cristobicas, el entremés de Cervantes “Los habladores”, con música de
Stravinsky. Y para final representaremos, ya en teatro planista, el viejo
“Auto de los Reyes Magos”, con música del siglo XV y decoraciones
copiados del Códice de Alberto Magno de nuestra Universidad.
(...) Estamos todos contentísimos. Falla parece un chico diciendo: “¡Oh, va

a ser una cosa única! Anoche se quedó hasta las tantas trabajando y
copiando las partes de los instrumentos con el mismo entusiamo que un
muchacho lo haría>>177.
Los muñecos y los decorados los hicieron Hermenegildo Lanz y Manuel

Ángeles Ortiz. En esos momentos, Falla, que era por tanto uno de los
implicados en el proyecto, estaba dando los últimos retoques de El Retablo.
177
Carta de Federico García Lorca a Melchor Fernández Almagro, a finales de
diciembre de 1922. Cit. en Boletín de la Fundación Archivo Manuel de Falla, nº1, pág.
54.
225
Habló nuestro músico con la princesa de Polignac sobre lo bien que quedaban
los decorados de Lanz y Ortiz en el aludido teatro de marionetas, y ella,
conociendo ya la idea de hacer algo parecido en su casa para la obra de Falla,
mandó llamar a aquellos dos y les encargó que hicieran los decorados y los
muñecos para el estreno:
<<A propósito de la representación, y como consecuencia de un pequeño

ensayo de teatro de marioneta que acabábamos de hacer en Granada,
pienso que —cuando sea el caso— podríamos hacer ejecutar la obra
exclusivamente por marionetas, mezclando las tres voces a la pequeña
orquesta. Ello facilitaría mucho la representación y aún el efecto podría
ser mejor que sumando el juego de los artistas al de las marionetas del
“Retablo”. Le envío adjunto un programa (impreso en el estilo popular
andaluz) de la fiesta para niños que vengo a comentarle>>178.
Y efectivamente así fue, haciéndose una parte de los decorados para la

representación en París en la capital granadina, tal como se muestra en la
carta que escribió Falla a Hermenegildo desde la ciudad francesa:
<<...la princesa desea que haga Vd. las cabezas y manos (de la forma
que Vd. sabe) de los muñecos del guiñol para el Retablo. (...) ...con
cuanta alegría pienso en esta continuación parisina de nuestro trabajo
cachiporrística de Granada>>.179
(París, 28 de abril de 1923).
178
Carta a la princesa de Polignac, 10 de enero de 1923. Cit. en el Boletín de la
Fundación Archivo M. de Falla, nº 1, pág. 52.
179
Carta de Falla a Hermegildo Lanz. París, 28 de abril de 1923. Cit en Boletín de la
Fundación A. M. F., nº1, pág. 55.
226
9. Los resultados.
9.2. El estreno en Sevilla de “El Retablo”.
Se puede percibir a un Falla que más que agobiado por la cercanía de la

representación, estaba entusiasmado porque se pudiera llevar a cabo su obra
tal como lo pensó. Con su música él participaba en el mundo de los guiñoles,
de las Cachiporras que con tanto ingenio se les ocurrieron a Lorca y a su
grupo de amigos granadino.
Unos días más tarde de firmar la anterior carta, escribió a su amigo

Segismundo Romero poniéndole al tanto de todo esto último:
<<Aquí, en Frascati (un pueblo cuya situación —¡admirable!— recuerda

mucho a la de nuestra Granada), estaré descansando —relativamente—
hasta el día 14, en que marcho a Florencia y Venecia, para estar el 20 ó
22 en París, y empezar los ensayos del Retablo, cuya primera
representación tendrá lugar el 8 de junio, en casa de la princesa de
Polignac, salvo accidente imprevisto. Allí han estando estudiando la parte
vocal y pintando las decoraciones y muñecos. Parte de aquellas y éstos
se harán en Granada, por Hermenegildo Lanz, y se completarán en París,
añadiéndolos y ajustándolos a los que allí hacen otros artistas
españoles>>180.
(Frascati, 10 de mayo de 1923).
Los decorados que se hicieron para el estreno en Sevilla (en formato de

concierto), al no ser enviados todos a París —tal como acabamos de leer—,
sirvieron para sucesivos conciertos y representaciones. Pero por la fragilidad
de su fabricación y con el deterioro del tiempo, cuatro años más tarde hubo
que hacer algunas reparaciones como solicitaba Falla a los de la recién
creada Orquesta Bética:
180
FALLA, M.; Cartas a Segismundo Romero...; op. cit., pág. 153.
227
<<Considero indispensable que manden Vds. a Lanz, lo antes posible,

todo lo que tengan que arreglar del teatrillo (...) antes de emprender la
tournée>>181.
(Granada, 9 de agosto de 1927).
Y más preocupado sobre el tema insiste el compositor, y dando

soluciones tajantes dice lo siguiente:
<<Me consta que (Lanz que en esos momentos estaba enfermo) está
dispuesto a hacer lo necesario para que el teatrillo quede en condiciones
prácticas, pero por una o por otra razón, el asunto se va arrastrando
demasiado y me temo que no haya tiempo para hacer todo lo necesario
antes de la tournée.
(...) Sólo veo dos soluciones: o hacer el arreglo del teatrillo en Sevilla
(aprovechando lo que hay, o siguiendo el proyecto de Zaragoza), o
desistir ahora de la tournée del Retablo...>>182
(Granada, 25 de agosto de 1927).
Pero, acerquémosnos a los prolegómenos de la primera audición de El

Retablo en Sevilla. Al tener Falla muchos amigos en Granada éstos le pidieron
que el estreno se hiciera en esta última ciudad, con lo cual el compositor, que
era muy cumplido y atento con los demás, se sintió en un apuro al tener el
dilema que escoger una opción u otra. De la siguiente manera él se expresaba
en esta carta enviada a Segismundo Romero, teniendo en principio una
decisión intermedia, que era la de olvidar ambos proyectos de preestreno para
no molestar a ningún grupo:
<<Querido amigo:
181
Ibid., pág. 247.
182
Ibid.
228
9. Los resultados.
(...) Agradezco vivamente y me honra mucho el interés con que, tanto Vd.
como el Maestro Torres y la Sociedad Filarmónica de Sevilla183, han
acogido el proyecto de audición del “Retablo de Maese Pedro”. Sin
embargo, y bien a pesar mío creo verme obligado a desistir de hacer esa
audición preparatoria del estreno de la obra en París. He aquí las razones:
varios excelentes amigos nuestros de Granada, al enterarse del proyecto,
han tenido la bondad de manifestarme que ellos también lo habrían
hecho. En vista de ello, y aunque creo que aquí no podría realizarse por
las muchas dificultades que, llegado el caso, se presentarían, no veo otra
solución, como antes digo, que la de desistir de uno y otro proyecto,
puesto que en manera alguna quisiera dar motivo con su realización para
disgusto que pudieran surgir, llegando el momento de decidir dónde
habría que tener lugar la primera de las dos audiciones, en Sevilla o en
Granada.
No sabe Vd. cuánto siento esta inesperada complicación, pero ¡qué le

vamos a hacer!... (...)>>184.
Sin embargo, en la segunda parte de la misma carta Falla deja entrever

sus preferencias por hacerlo en Sevilla, dando por hecho que la función sería
en forma de concierto no de representación al tener el compromiso contractual
con París:
<<Por lo demás, y respecto a Sevilla, no creo se hubiera presentado

ninguna seria dificultad, puesto que tal vez ahí mismo se podría hallar las
voces necesarias para Don Quijote (antiguo barítono o bajo cantante) y
Maese Pedro (tenor), y tanto más cuanto que no haría falta que fuesen
actores, por tratarse de una simple audición y no de una representación,
teniendo que reservar ésta a París, en cumplimiento con mi contrato>>185.
(Granada, diciembre de 1922).
183
Se ha calculado que en España, entre 1900 y 1939 hubo unas 150 sociedades
musicales.
184
FALLA, M.; Cartas a Segismundo Romero...; op. cit., pág. 147.
185
Ibid.
229
Lo cierto es que no sólo Granada y Sevilla se ofrecieron para el estreno,

tal como indicaba el diario “El Liberal” en los prolegómenos del concierto:
<<El maestro Falla ha querido ofrendar a Sevilla esta nueva prueba del
cariño con que la distingue…>>186.
En la práctica no hubo otra audición en España antes de la que ocurriría

en París ya en forma de representación el 25 de junio de 1923.
En mayo del año siguiente, Falla justificaba aquella decisión de estrenar

la obra en Sevilla con lo siguiente, en la presentación de la Orquesta Bética,
nacida ésta a partir curiosamente de aquel evento:
<<...sírvame también de excusa la significación que pretendí tuviesen

dichas audiciones (significación que tal vez escapara a algunos) puesto
que, a fuerza de buen andaluz, como me precio de ser, quise que nuestra
capital recibiera las primicias de mi trabajo como devota ofrenda filial; por
eso, para que mi aspiración se realizara en todo lo posible, pedí que mis
intérpretes fuesen profesores pertenecientes a las orquestas
187
sevillanas>> . (...)
Una vez ya decidido que la obra finalmente iba a ser estrenada en el

Teatro San Fernando de Sevilla, Falla empezó a hacer los preparativos dos
meses antes.
Las siguientes cartas que vamos a comentar fueron enviadas desde

Granada por el maestro a Segismundo Romero, uno de los mayores
defensores de la obra, en las que se aluden los prolegómenos de la audición.
En una carta fechada el 31 de enero de aquel año de 1923 dice nuestro
compositor:
<<Querido amigo:
186
Diario “El Liberal”. 23 de marzo de 1923.
187
SOPEÑA, Federico; Vida y obra de Falla...; op. cit., pág. 145.
230
9. Los resultados.
(...) Para fines de semana enviaré al Maestro Torres la copia de toda la

parte vocal del Retablo, con su correspondiente acompañamiento,
reducido para piano. A esta copia seguirá la partitura de orquesta, que
enviaré a medida que la vaya copiando. (...)
Respecto al aparato aplicable al piano para simular la sonoridad del

embalo, aún no he tenido contestación de Valencia (...)>>188.
Se refería en lo último a la posibilidad de alquilar un auténtico

clavicémbalo, no un piano con las artimañas con que se ingeniaba para que
pudiera imitar la sonoridad de ese instrumento antiguo.
Algo más de una semana para el estreno Falla llegó a Sevilla para
empezar los ensayos, rogándole a su amigo que se ocupara del tema de su
hospedaje.
<<Querido amigo:
Hoy escribo al Maestro Torres anunciándole mi llegada a ésa [Sevilla]) el

jueves, 15, en el correo. Agradeceré a Vd. mucho se sirva pedir en el
Hotel Royal (Plaza Nueva) una habitación para ese día, y bien soleada, de
ser posible. (...)
Supongo (por lo que me dicen de Londres), que aún no habrá llegado a

ésa Gustavo Bacarisas de regreso de su viaje en ese hotel. Pero si ya
estuviese en Sevilla, él podría intervenir eficazmente en todo ello.
Quisiera que, de ser posible, hiciéramos el lunes 19 el primer ensayo de

cuerdas y clave>>.189
(Granada, 11 de marzo 1923).
188
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero. Granada. Exmo. Ayuntamiento
189
Ibid., pág. 151.
231
Al parecer en el Hotel Royal, ya desaparecido, solían instalarse durante

el tiempo que estuvieran en la capital sevillana personas del mundo artístico,
como se muestra en la anterior carta190. Hay una anécdota que concierne a
Manuel de Falla y su hermana, durante la estancia de ambos en ese hotel en
los días del estreno. A continuación nos daremos cuenta de la pulcra
educación de ambos hermanos, dentro de los buenos modos de la sociedad
del momento. La carta es de Falla y estaba dirigida a su amigo John Trend,
que estuvo en Sevilla para el estreno, tal como se muestra ahora:
<<Querido amigo:
Envío a usted esta carta con sello de urgencia para que pueda recibirla
usted antes de dejar Sevilla, rogándole tenga la bondad de entregar en el
Hotel Royal, para el servicio de comedor, las adjuntas cinco pesetas que,
como suplemento a la propina ya entregada por mí con dicho fin, manda
mi hermana.
Mucho recordamos a usted y a todos los demás excelentísimos amigos de

Sevilla. (...)>>191.
(Granada, 1 de abril de 1923).
Vamos a hablar brevemente sobre el lugar en el que iba a acontecerse el

pre-estreno de El Retablo de Maese Pedro: en aquel citado teatro. Pero antes
nos podríamos preguntar: ¿por qué en ese? Tengamos en cuenta que en ese
año de 1923 aún no se habían construidos en Sevilla los dos teatros
emblemáticos que se hicieron con motivo de la Exposición Iberoamericana de
1929: el Teatro Coliseo, cerca de la Puerta Jerez (de hoy nos ha quedado sólo
190
A pocas zancadas de aquel prestigioso hotel estaba el Hotel de Madrid, situado entre
las actuales calles Méndez Núñez y San Pablo, en el que se hospedaron Stravinsky y
Diaguilev durante la Semana Santa de 1921, en una visita fugaz a Sevilla aprovechando
las representaciones de Petrouchka en Madrid, ante el Rey Alfonso XIII.
191
Cit. en SOPEÑA, Federico; Atlántica. Introducción a Manuel de Falla. Madrid. Ed.
Taurus, 1962, pág. 69.
232
9. Los resultados.
la fachada), y el Teatro Lope de Vega, el mismo que el actual192 . Existían

desde la segunda mitad del siglo XIX los teatros Cervantes (1873), El Duque
(1882), y el Eslava (1887), Portela (1900), y el Imperial (1906). Pero los dos
primeros teatros que se hicieron en ese siglo fueron El Guadalquivir
(construído en 1844) y el San Fernando (estrenado el 21 de diciembre de
1847 con la ópera de Verdi I Lombardi). En el mismo enclave de este último
teatro antes estaba un hospital, el Hospital del Espíritu. El Teatro de San
Fernando era uno de los centros neurálgicos de la vida social sevillana,
ocurriendo eventos artísticos de toda índole y género. Por ejemplo al día
siguiente del estreno de la obra de Falla ya estaba programada una zarzuela.
El Teatro San Fernando estuvo en funcionamiento hasta que fue clausurado
en 1969, y destruido por los intereses y las especulaciones inmobiliarias en
1973.
Centrándonos ahora en el evento en sí de la primera audición de la obra

que nos estábamos ocupando, y habiendo revisado la prensa sevillana de los
días posteriores al estreno, hemos encontrado una crítica musical punzante en
el diario “La Unión” en la que el periodista (firmando como L.C. Mariani)
desestimaba la obra que se acababa de estrenar.
Vamos a resumir algunos párrafos que desde luego nos sorprenden por
la rotundidad y crueldad de su pluma, tratándose además del compositor que
era.
Casi nada más empezar decía el crítico:
<<Después que los modernistas agotaron todos los recursos para

ahuyentar el insomnio del auditorio aún quedaba una nueva fórmula
soporífera que realizar y que ha sido resuelta, en toda la lata acepción de
la palabra, en “El Retablo de Maese Pedro”, la obra estrenada ayer tarde
en el teatro San Fernando. (...)
192
Curiosamente, la lámpara central de este teatro es la que originalmente estaba
ubicada en el Teatro Coliseo.
233
Ha sido una equivocación lamentable y un rechazo imposible de disimular

por mucho que quieran dorar la píldora mis entrañables compañeros en
estos ingratos menesteres de reseñar conciertos>>193.
Por lo último leído tenemos que deducir que evidentemente la opinión de

este crítico es muy personal y discutible, pues como él mismo dice no coincide
la suya con la de otros periodistas.
Refiriéndose al público allí presente en el concierto dice:
<<Al terminar la audición de la obra de Falla, el público cansado,

agobiado, fastidiado por aquella monotonía insoportable194, ganó las
puertas más que aprisa mientras que en las alturas cinco o seis amigos
batían palmas desesperadamente para que al día siguiente pudiera
decirse que el autor había sido aplaudido. Pero nosotros, imparciales
contra viento y marea, siempre somos fieles a la verdad>>195.
Entre los amigos del compositor y que el citado periodista aludía, estaban
críticos extranjeros que se desplazaron a Sevilla para acudir al evento, como
eran John B. Trend, Schindeler y el poeta e historiógrafo de Falla, G. J. Aubry.
Uno de los auténticos especialistas de la música española, J. B. Trend (1887-
1958), quien estudió y catalogó el Archivo de Medinaceli, fue quien desde su
puesto de jefe de la sección española de Cambridge facilitó los sucesivos
viajes de Falla a Inglaterra.
Seguía aquella impune crítica afirmando que:
<<Algunas veces no es justo el fallo del público. Ayer sí lo fue, y si las

cosas no pasaron a más fue por la calidad selectísima del público y
193
MARIANI, L.C. Sevilla. La Unión, 24 de marzo de 1923.
194
El subrayado en negrita es nuestro, al igual que el de unos párrafos más abajo.
195
MARIANI, L.C. Sevilla. La Unión, 24 de marzo de 1923.
195
Ibid.
234
9. Los resultados.
porque no era cosa de extralimitarse ante la misma cara del autor, que ha
hecho el sacrificio de venir a Sevilla a dirigir la audición>>196.
Y a continuación viene cómo el crítico musical muestra su desacuerdo

total con las nuevas tendencias de aquel momento, reclamando el estilo que
Falla empleaba hasta antes de la recién estrenada obra:
<<”El Retablo de Maese Pedro”, que anoche oímos, es uno de los

muchos camelos que nos está sirviendo el Modernismo>>.
...Falla también dormita, y lo más grave es que hace dormitar a quienes

escuchan su música. No en todas las ocasiones. La “Danza del Amor
Brujo” por ejemplo, ¿no es admirable de factura, de construcción y de
inspiración? Indudablemente. Pero destellos como ese no se ven en “El
Retablo de Maese Pedro”>>197.
Al menos apreciamos que el periodista no se ensaña contra la persona

de Falla —aunque puede parecerlo en párrafos anteriores— sino sobre el
nuevo estilo que el genial compositor utiliza en El Retablo, y en parte, por
tanto, sobre el estilo al que nos referimos en nuestra tesis: el Neoclasicismo,
como ya de sobra sabemos.
Pero las palabras más duras vienen ahora, las cuales están referidas
concretamente a la obra en sí:
<<Caprichosamente, arbitrariamente, se mezclan allí, produciendo

algarabía inaguantable, multitud de trozos hábilmente pegados que dan al
conjunto un aspecto detestable.
Además, la inspiración no se ve por ninguna parte...>>198.
Vuelve a insistir en lo último dicho:
196
Ibid.
197
Ibid.
198
Ibid.
235
<<En “El Retablo de Maese Pedro” Falla ha hecho una labor menuda de
poner cosa sobre cosa, uniendo los fragmentos como mejor le ha dado a
entender su ciencia, que es mucha, y sin que ni por casualidad se vea el
destello brillante del espíritu que todas las concepciones artísticas: la
inspiración>>199.
Las únicas palabras buenas hacia la obra son cuando se refieren al

empleo que hace Falla de la técnica orquestal:
<<Lo mejor (...) es la obtención de timbres orquestales conseguidos de un

modo realmente admirable y que demuestra la gran sabiduría técnica de
Falla. Pero eso es accesorio. Lo fundamental son las ideas nuevas y
vigorosas, plenas de emoción y expresadas en forma —si es que puede
separarse la forma del fondo, porque se trata de un problema peliagudo-
elocuente>>200.
Teniendo como contraste a la crítica anteriormente comentada, vamos a

observar opiniones diferentes contemporáneas.
El antes citado G. J. Aubry, en un artículo escrito en octubre de ese

mismo año de 1923 para la revista The Chesterian afirmaba que El Retablo se
trataba de la primera tentativa hecha en el mundo para…
<<…poner en música el espíritu, la forma, el lirismo, la ironía, el “pathos”,

la fuerza de ese libro inigualable, y que la empresa era digna de
Cervantes>>201.
Boris de Schloezer subrayaba:
<<”El Retablo” (...) no es un pastiche, sino una creación, una innovación

en el estilo antiguo, y, como verdadero maestro audaz, lo desarrolla
199
Ibid.
200
Ibid.
201
DEMARQUEZ, Suzanne; Manuel de Falla, pág. 147. Barcelona. Editorial Labor,
1968.
236
9. Los resultados.
introduciendo en él elementos armónicos y melódicos que no lo

deforman>>202.
Roland-Manuel, en su libro sobre Falla203, proclamaba unos años más

tarde la perfección y el despojamiento del estilo que, mediante la influencia
medieval, litúrgica y cortesana se evoca (sobre todo en los recitativos de
Trujamán, quien relata la historia) la austeridad castellana.
El propio Falla, a las pocas semanas después de su estreno y ya de

nuevo instalado en su casa granadina, le expresó a Segismundo Romero su
gratitud por su estupenda labor en la organización de aquel trascendental
concierto, que suponía, además, tener hechas las bases para la inminente
formación de la Orquesta Bética:
<<(...)Recuerdo y recordaré siempre con viva satisfacción y

agradecimiento nuestro trabajo en los ensayos y audiciones del “Retablo”,
y así ruego a Vd. lo diga a todos nuestros compañeros que formaron la
orquesta, a quienes envío un cordialísimo saludo.
En cuanto a la Orquesta de Cámara, claro está que el número de

instrumentistas dependerá de las obras que se ejecuten, pero el máximo
de cuerdas deberá ser: 4 ó 5 primeros violines; 4 segundos; 2 ó 3 violas; 2
violonchelos; y 2 contrabajos>>204.
9.3. Orquesta Bética.
Una de las consecuencias positivas más inmediatas del estreno en

Sevilla de El Retablo fue la creación de una orquesta singular, la Bética, como
ahora nos referiremos.
202
La Revue Musicale, 1 de diciembre de 1923. Cit. en DEMARQUEZ, ibid., pág. 148.
203
ROLAND-MANUEL; Manuel de Falla. 1930.
204
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero...; op. cit., pág. 152.
237
Tras la audición en Sevilla de la citada obra, Falla tenía la confianza de

Segismundo Romero, violonchelista de la entonces Orquesta Filarmónica de
Sevilla, así como la de otros instrumentistas de aquella agrupación. Había una
buena disposición de los músicos para arriesgarse a formar una orquesta
autónoma, sólo de auténticos profesionales de cada materia, con la dificultad
técnica que supone una orquesta de cámara, donde cada instrumentista debe
defender al máximo su parte, actuando cada uno como solista. Se organizó
formalmente la nombrada Orquesta Bética de Cámara al año siguiente del
estreno de El Retablo, es decir, por tanto, en 1924.
La filosofía que quería llevar esta orquesta estaba muy acorde con el
estilo Neoclásico que aludimos muchas veces: una plantilla reducida, y un
repertorio que fuera desde la música más nueva a la de tiempos pasados.
Pensemos que en aquellos momentos se utilizaba como prácticamente único
modelo de orquesta la romántica, esto es, de grandes dimensiones. El mismo
Falla aclaraba que no quería desacreditar a las grandes orquestas, pero
anunciaba la necesidad de una orquesta de cámara adecuada a las
propuestas de muchos compositores, desde el final de la Primera Guerra
Mundial, de hacer obras, si no de carácter claramente neoclásico, sí de líneas
sonoras desnudas al máximo.
Son muy elocuentes los siguientes párrafos, donde se puede apreciar el

buen ánimo que tenía Falla sobre el inminente debut de esta orquesta:
<<Con alegría cordial cumplo la honrada misión que la Orquesta Bética de

Cámara me encomiendo, de hacer su presentación al público.
Esta alegría que me produce el nacimiento de la nueva agrupación

sinfónica obedece a causas diversas, pero estrechamente ligadas al
cumplimiento de un deber ideal: la voluntad, el trabajo y aun el sacrificio
entusiasta, puestos al servicio del arte sonoro y de la acción nobilísima
que a este arte le incumbe cumplir. Gratos recuerdos guardo del origen de
esta Orquesta, cuya causa ocasional fueron las primeras audiciones que
238
9. Los resultados.
de mi último trabajo “El Retablo de Maese Pedro” dio en Sevilla, hace un

año, la Sociedad Sevilla de Conciertos. (...)
Al lamentar entonces que elementos orquestales de tal valía no tuviesen

de continuo el empleo relevante que artísticamente merecen, sugerí la
idea —acogida con vivo entusiasmo por aquellos queridos compañeros—
de organizar una Orquesta de Cámara sobre la base de los intérpretes
instrumentales de “El Retablo”, y éste ha sido, repito, el origen de la
Orquesta Bética de Cámara, que hará muy en breve su presentación en
Sevilla>>205.
A continuación declaraba Falla que el reducido número de músicos venía

por una idea conscientemente estética, y aunque no predominaba la economía
en aquel proyecto, al final del párrafo el maestro se excusaba solicitando la
ayuda que fuera posible para sustentar la orquesta, explicando la dificultad
que conllevaba mantener una agrupación autónoma que no estuviera regida
por alguna institución que la solventara:
<<Réstame explicar y valorar la significación de esta Orquesta que nace,

afirmando, ante todo, que no se trata de una Asociación con fines
puramente locales, ya que su campo de acción se ha de extender a toda
España y aun a tierras extranjeras; (...) en ningún país existe, de modo
estable y con carácter autónomo plenamente definido una agrupación
sinfónica a la “Orquesta Bética de Cámara” (...); no es de ningún modo
(como tal vez se haya podido pensar) una Orquesta forzosamente
reducida por razones económicas, sino, por el contrario, una Orquesta de
lujo que puede formarse, puesto que se compone de instrumentistas con
categoría musical de solista. (...)
Ahora bien, si reducimos a lo estrictamente preciso el número de

instrumentos de arco con el fin de obtener el debido equilibrio sonoro, el
trabajo individual ha de ser necesariamente más intenso que en una
205
FALLA, Manuel de; Escritos sobre música y músicos. Madrid. Espasa-Calpe, 1988
(1ª edición 1950), págs. 106-7.
239
orquesta moderna (la orquesta del siglo XIX, que es aún lo que
consideramos normal), y siendo tal la responsabilidad individual, fácil será
comprender cuán laborioso es el estudio de una obra sinfónica, en una
orquesta de cámara, lo cual exige de cada ejecutante un rendimiento
máximo. (...)
...sólo pretende [la Orquesta Bética de Cámara], en la medida de sus

fuerzas, restituir a las obras clásicas y modernas la fisonomía orquestal
que le es propia, poniendo al servicio de este fin su más consciente
interpretación. (...)
Ayuda financiera eficaz en los que puedan darla; ayuda de sincera

adhesión entusiasta, en todos.
...Sevilla comprenderá que, honrándola, se honrará a sí misma, dentro y

fuera de nuestra patria>>206.
(Granada, mayo de 1924).
El nacimiento de esta orquesta de cámara con estas características tuvo

inmediatamente un eco en la sociedad, según contaba Falla a su amigo el
violonchelista Segismundo Romero:
<<Por mi carta a don Eduardo sabrá Vd. la buena marcha del proyecto
Retablo-Orquesta Bética para el Otoño.
(...) No pueden Vds. figurarse lo que se ocupan en Madrid de nuestra

Orquesta..., y el miedo que hay por la competencia. Esto es un magnífico
signo.
(...) Acabo de recibir carta de Madame Debussy interesándose por la

Orquesta, a tal punto, que me ofrece el envío gratis del material de la obra
de Debussy que toquemos. Me indica Nuages y Láprés-midi>>207.
206
Ibid.
207
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero. Granada. Excmo. Ayuntamiento
240
9. Los resultados.
(Granada, 3 abril de 1924).
Si bien la idea original puede que proviniera de Falla, lo cierto es que

surgió también en parte, como humildemente afirmaba éste último, del apoyo
de los músicos que fueron partícipes del referido estreno, destacando el propio
Segismundo Romero, junto con el Maestro Torres —Maestro de Capilla de la
Catedral de Sevilla—.
<<Habrá recibido Vd. mi telegrama felicitando a Vds, por la organización

de la Orquesta, que creo debe llamarse Orquesta Bética de Cámara.
Muy de veras me he alegrado de cuanto me dice Vd. en su carta, pues

creo que esta Orquesta puede llegar a ser una cosa seria que muchos
envidiarán. Muy contento también porque el Maestro don Eduardo Torres
está con Vds., dirigiéndolos. Esta es garantía de mayor valor>>208.
Eso último no llegó a prosperar porque el arzobispado de Sevilla se

opuso a ello, con la excusa de que Torres no podía desistir de sus
obligaciones canónigas, entre las que se incluía —como sabemos— el dirigir
la Capilla Musical de la Catedral.
Falla se apenaba de esto de la siguiente manera, en una carta mandada

a Segismundo Romero:
<<Lamento vivamente que [Eduardo Torres] no pueda dirigir la Orquesta

Bética. Claro está que yo ya sabía el incomprensible parecer del
Arzobispo sobre la cuestión (...) ...estoy dispuesto a escribir al Arzobispo
(si ello es oportuno), con el fin de conseguir nuestro vivo deseo.
(...) Desgraciadamente me perjudica a la salud cualquier esfuerzo que

haga, tanto tocando como el piano como dirigiendo orquesta, y tengo
208
Ibid., pág. 158.
241
probado que el maximun de esfuerzo que puedo permitirme es la

dirección de una parte del programa.
(...) Pero, en fin, felizmente contamos con Halffter, que piensa en ello con
gran entusiasmo>> 209.
(Granada, 18 de diciembre de 1923).
Leyendo lo último vemos cómo Falla puso la confianza en el joven

Ernesto Halffter para que estuviera al mando de la orquesta. A pesar de la
juventud de éste, su entusiasmo y su apuesta fuerte por la música más nueva,
además de que su nombre empezaba a sonar en los ambientes culturales —
sobre todo tras su premiada obra Sinfonietta in Re Maggiore—, le hacían estar
capacitado para dicha ardua y arriesgada empresa:
Decía Falla a Segismundo:
<<Hablé en Madrid con Quesada, y estamos de acuerdo en que sea la

Orquesta Bética la que haga la tournée del “Retablo” (...), a principios de
otoño de 1924.
En el caso —que mucho lamentaría— de que D. Eduardo no pudiera

hacer la tournée, ya contaríamos con director de Orquesta, si a Vds. les
parece bien. Podría ser Ernesto Halffter, un muchacho de gran talento, de
quien ya he hablado a Vd. como compositor.
Éste, Salazar, Rosita García Ascot y todos los amigos de Madrid, con
quienes he hablado de la Orquesta, están entusiasmados, y trabajan para
enviarles música. Yo estoy deseando oírles a Vds., pero hasta marzo no
podré moverme de Granada, para hacer lo posible por terminar el
“Concerto”. Para entonces tengo que ir a Madrid, donde el 15 dirige Pérez
Casas el “Retablo” en la Sociedad Filarmónica, tocando yo la parte de
cémbalo, una sola audición>>210.
209
Ibid., pág. 162.
210
Ibid., pág. 160.
242
9. Los resultados.
(Granada, 28 de noviembre de 1923).
Los “amigos de Madrid” a los que se refiere Falla eran los jóvenes del
llamado “Grupo de Madrid”, los cuales al poco tiempo fueron considerados
como el “Grupo de la Generación del 27”. Ellos iban viendo con buena fe los
cambios estilísticos que mediante la influencia de este genial compositor les
estaba influyendo en sus obras más recientes, dándoles en mayor o menor
medida un revestimiento neoclásico. Por eso, no restamos importancia a la
relación de esta orquesta con la paralela proyección estilística de aquel
momento. En cuanto al repertorio a utilizar, en la Orquesta Bética se cumplía
fielmente lo que ya anunció Falla en la presentación de dicha agrupación, es
decir, combinar lo nuevo y lo antiguo, algo que tiene que ver, como ya
sabemos, con los gustos neoclásicos del mismo.
De la anterior carta, en otro párrafo, se puede constatar el interés de

Falla para que la Bética incluyera pronto en sus atriles, el tan peculiar como
heterodoxo repertorio:
<<(...)Escribiré a la Casa Chester —contaba a Segismundo—,

pidiéndole la composición orquestal de Pulcinella y de la Suite de
Scarlatti. Convendrá que escriban Vds. a Turina (...) ofreciéndole la
Orquesta. ... A principios de noviembre pasaré un día de paso para París,
donde, al fin, tengo que ir para dirigir el Retablo en concierto>>211.
Al mes siguiente volvía a escribir a su amigo de la orquesta sobre el

asunto del material de las partituras:
<<(...) En cuanto a lo de Scarlatti, ha quedado en escribir a Tomassini

pidiéndole que reduzca a dos trompas las cuatro que figuran en su
211
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero...; op. cit, pág. 152.
243
orquestación. Ojalá sea posible, y de no serlo, yo mismo procuraré

arreglarlo...
Con Stravinsky hablé de Pulcinella. ¡Hace falta un trombón! ¡Esto es un

fastidio para las tournées!>>212.
Además del ya sabido interés de Falla por Scarlatti, la Orquesta Bética

también estaba dispuesta a tocar obras de los clásicos, entendidos como los
consagrados en la Historia: Monteverdi, Bach, Mozart, o Beethoven, a partir de
las dimensiones camerísticas de esta orquesta. En cuanto a Bach la novedad
en esos momentos era interpretarlo como se hacía originalmente, es decir,
utilizando el clave. Aquí viene a cuenta realzar de nueva la importancia de
Wanda Landowsca en su más que comprometida aportación a este
instrumento, olvidado hasta entonces.
El secreto del éxito de los inmediatos conciertos radicaría —según

opinaba Falla— en que la mitad del repertorio utilizado fuera desconocido para
el público. Por eso el interés por encontrar una cierta personalidad a la Bética
pasaba por no tocar lo que estaba más que vigente en el público, como eran
las obras de estilo Romántico. Por eso tiene mucha relación el Neoclasicismo
musical con esta nueva orquesta, promovida como sabemos por Falla, mayor
defensor de aquel estilo. Además, la Bética tenía el compromiso añadido de
estrenar o tocar las obras más nuevas, bien es verdad que éstas provenían —
esto en parte comprensiblemente— del círculo de amigos de Falla, como
Stravinsky, Ravel, Turina o las de él mismo. En una ocasión justificaba
excepcionalmente el gaditano el hecho de que propusiera tocar el Idilio de
Sigfrido, de Wagner, porque sólo se había interpretado una vez en España.
De todas formas el creador de El Retablo no se quería implicar

directamente en el asunto, aunque en un segundo plano estaba siempre al
tanto de la evolución de la Orquesta:
212
Ibid.
244
9. Los resultados.
<<(...) Ya he visto la foto del Blanco y Negro. (¡) La Orquesta tiene un

aspecto espléndido! Sobre lo de la creación, fundación o formación de la
Orquesta, ya hablaremos en ésa. Claro está que me honra y satisface
muy de veras que me consideren Vds. como fundador de la Asociación,
pero ya sabe Vd. las razones que tengo para determinar exactamente mi
papel en la Orquesta.
Independientemente de esto, ya conoce Vd. ni manía de que no se me

llame Maestro Falla, como veo en el Blanco y Negro>>213.
(Málaga, 26 de junio de 1924).
Sin embargo, al margen de las buenas intenciones, muy pronto

empezaron a surgir problemas de diversa índole en el seno de la Orquesta
Bética, y Falla, uno de los máximos precursores del proyecto, empezó a
cansarse cada vez más del cariz que estaba tomando la jovencísima orquesta.
A la vez consideraba que meterse de lleno en los problemas internos de la
Bética era algo espinoso. El cierto ambiente enrarecido que se estaba forjando
cada vez más en el círculo de la Bética se trasladó como un proyectil hacia los
críticos y hacia los entornos musicales que estaban más al margen de esto,
entre los que se encontraba Joaquín Turina. El sevillano dijo a Falla con
bastante extrañeza:
<<Recibí tu carta y, realmente, no sé de donde proceden esos rumores

extraños. No he oído la Orquesta Bética, pero siendo paisanos y gente de
entusiasmo, no encuentro motivo alguno de antipatía. (...) Tú podrías
hacer una labor que acortase un poco la tirantez que existe entre vuestro
grupo y el resto del mundo musical madrileño. Yo soy, bien lo sabes, poco
aficionado a chismorreo, pero la conducta seguida por Salazar en esta
temporada ha encrespado en tal forma a los músicos, a los críticos y al
público, que ha influido indudablemente en la crítica del “Retablo”, menos
caluroso de lo que se merece y proporcionó a Ravel un pateo en
presencia suya, muy desagradable por cierto.
213
Ibid., pág. 176.
245
En mi opinión, [Salazar] lo hace con una torpeza medieval, porque creo

yo que para ensalzar a sus protegidos no es necesario insultar a nadie, y
si, por ejemplo, quiere hacer creer que en España no hay más que Halffter
y tú, es natural que yo, con nueve personas que mantener, me ponga en
guardia>>214.
(¿Abril? de 1923).
Tan pronto como se lanzó a la sociedad la prometedora orquesta

también se empezaron a publicar en la prensa rumores poco alentadores que
en la mayoría de las veces eran más que ciertos. En varias cartas
confidenciales que Falla envió a Segismundo Romero se delataba eso que
estamos diciendo.
<<Es necesario que eviten Vds. que se diga (como se dice en muchas
partes, y aun con buena intención como en el artículo de R. De León, en
El Sol de anteayer), que la Orquesta Bética se está desmoronando. Pero
esto no se desmiente con palabras, sino con un magnífico acto de
presencia, que se impone lo antes posible>>215.
(Granada, 26 de septiembre 1924).
En la orquesta había una compleja estructura interna de organización

que la mayoría de las veces entorpecía el funcionamiento de la misma. A la
poca eficacia de la Directiva se añadía las continuas celebraciones de Juntas
Generales.
Las circunstancias llegaron a este punto, según contaba Falla de nuevo a

su fiel amigo violonchelista:
214
Cfr. PÉREZ, Mariano; Falla y Turina a través de su epistolario. Conservatorio Superior
de Sevilla. Editorial Alpuerto, 1982.
215
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero..., op. cit, pág. 179.
246
9. Los resultados.
<Me alarmó tanto su carta de Vd. que no he querido contestarla hasta

poderle indicar el único modo en que, a juicio mío, se puede salvar el
porvenir de la Bética.
(...) Lo ocurrido en la tournée y lo que ahora me dice Vd. respecto a lo de

París no puede continuar, so pena de una tremenda catástrofe. Todo eso
de la comisión nombrada para el estudio de la cuestión, me parece
desastroso. El representante deberá entenderse con el Presidente, el
Secretario y el Tesorero..., y nada más.
(...) ...me parece justa y muy simpática su nueva elección para la

Presidencia, y de no formar Vd. parte de la Orquesta. (...) Por cierto que
su renuncia me ha extrañado mucho, después de lo que convenimos en
Sevilla, y ello me hace suponer hasta qué punto tema don Eduardo que la
actual situación moral de la Bética imposibilita toda eficaz dirección.
(...) El peor enemigo de la Bética sigue siendo la Bética misma>>216.
(Granada, 9 de Marzo de 1925).
El desgaste interno de la Orquesta Bética fue cada vez más palpable,

además de las tensas relaciones que se forjaron entre Ernesto Halffter,
director de la orquesta, y los músicos de ésta, teniendo como añadido el
problema surgido por unas supuestas comisiones poco claras que tenían que
ver con aquel. Esto llegó a Falla como un rumor, poniendo baza en ello
proponiendo a Ernesto que dejara durante un tiempo la Bética hasta que las
aguas volvieran a sus cauces.
<<Ignoro lo de las 500 ptas. dadas a Ernesto Halffter en Alicante. Yo

también carezco de noticias suyas>>217.
(Granada, 11 de enero de 1925).
216
Ibid., pág. 206.
217
Ibid., pág. 199.
247
Llegó un momento en que Falla empezó a desentenderse de todos estos

asuntos no por poco interés, sino si acaso por lo contrario, al ver desengañado
cómo todas las soluciones que él intentaba dar a la frágil organización de la
orquesta eran abocadas en un saco roto.
<<Me llegan rumores de ciertos cismas béticos... Dígame Vd.

[Segismundo Romero] qué hay del asunto. Yo ya no quiero decir nada, en
vista de la tan dudosa acogida que han obtenido no pocas de mis
indicaciones>>218.
Aun con todo, el compositor tenía buen humor —o así se podría

entender─ para decirle a Segismundo Romero en fechas navideñas:
<<Hoy no quiero amargarle estos días de felicidad, hablándole de la

pérdida de la partitura del “Retablo”>>219.
Al año después del estreno del Concerto de Clave de Falla (1926), la

situación de la Orquesta Bética no mejoraba, y él mismo reconocía la
desilusión de no cumplirse del todo las expectativas creadas en la formación
cuatro años antes de esta orquesta de cámara:
<<...No culpo a nadie en particular, sino más bien al espíritu general de la

Bética, que, por lo que veo, no corresponde a lo que a mi afecto creía
deber esperar>>220.
(Granada, 2 de Febrero de 1927).
218
Ibid., pág. 215.
219
Ibid., pág. 230.
220
Ibid., pág. 242.
248
9. Los resultados.
El 4 de noviembre 1929 escribió Adolfo Salazar a Falla contándole con

cierto desánimo la cruda situación en la que estaba llegando la orquesta, no
augurando buenas perspectivas a la Bética:
<<...en general creo muy difícil la existencia, tal como está, de esta
orquesta que me parece no darse cuenta de su valor exacto, mientras que
tengo grandes dudas acerca de la posibilidad de arraigar o consolidar en
un medio tan antiartístico o tan poco culto como Sevilla. He estado dando
muchas vueltas a la cosa, y observando a unos y otros, y ya le contaré a
usted de palabras mis impresiones. (...)
...[Ernesto], como es natural, está muy entusiasmado con la orquesta.

Oye lo que quiere oír, ve las obras idealmente y no como realmente
salen... (...)
Luego, la desorganización “económica” y “disciplinaria” de la orquesta es

verdaderamente irritante. Los unos se quejan de los otros, Segis[mundo]
de Piazza, Piazza de Torres etc., y dan la impresión de que todos están
fastidiados los unos de los otros221>>.
Es muy sorprendente lo que a continuación vamos a reproducir,

siguiendo con la misma carta, sincerándole a Falla su opinión sobre Ernesto
Halffter como director de orquesta:
<<A mi juicio, y con toda la reserva que usted quiera guardar a este
juicio, me parece que, en efecto, Ernesto es muy buen intérprete, que
puede dar muy notables versiones, pero que tiene una técnica direccional
escasa y no “saca” a la orquesta todo lo que ellos pueden dar de sí. Al
principio no me había extrañado, porque me parecía natural que la Bética
no diese mayor rendimiento, pero cuando dirigió aquí su ballet me
sorprendió su falta de “commandément”, su voluntad de imponerse a la
221
FALLA, M. de; Escritos...; op. cit, pág. 105.
249
orquesta, bien que ésta, la Filarmónica, le secundó con la más mala gana
posible>>222.
La Orquesta Bética prometía mucho, pero como hemos leído en diversas

cartas, intereses contrapuestos, agravado por la dificultad económica para
mantenerla por sí misma, junto al hecho de no tener una autoridad fuerte que
la llevara con buen puerto, hizo que dicha agrupación se fuese desinflando —
al menos de las ideas originales—. La posterior Guerra Civil supuso, una gran
ruptura en el mundo cultural —qué se puede decir de lo humano—, agravado
por el exilio de muchos músicos. Con ello se rompía la línea ascendente
creativa de los jóvenes compositores y poetas de la Generación del 27. Las
posteriores etapas de la orquesta llamada Bética apenas tenían que ver —
salvo en el nombre— con la primitiva, ni en carácter ni formación; un sello
propio que quizá nunca se llegaría a cumplir del todo, exceptuando cuando en
los momentos embrionarios se formó: para estrenar, como ya sabemos, el
Retablo.
9.4. El Concerto para clavicémbalo.
Se opina de forma generalizada que la plenitud y perfección compositiva

de Falla llega con el Concerto para clave. En esta obra se plasmó su anhelo
por hacer una obra totalmente concentrada, con la que se exigiera a los
instrumentistas la máxima perfección, acorde con la propia estructuración
formal y tímbrica de la misma. Y la verdad es que quizá fue excesivo el tiempo
que empleó el compositor —tres años— en crear apenas quince minutos de
música. El trabajo de creación era para él cada vez menos una diversión, sino
más bien un esfuerzo difícil y fatigoso:
222
Ibid.
250
9. Los resultados.
<<Es una substancia a extraer y algunas veces con trabajo enorme, con
sufrimiento... y luego ocultar el esfuerzo, como si fuese una improvisación
muy equilibrada, con los medios más simples>>223.
Después del Concerto, Falla no hizo una obra auténticamente redonda:

son mención aparte la malograda ópera El fuego fatuo, sobre música de
Chopin, de cuyo desatino el propio Falla fue consciente, y las pequeñas obras
como la Balada de Mallorca (coro mixto “a capella”), también basado en
música de Chopin, y los distintos Homenajes. Durante los últimos veinte años
de su vida él entregó todos sus esfuerzos a la Atlántida, cuyos resultados no
fueron ni definitivos ni satisfactorios, en función de lo poco que en la práctica
llegó a terminar (menos de una hora).
Pero sigamos con la obra que en este capítulo estamos comentando: el

Concerto. Como ya ocurría en El Retablo, Falla se desprendió estilísticamente
de todo lo accesorio, lo excesivamente ornamental que entorpeciera más que
aclarase las líneas melódicas. Esta obsesión se transmitió directamente en los
jóvenes y privilegiados alumnos cercanos a él, como los Halffter, de los que
pronto hablaremos, y los mismos colegas de estos dos de la Generación del
27.
Falla estuvo inmediatamente influenciado tras la Primera Guerra Mundial

por las corrientes neoclasicistas que empezaban a circular por Europa, o más
concretamente por París, y aunque los postulados de él mismo son muy
parecidos a los de Stravinsky —el más impulsor de aquellas tendencias— hay
mucha individualidad en cada uno de los compositores, y —cómo no— en
Falla. Aunque considerando El Retablo y el Concerto como buenos ejemplos
de aquella estética, y con cuyas obras alcanzaba la cima de su carrera
artística, él estuvo más preocupado por su propio evolución estética, que por
dejarse llevar por las modas del momento. A pesar de todo, había influencia
directa de los compañeros que conocía desde su estancia en la capital
223
FALLA, M.; Revue Musicale. París, julio de 1925. Ver en Escritos... pág. 10.
251
francesa. En definitiva, comulgaba muy bien con compositores como Ravel, el

propio Stravinsky, o los Seis.
No sabemos si de no haber existido aquel momento estético producido

tras la Primera Guerra Mundial, nuestro músico se hubiera acercado por su
propia iniciativa a los principios neoclasicistas. Según nuestra opinión, —
siempre rebatible— pensamos que la propia evolución estética de Falla en
esos años era por otro lado muy personal, no teniendo una anterior referencia
contemporánea en España, aunque sí toda una gran Historia de la Música
española para poder ver desde otra óptica, ya no Nacionalista.
Lo que sí podemos decir, casi con total certeza, es que los argumentos
del Concerto son tan auténticamente hispánicos que ningún otro compositor
que no conociera perfectamente la idiosincrasia española a lo largo de
diversos siglos podría haber hecho esta obra con la profundidad de la misma,
añadida con el personal ascetismo del mismo compositor.
Ya dijimos que Falla consideraba a la individualidad de un creador por

encima de cualquier “escuela”.
Decía de forma metafórica aquel mismo que:
<<Para el corazón del músico, la música está implícita en todas las cosas:
en el aspecto de la gente, tanto como en la cadencia de su manera de
hablar, en el color del río y en el perfil de las montañas de un paisaje>>224.
Al parecer el segundo tiempo de la obra que ahora comentamos es el

último de los tres que terminó de escribir, y con el que más cuidados le puso.
El orden de trabajo, por tanto, no coincide con el resultado final.
En el siglo XX el abanico de posibilidades de ampliar el campo sonoro

se abre con la emancipación de la disonancia, auspiciada inicialmente por los
impresionistas. El concepto de la tradicional tonalidad fue girando hacia una
252
9. Los resultados.
dilatación de dicho concepto, hacia el atonalismo, el serialismo, o hacia el

politonalismo. A Falla nunca le interesó seguir las doctrinas de Schönberg. Es
más, llegaba a pensar que el vienés se estaba equivocando con la ruptura
radical con la tonalidad. Por su parte, el andaluz se estaba identificando con el
politonalismo que Stravinsky enseñó al público con Petrouchka, ya una
década antes. Con dicha politonalidad Falla podía conjugar con dos o más
tonalidades yuxtapuestas un resultado sonoro diferente sobre una melodía ya
existente, que podría ser de varios siglos anteriores, y eso es lo que aparece
en el Concerto.
Vamos a comentar algunos detalles concretos sobre esta obra pero de

una forma muy de pasada, sin detenernos en el análisis formal porque para
ello ya hay estudiosos que lo han hecho con suficiente amplitud y precisión225.
La obra fue dedicada a la eminente clavecinista Wanda Landowska, de la

que ya hablamos en el capítulo 8.2 de este libro. Tras el estreno de El Retablo,
la intérprete sugirió en varias ocasiones a Falla que hiciera una obra en la que
el protagonista fuera el clave. Falla dejaba pasar el tiempo sin apenas tener
resultados al respecto. Landowska se tuvo que llenar de paciencia sobre dicha
petición.
El Concerto fue hecha para los siguientes instrumentos: además de para

el clave (o en su defecto para piano), para flauta, oboe, clarinete en La (en
pequeñas ocasiones para el Si bemol), violín y violonchelo. Falla estuvo a
punto de incluir el corno inglés aunque a última hora desistió. La
instrumentación puede recordar a la de La Historia del Soldado, de Stravinsky,
la obra que supuso una puerta a un nuevo estilo, en esa línea de austeridad
de medios.
224
Cit. en GARCÍA, Juan Alfonso; Falla y Granada..., pág. 73.
225
Para ello nos remitiremos a las dos tesis doctorales que están citadas en la
bibliografía de nuestro trabajo (de Nommick, y de Christoforidis).
253
En una obra que pretendía evocar determinadas etapas antiguas de la

historia de España, el clave era muy ideal para ello. El propio Falla decía lo
siguiente al respecto:
<<El clave debe ser lo más sonoro posible. Ha de situarse en primer

plano, mientras los grupos de viento y de cuerdas deberán ocupar un
segundo o tercer plano. Los seis solistas deben quedar a la vista del
público. (...) Los matices indicados sobre las partes de los instrumentos de
viento y de cuerdas estarán en relación con la sonoridad del clave, de
manera que no oscurezcan su sonido; pero —entiéndase bien—
observando siempre las intenciones sonoras expresivas de los matices,
haciendo uso, en la mayor parte de la obra, de la plena sonoridad del
instrumento>>226.
La composición del Concerto duró desde octubre de 1923 hasta unos

días antes del estreno, ocurrido el 5 de noviembre de 1926, en Barcelona. El
propio músico reconocía a Segismundo Romero:
<<Estoy terminando el Concierto y trabajando con la furia que Vd.

supondrá...>>227.
Como se aprecia, apenas dos semanas antes del estreno la obra no

estaba terminada, con lo cual los músicos no tuvieron apenas tiempo para
estudiar sus partituras, por otro lado muy complejas tanto individualmente
como para el buen engranaje del grupo. Los resultados de la interpretación por
primera vez del Concerto para clave fueron, como el mismo compositor
reconoció, bastante imprecisos. Pahissa escribió cuatro días más tarde en Las
Noticias de Barcelona, que no podía juzgar aún la obra nueva contando sólo
226
Cit. en GARCÍA, Juan Alfonso; Falla y Granada..., (ver bibliografía).
227
FALLA, Manuel de; Cartas a Segismundo Romero...; op. cit, pág. 241.
254
9. Los resultados.
con la ejecución. El material, copiado apresuradamente por algunos amigos,

tuvo algunos fallos.
Fue la Asociación de Música de Cámara de Barcelona a quien estaba

confiada la organización de dicho concierto con motivo del Festival Falla, con
la participación de la Orquesta Pablo Casals. El propio violonchelista dirigió la
jota final de El sombrero de tres picos, y las Noches en los jardines de
España, con Falla al piano. Después éste tomó la batuta y dirigió El Retablo y
el Concerto.
Todos los músicos estuvieron muy nerviosos en la ejecución: Falla por no

estar muy acostumbrado a dirigir, y los músicos por las condiciones que
hemos dicho. No sabemos si fue una excusa o no, pero Wanda Landowska
rehuyó volver a participar en esta obra, aclarando que tenía un compromiso en
Londres que le impedía tocarla en París.
El estreno parisino se celebró el 14 de mayo de 1927, en la antigua Sala

Pleyel, por donde tantos grandes artistas pasaron. Por consejo del director de
la sala, el propio Falla interpretó la obra en dos ocasiones en la misma sesión:
primero al clave y después al piano. En esta vez la ejecución fue muy correcta.
Desde el estreno de la obra se ha considerado acertada la semejanza

entre algunas sonatas scarlattianas y el Concerto para clave de Falla. Sin
embargo, las investigaciones más recientes han puesto en cuestión tal tácita
afirmación, dejando abierta la posible interpretación analítica de si la afinidad
en la obra falliana está más acorde, en la estructura formal del primer
movimiento, con las sonatas monotemáticas de Carl Philipp Emanuel Bach, o
incluso con las de Haydn —con desarrollo—, que con las formas bipartitas
tardobarrocas del músico napolitano. Lo que sí es cierto es que Falla estudió
exhaustivamente bastantes sonatas de Scarlatti, y eso se manifiesta en su
obra de la siguiente manera: en el empleo de frases breves e irregulares, de
corte tardobarroco y a la vez con tendencia a un preclasicismo. Estos dos
estilos prácticamente casi se yuxtaponen, aunque —como decimos—, la
255
diferencia está en el empleo en el preclasicismo (y también en el Clasicismo)

de la sección de desarrollo. Posiblemente Falla no quiso hacer una rigurosa
estructura formal sobre las sonatas de Scarlatti, en el sentido literal, queriendo
dar más concesiones a su creatividad.
No nos vamos a detener en el análisis formal de esta obra. Sólamente

vamos a acercarnos brevemente.
Sus tres movimientos constan del esquema del concierto barroco:

Allegro-Adagio-Allegro; en este caso, Allegro-Lento-Vivace.
El primer movimiento fue elaborado a partir de la melodía popular

española del siglo XV “De los álamos vengo”, armonizada por primera vez por
el polifonista Juan Vázquez, en su obra “Villancicos y canciones castellanas a
quatro boces”, publicada en Sevilla en 1560. De todas formas, fue ya en 1946
cuando el musicólogo Higinio Anglés transcribió y publicó aquella melodía en
escritura más moderna. Falla si acaso sí pudo tomar como fuente de aquella
obra castellana, no aquella posterior edición, sino la del “Cancionero musical
popular español” de Pedrell, manual muy apreciado y manejado por el
compositor gaditano. En dicho cancionero, en el tercer tomo aparece la
melodía que Juan Vázquez puso en polifonía, transcrita para vihuela por
Miguel de Fuenllana. Aquella citada melodía sirvió de base a Falla para
construir todo el primer movimiento, reelaborándola al menos diez veces, tanto
en su versión original, como en diversas transformaciones: por aumentación,
disminución, por canon o por acordes paralelos, siendo a la vez adornada por
diferentes instrumentos.
El segundo movimiento es el más ajeno al siglo XVIII, por su carácter

religioso —Lento (giubiloso ed energico)—. Si Falla dijo en su programa de
mano del estreno que <<la música se deriva de antiguas melodías españolas,
religiosas, cortesanas y populares>>, en este movimiento cabe perfectamente
lo anteriormente citado. En este caso la melodía que sirve de inspiración es la
de origen mozárabe “Tantum ergo”, muy popular por otra parte en el siglo XVI.
256
9. Los resultados.
Ya los polifonistas y organistas la habían utilizado, desde Victoria a Cabezón.

Las bellas cadencias, y los ricos arpegios están tan bien perfilados que
consiguen dar en la obra de Falla el carácter arcaico, evitando en todo
momento los resultados cadenciales esperados, como en los últimos acordes.
Tiene sonoridades atrevidas, con “clusters”228 (compás 34). Quizá con esto
pudiera intuir el compositor los cuartos de tonos, que tanto tienen que ver con
la cultura andaluza. Él mismo planteaba la siguiente inquietud:
<<¡Qué estímulo es pensar en el futuro! Porque la música comienza

precisamente ahora su camino. La armonía está aún en los umbrales del
arte...Por ejemplo, las canciones populares de Andalucía se derivan de
una escala mucho más sutil que la que pueden encontrarse dentro de la
octava dividida en doce notas. Todo lo que puedo hacer en el momento
actual es dar la ilusión de esos cuartos de tono, superponiendo acordes
de una tonalidad sobre los de otra. Pero se acerca rápidamente el día en
que nuestra notación actual tendrá que ser abandonada por otra más
capaz de responder a nuestras necesidades>>229.
Ya en el inicio de la obra se mezclan simultáneamente los acordes de Re

Mayor del clave con los de mib menor/mayor del violín, dando un efecto
sonoro parecido a lo anteriormente dicho, al unirse la tónica con el acorde de
napolitana, junto con un cierto aire andaluz.
Al terminar aquel segundo movimiento, en la partitura puso Falla: “(A.

Dom. MCMXXVI. In Festo Corporis Christi)”, es decir “Año del Señor 1926. En
la Fiesta del Corpus Christi”. Más allá de una simple fecha cronológica, en esa
indicación se muestra el sentido extramusical que hay en este movimiento de
la obra. Falla se inspiró en la procesión del Corpus Christi, llegando incluso a
imitar el sonido lejano de campanas con acordes estáticos (acordes 40-43).
228
Término usado a partir del siglo XX para indicar que se han de hacer sonar al
mismo tiempo una serie de notas seguidas.
229
Cit. en GARCÍA, Juan Alfonso; Falla y Granada..., op. cit.
257
Ravel dijo que este Lento era la <<página maestra de Falla>>, y de la

composición en sí <<la obra maestra de la música contemporánea>>.
Del Concerto, el tercer movimiento —Vivace— es el más cercano a las

sonoridades de Scarlatti: en afinidades interválicas, ornamentales y rítmicas.
La combinación libre de ritmos binarios y ternarios comunica una tensión

muy propia de la música española. Según Juan Alfonso García230, en este
último movimiento, a la hora de basarse Falla en melodías ya existentes, hay
semejanzas aproximadas a las que aparecen en el IV Tomo del nombrado
Cancionero de Pedrell. En especial en los números 103 (“Tonada”, de
Sebastián Durón), y en los 117 y 121 (“Los novios y la maja”, y “El Desvalido”,
de Pablo Estévez).
Con esta obra se acababa quizá la más arriesgada de Falla, la más

vanguardista, entendida esto como la más cercana a las corrientes del
momento, y a la vez muy volcada en la tradición española, sin tener en nada
que ver con el nacionalismo de sus orígenes. Se puede decir, tal como
iniciamos este apartado, que es su última obra importante que dejó totalmente
conclusa.
9.5. Una pequeña obra neoclásica entre “El Retablo” y el “Concerto”.
Durante la gestación del Concerto para clavicembalo, Falla hizo en 1924

Psyché, una obra menor en cuanto a duración de tiempo, y que quizá por ello
ha estado relegada sólo a sus verdaderos entusiastas, y no al público en
general. Quizá el tipo de plantilla de esta obra (que está formada por voz,
flauta, arpa, violín, viola y violonchelo) no contribuye a que sea interpretada
con mayor asiduidad, aunque esto no deja de ser una excusa. El autor del
poema utilizado fue el francés Georges Jean-Aubry (1882-1949), el cual ya
citamos en diversas ocasiones. Éste fue amigo de Falla desde la etapa del
258
9. Los resultados.
compositor en Francia, y que estuvo muy implicado en la gestación y

posteriores estrenos de El Retablo. A la postre fue uno de los primeros
biógrafos del músico. El poeta organizó en 1910 en la ciudad portuaria de El
Havre el primer concierto dedicado exclusivamente a música española, en el
que participó Falla. Jean-Aubry residió en Inglaterra desde 1915 a 1930, y fue
desde 1919 el editor de la revista The Chesterian.
Falla solía componer inspirándose en estímulos extramusicales, sean

visuales o literarios, que una vez plasmadas en músicas estas
consideraciones oportunas, en los resultados definitivos no dejaba signos de
aquello. Para esta obra el músico imaginó un concierto en la sala del Tocador
(o Peinador) de la Alhambra durante una visita de Felipe V y la reina Isabel de
Farnesio en 1730. Nos describe el mismo Falla el ambiente tan imaginativa
que él pensó cuando hablaba de la Corte española:
<<El interior de esta estancia está decorado de la manera que ilustró esa
época; mi música se ha esforzado para parecérsele, y muy natural que las
damas de la reina tocaran y cantaran sobre un tema mitológico muy de
moda en aquel tiempo...>>231.
Aquí tenemos una vez más otro acercamiento de Falla al mundo

dieciochesco español, si bien el texto originalmente mostraba ese aludido
carácter mitológico. Según uno de sus biógrafos más directos, J. Pahissa,
decía:
<<Para que se adaptara a su sentir, y para que algo tuviera también el

argumento de su propia concepción, introdujo algunos respecto al
ambiente del poema>>232.
230
Ibid., pág. 81.
231
SUZANNE DEMARQUEZ; Manuel de Falla. Ed. Labor. Madrid, 1982.
232
PAHISSA, Jaime; Vida y obra de Manuel de Falla...; op. cit.
259
Es curioso que Falla, persona tan precisa en sus estudios, cometiera el

grave error cronológico de cifrar la visita de Felipe V y su Corte al sur de
España casi un siglo antes. Le decía a Jean-Aubry:
<<Felipe V y su mujer Isabel de Farnesio habitaron el Palacio de la

Alhambra en 1639. (...) Al componer Psyché he imaginado un pequeño
concierto de Corte que tendría lugar en el Tocador de la Reina, una alta
torre (sobre un panorama espléndido) el interior está decorada al sentido
de la época, que es también el de mi música (música española de Corte
—siglo XVII) o, mejor todavía: yo he soñado allí esta música...
Las Damas de la Reina tocan y cantan para ella un tema mitológico, muy
a la moda en la época en cuestión, como ya sabemos>>233.
Este error de fechas se manifestó incluso en los programas de mano de

conciertos, en las primeras calcografías, y en las propias noticias de prensa.
Fue en 1927, con la publicación de la obra, cuando Falla subsanó la
incorrección. Al hablar el propio autor de su obra no nombró a Scarlatti, quizá
por el malentendido de fechas históricas.
Lo cierto es que la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio se instaló en

Sevilla durante el trienio que empezaba en la primavera de 1730, y
ocasionalmente en Antequera (el 23 de marzo) y Granada (residiendo en la
Alhambra hasta el 5 de junio de ese mismo año). Con los reyes se trasladaron
también los Príncipes Fernando y Maria Bárbara de Braganza, y con ella
Domenico Scarlatti.
¿Pero hay conciencia en Falla de la música de Scarlatti a la hora de

componer Psyché, como sí ocurría en obras como El Retablo y la siguiente, el
Concerto? Probablemente no, por las justificaciones dadas de que no lo
nombra explícitamente, aunque sí recrease dicho ambiente cortesano.
233
Cfr. DEMARQUEZ, Susane; op. cit, pág. 165.
260
9. Los resultados.
Psyché coincide con obras suyas de éste momento en cuanto a la

estética y a la escueta instrumentación, si bien es verdad que los resultados
sonoros con respecto al inminentemente posterior Concerto para Clave son
muy diferentes. La utilización de la flauta y el arpa le dan de forma superficial a
Psyché un carácter francés. De todas maneras, el lento tempo de zarabanda,
ese carácter ceremonial español, se plasmaría muy bien, dos años más tarde,
en el segundo movimiento del Concerto.
El estreno de Psyché ocurrió el 9 de febrero de 1925, en el Palau de la

música de Barcelona, en un concierto de la Orquesta Bética dirigido en
diferentes partes por Falla y Ernesto Halffter. Poco después fue llevada la obra
a París el 2 de diciembre del mismo año, mediante la iniciativa de la Sociéte
Musicale Indépendante, con la participación como mezzosoprano de Louise
Alvar, a quien está dedicada la obra. En muchas biografías se ha confundido a
esta cantante con Conchita Badía como la que estrenó Psyché. Esto atestigua
la incorrección Ronald Crichiton quien en la edición inglesa de su Catálogo de
obras de Falla cita a Badía en vez de la otra citada. Él mismo decía en su
edición española:
<<Tal como consta en la mayoría de las biografías y publicaciones, cité

erróneamente a Conchita Badía (una de las intérpretes más estimadas
por el compositor y gran colaborador durante su estancia en Argentina)
como la cantante que estrenó Psyché>>234.
Participaron también de una forma destacada la famosa arpista Lily

Laskine y el flautista Lois Fleury.
En La Revue Musicale, Raymond Petit observaba el 1 de enero de 1926

la búsqueda de sonoridades más huecas, más descarnadas por parte de
músicos como Falla, apreciable desde su evolución de El Amor Brujo o El
sombrero de tres picos, a El Retablo, para llegar a los quintetos de Psyché y el
Concerto. El crítico decía:
261
<<Los cinco instrumentos suenan deliciosamente, tanto si el arpa sostiene el

conjunto, como si cada uno canta aisladamente en un contrapunto
delicadamente trabajado. La lengua empleada tiene un sabor arcaico, con
bastante frecuencia, pero diferente del de “El retablo”. Apenas se encuentra
en esta obra aquella especie de aspereza, de severidad, que valora tantas
piezas de Falla. Se respira el sutil perfume del Renacimiento italiano, más
que el de la ardorosa Andalucía... Algunos tiernos suspiros de flauta evocan
el lirismo literario encantador y algo afectado del primer Góngora, el de los
Romances y Letrillas, género atractivo y muy español>>235.
234
RONALD CRICHTON; Manuel de Falla. Madrid. Fundación Banco Exterior, 1989.
235
LA REVUE MUSICALE, (cit. en SUZANNE DEMARQUEZ; Manuel de Falla. Ibid.
Madrid).
262
10. La “Atlántida”: ¿una obra neoclásica?
10. La “Atlántida”: ¿obra neoclásica?
10.1. El inicio de la Atlántida de Falla.
<<Hay una Europa; nosotros

somos devotos de ella.
Hay, contra Europa, una Atlántida.
Atlántida invisible en su cuerpo,
pero bien visible en sus brazos:
América, Inglaterra, Iberia, África>>.
Eugenio DÓrs236.
La obra póstuma de Falla tiene unos argumentos temáticos que nos

podrían pensar a primera vista que la Atlántida tendría algo que ver con los
postulados neoclásicos, sabiendo, además, que el compositor empezó a
perfilar esta cantata escénica tras terminar el Concerto, prolongando su
esfuerzo hasta su fallecimiento, veintiún años después. Sin embargo,
sabiendo las características principales de dicho estilo, afirmamos globalmente
que la Atlántida no es una obra neoclásica, aunque sí tenga argumentos
antiguos. Sus grandes dimensiones formales y orquestales ya descartan
cualquier posibilidad de duda.
En lo meramente temático, la obra es clásica, con aspectos mitológicos

en las dos primeras partes, e histórico-fantástico en la tercera. No se entienda
de todas formas el acercamiento sólo al siglo XVIII como un neoclasicismo
temático, sino más bien, como ocurría en otras obras inmediatamente
anteriores —salvo en el tercer movimiento del Concerto, que como ya
sabemos es Scarlattiano— a una de las etapas históricas más importante de
España: el Renacimiento, centrándose el compositor en el sueño hispánico de
la conquista del Nuevo Mundo.
236
DOR´S, Eugenio; Nuevo glosario, pág. 53.
265
Falla, en 1926, leyó en el diario El Sol la celebración de los 50 años del

poema épico “LÁtlántida”, del clérigo catalán Jacinto Verdaguer. Al
compositor le apasionó tanto la idea de ponerle música a ese texto que no
dejó de afanarse en perfilar una obra grande e importante en todos los
sentidos, en la práctica dejándola inconclusa e incompleta en las partes
escritas. Y es que su forma de trabajar era desesperadamente lenta y
elaborada, además de sus continuas enfermedades que le apartaban de su
empeño.
Sorprende, por ejemplo el hecho de que varias veces se imbuyera junto

con unos amigos en los mares gaditanos, sólo para grabar los sonidos
marítimos que le inspirasen.
Su obra no está construida literalmente sobre el antes citado texto:
<<...no sólo está basado en el poema de Verdaguer, sino que la mayor

parte del texto de que me estoy sirviendo es del mismo poema
[mitológico]. Ya sabe usted que el título que adopto es Atlántida, en su
lengua original (sin artículo)>>.
(Granada, 10 de Julio de 1929).
En 1928 Falla expresa su interés por los textos de Colón, y pide noticias
a Sevilla. Es muy bello verificar un cierto destino de las ciudades —en una
obra como la Atlántida— a las cuales estaba dedicada la obra: <<a Cádiz,
ciudad natal, ciudad de Hércules, nunca olvidada; Sevilla, la ciudad
“americana”, hasta el siglo XIX; Barcelona, “playa de los Pirineos...>>, —como
decía Pedrell—; <<y Granada, símbolo de los Reyes Católicos>> (no la
Granada gloriosa de los moros, la cual sí está implícita en la gitanería de El
Amor Brujo).
Pocos años antes, Falla y su amigo Ignacio Zuloaga estaban pensando

hacer una obra corta en tres actos, que se iba a titular Romancero, basada en
266
romances tales como El Cantar del Mío Cid, ambientado en el período

carolingio. Sin embargo, el proyecto no se llevó a cabo.
En los inicios de la construcción de la Atlántida, de Falla, Milhaud estaba

terminando una obra escenificada con el título de Cristóbal Colón.
Originalmente la idea nace de varias confluencias. El poeta Claúdel dice en
una carta a Milhaud:
<<Se me ha sugerido como sujeto la historia de Cristóbal Colón, cosa que

no me ha entusiasmado en absoluto. Durante varias semanas he visto
este proyecto con disgusto, a pesar de la insistencia de Sert. Por fin, al
ver a Reinhardt le he expuesto sin mucha convicción mis ideas; ha
seguido insistiendo... >>.
Sin embargo, tras una conversación, decía Claúdel:
<<He visto de un golpe mi camino y en pleno entusiasmo he escrito no el

escenario sino la pieza casi entera>>.
(Branger, 2-8-1927).
Pero el poeta y Reinhart riñeron. El empresario quería proponerlo a

Richard Strauss, y al final Claúdel optó por su compatriota Milhaud.
En otra carta decía Claúdel a Milhaud:
<<Hace falta que haga una pieza agradable para España, lo que cambia
mi drama de pies a cabeza. En fin, es Falla quien debe hacer la música.
No conozco de este artista más que “El sombrero de tres picos”, y no me
gusta del todo>>.
(Washington, 4-11-1927).
Sobre esta obra que estaba haciendo Milhaud, el poeta decía unos días
267
más tarde:
<<En el fondo, este Cristóbal Colón es casi Prometeo. Un hombre solo

con todas las voces del mar, del cielo y de la tierra alrrededor suyo. Por
eso no creo pueda interesarle a Ida Rubinstein>>.
Claúdel le cuenta a Milhaud, en una carta en diciembre de 1929, que
<<...se habla mucho de una especie de ballet o canto que Sert hace con
Falla para la corte de España. Se dice que Reinhart se interesaría. El
sujeto de “La Atlántida”, según la obra de un sacerdote español del siglo
pasado, trata del descubrimiento de América, y Colón aparece como la
paloma llevando la verdad al Nuevo Mundo. ¡Cosa más extraña!
(...)...siempre con esos mil misterios que los españoles aman tanto>>.
Sin duda la Atlántida es una obra muy española, muy “nacionalista” no en

el sentido folklórico e historicista, sino en el arraigo, el pensamiento y las
creencias culturales. De hecho hasta las partes mitológicas, referidas al héroe
Hércules, no pueden ser más apreciadas al respecto.
En unas notas de Jacques Petit, se decía:
<<En realidad Falla trabajaba en Atlántida, cuyo sujeto es muy distinto al

de Cristóbal Colón, aunque figure en la obra. Esta circunstancia no
perjudica nada la relación entre los dos compositores, y Darius Milhaud ha
dedicado a Falla la partitura de Cristóbal Colón>>.
Falla se sintió gratificado, pero no le pudo devolver la cortesía con su

obra porque ya estaba dedicada como antes dijimos:
<<Espero —decía él mismo—, que un día no demasiado lejano podré

cambiar esta prueba de amistad con la cual usted me honra. Lo haría
inmediatamente con Atlántida si no estuviese ya destinado, desde el
comienzo de mi trabajo, a mi ciudad natal, Cádiz, y a las otras ciudades
268
españolas a las que debo un profundo reconocimiento>>.
10.2. La Atlántida como argumento.
El tema de la Atlántida ya salió a la popularidad con la novela de Pierre

Benoit, en 1919, que le valió el premio de la Academia de Francia. De todas
formas la conexión de esta novela con Falla es pura coincidencia.
El origen de la Atlántida, como un supuesto continente sumergido tras el

actual Océano Atlántico se remonta a Homero (s. IX a. C.). Con más
consistencia se habla en los diálogos Timeo y Critias, de Platón (s. V-IV a. C.),
teniendo el segundo de ellos el subtítulo de La Atlántida. También se habla en
las obras de Eurípides, casi contemporáneo de Platón.
En la Atlántida de Falla se conjuga lo histórico-mitológico (en cuanto a lo

primero aparece la Reina Católica) con lo espiritual (con la figura de Cristóbal
Colón como matiz). La mayor suma de lo profano, de lo amoroso junto con lo
mitológico se encuentra principalmente en la escena del huerto de las
Hespérides: un grupo de voces nos recuerdan un poco a las “muchachas-flor”,
al jardín encantado. La figura de Alcides se recoge de lo griego, en el sentido
de luminosidad, de racionalidad, de victorias sobre dragones y monstruos:
Gerión, la figura de tres voces y tres caras.
Gerión era el rey de la Bética, un gigante monstruoso, siendo

custodiados sus rebaños, día y noche, por un animal de siete cabezas. Hay
mucha causalidad numerológica en la mitología: el tres, el siete, o el doce
como números mágicos. Hércules recibió el encargo de arrebatar a Gerión sus
rebaños, y llevarlo a Grecia. Este nuevo trabajo (el décimo de los doce que
hizo Hércules) se hizo con éxito.
Las diferentes partes de la cantata de Falla, con pequeñas

modificaciones que él mismo hizo sobre el original, son las siguientes (en este
269
caso traducidas del catalán original al castellano):
Prólogo.
*La Atlántida sumergida.
*Himno hispánico.
*Primera parte.
*El incendio de los Pirineos.
*Aria de Pirene.
*Cántico de Barcelona.
*Hércules y Gerión el Tricéfalo.
*Cántico a la Atlántida.
*Segunda parte.
*Alcide y Gerión el Tricéfalo.
*Cántico a la Atlántida.
*El juego de las Pléyades.
*Llegada de Hércules a Cádiz.
*Voces mensajeras.
*La Voz Divina.
Tercera parte.
*Profecía de Séneca- Coro profético- Profecía de Séneca.
*El sueño de Isabel- Romance.
*Las carabelas.
270
*La Salve en el Mar.
*La noche suprema.
La Sinopsis es la siguiente: un anciano, El Corifeo, cuenta a un

náufrago, que es Cristóbal Colón, que el mar que les rodea cubre el continente
Atlántida sumergido, rico, lujurioso, y donde está el jardín de las Hespérides.
Cuenta el anciano que los Atlantes fueron castigados por las olas, al ser
tragados, por haber sido tan avariciosos. En el Himno Hispánico se pregunta
quién salvará a España, anclado en el mar embraviado. Los coros cantan la
futura grandeza del reino, salvado por el Todopoderoso.
En la Primera parte, el Corifeo cuenta los viajes de Hércules, y cómo lo

conducen hacia España, donde los Pirineos han sido incendiados. Hércules
rescata a la reina Pyrene, la última de la dinastía. El monstruo Gerión, de tres
cabezas y tres voces, llevó a la reina a las fronteras del norte, le robó sus
tierras, y le incendió sus bosques. En el último respiro de la reina, ella le
recurre a Hércules como venganza a Gerión. Aquel desciende a la costa,
promete fundar una ciudad allí, y sale hacia Cádiz en una barca semejante a
un cisne de blancas alas (en esta parte está el Cántico a Barcelona).
En la Segunda Parte Hércules se enfrenta a Gerión, quien falso y

adulador le tienta con descripciones de la vecina Atlántida, le recomienda que
rompa una rama del naranjo de oro. Junto a ese árbol, Hércules encuentra a
las siete Pléyades, hijas del rey Atlas, cantando y jugando237 . Hércules,
portando la rama sustraída, regresa a Cádiz. La rama crece en la forma de un
árbol-dragón que llora lágrimas de sangre. El narrador anticipa un desastre
para Atlántida. Misteriosas voces celestiales anuncian por última vez la llegada
de un segundo Diluvio, a no ser que los Atlantes corrijan sus malas
costumbres.
237
Falla quería en este número que hubiese canción pero tarareándola, sin textos,
pero E. Halffter comisionó para que hubiese un texto, que fue de J. M. Sagarra.
271
La Tercera parte se sitúa en tiempo histórico. No hay narrador. Colón es

ya un adolescente, y medita sobre los pilares de Hércules, mientras escucha
campanas y voces distantes que recitan la profecía de Séneca, que decía que
en siglos posteriores los límites conocidos del mundo serían más amplios que
entonces. En su palacio, Isabel la Católica borda un manto, mientras las
damas de Honor y pajes bailan una Gallarda. La Reina sueña que una paloma
revolotea sobre el mar llevando un anillo de oro y lo suelta en las aguas de las
cuales emergen islas llenas de flores. Esto simboliza a los Reyes Católicos,
junto con Colón. Las tres carabelas simbolizan la partida de Colón a los
mares. Se termina con los ojos fijos en el horizonte, mientras la tripulación
duerme.
La tercera parte es la que más le interesaba a Falla, junto con el Prólogo,

ya que el objetivo del compositor era hacer una obra que fuera síntesis de la
hispanidad, junto con el ideal de la música religiosa soñado por tantos años.
Por el contrario, lo más incompleto y deshilvanado es la maraña mitológica de
las dos primeras partes. La segunda parte es la más incompleta, sin nada
orquestado, y con muchos trazos alternativos. A pesar del entusiasmo que
tuvo por el texto, había partes mitológicas que repudiaba (siendo él una
persona asceta y profundamente religiosa), como las luchas de Hércules con
los monstruos, y la eliminación de la cadena montañosa que separa lo que
ahora se conoce como Europa y África, con la consecuente inundación de
Atlantis. Si el texto fuese puramente mitológico sería más apropiado para un
poema sinfónico al estilo y la escala de Richard Strauss. Y eso que
originalmente Falla sólo pensaba hacer el Prólogo y dos partes. Pero las
dimensiones se fueron ampliando, componiendo, como hemos dicho antes,
con más esmero y finalización la tercera parte, la del carácter histórico en un
sentido de recogimiento y meditación sobre el pasado de España. Coinciden
durante una gran parte de los años de la composición de la obra con los
trágicos momentos en los que una mitad de España estaba enfrentada con la
otra mitad.
272
Menéndez Pelayo señalaba, a pesar de la admiración por la obra de

Verdaguer, algunos defectos de texto, y que también quitaría muchas noches
de sueño a Falla:
<<Soy de los que creen que la descripción de la Naturaleza inanimada

sólo debe aparecer en el Arte como accesorio y sirviendo de fondo a la
figura humana. Este es el único principal defecto que hallo en el admirable
poema de mi amigo Verdaguer. El hombre está como absorbido por la
Naturaleza y por las catástrofes naturales y ni Hércules ni Hespérides
interesan como debieran. Además las grandes y descomunales fuerzas
físicas de los Alcides y de los Titanes perjudican el valor moral de sus
caracteres e inducen a mirarlo más como agentes naturales que como a
seres humanos dotados de pasiones análogas a las nuestras>>.
Pensemos que Verdaguer fue un hombre, literariamente hablando,

envuelto aún en la visión romántica.
En la Atlántida, el diálogo cultural de lo español con lo griego se une en

algo muy hispánico, sin llegar a ser ni nacionalista ni neoclasicista. No hay
influencia de lo popular, y aunque no hay ni herencia ni influencia directa, sí
hay un legado cultural de viejas canciones —y por tanto texto— del Misterio de
Elche.
El carácter religioso de la Atlántida proviene desde lo más severo, muy

de la época de la Contrarreforma española, de Tomás Luis de Victoria —a
quien Falla tenía admiración—, a los autos sacramentales de Calderón. Sin
embargo, la acción histórica se brinda años antes de la Contrarreforma, es
decir, en los Reyes Católicos. En El sueño de Isabel, las ilusiones de Colón
están llenas de espiritualidad. Muere Pirene, se hunden y se incendian las
tierras, y con un sentido mitológico se resucita la tragedia en la esperanza de
Isabel la Católica.
Hay partes de la Atlántida, como Las Carabelas, y sobre todo la Gallarda,
273
en las que hay un discreto y delicioso descriptivismo interno de vihuelas y de

un órgano como el de las “batallas” de Cabanilles. Por tanto, como nos
preguntábamos al principio de este capítulo, ¿es esta obra neoclásica?
Se inicia un camino con El Retablo de Maese Pedro, y que sigue tras el

Concerto en la Atlántida, que es redescubrir el mundo español musical del
Renacimiento, no como copia sino como esencia, o cita en algunos casos. Si
se hablara de un cierto nacionalismo lejano, nada tendría que ver con el de El
Amor Brujo, sino con una visión histórica muy estilizada, muy entre líneas,
muy profunda a la vez. Se puede hablar incluso de un “humanismo musical
hispánico”. En la Atlántida la orquestación aumenta considerablemente en
comparación con la de El Retablo, y el Concerto. De todas formas se sigue
manteniendo el criterio de máxima nitidez y transparencia: el estudio, por
ejemplo del uso de las arpas, sin que por ello la consideremos obra
neoclásica.
Sin duda la Atlántida es muy diferente a El Retablo y el Concerto, aunque

tienen en común las últimas descripciones que acabamos de decir. Estas tres
obras nacen de un profundo amor a la historia española, al Renacimiento
principalmente. Pero Falla nunca dijo que estuviera pasando artísticamente
por una etapa neoclásica, a pesar de la obviedad. Podemos pensar que su
estilo de los años veinte en adelante supuso un cambio radical con respecto a
las etapas anteriores, influido directamente por las inclinaciones neoclasicista
que se estaban produciendo en Europa. No obstante, nuestro compositor
siempre supo mantener una estética muy personal, y más todavía en esta
tendencia. No hay ninguna obra parecida en la producción del ilustre músico.
En pleno auge neoclasicista, El Retablo y el Concerto son diferentes entre sí,
empezando por la orquestación y terminando por el concepto de cada una de
ellas: la primera condicionada por el texto y por los personajes, siendo la
segunda solamente instrumental.
La Atlántida tiene en común con esas dos obras, como dijimos, el interés
274
por lo antiguo, por el pasado, por lo español, estando las tres lejos de la visión
miope del Romanticismo o de un casticismo refinado. Pero tengamos en
cuenta que la Atlántida estuvo en proceso de creación durante veintiún años,
hasta su muerte, lo suficiente para que hubiese una diferencia con respecto a
las anteriores. Además, en la Atlántida no se perciben exactamente los
principios estéticos del Neoclasicismo musical de claridad y sobriedad de
medios.
Lo asombroso —y no lo decimos como elogio exactamente— es que

Falla se empecinara tantos años y tanto esfuerzo en montar una obra que no
llegara a tener una hora de música. Pero de esto hablaremos en el siguiente
apartado.
10.4. La Atlántida de Falla: ¿obra maestra, u obra frustrada?
La Atlántida está hecha para gran orquesta, coro, solista, y mimo (con el
personaje de Cristóbal Colón). La obra fue completada por su discípulo
Ernesto Halffter, y eso que Falla dejó terminada menos parte de lo que se
esperaba. Eso sólo lo sabían en secreto Ruiz Aznar, Otaño, y por supuesto la
familia —Germán Falla al frente—, que mantenía la obra en un escrúpulo
encierro. Decía Sopeña —otro biógrafo de Falla— que cuando él mismo fue a
Roma, en 1949, varios músicos le pidieron que intentase solicitar a Pío XII la
intervención personal sobre la familia de Falla. En 1955 se firmó un contrato
entre los herederos y la casa Ricordi, y establecía a Ernesto Halffter como el
encargado de terminar la obra.
La obra se estrenó, con versión de concierto en los 24 y 26 de noviembre

de 1961, y un año más tarde con escenificación, en 1962, en el Teatro alla
Scala, de Milán. Después ha habido diversas versiones. Una en Lucerna,
Suiza, revisada y reducida por el mismo Ernesto Halffter, y estrenada el 9 de
septiembre de 1976, para conmemorar el centenario del nacimiento de Falla.
275
Al año siguiente hubo otra versión cuya partitura es considerablemente más

reducida de orquestación y de duración. En esta versión —escuchada en el
Teatro Real de Madrid— se acaba la Primera parte tal como se había
planeado originalmente: después del Himno a Barcelona. En la Segunda parte
se omiten secciones que describían la inundación de la Atlántida. La Tercera
parte terminaba con “La nit suprema”.
La versión de Lucerna, publicada en Ricordi, ha sido la que se usó para

el estreno del Auditorio Nacional de Música de Madrid, el 21 de octubre de
1988, bajo la dirección de Jesús López-Cobos.
De la Atlántida, no obstante, opinamos que dedicar Falla sus últimos

veinte años de vida a una obra que no llegó a ver terminada, al fin y al cabo
(no artísticamente sino en cuestión de resultados) es una obra frustrada.
Cuántas otras nos hubiese dejado Falla si no se hubiera enfrascado en esta
megalómana composición para una humilde persona como era él.
Eugenio DÓrs era uno de los detractores de la Atlántida, por las

enormes dimensiones que estaba costando a un compositor como Falla,
cuyas obras no duraban nunca más de media hora —salvo la ópera, La Vida
es breve, y aparte un “corpus” de obras muy escasa en comparación con su
longevidez (setenta años). DÓrs se sorprendía en su “Novísimo glosario”
(pág. 96, 1945):
<<... que un compositor archi-intelectual del linaje de Manuel de Falla, un

gusto tan estricto y hasta económicamente humanizante como el suyo,
una voluntad de clasicismo, que ha logrado limpiarse al fin de aquel
colonismo etnográfico de sus primeros días, haya ido a enamorarse de un
poema geológico, monstruoso y cataclismal como la Atlántida donde la
cosmología de aparato acaba todavía, en lo poético, de corromperse por
su promiscuación de la pedagogía. Para un Strauss, en cambio, ¡qué
fuente de inspiración no encuentra ahí!>>.
276
Emilio García Gómez, amigo íntimo de Falla, contaba qué angustia, qué
suma de infantiles cuidados, qué teorías de cautelas o de recelos cercaban
una carta o un artículo.
Al fin y al cabo esta obra, como tal, ha sido de alguna manera un

malogro, con la desilusión de más de un admirador, tras los más de treinta
años que van desde el inicio de la composición hasta el estreno. No se puede
comparar, por ejemplo, este caso con el de la obra póstuma de Puccini:
Turandot. Eso no quita que al fin y al cabo los resultados que hoy tenemos de
la Atlántida son de una gran belleza, aunque sus grandes dimensiones dan un
cierto reparo a los programadores de conciertos.
277
11. A las sendas de Falla: Rodolfo y Ernesto
Halffter.
11. A las sendas de Falla: Rodolfo y Ernesto Halffter.
11.1. Los hermanos Halffter.
Al dedicarnos este capítulo a hablar sobre los hermanos Rodolfo y

Ernesto Halffter, antes de referirnos separadamente a cada uno de ellos,
consideramos obvio que ante la cercanía de ambos en sus inicios musicales,
los dos en gran parte de forma autodidacta, es conveniente hacer una
introducción de sus similares vocaciones. Ambas formaciones musicales no
provenían del Conservatorio. Además, fueron de los primeros compositores de
renombre que decidieron no tener por qué irse a estudiar al extranjero238,
conscientes de que los postulados más valiosos para ellos fueron los consejos
de Falla. Por ejemplo, veamos una carta de éste último enviada a Salazar en
la que se inquietaba por los estudios de Ernesto Halffter:
<<...a pesar de hallarme tan lejos de él, no he dejado de recomendarle el

plan que debe seguir, y él me ha prometido cumplirlo. Ahora bien, sigo
siempre pensando que de caer Ernesto en manos de un profesor del
género conservatorial (de cualquier nacionalidad que fuese) su ímpetu
creador podría muy bien desaparecer, o al menos aminorarse
lamentablemente. Tratándose de un caso tan excepcional hay que
andarse con pies de plomo...>>239
Es entendible por otra parte que las primeras obras de cada uno de los
dos hermanos Halffter estuvieran hechas según los modelos Neoclásicos, y
motivados por el fervoroso interés que transmitía Falla por estudiar las obras
de Domenico Scarlatti, primordialmente, y las del Padre Soler.
238
Cierto es que, gracias a una carta de recomendación de Falla, Ernesto Halffter
estudió con Ravel en junio de 1924, y que el 10 de septiembre de 1924, la Junta para
Ampliación de Estudios le concedió una pensión para estudiar nueve meses en París
con el músico francés, aunque por causas de enfermedad no llegara a disfrutar dicha
pensión. Cfr. ACKER, Y. y SUÁREZ-PAJARES, J.; Ernesto Halffter (1905-1989), págs.
39-41.
239
Carta mecanografiada de Falla a Salazar fechada en Granada el 23 de agosto de
1929, y que se conserva en el A.M.F.
281
Si bien es verdad que los dos jóvenes fueron los pocos privilegiados que
pudieron tener un aprendizaje directo de los gustos y las opciones artísticas
que iba tomando el compositor de El Amor Brujo, Rodolfo Halffter pronto
optaría por otros derroteros estéticos que iban desde la politonalidad a la
atonalidad, aunque no muy severa.
No obstante, antes de ese posterior cambio, Rodolfo Halffter envía a

Manuel de Falla una carta el 14 de mayo de 1928 diciéndole:
<<Mi intención es acercarme —aunque, claro está, no lo consiga sino a

buena distancia— a “El retablo” y al “Concerto”, obras admirables que, sin
duda, han de servir de fundamento a la nueva música española. Todos le
debemos, pues, eterno agradecimiento por haberlas escrito>>240.
Ernesto, aun formando parte inicialmente —como su hermano— de la

Generación musical del 27, entró en el mundo artístico de forma más decidida
por circunstancias favorables que le acompañaron, como el éxito de su
premiada Sinfonietta. Sus supuestas virtudes como director de orquesta —
aunque pronto se pensara lo contrario, como el mismo Falla afirmaba— le
hicieron, además, estar más a la vista de la sociedad, y, por eso mismo, más
cerca aún del maestro de El Retablo. Quizá por aquella vinculación cada vez
más personal entre ambos músicos, se entendió en gran parte que tras la
muerte del genial gaditano fuese Ernesto quien se encargara de terminar la
Atlántida.
Dilucidando en qué orden vamos a estudiar a los Halffter, hemos tenido

en cuenta que una opción sería la de seguir el orden genealógico, y por eso
mismo empezaríamos con Rodolfo, el hermano mayor. La otra opción sería no
por su importancia artística, pues en los dos se puede demostrar la valía de
240
Se conserva el manuscrito original en el A.M.F. con la carpeta de correspondencia
7100/1.
282
cada uno de ellos, sino según la mayor relación, a la larga, con las tendencias
reputadas que Manuel de Falla estaba tomando en aquellos años.
Finalmente hemos decidido a la hora de profundizar el estudio de ambos

músicos en sus primeras etapas, influidas por la corriente que como ya
sabemos preconizaba una vuelta al pasado, respetar el orden de nacimiento
de los dos, y por tanto, empezaremos pronto a hablar primero sobre Rodolfo
Halffter. Habrá muchos argumentos referidos a este último, sobre todo
personales y familiares, en los que por empatía servirán también para nombrar
a Ernesto, y viceversa. Pero antes de detenernos en cada uno de los dos
hermanos, y precisamente por eso, vamos a establecer una breve genealogía
de su familia.
El apellido Halffter proviene de la Prusia oriental donde procedían los

abuelos paternos de estos músicos, y cuyos nombres eran Rodolfo Halffter y
Antonia Hein. Más concretamente, de este matrimonio eran ambos natales de
Königsberg, donde continuaban la antigua propiedad de Adamsruh (traducido
como “Paraíso de Adán”), donde mantenían la prestigiosa raza de caballos
“Trakener”. De aquella pareja nació en 1870, en aquella hacienda, Ernesto
Halffter Hein, futuro padre de los que vamos a tratar. Aquel distinguido señor
se trasladó a Madrid a los treinta años, ocupándose de los asuntos de joyería,
llegándose a casar con la hija de otro joyero. Establecido este matrimonio en
la capital de España, nacieron seis hijos, siendo de los que nos interesa el
primogénito, Rodolfo (1900-1987), y el tercero, Ernesto (1905-1989). El
hermano que hubo entre los dos era Emilio, padre del quizá más internacional
actualmente de la saga de los Halffter, y que es Cristóbal. Hay que apuntar
también que la última hermana de éstos, Rosario, fue una prometedora
concertista de piano hasta que renunció a su trayectoria artística, al parecer,
por dedicarse a su madre enferma.
Habiendo seguido con pocas líneas la genealogía de estos dos músicos,

desde la vertiente paterna, vamos a dar unas breves pinceladas sobre el
283
mundo familiar en la infancia de ambos compositores y sus inclinaciones

musicales.
Como no es nuestro fin, ni mucho menos, hacer una profunda visión

biográfica de estos dos músicos, simplemente vamos a sacar el testimonio de
un amigo de los Halffter —Ramón Ledesma— que hablaba sobre el ambiente
de aquella familia, cuyo oficio paterno daba cierto prestigio:
<<La casa de don Ernesto Halffter [padre, se entiende] (...) tenía algo de
un hogar de los Mendelssohn, en Madrid, donde los negocios del padre
daban una rica estructura al ambiente artístico de la familia y a la libre y
desinteresada vocación de los muchachos>>241.
En esta casa empezaron a proliferar personas del mundo artístico,

algunos que influyeron tanto a Rodolfo como a Ernesto, en el caso de este
último el crítico Adolfo Salazar.
<<Pronto fueron asiduos a la casa Adolfo Salazar, Juan José Mantecón,

Eduardo Marquina, el maestro Lasalle. Y también los poetas García Lorca
y Alberti. Habíamos escuchado los primeros balbuceos al piano de
Rodolfo y de Ernesto...(...) no tuvieron otros maestros, en los primeros
años, que su propio instinto...(...) sin haber saludado un manual o un libro
de esas materias. Lo eran todos en una pieza, compositores, directores,
instrumentistas e instrumentadores. (...) Traían la música prefigurada en el
instinto, la veían y lo sentían, lo comunicaban y lo imponía. Buscábase,
más que nada lo popular en los viejos cancioneros y su realización dentro
de la gran música.
(...) Fue la época del apostolado de Falla y de los primeros triunfados de

Ernesto, al frente de la Orquesta Bética de Sevilla. Entonces conocimos a
Stravinsky, por las apasionadas apologías en los hermanos Halffter.
Como Ravel y Falla, Stravinsky representaba la incorporación de lo
284
tradicional y popular a la estructura, todo acento, ritmo y color, de música

nueva>>242.
El influyente crítico del prestigioso periódico El Sol, Adolfo Salazar,

conoció a los dos hermanos Halffter en el primer concierto público en el que se
tocaban obras de los dos, según apuntaba el propio Rodolfo:
<<Junto a algunas piezas de mi hermano Ernesto, en 1922, se tocó en

Madrid en un concierto público, mi primera composición para piano,
“Naturaleza muerta”, grave y llena de un curioso cromatismo
postwagneriano. Esta página, posteriormente, apareció en la revista “Si”,
que editaba el poeta Juan Ramón Jiménez. En el intermedio de este
concierto conocí a Adolfo Salazar, crítico musical muy respetado,
conversador ameno y apasionado, y figura relevante de la vida musical
madrileña>>243.
Habiendo hecho unos bocetos iniciales sobre el entorno de Rodolfo y

Ernesto Halffter, vamos ahora a hablar de ellos por separado.
11.2. Rodolfo Halffter.
El 30 de octubre de 1900 nació Rodolfo Halffter, en la madrileña calle de

Espoz y Mina donde pasaron la infancia él y sus cinco hermanos. La vida
familiar de los Halffter era holgada, con cinco criadas y chofer. Cabe nombrar
la anécdota de que una de las sirvientas había sido amante del anarquista
Mateo Morral, el cual arrojó una bomba sobre la carroza nupcial de Alfonso
XIII y Victoria Eugenia a su paso por la calle Mayor. El mismo Rodolfo decía
en sus “Apuntes biográficos”:
241
Cfr. IGLESIAS, Antonio; Rodolfo Halffter. Tema, Nueve décadas y Final. Madrid.
Fundación Banco Exterior, 1991, pág. 34.
242
Ibid., pág. 43
243
Ibid., pág. 42.
285
<<Con zozobra recuerdo las idas y venidas de mis padres a la delegación

de policía en 1906>>244.
El futuro músico pasó una infancia enfermiza, aunque ello no impidió que
su vida fuera prolongada:
<<Otro recuerdo de esa misma época: la monotonía de mi recámara de

enfermo, la dulzura de la monjita enfermera y, por fin la alegría del primer
día de convalecencia, tras los cristales del balcón, el desfile de
Carnaval>>245.
La afición a la música le vino de su abuelo materno, Emilio Escriche, que

era un aficionado cantante de ópera.
<<Más tarde, mi abuela materna, muy aficionada a la ópera italiana, y mi

madre que, a menudo nos acompañaba al piano, a mis hermanos y a mí,
canciones tradicionales alemanas (...) completaron mi iniciación
246
musical>> .
Afianzando sus conocimientos musicales de forma autodidacta, él

reconocía la dificultad que suponía eso mismo, afirmando que eso lo suplía de
la siguiente manera:
<<Mi gran descubrimiento, allá por el año de 1920, fue el “Tratado de

Armonía” de Schönberg, que me abrió la mente a una nueva concepción
de la Armonía y me sirvió de guía durante mi aprendizaje. Por ese mismo
tiempo, a mis veinte años de edad, una dama francesa, amiga de la
familia —señora muy culta y excelente pianista—, me reveló el alucinante
y misterioso universo sonoro de Debussy. Así lo consideré yo entonces.
Mis primeros ensayos de Composición, en los que se advierte el balbuceo
244
HALFFTER, Rodolfo; Apuntes biográficos. México. Audiomúsica, Año 1, núm. 19,
15 de julio de 1960. Cfr. IGLESIAS, Antonio; Rodolfo Halffter. Tema, Nueve décadas y
Final..., pág. 31.
245
Ibid., pág. 30.
246
Ibid., pág. 31.
286
propio de quienes se inician en un arte y carecen de una adecuada

formación académica, acusan la influencia de esos dos grandes maestros:
Schönberg y Debussy. La carencia de bases seguras, como les sucede a
todos los autodidactas, me enfrentó a menudo enormes problemas, cuya
solución, previsto en los buenos tratados didácticos, tuve que adivinar. Sin
embargo, tal inconveniente se vio compensado por la falta de prejuicios
técnico-estéticos que, en los Conservatorios, muchos maestros inculcan a
los alumnos>>247.
La holgada familia de los Halffter tuvo un gran revés a principios de la

década de los veinte, al arruinarse el padre de estos músicos. Al parecer fue
por culpa de una empleada, que le había engañado, aun habiendo depositado
en ella la absoluta confianza. Rodolfo Halffter, como primogénito, tuvo que
empezar a trabajar en un Banco (en el Banco de Madrid) para mantener a
toda su familia. La razón era la siguiente
<<Como yo era el único que ayudaba a soportar los gastos familiares —

gracias a mi trabajo en el Banco— y debido a que nuestro padre, que
siempre había gozado del mayor auge comercial, atravesara una
progresiva crisis económica, me vi obligado a dejar la música...>>248.
El propio Rodolfo reconocía que tanto su hermano como él no contaban

con el apoyo paterno para que sus profesiones fuera la música.
No teniendo de ese modo, tanto Rodolfo como su hermano Ernesto, unos

estudios oficiales, el primer encuentro con Manuel de Falla supuso un rumbo
concreto en sus respectivas vocaciones musicales.
Decía Rodolfo:
<<Salazar me presentó a Manuel de Falla, quien inmediatamente me

descubrió el “Cancionero” de Pedrell, Biblia de todo músico español. En
247
Ibid., pág. 40.
287
diversas ocasiones, Falla me dio valiosos consejos y me señaló

orientaciones, que reflejan en mis obras: “Sonata de El Escorial”, “Suite
para orquesta”, “Don Lindo de Almería”, entre otras. Estas composiciones
representan un regreso —cargado, naturalmente, con todas las
conquistas de nuestro tiempo— a Scarlatti, el napolitano madrileñizado, y
a Soler, el fraile jerónimo catalán de El Escorial. Los retornos estaban
entonces —entre 1920 y 1930— de moda en toda Europa. Ejemplos
significativos son el ballet “Pulcinella” y el “Octeto”, de Stravinsky, las
“Kamermusiken” de Hindemith y el “Concerto para clavicémbalo” de Falla,
entre otros muchos. Mis composiciones mencionadas constituyen, pues,
mi contribución a la corriente Neoclasicista a la “vuelta al orden” que
propugnaba Jean Cocteau en su “El Gallo y el Arlequín”. Lo que yo
busqué y encontré, en Scarlatti y en Soler, era el acento castellano-
andaluz, la firmeza rítmica, la concisión de la forma y la transparencia de
la textura>>249.
Es curioso que, en contra de lo que hace unos párrafos decía nuestro

joven compositor sobre la autoridad o no de los profesores de música, él
mismo reconoció que el contacto con Falla fue un molde nuevo para su
aprendizaje, siguiendo los consejos del que sí empezó a considerar como su
verdadero maestro, y dejando de esta manera a un lado la incoherencia de
sus propias aseveraciones:
<<Impresionado por su prestigio universal y por la maestría de su técnica,

acepté de manera espontánea sus dogmas que, en parte, representaban
todo lo contrario que aquello de lo que yo había creído hasta el momento.
Más tarde (1929), en Granada, durante una breve estancia en esa ciudad
andaluza donde residía don Manuel de Falla, analizamos juntos, entre
otras piezas, varias sonatas de Domenico Scarlatti. La admiración de
Falla por Scarlatti, no tenía límites. Admiraba la frescura de su inspiración
y, sobre todo, la asimetría rítmica de sus frases y períodos. Falla, además,
248
Ibid., pág. 42.
249
Ibid., pág. 42.
288
me hizo escuchar el lejano rumor de guitarras y de cantares populares

hispánicos que emana, como perfume exquisito, de esas sonatas.
Afirmaba don Manuel que Scarlatti, cuya esencia en España se prolongó
alrededor de treinta años hasta su muerte, por lo que dio y por lo que
recibió, en realidad pertenece a la historia de la música española del siglo
XVIII... Con paciencia y detenimiento, Falla, además, examinó mis
primeros trabajos de composición. Medio consejos muy valiosos, que
nunca he olvidado>>250.
Aquellos consejos sirvieron a Rodolfo Halffter ya no sólo para tener una

base de composición consistente a partir de las fuentes del pasado, sino que
años más tarde él mantenía esa afirmación de la importancia del compositor
tardobarroco en aquellos años de iniciación, como se puede apreciar en esta
carta fechada el 9 de septiembre de 1929:
<<Yo quisiera, querido Don Manuel, que usted tuviera la bondad de

prestarme aquel análisis que hizo usted de una sonata de Scarlatti y que
vimos juntos en Granada. Me propongo estudiar en serio. Esto es quiero
adquirir una técnica sólida. Para ello, como usted mismo me indicó, me
serán muy útiles los análisis de las obras maestras y, como modelo,
quiero adoptar el que usted hizo de la mencionada sonata. Claro está: en
términos generales, yo recuerdo su análisis; pero, en detalle, es posible
que no lo recuerde con la exactitud precisa para que sea bueno el
resultado>>251.
De todas formas, los auténticos primeros apoyos que tuvo el joven

Rodolfo Halffter fueron los de Fernando Ember, pianista húngaro exiliado tras
la Primera Guerra Mundial, refugiado en Madrid y amigo de la familia, el cual
trajo un día a Adolfo Salazar.
250
Ibid., pág. 45.
251
Carta manuscrita recogida en el A.M.F. (carpeta de correspondencia nº 7100/1.
289
Rodolfo Halffter junto con su hermano Ernesto y el renombrado crítico,

Salazar, empezaron a frecuentar en torno a 1924 las reuniones de la
Residencia de Estudiantes (en la calle del Pinar), donde se hospedaban Dali,
Buñuel, Juan Ramón Jiménez, Unamuno, García Lorca, o Alberti, entre otros.
Al año siguiente, Alberti ganó el Premio Nacional de Literatura con “Marinero
en tierra”. Rodolfo hizo un lied sobre este texto, que muy pronto
comentaremos.
En los años de la Segunda República, instaurada el 14 de abril de 1931,

Rodolfo Halffter realizaba su actividad como crítico musical en El Sol, en
donde conoció entre otros a Ortega y Gasset. Durante la Guerra Civil el mayor
de los Halffter compaginaba la composición con las tareas que requería el ser
miembro de la Junta de Cultura Española, invitado por el Gobierno del General
Lázaro Cárdenas, instalada en México.
<<Con el decidido propósito —decía el propio músico— de salvar del

desastre que representaba el triunfo de la dictadura franquista, la
fisonomía espiritual de la cultura hispánica progresista, de mantener la
unión entre los intelectuales y artistas emigrados y de continuar la lucha
por los hondos principios humanos sostenidos por la República
española>>252.
El músico abandonó España por las cuestiones políticas que provocó el

final de la Guerra Civil, es decir, la huída de muchos artistas y pensadores
republicanos. Él mismo narraba:
<<...con carácter de refugiado político llegué a México, con mi mujer y mi

hijo, en mayo de 1939; y en octubre de ese mismo año —prodigios de la
actividad burocrática—, ya era ciudadano mexicano>>253.
252
Ibid., pág. 69.
253
Ibid., pág. 68-69.
290
En aquel país muchas de las obras de Rodolfo Halffter fueron bien

apreciadas por la crítica. A partir de los años 50 este compositor se empezó a
interesar por el serialismo, imbuido en ello como un descubrimiento personal.
Las obras que él hizo siguiendo este procedimiento nunca estuvieron del todo
ajenas a la tradición musical hispánica, de la misma manera que los
compositores italianos que hacían música dodecafónica no abandonaban el
talante musical mediterráneo, no siendo tan rigurosos en esta técnica como
los alemanes.
Ya siendo octogenario manifestaba Rodolfo Halffter que su contenido

estético del dodecafonismo era muy parecido al politonalismo, convencido de
que la estructura politonal es también compleja.
<<Tendía a borrar en la conciencia del oyente la percepción de las

funciones tonales inherentes a dichas estructuras, y de que, por lo tanto
era necesario encontrar nuevos principios rectores que fueran capaces de
ordenar el discurso sonoro con claridad y coherencia>>254.
A priori, esos principios tanto dodecafónicos como politonales estarían

totalmente opuestos a los iniciales neoclasicistas que en su juventud le había
auspiciado Falla. Bien es verdad que Rodolfo, ya viendo cercana su muerte en
la década de los ochenta, dijo que su adscripción al dodecafonismo no supuso
para él un cambio de estética ni de pensamiento musical. Más bien, consideró
apropiado hacer una renovación de los medios expresivos, como muy bien
expresaba Falla en los años 20 sobre su propia evolución personal.
Dada una visión general sobre Rodolfo Halffter, sobre todo en los
aspectos estéticos que nos concierne, vamos a hacer una pequeña reseña
sobre las obras de este compositor que están enmarcadas dentro del
neoclasicismo español de aquellos años anteriores a la Guerra Civil española.
254
Ibid., pág. 271.
291
Tenemos que admitir que el cómputo global de obras de Rodolfo Halffter no

fue muy extenso.
A) Obras neoclasicistas de Rodolfo Halffter.
Naturaleza muerte.
Sin número de opus, esta obra fue fechada en Madrid en febrero de

1922. Fue el primero de los Dos ensayos para piano, aunque ampliando su
título como Naturaleza muerta con teclado. Lo estrenó el anteriormente
nombrado Fernando Ember, en la sala de conciertos del Hotel Ritz de Madrid,
para la Sociedad Nacional, el 28 de marzo de 1922.
<<El neoclasicismo fue una especie de conversión a raíz de conocer a

Falla. Naturaleza muerte era muy cromática y, por supuesto, atonal... La
titulé así, pensando entonces en un cuadro cubista, obra que resulta
indudablemente de inspiración pictórica”(...) En España por aquel
entonces, esta tendencia hacia el atonalismo constituía un caso
insólito>>255.
La obra es un ejemplo elocuente de una vaguedad tonal. Está compuesta

a modo de marcha triste impuesta por la negra como figura base. En la
partitura no hay ninguna indicación de intensidad o de carácter, salvo de
velocidad metronómica. Se publicó en aquel mismo año, muy posiblemente,
en la revista Sí, que editaba Juan Ramón Jiménez. Años más tarde, en 1979,
se publicó esta breve composición en la revista mexicana Plural.
Dos Sonatas para piano.
Sobre esta obra, organizada como un díptico y siendo un ejemplo

clarísimo de inspiración en la música cortesana española del siglo XVIII, decía
el mismo compositor:
292
<<Lo mismo puede decirse de mis “Sonatas de El Escorial”, apretadas en

forma y escritas en un solo movimiento, en las que parece escribirse —en
nombre de la claridad y condensación de las ideas— la mirada vigilante
de la sombra de Fray Antonio Soler>>256.
Fueron editadas estas sonatas en 1928, pero se compusieron unos años

antes, en uno de los descansos veraniegos que solía hacer la familia Halffter
en San Lorenzo de El Escorial. La obra tiene el opus número 2.
La primera de las sonatas, en Re menor, está dedicada a Rafael Alberti.
La estructura recuerda perfectamente a las sonatas monotemáticas de

Scarlatti, aun teniendo dos partes bien diferenciadas (propio de las sonatas
barrocas) a partir del mismo germen. Es algo típico de cierta música española
la alternancia de los ritmos binarios y ternarios.
Al analizar los primeros compases se nos evoca la politonalidad típica de

aquel momento, pero simplemente se suceden acordes de 7ª. Eso ocurre en
los dos primeros compases, mientras que en los tercero y cuarto la tonalidad
está más que afianzada (se pasa a la dominante).Tiene muchos mordentes,
muy propio de los clavecinistas del siglo XVIII.
Llama la atención que en los compases 20, 22, 24, 25, 43, 45, y 48 la
última nota se repite en ambas manos con una distancia de una 8ª, resultando
extraño dentro del contrapunto predominante. Esto fue —según aclara Antonio
Iglesia— un consejo de Falla a Rodolfo. La segunda parte de esta sonata está
escrita en forma imitativa.
La segunda de las dos sonatas está escrita en La [Mayor], aunque no

tiene una armadura concreta. Si en la primera sonata estaba la indicación
expresiva de flessibile, en esta aparece ben articulato. Esto nos confirma el
carácter desenfadado, con luz y vivacidad, como realce de los ya citados
255
Ibid., pág. 47.
293
clavecinistas. Aquí no se alternan los ritmos binarios y ternarios, sino que está
todo el tiempo con un 6/16, salvo en el compás 10 donde hay cuatrillos en
ambas manos, y entre los compases 21 y 22, donde hay una libre glosa (y las
respectivas repeticiones).
En los primeros doce compases de esta sonata hay continuos acordes

de 7ª paralelas. No se llega a constituir politonalidad. Sí predominan las
disonancias. En el segundo período hay lo que Falla consideraba como una
“politonalidad aparente”. En la mano izquierda está construido sobre Fa y Sib
(no con acordes perfectos), y la mano derecha sobre La y su dominante.
El concepto de “politonalidad aparente” surge en Manuel de Falla, en

1901, al descubrir en el “Rastro de libros viejos” (junto al Jardín Botánico de
Madrid), un libro del teórico francés Louis Lucas, editado en 1849, y titulado
“Lácoustique nouvelle”. Falla se dio cuenta que la resonancia de las
disonancias pueden ser susceptibles de diferentes sonoridades, dependiendo
de los armónicos naturales que se utilicen. Esto se ve mucho en El Retablo de
Maese Pedro y el Concerto de Falla, y ya de por sí en estas obras de Halffter.
En obras de Domenico Scarlatti es consubstancial a ello la reducción o

asimetría de los elementos formales cuando hay repeticiones o
reexposiciones. Esto se observa también en estas dos sonatas de Rodolfo
Halffter.
Verano. (De Marinero en tierra). Voz y piano.
El 28 de abril de 1926, en Madrid, hubo una velada artística en la que se

conjugaba la literatura, una exposición de pintura y unas sesiones de música,
en la que primero se tocaron tres canciones del siglo XV: de Escobar, Narváez
y Fuenllana. Después otras tres que fueron hechas para ilustrar el premiado
libro de Rafael Alberti “Marinero en tierra”.
256
Ibid., pág. 415.
294
Estas últimas obras fueron La corza blanca, de Ernesto Halffter, Verano,

de Rodolfo, y Salinero, de Gustavo Durán, que acompañaba al piano. El
cantante era Alberto Anabitarte.
De la obra de Rodolfo decía Salazar:
<<...tiene en su música como en su letra, el agridulce del anacronismo:

vocablo contemporáneo en una forma arcaica; así esa música tan
finamente sentida y realizada en que una atmósfera sonora curiosamente
disonantada de ambiente a la línea melódica, cándida y retrospectiva>>.
Se terminaba el concierto con obras de Duray, Debussy y Ravel. Los

alicientes de aquella velada eran mostrar al público las últimas tendencias
artísticas del momento (en la pintura, la poesía y la música).
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa, de Félix Antonio de

Cabezón. Versión Orquestal.
Son sólo de nueve páginas, por lo que sería dicha variación transcrita
para un compromiso (para el cine, quizá). Es manuscrita.
Giga, Op. 3. Guitarra.
Fue escrita en 1930. Es una obra breve, con moldes rápidos de la danza
antigua del mismo nombre, con clara factura scarlattiana, como afirmaba el
propio compositor.
Fue editada en París, cuatro años después de su realización. Aun estar

digitada por el eminente guitarrista E. Pujol, la obra está dedicada a Regino de
la Sainz de la Maza, quien la estrenaría en Madrid el 18 de noviembre de
1931.
Preludio y fuga. Piano.
295
Dice Antonio Iglesias
<<Yo creo ver en esta obra un recuerdo o tributo de admiración hacia J.

S. Bach. (...) El estilo imitativo, como no podía ser menos, campea desde
la primera a la última nota del Preludio y Fuga de Rodolfo Halffter, con
mucha mayor extensión el primero que la segunda, en un trabajo
esmeradísima (una de sus características personalísimas), diríamos que
de orfebre musical (...). Cada nota tiene su por qué , responde a algo
perfectamente elaborado>>257.
Tanto la forma utilizada en la obra anterior como en la de este Preludio y

Fuga, son las que el compositor optó por amoldarse a las formas más
estereotipadas del siglo XVIII. Está numerada con el op. 4, creada en 1932.
Obertura concertante. Piano y Orquesta.
El opus 5 fue escrito en aquel mismo año para un “Concurso de

Oberturas” convocado por Unión Radio de Madrid, obteniendo el segundo
premio. El primero fue concedido a Julián Bautista, por su Obertura para una
ópera grotesca.
La obra se estrenó en un concierto en Madrid en 1933, con el solista

Cubiles, y el autor dirigiéndola. Hubo una interpretación definitiva en Valencia
en 1937, con el solista a quien está dedicada: Leopoldo Querol.
En las notas al programa se decía:
<<La Obertura concertante para piano y orquesta es de marcado carácter

neoclásico... (...)Tiene una realización ideal en las primitivas formas de
oberturas, sobre todo en la de los hijos de Bach, que es una especie de
sonata sin desarrollo y con reexposición abreviadas... empleaban el piano
257
Ibid.
296
de la manera obligada con que aquellos clásicos concebían el “continuo”,

es decir, como un instrumento concertante..., sin color expresivista...>>258.
En esta composición se vuelve a insistir en las formas preclásicas

utilizadas en estos años de juventud de este compositor, recomendadas por
su profesor más directo, como sabemos, que fue Falla.
En varios comentarios coetáneos se decía sobre esta Obertura que era

una
<<...obra bien construida, que, basándose en el estilo y modo clavecinista,

sentido habitual de este compositor, avanza hacia los más modernos
procedimientos orquestales, disonancias expresivas y armonías
novísimas, sin perder ese equilibrio y línea preclásica bien notable en la
intervención pianística...>>259 (Carlos Bosch).
El crítico que firmaba como “J. Del B.” apuntaba:
<<Es el tipo de música, más que nada en cuanto a intenciones

melismáticas, que hemos apodado “scarlattiana”... Más que una
obertura..., la composición de Halffter parece un pequeño concierto para
piano y orquesta...Piano gracioso y parlanchín, armonía de fina y moderna
resolución, timbres orquestales limpios y en toda la obra transparencia y
claridad, la acreditan como una de las mejores de Rodolfo Halffert>>260.
Fue editada esta obra en 1938. El Festival Internacional de la S.I.M.C.

(Sociedad Internacional de Música Contemporánea) de 1941, en Nueva York,
la incluyó.
Como sabemos, tras la Guerra Civil española muchas personas se

exiliaron principalmente a Suramérica por cuestiones políticas o personales. El
258
Ibid., pág. 77.
259
Ibid.
260
Ibid.
297
hecho es que el germen de diferentes grupos culturales o artísticos, dentro de

un país donde el porcentaje de analfabetos era aún elevado, se descompuso
por ello mismo, y quizá la trayectoria estilística neoclasicista de algunos
jóvenes compositores del “Grupo de la Generación del 27” no siguió, como la
del mayor de los Halffter que tomó por otros derroteros. Si acaso la nostalgia
de su segundo país, México, a su patria natal, o bien por compromisos
circunstanciales hicieron que ocasionalmente este compositor decidiera hacer
algunas obras hasta el final de su vida que tuvieran algo que ver con sus
inicios.
11.3. Ernesto Halffter.
En torno a Manuel de Falla, como sabemos, había muchas personas con

el que tenían una estrecha vinculación amistosa y artística, sin que la
diferencia de edad supusiera un escalón generacional. Y uno de los músicos
más jóvenes de ese núcleo, más incluso que muchos de la posterior
Generación del 27, era Ernesto Halffter, un adelantado compositor y director
de orquesta que tuvo la suerte de tener el apoyo continuo de Falla y de
Salazar. Hablando sobre el último decía su hermano Rodolfo:
<<Salazar nos presenta a los dos a Falla, y a mi hermano lo introduce

cerca de Max Eschig261, en París, de donde lo lanza al mundo...>>262.
Si bien la catapulta del joven músico fue su exitosa y premiada

Sinfonietta in Re Maggiore, y a la que pronto nos referiremos, ya antes
adivinaba Adolfo Salazar las virtudes de Ernesto Halffter tres años antes de
aquel otorgamiento, como escribía el crítico en el número de noviembre de
1922 de la Revue Musicale, en la que además de anunciar la terminación de
261
El editor.
262
IGLESIAS, Antonio; Rodolfo Halffter. Tema, Nueve décadas y Final...; op. cit., pág.
44.
298
El Retablo de Maese Pedro de Falla, presentaba las consecuencias

inmediatas de la música del mismo:
<<Varios artistas extranjeros han tocado música nueva, francesa o rusa:

Cortot, Sauer, Brailouwski, Rubinstein y el húngaro Ember. Éste último,
después de marcar una curiosa influencia de Bartók sobre los dos
músicos jóvenes nacidos en Madrid, Rodolfo y Ernesto Halffter, ha tocado
en su concierto algunas obras de ellos, cuyo talento está para mí lleno de
promesas. Al lado de ciertas páginas graves y reflexivas, de una tonalidad
curiosa, del mayor, yo señalaría otras deliciosamente vivas de Ernesto,
llenas de savia y de ironía, de una ligereza y de un desenfado que se
acercan a algunas obras de Stravinsky y de Poulenc, autores que él
adora. Ernesto Halffter tiene diecisiete años; mucho me engañaría si a los
veinte su música alegre y petulante no le ha asegurado ya una bella
reputación>>263.
En contraposición, en torno al madrileño compositor siempre hubo un

ambiente conflictivo, sin que por ello queramos culparle ni disculparle, pero
bien es verdad que había muchos grupos de alumnos alrededor de uno u otro
maestro, o lo que es lo mismo: estaban los acusados de favoritos, los
independientes del Conservatorio, los de tal o cual tendencia..., y en medio de
todo esto estaba él. Lo cierto es que el excesivo entusiasmo y admiración de
Salazar a Ernesto más que favorecerle le perjudicó, porque sus palabras
incidían demasiado en la importancia de la trayectoria del joven músico en
perjuicio de otros, como el propio Turina llegó a afirmaba.
En la siguiente carta de Salazar a Manuel de Falla que ahora

reproducimos, se nos muestra la buena impresión que hubo en la sociedad
musical madrileña tras el estreno de la mencionada obra del joven músico.
Mostramos la carta casi al completo, pues no hay casi nada de desperdicio:
263
Cfr. FALLA, Manuel de; Escritos. Madrid. Publicaciones de la Comisaria General de
Música, 1947, pág. 56.
299
<<Según me dijo Miguel, antes de salir para Italia, escribió a usted sobre
el concierto con la Sinfonietta de Ernesto. Realmente fue una cosa
inolvidable, porque todo el mundo sin excepción le hizo unas ovaciones
tremendas. Él, se había propuesto no repetir ningún tiempo, para que no
pareciese vanidad y así ocurrió que en el Minueto tuvo que saludar cuatro
veces y comenzar el final aun entre aplausos, pero al acabar la obra la
gente continuaba en aplauso cerrado. Arbós mismo, que estaba entre
bastidores, le indicó que repitiese el último tiempo. Era éste,
precisamente, el que más miedo tenía la orquesta, porque es de una
novedad y de un efecto de modernidad tremendo, pero su alegría y su
jovialidad se impusieron de tal modo que fue, creo yo, el que más
impresión produjo. Mucho influyó la dirección de Ernesto, porque desde el
primer momento predispuso a la gente a su favor y ya al entrar en el
escenario se hizo una ovación muy cariñosa. El teatro estaba de bote en
bote y desde días antes se habían agotado hasta las entradas generales,
lo cual da a entender que las gentes se enteran de las cosas más de lo
que uno supone>>264.
A continuación escribe con detalle Salazar las distintas reacciones del

público, tanto de gente anónima como de diferentes personalidades del mundo
de la música:
<<(...)Luego, los comentarios eran todos entusiastas, desde los

muchachos jóvenes hasta la gente madura, que comentaba con asombro
el que se pudiera hacer música tan bella y a la par tan “modernista” —aun
que nada tenga que ver con el modernismo con lo moderno—. Entre éstos
estaban Guervós, Villar, Forns y demás gentes de la cáscara amarga que
parecían no salir de su asombro. Los músicos estaban entusiasmados y
todavía no han acabado de abrazar a Ernesto. Soler, lo estaba tanto que
no podía contenerse y decía a todo el mundo: “es lo mejor que hemos
tocado este año”, etc., sin fijarse que Esplá y Turina estaban a su lado. No
264
Carta de Adolfo Salazar a Manuel de Falla. Madrid, 14 de abril de 1925. Cfr.
SOPEÑA, Federico; Vida y obra de Manuel de Falla...; op. cit., págs. 139-41.
300
es pues de extrañar la cara larga de éstos y el que Turina haya sido el

que relativamente haya sido el menos cordial en su reseña de prensa,
aunque, realmente no esté mal. Los demás muy bien sin excepción tanto
de derechas como de izquierdas, incluso Espinós que según dijo a
Ernesto, no había entendido una palabra, salvo en el Minueto y que no
comprendía que es lo que había entendido la gente. Pero ésta, no ha
tenido dudas de ningún género y Arbós, Ernesto y yo hemos recibido una
porción de cartas solicitando una segunda audición>>265.
Las palabras siguientes del crítico sobre Esplá son muy fuertes, y
excesivamente explícitas:
<<Como esto mismo se decía a voz en grito, “unos amigos” de Esplá me

escribieron diciendo que era menester organizar un homenaje a este cuyo
“Don Quijote”, etc…, era la obra más fenomenal de la música española y
que también sería agradable oír la “Sinfonietta”, “tan fácil y bonita”. La
actitud de Esplá era graciosa, diciendo que era lástima que no hubiese
habido un poco de pataleo y algún silbido porque esto “daba mucha
importancia a la obra”. No se daba cuenta de que la gente le miraba con
lástima. Toda su insistencia consistía en que se organizase un homenaje
a Ernesto y a él, pero yo le di a entender que las peticiones unánimes se
referían sólo a Ernesto y que lo mejor era no organizar homenajes a nadie
de no poderse llevar a cabo los tres conciertos que yo proponía en el
periódico para que se tocasen las tres obras estrenadas, o sea, la de
Turina (que no parecía haberse dado por enterado) el “Don Quijote” y la
“Sinfonietta”>>266.
Seguidamente habla Salazar de Arbós, el célebre director de orquesta,

que estaba muy implicado en el concierto, pues en parte cedió el
protagonismo de la batuta para ese concierto a Ernesto. Con ello el joven
músico quería mostrar sus cualidades no ya solo como compositor sino como
265
Ibid.
266
Ibid.
301
director, algo muy precoz esto último para su edad, tratándose además de una
obra que aunque nadie como él la conocía mejor, tiene continuos y complejos
cambios de compás:
<<Según los sinfónicos, la causa de no haber organizado estos tres

conciertos consiste en las exigencias de Martínez Penas, el empresario,
amigo de Arbós que, según éste, para no estorbar en los conciertos para
los cuales cedió el Gobierno gratuitamente el teatro a Arbós, tuvo que dar
a Mz. Penas mil pesetas por sesión. Estos son los amigos (los de Arbós).
Éste, está y ha estado realmente simpático. Muy protector, no hacía más

que estorbar en los ensayos y llegó un momento en que se creyó que
sería imposible tocar la “Sinfonietta” si Arbós no se decidía a dejar en paz
a Ernesto a quien decía que se equivocaba cuando había cambios de
compás. Ernesto estaba casi desesperado, pero felizmente Arbós se
decidió a sentarse en una silla y dejar hacer. Entonces marchó todo
perfectamente. Puede decirse que la obra ha salido con dos ensayos
solamente. El mismo día por la tarde se hizo la labor principal porque el
día anterior estaba aún todo tan verde que parecía imposible que pudiera
tocarse; pero ya el martes por la mañana con el admirable interés y
entusiasmo de los músicos salió todo perfectamente y luego en el
concierto la ejecución fue extraordinaria. Los famosos cambios de compás
son precisamente lo que ha dado la mayor parte del éxito, pues después
de leer varias veces Ernesto la partitura a Arbós éste le declaró que le
parecía imposible de dirigir por “los cambios de compás”, es decir, que
necesitaba seis meses para entender la partitura. Entonces se me ocurrió
a mí decir a Arbós que si, para abreviar, no le apetecía mejor que Ernesto
dirigiese. Me dijo, al principio que no, porque la gente lo tomaría a mal,
como petulancia de Ernesto, etc. A esto, que me parecía grave, se me
ocurrió la solución de anunciar públicamente que la idea era del propio
Arbós diciendo que “para favorecer a los jóvenes compositores que son al
mismo tiempo directores, el maestro Arbós ha cedido la batuta, etc.”
(según lo verá usted en el programa de manos), y también se anunció en
los de la calle). La cosa ha salido a pedir de boca.
302
Tan contento está ahora Arbós que le dice a Ernesto que ya verá los
primeros que va él a hacer cuando la dirija por provincias, y por lo pronto,
van a dedicarse unos días a estudiar juntos la partitura. Ya parece que la
han pedido de varias partes, lo cual me alegro, sobre todo por Eschig.
Entre otros sitios, está Granada, pero creo que usted estará entonces en
París. ¡Qué lástima!
Uno de los más entusiastas ha sido Conrado del Campo. La actitud de

éste era, realmente conmovedora. Como ocurre en casos análogos, ha
sido ésta, ocasión de reconciliaciones universales y los discípulos de
Conrado que no andaban muy bien con Ernesto vinieron a darle sendos
abrazos. También me ha importado mucho que uno de los más
entusiastas fuese don Nicolás Urgoiti, así como su hijo Ricardo, el de la
Radio. (...) [Esto] me da más fuerza en el periódico, cosa que no hubiese
sucedido, como usted puede comprender, si, cualquiera que hubiese sido
el mérito de la obra hubiera resultado un fracaso>>267.
La obra no se quedó en un mero concierto sino que se pudo sacar

mucho provecho del asunto:
<<Ricardo Urgoiti se ha empeñado en organizar un homenaje “radiado” a

Ernesto. Quería organizar un concierto compuesto exclusivamente de
obras suyas, pero Ernesto se negó, diciendo que no aceptaría si no se
tocaban también obras de usted. En vista de esto han organizado (...) un
concierto que se retransmite a Sevilla, Bilbao, y Barcelona, y ésta lo
retransmite a París, Munich y Berlín, de modo que tiene realmente gran
interés. (...)
Como el concierto se retransmite a Sevilla quizá se oiga bien desde

Granada. (...)
Miguel y Pérez Casas estaban un poco “resentidos” por el hecho de que

habiendo sido P. C. el presidente del tribunal que dio el premio a Ernesto
267
Ibid.
303
hubiese sido Arbós quien se llevase los frutos, (...) pero lo cierto es que
cuando el año pasado Ernesto le ofreció definitivamente a Pérez Casas la
obra éste le dijo que la darían en la Sociedad Filarmónica si esto lo
aceptaban en algún concierto que diesen de orquesta, porque “no lo creía
obra de público”. No hemos querido repetir el argumento porque hubiese
sido inoportuno, pero se lo digo a usted porque Miguel no habría dejado
de escribirle con estas mismas lamentaciones...a posteriori>>268.
No es tampoco de extrañar que Salazar no escatimara esfuerzos en

elogiar la Sinfonietta, si sabemos que Ernesto iba a diario a casa de aquel a
tocar el piano —viviendo muy cerca ambos—, y en donde hizo en gran parte
su citada obra.
El carácter diminutivo de este título venía de la congruencia de los

principios estéticos de la misma obra, es decir, del retraso de cualquiera
significación de grandilocuencia.
Las primeras obras de Ernesto Halffter, del cual decía Turina que era
<<poco menos que niño prodigio de la composición>>269, estaban dentro de
los postulados entonces en boga. Más concretamente estaba influenciado por
las corrientes parisinas que llegaban a Madrid. Estas primeras obras están
embebidas del aroma impresionista. Valen como referencias sus Crepúsculos
para piano, y sus Bocetos, entre los que se destacan “La canción del farolero”.
De esto no se separaría de raíz en su evolución artística. Si bien hubo pronto
un giro claro hacia el Neoclasicismo musical, impulsado por Manuel de Falla.
Decía Turina que:
<<Indudablemente fue Manuel de Falla quien le hizo cambiar de rumbo.

La “Sinfonietta” y “Sonatina” marcan ya una evolución en la manera de ser
del compositor. Analizando atentamente estas obras, vemos cuan
268
Ibid.
269
IGLESIAS, Antonio; Escritos de Joaquín Turina, pág. 221. Ed. Alpuerto. Madrid,
1982.
269
Ibid., pág. 222.
304
diversidad de elementos se encuentran allí. La feliz idea de colocar una

pequeña orquesta de solistas dentro de una orquesta mayor, supone ya
una originalidad. La arquitectura perfecta clásica, como corresponde a
una Sinfonietta, se hermana con las audacias más modernas>>270.
Quizá Turina tuvo un exceso de entusiasmo en esas páginas al referirse

a la novedad de colocar un grupo de solistas dentro de la orquesta. Lo que
destacaba el sevillano en la singular obra de Ernesto Halffter era la asociación
a la textura tardobarroca de los concerti grossi, y a la vez a las formas
preclásicas del estilo galante: coquetas y con pocas ambiciones estructurales,
como eran las sinfoniettas y las sonatinas.
Es evidente que, por la fecha de la composición de la Sinfonietta (1925)

de Ernesto Halffter, se puede considerar dicha obra como una de las primeras
de estilo Neoclásico dentro del panorama español —junto con El Retablo
(1919-23) de Falla—, con pocos años de retraso con respecto a las primeras
composiciones de Stravinsky dentro de este mismo estilo. Con Falla y tras él
Ernesto Halffter entran en España las más modernas y actuales obras de
aquel momento, por otro lado construidas sobre un reciente estilo nuevo.
Adolfo Salazar relata los continuos contactos entre Ernesto Halffter y Manuel
de Falla:
<<Ante mi asombro, y casi diré mi desesperación, vi una y otra y otra vez

volver a [Ernesto] Halffter de Andalucía con una nueva versión de su obra,
después de una temporada de trabajo con Manuel de Falla y la Orquesta
Bética>>271.
Por eso —a lo mejor de forma injusta—, la historia le ha dado un rango

diferente a Ernesto durante décadas sobre, no ya su hermano, sino sobre el
resto de los jóvenes compositores de su generación. Ya hemos hablado de las
305
suspicacias que había entre los círculos en torno al Conservatorio madrileño y

los que estaban al margen de éstos. La relativa sobrevaloración en su
momento que se le dio a Ernesto Halffter por personas como Salazar o el
propio Falla, sin que por ello vayamos a quitar méritos ni hacer injusticia a
Ernesto, quizá hizo dejar a la sombra a compositores que también estaban
buscando un cobijo y un respaldo en el panorama nacional e incluso
internacional. Pero lo cierto es que, no entrando ahora en la valoración
artística, es normal que a Ernesto Halffter se le llegara a considerar como el
mejor intérprete de las obras orquestales de Falla. Debido a la sólida y directa
amistad entre los dos músicos, Falla le confiaba al joven Halffter tareas de
gran responsabilidad como era la dirección de la Orquesta Bética. Los elogios
que hacía el prestigioso compositor sobre Ernesto Halffter no los había —o al
menos de forma tan explícita— sobre otros compañeros del madrileño. Otro
cantar es que Falla acabara hartándose de las continuas rencillas económicas
surgidas entre la Bética y Ernesto.
Al igual que su hermano, Ernesto Halffter no fue excesivamente prolífero

en su producción. Bien por su dedicación a la dirección orquestal, otras veces
por sus compromisos como director del Conservatorio Superior de Música de
Sevilla, o bien simplemente que en sus planteamientos de vida —sobre todo
tras su exilio a Portugal al finalizar la Guerra Civil— no entraba el dedicarse de
lleno a la composición. Es anecdótico que hasta en esto podría coincidir con
Falla. La diferencia es que el último era hasta la desesperación muy
metódico, muy al contrario que Ernesto. Por ejemplo, la presencia de este en
el citado Conservatorio de Sevilla era irregular y efímera, o bien a veces
sencillamente no lo era (oficialmente estuvo al mando de esa institución entre
1934 y 1936272 ).
271
272
Sin embargo, nos afirman algunos actuales profesores del Conservatorio Superior
de Sevilla, que él estuvo percibiendo una remuneración económica de forma honoraria
durante muchas décadas.
306
Vamos a comentar otras obras de Ernesto Halffter a las que

consideraremos —en parte o plenamente— neoclásicas.
Más cercanía estilística puede haber —a priori— entre su Sinfonietta y

sus Dos bocetos orquestales, por estar hechas ambas en 1925. Llama la
atención, de todas formas, la diferencia que hay entre estas dos piezas. Los
Dos bocetos orquestales no pueden ser considerados como una obra de —ni
siquiera— tendencia neoclásica. Al igual que la posterior Rapsodia
portuguesa (1940), esta composición tiene una indudable inspiración
impresionista; más concretamente debussyniana.
Ésto nos hace replantear muchas cosas. No hay ninguna duda de que,
como ya hemos afirmado, la primera obra reseñable de Ernesto Halffter, y a la
postre su más conocida y valorada —la premiada Sinfonietta— es
objetivamente obra de estética neoclasicista, al igual que las obras coetáneas
de Falla de aquellos años. Pero se esperaba quizá que el compositor
madrileño diera a su repertorio una serie de obras de aquel estilo, y lo cierto
es que la primera y la única obra que es explícitamente llevada por la
antigüedad mezclada con lo contemporáneo es la Sinfonietta. La pena es
quizá que su obra más conocida sea curiosamente una de juventud, y no
alguna posterior más madura. A muchos les da la sensación (y a cuya opinión
nos sumamos) de que este compositor no aprovechó todas sus enormes
posibilidades para poder consagrarse como uno de los compositores más
importantes del siglo XX español. Que después de la Sinfonietta su segunda
obra más conocida por el público sea una que realmente no le pertenece del
todo (la Atlántida) nos confirma lo dicho. De todas formas, desde la crítica
nacional y sobre todo internacional, aunque sea visto como una rareza, de los
músicos de la Generación del 27 con quien más se ha identificado con el estilo
Neoclásico es Ernesto Halffter.
En su Sonatina de Ernesto marchan a la par giros de Scarlatti, junto con

fórmulas españolas, como en la “Danza de la gitana”. Si comienza la Sonatina
307
con influencias de Weber, al final de la obra se aprecia el más puro Stravinsky,

con la aparente pérdida de la tonalidad, y continuos compases repetidos. Esta
obra está compuesta para orquesta, si bien el propio autor hizo una reducción
para piano. Es un ballet en un acto. Los extractos para piano solo son cuatro:
“Danza de la Pastora”; “Danza de la Gitana”; “Las Doncellas”, y la “Danza
finale”. “Las Doncellas” tienen internamente una suite de danzas: “Rigodón”,
“Zarabanda”, “Fandango”, y “Giga”. El carácter dieciochesco rebosa por todos
lados, y más sabiendo que dos de los cuatro movimientos de esa suite de “Las
Doncella” (dentro de la Sonatina) tiene una eminente procedencia española.
Estos elementos exóticos desaparecen, dejando paso a la musicalidad

sincera, sin artificios en la siguiente obra, la Rapsodia portuguesa, para piano
y orquesta. Fue compuesta en 1940273 , mientras residía en Estoril
(Portugal)274. Por consiguiente, tardó más de una década entre la nombrada
Sonatina y esta. Hay quienes reflejan en esta pieza la influencia de Maurice
Ravel, como otros muchos compositores españoles, como el propio Falla.
Incluso puede casi confirmar ésto la casi similitud del propio título con la
conocida Rapsodia española del músico francés. Lo que sí es cierto es que la
obra de Halffter está inspirada en temas populares portuguesas, y eso explica
que la situemos —en parte— cercana al espíritu neoclasicista, aunque de
forma algo encubierta. La reseña scarlattiana en este caso no aparece como
en la Sinfonietta. Aun así puede haber una conexión aunque lejana entre
ambas obras, como en las páginas iniciales en cuanto a los giros melódicos,
asumidos por la trompeta, y las armonías modales, aunque sin olvidar el
carácter también impresionista en la Rapsodia portuguesa. El caso es que
esta obra es heterodoxa y a la vez muy personal: hay un tema —el segundo
que aparece— que está hecho sobre una escala andaluza, como de igual
273
Hablamos muy brevemente de esta obra, aun no estando dentro de la etapa que
estamos estudiandos, con la justificación de reseñar hasta qué punto Halffter se había
decantado o no por otras tendencias diferentes tras la Guerra Civil española.
274
La Rapsodia portuguesa fue revisada por el compositor en 1951.
308
manera aparece en la nombrada Sinfonietta. De todas formas insistimos en

que en la obra se yuxtaponen coherentemente diferentes estilos.
Como vamos esclareciendo en nuestra investigación, no hay una

persona que dedicara su carrera musical a un único estilo. En el siglo XX, la
mayoría de las veces son pocas obras en unos pocos años las que sirven para
que los compositores se interesaran y ahondaran en las claves de un estilo.
309
12. La Generación del 27.
12.1. Poesía y música en torno al 27.
En este capítulo vamos a relacionar la música con la poesía en torno a

los años veinte en España. O lo que es lo mismo: comentaremos la
Generación del 27 desde el punto de vista de las dos artes, y las relaciones en
común entre músicos y poetas.
La Generación del 27 —se entiende en este caso la literaria— surge de

la coincidencia de ideas y propuestas (más que de estéticas parecidas),
además de una estrecha amistad desde la juventud entre los miembros del
grupo. Se percibía en ellos un carácter urbano, una respuesta —eso sí
minoritaria— al espíritu de la época. Nacida principalmente del ambiente
universitario, y de este modo desde un bagaje intelectual amplio, no
meramente autodidacta, la Generación del 27 irrumpe en el mundo cultural
español de los años veinte, de forma más oficial en el año que le da nombre,
con una proclamada conciencia innovadora. Fue muy importante el efecto
aglutinador que jugó Madrid en la conformación inicial del grupo, a partir del
germen nacido en los salones de la Residencia de Estudiantes.
Decía Guillén sobre la Generación del 27:
<<Lo que quiero es, simplemente, afirmar que esos escritos no formaban
un mero grupo, sino que en ellos se daban las condiciones mínimas de lo
que entiendo por generación: coetaneidad, compañerismo, intercambio,
reacción similar ante excitantes externos>>.
Dicha generación poética fue bautizada por José Luis Cano, viniendo la
idea promotora del torero y elegante escritor Ignacio Sánchez Mejías,
admirador de las letras del barroco Góngora. El grupo compacto de jóvenes
estaba formado por un elenco de escritores o poetas, como Rafael Alberti,
Federico García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro
313
Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, o Manuel Altolaguirre. Estos

jóvenes emprendedores se enfrentaban a la crítica oficial y académica, al
mostrar abiertamente sus provocadores seguimientos del poeta cordobés
Góngora, con motivo del tercer centenario de su muerte.
Los anteriores esfuerzos del 98 por la regeneración española y su

sincronización con los procesos europeos pudieron quedar de algún modo
reducidos al ámbito intelectual, en todos los aspectos de la cultura. En el 27
España empieza a tener el propósito de engancharse con pleno derecho al
“tren” del cosmopolismo. Quería seguir las líneas artísticas europeas más
avanzadas del momento desde el proyecto cultural de la Segunda República.
En la Generación del 98 no hubo una conexión entre músicos y literatos.

De hecho a muchos de estos no les interesó la música del momento. Eso se
expandía incluso a intelectuales como Ortega y Gasset cuyos gustos
musicales no iban más allá de un Wagner, o como mucho de forma más lejana
un Debussy.
En la generación posterior a la del 98 sí hubo un decidido interés entre

las diferentes materias artísticas, cuyos mejores ejemplos pueden ser las
conexiones Falla-Lorca, o Esplá-Alberti. No con ellos se ha de suponer que
esa colaboración mutua que nombramos tuviera que ser plasmada
estrictamente en obras, sino más bien en un apoyo y en un aliento hacia
delante que realzaba la profesión de cada uno. Una existencia utópica que
como decía Cernuda:
<<...despierta sueños idos del ser que fuimos y al vivir matamos>>275.
El lenguaje hiperrealista de éste lo asociaba al “arte inmaculado” de

Mozart,
275
Cit. en ABC Cultural, nº 556, pág. 39 (21-IX-02).
314
<<...voz más que divina que alguna, humana al mismo tiempo>>276.
Sí hubo de los poetas quienes tenían conocimientos de música, como

Lorca o Gerardo Diego. Lo cierto es que la experiencia común de la poesía y
la música no había tenido un precedente similar desde el Siglo de Oro.
La Segunda República creó la primera Junta Nacional de Música y

Teatro Líricos (21-07-1931) para intervenir en la mermada infraestructura de
las instituciones culturales, aunque en la práctica aquello no tuvo mucho
funcionamiento. Al principio estaban poetas como Lorca y Antonio Machado; o
filósofos como Unamuno y Ortega. En el apartado de música estaban los
mejores compositores españoles del momento, como Ernesto Halffter,
Bacarisse, Falla, Conrado del Campo, Turina, Guridi, pero después
dominarían los zarzuelistas. El informe de Adolfo Salazar, en 1932, sobre la
actuación estatal en música no se puso en práctica. A esto se añadía el hecho
de que no hubiera una tradición de editoriales que proyectasen las obras del
momento.
Si Madrid era el centro donde se prodigaban las conferencias, los

contactos personales y los cauces editoriales, Sevilla tuvo también una gran
importancia, pues fue de donde empezó a institucionalizarse aquel proyecto.
Con el tiempo se vería como un acontecimiento trascendental el día que los
jóvenes poetas residentes en Madrid fueron a la capital hispalense —en
diciembre de 1927— para rendir homenaje a Góngora en el tercer centenario
de su muerte, y de camino leer sus propios versos. Los actos fueron
organizados por el Ateneo sevillano, celebrándose dos sesiones en los
salones de la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Ese
desenfadado desplazamiento a la ciudad andaluza —no sin un carácter
también recreativo— sería simbólico para el posterior discurrir de los
acontecimientos poéticos del momento. De ese viaje escribieron con extensión
algunos de los protagonistas, sobre todo Dámaso Alonso, Alberti, Guillén y
276
Ibid.
315
Gerardo Diego, además de las abundantes reseñas que apareció en la prensa

local277.
El movimiento que empezaban a perfilar los jóvenes del 27, era a la vez
como una especie de provocación contra el sentir opuesto al poeta antiguo. En
la Plaza Mayor de Madrid —por ejemplo— de forma simbólica se quemaron
manuales tradicionales en los cuales se tachaba a Góngora de un poeta
oscuro e irrelevante. Fue más sonoro el funeral, con gran catafalco incluído,
que se hizo por la memoria del poeta cordobés.
Como nos dice el profesor Rafael de Cózar,
<<Hay que esperar a los modernistas, y muy especialmente a Rubén

Darío, herederos de los vientos parnasianos y simbolistas franceses, para
que el prodigio poético de Góngora comenzara a perfilarse como
referencia estética de la modernidad, anticipada en el tiempo a los gustos
de la llamada “poesía pura” y a la idea orteguiana de la “deshumanización
del arte”>>278.
Lo inmediatamente más positivo de todo aquello es que con la

Generación del 27 se consiguió rescatar a Góngora del mero círculo
intelectual, y a la par se hizo una revisión de lo popular, uniéndolo con las
vanguardias europeas contemporáneas.
En Granada, Gerardo Diego y Federico García Lorca estaban intentando

persuadir a su amigo Falla para que adaptara uno de los poemas del “padre
de la poesía barroca en Europa”. J. B. Trend, en su libro Manuel de Falla and
Spanish Music279, nos cuenta que en esa época el compositor tenía la tópico
277
Cfr. “El Correo de Andalucía”, “El Liberal” y “El Noticiero Sevillano”, en los 16 y 17
de diciembre de 1927).
278
AA.VV.; Panorama del 27. Sevilla 1927-1997. Universidad de Sevilla. Edición Rafael
de Cózar, 1998, pág. 17.
279
TREND, J. B.; Manuel de Falla and Spanish Music. Nueva York. Alfred A. Knopf,
1929.
316
idea de que Góngora era preciosista e indiferentes, y por eso se negó en

principio a la proposición. Sin embargo, Lorca, con su contagioso entusiasmo
—según cuentan—, consiguió convencerle para que hiciera esa pequeña
obra, y cuyo poema elegido fue el “Soneto a Córdoba” (ciudad natal de
Góngora), fechado en 1585. El estilo que utilizó Falla era declamatorio, con
acordes desplegados de forma semejante al movimiento lento del Concerto.
Trend, en su citado libro, decía que esta obra tenía <<los atributos de un ángel
barroco>>280. En esta composición, homónina al citado poema, no se resaltan
las connotaciones árabes, con el estereotipo añadido que el nombre de
Córdoba puede significar, sino el carácter romano, o cristiano sobre todo, que
iba muy acorde con los pensamientos de Falla sobre el pasado hispánico. Él
acababa de plasmar en su reciente Concerto para clave.
Cada uno de los miembros de esta generación recibió de Juan Ramón

Jiménez alabanzas y sarcasmos, pero es indudable la fidelidad de éste a la
música de Falla y, por tanto, la influencia directa al estilo que tratamos. Y es
que cada uno de esta generación literata vivió la música intensamente.
Cernuda fue quien escribió con más profundidad sobre el tema tras el
encuentro providencial con el piano de Falla. Igualmente Gerardo Diego fue el
primero en tocar la Fantasía Bética tras estrenarla Rubinstein. La vitalidad de
Lorca era inseparable a la música, al piano, llegando a componer obras sobre
el canto popular. Siguiendo otro ejemplo, Rafael Alberti, al recibir el premio
Nacional de Literatura, lo primero que hizo fue comprar el “Cancionero” de
Barbieri.
Las analogías entre las personas sensibles a un punto de vista más allá
de una sola vía para entender lo artístico se abre, incluyendo a aquellos que
aun no conociéndose directamente no obviaban su empatía. Es significativa la
carta que Gerardo Diego escribe a Manuel de Falla en la que manifiesta sus
inclinaciones musicales:
280
Op. cit.
317
<<Admirado maestro:
Aunque no tengo el honor de estar presentado a Ud. le escribo esta carta

para rogarle me haga la merced de aceptar la dedicatoria de esos versos,
que forman parte de un próximo libro de poemas en preparación. (...) Mi
afición a la música, supera aun a mi vocación literaria>>281.
El compositor le respondió diciendo:
<<Su Estética, (cuya dedicatoria tanto me honra y agradezco) coincide

esencialmente con la mía y sus versos de Ud. la fijan de manera
perfecta>>282.
Contrasta en el mundo de la música que, aunque se daba por hecho la

existencia de una Generación del 27 musical nacida de la empatía con la
literaria y concentrada en el grupo madrileño, se puede debatir si en la práctica
dicha generación musical fue algo más forzada que real.
Es indudable que aquellos jóvenes músicos estaban bajo el peso y el

respaldo de Falla, no cabe duda, pero habría que decir que como único
discípulo más directo y cercano a la estética del gaditano en esos momentos
fue Ernesto Halffter. Entre ambos hubo más allá de una relación de profesor-
alumno, una buena amistad. Por otra parte, en Madrid el ambiente entre los
diferentes músicos fue enrarecido tras el estreno de la Sinfonietta del
jovencísimo compositor que rozaba los veinte años, y no por culpa de éste (y
menos aún por Falla) sino por aquel exagerado entusiasmo de Salazar por
Halffter, desplazando sin darse cuenta a los demás, como ya comentamos.
Afirmaba Federico Sopeña que dentro de la Generación musical del 27,

tras los hermanos Halffter debía figurar Joaquín Rodrigo. La Zarabanda lejana
281
Carta de Gerardo Diego a Falla, 12 de febrero de 1921. Cit. en el Boletín de la
Fundación A. M. F. nº 1,... pág. 56.
282
Carta de Falla a Gerardo Diego, 3 de marzo de 1921. Cit. en Idem.
318
y Villancico, de este último, fue aclamada por Falla. De todas formas a pesar
de ello, como puntualizaba Sopeña:
<<La correspondencia de Falla y viceversa indica claramente el error de

no incluirle en la Generación del 27, porque si la característica de esa
generación musical es la influencia de Falla, clarísimamente es en
Rodrigo>>283.
Éste último contaba que El Retablo había sido decisivo para su evolución
posterior. Rodrigo no estuvo apegado al casticismo fácil y provinciano que
más demandaba la sociedad española. En sus obras hay a veces una
ambigüedad estilística entre el casticismo y el neoclasicismo284. Como muchos
otros, él residió un tiempo en París (entre 1927 y 1932), estudiando con Paul
Dukas. Si bien es verdad que en la gran mayoría de sus composiciones hay
una mezcla de lo popular con las formas antiguas285 (motivando lo que él
llamaba “neocasticismo”), hay otras que se pueden asociar con un particular y
muy español neoclasicismo. Porque, ¿qué nos evocan si no títulos como Tres
viejos aires de danza, para orquesta (1929); Cinco piezas del siglo XVI, para
piano (1938); o Fantasía para un gentilhombre, para guitarra (1954)?, aunque
excepcionalmente citemos a dos obras que se alejan de nuestro periodo
estudiado.
Pero no es nuestro propósito detenernos en cada uno de los músicos de

la Generación del 27 (salvo las dos justificadas excepciones286), porque eso
serviría para varias líneas de investigación o tesis doctorales. De todas formas
ya hay bastantes publicaciones (aunque no suficientes) sobre cada uno de
283
SOPEÑA, Federico; Vida y obra de Manuel de Falla..., pág. 187-8.
284
Sobre la diferencia entre estas dos tendencias ya hablamos en el capítulo 1.3 de
esta tesis.
285
Son muy elocuentes sus diferentes conciertos para guitarra, piano, arpa, o violín. De
ellos el que más acerca al Neoclasicismo, por las formas renacentistas españolas
empleadas (basándose en Gaspar Sanz), es la Fantasía para un gentilhombre (1954).
286
Los hermanos Halffter, como sabemos.
319
esos músicos287 , por otro lado aún desconocidos por el gran público
propiamente español. Pero siendo positivos, en los últimos años los
investigadores han empezado a prestar más atención a la Generación musical
del 27. Ya destacaban desde los años 80 las pioneras y diferentes
publicaciones de Emilio Casares Rodicio288 .
12.2. Sobre la Generación musical del 27.
En los inicios del siglo XX, España tenía que cubrir, a trabajos forzados y
con un tiempo más que retrasado, el repertorio operístico, camerístico,
sinfónico, y en general el ambiente social que estaba más consolidado en
otros países.
Con alguna diferencia generacional, hubo una serie de compositores

nacidos en torno a 1900 que querían seguir el testigo de Falla289. Coincidiendo
con el grupo literario de la Generación del 27, y a partir de ese epígrafe se
agruparon los músicos que tenían en común no sólo la edad sino también
unos planteamientos artísticos que concordaban con los poetas, más allá del
pretexto de estos últimos de enaltecer —como bien sabemos— la figura de
Góngora.
En España hubo dos núcleos musicales, Madrid y Barcelona, los dos con
el mismo nombre “los Ocho”. En el caso de los primeros, éstos sí estaban
directamente unidos a la Generación del 27 de poetas y escritores por una
amistad directa, como dijimos en páginas anteriores, por lo que sí era
justificable que al grupo madrileño se les llamara también como Generación
musical del 27, o sencillamente Grupo de Madrid. Lo formaban: Juan José
287
Cfr. ACKER, Yolanda; Aproximación bibliográfica a la música española del período
de entre guerras (1914-1945). En AA.VV.; Música española entre dos guerras, 1914-
1945...págs. 309-347.
288
Ver las diferentes reseñas bibliográficas que aportamos sobre este tema tanto de
Emilio Casares como de otros.
320
Mantecón, Fernando Remacha, Rodolfo y Ernesto Halffter, Julián Bautista,

Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, y Salvador Bacarisse.
Al grupo catalán de “los Ocho” también se les llamó posteriormente

Generación de la República, si bien algunos se consolidaron antes, y no todos
se marcaron claramente hacia un bando político, a pesar de integrarlos en la
Historia con este último apodo. Ellos eran Roberto Gerhard, Grau, Gibert
Camins, Eduardo Toldrá, M. Blancafort, Baltasar Semper, Federico Mompou, y
Ricardo Lamote de Grignon. Al no estar estos compositores ligados
directamente al sentido estético del Neoclasicismo, como sí lo estaban los del
Grupo de Madrid, vamos a prescindir de ellos para no desviarnos del tema
central de nuestra investigación.
Lo cierto es que los dos grupos aludidos no se consolidaron ni de forma

interna ni de cara al exterior, según la crítica (fuese española o extranjera), por
mucho que se esforzara Adolfo Salazar en sus columnas en el periódico El
Sol, inculcando la vida musical de la Residencia de Estudiantes. La razón
máxima de todo aquello fue el truncamiento, en todos los sentidos —artístico y
social y cultural—, que supuso la Guerra Civil, que abortó todo intento de
establecer una corriente española. Muchos artistas o personas relacionadas
con la cultura española (como el propio Salazar) tuvieron que huir al
extranjero.
A pesar de las malogradas iniciativas, frustradas en contra de la voluntad

de todos sus integrantes por las razones dichas de la guerra, la Generación
del 27 sí supuso una llamada a los músicos para que se acoplasen a la vida
cultural contemporánea, llegando a actuar como unos verdaderos
intelectuales. Lo novedoso de la formación de estos dos grupos de músicos,
sea en Madrid como en Barcelona, radicaba en que con ellos se empezaba a
ver una luz diáfana dentro de la oscura trayectoria del panorama musical
289
Sólo nació estrictamente en ese año de 1900 Rodolfo Halffter. Los demás tuvieron
entre sí una separación máxima de una década.
321
español. Se pretendía poner freno a la música “colonizada” del siglo anterior,

para que sin prejuicios ni ningún desasosiego poder evolucionar hacia cotas
más trascendentales que acercase España al nivel cultural europeo.
Como decía Manuel Valls:
<<Lo que verdaderamente importa en esta promoción radica en el hecho

de que por primera vez, en la vida musical española, comparece un grupo
en el que, con independencia del particular enfoque de cada uno de sus
miembros, existe una identidad de objetivos>>290.
Pensemos que la pequeña burguesía se había quedado estancada —

musicalmente hablando— en lo que más le interesaba: en la zarzuela, aunque
ya se estaba haciendo un público más variopinto. Falla, una década antes, ya
se desencantó de la ópera al tener que recurrir al apoyo extranjero para llegar
a estrenar La Vida Breve. También amargas vicisitudes rodearon el estreno de
Margarita, la tornera tras la muerte de Chapí. En la España de entonces había
muchísimo que hacer para que este país estuviera a la altura de los países
centroeuropeos. La Guerra Civil fue un pisotón fuerte a esas ilusiones de
regeneración.
Los intelectuales de la España de la primera posguerra mundial —tanto

políticos, filósofos, músicos, literatos, escritores, etc.— querían como fuese
rescatar al país de la inutilidad de las infraestructuras gubernamentales (y por
tanto también culturales) que provocaban una sociedad crispada y
desorientada, dentro de la cual se estaba germinando la desastrosa Guerra
Civil. Mientras, en la calle ocurrían asesinatos, huelgas, y todo un sin fin de
sucesos tanto durante la monarquía como en la Segunda República.
Decía Ortega y Gasset que si ellos mismos no asumían esa

responsabilidad nadie lo iba a hacer.
290
Cfr. IGLESIAS, Antonio; Rodolfo Halffter, Tema...; op. cit., pág. 411.
322
Los músicos, más concretamente, pretendían —en palabras de Rodolfo

Halffter— lo siguiente:
<<(...) Nuestro objetivo principal, harto ambicioso, consistía en hallar una

solución adecuada a la necesidad de renovar el lenguaje musical español
y unirnos a las corrientes del pensamiento europeo. Falla nos había
señalado la manera de alcanzar esa meta.
Don Manuel había logrado la renovación del lenguaje al extraer e

incorporar a su arte las esencias de nuestra música popular, o música
“natural”, la que como la andaluza, está estrechamente ligada al primitivo
canto litúrgico español, y al tomar la savia de la antigua música culta
hispánica, olvidada en archivos y bibliotecas...>>291.
La incorporación de la cultura musical al pensamiento europeo pasaba —

según era consciente Falla— con la aceptación de las nuevas vías
antirrománticas que estaban ocurriendo por París tras la Primera Guerra
Mundial, más allá aún del impresionismo.
Fue de vital importancia para los músicos españoles principalmente el

“Cancionero” de Pedrell, álbum de referencia idóneo para seguir los objetivos
que anteriormente nos decía Rodolfo Halffter. Él mismo parafraseaba a Dalí
cuando éste, aludiendo dicho manual, decía de Federico García Lorca (que
como sabemos era también un músico aficionado):
<<Cuando Federico García Lorca agarra el diccionario de Pedrell se pone

insoportable; pero eso sí con su voz y su piano nos descubre multitud de
joyas de belleza incomparable>>292.
Los músicos de la Generación del 27 tenían muy claro que lo que habían
aprendido de Falla era, más que una técnica de composición, una visión
estética concebida por la sobriedad de medios, evitando todo lo que
291
Ibid., pág. 411.
323
entorpeciera el discurso musical. Ellos sabían que lo más importante en sus

obras sería considerar a la música de por sí, es decir, consiguiendo una
música pura, alejada de añadidos o sobrantes sean filosóficos o literarios.
Todo esto le preocupaba mucho a Falla y esto se lo hizo saber a los jóvenes
músicos que estaban en su entorno. Puede esto pensarse quizá que según lo
que acabamos de decir cualquier texto estaría de forma incongruente con la
música. Sobre esto vamos a reflexionar sobre el ejemplo más directo a
colación: El Retablo de Maese Pedro. No se querían limitar los músicos que
siguieran una tendencia neoclásica a componer obras solamente
instrumentales. De hecho esa obra aludida está construida a partir de un
fragmento de la universal novela de Cervantes El Quijote. Pero hemos de ir
más allá y saber que al hablar de música pura nos queremos referir a que en
sí la música es el objetivo principal de la obra. Cualquier pieza, sea compuesta
en el Clasicismo dieciochesco o en el Neoclasicismo que estudiamos, está
organizada sobre unos parámetros temporales y formales muy específicos. El
texto no debería estar solapando al objeto sonoro, y de esta forma tampoco en
una ópera debería estar el argumento en detrimento de la música.
En el Neoclasicismo que seguían los músicos de la Generación del 27

predominaba por encima de todo las formas cerradas y pequeñas. Se buscaba
la expresión concisa, sobrando lo que no añadía nada nuevo. El denominativo
de “sinfonietta” está muy apropiado a la obra homónima de Ernesto Halffter.
Otro ejemplo de título diminutivo es la Sonatina-Trío de Bautista. Bacarisse es
el único del grupo que cultivó grandes formas, influido por su maestro Conrado
del Campo.
Estos jóvenes músicos consideraban como maestros a Manuel de Falla

(aún sin serlo en el sentido convencional de la palabra), y mediante éste a los
preclásicos Domenico Scarlatti y el jerónimo Padre Soler. Fue tanta la
admiración de Falla por estos dos compositores que se los contagió a los
compositores que estaban dentro de su entorno.
292
Ibid., pág. 412.
324
Decía Rodolfo Halffter sobre esto mismo:
<<De ellos hemos aprendido muchísimas cosas útiles. Entre otras, a

expresarnos con concisión y evitar, así, la hipertrofia en el discurso
musical>>293.
Caso excepcional y anecdótico es el de Julián Orbón, no perteneciente a

la Generación del 27, entre otras cosas por cuestiones de edad (n. 1925). Su
influencia hacia el Neoclasicismo no vino, por tanto, del magisterio de Manuel
de Falla. En sus primeras composiciones se nota su atención por la artesanía
musical, por las técnicas tradicionales. Cuando él contaba con apenas veinte
años, hizo obras con una clara inspiración neoclasicista. Sea el mejor ejemplo
su Sonata Homenaje al Padre Soler. No obstante, a partir del posterior año de
1945, cuando empieza a asentar sus estudios, renunciaría a este estilo.
Los compositores que empezaban a tener un hueco en el panorama

musical español de los años veinte continuaban la labor ya hecha por los de
las generaciones anteriores, los nacionalistas.
¿Pero sirvió de alguna manera para que la entusiasmada y activa

Generación del 27 tuviera unas bases sólidas de cara al futuro? Es evidente
que sí, pero también lo es que las coyunturas políticas y sociales de los
maltrechos años cercanos a la Guerra Civil no invitaron a que dichas bases
sustentaran unos pilares sólidos, agrietados y definitivamente rotos a partir del
año 36.
Tanto los poetas como los músicos de la Generación del 27 siguieron

unas trayectorias diversas, pero todos estuvieron atraídos y vinculados con la
vanguardia del momento. En el caso de los primeros, los poetas se
interesaron por el creacionismo y el surrealismo; los músicos más por el
neoclasicismo. Fue aquel compromiso con las vanguardias lo que hizo que, si
293
Ibid., pág. 415.
325
en un principio eran los poetas los que motivaron activamente el movimiento,

todos los otros artistas estuvieron trabajando cuidadosamente la estética de su
lenguaje, cada uno en su campo pero a veces colaborando entre ellos. En la
mayoría de los casos, dejaron testimonio en su obra de firme vínculo social.
Esto, además, se notaba con el hecho de que tanto escritores como músicos
se preocupaban de que sus creaciones fuesen entendidas y aceptadas no por
un círculo reducido.
326
Tercera parte.
13. Preámbulo al análisis de dos obras
neoclásicas españolas.
13. Preámbulo al análisis de dos obras neoclásicas españolas.
13.1 Consideraciones preliminares.
Para el último bloque de temas, estimamos oportuno escoger, de

diferentes obras del Neoclasicismo ─dentro del marco histórico escogido─,
dos de las tres quizá más emblemáticas y significativas en lo que respecta al
círculo español, como son la Sinfonietta in Re Maggiore294 , de Ernesto Halffter,
y El Retablo de Maese Pedro, de Falla. La tercera obra, según lo comentado
en capítulos anteriores y también, qué duda cabe, por cuestiones obvias, sería
el Concerto para clave, del célebre maestro gaditano. De hecho, cuando en
las bibliografías musicales, sean generales o específicas, se ha recurrido a un
ejemplo de música neoclásica española siempre se ha tomado como
referencia a esa última obra. Pero por otro lado, para constatar un análisis
detallado sobre la última obra aludida reseñamos la tesis doctoral de Yvan
Nomick: Manuel de Falla: oeure et évolution du langage musical295.
Si ejemplificáramos otra obra española de estilo neoclásico pero de otro

compositor, citaríamos las Dos Sonatas de El Escorial (para piano) de Rodolfo
Halffter296, de género plenamente camelístico y muy cercanas, por las
razones estilísticas y personales de este compositor, a las dos obras
anteriores. De todas maneras, ya hicimos un brevísimo comentario sobre
estas dos sonatas.
Nos centraremos, por tanto, en aquellas dos obras primeramente

escogidas —la Sinfonietta y El Retablo—, no sin antes haber averiguado si
hasta el presente ya ha habido ensayos más o menos exhaustivos —en
cuanto al análisis formal y musical se refiere— sobre dichas composiciones. El
294
En la partitura: Sinfonietta in Re maggiore.
295
NOMICK, Y. Manuel de Falla: oeure et évolution du langage musical. Tesis doctoral.
Université de Paris-Sorbonne, 1998-1999.
296
Antonio Iglesias ya las comenta en sus dos obras que aparecen en nuestra
bibliografía.
331
resultado en el sentido estricto es negativo para las dos obras, y eso nos da
campo abierto para ahondar en ellas.
Por ejemplo, en cuanto a la obra de Ernesto Halffter no hemos

encontrado ninguna publicación en la que se analice profundamente, de
ninguna de las maneras —estilística o analíticamente—, su Sinfonietta. Sólo
en el artículo “Manuel de Falla y la pedagogía de la composición: el influjo de
su enseñanza sobre el grupo de los ocho de Madrid”297 , Yvan Nommick en las
páginas 63-64 explica la semejanza entre ambas obras con varios ejemplos
comparativos. Con la Sinfonietta es con la que comenzaremos el análisis, ya
habiendo explicado en el capítulo referido al compositor madrileño lo que
supuso esta obra en el mundo musical del momento. Y es que como muchos
premios, el de este caso —Premio Nacional de Música otorgado al autor con
dicha obra— no estuvo al margen de simpatías y admiraciones por parte de
los críticos, como Adolfo Salazar, del propio Falla, y por otro lado de ciertos
roces por grupos que procedían del Conservatorio (de Madrid): alumnos de
Conrado del Campo, o del propio Turina298, como en su momento
puntualizamos.
En cuanto a la otra obra mencionada, El Retablo, sí ha habido ensayos

que directa o indirectamente atañen el carácter estilístico, debido a la
importancia en sí de la obra. Sin embargo, no se han encontrado un análisis
formal-estructural completo sobre esta curiosa obra que, como decimos, no ha
sido atendida como se merecería tanto por los críticos como por el público,
sea durante aquellos años de entreguerras, como en la actualidad.
Como trabajos referidos al estilo personal de Falla en esa etapa, vamos a

nombrar a dos muy distintos, tanto en densidad como en fecha de publicación,
con unos veinticinco años de diferencia entre uno y otro. Por un lado está el
pequeño cuaderno de Carlos J. Costas “Falla: cincuenta años después del
297
En AA.VV.; Música española entre dos guerras..., págs. 39-70.
298
Las diversas razones ya están expuestas en dicho capítulo.
332
Retablo”299; y por otro lado la tesis doctoral de Michael Christoforidis “Aspects

of the Creative Process in M. De Falla´s...”300, en la que nos da una visión de
la obra en el sentido general de los procesos evolutivos de la composición y
del estilo del genial músico. Sí nos ha servido de buen provecho la lectura del
cuadernillo “El Retablo para Maese Pedro” (Cfr. bibliografía), publicado por el
Archivo Manuel de Falla con motivo del centenario de Manuel Ángeles Ortiz.
El orden en el que vamos a analizar estas dos obras no es estrictamente

cronológico, pues en ese caso sería la de Manuel de Falla la primera en
detenernos. Pero como sólo hay dos años de diferencia en la composición
entre ambas obras, no hemos considerado imprescindible seguir dicho orden.
Además, posiblemente podremos aportar detalles más novedosos en la

Sinfonietta que en El Retablo, y por eso comenzaremos con aquella.
Antes de meternos en materia, consideramos también importante

concretar algunos puntos sobre nuestro inmediato análisis. Tanto en una obra
como en otra, intentaremos profundizar en muchos aspectos, no solamente
formal, bien es verdad que esto último es de suma trascendencia para la
comprensión de cualquier obra musical. Analizaremos ambas obras no de
manera parcial, sino completa: de principio a fin.
De manera paralela a los comentarios analíticos, al final de cada

movimiento de la Sinfonietta que estudiemos adjuntaremos sintetizadamente
su correspondiente gráfico. Para El Retablo propondremos un sólo gráfico
continuo, sin cortes externos entre las grandes partes, pues así lo requiere la
obra.
299
COSTAS, Carlos J. Falla: Cincuenta años después del Retablo. Cádiz. Ediciones de
la Caja de Ahorros de Cádiz, 1973.
300
CHRISTOFORIDIS, Michel. Aspects of the Creative Process in M. de Falla´s El
Retablo de Maese Pedro and Concerto. Tesis doctoral, University of Melbourne, 1997.
333
En esos gráficos aparecerán sincrónicamente, como indicaremos

seguidamente, los siguientes parámetros de izquierda a derecha, al principio
de cada columna: los números de compases; el esquema formal; la estructura;
la textura (con incapié en la instrumentación); la tonalidad; y la dinámica. Y
todo esto desarrollándose diacrónicamente, conforme vaya avanzando el
discurrir del análisis.
Nº cc. Sinopsis Estructura Textura (Instrumentación) Tonalidad Diná-

formal mica
Tabla 3. Cabecera de la tabla que emplearemos para los análisis musicales.
En la primera columna se informará el número concreto del compás (o de

los compases) en el que se esté señalando algún cambio reseñable. En la
edición de ambas partituras301 no aparecen los números de compases, sino
que están numeradas las secciones para facilitar los ensayos. Nosotros
hemos considerado que para dar más precisión a nuestro análisis, hablaremos
en algunos casos —no siempre— de número de compases concretos, no de
páginas o números de ensayo. No sé si acertaremos con esto o no, pero
creemos que aunque ello signifique tomarse la molestia, no ya para nosotros
sino para quien tenga en sus manos las partituras, de numerar tantas páginas,
el resultado puede ser más completo y exacto. Y es que a veces querremos
destacar un compás concreto que no coincida con los citados números de
ensayo o el inicio de una parte.
En cuanto a las dos siguientes columnas hacia la derecha de la anterior

tabla, hay que dejar claro que no es lo mismo hablar de “esquema formal” que
hablar de “estructura”. Se podría decir, de hecho, que el primero de estos dos
parámetros envuelve al segundo. Con la forma se implanta la “columna
301
La partitura de la Sinfonietta está publicada por la editorial Max Eschig; la de “El
Retablo” por la Chester.
334
vertebral” de una obra (o movimiento), es decir, sus partes principales y su

relación entre ellas. En ella aparecerán con letras dichas partes integrales,
seguidas de números que fijan las subdivisiones fraseológicas. Puede parecer
eso a lo mejor para algunos una obviedad, pero siempre es bueno concretar
qué tipo de nomenclatura vamos a manejar para esta segunda columna, y en
definitiva para el análisis. Para ello, indicamos que nos basaremos en los
analistas con más crédito hoy en día, como Charles Rosen o Jan LaRue (cfr.
bibliografía). Nos dice éste último que:
<<El primer objetivo del análisis del estilo reside, pues, en explicar, hasta el
punto en que esto sea posible, el carácter del movimiento y de esa forma
perdurable de la música>>302.
Por un lado cada mayúscula dividirá una parte o sección de las otras, si
bien dentro del mismo movimiento. En el caso de El Retablo, la obra se
estructura en 6 “Cuadros”303 o escenas, teniendo un análisis independiente,
aunque continuado, en cada uno de dichos “Cuadros”. Una misma letra (o
grupo de ellas) no tienen nada que ver entre diferentes movimientos o
escenas —en este último caso— (a no ser que se especifique). Son tantas las
secciones que hay en El Retablo, que si adjudicáramos a cada una de ellas
una letra diferente, utilizaríamos una gran parte del alfabeto. Además, aunque
la obra se desenvuelve en un solo acto, cada cuadro tiene cierta conclusión.
Por eso mismo y para que no haya ninguna confusión, insistimos que para
nosotros una “A” en una sección autónoma no tiene que ver con la “A” de otra
sección diferente.
De igual modo, si hay una letra mayúscula seguida de una minúscula

(por ejemplo, Aa), ésta última estará referida a una subdivisión dentro del
apartado que englobe dicha letra mayúscula. Asimismo, si una sección (o una
frase) tiene una semejanza o algo en común con otra del mismo movimiento,
302
LARUE, Jan. Análisis del estilo musical. SpanPress Universaria, 1998.
335
se indicará entre paréntesis la sección aludida. Por ejemplo: con “Bb(A)”

queremos decir que dicho subapartado “Bb” tiene una analogía, directa o
indirectamente, con otro precedente “(A)”304 .
Por otro lado, la estructura es la que establece las diferentes divisiones

internas de la forma; dónde y de qué manera están los temas, enlaces, frases,
etc., entrelazados.
En la columna central de las diferentes tablas generales, se mostrará en

el ámbito global la textura, y en particular los instrumentos que más destaquen
conforme se vaya desarrollando el discurso musical. De la misma manera, en
las otras dos últimas columnas se evidenciarán, en la primera las diferentes
tonalidades, sus modulaciones, o qué tipo de armonía es; y en la última la
dinámica. De esa manera nos preguntaremos dónde están los núcleos y
enlaces tonales; y de qué manera, o dónde están los climax (armónicos y
dinámicos más importantes). También nos preguntaremos cómo la
orquestación resalta en una sección secundaria. Los cambios del sonido, de la
armonía, de la melodía y del ritmo constituyen y determinan la forma.
A veces en una breve sección hay varios cambios de intensidad, y a

veces no todos los instrumentos tienen la misma dinámica. Por eso
transcribiremos la más generalizado del momento. De todas maneras, una
línea oblicua entre dos indicadores de intensidad (por ejemplo f/p305) ha de ser
entendido como que ambos se escucharían simultáneamente, lo mismo que
para los diferentes instrumentos (Cl/Fg), o armonías (LAM/FAM7).
Para El Retablo, aun sin dejar de tener presente la estructura, quedará

más explícito para el análisis (o simplemente para seguir la partitura), hablar
de cómo se va desarrollando la acción. No olvidemos que esta es una obra
303
Además, precedidos de dos partes seguidas de inicio, y una última que cierra la
obra.
304
Cfr. LaRUE, Jan. Análisis del estilo musical. Madrid. SpanPress Universitarias, 1998,
pág. 1.
305
Forte/piano.
336
escenificada, en la cual —como tal representación— se ha de advertir el

equilibrio entre el texto y la música; entre las partes meramente orquestales y
las vocales (nunca corales, por cierto). Por ello, Falla tenía presente que la
textura no había de ser monótona, ni por otro lado excesivamente variable sin
una excusa. Pero ya tendremos tiempo para comentar el tratamiento que hace
él de la orquesta con respecto a los cantantes, y qué tipo de entonación
suelen tener las partes vocales.
Y sin más preámbulo, empecemos el análisis de estas dos obras,

siguiendo el orden que ya dijimos.
337
14. La “Sinfonietta” de Ernesto Halffter.
14.1. La Sinfonietta (in Re Maggiore), de Ernesto Halffter.
La composición de la Sinfonietta por Ernesto Halffter posiblemente

hubiese tenido otro cariz de no haber pasado reiteradas veces por las
pertinentes correcciones de su único maestro: Manuel de Falla. No queremos
con esto ni infravalorar la originalidad de la obra ni el talento del ─en su
momento─ joven Halffter. Pero lo que sí es cierto es que los consejos, las
valoraciones e influencias de su afamado maestro sobre él fueron decisivas.
Falla, Ernesto y su hermano Rodolfo analizaban en la casa granadina del
primero numerosas sonatas de Domenico Scarlatti. De esta forma, los tres
estaban imbuidos en la música del compositor napolitano, y por ende en la
música dieciochesca española. El propio Ernesto le decía a Falla en una carta
fechada en Madrid el 3 de agosto de 1924:
<<Mi “Sinfonietta” de cámara marcha admirablemente; trabajo bastante, a

pesar del enorme calor. Esta “Sinfonietta” con las “Sonatas para piano” se
las dedico a Vd., si Vd. me permite que así lo haga. El “Minueto” está casi
terminado, y si Vd. quiere se lo enviaré para que lo juzgue>>306.
El joven compositor reconocía la buena labor de Falla con respecto a él,

tal como lo agradece en otra carta fechada el 15 de septiembre del mismo
año:
<<Mil gracias por todas sus excelentes noticias y su corrección de la

“Sinfonietta” espléndida; estoy muy ilusionado y tengo muchos deseos le
enseñe la obra después de nuevas modificaciones siguiendo
estrictamente sus consejos; le escribiré despacio pasado mañana, que
habré regresado a Madrid>>307.
306
El original manuscrito está en el A.M.F. (carpeta 7096).
307
Ibid. (carpeta 7096).
343
Reclamaba las ayudas de Falla incluso cuando varias de sus obras

estaban listas para editarlas:
<<Mucho le agradecería que escribiese a Eschig [el editor] y le dijese que

si no le envío la “Sinfonietta”, el “Automne malade” y las “Sonatas”, es
porque quiero y tengo absoluta necesidad de verlas con Vd. antes de
enviárselas a él para la edición; (...)>>308.
Se puede considerar, por tanto, a Ernesto Halffter como el único alumno

directo de Falla entre otras razones porque acataba rigurosamente lo que le
aconsejaba el maestro. De esto estaba orgulloso el gaditano, al contrario que
cuando alguien desestimaba sus recomendaciones, como ocurría con Adolfo
Salazar, que siempre fue considerado como un crítico musical con renombre,
pero un pésimo y frustrado compositor. Falla justificaba lo último a éste
diciéndole:
<<...usted, más o menos secretamente, piensa que yo soy la causa de

que no sea compositor. Bueno pues reflexione sobre el caso y verá que
nadie más que usted es el causante de ello. (...) si no tiene usted fe en lo
que pueda servirle mi experiencia del oficio, ¿por qué entonces me
somete usted su música?; y si, por el contrario, cree usted en las eficacias
de mis consejos, ¿por qué no los sigue?>>309.
En 1925, el estilo neoclásico estaba en pleno auge tanto en París como

personalmente en la continua evolución de Falla y por empatía en la de
Ernesto Halffter. Primero pensemos que el título de “Sinfonietta” podría haber
sido perfectamente sustituido por el de “Sinfonía”, pues la forma global y la
estructura interna de cuatro movimientos aparece igualmente tanto en una
forma como en otra. Sin embargo, parece que Ernesto quería evidenciar los
diferentes caracteres de aquel siglo XVIII desde el propio título de su obra,
308
Ibid. (carpeta 7096).
309
Carta de Manuel de Falla a Adolfo Salazar. Granada, 25 de julio de 1929. Se
conserva una copia en el A.M.F. (carpeta 7571).
344
cosa que quizá no hubiera conseguido con el trillado nombre de “Sinfonía”,

asociado si bien por un lado al Clasicismo, también por otro lado al
Romanticismo. De hecho, ya hemos comentado varias ocasiones que con la
tendencia neoclásica se quería dar una alternativa al agónico (aunque nunca
del todo desaparecido) Romanticismo.
Hay que admitir que es difícil encontrar en diccionarios o enciclopedias

de música, así como en libros especializados, apartados referidos a una forma
llamada “Sinfonietta”310 . Más que por erudición, con esta nomenclatura
enmarcaba Ernesto Halffter su obra en el citado ambiente cortesano y a la vez
coqueto y jocoso. De ahí su nombre, quitando el peso que aparentemente
podría dar el de una “Sinfonía”. El sufijo puede confundir al oyente, creyendo
que la composición sea mucho más breve que una sinfonía típica de la
segunda mitad del citado siglo XVIII. Sin embargo, su duración es la de
cualquier sinfonía de aquel mencionado período, es decir, aproximadamente
de una media hora.
Aun sabiendo ya las prioridades que tenían los hermanos Halffter y Falla
por Domenico Scarlatti, el estilo resultante de las evocaciones que se hace en
la Sinfonietta in Re Maggiore es más directo y cercano al Padre Antonio Soler
(1729-1783). De este modo, la obra se acerca más a los preclásicos que a los
tardobarrocos, si bien es difícil separar la convivencia en esos años inciertos
entre ambos momentos históricos. Y de todas maneras, ¿acaso Domenico
Scarlatti, maestro ocasionalmente del Padre Soler, no supone en la Historia
musical de España el mejor preámbulo al Clasicismo? Decimos esto porque
las diferentes formas que se establecen en la obra de Ernesto Halffter son las
ya predominantes en la segunda mitad del siglo XVIII: cuatro movimientos,
siendo el primero una decisiva forma sonata311; el segundo un tiempo lento; el
tercero un minuetto, y el cuarto ¿un rondó, u otra forma sonata? Ya
310
Tampoco hemos encontrado gran cosa por Internet, salvo cuando se cita a alguna que
otra agrupación de cámara actual que lleve ese nombre, o al hablar de la Sinfonietta tanto
de Ernesto Halffter, como la posterior de Poulenc (compuesta en 1947/8).
311
O si se quiere, “Forma del primer movimiento de Sonata”.
345
hablaremos sobre esta última la disyuntiva, pero adelantamos que

consideraremos el cuarto y último movimiento como un rondó-sonata.
Por los giros melódicos y las formas (de nuevo aludimos al citado
estereotipo de “sinfonía”), con la obra que nos ocupa en estos momentos el
autor intentaba imitar a aquellos compositores españoles de la segunda mitad
del siglo XVIII. De hecho, Antonio Soler, prototipo como dijimos del músico
preclásico en nuestro país, prácticamente mantuvo vigente unas décadas más
la música de su profesor, Domenico Scarlatti, dejándose influir por éste. Por
eso, volviendo al siglo XX, puntualizamos que mediante la atenta mirada de
Ernesto Halffter al Padre Soler, en la Sinfonietta se mantiene también una
asociación estilística con el clavecinista napolitano.
Igualmente, la figura de Antonio Soler, de la misma manera que antes

nos referimos a Scarlatti, formaba parte desde la infancia de la conciencia del
joven Halffter, en este caso por razones menos musicales, y más directamente
personales: su familia, como ya comentamos en su momento, solía irse de
verano a San Lorenzo del Escorial, en donde curiosamente fueron
compuestas la gran mayoría de las obras del músico fraile. Por eso no sería
del todo ilógico asociar ese hecho anecdótico con la incrementada admiración
por el Padre Soler. De hecho, dos años más tarde el hermano mayor de
Ernesto, Rodolfo, hizo las citadas Dos Sonatas de El Escorial, donde las
alusiones al Padre Soler son evidentes e intencionadas.
Pero siguiendo con la Sinfonietta, en estas asociaciones estilísticas que

estamos haciendo entre la mencionada obra y las del período clásico, sería
injusto olvidar a Boccherini (1743-1805), sabiendo, además, que en España
había unos años de retraso con respecto a los focos principales que
germinaron dicho estilo, es decir, Centroeuropa. En esa segunda mitad de
aquel siglo es cuando la sinfonía se empezó a asentar como forma tras los
tanteos hechos en la última etapa del Barroco, cuando se le trataba como
parte instrumental, tanto como obertura en sí como intermezzo dentro de una
ópera o una cantata (y sus derivados). Así mismo, la sinfonía fue influida por la
346
sonata: de la bipartita de Domenico Scarlatti se evolucionó a la ya sonata

tripartita clásica312 .
La estructura de la Sinfonietta de Halffter tiene unas claras semejanzas a

las obras camerísticas de Boccherini, por la disposición de los distintos
movimientos en los que establece el citado orden de cuatro movimientos313.
Pero como la mayoría de los coetáneos al propio músico italiano afincado en
las cortes españolas, éste no tenía como norma obligatoria dicho modelo. Es
decir, también aparecen en su catálogo de obras los tres movimientos, por
influencia de los conciertos barrocos314.
Pero hay algo más peculiar en la música de Boccherini, y que ya antes

empieza a aparecer en las de Scarlatti y Soler (y por ende en la obra de
Halffter), como es el contacto con la música popular, aunque desde la
distancia cortesana. Este viene desde una visión estilizada de las tonadillas,
del fandango, del sonido del rasgueo de la guitarra, imitado en las teclas —en
el caso de los dos primeros— o en las cuerdas —como por ejemplo en el
famoso quinteto “Del fandango “ de Boccherini.
Y eso es lo que también en la comentada Sinfonietta se intenta plasmar

aunque de forma muy encubierta. No un nacionalismo fácil, sino si acaso en
algunos momentos un nacionalismo desnudado de artificios, de añadidos que
empañasen la claridad de la música pura (clásica, nunca mejor dicho, en el
sentido conceptual). Aun así, hay fragmentos de la obra de Ernesto Halffter,
como en el desarrollo del primer movimiento o bastantes partes del último, en
los que hay asociaciones —en este caso directas— al casticismo, con giros
además muy andaluces.
312
Muchas de ellas bitemáticas, y otras —las más apegadas al Barroco—
monotemáticas.
313
Como ejemplo podemos citar el Quintetto per archi, op. 20 nº3 in fa maggiore
(Prestissimo-Largo-Minuetto-Presto).
314
En este caso ejemplificamos el Quintetto per archi, op. 37 nº2 in re maggiore
(Allegro vivo-Pastorale-Finale). El siguiente está hecho en tres partes, pero en la
práctica son cuatro (el último movimiento tiene dos partes contrastantes): Quintetto per
archi, op. 50 nº2 “Del Fandango” in re maggiore (Pastorale-Minuetto-Grave. Tempo di
Fandango).
347
Tras comentar las relaciones y los antecedentes de la Sinfonietta con los

clasicistas españoles, y poco antes de detenernos en los movimientos, merece
la pena decir la instrumentación utilizada por Halffter, que es la siguiente
(trascribiéndola directamente de la partitura):
1 Flauto, 1 oboe, 1 clarinetto in sib, 1 fagotto, 2 corni in F, 1 tromba in

315
C , 1 trombone, timpani, 1 tamburo, 1 tamburo piccolo; 1 violino solo, 1
violonchelo solo, 1 C. basso solo; violini I, violini II, viole, violoncelli, C. bassi.
Se puede apreciar muy claramente la formación de una orquesta de

cámara, por cierto, la misma que la de la incipiente Orquesta Bética. Es una
obra idónea para ser interpretada por grandes solistas, incluyendo los ripieni
(o “rellenos”) de las cuerdas. La aparición de los tres solistas nos hacen
recordar a los concerti grossi, exclusivos —como bien sabemos— del Barroco.
Y es que por eso mismo tampoco se descarta de forma taxativa la visión
tardobarroca en algunos aspectos algo más ocultos de la Sinfonietta, como es
en este caso la distribución sonora. Esto nos confirma nuestra teoría de que
las semejanzas a los citados concerti grossi son patentes. Además, la textura
global de esta obra tiene algo en común con la de Stravinsky que en la
primera parte de este libro analizamos (Apollon Musagète). De igual modo,
adelantamos que la obra del próximo capítulo, El Retablo, tiene de igual modo
una textura camerística y también solística.
La partitura fue publicada por primera vez en 1928 en la ya citada

editorial francesa Max Eschig. Es comprensible que la dedicatoria a Manuel de
Falla esté escrita en esa lengua. Aún así, se respetan los nombres de los
instrumentos en italiano. Parece que Ernesto Halffter quería dejar claro el
carácter italianizante del rococó316, del estilo amanerado si se nos permite la
expresión, en el sentido retórico de lo que pudo tener al respecto su obra.
Consideramos buena la particularidad, por parte del compositor, de respetar
315
Lo que es lo mismo: “trompa en Do”.
316
En música, estilo galante o cortesano.
348
hasta en este mínimo detalle el ambiente dieciochesco que nos estamos

refiriendo, y que se palpa en la propia música en sí.
Corrobora lo dicho con otro detalle elocuente al respecto: en los cuatro

movimientos no aparecen indicaciones metronómicas. Dichos valores exactos
aparecen desde el Romanticismo hacia delante, donde la precisión de los
tempi empezaba a ser casi una norma inexcusable para la correcta
interpretación de la obra. En la Sinfonietta, sin embargo, meras aclaraciones
agógicas al principio de cada movimiento317 han de servir al director, tal como
se hacía hasta el final del Clasicismo318, para interpretarla correctamente.
Como resumen de lo comentado hasta el momento, habría que decir que

en la obra propuesta se recuperan las sonoridades cristalinas y las formas que
nacieron en el siglo XVIII, es decir: explícitamente la incipiente “sinfonía”,
aunque sin renunciar con ella al continuo diálogo entre los solistas y el resto
de la pequeña orquesta, como ocurría en el ya en su momento desaparecido
concerto grosso, nacido y extinguido en el Barroco. A la vez, la Sinfonietta de
Halffter está inspirada particularmente en los tres músicos más destacados del
siglo XVIII en España, que son por orden cronológico: Domenico. Scarlatti, el
Padre Soler y Boccherini. Ernesto Halffter entresacaba una reflexión que hay
en común en aquellos tres, como es el acercamiento e interés por la música
que al pueblo llano más le interesaba en aquellas décadas de la Ilustración,
vista en la nobleza como una novedad curiosa. En este caso, en las altas
esferas sociales, donde los argumentos que podían justificar su propio rango
se estaban acabando, imitaban a su manera a la gente sin poder.
Queremos terminar este subcapítulo reseñando fragmentos de dos

críticas periodísticas publicadas el 6 de abril de 1927, y referidas a la obra que
comentamos de Ernesto Halffter, estrenada un día antes. Quienes firman las
correspondientes críticas son: por un lado Adolfo Salazar (El Sol, Madrid), y
317
Son por orden Allegro-Adagio-Allegretto vivace-Allegro giocoso, propio por otro lado
de cualquier forma musical del siglo XVIII, que intenta alternar y contrastar diferentes
caracteres.
349
por otro lado Juan Brezo, que en realidad era Juan José Mantecón (La Voz,
Madrid).
Los dos utilizaban un vocabulario en algunas ocasiones enredado,

ambiguo y muchas veces cursi —sobre todo el segundo de ellos—, como se
puede apreciar en el siguiente ejemplo:
<<(...) Dejemos a la pluma correr a lo largo del papel a su albedrío, como

autorizamos los pies a deambular por el abierto campo en esos días
exultantes de primavera, en los que todo se rompe en floraciones
exuberantes de primavera, en los que el sol, aun tan joven y brillante,
hace del paisaje la realidad más honda y eficaz de la vida>>319.
Es comprensible que la escritura de Adolfo de Salazar provocase la

polémica, no ocultando sus pensamientos más personales: muchos de ellos
rebosantes de entusiasmo (como cuando hablaba de Manuel de Falla o de
Ernesto Halffter320), y otros lanzados como dardos para responder de forma
antagónica. Véase cómo para engrandecer lo español Salazar desprestigia lo
foráneo:
<<...la nueva música española, arrollando una cosecha de pacotilla

general en Europa, da ya, por primera vez en la Historia, el ejemplo del
más alto concepto y del más alto decoro en el arte>>321.
Prosigue diciendo más adelante en esa columna de El Sol:
<<...mientras en Halffter es artículo de fe la adhesión sustancial a toda la

gran música del pasado —el sentimiento consciente de la “continuidad
histórica”—, los músicos extranjeros de su edad creyeron preferible cortar
todo lazo de unión con sus antecesores..., para volver en seguida,
mohinos, por la escalera de servicios>>322.
318
El de Bonn fue el primer impulsor de dicho artilugio.
319
BREZO, Juan. Madrid. La Voz, 6 de abril de 1927.
320
Y eso no se sospechaba, sino que se sostenía en todo el círculo musical español.
321
322
Ibid.
350
En el siguiente párrafo, el crítico muestra su perfecta complacencia por el

estilo neoclásico, aun sin nombrarlo explícitamente:
<<Un examen competente verá cómo su sencillez aparente no proviene

sino de una selección escrupulosa y de un perfecto conocimiento de lo
indispensable, de lo eficaz, fuera de lo cual todo lo demás es estorbo,
hojarasca y escombro en el arte. A esa sencillez en lo técnico se
acompaña la aparente sencillez en la expresión: claridad luminosa, alegría
cordial, que sólo se consigue merced a muchos tamices espirituales,
mientras que la exquisita perfección de la forma, que es quizá en lo que
Halffter se aproxima más a su maestro, es el fruto de ese celo, esa
solicitud acaso única entre músicos tan jóvenes por alcanzar una
categoría que es solidaria de su manera de enfocar el arte>>323.
De una forma quizá algo comprometida, el mismo articulista confronta a

Halffter con Stravinsky, y he aquí lo que hemos comentado antes: las
comparaciones brotaban con demasiada facilidad de su pluma, sobre todo si
el enaltecido era Halffter.
<<…mientras éste [Stravinsky] toma directamente el texto de Pergolesi y

lo inyecta de sustancias modernas, Halffter, al revés, viste su propia
modernidad de un ropaje exterior cuyo color de influencia evoca, más o
menos claramente, el siglo XVIII. El resultado es de una belleza
imponderable>>324.
La siguiente frase que transcribimos de esa crítica es muy parecida a una

del propio Mozart, con la cual al fin y al cabo mostraba el deseo de agradar a
entendidos y también a meros aficionados, y que comparte ahora Salazar al
referirse a la Sinfonietta de Ernesto Halffter:
<<Otra vez, como en las grandes épocas, es ésta una música para los
pocos y para los muchos>>325.
323
Ibid.
324
Ibid.
325
Ibid.
351
También fue muy positiva la crítica de Mantecón (escrita bajo el aludido

seudónimo de Juan del Brezo) de la estrenada Sinfonietta.
<<...nada hay inútil ni vacío en esta obra de Halffter; todo llega con
exigencias de necesidad, y como en él, la flora variadísima que lo puebla
no surge arbitraria y caprichosa, sino dentro de un plan y orden que
presentimos, sin necesidad de analizar;(...)
El ayer es en la “Sinfonietta” el rico contenido melódico que mira hacia

Mozart, la frondosa polifonía que se engancha en Bach; lo actual es su
vestido armónico e instrumental, acaso su lógica constructiva; (…)>>326.
14.2. Primer movimiento: “Pastorela”.
La obra comienza de forma llamativa y rica en timbres, apareciendo en

muy pocos compases todo los instrumentos, con cuerdas dobles, redobles de
tambor, y unas líneas sonoras muy claramente perfiladas por los vientos, con
dúos entre la flauta y el clarinete por octavas (cc. 1-2), y el oboe y el fagot por
dobles octavas (cc. 3-4). El relleno armónico lo hacen las trompas
principalmente, además de sutiles apariciones de los tres solistas de la obra
(violín, violonchelo y contrabajo) junto con el resto de las cuerdas.
La trompeta es quien da la primera nota anacrúsica, desapareciendo en

esa frase tras el primer compás. La tonalidad de la obra (REM) está
establecida nada más empezar.
326
Ibid.
352
Ej. 28. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., Tema A.
Las octavas dobladas y casi todas las notas acentuadas hacen resaltar
mucho este tema de llamada. Tanto éste, expuesto inicialmente por las
maderas, como aquel motivo de la trompeta, serán el material más
recordatorio de este primer movimiento, y punto de referencia tanto para
algunas líneas sonoras internas como incluso para otro movimiento posterior.
Tras el antecedente que se expande hasta el compás 11, los solistas nos
conducen con dobles y triples cuerdas a la conclusión del consecuente, ya en
este caso tutti y en fortissimo, aunque con un regulador de intensidad
descendente (cc. 16-18).
A) Tema A
327
cc. 1-18 Antecedente Fl y Cl→Ob ... RE Mayor
Varios
Enlace+consecuente Soli→tutti
Tabla 4. Sinfonietta, de E. Halffter; Iº mov. cc. 1-18.
A continuación se vuelve a repetir dicho tema, aunque en este caso de

forma modulante hacia la tonalidad de mi menor (REM→sim→mim328 ), con la
que empieza el tema B (c. 37).
327
En esta columna aparecerán los instrumentos más destacados del instante referido,
obviando los otros instrumentos que actúen como relleno.
353
Ej. 29. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., 2º grupo de temas (Ba).
Este tema se inicia con el oboe, imitándole una octava más grave el
fagot. A la vez, el violín solista rellena este fragmento con un contrapunto
diferente, que no es ni más ni menos que la cabeza del tema A. En ese
momento nos planteamos si ese tema que reaparece fugazmente (dos
compases más tarde pasa al clarinete), lo debamos considerar como un
contrasujeto sobre el nuevo diseño melódico, o bien como un mero y
anecdótico recordatorio del tema primero de la obra.
Una vez expuesto esta disyuntiva, si es que la hay, y sin pretender

resolverla de una forma taxativa, preferimos dejar diversas posibilidades
abiertas al debate. Eso sí, pensamos que el diseño del oboe que después
sigue —tras el fagot— la flauta, podría ser considerado como el tema base de
la nueva sección, independientemente de su cercanía o no con la anterior
parte. Es usual en la composición de una obra utilizar material de un tema a
otro como recurso estructural y a la vez de coherencia. Además, la textura de
ahora es evidentemente reducida, con lo cual acentúa la diferencia. En cuanto
a ese aspecto de la sonoridad, sí se nos evoca en este instante (aunque
ambiguamente) los ya en su momento comentados concerti grossi.
328
Como suele ser corriente, las tonalidades menores las nombraremos en letras
minúsculas, y las mayores en mayúsculas.
354
B) Tema B
c. 37 Ba1(sobre A) Antecedente Maderas y Vl solo mim
c. 42 Ba2 Consecuente Cl/Vl y Vc soli; Vls/Vla Modulación
Tabla 5. Sinfonietta, de E. Halffter; Iº mov., cc. 37-70.
Hasta el momento del análisis, la exposición de la obra puede tener tanto

un carácter monotemático como dos grupos suficientemente contrastante.
Pero ya retomaremos este asunto muy pronto.
Tras los cinco compases iniciales de este segundo grupo temático, los
seis siguientes hacen de enlace (mediante tres progresiones) a un tema
complementario que empieza en el compás 48. El tema nuevo es claro y
sencillo de contornos: sólo lo componen el violín solista, que lleva la melodía,
acompañado sucintamente por el violonchelo y el contrabajo (ambos solistas),
junto con el resto de éstos últimos. La tonalidad en estos momentos es la de
Si Mayor (Vº de la anterior mi menor).
Ej. 30. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., Tema complementario (Bb).
Los dos siguientes compases, repetidos exactamente, sirven de

suspensión y a la vez de conexión con el consecuente del tema, de nuevo en
el citado mi menor. Y ahora nos llama la atención el hecho de que otra vez
aparezca el tema primero de la obra, aun retrasando su pulso inicial a la
segunda parte del compás 59 por el fagot y el violín solista.
Se amplía el consecuente con unos compases conclusivos (cc. 63-70)

que reafirman dicha tonalidad, adornados con un acorde pedal formado por el
355
intervalo armónico de quinta mi/si en los violonchelos, y los contrabajos. El

motivo rítmico que tocan los citados violonchelos ya aparecía poco antes en
los compases 55 y 57 en el clarinete. Viene esto derivado originariamente del
motivo primero que otras veces hemos señalado. En este caso las continuas
repeticiones producen dos hemiolias, indistintamente en cada uno de estos
dos instrumentos.
(Bb) Tema complementario
c. 48 Bb1 Antecedente + Vl solo SIM
enlace suspensivo Maderas/cuerdas x2 Mim-dom (x2)
c. 59 Bb2 (A) Consecuente Vl solo + Fg/Vc.-Cb... MIM/La pedales
Tabla 6. Sinfonietta, de E. Halffter; Iº mov., cc. 48-59.
A continuación el principal diseño rítmico del movimiento aparece en un

grupo cadencial (cc. 71-97), con mínimas variantes que lo adornan.
Ej. 31. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., grupo cadencial.
Y ahora volvamos a retomar la pregunta planteada recientemente. Por un

lado reflexionemos si la exposición de la Sinfonietta está formada por dos
grupos de temas diferentes, o por otro lado si, como en muchas obras
tardobarrocas —como las de Domenico Scarlatti—, preclásicas, o aunque en
menor medida ya clásicas, el segundo grupo temático está construído sobre
material del primero, junto con algunas variantes añadidas. Sin hacer
afirmaciones categóricas, vamos a sintetizar lo expuesto hasta el momento
sobre este primer movimiento.
356
El primer grupo temático (Aa) se repite, modulando esta vez al segundo

grupo. El tema A aparece en esta nueva sección de manera algo disimulada,
acompañando al nuevo tema (Ba1), y posteriormente en el consecuente del
tema Bb. Como ya veremos esto no ocurre exactamente igual en la
reexposición329, empezando porque no está presente el primer grupo de temas
(temas A).
El emplear un material común en diferentes sitios no nos tiene que hacer

pensar que dicha exposición —y por ende el movimiento en sí— sea
monotemática. Más bien podemos hablar de una exposición con tres
secciones importantes: la primera con una repetición que nos lleva a la
segunda, donde hay dos partes internas (dos temas); la tercera es cíclica
(derivándose de todo lo anterior, especialmente del primer grupo), y a la vez
conclusiva.
A continuación se mostrarán dos esquemas diferentes sobre la propia

exposición de esta obra, entendiéndola bien como una estructura bitemática o
bien monotemática:
329
Al final del análisis de cada movimiento facilitaremos una tabla general donde se
podrá resumir gráficamente lo comentado.
357
A´ Tema A
Modulaciones
Ba1[A] Tema B
(derivado de A)
Ba2
Bb1 Tema complementario
Bb2[A]
C[A] Grupo cadencial
Tabla 7. Exposición bitemática, con citas al primer tema dentro del segundo.
Aa1 Tema A1
Aa1´ Tema A1´
Modulaciones
Ab1 Tema A2
Ab2 Derivado de Aa
Ac1 Tema complementario
Ac2 (A3)
Cadencia (sobre A) Grupo cadencial
Tabla 8. Exposición monotemática (a partir del material A).
Insistimos que es difícil por nuestra parte decantarse por una de las dos
teorías. De hecho, más que decidir aceptaríamos la cierta dualidad del asunto,
358
pero teniendo algo de más peso para nosotros la visión del primer esquema
que la del segundo por lo siguiente. Por la diferente textura —tal como
dijimos— e instrumentación, y a pesar de que la cabeza del tema A está
presente en el tema B mediante el violín solista, creemos que este último
grupo temático llega a nuestros oídos con cierta novedad. Lo mismo ocurre
con el tema complementario, también derivado igualmente del tema primero.
De todas maneras, este tema complementario no está desligado
estructuralmente del tema B ó tema A2 (dependiendo de cada uno de las dos
tablas anteriores).
Adelantamos que en el desarrollo la complejidad se aumenta con la

incursión de un tema que hasta entonces no había aparecido. Por eso, en el
gráfico general de este movimiento (que está al final de este capítulo) se
contemplará la forma sonata como una estructura más bien parecida al estilo
clásico que al tardobarroco, o lo que es lo mismo, politemática antes que
monotemática. Pero, de todas maneras parece que se nos olvida que la
Sinfonietta de Halffter es una obra neoclásica, no clásica o tardobarroca, sin
tener por qué imitarlas literalmente, aunque sí asemejarse a aquellas en algo.
Siguiendo adelante, nos ocuparemos ahora del desarrollo, la sección

más extensa de este primer movimiento, abarcando 118 compases (cc. 98-
217). Si, como dijimos, el tema A aparece varias veces camuflado en diversos
sitios de la exposición más allá de su sitio natural, en el desarrollo los temas
del grupo B son los que aparecen más veces en detrimento de aquel. En esos
momentos, un oyente atento tendría ya guardado en su memoria el primer
tema de la obra. Por eso, el compositor no quiso reincidir mucho en ello en la
mitad de este movimiento.
Los primeros 12 compases del desarrollo (cc. 98-110) están escritos

sobre una textura contrapuntística, a los que les siguen otros derivados del
tema complementario (Bb1) y del consecuente del tema B (Ba2). Sin embargo,
la parte central del desarrollo comienza a continuación con un tema que nunca
antes había aparecido, y que ocupa bastantes compases en comparación con
359
otras secciones: cuarenta y cinco, incluyendo la ampliación del mismo. Este

tema y su armonización pueden quizá alejarse de la atmósfera neoclásica en
favor de una más bien nacionalista con coletazos impresionistas. El resultado
al fin y al cabo es algo muy exótico, con una mezcla de escala de tonos
enteros al ascender (sobresaliendo con ello la trompeta, tanto por el registro
como por la intensidad), y al descender con una escala frigia330, con el
semitono entre la el IIº y la tónica. Los ornamentos y el redoble del tambor
pequeño acentúan las referencias “andaluzas” de esta parte que estamos
comentando.
Ej. 32. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., desarrollo (tema nuevo).
Sin dictaminar, al menos de momento, si es coherente o no esa incursión

algo castiza en este fragmento de la obra, bien es verdad que a alguno les
puede sobresaltar en una primera audición dicho eslabón. Dando una vista
panorámica de la obra advertimos las razones que pueden contextualizar
dicha parte. Ya sabemos de sobra que la Sinfonietta es una obra con
tendencias eminentemente neoclásicas. Pero debemos tener claro que
hablamos particularmente de un “neoclasicismo español”, es decir, de un
recuerdo al “clasicismo cortesano” pero a la vez “popular”, como era parte de
la música española de la Ilustración, acorde con el famoso lema: <<todo para
el pueblo pero sin el pueblo>>.
De todas formas no nos debería de sorprender que Ernesto Halffter, con

apenas veinte años y en plena búsqueda de identidad creadora, se decantase
330
Para que no haya confusiones: escala de MI (“deuterus” según los medievales).
360
durante una prolongación de compases por las maneras nacionalistas tan en

boga aún.
Siguiendo con el comentario vamos a detenernos algo en la armonía.

Aunque en esta última sección la armadura es la de sol menor, la tónica está
modificada temporalmente por Sol Mayor. Sin embargo, los sucesivos acordes
de quinta disminuida sobre re en el desvirtuado Vº, con la nota la bemol al
descender la escala, provocan que haya en ese pasaje una cierta semejanza
al Nacionalismo español.
Desde los compases 143 hasta el 174 se hace una derivación muy
parecida a los 14 compases anteriores. Ahora se produce una polirritmia al
tocar el contrabajo solista dosillos331 dentro de la misma métrica anterior, la de
6/8, por otro lado la más utilizada en este movimiento.
Ej. 33. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., ampliación del Db1.
La tercera parte del desarrollo (Dc) está construida a partir del tema B,
entrelazándose consecutivamente el oboe, el clarinete y la flauta (cc.175-205).
Una escala ascendente de la menor que hace el violonchelo solista sirve de
enlace a la ampliación del citado tema (c. 189). Ahora la textura es muy
estática: un acorde de notas pedales en las cuerdas —salvo en los
contrabajos— (Fa7 sin tercera), acompaña en este caso al clarinete. Las
trompas lo adornan con acordes de quintas paralelas que giran sobre un
331
Dos partes donde según la métrica del compás deberían ser tres. Compárese con el
pentagrama superior del ejemplo anterior.
361
diseño descendente de tres notas. En los ocho compases siguientes la voz

cantante la tiene el oboe; la cuerda se mueve en esta ocasión levemente.
En los compases 204-205 hay un enlace sobre el mismo grupo cadencial

que cerraba la exposición. En aquellos dos compases vuelve a aparecer la
cabeza del tema principal, eliminado en toda la parte del desarrollo —como ya
anunciamos— hasta ahora. Desde este momento hasta el final se reafirma la
tonalidad principal de la obra (salvo en ocasiones puntuales). Esta cadencia,
como ya conocemos, es principalmente rítmica sin olvidar el entramado modal
en el que está: el IVº elevado de Re recuerda directamente al modo lidio332 .
Finalmente, cuatro compases conclusivos en los que las cuerdas van

descendiendo escalonadamente de registro (de dos en dos: VIº/VIIº, VIIº/Vla,
Vla/Vc) hasta llegar a un Re de los contrabajos en ppp. De esta forma se
cierra el desarrollo (c.216), y de cuya estructura se esquematiza de la
siguiente manera333:
Da (c. 98) Contrapunto
Derivados de Bb1 y Ba2
Db1 Tema nuevo
Db2 Ampliación del tema
Dc[Ba] Tema derivado de Ba1
C (como en la exp.) Cadencia
Tabla 9. Desarrollo: derivaciones del tema B y de un tema nuevo.
En este momento puede uno esperarse —a priori— la llegada de la

reexposición con el tema del inicio de la obra. Sin embargo, el repetido tema
principal no volverá de hecho a salir. En toda la literatura musical del período
332
También llamado modo de Fa.
333
Cfr. el posterior esquema de la tabla 10.
362
Clásico en el que se basa en parte esta obra no es del todo inusual que la
reexposición no empezase en el mismo orden con el que se inició la obra,
sobre todo en los momentos en los que el desarrollo ha finalizado con
derivados del primer tema. Menos común, aunque tampoco sin salirse
demasiado de la norma, a veces en la reexposición del primer movimiento de
una sinfonía o una sonata clásica se puede prescindir del primer tema.
Eso fue la decisión que tuvo Ernesto Halffter al respecto, pues le pudo
parecer cansino y reiterativo volver a repetir entero el tema A, cuando en
verdad ya había salido en una gran parte de la obra explícita e implícitamente.
La reexposición empieza, por tanto, en el compás 217 con el tema B,

aunque no sea una repetición literal. En esta caso la textura es más estática:
los contrabajos emiten un Re pedal que ya apareció como un enlace un
compás antes; el resto de las cuerdas acompañan de forma homofónica
primero a la flauta y a continuación al oboe. Esta primera frase del tema B está
en la tonalidad principal, siguiéndole la segunda en la dominante, la única vez
que aparecerá desde la cadencia del desarrollo hasta la conclusión de la obra.
Es normal en las reexposiciones surgir como alternativa a la dominante el

IV º —la subdominante—. Las leves pinceladas de las cuerdas, en el enlace
suspensivo que hay entre el antecedente y el consecuente del tema Bb (cc.
243-245), son atisbos de mero embellecimiento sonoro más que de acordes
funcionales: el carácter impresionista está presente al yuxtaponerse las dos
escalas pentatónicas muy disimuladas de los violines IIº y las violas, a los
acordes sucesivos de novena de SIB-solm7 en Iª inversión del resto de las
cuerdas. Eso es la manera quizá más coherente, o así nos lo parece, de
interpretar esos dos acordes. Intentar ver en ellos una explicación armónica
excesivamente funcional es forzar mucho su sentido. Además, una dinámica
muy suave ayuda a hacer tenue y algo intrascendente la armonía de esta
secuencia. Esta sonoridad lejana contrasta con los fuertes acordes en re
menor de la flauta, oboe y el clarinete. En los compases 250-253 la flauta nos
363
hace sólo recordar el tema primo, siendo una premonición del inicio del grupo
cadencial.
A continuación (cc. 258-269) aparece de nuevo el grupo cadencial (C)

que comentamos en su momento. No va acabando de todas formas el
movimiento sino que hay un pequeño desarrollo (muy propio en las formas
sonatas) antes de la cadencia final. En este caso, el tema que Halffter escogió
fue el nacido en el desarrollo (Db2).
En el compás 298 sí es cuando se empieza la conclusión, con una

cadencia auténtica, con un motivo rítmico derivado del tema primero en las
cuerdas, y en general un tutti con dinámica fff. Tres compases antes de la
coda (cc. 302-304) decrece la intensidad progresivamente, habiendo una
escala descendente en la tonalidad principal que se sucede de los violines
primeros a los segundos y después a las violas, en el orden de mf-p-pp, con
sordina.
Ya en la coda se pueden precisar dos pequeñas secciones: una de 6

compases y otra, más larga, de 14. En la primera los violines y las violas
intercalan tres veces notas con arco y con sordina, y una intensidad de ppp
con la casi desaparición del sonido. Los violonchelos sólo hacen pizzicati con
triples cuerdas, con dos acordes de quintas paralelas. Los contrabajos dan un
Re pedal. El resto de los instrumentos o se callan o si acaso —como los
vientos maderas— aparecen de forma escalonada, con un diseño de dos
notas por tercera descendente, como pequeños apuntes. A ellos se suma el
levísimo redoble del tambor pequeño, con una corchea en la parte débil,
prácticamente inapreciable.
En la última parte de la coda (desde el c. 311 hasta el final) hay primero

una agregación de instrumentos progresivamente, con la misma intensidad
suave que antes, partiendo de la flauta, el oboe y el violonchelo solista. Luego
ocurre lo contrario, acabando este primer movimiento con el acorde de Re
364
Mayor, tocado en pizzicati por los violonchelos y los contrabajos, con un

concentrado pp.
365
Sinfonietta in ReM, de Ernesto Halffter: Iº mov., “Pastorela”. (Forma

Sonata.)
Nº cc. Sinopsis Estructura Textura Tonalidad Dinámi-

formal (Intrumentación) ca
Tema A Exposición
1 Aa 2+2 Antecedente. Fl y Cl→Ob REM f
7 Maderas, Tpas, Cdas y
2+5 Enlace-consecuente soli ff→pp
Soli→Tutti stacc.
(x2)
19 Aa´ REM
Idem Idem sim-mim Idem
mim
Tema B[A] (2ºgrupo de temas)
37 Ba1 [A] 4+ Antecedente Maderas/ Vl solo (de Aa) mim p

42 Ba2 4 Consecuente Cl, Vl y Vc soli; Vls y Vlas modula mp
T. complementario
48 Bb1 7 Antecedente+ Enlace Vl solo SIM mp
2+2 suspendido Maderas/cuerdas (x2) mim-dom
59 Bb2 (A) 4+ Consecuente Vl solo+ Fg/ MIM variando
8 Maderas/cuerdas Pedal La/MIM
Conclusión Grupo cadencial

71 C (A) Antecedente Tutti excep. Tbón MIM pp col
Consecuente LAM leño
Cadencia sobre Vº f
ff
D Desarrollo
98 Da 12 Contrapunto Varios Lam pp
110 4+8 Derivados Bb1-Ba2 Do#m→ ff→
Progresión pp (x2)
122 4+3 Enlace mim sf→pp
366
Tema nuevo
129 Db1 4 Introducción tonal Cl/Cuerdas (pizz)/tambor Solm f (vlas fff)
(SOLM)-rem
Tpt. (5ª. dism.)
133 11+4 escala f
exátona↑
+frigia↓
(andaluza)
143 Db2 Ampliación de Db1 Fl/Cb solo con ritmo Idem mf/p
3+17 binario (acordes
163 6+6 fundament.) ff
6/8+3/4
Dc (Ba) Derivado de Ba1

175 4+4 Cabeza de tema Oboe→Cl→Fl Modulante mf→f
5+1 Enlace Vc solo Escalas ↓↑
189 Ampliación Cl→Ob FA7 p/pp
201 Enlace
206 C´ 7+ Cadencial Alternando Lidio sobre pp/ppp

4 Conclusiva Desciende en registro RE ppp
REM
Tema B Reexposición
217 Ba´ 2+4+1 Antecedente soli→Fl REM p
4+1+6 Consecuente Ob→Cl rem mp
235 Bb´ 7 Antecedente Soli REM p
242 4 Enlace suspendido Varios Rem→solm? f→pp(x2)
246 12 Consecuente REM varios
258 C´´ Grupo Cadencial IdemC REM pp

270 Db´ Pequeño desarrollo Idem Db (Cfr. cc. 133) mf dolce
298 C´´´ 7 Cadencia Tutti REM -fff

305 CODA 6+8 Tutti excpt. Tpt/Tbón ff→pp
Tabla 10. Esquema del Iº mov. de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
367
14.3. Segundo movimiento: “Adagio”.
Tras un primer movimiento brillante en timbres, lleno de juegos rítmicos y

armonías normalmente no oscuras ni obtusas, tal como ya ocurría de hecho
en la mayoría de las sonatas y sinfonías del período clásico334 , vamos a
desglosar el segundo movimiento de la obra que nos ocupa: el movimiento
lento.
Normalmente, a la hora de escribir el segundo movimiento de una

sinfonía —o de una sonata— los compositores clásicos optaban por algunas
de las siguientes formas musicales: bien por la más típica y estereotipada de
un movimiento lento, la forma tripartita y —usualmente— bitemática, que en la
práctica es como una forma sonata pero sin desarrollo; bien por un tema con
variaciones, cuyos tempi suelen ser algo más rápidos que en la anterior
forma335; y como otra alternativa, también podría ser un Lento del “tipo
Sonata”: forma parecida a la primera de las nombradas pero sí con un mayor o
menor desarrollo336, y se emparenta, por tanto, con la típica estructura
tripartita de la forma sonata, pero con un tempo radicalmente distinto337 , como
se percibiría. De todas maneras, habiendo un desarrollo o simplemente siendo
la parte central una conducción a la reexposición, el tema B suele tener menos
personalidad que en un primer tiempo.
334
Tras componer Haydn la “Sinfonía de los Adioses” (1772), cuyo primer movimiento
está escrito en modo menor, tardó diez años en volver a hacer un primer movimiento
de sinfonía en dicho modo. Las razones concretas para lo primero eran
extramusicales, como era el reclamo por parte de los músicos de la corte del príncipe
Esterházy (él al frente) de unas merecidas vacaciones veraniegas, ante la demora
indefinida de su mecenas a abandonar su palacio de campo.
335
Un Andante al principio para que, aunque sin que esto llegara a ser la regla, las
últimas variaciones pudieran ser cada vez más rápidas que las antecesoras, como
ocurría, salvando la comparación, en las antiguas suites barrocas. A la mitad más o
menos de la suite, como contraste, hay tanto una variación lenta como un movimiento
lento, que solía ser una Zarabanda (o Sarabanda)
336
Cfr. IIº mov. de la Sinfonía nº 1 de Beethoven.
337
En las sinfonías o sonatas clásicas es donde mejor se observa la mayor libertad de
opciones a la hora de crear dentro de las reglas estereotipadas, salidas de la práctica
común y no de la norma impuesto. Curiosamente los principios de la Ilustración se
manifiestan no de manera explícita pero sí consubstanciales en las diferentes formas
nacidas en la segunda mitad del siglo XVIII.
368
Aunque otra alternativa a un segundo movimiento sería un Lento del “tipo

Rondó”, con cinco secciones (A-B-A-C-A), no nos vamos a detener en esto
último, pues no se acerca al movimiento concreto de la obra que estamos
comentando.
Ernesto Halffter tenía como referencia en aquellos años de juventud a la

hora de componer, como sabemos, al mundo musical de la segunda mitad del
siglo XVIII, tal como hacían Falla, Stravinsky u otros coetáneos. Para éstos,
las formas clásicas, al fin y al cabo, no eran una barrera que coartase la
intuición e inspiración creativa, sino más bien al contrario338.
El “Adagio” de la Sinfonietta tiene la estructura tripartita del primero de

los tres tipos de forma expuestos antes, es decir, la forma lenta tripartita (A-B-
A), o si se quiere dos partes y con la repetición de la primera, aunque no
estrictamente igual. Esto es lo que algunos lo llaman también forma Lied
ternaria339. No nos desagradaría tampoco el término de forma lenta del tipo
sonata sin desarrollo, aunque la estructura interna nos hace plantear esta
cuestión: si se especifica que este “Adagio” tiene una exposición
monotemática, y si no va seguida de un elaborado desarrollo, sino más bien
suplantado por un episodio.
Por consiguiente, hay varios temas en los que transcurre este

movimiento, pero no todos son de la misma importancia. Se puede apreciar en
la tabla del final de este capítulo la diferencia entre: tema introductorio; tema A
(en la práctica el tema principal que sirve para poderlo variar seguidamente), y
un tema b que puede servir tanto de enlace entre sucesivas apariciones del
tema A, como en la parte intermedia de la exposición (cc. 14-18), y entre el
final del desarrollo y la reexposición (cc. 80-85). También hay temas derivados
de los anteriores, aprovechables para un posible desarrollo. En la posterior
338
Así pensaban los dos últimos eminentes compositores que acabamos de nombrar.
339
Cfr. ZAMACOIS, Joaquín; Curso de formas musicales. Span Press Universitaria,
1997.
369
tabla, dichos temas los hemos escrito en minúscula, denominándolos temas

secundarios340.
Se nos puede asemejar este movimiento, por todo lo anterior, al carácter

monotemático que aparecen en muchas formas tardobarrocas y también
preclásicas. Hay más ejemplos en pleno Clasicismo: más en Haydn que en
Mozart, por nombrar a los más elocuentes, al tener de todas maneras el
primero una formación musical anterior en el tiempo al de Salzburgo (no
olvidemos que Haydn nació y se formó cuando el Barroco estaba ya casi
espirando).
El sentido tan efímero del tema secundario o complementario, nos puede

hacer parecer lo antes dicho, que hay un solo tema principal. Bien es verdad
que la gran lentitud del movimiento hace alargar aparentemente la duración
real de cada frase. De hecho para una correcta interpretación es adecuado
subdividir el tempo.
Sea como fuese, el esquema general de la antedicha forma lenta

tripartita —y a la postre el de este “Adagio”— es el siguiente:
1ª SECCIÓN: Exposición del tema o frase principal. Dicha exposición

puede ser a la vez subdividida en estructura binaria o ternaria, aunque
también en algunos casos primaria341. De cualquier modo un segundo tema
constituiría un tema complementario, o bien un mero enlace. Una tercera
subsección la forma la reexposición total o parcial del tema principal, en este
caso como conclusión y cierre de la primera sección.
2ª SECCIÓN: Es de carácter episódico y secundario comparada con la

primera, y se sirve de elementos temáticos nuevos o derivados de ésta. Suele
340
No confundirlos con el denominado Tema Segundo, o Tema B.
341
Hay que dejar claro que una exposición monotemática no significa que sea primaria
o de un solo bloque o parte. No debemos confundir una cosa con otra. Al hablar de
monotema no nos estamos refiriendo a su estructura sino a la organización del material
sonoro. Por tanto, puede haber una estructura en dos o tres partes pero con un mismo
tema principal.
370
comenzar en una tonalidad vecina o cercana, terminando con la apropiada

para enlazar con la reexposición.
3ª SECCIÓN: Se vuelven a presentar los argumentos ya dichos en la

primera sección, a menudo enriquecidos melódico o rítmico, y a veces
ampliados con un pequeño desarrollo, para finalmente terminar
conclusivamente (a veces con una coda).
Se puede resumir en un primer acercamiento a este “Adagio”, que hay un

tema principal y con el que se hacen algunas variantes durante el discurso
expositivo. La tentativa en una primera audición de asociar este movimiento
con la forma Tema con variaciones podría ser fundada de manera más que
forzada, pues no hay un número considerable de variaciones una tras otra, y
las dos que son no están delimitadas por una barra de compás, y, por tanto,
por una diferencia de tempo. Además, como ya dijimos, antes y después del
tema principal hay respectivamente un tema introductorio y un tema episódico,
sin llegar a tener ambos una importancia trascendental en la exposición, salvo
para servir como enlaces.
Ahora vamos a desmembrar este segundo movimiento tanto desde el

punto de vista sincrónico (viendo a la vez las partes internas de la estructura,
la instrumentación y la armonización), así como diacrónico (de principio a fin).
Primero llama la atención la incómoda tonalidad escogida por el

compositor: la bemol menor-DO Bemol Mayor, es decir, con 7 bemoles en la
armadura. Eso obliga, por cuestión previsible, que en ocasiones aparezcan
dobles bemoles, molestos siempre para el intérprete. Las razones por las
cuales el compositor decidió plantear el movimiento con dicha tonalidad las
ignoramos, pero es una evidencia lo anteriormente dicho342.
342
¡Eso sí que no es nada “clásico”, en el sentido literal de la palabra!
371
Ej. 34. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., tema de inicio.
Tras cuatro compases iniciales modulantes, con una progresión por

acordes de séptima, y sonoramente conjuntados por el oboe y los solistas del
violín y el violonchelo, el grado de la dominante precede a la tonalidad, aunque
es al compás octavo cuando realmente nace el tema principal. De ello se
encarga la flauta, ornamentado dicho tema por el violonchelo solista, y con
notas más largas la primera trompa. Las indicaciones señaladas en ese
momento en la partitura son: pp en cuanto a intensidad (más suave incluso
que los compases anteriores), y un carácter descrito con dolce expressione.
Ej. 35. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., variante del tema A.
En el compás 14 aparece una de las nuevas frases343 que tienen como

fin servir de unión o leve transición de nuevo en este caso al tema principal.
Aunque esto ocurre en tan sólo cinco compases, el tempo lento —como ya
dijimos— y la gran variedad de notas le hacen parecer al oyente que esto es
una secuencia más larga de lo que en verdad es. Partiendo y acabando estos
cinco compases en la tonalidad de la dominante (Vº), en medio hay una
343
Por su brevedad habría que tener cautela a considerarlo tema complementario.
372
progresión armónica que dilata durante un momento la base tonal del

movimiento (MIB.-SOLB.-DOB.-REB.-MIB.). Son diversos instrumentos los
que participan en dicha progresión.
Ej. 36. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., progresión.
En el compás 19 vuelve a presentarse el tema primero o tema A pero

transformado melódico e instrumentalmente. Durante dos compases y medio
sólo tocan la flauta y el violonchelo solista, haciendo otra pequeña progresión
sobre un motivo, seguido de su inversión. Tras el consecuente, que al igual
que el antecedente de esta frase es de tres compases, el tema A se varía de
nuevo en una progresión entre los compases 25-35, y en este caso está
protagonizado por las cuerdas. Tras cinco compases de unión, algo más
lentos que en el tempo primo, y en los que se prepara la vuelta a la tónica,
reaparece el tema introductorio pero en este caso actuando como cierre de
una estructura cíclica, es decir, de la primera sección del movimiento (ver tabla
siguiente).
373
A Sección I (Exposición)
Int. (A) Introducción
A1 Tema A (variante)
b Enlace (¿tema complem.?)
A2 Variante de A
A3 Variante de A
A´ Conclusión
Tabla 11. Sección Iª: Exposición monotemática (IIº mov.).
Desde los compases 47 a los 85 se desarrolla una segunda sección

donde, en este caso de manera más libre, se conjugan temas anteriormente
aparecidos en la primera sección con —a veces— temas nuevos.
Al principio de esta segunda sección, y hasta el compás 65, hay un tema

imitativo derivado de la introducción que antecedía al tema principal del
movimiento.
Ej. 37. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., desarrollo.
En cuanto al desarrollo armónico, en esos momentos ocurren varias

modulaciones. Desde un ya no-inédito mi bemol menor344 , ya aparecido
344
Alternativa y variante a la dominante, que es MI Bemol Mayor.
374
ocasionalmente en el compás 35, se llega fugazmente a la tónica del

movimiento. En un enlace de cuatro compases (cc. 66-69), en este caso el
compositor cogió prestado del primer movimiento de la obra un pequeño
giro345 que ya le sirvió de buen efecto para que en las dos siguientes frases,
derivadas del tema A2 de este segundo movimiento (originalmente en los cc.
19-24), se llegue a la culminación intensiva de esta sección, con un tutti en
fortísimo (c. 75).
Se termina el desarrollo con una cadencia derivada, en parte, del tema

complementario o enlace (b), aparecido tras el tema A (ver cc. 14-18). La
intensidad sonora, una vez alcanzado el antedicho climax, es suave (pp). En
cuanto a la armonía, se puede indicar que está establecida incluso desde el
compás 73 en el VIº de la tonalidad, es decir, en fa bemol menor.
B Sección II (Desarrollo)
Ba Tema imitativo derivado de Int.
Enlace (Cfr. Iº mov.)
Bb Derivados de A1 y A2
Bb´ (de cc. 14-18) Enlace conclusivo
Tabla 12. Sección II: a modo de desarrollo, derivada de la primera sección (IIº
mov.).
La última sección, que es la reexposición parcial a partir del compás 86,

empieza prácticamente igual que la primera, salvo pequeños cambios en la
línea melódica del violín solista, y en cuya segunda semifrase no la continua el
oboe, sino el fagot (cc. 90-93). Los dos compases que siguen, con las
indicaciones sobre la partitura de “tristemente”, e intensidad sotto voce (media
voz), sirven de transición de la tónica al Sol Bemol Mayor, ya establecido bajo
un calderón en la primera nota del compás siguiente de 5/8.
345
El Aa2 de ese primer movimiento.
375
Desde el compás que sigue, el nº 97, hasta el 107 se va preparando con

un Lento sostenuto— la llegada de la coda. Hay una nota pedal en sol bemol
tanto en el timbal como en los contrabajos, mientras el resto de los
instrumentos —salvo la flauta— se mueven muy verticalmente, en
progresiones armónicas y también dinámicas, evolucionando en esos diez
compases de un pianissimo a un fortissimo.
La coda abarca, por tanto, desde los compases 108 hasta la conclusión
del movimiento, en el compás 115. El Sol Bemol Mayor de los anteriores
compases tienen la función armónica de ser dominante de Do Bemol Mayor,
tono relativo mayor de la tónica principal. La intensidad en estos momentos va
subiendo de un inicial ff (el tutti es ya constante hasta el final) a un rotundo fff,
llegando incluso a ampliarse a un potentísimo ffff en las trompas. Es muy rico
y a la vez complejo el juego interno de polirritmias y hemiolias que se conjugan
hasta el penúltimo compás, de 7/8, claramente homofónico. En el último
compás sólo están los metales, produciendo el acorde de la bemol menor, es
decir, el de la tonalidad de este “Adagio”.
Por la preparación y el propio discurrir de la coda, y por la creciente

sonoridad, a más de un oyente le podría haber parecido que el movimiento iba
a terminar con el brillante modo mayor de la misma armadura, al fin y al cabo.
Pero Halffter nos sorprende justo en el último momento con la terminación en
la tonalidad con la que empezó el movimiento, por otro lado académicamente
correcta.
376
Sinfonietta in ReM, de Ernesto Halffter: IIº mov., “Adagio” (Forma

lenta tripartita).
Nº cc. Sinopsis formal Estructura Textura Tonalidad Diná-

(Intrumentación) mica
A Sección I (Exposición)
1 A 5+2 Introducción Ob/Vl y Vc soli 5ª. dism. p
8 A1 4+2 Tema Iº (derivado A) Idem + Fl/Tpa I lab pp
b
14 2+3 Tema secundario Varios Vº→progrs. p
(o bien enlace) (SOLB-DOB-
REB-MIB)
19 A2 3+3 Derivado del Tema Iº Fl/Vc solo→ lab→progrs.

Antec-consec. maderas/soli
25 A3 11 Antec-consec. Tpa I/Cuerdas lab-mib p/pp
5 Variante (enlace) Varios SIB-MIB
41 A´ 6 Conclusivo Ob/Fg/soli lab-5ª. dism.- Dolciss.

dob (!)
SOLB
B Sección II (Desarrollo)
47 Ba(A) 5+4+10 Tema imitativo (de A) Varios mib pp
66 4 Enlace (Cf. I mov.:Aa2) modulaciones
70 Bb (A) 5+5 Derivados de A1/A2 Tutti:Climax (c. 75) lab→progrs. f sub.
80 b´ 6 Enlace conclusivo Diálogo Fl-Ob fab pp
A´ Sección III (Reexposición)

86 A 8 Introducción Ob→Fl→Fg→Cl lab modula pp
A´ 3 Tema Iº (derivado A) Ob/Cuerdas SOLB dolce
97 Transición 11 Grupo cadencial Progrs./SOLB pedal en Cbs/Timb; pp→

reb pedal en Tpa II cresc.
fff
377
CODA
108 4 (x2) Conclusivo Tutti DOB ff largo
2+2 hemiolia e
solenne
fff/ffff
Tabla 13. Esquema del IIº mov. de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
14.4. Tercer movimiento: “Allegretto vivace” (Minuetto).
De una sinfonía (o en este caso de una sinfonietta) el movimiento más

claro y sencillo de entender, tanto la estructura como incluso la orquestación,
es el tercero. En este caso la forma minuetto no ha tenido tanta cabida en las
sonatas clásicas, quizá por ser sus orígenes eminentemente cortesanos, es
decir, muy g bailables (y, por tanto, menos propicios para un instrumento solo),
así como desenfadados, sobre todo si se comparan con los otros
movimientos: el primero, sobre todo, y el cuarto son como pilares donde se
argumenta toda la estructura global de la sinfonía clásica; el Lento tiene el
contraste dinámico y agógico con los otros.
Al igual que las formas anteriores, el Minuetto se establece en tres

secciones, siendo la tercera una mera vuelta aunque sin repetición a la
primera, y por eso nunca se escribe. Con el epígrafe de Minuetto se
condensan en verdad dos formas independientes que hacen una unidad
tripartita: Minuetto-Trío-Minuetto346 . Esa independencia se pone de manifiesto
en el hecho de que ambas partes contrastantes empiezan y terminan con la
tónica.
346
La historia ha hecho consolidar el nombre clásico de Minuetto, dentro de una
sinfonía, cuando en verdad siempre se le ha debido llamar a aquello mismo Minuetto-
Trío. La comodidad, o la vagueza de los compositores o de los editores han hecho que
en la cabecera se relegase el nombre de Trío. Mera anécdota por otro lado.
378
Comenzando a desmenuzar este “Allegretto vivace”, insistimos en que la

estructura es rigurosamente academicista. La tonalidad es la de la obra en sí:
Re Mayor. No hay apenas modulaciones, como ya hemos comentado que
ocurre en esta forma: los saltos del grado de la tónica a la subdominante y a la
dominante —en este último caso, a diferencia de lo previsible, en modo
menor— ni siquiera son modulaciones.
La primera sección, el propiamente dicho minuetto, tiene dentro dos

subsecciones, las cuales a la vez se repiten cada una347 . La primera de ellas
(Aa) abarca un tercio de toda esta primera sección. La segunda subsección
(Ab1+Ab2 [Aa]) ocupa los dos tercios de la misma, sabiendo que la última
parte es una repetición del principio de todo.
Comienza el Minuetto con un antecedente de cuatro compases,

precedido por otro, formado por un ictus acéfalo en el tambor y uno anacrúsico
en la trompeta y el timbal. Si en estos primeros compases tocan sólo los
vientos (salvo el clarinete) y la percusión, en los del consecuente aparece ya
el tutti.
348
Ej. 38. Sinfonietta, E. Halffter. IIIº mov., inicio del Minuetto .
En la siguiente subsección (cc. 18-50) el oboe tiene el protagonismo, con

leves enlaces de la flauta. Se pueden considerar el antecedente y el
consecuente como derivados de la subdivisión inicial. En estos momentos la
347
Cada subsección del movimiento, insistimos, se repite salvo cuando se vuelve al da
capo (al principio).
348
Omitimos para abreviar las notas ornamentales de la flauta y el oboe, así como de
otras líneas sonoras (como la del tambor).
379
intensidad es muy liviana (así como en el posterior Trío). Eso contrasta con la
de nueva aparición del tema primero o tema A, sabiendo que la repetición en
la segunda subdivisión no es en realidad una vuelta al principio, sino una
nueva aparición pero de manera indivisible a esta segunda subsección.
El sucinto esquema estructural de esta sección y el siguiente, ampliado y

desarrollo algo más adelante, es:
A Minuetto
Aa ⎜⎜: :⎜⎜
Ab1 ⎜⎜: :⎜⎜
Ab2 (ó Aa´)
B Trío
Ba ⎜⎜: :⎜⎜
Ba´ ⎜⎜: :⎜⎜
A Minuetto
sin repetición
Tabla 14. Sinfonietta, de Ernesto Halffter. IIIº mov.: Minuetto.
El Trío, que se inicia en el compás 51, tiene una parecida estructura

interna a la sección primera: dos subpartes (Ba+Bb) separadas unas de otras
por sendas barras de repetición, y siendo también la segunda casi el doble de
duración que la primera. Sin embargo, en este caso las dobles barras
divisorias establecen una separación con recopilación literal del primer tema
del Trío.
En el Trío la armonía es si cabe más sencilla que nunca: la tónica en la

primera subsección (cc. 51-66), centralizada la línea melódica en el oboe, y
380
adornada en tresillos por el violín solista; y la misma tónica pero transportada

al modo menor (re menor) en el resto de esta segunda sección. La dinámica
en general es muy suave: salvo en las apariciones del primer tema, son
habituales los signos de intensidad que van desde el p al ppp.
Ej. 39. Sinfonietta, E. Halffter. IIIº mov., inicio del Trío.
Aquella segunda parte del Trío (Bb) está formada por cuatro frases: tres
de siete compases y una última de 11. La primera de estas frases (Ba) está
derivada de la que empieza el Trío (Ba); la segunda frase está inspirada en el
Minuetto en sí; la tercera tiene una textura contrapuntística; finalmente la frase
con la que concluye esta sección central del movimiento es una distribución
orquestal diferente a la segunda de estas cuatros, tomando ahora el relevo los
solistas.
Ya lo que viene a continuación no es nada nuevo: una tercera

subsección en el Trío que es una mera repetición de la primera, aunque como
se indica en la partitura, la segunda vez più pp ancora e un pochettino più
moderato. Y finalmente, la convencional vuelta al minuetto sin repetición: no
hacía falta —como en la mayoría de los casos— volver a repetir dos veces el
tema que se supone que ya se ha impregnado en la memoria del oyente.
Simplemente para redondear y hacer cíclica la forma clásica minuetto-trío, se
concluyen los terceros movimientos de una sinfonía —o en este caso
sinfonietta— con el esperado da capo.
381
Sinfonietta in ReM, de Ernesto Halffter: IIIº mov., “Allegretto vivace”

(Minuetto).
Nº cc. Sinopsis Estructura Textura Intrumentación Tonalidad Diná-

formal mica
A Minueto
⎜⎜: :⎜⎜
1 Aa 1+4 Antecedente Vientos, timbales y tambor REM F stacc.
7 Consecuente Tutti Decrec.
5 Ampliación del pp
consec.
⎜⎜: :⎜⎜
18 Ab 8 Derivado de Aa Oboe Lam pp
6+ ppp
2 Enlace Fl Cromat.
34 Aa Idem Aa
B Trío
51 Ba 7+9 ⎜⎜: :⎜⎜ Ob/Vl solo adorna con REM p/ppp
(2ªvez 7+1) tresillos
67 Bb 7+7 Intr.→Tema cuerdas→oboe
Ba´ 7 motívico. maderas/cuerdas
Bb 11 Vl solo
99 Bá´ ⎜⎜: :⎜⎜ Idem Ba349

(2ª volta piú pp ancora e un pochettino piú moderato)
Tabla 15. Esquema del IIIº mov. de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
349
Tras repetir el Trío: “da capo senza repetizione”.
382
14.5. Cuarto movimiento: “Allegro giocoso”.
Termina nuestro recorrido analítico por la obra que nos ocupa en estas
páginas con el tempo vivo final, con el que suelen concluir muchas
composiciones de corte clásico (y no clásico también). Sin romper ningún
molde, sino siguiendo Ernesto Halffter la estructura de una sinfonía o una
sonata, el cuarto movimiento se asemeja muy bien al carácter desenfadado de
la forma rondó. Pero no descartemos de momento la otra opción que
adoptaron muchos compositores para finalizar una sinfonía clásica (ya desde
su nacimiento), como fue la de utilizar de nuevo la forma sonata para cerrar la
obra.
Empecemos hablando de momento de la forma rondó. Aunque esta

forma350 tiene unos orígenes que se remontan al siglo XIII, y musicalmente
proviene de una danza francesa cantada —ronda cantada—, su consolidación
como forma instrumental no ocurriría hasta el siglo XVIII, primero en algunas
suites barrocas, y ya más firmemente en las sonatas y sinfonías del período
clásico. Normalmente como último movimiento, el rondó suele tener una
organización holgada, clara, y sencilla de entrever, tendiendo a la resolución
de la tónica, pero con énfasis en el grado de la subdominante, erosionando
muy pronto la polaridad tónica-dominante, como ya veremos en breve. La
ajustada estructura interna del fraseo hace aislar a cada tema. Como nos dice
Charles Rosen en su ilustrativo libro “Formas de Sonata”:
<<un tema de rondó por regla general constituye en sí mismo una forma
completa, ya sea una forma binaria en dos frases, como en un caso del
rondó de la Sonata para piano K. 309, de Mozart; o bien una forma en tres
frases, como en el del último movimiento del op. 90 de Beethoven>>351.
350
La palabra rondó viene del latín rondellus, que viene a significar “canto redondo” o
cíclico.
351
Cfr. ROSEN, Charles; Formas de Sonata. SpanPress Universitaria, 1998.
383
Ya a principios del siglo XVIII, el rondó básicamente es una extensión de

la forma ternaria.
Si en un rondó simple se alternan estribillo con coplas nuevas, sin

embargo, el que aparece en esta Sinfonietta es un rondó-sonata. Esta forma
tiene la estructura global de un primer movimiento de sonata, en tres partes,
sin obviar por otro lado la peculiaridad de que su desarrollo está protagonizado
por un tema nuevo, para luego volver a la primera sección. Esto se manifiesta,
además, con la aparición de nuevo de la primera copla (B), pero ya como
conclusión:
A-B-A-C-A-B (=A-B-A/ C / A-B, ó AB/AC/AB).
En definitiva, en el rondó-sonata se aglutinan en una misma forma las

características principales de las dos referidas, y de ahí su nombre: la
variedad y cierta libertad del rondó, con la estructura tripartita muy bien
definidas de la forma sonata. El planteamiento interno de un rondó nunca ha
sido fijo, como tampoco lo ha sido a rajatabla la forma sonata —ni tan siquiera
en el Clasicismo—, pero en general, un rondó-sonata tiene el siguiente
esquema, el cual coincide en gran parte con el movimiento que vamos a
analizar:
SECCIÓN I
A. Estribillo I. En el tono principal. Hace las veces de Tema A de

la forma sonata.
B. Copla I. Elemento de transición (o de introducción al tema

siguiente) que equivale al Puente de la forma sonata.
A´. Estribillo II. Reexposición, en todo o en parte, del primer

Estribillo, en el tono principal.
SECCIÓN II
C. Copla II. Elemento nuevo —en una tonalidad también nueva,

pero vecina —en la Sinfonietta la subdominante aunque sin
armadura—, o bien derivado de lo anterior. Es de construcción
384
libre, constituyendo una sección a parte. Es lo que sería el

desarrollo de la aludida forma sonata.
SECCIÓN III
A´´. Estribillo III. Reexposición del Estribillo I (completo o no), en la

tónica.
B´. Copla III. Reexposición de la Copla I, con el proceso tonal

característico de la Reexposición de la forma sonata. En
nuestra Sinfonietta el proceso tonal en esta parte es más
elaborado, como de por sí es su tema B, ambientado en una
atmósfera politonal.
A´´´. Estribillo IV. Reexposición del Estribillo I en el tono principal,

completa o no, o bien desarrollo de elementos temáticos
anteriormente aparecidos.
CODA. Conclusivo, de construcción libre.
Podemos apreciar que las secciones primera y tercera están a su vez

subdivididas en tres partes: tras el segundo tema se cierra la exposición con
una nueva aparición del tema primero. Esto era propio de las primeras
sinfonías del Clasicismo, como algunas de Haydn, que tienen aún las
reminiscencias de algunas formas barrocas como los primeros movimientos de
los conciertos solistas.
Entrando ya de lleno en el último movimiento de esta obra, hay que

empezar hablando sobre su particular carácter, algo parecido al del primer
movimiento. Ya queda esto bien claro en la partitura al tener este movimiento
la indicación de “Allegre giocoso”. Lo jovial y lo festivo están presentes desde
los primeros compases. Puede relacionarse subconscientemente lo que se
escucha en el transcurso final de esta Sinfonietta con algunas antiguas fiestas
populares de España. Adelantamos que en varios momentos parece que hay
una intención del autor por imitar el rasgueo de una guitarra, yuxtapuesto al
cante de una melodía popular. Por esto mismo, de los cuatro movimientos
385
éste es el más cercano al casticismo, y de llegar a pensarlo firmemente habría

que aclarar que nunca dejaría de ser una mirada a lo popular de manera
estilizada y distante, como ya lo hicieran Boccherini o el Padre Soler dos siglos
antes: sin perder la bien asentada y rigurosa formación académica. Por otro
lado ya sabemos que el compositor madrileño se decantó en algunas obras
por un claro nacionalismo en los años que precedieron a la Guerra Civil
española, posteriores, por tanto, a ésta que analizamos.
En cuanto a la estructura de este rondó-sonata, se puede apreciar en

una primera audición que las tres grandes secciones están muy bien
perfiladas. Propio del segundo sustantivo de dicha forma musical, el esquema
en tres partes de exposición-desarrollo-reexposición está presente. Por otro
lado el desarrollo está constituido principalmente por un tema nuevo, y eso es
lo que presenta al movimiento en sí como un rondó-sonata, cuyo estribillo (A)
aparece en diversas ocasiones: dos en la exposición (y su debida
reexposición) y una en el centro del desarrollo.
Hay formas sonatas en cuyo desarrollo se insertan un tema nuevo, y eso

nos ha hecho no descartar al principio que este “Allegro giocoso” pudiera ser
de alguna manera una forma sonata (algo excepcional pero permisible como
tal). Pero la independencia y trascendencia del tema C, alternativa a los dos
primeros, naciendo en el desarrollo y apareciendo de nuevo ⎯y por última
vez⎯ para cerrar esta sección central, nos hace reafirmar lo anterior: que es
un rondó-sonata. Pero si alguien dijera que este cuarto movimiento es una
forma sonata, no tendría tampoco muchas dificultades para demostrarlo, pues
al fin y al cabo un rondó-sonata y una forma sonata son de tela parecida.
Viene a cuento decir que en el desarrollo del primer movimiento que ya vimos
hay un tema nuevo, pero aparece dentro de diferentes modulaciones, no
siendo el principal argumento de esa sección central.
Aclarado esto, miremos con lupa la primera parte de este cuarto

movimiento, formada a su vez —como las otras dos siguientes— por tres
subpartes. No empieza con un tema en sí, sino con un motivo rítmico repetitivo
386
(Aa1) en la tonalidad de la obra, Re Mayor, como si fuera un acompañamiento

instrumental.
Ej. 40. Sinfonietta, E. Halffter. IVº mov.; inicio (Aa1).
Seguidamente aparece la —en parte— esperada melodía (Aa2). Ésta se

dibuja muy ligeramente en tan sólo cuatro compases, llevada a cabo por el
clarinete, y al que se añade a los dos compases la primera trompa. A
continuación, cuando tan sólo llevemos 14 compases de análisis, nacen las
anteriormente referidas imitaciones de rasgueos de guitarra, con una rica y
marcada polirritmia (Aa3). Aunque los 5 compases donde se produce esto son
cuaternarios352, algunos instrumentos hacen tresillos (como la primera trompa,
el violín solista, y al final de cada compás la flauta y la trompeta. Por otro lado,
la segunda trompa rompe totalmente el ritmo principal con septisillos. Aunque
estén sonando todos los instrumentos, salvo el trombón, la intensidad en esos
compases es muy suave (pp). Desde el punto de vista armónico, en esta parte
la tónica da paso a la subdominante, para a continuación volver al Re Mayor
(c. 19), repitiendo el principio (Aa1´), alargándose unos pocos compases más.
352
Algunos analistas entienden sólo dos tipos de compases: los binarios y los
ternarios, constituyendo los cuaternarios como una duplicación de los binarios, y por
tanto (según ellos), deberíamos decir “binario” donde decimos “cuaternario”. No
queremos entrar en polémica, porque de hecho no negamos aquella afirmación, pero
simplemente hemos optado por lo quizá más convencional. El caso es ver la
convivencia de dos tipos de ritmo que forman una polirritmia.
387
Ej. 41. Sinfonietta, E. Halffter. IV º mov.; Aa3.
Desde los números 28 hasta el final del tema A, en el compás 36, hay
dos nuevas derivaciones de lo anterior: primero (Aa4) viniendo de lo que antes
hemos llamado Aa3; después de esto mismo un acompañamiento arpegiado
(Aa5).
En la primera de estas dos últimas subsecciones la armonía queda un

poco más ambigua que hasta el momento: por un lado tenemos el acorde de
La Mayor al que se le superpone la nota Fa natural en forma de nota pedal,
por el oboe, el violín y el violonchelo solistas, y los violines Iº. Pero por otro
lado se producen sutil y simultáneamente diversas disonancias, no ya entre la
pedal en Mi de la trompeta y la aludida nota Fa, sino por el trino de los violines
IIº entre Mi y Fa#, y los diferentes armónicos de las trompas. Para dar una
respuesta rigurosa a dicho acorde se podría contestar que está en La Mayor
con una sexta menor añadida (Fa natural, aunque según la armadura le
correspondería un Fa sostenido). También se podría interpretar como que es
la séptima Mayor de Fa Mayor con su quinto grado elevado. Es más natural
pensar lo primero, pues al fin y al cabo hablar de La Mayor es hablar de la
dominante de aquel movimiento, e incluyendo dichas disonancias añadidas.
Lo que sí es evidente es que el resultado sonoro producido en aquel
fragmento es el de una atmósfera en la que se superponen diferentes líneas
dentro de la armonía. Es más difícil comprender el resultado sonoro desde la
partitura que desde la mera escucha.
Terminaría el tema A, tras esos compases que se separaban del tono

principal, de nuevo con un claro y convincente Re Mayor.
388
Hemos podido apreciar hasta el momento seis frases muy bien

conjugadas entre sí: como si fuesen sólo una pero dividida en seis partes
engarzadas. Este tema A es muy motívico, creciendo y expandiéndose a partir
de él mismo. También, en una primera audición, no se aparta de nuestro oído
la incertidumbre de si esta primera sección que comentamos tiene los rasgos
de la forma tema con variaciones, tras lo último dicho. Pero esto se descarta
más firmemente con lo que sigue: con la aparición de un segundo grupo de
temas. Precisamente por el puntualizado carácter jovial de este último
movimiento, los ejes que mueven los hilos internos no dejan por otro lado
perder la aparente espontaneidad e improvisación que se intenta en cierta
manera al imitar una obra popular y antigua, trasladándose de la fecha de su
composición, como ya de sobra sabemos, al mundo dieciochesco.
Pero prosigamos ahora con el tema B (cc. 37-52), más complejo

armónicamente si cabe que el anterior, aunque más sencillo en su estructura
interna. El acompañamiento tiene ahora una intensidad mínima (ppp
decrecendo), y en cuanto a la armonía una continua alternancia de séptimas
menores entre Do (sin la tercera del acorde) y sol menor, en el caso de las
cuerdas, superpuestas a una séptima hueca entre el fagot y el trombón
(respectivamente: sol#/fa#). Por eso se podría considerar académicamente
este fragmento como politonal (o mejor aún si cabe bitonal). Pero desde una
visión más libre, menos tonal, vemos que los compases que forman el
antecedente tienen como cualidad una textura densa, produciendo una
sonoridad envolvente; acordes lejanos entre sí, al fin y al cabo, que provocan
una sensación de vaguedad armónica. El tema principal de este segundo
grupo, llevado a cabo primero por el clarinete y al que se añade en el
consecuente la flauta, es —tal como se lee en la partitura— burlesco. Las
notas reales del clarinete están dentro del acorde que forman fagot y trombón
(aunque con varias alteraciones). En los dos compases siguientes se continúa
la ambigüedad politonal con varios acordes de séptimas (con la 5ª rebajada) a
la vez: sobre las notas re y mi. A pesar de las disonancias, en la práctica se
perciben unas sonoridades que se fusionan muy bien, además por la correcta
389
instrumentación y la utilización, en gran parte, de intensidades diferentes y

simultáneas que hacen separar los diferentes grupos tímbricos.
Ejemplificamos el inicio de esa frase (omitiendo los pentagramas menos
importantes), junto con las apoyaturas del clarinete y los violines IIº. Todas las
notas son reales.
Ej. 42. Sinfonietta, E. Halffter. IV º mov.; cc. 41-42, Ba.
Para cerrar cíclicamente esta primera sección, o exposición,

seguidamente vuelve a surgir el primer grupo de temas pero de forma más
breve (cc. 53-70): una nueva frase (Aa6) derivada del mismo grupo A, y las ya
en su momento subsecciones Aa2 y Aa3, con la que se concluye dicha
exposición. El esquema armónico de esos compases es el más sencillo:
tónica-dominante-tónica.
Propio del rondó-sonata que nos ocupa, la sección central de este

movimiento se inicia con un tema nuevo, o tema secundario (C). Además del
grupo de temas C, sigue la parte central del desarrollo, constituido por
derivados de A (cc. 103-176), y de nuevo el dicho tema secundario (C´), hasta
ya la reexposición. Por tanto, tiene toda esta gran sección central, al igual que
su anterior —la exposición— y la siguiente —la reexposición—, una evidente
subestructura interna.
Aquel tema nuevo se entiende que está escrito sobre la tonalidad de la

subdominante del movimiento (en este caso SolM), aunque no tiene armadura.
A pesar de esto no se puede pensar que el compositor buscara sonoridades
390
antiguas concretamente en este fragmento353. El tema lo protagonizan tanto el

contrabajo solista como los de la orquesta (cc. 71-86). Después, ese tema es
adornado por el clarinete y el fagot (cc. 87-94) con notas de semicorcheas en
sucesivos movimientos contrarios entre ambos.
Una frase formada por las violas, violonchelos y contrabajos (incluyendo

los solistas de estos últimos) hace de enlace a la siguiente parte, el desarrollo
más propiamente dicho, la parte más larga del movimiento, se entiende que
dentro de esta misma sección. Aquella frase ha de ser interpretada con una
fortísima intensidad (fff). Su sonoridad, tanto por el ritmo como por la melodía,
es de corte nacionalista, aunque también se puede hablar igualmente de la
relación armónica con el modo frigio (o modo deuterus, según la nomenclatura
anterior a la etapa tonal) sobre fa. Al fin y al cabo el Nacionalismo español
tiene mucha relación explícita con aquel modo: por el semitono entre el primer
y el segundo grado. No es de extrañar, como ya pensamos, que a pesar de
ser este fragmento de sólo ocho compases, el en su momento joven
compositor no quisiera renunciar, aunque fuese durante una parte breve, a
unos resultados en este caso sí claramente casticistas354 . Este injerto dentro
de una obra que casi en su totalidad es neoclásica, le puede chocar a algunos
y por otro lado no disgustar a otros. Pensemos que a veces hay un campo
común, aunque salvando la distancia, entre el Nacionalismo (y más
concretamente el casticismo), y el Neoclasicismo más popular.
De nuevo aparece el tema A en esta segunda subsección del desarrollo

(cc. 103-176) pero con elementos derivados de él, y más concretamente a
partir de las frases Aa3 y Aa4, formándose cuatro grupos de frases. Esta
ampliación de setenta compases dentro de la citada sección central nos
recuerda a los desarrollos de las formas sonatas propiamente dicho, no por el
hecho de que sea una parte extensa355, sino por el entramado en sí, donde la
353
De todas formas dejamos abierta la posibilidad, sabiendo que el modo lidio, o en la
Edad Media y Renacimiento modo VIIº ó modo tetrardus, es como un SOLM pero sin
armadura (sin su sensible).
354
Algo así ya hizo en el primer movimiento.
355
No ha de confundir un gran desarrollo con la estereotipada forma sonata, porque de
ésta hay varios tipos: desde las que el desarrollo es un mero enlace hacia la
391
virtud radicaría en las derivaciones producidas sobre el material ya

presentado. Un desarrollo —en una forma sonata— que no incluyera el tema
B quedaría, teóricamente, algo pobre356 , pero al fin y al cabo no perdamos de
vista, como bien sabemos, que lo que estamos comentando ahora es un
rondó-sonata, y, por tanto, las aproximaciones entre cada una de ellas —
rondó y sonata— no dejan de ser eso mismo, una mezcla de ambas. También
hay que reconocer, por otro lado, que en un rondó simple las apariciones del
estribillo por tercera vez no serían de manera tan compleja como en este caso.
Pero prosigamos con el análisis. Tras esa expansión, de nuevo aparece

el tema complementario, o tema C, pero ahora en la tonalidad de MI Mayor, y
con él se cierra completamente el desarrollo, y de camino esta segunda
sección.
En el compás 201 se inicia la reexposición, donde el primer grupo de

frases, o tema A, se manifiesta literalmente sin cambio alguno.
En el tema B la atmósfera escuchada en la exposición con una mezcla

entre la politonalidad y una tonalidad muy disimulada y coloreada con notas
ajenas a ella, se mantiene casi igual, salvo que en este caso todo está
transportado un semitono alto. Esto ocurre entre los compases 236 y 250. Se
podría considerar toda esta sección, desde el punto de vista armónico, como
un largo acorde de sensible —mantenido en el tiempo— que preludia y
anticipa la resolución de la tónica del movimiento (y de la obra).
Finalmente, dicha resolución de la tonalidad (Re Mayor) empieza en el

consiguiente compás 251. La reaparición de nuevo del tema A, en este caso
para concluir la reexposición, es breve y casi anecdótica, como ya ocurría en
el final de la exposición: primero una frase hecha por las cuerdas, reciclada de
otras frases de ese aquel tema; a continuación el diseño melódico con que
reexposición (Cfr. Divertimento en Re KV. 136 de Mozart); hay en las que un pequeño
desarrollo hace de sección central (Cfr. Obertura de Las bodas de Fígaro); o en las que
el desarrollo es la parte más llamativa (en este caso los ejemplos bien es verdad que
abundan.
392
casi se iniciaba este rondó-sonata (Aa2); y ya para concluir, una frase de siete
compases que hace como de una pequeña Coda.
356
Las excepciones siempre las ha habido, bien defendidas por los que han tenido una
buena técnica compositiva, a veces como caprichos permitidos, a veces como una
lógica, dejando el tema B para la aparición de la reexposición.
393
Sinfonietta in ReM, de Ernesto Halffter: IVº mov., “Allegro giocoso”
(Forma Rondó-Sonata).
Nº cc. Sinopsis Estructura Textura Tonalidad Dinámica

formal (Intrumentación)
A (Exposición)
1 Aa1 2+2+2+3 Motivo repetitivo Maderas/Vls/Vlas REM Varios/Sf
10 Aa2 2+2 Diseño melódico Cl→Cl/Tpa I mf/pp
14 Aa3 2+3 Polirritmia Tutti (excp. Tb) SOLM pp
(como rasgueo guit.)
19 Aa1´ 7+6 Idem a1 Idem a1 REM Varios/Sf
28 Aa4 1(x3)+1 Derivados de a3 Tutti (excep. Tb) LAM/FA7 ff→decres
32 Aa5 1(+4)+1 Tema/arpegiados Tema enTpa I REM pp→ff
B
37 B1 4 Acompañamiento Fg/Tb/Cuerdas Politonalidad ppp
2+2 Antec.-consec. Cl→Fl/Cl (atmósfera mf/ppp
ambigüa) burlesco
3 Enlace Varios f sub
48 B´1 5 Antec.-consc. Cl→Fl/Cl mf/ppp
A´
53 Aa6 9 Derivados de A Cuerdas REM f/pp
62 Aa2´ 4 Idem Aa2 Tpt LAM f/ff
66 Aa3´ 5 Conclusivo Tutti (REM) LAM ff
C (Desarrollo)
71 Ca0 4+4 Introducción Cb SOLM p stacc.
79 Ca1 4+4 Tema secundario Cb solo/Cbs (sin armadura)
87 Ca´1 4+4 Adornado Idem/Cl+Fg Esc. Frigia en

fff
95 Enlace 4+4 Adornado Cuerdas Fa
(giros
andaluces)
(A´´) Derivación motívica

103 sección 1 Motivod de Aa3 y Aa4... Metales→Varios SIBM ff
394
129 sección 2 Ornamentados Tutti REM contrastes

ff→fff
149 sección 3 A contratiempo Tutti/estratificados SIBM
161 sección 4 (Sigue) (Sigue) MIM mf→ff→p
C´
177 Ca1 4+4 Tema secundario (C) Fg/Vc solo MIM p
185 Ca´1 4+4 Fg/Vc y Cb soli
193 Ca´´ 4+4 Idem+ Vc/Cb (orq)
A (Reexposición)
201 Aa1 2+2+4 Motivo repetitivo Maderas/Vls/Vla REM Variado/
209 Aa2 2+2 Diseño melódico Cl/Fg→+Ob/Tpa I Sf
213 Aa3 5 Polirritmia Tutti (excp. Tb) SOLM pp
218 Aa1´ 4+3+2 Idem a1 Idem a1 REM7 p
227 Aa4 1+1+2 Variante Tutti (excp. Tb) LAM/FA7 Idem a1
231 Aa5 5 Tema/arpegios Tutti; tema en Tpas REM ff
B
236 B1 4 Idem exposición Idem Idem Idem
240 2+2+2
246 B´1 5
A´
251 Aa6 9 Derivados de A Cuerdas REM f/pp
260 Aa2´ 4 Idem Aa2 Ob/Cl LAM f/ff
264 Aa3´ 7 Conclusivo Tutti REM fff
Tabla 16. Esquema del IVº mov. de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
14.6. Resumen del análisis.
Hemos terminado de examinar esta obra, que como en su momento

señalamos, ya desde su estreno ha tenido sus defensores y sus detractores, a
lo mejor quizá por las consecuencias inmediatas que provoca el ganar un
premio, y más de las características de aquel Premio Nacional (Joaquín
Rodrigo se quedó en las puertas en esa misma convocatoria). Pero más que
eso, el hecho de que fuese uno de los poquísimos privilegiados de poder tener
395
el apoyo, el aliento y los consejos de Manuel de Falla no le sentaron muy bien

a más de uno, sobre todo a los que estaban en el ámbito academicista. Pero
dejando aparte eso, podemos decir que la Sinfonietta de Ernesto Halffter es
uno de los mejores ejemplos de la música neoclásica del momento en España,
en la década anterior a la Guerra Civil, y ¿por qué no?, dentro del grupo de
esa corriente en Europa. Bien es verdad que aunque esto le abrió muchas
puertas al compositor, de cara al exterior él empezó a conocerse como
director de orquesta, aun sin menospreciar su talento creativo.
Las opiniones generalizadas de muchos críticos musicales coinciden en

que quizá no le vino bien del todo al músico que irrumpiera con tanta fuerza en
el ámbito musical. Pues no es lo más lógico —creemos— que un compositor
sea reconocido y relacionado con el paso del tiempo principalmente por su
primera obra de valor, más que por otras hecha más adelante. Y en la práctica
así ocurre: si hubiera que citar sólo una obra del madrileño músico, casi no
dudaríamos en nombrar la que estamos glosando. Por otro lado, su escritura
musical no fue muy tenaz y persistente en cuanto a número de obras se
refiere: sus diversas ocupaciones, a veces en la orquesta, en la dirección del
Conservatorio357 , y otras veces por razones extramusicales, le mantuvieron no
del todo entregado a sus capacidades compositivas, que demostró tenerlas.
El resultado musical de esta obra se podría categorizar en lo siguiente:

La Sinfonietta es una obra muy bien estructurada, bella en el juego de timbres,
y muy eminentemente española, aunque no de la manera en que pocas
décadas antes se hacía, es decir, al estilo nacionalista, sino sutilmente
neoclásica, sin rechazar algunos retoques de aquel estilo. Al fin y al cabo,
como ya hemos comentado en varias ocasiones, se intenta recrear en esta
obra particularmente el siglo XVIII español, y por tanto, hay en ella algo de
casticismo, aunque disimulado. No obstante, el resultado final que se consigue
es la atemporalidad y cierto eclecticismo, requisito primordial que intentaban
los compositores de la corriente neoclásica contemporáneos a Ernesto
396
Halffter. La obra en cuestión está persuadida en la mayor parte por dicha

corriente.
No hay citas de temas originales de dicho período, como sí hiciera Falla.

Tampoco se acerca ni por asomo Ernesto Halffter al pastiche, es decir, al
peligroso contagio de acumular frases fáciles de asimilar. Sí hay en los
diferentes movimientos temas melódicos, rítmicos, o ambos a la vez, pero
todos ellos barnizados con un color moderno.
357
Aún así, no es esta la mejor excusa, sabiendo que ejerció plenamente como director
del Conservatorio de Sevilla sólo durante tres años, hasta que al iniciar la Guerra Civil
emigró a Portugal, donde se casó.
397
15. “El Retablo de Maese Pedro”, de Manuel de
Falla.
15. “El Retablo de Maese Pedro”, de Manuel de Falla.
15.1. Introducción.
En el verano de 1919 se conocieron Federico García Lorca y Manuel de

Falla, quien acababa de mudarse a Granada, tras estar en la capital de
España durante los años de la Primera Guerra Mundial. Por otra parte, el
granadino se instalaría muy pronto curiosamente en Madrid, en la Residencia
de Estudiantes hasta 1928. No hubo entre los dos un mero cruce de caminos.
De aquel contacto surgió, aparte de una sincera amistad que duró hasta la
desdichada muerte del poeta, una colaboración artística acrecentada por el
gusto de ambos por el teatro de marionetas. Desde la infancia, Lorca
organizaba, como el propio Falla hiciera, veladas en su casa campesina donde
se representaban marionetas. Don Manuel358 creía fervientemente en ese
género teatral, tan cercano a niños y adultos. Llegó a indicarle a su amigo que
para el proyecto que ellos llamaban el "Teatro de Marionetas de Granada" iba
a involucrar a Stravinsky y a Ravel. Además, añadía que su intención era
llevar todo esto por Europa y América del Sur. Aunque del ilusionante proyecto
algunas cosas se quedaron en el intento, sí fructificaron la Tragicomedia de
Don Cristóbal y la señá Rosita (que no se estrenaría sino hasta 1934 en
Buenos Aires), así como la obra La niña que riega la albahaca y el príncipe
preguntón, montada en enero de 1923 con Falla al piano. Federico García
Lorca escribió esta versión de la obra para títeres rescatando la picardía de un
viejo cuento andaluz. Basó la escenografía en reproducciones de antiguos
telones españoles, recuperando la profundidad y el melodrama de los viejos
teatrillos para títeres.
Hemos querido empezar este capítulo hablando de los antecedentes

directos de El Retablo de Maese Pedro de Falla: una obra muy peculiar en
muchos aspectos.
358
La confianza no impedía que Lorca le tratase, al menos que sepamos en las cartas,
de “Don”.
401
Sólamente hubo pocos meses de diferencia359 entre esta y la de Lorca La

niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón. Pero la diferencia es
grande por dos razones: en El Retablo la música es totalmente original, y
además, ahora la instrumentación no es la de un escueto acompañamiento al
piano. Pero, además, sería una simplicidad decir que El Retablo es sólo una
música para acompañar una obra teatral para marionetas. Con esto no
queremos quitarle valor a este género sino más bien al contrario. Más aún, la
idea final del compositor fue la de separar los tres cantantes de la escena,
dándole mayor protagonismo a las marionetas, categorizándolas en dos
tamaños diferentes.
Manuel Orozco encontró un texto inédito de Lorca para otra ópera

cómica para títeres en dos actos titulada La comedianta, con anotaciones en
los márgenes de Falla, y para la cual había pensado componer la música. El
libreto, junto con dos pequeños fragmentos del músico, fue publicado con el
título Lola la comedianta en 1981, en esta ocasión para un solo acto, y cuyos
protagonistas son actores reales.
Pero planteémosno seguidamente qué tipo de género es realmente la

obra que nos ocupa, aunque ya de por sí nos puede parecer sencillamente
que ésta es —además de lo ya dicho— una ópera bufa de dimensiones
pequeñas en todos los sentidos: tanto de tiempo (en un solo acto), como de
instrumentos. Por esto mismo, El Retablo se asemeja a las otras dos obras
que también en su momento le encargase la princesa de Polignac a Stravinsky
y Satie (Renard360 y Socrate, respectivamente), como a otras también
anteriores por unos años a la de Falla, como Pierrot Lunaire, de Schönberg, o
la Historia del soldado y Mavra del propio Stravinsky. Todas estas obras —
salvo la última— se pueden enclavar perfectamente en el género muy en boga
en aquellos años de música-teatro. Mavra (terminada de componer por el
autor de La Consagración en el primer tercio de 1922) se considera como
359
De enero a junio, con el estreno con marionetas de El Retablo de Maese Pedro.
360
A pesar de que Stravinsky terminó de componerla en agosto de 1916, su estreno se
tuvo que posponer hasta el 18 de mayo de 1922, en la Opera de París.
402
precisamente una ópera bufa en un acto, con tintes claramente clasicistas, a

pesar de que la orquestación es un poco mayor que las de las otras referidas
al mismo autor. Y es que el concepto de ópera tradicional se rompe, como
tantas otras cosas, en aquellos años inmediatamente posteriores a la Primera
Guerra Mundial, en parte por una cuestión lógica. En momentos de crisis
económicas quién iba a subvencionar un espectáculo de mucho coste.
Además, las razones principales que concibieron aquellos aludidos encargos
fueron para animar unas veladas culturales en la propia casa de Egmond de
Polignac.
Lo cierto es que El Retablo es una obra musical escenografiada con una

representación interna de unas marionetas. Es el teatro dentro del teatro, el
juego entre lo ficticio y lo real, y donde todo se mezcla, al ser uno de los
personajes —Maese Pedro— un titiritero.
Pero ¿cabría la posibilida de que El Retablo pudiera ser considerado

como una cantata: una cantata escénica, como la posterior Atlántida? Nuestra
respuesta ha ser cautelosa. Si el primer estreno fue interpretado sólo en forma
de concierto (23-III-23, Sevilla) y hoy en día también puede ser llevado a cabo
así en un momento dado, cuando realmente la obra reluce por sí misma y
toma su auténtica y verdadera función es cuando se escenifica. En un tiempo
para acá se llegan a interpretar ocasionalmente óperas sin ser representadas,
que en la mayoría de los casos son óperas rescatadas del ólvido, y cuyo
mayor atractivo es que el público la conozca, y con el tiempo formen parte del
repertorio más aceptado. Con respecto a esto pensamos que El Retablo está
más cerca de las programaciones alternativas que de las convencionales.
Mucha parte del público que suele asistir a conciertos sinfónicos u operísticos
ni siquiera conoce bien esta obra. Por eso mismo, desde estas líneas
invitamos humildemente a quien corresponda a que se representen más
funciones de esta pequeña pero magnífica obra del maestro gaditano. El
problema que ocasiona para quienes programan óperas de cámara, es que
éstas no ocupan un programa de concierto entero, por lo que tienen que
403
encontrar una justificación —quizá forzada— que adecúe la representación al

resto de un programa largo. Y, sin embargo, por el contenido de la obra es
muy idóneo incluirla en conciertos pedagógicos, como a veces se hace361.
Pero volvamos a retomar la anterior pregunta. A nosotros nos gusta más

decir que El Retablo de Maese Pedro es una ópera de cámara antes que una
cantata o una ópera bufa, incluso aunque no se llegue a escenificar. Pues
aunque los verdaderos personajes reales son sólo tres; tanto los mimos como
las grandes figuras forman parte de la acción. Pero tanto una ópera de cámara
como una cantata escénica pueden tener un formato parecido: con pocos
personajes y con una duración no muy excesiva. Lo que sí es cierto es que
considerar esta obra simplemente como una música para marionetas no es del
todo apropiado, como ya atisbamos. Es una opción muy correcta y diplomática
la que considera El Retablo como una “Versión escénica y musical de un
episodio de El Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha de Miguel de
Cervantes, segunda parte, capítulo XXVI”362.
Falla no estaba al margen de aquel tipo de música, pues ya Lorca y él,

junto con el núcleo común de amigos granadinos organizaban unos
espectáculos de títeres, como ya comentamos, extrayendo música de
diferentes compositores y de distintos estilos, adecuándolos a la trama.
En las primeras páginas de la partitura de El Retablo (antes de la propia

música) se detallan claramente, entre diferentes aspectos, los tres personajes
principales, comentarios sacados directamente de El Quijote.
Cervantes describe al universal personaje como…
361
En el momento de repasar estas páginas tuvimos noticias del estreno en Europa de
una nueva producción de El Retablo de Maese Pedro, a cargo de Pierre Boulez y el
Ensemble Intercontemporain. La gira comenzó el 7-7-03, e incluía también Pierrot
Lunaire de Schönberg.
362
CRICHTON, Ronald; Manuel de Falla. Catálogo descriptivo de su obra. Madrid.
Fundación Banco Exterior, 1989.
404
<<…un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de

miembros; entrecano, la nariz aguileña y algo curva, de bigotes grandes,
negros, y caídos>>. (Cervantes: Don Quijote.)
A Maese Pedro:
<<Todo vestido de gamuza. Usa medias, greguescos y jubón, y lleva

cubierto el ojo izquierdo con un parche de tafetán verde>>. (Cervantes: Don
Quijote.)
Y finalmente, al no menos importante en la obra de Falla, Trujamán, lo

relata el celebérrimo autor de Don Quijote como un
<<Muchacho de unos quince años. Lleva puesta una vieja ropilla de

terciopelo, con algunas vislumbres de raso, y la camisa de fuera. Las medias
de seda, y los zapatos cuadrados a uso de corte. Es alegre de rostro y ágil
de su persona>>. (Cervantes: Don Quijote.)
Y ahora vamos a esquematizar todos los personajes y marionetas que

participan en esta singular obra:
PERSONAJES.
Don Quijote Bajo cantante o barítono
Maese Pedro Tenor
El Trujamán Niño soprano.
Sancho Panza Mimos
El Ventero (Ib.)
El Estudiante (Ib.)
El Paje (Ib.)
El hombre de las lanzas y alabardas (Ib.)
Tabla 17.
405
FIGURAS DEL RETABLO.
Carlo Magno
Don Gayferos
Don Roldán
Melisendra
El Rey Marsilio
El moro enamorado
Heraldos, caballeros y guardias de la Corte de Carlo Magno; Jefe de la

guardia y soldados del Rey Marsilio, verdugos y morisma
Tabla 18.
Más allá de limitarse a citar a Cervantes, el compositor se preocupa por

las futuras interpretaciones de su obra, y por ello resalta lo siguiente en la
partitura:
<<Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral en el estilo

vocal de los tres personajes cantores. La parte de Don Quijote deberá
cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y de lo
sublime, [exagerando363] la interpretación de las indicaciones musicales
hasta en sus menores detalles. Una voz tan nerviosa y enérgica como [ágil]
y rica en matices expresivos, será indispensable para la exacta ejecución de
esta parte.
En la de Maese Pedro, el artista procurará evitar toda expresión

excesivamente lírica, adoptando, por el contrario, la mayor viveza ó
intensidad en la dicción musical dentro del tono que exija cada situación
363
Es extraño ver que en este texto aparezcan varios fallos de ortografía. Entre
corchetes corregimos sobre la marcha dichos fallos. No sabemos si el hecho de que la
editora sea extranjera puede entenderse —aunque no justificarse— estas faltas de
ortografía.
406
dramática. Sin bufonería, pero con muy marcada intención cómica, deberá
traducirse el [carácter] picaresco e irónico del personaje.
La parte del Trujamán exige una voz nasal y algo forzada: voz de muchacho
pregonero; de expresión ruda y exenta, por consiguiente, de toda inflexión
lírica. Esta parte deberá ser cantada por un niño, y a falta de este, por una
voz de mujer (mezzo-soprano agudo) que simulará la calidad vocal y el
[carácter] expresivo antes determinados>>364.
Falla nos dice también sobre las personas a las que brinda El Retablo de
Maese Pedro:
<<Esta obra ha sido compuesta como homenaje devoto a la gloria de Miguel

de Cervantes y el autor la dedica a Madame la Princesse Ed. Polignac>>365.
La partitura no se llegó a publicar hasta el año siguiente del estreno, algo

por otro lado comprensible, pues el músico no llegó a concluir la obra hasta no
mucho tiempo antes del primer estreno, siendo además nuestro compositor
tan perfeccionista y detallista hasta el último momento366.
Es interesante la siguiente carta que le manda a su amigo John Trend

sobre la publicación de su obra en la editorial inglesa Chester. Vamos a
respetar casi íntegro la carta, pues no tiene desperdicio:
<<Mi querido amigo:
Sabiendo por la Casa Chester que la representación del Retablo está

próxima, quiero aprovechar el primer correo para enviarle las adjuntas notas
sobre la ejecución vocal, que son las mismas que mando a Chester para que
con su traducción en inglés y en francés, se impriman con la música.
364
FALLA, Manuel de; El Retablo de Maese Pedro (partitura). Londres. Chestermusic,
1924.
365
Ibid.
366
Peor suerte tuvo al respecto con el posterior Concierto para clave, que sí que fue
concluída menos de un mes antes del estreno, con las consecuencias negativas que
supusieron para la los intérpretes.
407
También envío a usted un pequeño croquis indicador para la colocación y

distribución de la orquesta. Como verá usted, el clavicémbalo debe colocarse
delante de todo el grupo instrumental de cuerda367. El número de
instrumentos de cuerdas debe ser el siguiente:
Dos primeros violines

Dos segundos violines.
Dos violas
Un violoncello.
Un contrabajo.
Sólo de este modo se consigue equilibrar la sonoridad del clavicémbalo con
el resto de la orquesta. De no contar ustedes con un clavicémbalo gran
modelo (de teatro o de iglesia) convendrá que usen en su lugar un forte-
piano, con pedal y los macillos forrados de cuero. La tapa debe quitarse
completamente (y esto lo recomiendo lo mismo para el “clavicémbalo” que
para el “forte-piano”), y en el caso de no poderla quitar, debe colocarse el
instrumento de manera que la tapa no evite el que las ondas sonoras lleguen
al público libremente. Ya comprenderá usted lo que quiero decir.
La ejecución orquestal debe ser, en general, “muy nerviosa y enérgica”,

observando todos los instrumentistas todas las indicaciones musicales hasta
en sus menores detalles. Con un director como Adrián Boult y con las
preciosas indicaciones de usted, que conoce tan bien la obra, seguro estoy
de que la ejecución será magnífica.
El primero de los estrenos de la obra, es decir, en forma de concierto,

aconteció —como en su momento dijimos— en el Teatro de San Fernando de
Sevilla el 23 de marzo de 1923, patrocinado por la “Sociedad Sevillana de
Conciertos”. La Orquesta Bética de Cámara fue dirigida por el propio autor.
Como también ya reseñamos, la crítica no fue del todo favorable, sobre todo
de la mano del periodista de “La Unión” L. C. Mariani.
El segundo estreno, o el primero con representación de marionetas pero

con carácter privado, sucedió en el domicilio de la Princesa de Polignac en
367
Esta misma colocación dispondría después Falla para su Concierto para clave.
408
París el 25 de junio de aquel mismo año. El director en este caso era Wladimir
Golschmann, dirigiendo a la Orquesta de los “Concerts Golschmann”. Entre
los intérpretes se encontraban la afamada clavecinista Wanda Landowska, y
Mme. Henry-Casadesus al Arpa-laúd. El papel de Don Quijote lo hizo el que
en su momento fue el primer Golaud en Pelleas de Debussy, Héctor Dufranne.
Falla confiaba plenamente en el que llevaba el papel de Trujamán en el
estreno en Sevilla, el niño Francisco Redondo, y no ocultaba el deseo de
poder contar con él para el concierto parisino. En una carta a Segismundo
Romero le expresaba lo siguiente refiriéndose a los preparativos del estreno
en París:
Frascati, 10 de mayo de 1923.
(...) Allí han estando estudiando la parte vocal y pintando las decoraciones
y muñecos. Parte de aquellas y éstos se harán en Granada, por
Hermenegildo Lanz, y se completarán en París, añadiéndolos y
ajustándolos a los que allí hacen otros artistas españoles. Por cierto que
será conveniente prevenir al niño Francisco Redondo, por sí llega el caso
de que tanga que venir a París para cantar la parte de Trujamán. ¿Cree
Vd. que podría venir? Claro está que sólo le hablo de esto de una
posibilidad lejana; pero lo mismo que la Princesa ha reclamado la
colaboración de Lanz, en vista del éxito de los muñecos y decorados que
hizo para nuestro teatrillo de Granada, puede también reclamar la
intervención del niño, si es que no pica el que se prepara en París.
Participo a Vd. desde ahora que tenemos la autorización debida para

hacer nuestra tournée andaluza con el Retablo (...).
M. F.
368
Mi dirección en París, la que ya Vd. conoce de la AV. Mozart >>.
368
FALLA, Manuel; Cartas a Segismundo Romero... pág. 153.
409
Lo cierto es que al final fueron dos cantantes los que hicieron de aquel
personaje: Manuel García y Amparito Peris, repartiéndose respectivamente las
partes recitadas con las líricas.
El corresponsal español en París del prestigioso periódico El Sol, Corpus

Barga, narraba de forma muy picante el ambiente de la velada en la casa de
Polignac:
<<Gran fiesta en el palacio de la princesa de Egmond de Polignac. Brilla

en la noche el charol de los automóviles mudos, bajo los castaños de la
avenida. Junto a la verja ronrronea el corro de los “chauffeurs”. Al pie de
la escalera, medio desnudan a las damas los lacayos con los brazos
cargados de abrigos. Descotes y pecheras se envían mutuamente sus
fuegos a través de las salas. Hay escote cercado de pecheras y hay
pechera cecada de escotes>>369.
Además de todo esto, estaban concentrados, como nos seguía diciendo

el cronista, un elenco de artistas de la talla de Paul Valery, el <<poeta de
hoy>>, que se movía con <<gestos de náufragos entre las ondas de los
hombros femeninos>>; Henri de Regnier, <<el poeta de ayer, con bigotes
caídos y orgulloso monóculo>>; Stravinsky, <<ratón entre las gatas>>;
Picasso <<rodeado por todas partes>>, u otro pintor, como José María Sert.
Nos relata Stravinsky en el libro Conversaciones con Igor Stravinsky370 lo

que hizo Falla, persona como sabemos muy introvertida, justo tras aquella
actuación:
<<En el transcurso de una fiesta en honor suyo después de una

representación de El Retablo de Maese Pedro en la mansión de la
princesa de Polignac (esa excéntrica norteamericana que se parecía a
Dante y que ambicionaba ver su busto al lado del de Richelieu en el
Louvre), el público se dio cuenta de pronto de que Falla había
369
Cit. en el cuadernillo Un Retablo para Maese Pedro. En el centenario de Manuel
Ángeles Ortiz. A. M. F.
370
Cit. en bibliografía.
410
desaparecido; lo encontramos sentado a solas, en la oscuridad del salón

donde se había celebrado la representación, con una marioneta de Maese
Pedro en sus manos. Siempre me sorprendió que un hombre tan tímido
como Falla fuese capaz de aparecer en un escenario>>371.
Ya de manera pública, El Retablo se mostró a los parisinos, aunque sin

marionetas (Concerts Wiéner), el 13 de noviembre del citado 1923. Los
músicos en este caso provenían tanto de la “Société moderne dínstruments”
como de otras agrupaciones sinfónicas de París, dirigidas por el autor.
En la propia partitura de la obra se nos dan más detalles sobre los que
completaron el reparto en el concierto que se celebró en el salón del palacio
de la princesa Edmond de Polignac.
La fachada y el telón del escenario portátil fueron hechos por Manuel

Ángeles Ortiz, y ejecutados por Marcel Guérin.
Las cabezas esculpidas de los muñecos-guiñol eran de Hermenegildo

Lanz.
Los trajes fueron confesionados por T. Lazarski, a partir de los figurines

del propio Manuel Ángeles Ortiz, y Hernando Viñes.
Estos dos últimos, junto con el ya nombrado Hermenegildo Lanz hicieron

los decorados y las figuras del retablo.
El artificio escénico fue obra de José Viñes Roda.
Añadimos que como ya dijimos el clavicémbalo lo tocó Wanda

Landowska, y el Arpa-Laúd Henri-Casadesus.
371
CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, 1ª
edición española 1991, pág. 76.
411
Por otro lado también se nos indica que el movimiento escénico de los
muñecos-guiñol fue llevado por Suzanne Albarrán, Geneviève Besnard,
Matilde Cuervas; y por otro lado Ricardo Viñes, Louis-Léopold Enlart, Emilio
Pujol, y Varella Cid. Los del retablo se encargaron José Viñes Roda, Manuel
Ángeles Ortiz, Heremenegildo Lanz y Hernando Viñes, siendo dirigidos de
alguna manera sus movimientos por el autor.
Los dos grupos de marionetas estaban bien diferenciados en la escena.

Sin embargo, G. Jean-Aubry, que estuvo presente en esta representación, se
quejó de que las “marionetas pequeñas” eran:
<<tan pequeñas que, aun en la sala de estar... los asistentes que no

conocían la historia apenas pudieron seguir la acción>>372
Por otro lado, hay una carta muy optimista que manda Joaquín Nin a
Falla justo tras aquella representación, y que dice lo siguiente:
<<Mi querido Manolo:
No he de repetirte lo que ya te he dicho mil veces; todo lo tuyo es decisivo;

absolutamente decisivo, créelo. La tarde y la noche de ayer son de las que
hay que marcar con piedra blanca: el Retablo marca una época en nuestra
historia...ya lo verás>>373.
Pero hubo otro “estreno”, es decir: ya el espectáculo completo difundido

a todos los públicos. En este caso ocurrió en Londres, el 14 de octubre de
1924, formando parte de un ciclo de una semana de ópera organizada por
Napier Miles en Victoria Romms, Clifton. Dirigía Malcom Sargent; Arthur
Cranmer hacía de Don Quijote; el Trujamán era en este caso Muriel Tannahill.
El director de escena, W. Johnstone-Douglas, siguió las sugerencias del autor,
a parte de que ya estaban muy claras en la partitura.
372
The Chesterian, new serie/34, octubre de 1923.
373
Carta sin fecha (junio de 1923). A. M. F. Reproducción en Revista Poesía, nº 36-37.
412
INTÉRPRETES Sevilla, 23-3-1923 París, 25-6-1923 París, 13-11-1923
D. Quijote Lledó Héctor Dufranne Dufranne
Maese Pedro Segura Thomas Salignac Thomas Salignac
Trujamán F. Redondo (Niño) Manuel García y Amparito Peris

Amparito Peris
Director de Orq. Manuel de Falla W. Golschmann Manuel de Falla
Orquesta Orquesta Bética de Concerts Société moderne

374
Cámara Golschmann dínstruments375
Tabla 19. Esquema de los intérpretes principales en los diferentes estrenos.
Unos años más tarde escribía J. B. Trend sobre las representaciones en

Bristol que ésas:
<<...habían sido, hasta la fecha, las únicas [funciones] en las que el

público no ha tenido duda respecto a lo que la ópera de Falla pretende
representar>>376.
Después fueron repetidas en el Royal Court Theatre de Londres, con

algunos cambios en el reparto y siendo el director Adrian Boult
La instrumentación de la obra es muy camerística, como ya hemos

estado hablando. Destaca el perfecto equilibrio ente todas las familias de la
orquesta, siempre preocupándose Falla por que se escuchara bien el clave.
De hecho, en distintas ocasiones el compositor hace sonar aquel instrumento
mucho más que el resto de la orquesta, sabiendo que en la práctica el
374
Bien es verdad que esta formación se estableció a partir y como consecuencia de
aquel evento.
375
A ello se añadirían solistas de diferentes agrupaciones orquestales de París.
376
The Dominant, vol. 1, nº 7, mayo de 1928.
413
conjunto sonoro quedaría bien compensado. Ya tendremos momento para

observar todo esto en el siguiente capítulo. Milhaud observó que:
<<…el clavicordio azota y gorjea alternativamente, y permite una variedad

de sonoridades de las que Falla ha sacado el mejor partido>>377.
Como esquema, la composición de la obra está dividida en:
VIENTO: 1 FIauta (con “Piccolo"), 2 Oboes, 1 Corno Inglés, 1 Clarinete, 1

Fagot, 2 Trompas, 1 Trompeta.
PERCUSIÓN: 2 Timbales, 1 Tambor (con la caja de madera), Xilófono, 2

Carracas (una de tamaño mediano y otro pequeña), 1 gran Pandero sin
sonajas, Tam-Tam, 1 Campanilla.
CLAVICÉMBALO (lo más sonoro posible).
ARPA-LAÚD (o Arpa de pedales).
ARCOS: 2 primeros y 2 segundos Violines, 2 Violas, 1 Violonchelo, 1

Contrabajo.
Para la comprensión de nuestro estudio no vamos a contar muy

detalladamente el estilo y la trama de la historia en la que se basa El Retablo,
salvo para justificar algunos efectos musicales que vayamos encontrando.
Entendemos que por la extensa bibliografía referida a Manuel de Falla, y más
concretamente sobre la obra que comentamos, no es aconsejable repetir o
parafrasear algo que se va más allá de nuestros propósitos, que es aportar
algo original. Pero sí vamos a situarnos en la acción antes de empezar de
lleno en el análisis.
Falla fue sólo uno más de los innumerables compositores que desde la
publicación de la universal novela de Miguel de Cervantes han tomado
prestado de forma parcial o íntegra, directa o indirectamente el mito poético-
414
dramático más repetido del hidalgo Don Quijote. Óperas, música instrumental,
cantatas, música de escena, suites, canciones... se multiplican tras aquel
primerizo Ballet de Don Quichot, interpretado en Francia nueve años después
de la aparición del primer libro (1605). En aquel mismo siglo XVII ya se
compusieron —que sepamos— tres óperas. La primera de todas se estrenó
en Venecia en 1680, con el título Il Don Chisciot della Mancia, de Carlo Sajon.
Catorce años más tarde el mismo Henry Purcell hizo otra con el nombre
genérico de “D. Quixote”. También en las postrimerías de aquel siglo Carlo
Fedeli compuso Don Chisciotte della Mancha. Igualmente, un prácticamente
hoy desconocido John Eccles estrenó en Londres en 1694 una ópera
homónima (pero con libreto en inglés).
Tampoco perdió Georg Philipp Telemann la oportunidad en 1761, cuando

ya tenía ochenta años y le quedaban seis más de vida, de hacer una ópera
cómica similar, con el título alemán de Don Quichotte auf der Hochzeit des
Comacho. El libreto era del joven y malogrado Daniel Schiebeler (1741-1771).
Pasando el siglo Francesco Bartolomeo Conti (Florencia, 1681-Viena,

1732) compuso la ópera sobre el mismo personaje y el singular título de Don
Chisciotte della Mancia in Sierra Morena, sobre el libreto de Apostolo Zeno y
Prieto Pariatti. Poco después tuvo que ser traducida al alemán para
interpretarse, durante el Carnaval de 1719, en la Corte vienesa de Carlos
VI378 .
Nos damos cuenta de que en apenas un siglo la obra de Cervantes

empieza a tener mucho prestigio y cierta popularidad.
Para aumentar la amplia lista, vamos a citar otras óperas similares en

cuanto al argumento. La gran mayoría de los compositores son en la
actualidad casi o completamente desconocidos. Por eso sólo diremos la fecha
y el sitio de los estrenos, para no hacer fatigosa la lista con fechas
377
Cit. en DEMARQUEZ, Susana; Manuel de Falla..., pág. 132.
378
En el momento en que escribimos estas líneas tenemos noticias de la inminente
interpretación de esta ópera, esta vez en forma de concierto, en la Universidad de
Salamanca el 11 de noviembre de 2002.
415
innecesarias. Lo que queremos es recalcar con esto la importancia con que se

ha tratado este tema en la Historia de la música.
Prosigamos con J. B. Boismortier, cuya versión de D. Quijote se

interpretó por primera vez en París el 1743; I. Beeke hizo lo mismo en
Nürnberg, en 1784; y ya finalizando dicho siglo S. Benedikt (en París, 1792), y
Dittersdorf (en Oels, 1795).
La prestigiosa aunque tardía traducción del mito universal cervantino al

alemán de Ludwig Tieck hizo que el libro estuviera presente en los salones
literarios berlineses. Por eso el precoz Felix Mendelssohn entró en contacto
con la obra, componiendo Las bodas de Camacho, ópera en dos actos
estrenada en Berlín el 29 de abril de 1827.
En el último cuarto de ese siglo se concentraron mayor número de

óperas estrenadas con el título de Don Quijote (traducido a la correspondiente
lengua). Es el caso de la de E. Boulanger (en París, 1869); E. Pessard (de
nuevo en París, 1874); F. Clay (en Londres, 1876); L. Roth (en Viena, 1879);
Max von Weinzier (en el mismo año, y también en Viena); A. Neuendorff (en
Nueva York, 1882); K. Reginaldo (en Boston, 1889); G. Rauchenecken (en
Eiberfeld, 1897); y W. Kienzl (en Berlín, 1898). En este mismo año se estrenó
el “Don Quijote” de Richard Strauss (como poema sinfónico).
Terminamos la lista citando ya una ópera conocida: “Don Quijote “ de

Massenet (1910).
Ya unos años más tarde del estreno de El Retablo de Maese Pedro,

coincidiendo en la temática aunque ya no en el género, merece la pena
nombrar las 4 Chansons de Don Quichotte (1933)379, de Ibert; o Don Quichotte
379
Esta obra fue escogida para una película de Georg Pabst, en detrimento de la
siguiente que vamos a citar, de Ravel. Al parecer la productora hizo una competición
entre 5 compositores: Delannoy, Falla, Milhaud, Ravel, e Ibert: Siendo éste último el
más joven, se sentía incómodo por todo ello. Además, Ravel y él eran amigos, soliendo
coincidir en las veladas nocturnas de París. De todas formas la amistad entre ambos
no cambió. Aun así Ravel pensaba denunciar a la productora por cambiar algo de la
historia de la película, dejando la idea cuando los productores le pagaron.
416
à Dulcinée (1934), 3 canciones para barítono y orquesta de Maurice Ravel, a

la postre su última obra; o los 6 Monologe aus Jedermann, de Frank Martín.
Ya en la actualidad, y más concretamente en España, se estrenaron

hace pocos años las correspondientes óperas basadas en “Don Quijote” de
José Luis Turina y de Cristóbal Halffter.
Pero sigamos nuestro discurso con quien más nos atañe ahora: Falla.
Éste adaptó como ya sabemos aquel capítulo de El Quijote para su
composición. La representación se forja en el establo de una venta, donde hay
un teatrillo portátil perteneciente a un artista ambulante: Maese Pedro.
La disposición escénica es la que sigue a continuación. Hay dos grupos

de títeres: uno pequeño, y otro de mayor dimensión que hace de “espectador”
a su vez en la representación de la “Historia de la libertad de Melisendra” en el
teatrillo de Maese Pedro. Cervantes extrajo esta trama del antiguo romance
castellano “Don Gayferos y Melisendra”. Aquellos “espectadores” son:
Don Quijote y su escudero, Sancho Panza; un estudiante, un paje, un

lancero, un alabardero, a los que hay que añadir a Maese Pedro, que es quien
maneja los personajes, y su ayudante, Trujamán, que es quien cuenta la
historia.
Las figuras pequeñas representan a Carlomagno, don Gayferos, don

Roldán, el rey Marsilio, Melisendra, el moro enamorado, más los heraldos de
armas, señores y guardias de la corte de Carlomagno, jefe de la guardia,
soldados del rey Marsilio, verdugos, y moros.
No nos han quedado ninguna de las primeras grandes figuras esculpidas

en madera salvo unas fotos al respecto. De los tres muñecos que cantaban en
escena delante del teatrillo, el de Don Quijote debía ser de 20 cm.; las otras
dos de unos 15 cm.
417
15.2. Análisis musical formal de “El Retablo de Maese Pedro”.
Finalmente vamos a tratar esta obra desde el punto de vista que más nos
interesa: desde su análisis. Ya hemos comentado de pasada los diferentes
procesos de su composición, y más detalladamente su contexto estilístico.
Ahora abordaremos sus diversas estructuras, texturas o armonías; cómo en
ella se conjugan los diferentes enfoques: desde lo antiguo, lo renacentista, lo
neoclasicista, lo popular, a lo contemporáneo. Habrá al final de este capítulo
un gráfico más o menos extenso donde, al igual que hicimos con la Sinfonietta
de Halffter, se resumirán todos los aspectos sincrónicos y diacrónicos del
discurrir de aquella composición. Antes nos iremos deteniendo en lo más
reseñable de cada número de la obra.
Introducción: “El Pregón”.
De la manera en que comienza El Retablo, nos llama la atención la

polirritmia existente entre el tambor tapado (“tamburo coperto”) y el timbal con
respecto a la primera melodía, que empieza en el tercer compás. Los acentos
que rompen el pulso natural del acompañamiento rítmico nos hacen percibir
presuntamente un compás de 2/4. La melodía, que es sencilla, rústica,
establece nada más nacer la métrica real: la de 6/8. La relación de
equivalencias entre la hipotética métrica inicial y la real es de
corchea=corchea. Esto provoca un conflicto rítmico, sobre todo entre el citado
tambor y el oboe, como se puede apreciar en el siguiente ejemplo.
418
Ej. 43. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; inicio (cc. 3-6).
Se neutraliza un poco aquella polirritmia con un acorde mantenido en las

cuerdas. Pero el conflicto se acrecienta con la armonía. Si bien el acorde
pedal está escrito en la tonalidad de fam con la nota añadida si natural en las
segundas violas, la melodía, que va alternándose en los dos oboes, está en
FAM (con su correspondiente armadura). La gran intensidad de la citada
melodía (ff) contrasta con el apenas audible acorde pedal de las cuerdas
(además, algunas notas no son reales, sino que se escuchan como
armónicos). Por eso, la simultaneidad del modo mayor con el menor en el
acompañamiento en la práctica no provoca una áspera disonancia. Esto se
resalta más en el estudio de la partitura que en la audición. Falla quería
provocar tanto en estos instantes como en otras partes de la obra un efecto
sonoro concreto, especular sobre el sonido, la repercusión acústica de los
armónicos, más que sobre las modulaciones y los desarrollos tonales, propio
de los compositores centroeuropeos. Por eso se asemejaba más aún nuestro
músico a los círculos franceses, a los que les debía en parte eso que hemos
hablado380.
Que el oboe sea quien lleve esta melodía sobre el acorde pedal de las
cuerdas es un gran acierto por parte de Falla, al hacernos recordar la
sonoridad de una antigua cornamusa, instrumento pastoril compuesto por un
419
odre y varios tubos donde se produce el sonido381 (como las gaitas o las
zamfoñas). En estos instantes nos traslada El Retablo a la cultura popular,
tradicional, pero no por ello al apogeo del casticismo382 , pues no olvidemos
que —en parte por el texto— estamos situados retóricamente en la España de
principios del siglo XVII383.
El fragmento antes señalado ocupa tres frases cortas y casi similares

(4+5+5=Aa1+a1´+a1´´). Inesperadamente, la última de ellas (la más
conclusiva) se interrumpe <<al agitar Maese Pedro una campanilla>>384.
De un tono declamatorio, y como un pregonero que anuncia algo a los

paisanos, según la antigua tradición castellana, el propio Maese Pedro divulga
que va a presentar una historia <<de las cosas más de ver que hay en el
mundo>>385 .
Ej. 44. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; comienza el texto con
Maese Pedro.
En la gran mayoría de las partes vocales de la obra, el giro melódico es

silábico (o si acaso neumático); muy sobrio y apartado de cualquier lirismo.
Por eso, no podemos decir que haya en esta obra una alternancia
convencional entre recitativos y arias, sino que la música está muy sujeta al
380
Ya hemos nombrado en cierta ocasión el libro Lácoustique nouvelle de Louis
Lucas, que a posteriori tuvo repercusiones positivas para nuestro músico.
381
También se llama cornamusa a una trompeta larga de metal, que en medio de su
longitud hace una rosca muy grande, y tiene muy ancho el pabellón.
382
Para que no haya duda, queremos decir que en esta obra no hay intención de aludir
al casticismo de mediados del siglo XVIII, como al principio de nuestra tesis hemos
hablado. Sabemos que en la época de Cervantes ya había un casticismo pero muy
diferente al producido por la llegada de los Borbones. Cfr. CASTRO, Americo;
Cervantes y los casticismos españoles y otros estudios. Madrid. Editorial Trotta, 2002.
383
La celebérrima obra de Miguel de Cervantes fue publicada por primera vez en 1605.
384
Tal como se indica en la partitura.
385
Ibid.
420
texto, despreocupándose de cualquier despliegue de virtuosismo vocal,

aunque no por ello esas partes sean fáciles. Curiosamente la dificultad radica
en mantener atrayente una cierta monotonía, sobre todo por Trujamán. Por
eso, al estar contándonos una historia (dentro a la vez de la trama) lo
declamatorio está muy presente.
La Sinfonía de Maese Pedro.
A continuación comienza una parte sólamente orquestal: “La Sinfonía de

Maese Pedro”. La palabra “sinfonía” se engloba aquí tal como se entendía
antes del período Clásico: a una forma instrumental-sinfónica no muy sujeta a
una estructura muy concreta. Toda la sección está dividida en cuatro grandes
frases muy seguidas (salvo un enlace que hay entre la tercera y la cuarta).
Cada una es una ampliación de la anterior. Esta sinfonía es, en general, muy
rítmica, con diseños repetitivos. Al principio (Aa1)386 , las cuerdas y el
clavicémbalo hacen sonar un constante acorde de DOM con notas cortas y
acentuadas, como si fueran en verdad unos instrumentos de percusión. La
sonoridad es intensa y marcada, aumentando el número de instrumentos
progresivamente, aunque la horizontalidad de cada línea musical hace que la
textura no sea densa.
Las dos frases siguientes, escritas bajo el mismo modelo anterior, tienen
una continuidad apenas apreciable salvo en la armonía: de DOM se pasa a un
inesperado MIM, sin casi modulación. Se observan homorritmias en toda esta
“sinfonía”: a veces por familias de instrumentos, otras veces en toda la
orquesta. En el compás 53 el clavicémbalo juega con dos acordes
simultáneos: el citado MIM sobre el acorde de fa#-do# sin tercera en la mano
izquierda. ¿Con esto podríamos hablar de una politonalidad? En teoría y
superficialmente se yuxtaponen dos acordes diferente. Pero para que haya
realmente politonalidad ha de existir algo más que eso, es decir: dos
tonalidades que se muevan paralelamente con la misma importancia, y cuanto
386
Este ”Aa1” no tiene nada que ver con el “Aa1” de la primera sección de la obra.
421
más alejadas entre sí estén más se produciría dicha simultaneidad tonal. En

este ejemplo que comentamos el acorde principal es MIM, al que se le adhiere
esa quinta (que ni siquiera es una tríada), produciendo un efecto sonoro que
aleja la funcionalidad de los enlaces propios de la tonalidad.
Ej. 45. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; cc. 53-56: ¿politonalidad o
simplemente un efecto sonoro a partir de notas añadidas?
De igual modo no muy academicista, en el compás 57 de repente se

pasa a la tonalidad de solm, con un diseño de síncopas homofónicas entre la
tónica y la dominante (REM).
En sólo tres compases de enlace (67-69), el único diálogo habido en ese

momento entre la flauta y el arpa-laúd provoca un gran contraste con las
sonoridades anteriores. Además, el cambio queda enfatizado con una
intensidad suave.
Se cierra toda esta sección instrumental con una última frase de nueve
compases (cc. 71-79), donde ya toda la reducida orquesta participa. Como las
otras tres frases predecesoras, esta cuarta es otra pequeña variación.
Se puede observar que hasta el momento el encadenamiento de unas

tonalidades a otras no se produce a partir de una polarización de grados
subordinados tradicionalmente a una tónica. De hecho, si la obra empieza con
un FAM/fam, termina con un REM. Se advierte que en estas dos secciones de
introducción, dichas relaciones están hechas a partir de la mediante (IIIº) de
las diferentes escalas diatónicas. O lo que es lo mismo, relaciones interválicas
de terceras: FAM/fam→LAB; →DOM; →MIM; →solm... (→SOLM y finalmente
422
DOM). Lo que quería evitar sin ninguna duda Falla era usar las trilladas
relaciones de tónica-dominante-subdominante. Estas relaciones mediánticas
aparecerán puntualmente en otros momentos de la obra. Al no ser música
pura, la armonía está sujeta continuamente a las transformaciones que —
como sabemos— origina el texto. Sin embargo, adelantamos que en El
Retablo muchos cambios tonales se producen muy rápidamente, no a partir de
unas elaboradas modulaciones.
Entre “La Sinfonía de Maese Pedro” y el primer “Cuadro” hay dos

recitativos, entrelazados por una transición instrumental. En el primero, Maese
Pedro anuncia el inminente inicio de la historia que se va a representar,
ocupando pocos compases (cc. 80-85), para más adelante empezar Trujamán
a relatar el argumento en el segundo recitativo (97-128). Los dos recitativos
son, como es lo normal, silábicos, siendo además el último de ellos salmódico:
casi siempre sobre la nota do. Ese carácter escueto y repetitivo se redundará
en los continuos recitativos de El Retablo. Los once compases que separan un
recitativo del otro están hechos en una textura camerística: 1 Flauta, 2
Trompas, 1 Trompeta, y 1 Tambor, al que se añade 1 Tam-Tam y 1 Timbal.
CUADRO I: “La Corte de Carlo Magno”.
Con este primer Cuadro se inicia la historia que se representará en el

teatrillo de Maese Pedro, y que Trujamán narrará.
Primero hay una introducción sólamente instrumental, evocándose la

Corte de Carlo Magno mediante una sonoridad lejana, y a la vez solemne y
ceremoniosa. La textura es estrictamente camerística, habiendo primeramente
un dúo entre la flauta y la trompeta con sordina (Aa1), emitiendo una rigurosa
homorritmia. Después, un pequeño y arcaico contrapunto entre las dos
trompas y la propia trompeta (Aa2). Todo esto desde el principio acompañado
por solistas de los violines Iº y las violas, que hacen notas pedales, además de
un suavísimo trémolo en un tambor tapado. En el antecedente de la frase, con
el citado dúo, como también en el consecuente, la armonía se muestra de
423
manera arpegiada: al principio en un intuido re menor (sin tercera y sin

sensible). Después le responde una alternancia DO-SOL (también sin
terceras) en las trompas, mientras los solistas de las cuerdas y la trompeta
emiten respectivamente las notas mantenidas fa y re. Aquellos acordes nos
podrían rememorar la Edad Media, y posiblemente esa sería la intención del
compositor, al permitir asociar dichas armonías con el contexto de esta parte
de la obra. Pero más aún, Falla probablemente quería buscar una ambigüedad
tonal propio del remoto momento histórico que se acontece en su obra,
mediante las evitadas terceras en los acordes, y ahora con una posible
bitonalidad con el último acompañamiento de las citadas cuerdas y la
trompeta. Dejamos esto último en interrogante, pues aunque se nos muestra
cierta independencia entre las notas pedales y las que realmente se mueven,
aquellas notas (re-fa) no están muy alejadas del ámbito DO-SOL para que se
pueda inducir realmente la politonalidad, al igual que ocurría en la sección
anterior. Con lo cual, o constituyen el acorde de novena y séptima de DO y
SOL respectivamente. Aunque puede estar presente una bitonalidad, la
verdad es que en este fragmento tan corto el oído apenas puede relacionar
todo lo último comentado salvo que realmente las reminiscencias del pasado
están muy logradas.
Entre los compases 138 al 153 hay otras dos semifrases que amplían lo
anterior. En la primera (Aa3), sólo de tres compases, la tonalidad de DOM es
en este caso indudable, con las notas pedales do-sol de las cuerdas. La otra
semifrase, de cuatro compases (Aa4), también tiene la superposición anterior
de una pedal (fa) sobre un centro tonal de DOM (en este caso jugando con un
sib).
Termina toda esta subsección de cuatro frases emitiendo un resolutivo

DOM, mientras empieza a recitar de nuevo Trujamán, “gridando”, como suele
ser propio de los antiguos pregoneros. Eso sucede en el compás 146 (con
anacrusa), quedándose dos compases después la voz sola con el fondo de
tambor, que va desapareciendo progresivamente cuatro compases más tarde.
424
Este siguiente recitativo está de nuevo sujeto a la tonalidad de DOM/lam,

y las vecinas (SOLM y FAM). Como ya dijimos en otro momento, en estos
recitativos hay una nota que se repite insistentemente. A veces, por los
movimientos interválicos de terceras ascendente y descendente a partir de do,
podríamos pensar que realmente la tonalidad ahora mismo es la de lam. Sin
embargo, aun habiendo esa obviedad, pensamos que la persistencia de la
nota do, e interpretando que dichos giros hacia la y hacia mi no tienen un valor
armónico sino melódico, la tonalidad sigue siendo la de DOM.
Este recitativo de Trujamán es largo y evolutivo, separado en dos

subsecciones, pues a partir del c. 174 hay un acompañamiento rítmico,
formado por timbales, tambor, junto con una ocasional intervención de la
trompa (forte “sempre con sordina”). El “tempo” es en este caso un poco más
rápido que antes. El centro tonal en el que se mueve ahora es en sol. De
forma excepcional, hay una relación tonal tónica-dominante en toda esta parte.
Termina el recitativo también de nuevo con la voz de Trujamán sin
acompañamiento ninguno. Tras unos 6 compases de enlace, en los que se
vuelve a utilizar la tercera semifrase de esta sección (Aa3), continúa una
segunda sección dentro de este primer cuadro. Por eso la subdividiremos a
partir de la letra B.
“La Entrada de Carlo Magno”.
Al considerar la obra atemporal, en ella tienen cabida los rasgos propios

del Renacimiento español, evidenciado por el texto original de El Retablo.
Valga como primer claro ejemplo de esto dicho el siguiente fragmento de la
partitura.
425
Ej. 46. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. “Entrada de Carlo Magno”.
Fraseológicamente, esta “Entrada de Carlomagno” se subdivide en Ba1-

a2-a1´/Bb1-b2/Ba1´.
La primera frase —y su posterior reexposición (Ba1)— nos puede

recordar a los mejores polifonistas españoles, con un contrapunto homofónico,
y unos enlaces muy modales. La textura está construida a cuatro voces
instrumentales. De arriba abajo: flauta, los dos oboes, y el clarinete, junto con
meras “pinceladas” de la viola en pizzicato; y todo esto empastado por los
acordes del arpa-laúd. Tras una semifrase de unión en la que desaparece la
flauta y entran los violines segundo (cc. 216-221), se vuelve a repetir aquella
frase.
Resalta de las dos siguientes frases lo que a continuación vamos a

comentar. De la primera (c. 228, Bb1) que el clave tiene el protagonismo, con
una frase contrapuntística y ornamentada que nos traslada a la mejor época
de los clavecinistas españoles, como Scarlatti387 o Soler. De la siguiente
diremos que es un diseño rítmico de un compás repetido cuatro veces, más
dos de enlace a la reexposición del tema polifónico inventado para este
Cuadro.
Como ya anunciamos, no nos hemos encontrado hasta el momento con

un desarrollo armónico, y sí variantes sobre células o motivos, como ocurre en
las obras de los compositores de la corriente francófila.
387
Entendiéndolo, claro está, como un español adoptado.
426
Finaliza esta parte B del primer Cuadro repitiéndose la primera frase (Ba)
pero utilizándose una instrumentación más brillante, destacando las cuerdas y
el clave, y con una intensidad fuerte.
Sin embargo, no acaba así este Cuadro. De forma también cíclica se

vuelve a acudir a un tema inicial, el de “La Corte de Carlo Magno”, pero en
este caso tocando las trompas desde el principio, sustituyendo a las anteriores
flauta y trompeta.
Prosigue la narración de Trujamán388 ahora cortejada por una nota pedal

de la bemol, octavada en las cuerdas graves y en la mano izquierda del clave
(además de un trino mantenido en el timbal grande).
La tesitura de soprano389 abarca en este recitativo el ámbito de una

quinta aumentada, aunque en la práctica la nota do es la que centra toda esta
glosa, provocando intervalos de no más allá de segundas y terceras. No es
esta parte una mera unión entre dos secciones importantes, sino que de
hecho y propio del género operístico, la historia se desarrolla en largos
recitativos como este, el cual se divide respectivamente en: lo anteriormente
ya señalada; tras seis compases sin acompañamiento, un entramado rítmico
de fondo entre la trompa, el timbal y el tambor; y de nuevo unos compases
donde declama solo Trujamán.
CUADRO II. Melisendra.
El carácter motívico-rítmico de la primera frase de cuatro compases (2+2)

sirve al compositor para componer este Cuadro. Los juegos tímbricos nos
recuerdan en parte a algunos recursos impresionistas, como la cierta
vaguedad armónica y las notas añadidas, algo que de todas maneras ocurre
en esta obra. Aquella pequeña frase pasa por diferentes instrumentos solos, y
es acompañada por acordes largos y de intensidad mínima. Sin embargo, el
388
En esos momentos Trujamán va a hablar de Melisendra asomada en un balcón del
Alcázar de Zaragoza.
389
Originalmente un niño.
427
diseño rítmico es muy andaluz: con la alternancia entre los compases de 3/4 y
6/8. Además, esta sonoridad nos podría recordar en parte a las únicas páginas
algo impresionistas de El Amor Brujo: las del “Romance del pescador”.
Ej. 47. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro II; “Melisendra”.
Desde el compás 344 al 357 hay un acorde pedal en las cuerdas (un fa#
doblemente octavada), sobre el que se asienta la melodía de Trujamán, con
las características ya señaladas. Este cuadro termina con un diálogo entre
Don Quijote y Maese Pedro. El diseño melódico de ambos personajes no es
tan sobrio como el del pregonero, Trujamán.
CUADRO III. El suplicio del Moro.
En esta siguiente sección se pretende lograr lo popular (lo castellano, si

se nos permite la aclaración), aunque revestido por la maestría de Falla. Los
acordes son verticales y percutivos, repetidos muchos compases, y aunque la
melodía es cantable, el compositor ha evitado cualquier atisbo de lirismo. Su
mayor originalidad la podemos encontrar en la armonización y en la
instrumentación.
En cuanto a lo primero, para evitar directamente el aparentemente

raquítico esquema de un mismo acorde de tónica (MIM) todo el tiempo (no por
su repetición sino por una textura de por sí tosca), Falla colocó un la como
428
nota más baja fuera de ese acorde. De esa manera se neutraliza la jerarquía
de la tónica, la cual sí está en 2ª inversión390 en las partes débiles de esos
compases. De una forma u otra dicha tónica pierde fuerza al no estar nunca
en estado fundamental. Tengamos en cuenta que él evitaba la tercera de la
tríada en esa primera subsección. Pero tampoco se podía desviar mucho
nuestro músico del efecto que buscaba, es decir: no quería una sonoridad que
lindara el impresionista (como si acaso ocurría en el Cuadro anterior).
Ej. 48. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro III; “El suplicio del
Moro”.
El diseño de las notas graves tiene un carácter ornamental, produciendo

sucesivos intervalos verticales de quintas y cuartas. Aunque subyugue en este
acompañamiento la tonalidad de MIM (siendo ésta más aparente que real), el
propio oído puede percibir en una audición la politonalidad que hay entre dicha
tonalidad y la de SIM de la melodía.
La politonalidad se mantiene en el ejemplo siguiente (que corresponde a

la continuación de la anterior semifrase). Esto lo corrobora la disonancia que
hay entre la nota la del acompañamiento y el la# de la melodía. Aunque no
hay por qué considerar que hay un cambio entre las dos tonalidades que
forman la citada politonalidad, hay quien puede observar en el siguiente
fragmento verticalmente una bimodalidad, es decir: la formada ─de abajo
arriba─ por MIM y Mi lidia. Si bien en parte esto es cierto, nosotros
entendemos que el análisis ─en este caso─ armónico no se debe estudiar de
390
Con el Si (tercera nota de la tríada de MIM) como nota más grave.
429
forma aislada, sino teniendo en cuenta los parámetros anteriores y posteriores

al que estemos estudiando. Por eso opinamos que las dos tonalidades en este
ejemplo son las mismas que en el anterior (MIM/SIM).
Moro”, segunda semifrase.
No descubrimos nada nuevo con respecto al logrado juego tímbrico,

consiguiendo Falla de cada semifrase un color diferente. Del corno inglés y el
violonchelo solista se pasa a la trompeta y después a los violines junto con el
clave, por nombrar sólo los que protagonizan las tres primeras semifrases
consecutivas. De esta forma, el compositor buscaba una sonoridad rústica al
fin y al cabo, antes que explícitamente tonal.
En el compás 408 no se cambia la textura (ni en toda la sección) sino los

acorde, también percutivos. Ahora, durante ocho compases se produce una
supuesta politonalidad entre el acorde de FAM9 (tampoco en estado
fundamental, con la séptima en violas, violonchelos y contrabajos) y el
intervalo de notas aparentemente extrañas re#-fa# que hay en la flauta y las
trompas (a una octava de diferencia respectivamente). Hablamos de una
“supuesta politonalidad” pues en verdad esas notas enarmonizadas (mib-
solb391) deben ser interpretadas como la séptima y la novena de ese acorde.
391
De hecho esas son las notas reales de las trompas.
430
Moro”, c. 408; acorde de FAM9.
En las dos siguientes subsecciones ocurre lo mismo. Por tanto, se

resume este Cuadro con que una melodía cercana al mundo popular se varía
tímbrica y armónicamente, realzada en ese sentido por el pandero (sin
sonajas) y la carraca. Al final la textura va reduciéndose paulativamente,
mientras que Trujamán prosigue el relato. Le acompañan casi sólo rítmica e
inapreciablemente notas cortas del timbal, del clave, los violonchelos y los
contrabajos.
CUADRO IV. Los Pirineos.
En esta siguiente sección tenemos la misma disyuntiva que en la

anterior, al preguntarnos si deberíamos hacer una interpretación tonal de la
armonía, o simplemente de entenderla como sonoridades acórdicas no
funcionales. Es ya habitual, según lo que hemos visto hasta el momento de
esta singular obra, ver un acorde (o alternado con otro) de manera repetitiva
hasta varias páginas. Sobre el papel, la primera parte de este Cuadro (cc. 469-
521) está escrita en lamb9, pero estando colocadas las tríadas de forma que
se escuchan verticalmente intervalos de cuartas y quintas que hacen olvidar
algo el acorde convencional. Cada cuatro compases dicho acorde se resuelve
en otro más vago. Insistimos que la funcionalidad brilla por su ausencia, y así,
por tanto, cualquier modulación.
Es destacable en este cuarto Cuadro el ritmo: en la primera subsección

hay unas incisivas y continuas hemiolias que, salvando las distancias, se
431
pueden asociar livianamente a la polirritmia andaluza. Si el tratamiento de la

armonía y la orquestación hubiese sido diferente podríamos ver esto más
claro, algo que no pretendería el compositor.
Ej. 51. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro IV (reducción al

piano), cc. 1-4: polirritmia.
El diseño rítmico es continuo en todo este Cuadro, acompañado por

largas notas pedales
CUADRO V. “La fuga”.
Con este Cuadro se vuelve a tener reminiscencias directas del

Renacimiento español en esta obra: tanto por su armonía, su textura, y la
estructura, así como por los giros melódicos que escuchamos, sobre todo en
la primera parte (y su reexposición).
A primera vista podríamos decir que la tonalidad de esa primera sección

(desde los números de ensayo 62 al 63 de la partitura, más la cadencia
siguiente de dos compases) está en si bemol como tónica. Sin embargo, su
supuesto Vº (fam) no es una dominante en el sentido estricto, la cual es FAM.
La armadura (fam) es la que nos hace sospechar más aún lo siguiente. Si
bien la primera frase parece concluir con el acorde de sib, aunque tonalizado
con la cadencia picarda (SIM), después de un breve calderón y tras tres
acordes en intensidad suave (al contrario que los anteriores), se concluye
esta breve parte en FAM (fam cadenciado en mayor). Por tanto, el enlace real
va de un IVº (sib) a su autentica tónica (fam), que como en las obras
432
renacentistas aparece al final, no obligatoriamente al principio. En estos

compases el instrumento casi absolutamente protagonista es el clave. Su
textura es acórdica, un buen ejemplo de polifonía homofónica arpegiada.
Ej. 52. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro V. “La fuga”, inicio.
En algunos compases varios solistas de las cuerdas revelan en esos

acordes un interés tímbrico.
La siguiente subsección sería la “fuga” propiamente dicha (según el

título), pero no siendo incoherente con el estilo de la anterior parte, dicha fuga
no aparece realmente. Una fuga es un esquema compositivo (no una forma)
que evolucionó más con ese nombre en el Barroco, no en el siglo en el que
se inspira este Cuadro. Por tanto, en la partitura Falla expone un contrapunto
arcaico a sólo dos voces instrumentales: el violín, y tras bastantes compases
en silencio y al final de la frase la viola (los dos solistas). En la cadencia se
añaden las cuerdas (salvo los violines IIº) y la primera trompa. En toda esa
parte se aprecia el modo dórico (ó modo de re, o protus) en Fa, con el VIº
natural.
En el nº 65 se repite la primera parte de esta sección. En este caso la

homofonía es ampliada por la flauta, el clarinete y el solista de la trompa.
Después, hay un atisbo de volver a iniciar el contrapunto de la frase Ab, pero
es reducido a sólo tres compases. El siguiente compás sirve para terminar
este Cuadro y enlazar con “La persecución”.
433
CUADRO VI (La persecución392).
Muy relacionado con este subtítulo, en este penúltimo Cuadro —junto

con el siguiente— hay un mayor diálogo entre los personajes, y es más
variado en estructura, armonía, y otros aspectos como la métrica y el rítmo.
Entre los números 67 y 68 las cuerdas aplican una célula rítmica binaria
(subrayada por los timbales) sobre un compás de 3/8. En esta última métrica
se desenvuelve Trujamán durante siete páginas. Estando toda esa parte en la
tonalidad de LAB9, cada varios compases se acentúa en el pulso más débil un
acorde formado —de abajo arriba— por los de RE (sin tercera) y DOM
mediante casi un tutti. Ese último acorde citado puede ser interpretado
funcionalmente como un acorde de undécima sobre RE; pero también lo
podemos interpretar como dos sonoridades lejanas en este fragmento.
Ej. 53. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI (“La

persecución”). Obsérvese el último acorde de todos.
Poco más adelante, en el número 69 (como en muchos momentos de la

obra) se puede identificar acordes tradicionales pero algo encubiertos por su
posición en los pentagramas (con la séptima en el bajo, para ser más
concreto).
392
Aunque es evidente el cambio de una gran sección a otra, en la partitura no se nos
manifiesta ni aquel último Cuadro antes del final ni ningún subtítulo. Sin embargo,
hemos comprobado que en las carátulas de algunos discos compactos se indica aquel
título. Si bien es más fiable la propia partitura, para no descartar lo último
consideramos apropiado apuntar al menos entre paréntesis aquel subtítulo.
434
Seguidamente, Maese Pedro entona una frase más melódica en

comparación y como contraste con las de Trujamán, algo ya nada nuevo por
otra parte. En estos compases, ahora más claramente reconocibles con la
tonalidad de REM7393, no se rechazan notas añadidas que le dan una
sonoridad particular.
Ej. 54. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI. Escrito todo en
notas reales, en la parte del corno inglés se percibe aquello comentado.
En ese ejemplo, el IVº está alterado, produciendo en la práctica el modo

de Fa, tritus o lidio (que de las tres maneras se puede decir), por el corno
inglés.
Este número y el siguiente de la partitura tienen el mismo modelo rítmico

que acompaña a la voz. Desde el inicio de este Cuadro hasta el número 72
(cc. 633-683) hemos apreciado tres diseños diferentes, sin ninguna evolución
ni desarrollo entre ellos.
Es muy interesante lo que viene ahora. Cuando Trujamán dice

<<...manda tocar al arma, y con qué prisa, que la ciudad se hunde con el son
de las campanas,...>> se altera la simetría musical que se estaba escuchando
hasta el momento, no de otra forma que con polimetría394: unos instrumentos
393
Por el diseño del contrabajo en el que se alternan “tónica-dominante”.
394
No aparente sino escrita, es decir: a la vez un compás de 2/8 y 3/8.
435
tocan diseños cortos repetitivos en 2/8 y otros en 3/8. Cada pentagrama es

distinto. Por eso mismo esperamos que se nos disculpe no ejemplificar esta
parte, pero es prácticamente imposible reducirla fielmente a dos o tres
pentagramas. Salvo la melodía de Trujamán, durante tres páginas parece que
nada cambia (cc. 684-695): las diferentes células que se presentaron en el
aludido compás 684 se repiten de forma consecutiva. Armónicamente, este
fragmento es también muy ambiguo, entrelazándose un acorde de FAM7 con
otro de SIM.
Después, Don Quijote hace un recitativo sin acompañamiento. Un

repentino acorde de FA#M del clave sirve para unir esta frase con las
siguientes, que al ser de Maese Pedro son, como ya sabemos, más dibujadas,
aunque también se repiten mucho las notas en bastantes ocasiones. No
olvidemos de reincidir en el intervalo mediántico que hay de nuevo entre un
acorde (como el de antes) y la subsección siguiente: en LAM. Como contraste
con la textura anterior, ahora es una polifonía vertical (casi homofónica en el
acompañamiento).
Ej. 55. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI, nº 74.
Como en cualquier ópera que se precie u obra musical que esté envuelta
en una acción o en una escena —como es el caso—, el compositor suele
relacionar cada personaje con algunas características concretas. Al
desarrollarse musicalmente El Retablo de Maese Pedro a partir de esquemas
básicos de ritmo, textura, etc., los cambios coinciden con el desarrollo de la
436
trama, o más concretamente, con el protagonismo que van tomando los

personajes, sean los reales o ficticios (los títeres grandes o pequeños).
En el último tramo de este Cuadro VI toma el protagonismo Trujamán y

después Don Quijote. Con el primero se mantiene un acorde formado por
cuatro quintas superpuestas (a partir de la nota re), adornado con una rica
polirritmia. Con todo esto, junto con la incorporación de instrumentos de
percusión como el xilófono y el tam-tam, se intenta representar, según nos
cuenta Trujamán en el nº 75 (c. 713), <<...cuán lucida caballería sale de la
ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes>>. La mezcla de tanto el
imaginario bullicio de la ciudad, como el disciplinado paso del ejército está
bien planteada por Falla: cada pentagrama es diferente a los demás, y a la vez
muchos son repetidos en sucesivos compases. Hay que puntualizar como
novedad en este número que Falla se cita a sí mismo de forma encubierta, es
decir: las trompas y el xilófono —como un guiño— imitan la “Canción del fuego
fatuo” de El Amor Brujo395.
Del nº 77 nos llama la atención la aparente politonalidad. Decimos

“aparente” no por que no se aprecie claramente, sino porque más que
politonalidad realmente son notas superpuestas y lejanas a un acorde
mantenido de MIB, como las tríadas de solb o —más aún— de LAM.
La cólera más que manifiesta en la que cae Don Quijote de repente en

ese momento (<<¡Detenéos, mal nacida canalla,...>>) la transcribe Falla en
música con una melodía hecha por sucesivos saltos de octavas sobre la nota
mib durante seis compases (todo el nº 77), resaltando los acentos de las
palabras con acentos musicales.
Tras concluir Trujamán su parte vocal en la obra, desde esos momentos

hasta el final el universal personaje de Cervantes tiene el mayor
protagonismo.
395
La melodía original de este fragmento tiene una instrumentación muy diferente.
437
FINAL.
Salvo el primer Cuadro, esta última sección es la que más número de

compases abarca. Por otra parte, no hay una cesura entre la anterior y ésta,
con lo cual se consigue una gran unidad de diálogo ya desde el inicio de “la
persecución”. De hecho la música de esta última sección comienza a la mitad
de una frase de Don Quijote. Pero esto no es nuevo de alguna manera, pues
la obra no tiene solución de continuidad (incluyendo las partes meramente
instrumentales) desde incluso el tercer Cuadro.
La relación entre el último Cuadro y el Final no es sólo de pura

correspondencia en la sinopsis de la obra, sino que hay un parentesco común
en algún momento. De los diferentes y simultáneos motivos que hay en el
último número de aquel Cuadro, el del clarinete, que se destaca por ser el más
agudo de todos, anticipa el motivo del cual derivará en parte la última sección
de la obra. El motivo reseñado es el siguiente:
396
Ej. 56. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Motivo del clarinete en el
Cuadro V, nº 75 (c. 714) del cual se deriva el tema principal del “Final”.
Véase ahora a continuación el motivo embrionario del “Final”, y después

compárense las analogías entre uno otro.
396
Escrito en notas reales.
438
Ej. 57. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Comienzo del “Final”.
Las notas son, además, las mismas (salvo el re, que en primer ejemplo
de los dos es re#); el giro melódico tiene apenas cambios entre ambos.
El análogo motivo se presta mucho al contrapunto imitativo, en parte por

la agilidad y el movimiento de las notas. Por eso, se advierte en el segundo
pentagrama del último ejemplo cómo su incipiente imitación a la octava (por el
fagot) es ralentizada al duplicarse el valor de las notas.
Al fin y al cabo, esta última y larga sección de la obra la hemos

considerado como la más compleja de analizar por la gran cantidad de frases
diferentes y a la vez parecidas que tiene. Aquel motivo aparece en bastantes
ocasiones: de forma temática (igual o casi tal como está); y mucho más aún
como elemento derivado. Se conjuga esto con temas complementarios.
El “Final” de El Retablo tiene algo que lo difiere de todas las anteriores

secciones: en esta ocasión se intercala lo temático (en el sentido evolutivo,
modulante) con lo motívico. Como vimos en el párrafo anteriormente
analizado, no se renuncia a los esquemas reiterativos, pero de manera global
se conjuga eso con diferentes derivaciones del motivo embrionario y principal
de esta sección. Al fin y al cabo es como una especie de “leitmotiv”, como el
tema principal de un rondó. Con eso insistimos que no es que haya grandes
desarrollos temáticos, pero en comparación con las otras partes ya
analizadas se pueden observar modulaciones armónicas y pequeños
desarrollos contrapuntísticos.
439
Hemos estimado que hay dos grandes partes (sin contar con la coda),
separadas por un silencio cadencial: una hasta la evidente cadencia que hay
antes del nº 86; la otra empieza justo después con el diálogo entre Maese
Pedro y Don Quijote.
En la primera de las dos subsecciones, algo más corta que la anterior,

hay dos temas secundarios (o complementarios). Del primer grupo de temas o
motivos (que en verdad son dos seguidos: Ab1+b2, según se puede ver en el
esquema del final del análisis), la textura es respectivamente homorrítmica y a
los ocho compases contrapuntística (nº 80).
Sobre el primero de estos, un mismo acorde acentuado al final de cada

dos compases subraya la parte más débil del pulso, como ya lo hemos vistos
en otros momentos de la obra. Según la armadura, aunque nos pueda parecer
a primera vista que el acorde repetido es de sim (Vº de mim), por la melodía
de Don Quijote pensamos que la tonalidad es la de REM, si bien es cierto que
nos confunde la nota si de los primeros violines. Pero simplemente
considerémosla como una nota añadida del acorde, como una apoyatura que
invita a la resolución (aunque eso no llegue a ocurrir). A continuación
mostramos un fragmento de esto dicho.
Ej. 58. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 79 (cc. 743-4), Ab1.
Es importante tener presente el último acorde de todos: las notas

extremas no cambian; lo más lógico es considerarlo como una tríada de LAM,
con la nota si como nota extraña o añadida. Otra interpretación consideraría
al primer acorde (repetido varias veces) como una sonoridad formada por la
440
tonalidad de sim7 que resuelve, no de manera escolástica, en el comentado

último acorde.
Seguidamente mostramos un ejemplo de lo que ocurre en la partitura

pocos compases después. Este nuevo fragmento que comprende desde los
compases 750 (nº 80) al 760 (antes de empezar otra vez el motivo principal
del “Final”), es uno de los más contrapuntísticos de la sección, si bien el
contrapunto es sencillo. Basta un breve diálogo entre varios instrumentos
para producir una textura muy diferente a lo habitual.
Ej. 59. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 80 (cc. 750-751), Ab2.
En el nº 82 la textura se reduce principalmente a acordes verticales y

marcados, formados por los oboes y el fagot. Como contraste a la reducción
de instrumentos la intensidad de esos es extremadamente fuerte (fff). A la vez,
las trompas emiten una misma nota (sonido real sol) repetida rítmicamente.
Dicha nota tiene la función de contrastar la tonalidad de ese momento, que en
este caso se asemeja más bien a la modalidad dórica transportada a Fa (con
dos bemoles en la armadura). Mientras canta Don Quijote en la métrica de 6/8
(tal como se indica entre paréntesis en la partitura), el resto de los
pentagramas siguen estando en 2/4.
En la segunda parte del “Final” se empieza un tema nuevo (tema B, nº 86

de la partitura). Es el único que no se reelaborará más adelante. De hecho, es
una melodía ya existente. Al parecer, según varios musicólogos, proviene de
un villancico renacentista catalán. A la vez que hacía Falla esta obra, compuso
441
como una diversión la “Noche en Reyes” (basado en el misterio de los Tres

Reyes Magos), inspirada a su vez en Los habladores de Cervantes. Según
Enrique Franco, la música para esta obra incidental estaba basada en fuentes
antiguas españolas, entre las que se incluía aquel mismo villancico catalán397.
Ej. 60. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 86 (cc. 798-801), B.
En esta segunda subsección del “Final” se presentan tanto los motivos ya

expuestos antes (salvo los Ab1-b2), pero llevados en mayor o menor medida a
una evolución, como otro nuevo. Este es el caso del que nombraremos como
c2 (cc. 819-822), y el cual sirvió a Falla para empezar a construcción poco
después la Coda. El que ejemplificamos inmediatamente es el segundo, el de
la Coda (c2´), habiendo diferencia con su antecesor en el ámbito armónico
(ahora DOM, antes MIM), y más aún en la textura.
Ej. 61. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 97 (891-892); Coda.
397
Cfr. CRICHTON, Ronald; Manuel de Falla. Catálogo descriptivo de su obra..., pág.
84.
442
En el momento de la Coda se escucha casi toda la orquesta; en el motivo

original la textura se reduce en un principio en muy pocos instrumentos,
secundados poco después por casi un tutti.
De los casi setenta compases que hay entre los dos motivos apuntados,
simplemente vamos a reseñar que se intercalan las diferentes derivaciones
tanto del inicio del “Final” (Aa), que se desarrolla de manera evolutiva y
orgánica, como el tema ya presentado Ac1.
La Coda está dividida en dos frases: la primera (de seis compases) ya la

hemos comentado; la segunda (de ocho) es más lenta: con ella se establece
la cadencia final. A continuación sólo transcribimos los cinco últimos
compases de esa frase (y por tanto también de la obra). La textura es
totalmente homofónica, produciendo tras varios acordes lentos y marcados
una modulación inusual e inesperada: de un DOM en el que empezaba la
Coda a un REM. Falla quería huir de cualquier analogía con las cadencias
tradicionales (por tanto, también de las del período Clásico-Romántico), y
escudarse en otras más antiguas. No era por otra parte extraño que el
compositor quisiera terminar la obra con una resolución parecida a las del
período renacentista, es decir: no muy concluyente en el aspecto armónico. El
alargamiento del último acorde en cuatro compases va haciendo perder al
oído la esperanza de acabar en SOLM, insinuado por la línea intermedia que
se mueve como dos apoyaturas.
Ej. 62. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; cadencia final (5 últimos
compases).
443
En las siguientes páginas esquematizamos en una tabla el análisis que

acabamos de hacer, al igual que hicimos con la Sinfonietta de Halffter.
444
El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla.
Nº Sinopsis Estructura Textura Tonalidad Dinámica

cc. formal (Instrumentación)
Introducción.
1-16 Aa1+a1´+a1´´ Orquesta Melodía/acompañamto. FAM/fam ff/pp
(2+) 4+5+5 rítmico + pedal
17 Recitativo Maese Pedro Solo fam/LAB “a piena
voce”
LA SINFONÍA DE
MAESE PEDRO
28 Ba1 8+9 Orquesta Repetitivos diseños DOM ff
45 Ba2 4+8 (textura camerística) DOM-MIM
57 Ba3 10 Acordes sincopados Solm
67 enlace 3+1 Dúo Fl/Arpa Modulación p
71 Ba4 9 Tutti SOLM ff
80 Recitativo Maese Pedro solo→ MIM Con forza

86 Transición 11 Grupo de cámara Camerística y rítmica Politonal p/pp
97 Recitativo Trujamán Solo lam “gridando”
398
CUADRO I
La Corte de Carlo
Magno
129 Introducción Grupo de cámara Dúos (+pedal): rem7-DOM pp
A (Ceremonioso) Fl/Tpt→Fl/Tpas
Trujamán
(Homorrítmico→
146 Recitativo contrapuntístico) DOM/lam→ “gridando”

399
solo
398
Tal como se indica en la partitura. (Gridar = gritar, o hablar fuerte.)
399
Hay una estratificación entre la voz y el acompañamiento: cuando aparece el
recitativo, las otras líneas instrumentales van desapareciendo progresivamente hasta
dejar sola la voz, en el c. 152.
445
174 Idem (con Tpa/Timb/Tamb/solo SOL7 sf

acompañamiento) (ostinato rítmico)
190 solo solo
400
197 Transición Tpas/Tpt/Tamb DOM ff/f
Entrada de Carlo
Magno
203 Ba 13+12 Grupo de cámara Homofónica rem pp
228 Bb1+b2 10+6 Trío (+tambor) Contrapuntística REM→Vº p→ f
244 Ba´ 8 Homofónica rem f
252 Enlace Imitativa: Tpas/Tpt bitonalidad ff/f
275 Recitativo Trujamán (c. 277...) Voz/pedal pedal LAB f
285 solo
291 Voz/diseño rítmico Lab≈LAB mf/f
(Trp/Timb/Tamb)
304 solo
CUADRO II
Melisendra
309 Aa1 4+4 Orquesta reducida Sonoridad impresionista Atmósfera pp
317 Ab+Aa1´ 4+4 (1 diseño acompañado) (juego tímbrico)
325 Aa1´´ 4+4
333 Ab+Aa1´´´ 4+4 Notas do/reb
341 Enlace 3 Disonancia acentuada ff
344 Recitativo Trujamán Voz/pedal lam/Fa# pedal con forza

+tambor (cc. 351-359)
360 solo
363 Recitativo Don Quijote Voz + acompañamiento FAM voz
acompañado reducido reposada...
373 (Idem) Maese Pedro acórdica/homorrítmica REB f
CUADRO III
El suplicio del
387 Aa1+ (4+) 7+6 Moro Homofónica/Polirrítmica/ Ambigüedad mf/f
404 Aa2+ 4+9 Orquesta (MIM/SIM
400
En este momento se representan “Los Heraldos del Emperador”
446
408 FAM9 ff
/Ostinati(casi tutti)/
416 Aa3+ 4+13 MIM…) ff
434 Aa4 20 Trujamán Politonalidad mf→pp
/Juegos tímbricos
454 4+11 f/ppp
(cc. 387-445)
Reducida
CUADRO IV
Los Pirineos
469 Aa+a´ 25+28 Orquesta Diseños rítmicos/ Lam9? Alternancia
522 Ba 16 Trujamán (c. 527...) Acordes MIB p/ppp
538 Ba´ 28 mantenidos/hemiolias
557 9
566 Ba´ 32 Reducida
CUADRO V
La fuga
598 Aa+ 10 Instrumentos Acórdica (clave) Vº fam (Sibm) f/pp
solistas →FAM
607 Ab+ 10+5 Contrapuntística (VI/Vla) fam dórico pp
622 Aa´+ 10 Acórdica (Arpa-laúd) Sibm... f/pp
Ab´ Contrapuntística (Vl/Vla) (Idem) pp
Enlace 1
Cromática f/pp
CUADRO VI
La persecución
633 Aa1+ 13 Trujamán Acórdica/hemiolia LAB9 Contrastes
646 Aa2+ 10 Acordes verticales lam9 (7ªm↓) f→p...
656 Aa3+ 10 repetidos do#m(7ªm↓) Varios
666 Ab 10+8 Maese Pedro Polirritmia vertical REM9(modo de f/p
adornada (ostinato) Fa)
676 Trujamán (Idem) mf/p
684 Enlace 12 Polimétrica (2/8=3/8) Ambigüedad fff(clave)/pp

6
447
695 Recitativo D. Quijote Voz sola →FA#M ff

702 B 11 Maese Pedro Polifónica vertical LAM pp
(Ironica expressione)
713 C 10+4+4 Trujamán Polirrítmica/Polimétrica Acorde de 5ª/4ª Contrastes
(cita “El Amor Brujo”) (Truj. en 6/8 sobre 2/4) MIB∼mib
731 D 6 D. Quijote Homorritmia/polirritmia ff
FINAL
737 Aa1+ 6 D. Quijote Homorrítmica SOLM ff
743 b1+ 4+3 Maese Pedro (Idem) Sim9 (7ªm↓) p
750 b2 (Aa) 3+8 D. Quijote Contrapunto mf/p crec.

753 (derivaciones) (M.P. cc. 753-4) f
761 a2 (cabeza) Homorrítmica SOLM ff
765 c1 9+14+8 Homofonía Fa dórico fff
774 (peq. desarrollo)
796 Cadencia 2 Maese Pedro Melodía/nota pedal Modulación pp
401
798 B (cita...) Diálogo D. Q./ M. P. Homofónica (solm→)Dom pp
815 a3 D. Quijote Homorrítmica SOLM ff
819 c2 Mov. contrarios MIM ff
831 a4 Homorrítmica/Acordes LAB ff→p
840 c1´ Polimétrica solb→DOM ff→tutti
854 Enlace 2 Voz sola FAM7 f
856 c1´´derivación Homofonía Modulación ff
865 a5 Homorrítmia SOLM fff→f
Ampliación (M. P. cc. 880-881)
891 Coda 1 (c2´) Orquesta Polirritmia DOM f
897 Coda 2 (cadencia final) Homofonía (lam)→REM ff
Tabla 20.
401
Fragmento basado al parecer en un villancico renacentista catalán.
448
15.3. Resumen del análisis.
Después de estudiar esta obra al completo, vamos a hacer una pequeña

síntesis con sus aspectos más reseñables a modo de conclusión.
Con El Retablo Falla se entronca con las vanguardias europeas afines al

círculo parisino, y a la vez encuentra un sello muy personal cercano al
Neoclasicismo. Esta obra puede ser efectivamente neoclásica porque coincide
con los conceptos básicos de ese estilo. Pero el neoclasicismo de Falla, tanto
en esta obra como en el posterior Concierto para clave, debe ser interpretado
en el sentido amplio de la palabra. No como una vuelta al Clasicismo sino
como una mezcolanza de estilos y épocas antiguas de la Historia española,
produciéndose al fin y al cabo una ambigüedad temporal. De todas maneras,
las reminiscencias del pasado coinciden en mayor número de veces con cierta
música tradicional española: tanto renacentista como popular (aunque nunca
un rancio casticismo); en menos ocasiones con la Edad Media (al relatar a
Carlo Magno). En muchos momentos de esta obra, Falla recrea el ambiente
popular que se palpa en el texto, con un pregonero inclusive (Trujamán). Ya
dijimos, además, cómo se consigue con la orquesta sonoridades rústicas.
Pero muy lejos está ese resultado de un nacionalismo idealizado, como
ocurría unas décadas antes.
Se aprecia desde los primeros compases una polimodalidad (o

bimodalidad): unos instrumentos tocan en la tonalidad de fam mientras otros lo
hacen en FAM. No es que sea una norma general, pero esto aparece en otros
momentos puntuales de la obra (como al final de la “Entrada de Carlo Magno”,
o del “Cuadro VI”). Aquello estaba muy en boga en Europa en esos años.
449
Recuerda lo dicho, por ejemplo, a algunas obras de Stravinsky, y algo más

fuera de lugar y de estética a Bela Bartók402 .
También, para evitar en parte los enlaces armónicas más tradicionales

(tónica-dominante...), se ven con frecuencia en El Retablo relaciones
mediánticas (por intervalos de terceras) de una tonalidad a otra. Según se
puede apreciar esto en la tabla anterior, esas relaciones están en algunas
partes de “La sinfonía de Maese Pedro”, en los “Cuadros II y VI”, y en el
“Final”.
Ya hemos debatido si realmente hay politonalidad en esta obra o si a

veces hay acordes superpuestos. Falla conocía muy bien ambos recursos
desde su etapa estudiantil en la capital francesa, en donde se codeaba con
Stravinsky, el precursor inicialmente de aquella técnica compositiva. Nuestro
músico español no había empleado la politonalidad hasta después de la
Primera Guerra Mundial, con aquellas dos obras de corte neoclásico. Las
notas añadidas y los acordes superpuestos sí los había utilizado en otras
anteriores, al buscar diferentes sonoridades.
Hay acordes en El Retablo que no buscan una funcionalidad tonal.

Muchas tríadas o cuatríadas están escritas en una disposición que hace que
se pierda la direccionalidad armónica, y se llegue muchas veces a una
vaguedad tonal.
En general, no hemos encontrado grandes modulaciones. La ausencia

de grandes desarrollos está presente en los compositores francófilos del
momento (como en los tres que hemos estudiado en este libro). Sólo en el
“Final” hay pequeños desarrollos, pero sin que con ello se pierda el sentido
general de la obra de progresar a partir de estructuras claras y repetitivas.
402
No queremos decir que el húngaro coincidiera en todo con los postulados de Falla
(o viceversa).
450
La textura es muchas veces homofónica y/o homorrítmica. Cuando hay

algo de contrapunto, es de forma muy sencilla. Tiene mucha presencia el ritmo
en la obra. En algunos “Cuadros”, como en el II y el IV, algunos ritmos nos
pueden recordar a la música andaluza, por su destacada polirritmia.
Hemos comprobado cómo coinciden en muchos aspectos estilísticos El

Retablo con el Concierto para clave, analizado a fondo por investigadores
como Yvan Nommick o Michael Christoforidis403. Pero también hay recalcadas
diferencias entre ambas obras de Falla, sobre todo en la finalidad de cada
una: la primera para formar parte de una escenografía con títeres; la segunda
para destacar y realzar las cualidades del clave. Pero la novedad del uso de
este antiguo instrumento dentro de una orquesta de cámara moderna vino tres
años antes, con la obra que acabamos de estudiar.
Deseamos que El Retablo de Maese Pedro sea más conocido por un

público no necesariamente melómano. Tiene esta obra, además, muchas
cualidades para que sea atrayente a un público infantil.
403
Ambos señalados en la bibliografía.
451
16. Conclusiones.
16. Conclusiones.
16.1. Conclusiones generales y resumen.
Para terminar, pretendemos sacar algunas conclusiones de este trabajo

de investigación, muchas de ellas planteadas como hipótesis anteriormente. A
la vez, queremos hacer un breve resumen de lo que hemos considerado más
importante.
El Neoclasicismo musical es un estilo próximo y a la vez distante a

nosotros. Decimos “próximo” por su afinidad con los distintos neoclasicismos
de las otras artes, y también porque de pasada se le nombra al hablar de
compositores como Stravinsky o el Grupo de los Seis. Pero es menos
conocido el Neoclasicismo musical español de lo que se piensa por la
sociedad de hoy. La historiografía extranjera ha prestado mucha atención a los
compositores que se formaron en Francia, el germen del Neoclasicismo.
¿Pero, y Falla, el cual fue valorado curiosamente a partir de sus años de
formación en la capital francesa? Tras la Primera Guerra Mundial, en España
él era el transmisor a los jóvenes compositores de la Generación del 27 de lo
que estaba aconteciendo estilísticamente en París.
Nuestra mayor atención ha estado en buscar los antecedentes, las

diferentes fuentes, y también las coincidencias y circunstancias sin las cuales
aquel estilo no hubiera nacido en España. Esto al menos durante las fechas
concretas que marcamos en el título, y dentro de un círculo reducido de
artistas. Podríamos haber hablado del Neoclasicismo musical desde sus
orígenes hasta la actualidad, pero queríamos centrarnos en la primera fase.
Difícilmente podríamos haber resuelto nuestras hipótesis de no haber acotado
fechas, al menos orientativas. Ojalá que pronto aparezcan trabajos que hablen
sobre este estilo musical durante las últimas décadas en España.
Ya sobre el origen del Neoclasicismo musical (en los primeros capítulos

nos centrábamos en Europa), según nuestra opinión la Primera Guerra
455
Mundial supuso un antes y un después en el ámbito artístico (no hablemos de

todos los aspectos desde los que se puede evaluar una guerra). El estado de
ánimo de la sociedad europea afectó al Arte de diferentes maneras.
Dependiendo de un lado u otro de la contienda la vida era vista desde una
visión estética positiva, o por el contrario de manera introvertida. Hemos
atribuido una parte del nacimiento del Neoclasicismo (en las diferentes artes) a
las consecuencias directas de dicha guerra. Muchos artistas sintieron el
compromiso de reconstruir las —presuntamente— consolidadas bases de la
Historia del Arte europea desde sus orígenes, con una estética reconciliadora
entre la sociedad y el artista. Como diferencia, en Centroeuropa apenas se
apuntalaban esas bases artísticas con el Expresionismo. Hindemith, afín a la
“Nueva Objetividad” (no se sabe si por la presión del régimen nazi), a
diferencia de los años anteriores comenzó a decantarse por una música más
asequible.
Numerosos músicos cercanos al Neoclasicismo se comprometían con el

pasado, escogiendo subjetivamente el periodo antiguo de la Historia de la
Música que más le interesase, dependiendo incluso de la obra. No es casual
que justo tras la conclusión de la Primera Guerra Mundial se fructuasen
paulativamente composiciones hechas bajo ese estilo, como Pulcinella de
Stravinsky. Tres años antes, durante la propia Gran Guerra, se fue
fermentando esa estética con composiciones como Le Tombeau de Couperin,
de Ravel; Socrate de Satie; o el revulsivo artículo Una vuelta al orden de
Cocteau.
Diferentes encuentros fortuitos y personales entre —por ejemplo—

Stravinsky y Picasso; la princesa de Polignac y compositores prometedores o
ya consagrados como Satie, Falla o de nuevo Stravinsky; al igual que hacía
con vista avizora Diaghilev, crearon intereses estéticos comunes. Todos ellos
a la vez mantenían una relación en mayor o menor medida de complicidad y
admiración mutua. El escenario más trascendental donde se desarrollaron
esos y muchos otros contactos artísticos fue París.
456
16. Conclusiones.
Si hubiera que decidir cuál de todos los compositores de la primera mitad

del siglo XX abordó con mayor decisión y entusiamo el estilo tratado (además,
durante casi la mitad de su vida), no dudaríamos en nombrar a Stravinsky.
Pero decir que él fue el primero que promovió estos postulados sería ignorar
injustamente a todos los anteriormente nombrados y las circunstancias que les
acompañaron. No obstante, no deja de ser meritorio que quien provocó uno
de los mayores escándalos musicales del siglo en 1913 con La Consagración
de la Primavera, cambiara totalmente de rumbo. Mayor protagonismo tendría
Satie al respecto de no haber estado ya concluyendo su carrera artística. Su
valía (independientemente de su talento) se aumentó al promover y motivar a
los jóvenes compositores de su círculo, agrupados en “los Seis”. No hemos
hablado lo que deberíamos ni de este heterodoxo y efímero Grupo, ni de
Ravel, pues de todo ello no aportaríamos nada nuevo ni original.
Hemos apartado el tema principal para la segunda y la tercera parte. La

razón principal era porque el cambio estilístico de Falla tras la Primera Guerra
Mundial, fue debido en una parte a sus diversos contactos con las vanguardias
parisinas (aunque también con los círculos italianos allegados al “nuevo
estilo”404 ). Recíprocamente, desde su campo de trabajo en Granada (hasta
antes de exiliarse), nuestro músico aportó a sus colegas extranjeros su estilo
personal, que se asemejaba al neoclásico. También influyó mucho en algunos
jóvenes compositores (y otros artistas) españoles; especialmente los de la
Generación del 27.
Para Falla fue trascendental el reencuentro con la clavecinista Wanda

Landowska. La amistad entre ambos se enfrió al regresar el compositor de
nuevo a España, debido al inicio de la Primera Guerra Mundial, pero se
retomó tras ella.
No queríamos terminar nuestras observaciones y razonamientos sin

analizar musicalmente dos extensos ejemplos musicales españoles. A
404
Para esto último les remitimos al ya citamos libro AA.VV.; Manuel de Falla e Italia...
457
diferencia del análisis que hicimos de la obra de Stravinsky, tanto el de la

Sinfonietta de Ernesto Halffter, como el de El Retablo de Falla han sido mucho
más pormenorizados. Como a ambos análisis les hemos dedicado los dos
últimos capítulos, no vamos a decir mucho más al respecto. Los dos
compositores se fijaron en diferentes épocas, demostrando que sus
respectivos neoclasicismos no son estrictos, sino atemporales, vocablo que
hemos usado en diferentes ocasiones.
Para concluir diremos que no hay duda que el Neoclasicismo es un estilo

más agradable para el oído que otros, pero no por eso menos exigente para
los compositores. El poco margen que podría haber, en una obra más
concretamente neoclásica, entre el pastiche y lo original, entre lo ramplón y lo
sublime, hizo tener cuidado a los compositores que comulgaban indirecta o
directamente con este estilo.
Pensamos que la aparición del Neoclasicismo musical fue

comprensiblemente sincrónica con los felices y locos años veinte, con la Belle
Époque, por las razones ya argumentadas al referirnos a la Primera Guerra
Mundial.
Aunque ya se nos escapa de nuestro tema, como epílogo queremos

añadir que en las últimas décadas, cuya cualquier tendencia estética es válida,
muchos compositores se han decantado por hacer una música más
comprensible para el público. Eso no significa que ellos se hayan vendido a
los gustos más populares que la sociedad demande, sino que han buscado un
equilibrio entre lo atrayente y lo personal. Aun así, no es exactamente lo
mismo una obra tonal que una obra neoclásica, con las características que ya
de sobra sabemos.
458
17. Bibliografía.
17. Bibliografía.
17.1. Introducción.
A continuación vamos a presentar la bibliografía esencial relacionada

con los diferentes capítulos de esta tesis. Hemos considerado oportuno dividir
la bibliografía en varios apartados.
Como suele ser casi habitual, hemos dedicado los dos primeros
respectivamente a “libros” y a “artículos”.
En el siguiente pretendemos reordenar toda la bibliografía mostrada

anteriormente para que, al dividirla seguidamente por materias, el
investigador o el mero interesado pueda acceder más fácil y directamente al
tema que quiera buscar. En este caso, consideramos que podría ser algo
fatigoso y repetitivo subdividir de nuevo cada subsección en “libros” y
“artículos” dentro de cada materia. En resumidas cuentas, según nuestro
parecer (dependiendo de la importancia del tema concreto con respecto al
título de nuestra tesis) hemos ordenado este bloque en cinco apartados de la
siguiente manera. En el primero las reseñas bibliográficas serán referidas a
Manuel de Falla; después las siguientes irán enfocadas a la Generación del
27; a la sociedad; a algunos aspectos musicales históricos, estéticos o
teóricos; para concluir con algunos títulos biográficos. Es comprensible que a
veces algunos libros o artículos aparezcan repetidos en varios apartados.
Para ir terminando la bibliografía, presentaremos primero las partituras

que hemos manejado, y después, del mismo modo, destacaremos algunas
direcciones de páginas web que hemos utilizado, en la mayoría de los casos
como mera consulta. De otra manera, esta última lista podría ser realmente
interminable.
461
17.2. Libros.
AA.VV.; Cinco escenografías para Manuel de Falla, 1919-1996-Picasso.

Granada. Diputación provincial de Granada, 1996.
AA.VV.; Manuel de Falla e Italia. Granada. Colección “Estudios”. Serie

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AA.VV.; Un Retablo para Maese Pedro. En el centenario de Manuel Ángeles

Ortiz. Granada. A.M.F., 1995.
ACKER, Yolanda y SUÁREZ-PAJARES, Javier; Ernesto Halffter (1905-1989):

Música en dos tiempos. Madrid. Publicaciones de la Revista de
Estudiantes, 1997.
ASSUNTO, Rosario; La antigüedad como futuro: estudio sobre la estética del

neoclasicismo europeo. Madrid. Visor, 1990.
BERGAMÍN, José; El epistolario: (1924-1935) Manuel de Falla-José Bergamín.

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Madrid. Alianza Musical, 1995.
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462
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para nuestro estudio estilístico y analítico.
FALLA, Manuel de; Concerto per Clavicembalo, Flauto, Oboe, Clarinetto,

Violino e Violoncello. París. Max Eschig, 1926.
FALLA, Manuel de; El Retablo de Maese Pedro. Londres. Chester music,

1924.
GRIEG, Edvard; Holberg-Suite (…). Budapest. Urtext
HALFFTER, Ernesto; Sinfonietta (in RE maggiore). París. Editions Max

Eschig, 1928.
STRAVINSKY, Igor; Apollon Musagète. Nueva York, edición revisada

“Boosey&Hawkes”, 1949 (1ª edición: Édition Russe de Musique, 1928).
17.6. Otras fuentes.
Sobre Igor Stravinsky:
http://www.cnices.mecd.es/tematicas/paginamusical/2002_05
http://www.orfeoed.com/grandeso/pajaro.asp
Sobre Manuel de Falla:
www.manueldefalla.com
www.manueldefallaediciones.es
www.manueldefalla.org
485
www.archivo-falla.es
Sobre la Generación del 27:
www.archivovirtual.org
http://fp.corocerv.f9.co.uk/Spanish/lorcas.htm
http://lang.swarthmore.edu
http://www.filomusica.com/filo9/paula.html
http://www.geocities.com/mymg27
Revistas musicales interactivas:
http://www.mundoclasico.com
http://www.filomusica.com
CD ROM Música en los Jardines de España. Madrid. Fundación Autor-
Imago Mundi, 1997.
486
18. Discografía.
18. Discografía.
18.1. Discografía escogida.
De la cantidad de grabaciones realizadas sobre compositores tan ilustres

como Falla, Stravinsky, y al fin a al cabo sobre los que tenían algo que ver con
el tema de nuestro trabajo hemos seleccionado sólo los que hemos utilizado
para nuestra investigación. A partir de eso, además, nos hemos hecho una
reflexión que nos reafirma nuestras conclusiones: las casas discográficas no
les han prestado mucho interés a los neoclásicos españoles, incluyendo a
Falla en ese período. Es por eso que incluso en el Centro de Documentación
Musical de Andalucía no hayamos encontrado ejemplares de discos en los
que estuvieran los Halffter y sus colegas españoles de su misma generación.
No podemos augurar a ciencia cierta si el Neoclasicismo musical español

estará alguna vez en el mismo rango de aceptación que el Nacionalismo, pues
lo cierto es que lo tópico está todavía afincado en estas latitudes, tanto de cara
al exterior como al interior. Creemos que con el Nacionalismo español se ha
ensombrecido a cualquier otra corriente paralela. Posiblemente en las
generaciones más jóvenes, no habrá en el “subconsciente colectivo” —para
bien o para mal— el arraigue casticista-nacionalistas que ha existido en la
sociedad española durante una gran parte del siglo ya concluido, y quizá por
eso mismo se podrá concebir el estilo que estudiamos desde un punto de vista
más objetivo.
Sin más, a continuación reseñamos los discos que han estado presentes
de forma activa en nuestra mesa de trabajo, y que nos han hecho cuestionar y
reflexionar cada parte de la investigación que íbamos perfilando mediante la
audición.
489
“BOCCHERINI. Quintetti per archi”; Quintetto Boccherini. Ensayo.
“CEMBALOSONATEN (Scarlatti...)”. Wanda Landowska. EMI.
“DE FALLA405: El Amor Brujo. El Retablo de Maese Pedro”; I Cameristi,

dirs. Diego Dini-Ciacci/ Maurizio Dini. Naxos.
“ERNESTO HALFFTER; SYNPHONIC WORKS”; Radio-Sinfonie-

Orchester Frankfurt, dir. Muhai Tang. CPO.
“GRIEG: Piano Works”; Cyprien Katsaris. Teldec, Basic Edition.
“HALFFTER, CUARTETOS PARA CUERDAS”; Cuarteto

Latinoamericano. Ensayo.
“HALFFTER, Ernesto (1905-1989)...-TOLDRÁ, Eduard (1895-1962)...”;

English Chamber Orchester, dir. Enrique García Asencio.
“LA GENERACIÓN MUSICAL DEL 27”; Real Orquesta Sinfónica de

Sevilla, dir. Antoni Ros Marbá. Junta de Andalucía.
“LANDOWSKA PLAY SCARLATTI”; Wanda Landowska. Gemm.
“MANUEL DE FALLA: Concierto para clave…”; Orquesta de Cámara del

Teatro Lliure, dir. Joseps Pons. HMC.
“MANUEL DE FALLA: CONCIERTOS: El Retablo de Maese Pedro,...”;

Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, dir. Eduardo Toldrá. Centro
de Documentación Musical de Andalucía.
“MANUEL DE FALLA: La Atlántida”; Joven Orquesta Nacional de

España, dir. Edmon Colomer. Valois.
“MÚSICA ESPAÑOLA PARA PIANO”; Alberto Gómez. Several Records.
“PADRE ANTONIO SOLER”; Begonia Uriarte/ Karl-Hermann Mrongovius.

Arts.
405
Respetamos el título tal como está en el CD.
490
18. Discografía.
“POULENC/…: Concert Champêtre…; London Symphony Orchestra, dir.

André Previn. Emi clasics.
“SCARLATTI: HARPSICHORD SONATAS”; Anthony Newman. Sony

classics.
“STRAVINSKY: CANTATA/ MISA/ CANTICUM SACRUM”; Columbia

Symphony, dir. Igor Stravinsky. Sony classics.
“STRAVINSKY: LAS BODAS/ AGON”; American Concert Choir/

Columbia Percussion Ensemble, dir. Igor Stravinsky. Sony.
“STRAVINSKY: LE SACRE DU PRINTEMPS; APOLLON MUSAGÈTE”;

Novasibirsk Chamber Orquestra, dir. Mikhail Turich. Mazur Media GMbH.
“STRAVINSKY: OEDIPUS REX/ THE FLOOD/ PERSEPHONE”; Coro y

Orquesta de la Sociedad de la Ópera, Washington, dir. Igor Stravinsky. Sony
classics.
“STRAVINSKY: PULCINELLA…”; London Sinfonietta, dir. Esa-Pekka

Salonen. Sony classics.
“STRAVINSKY: SINFONÍA DE LOS SALMOS”; CBS Symphony

Orquestra, dir. Igor Stravinsky. CBS.
“STRAVINSKY: SINFONÍA EN TRES MOVIMIENTOS/ SINFONÍA EN

DO”; CBS Symphony Orquestra, dir. Igor Stravinsky. CBS.
“STRAVINSKY: THE RAKE´S PROGRESS”; London Symphony

Orchestra, dir. Riccardo Chailly. Decca.
“THE EARLY RECORDING (1923-1930)”; Wanda Landowska. Biddulph.
491
Anexo.
Anexo.
Ejemplos musicales expuestos.
Ej. 1. Suite Holberg, II-Sarabande (versión reducida para orquesta de cuerdas), de

Grieg. ______________________________________________________________ 50
Ej. 2. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; primer tema de inicio (Aa). __ 131
Ej. 3. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; segundo tema de inicio (Ab),
nº 4 de la partitura. ___________________________________________________ 132
Ej. 4. Apollon Musagète, Stravinsky. “Primer cuadro”; comienzo del tema de la

sección central (Ba), nº 7. ______________________________________________ 132
Ej. 5. Apollon Musagète, Stravinsky. “Segundo cuadro”; “Variation DÁpollon”,

comienzo del tema de la sección central (Ba), nº 21. _________________________ 134
Ej. 6. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; comienzo del tema A, nº 25. __ 136
Ej. 7. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; reaparición variada del tema A,
nº 35. ______________________________________________________________ 137
Ej. 8. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas DÁction”; ampliación de dicho tema, nº

37. ________________________________________________________________ 138
Ej. 9. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema introductorio (Aa),

nº 39. ______________________________________________________________ 139
Ej. 10. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema primero (Ab1), nº
40. ________________________________________________________________ 140
Ej. 11. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Calliope”; tema segundo (Ba), nº
41. ________________________________________________________________ 141
Ej. 12. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Polymnie”; ¿tema a ó tema

complementario? ____________________________________________________ 142
Ej. 13. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation de Polymnie”; nº 48. ____________ 143
Ej. 14. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variación Terpsicore”; tema principal (Aa1),
nº 53, cc.7-8. ________________________________________________________ 146
Ej. 15. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation Terpsicore”; inicio de la segunda

sección. ____________________________________________________________ 146
Ej. 16. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation DÁpollon”; cc. 2-4. En el ejemplo
no están escritos los acordes completamente (el primero es de FAM7). __________ 148
495
Ej. 17. Apollon Musagète, Stravinsky. “Variation DÁpollon”; segundo tema, 2 cc.
después del nº 59. ____________________________________________________ 148
Ej. 18. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; cc. 2-4. __________________ 150
Ej. 19. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; frase Ba, nº 66. ____________ 151
Ej. 20. Apollon Musagète, Stravinsky. “Pas de Deux”; frase Bb, nº 67. ____________ 151
Ej. 21. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; introducción (Int.). ________________ 153
Ej. 22. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; primer motivo temático (Aa1). ______ 154
Ej. 23. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; frase Ab1. ______________________ 155
Ej. 24. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; última frase de la sección A (Ac2). ___ 155
Ej. 25. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; en mitad de la primera parte de la

sección B (Ba), 1 compás después del nº 87. _______________________________ 156
Ej. 26. Apollon Musagète, Stravinsky. “Coda”; segunda parte de la sección B (Bb1),
nº 89. ______________________________________________________________ 157
Ej. 27. Apollon Musagète, Stravinsky. “Apothéose”; nº 98. _____________________ 158
Ej. 28. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., Tema A. _____________________________ 353
Ej. 29. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., 2º grupo de temas (Ba). _________________ 354
Ej. 30. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., Tema complementario (Bb). ______________ 355
Ej. 31. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., grupo cadencial. ______________________ 356
Ej. 32. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., desarrollo (tema nuevo). _________________ 360
Ej. 33. Sinfonietta, E. Halffter. Iº mov., ampliación del Db1. ____________________ 361
Ej. 34. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., tema de inicio. ________________________ 372
Ej. 35. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., variante del tema A. ____________________ 372
Ej. 36. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., progresión. ___________________________ 373
Ej. 37. Sinfonietta, E. Halffter. IIº mov., desarrollo. ___________________________ 374
Ej. 38. Sinfonietta, E. Halffter. IIIº mov., inicio del Minuetto. ____________________ 379
Ej. 39. Sinfonietta, E. Halffter. IIIº mov., inicio del Trío. ________________________ 381
Ej. 40. Sinfonietta, E. Halffter. IVº mov.; inicio (Aa1). _________________________ 387
Ej. 41. Sinfonietta, E. Halffter. IV º mov.; Aa3. _______________________________ 388
Ej. 42. Sinfonietta, E. Halffter. IV º mov.; cc. 41-42, Ba. _______________________ 390
496
Anexo.
Ej. 43. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; inicio (cc. 3-6). ____________ 419
Ej. 44. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; comienza el texto con Maese
Pedro. _____________________________________________________________ 420
Ej. 45. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; cc. 53-56: ¿politonalidad o
simplemente un efecto sonoro a partir de notas añadidas? ____________________ 422
Ej. 46. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. “Entrada de Carlo Magno”. ___ 426
Ej. 47. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro II; “Melisendra”. _____ 428
Moro”. _____________________________________________________________ 429
Moro”, segunda semifrase. _____________________________________________ 430
Moro”, c. 408; acorde de FAM9. _________________________________________ 431
Ej. 51. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro IV (reducción al

piano), cc. 1-4: polirritmia.______________________________________________ 432
Ej. 52. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro V. “La fuga”, inicio. __ 433
Ej. 53. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI (“La persecución”).
Obsérvese el último acorde de todos. ____________________________________ 434
Ej. 54. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI. Escrito todo en
notas reales, en la parte del corno inglés se percibe aquello comentado. _________ 435
Ej. 55. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Cuadro VI, nº 74. __________ 436
Ej. 56. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Motivo del clarinete en el
Cuadro V, nº 75 (c. 714) del cual se deriva el tema principal del “Final”. __________ 438
Ej. 57. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla. Comienzo del “Final”. _______ 439
Ej. 58. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 79 (cc. 743-4), Ab1. ______ 440
Ej. 59. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 80 (cc. 750-751), Ab2. ___ 441
Ej. 60. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 86 (cc. 798-801), B. ______ 442
Ej. 61. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; nº 97 (891-892); Coda. ______ 442
Ej. 62. El Retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla; cadencia final (5 últimos
compases). _________________________________________________________ 443
497

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Departamento: Historia del Arte

AUTOR: Alberto Jesús Álvarez Calero

II. Delimitación del tema y objetivos. .................................................21

III. Hipótesis o enfoques de la investigación. ...................................30

IV. Diseño de la Metodología. .............................................................33

VI. Fuentes. ...........................................................................................36

1. EL CONCEPTO “NEOCLÁSICO” EN LA HISTORIA. ..............................43

1.1. Qué entendemos por “neoclasicismo” y qué no. ......................45

1.2. Diferentes “neoclasicismos”. ......................................................51

1.3. Los Neoclasicismos versus casticismo: diferencias y

2. EL NACIMIENTO DEL NEOCLASICISMO EN EUROPA. ........................73

2.1. La temática clásica en el Neoclasicismo. ...................................75

2.2. El Neoclasicismo musical desde un punto de vista

3.2. Satie y Cocteau. ........................................................................... 94

3.3. El año de 1917: se conocen Pablo Picasso y Stravinsky....... 100

4. STRAVINSKY Y EL NEOCLASICISMO. ................................................ 105

4.1. Los principios del Neoclasicismo de Stravinsky. ................... 107

4.2. El Formalismo musical filosófico de Stravinsky y su influencia

5. COMENTARIO DE UNA OBRA NEOCLÁSICA DE STRAVINSKY. ...... 125

5.1. Apollon Musagète. ..................................................................... 127

5.2. Primer cuadro (prólogo): “Naissance D´Apollon”. ................. 130

5.3. Segundo cuadro: “Variation D´Apollon”. ................................ 133

5.4. “Pas D´Action”. .......................................................................... 135

5.5. “Variation de Calliope”. ............................................................. 138

5.5. “Variation de Polymnie”. ........................................................... 141

5.6. “Variation Terpsicore”. .............................................................. 145

5.7. “Variation D´Apollon”. ............................................................... 147

5.8. “Pas de Deux”. ........................................................................... 149

5.9. “Coda”......................................................................................... 152

5.11. Resumen final de la obra. ........................................................159

6. EL NEOCLASICISMO MUSICAL EN ESPAÑA TRAS LA PRIMERA

6.1. Introducción. ...............................................................................172

6.2. La influencia del Neoclasicismo musical europeo del siglo XX

6.3. ¿Hubo un verdadero Neoclasicismo español? ........................178

7. LOS PRECEDENTES DEL NUEVO ESTILO DE MANUEL DE FALLA. 180

7.1. Entre las vanguardias europeas y el pasado hispánico. ........183

7.2. Falla y su gusto por la música de Scarlatti. .............................188

7.3. Granada: cambio vital. ...............................................................193

8. DOS CONTACTOS TRASCENDENTALES, DIRECTA E

8.1. La princesa de Polignac. ............................................................200

8.2. Wanda Landowsca......................................................................210

9. LOS RESULTADOS. ...............................................................................219

9.1. La idea de El Retablo de Maese Pedro. ....................................221

9.2. El estreno en Sevilla de “El Retablo”........................................227

9.3. Orquesta Bética. .........................................................................237

9.4. El Concerto para clavicémbalo..................................................250

10. LA “ATLÁNTIDA”: ¿UNA OBRA NEOCLÁSICA? .............................. 263

10.1. El inicio de la Atlántida de Falla. ............................................ 265

10.2. La Atlántida como argumento. ............................................... 269

10.4. La Atlántida de Falla: ¿obra maestra, u obra frustrada? ..... 275

11. A LAS SENDAS DE FALLA: RODOLFO Y ERNESTO HALFFTER. .. 279

11.1. Los hermanos Halffter. ............................................................ 281

11.2. Rodolfo Halffter. ....................................................................... 285

11.3. Ernesto Halffter. ....................................................................... 298

12. LA GENERACIÓN DEL 27. .................................................................. 311

12.1. Poesía y música en torno al 27. .............................................. 313

12.2. Sobre la Generación musical del 27....................................... 320

13. PREÁMBULO AL ANÁLISIS DE DOS OBRAS NEOCLÁSICAS

13.1 Consideraciones preliminares. ................................................ 331

14. LA “SINFONIETTA” DE ERNESTO HALFFTER. ................................ 339

14.1. La Sinfonietta (in Re Maggiore), de Ernesto Halffter. ........... 343

14.2. Primer movimiento: “Pastorela”............................................. 352

14.3. Segundo movimiento: “Adagio”............................................. 368