Fubini, Enrico - Música y Estética en La Época Medieval

Enrico Fubini
música y estética
en la época medieval
Cecilia Criado
(Edición y traducción de textos latinos)
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

PAMPLONA
Primera edición: Febrero 2008
© 2007. Enrico Fubini

Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barañáin (Navarra) - España
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Printed in Spain - Impreso en España

Índice
Introducción .................................................................................................. 11
¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical? ..................................... 11
El pensamiento medieval y la herencia griega ................................................ 16
San Agustín y la ciencia bene modulandi . ...................................................... 20
Boecio y la musica mundana .......................................................................... 27
El valor de la educación musical a partir del siglo XI ..................................... 32
antología de textos 1
Textos de los siglos VI-VIII ............................................................................ 37

Isidorus Hispalensis: Sententiae de musica ...................................................... 37
Nicetius: De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia
Christiana; seu de psalmodiae bono ............................................................ 40
Textos de los siglos IX-XI ............................................................................... 45
Adelboldus: Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac
mundana .................................................................................................. 45
Rabanus Maurus: De universo, liber XVIII . ................................................... 48
Aurelianus Reomensis: Musica disciplina ....................................................... 50
Al-Farabi: De ortu scientiarum. Dictio de cognoscenda causa unde orta est ars
musice . ..................................................................................................... 61
Al-Farabi: De scientiis . ................................................................................... 62
Odo: De musica ............................................................................................. 64
Guido d’Arezzo: Prologus in antiphonarium ................................................... 65
Guido d’Arezzo: Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae ..... 66
. Selección de textos a cargo de Enrico Fubini; edición y traducción de los textos latinos a cargo
de Cecilia Criado.
Música y estética en la época medieval
Heinricus Augustensis: Musica ...................................................................... 69

Anónimo: Scholia enchiriadis de arte musica .................................................. 69
Textos del siglo XII ......................................................................................... 71
Anónimo: De musica et tonis tractatus ............................................................ 71
Anónimo: Fragmenta musica ......................................................................... 73
Gundissalinus, Dominicus: De divisione philosophiae Liber X, «De Musica» .. 74
Joannes Presbyter: De musica antica et moderna . ........................................... 79
Roffredi, Guglielmo: Summa musicae artis .................................................... 85
Textos del siglo XIII . ...................................................................................... 87
Anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 87
Anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 89
Anónimo: De musica ..................................................................................... 92
Anónimo: De expositione musice .................................................................... 97
Magistrum de Garlandia: Introductio musice . ................................................ 99
Ieronimus de Moravia: Tractatus de musica .................................................... 101
Robert Kilwardby: De ortu scientiarum . ........................................................ 128
Textos del siglo XIV ........................................................................................ 133
Anónimo: De musica mensurabili .................................................................. 133
Anónimo: De octo tonis vbi nascuntur et oriuntur aut efficiuntur .................... 135
Anónimo: Metrologus liber ............................................................................. 136
Anónimo: Musica disciplina . ......................................................................... 138
Anónimo: Quatuor principalia I .................................................................... 142
Engelbertus Admontensis: De musica, tractatus primus .................................. 147
Johannes de Grocheo: Theoria . ..................................................................... 151
Jacobus Leodiensis: Speculum musicae. Liber primus ...................................... 153
Marchetus de Padua: Lucidarium, tractatus primus ........................................ 171
Johannes de Muris: De practica musica, seu de mensurabili . ........................... 177
Johannes de Muris: Speculum musicae, Liber primus ...................................... 182
Philippe de Vitry: Ars nova ............................................................................ 198
Johannes Aegidius Zamorensis: Ars musica .................................................... 198
Textos del siglo XV ......................................................................................... 213
Adam de Fulda: Musica, pars prima ............................................................... 213
Anónimo: Ars musice ..................................................................................... 219
Anónimo XII: Tractatus de musica ................................................................. 222
Burtius, Nicolaus: Musices opusculum, tractatus primus .................................. 226
Carlerius, Egidius: De cantu iubiliationis armonicae et utilitate eius ............... 238
Dionysius Lewis de Ryckel: De arte musicali, prima pars: Musica speculativa 244
Gaffurio, Franchino: Theorica musice, liber primus ........................................ 251
Ramus de Pareia, Bartolomaeus: Musica practica, prima pars, tractatus primus . . 261
Índice
Tallanderius, Petrus: Lectura .......................................................................... 263

Tinctoris, Johannes: Complexus effectuum musices .......................................... 268
Tinctoris, Johannes: Diffinitorium musicae .................................................... 275
Ugolino Urbevetanis: Declaratio musicae disciplinae, liber primus .................. 277
Textos del siglo XVI ........................................................................................ 283
Rossetti, Biagio: Libellus de rudimentis musices . ............................................. 283
Sebastianus de Felstin: Opusculum musice . .................................................... 290
Finck, Hermann: Practica musica .................................................................. 292
Salinas, Francisco: De musica, liber primus . ................................................... 298
Introducción
¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical?
¿Existe una estética de la música en la Edad Media? No es fácil responder a

tal cuestión, puesto que la respuesta depende, en gran medida, de la extensión
y de la profundidad que se le quiera otorgar al término estética de la música. Es
obvio que si por estética se entiende una reflexión en el plano filosófico sobre
la música en cuanto arte, la respuesta no puede ser más que negativa, como por
otra parte lo sería si se planteara la misma cuestión con respecto a la Antigüe-
dad o en relación con los siglos posteriores a la Edad Media e, incluso, hasta
prácticamente los umbrales del siglo XVIII. Sin embargo, si el término estética
se define en un sentido más amplio como el conjunto de reflexiones y de pensa-
mientos sobre la música, que a menudo se mezclan de forma indivisible con la
preceptiva, con instancias de orden religioso o litúrgico, así como con referen-
cias frecuentemente confusas y desordenadas a autores del pasado y a creencias
mitológicas –referencias que, por otro lado, tienen una precisa razón de ser–,
entonces la respuesta no puede ser más que afirmativa: existe un pensamiento
musical en la Edad Media, y este pensamiento ha tenido, sin lugar a dudas, su
importancia, su desarrollo y su historia, aunque no nos resulte fácil reconstruir
su evolución.
Plantear una antología que ofrezca al lector una visión lo más completa
posible sobre la estética musical o, mejor aún, sobre el pensamiento musical
en la Edad Media implica, por tanto, solucionar algunos problemas previos.
Antes de nada, es preciso establecer, sobre todo, qué se entiende por estética
musical. Es éste un problema que, en general, no resulta ni obvio ni secundario
desde el momento en que el término, como se ha visto, es bastante impreciso.
En segundo lugar, es de gran importancia la selección de textos que se le van a
proponer al lector y, cuando se trata de recopilar una antología, dicha selección
se convierte en una cuestión crucial. Cabe señalar que este segundo problema
está estrechamente relacionado con la respuesta al primer interrogante.
12 Música y estética en la época medieval
Es bien sabido que el término estética, en su acepción más común dentro

de la cultura occidental, apareció muy tarde, en el siglo XVIII, para designar
todo aquello que era pertinente y específico de las bellas artes y, por tanto, de la
música. Sin embargo, está claro que en esta acepción el campo designado como
estético se restringe muchísimo y, por tanto, la estética vendría a definirse como
una disciplina cuyo ámbito es muy preciso pero, a la vez, muy restringido. Si
aplicáramos a la música lo que en el siglo XVIII se entendía por estética, en-
tonces podríamos llegar a conclusiones que atentarían contra el sentido común
como, por ejemplo, que antes de ese siglo no existía ningún tipo de reflexión
relevante sobre la música.
En cualquier caso, se podrá usar de forma provisional la expresión estética
musical siempre que no se cargue de una específica connotación ideológica y
filosófica y se tenga en cuenta, durante toda la investigación, que la música
es un objeto extremadamente polimorfo y que plantea, por tanto, un abanico
muy amplio de problemas al filósofo y a cualquiera que quiera reflexionar sobre
ella. De hecho, a lo largo de los siglos, no siempre ha sido el filósofo quien ha
reflexionado sobre la música: a veces, en la historia de la cultura occidental, nos
encontramos ante textos declaradamente filosóficos sobre la música, pero con
la misma frecuencia podemos constatar que ésta ha sido objeto de atención por
parte de psicólogos, matemáticos, estudiosos de acústica, literatos y críticos li-
terarios, los mismos músicos, historiadores y, no por ser citados en último lugar
son los menos importantes, religiosos. Ahora bien, ¿cómo se puede elegir entre
categorías tan diversas? Si no se efectúa una selección rigurosa, se corre el riesgo
de proponer una antología que termine siendo una mezcla de escritos, quizás
interesantes, pero sin un nexo de unión, en otras palabras, una combinación de
diferentes perspectivas sin relación entre sí, sin un hilo conductor que sirva de
vínculo a las diferentes voces.
Bien es cierto que la música ha llamado la atención de muy diferentes tipos
de estudiosos gracias a la curiosidad que ésta ha despertado en ellos, pero, eso
sí, según una lógica histórica bien precisa. Así pues, confeccionar una antología
de la estética musical, en especial de la época medieval, significa poner de mani-
fiesto, antes de nada, ese hilo conductor que enlaza las diferentes y múltiples re-
flexiones sobre la música a lo largo de la atormentada historia del pensamiento
occidental, desde la Antigüedad hasta la Era Moderna –y no siempre en un pla-
no filosófico explícito–. Supone, asimismo, identificar los temas fundamentales
y las perspectivas más relevantes a través de las cuales la música se ha percibido
durante el período que abarca aproximadamente del siglo V al XV, espacio de
tiempo durante el cual esta disciplina ha sufrido las más vistosas transformacio-
Introducción 13
nes en Occidente y, por consiguiente, el modo de pensar y reflexionar sobre ella

se ha visto profundamente modificado.
El segundo gran problema que plantea una antología sobre el pensamiento
musical, y al que se ha hecho ya referencia, es la selección de textos. Este proble-
ma surge, como es obvio, para cualquier antología, pero en nuestro caso resulta
bastante más complejo y delicado desde el momento en que, como se ha apun-
tado, el objeto en cuestión es impreciso y multiforme, además de que la forma
de concebir y practicar la música en la Edad Media era muy diferente de la
actual. En cualquier caso, bien es verdad que se trata de textos no determinados
a priori, como en una antología, por ejemplo, sobre el pensamiento filosófico
o el matemático. Como ya se ha mencionado, a la música nos podemos acer-
car desde muy diferentes puntos de vista, de ahí que resulte extremadamente
problemático buscar y hallar aquellos textos que se refieren a ella estrictamente.
No obstante, justo ese hilo conductor al que nos hemos referido puede ayu-
darnos en nuestra labor. Así pues, no es ninguna casualidad que en la antigua
Grecia, por ejemplo, sobre todo los filósofos hablen de música en escritos cuyo
argumento central gira alrededor de la política en sentido amplio, es decir, de
la política en cuanto a la organización ideal de la sociedad, la educación de los
jóvenes, el buen gobierno, etc. Precisamente en textos de este tipo la música
encuentra su lugar y, de hecho, en los Diálogos políticos de Platón y en la Política
de Aristóteles, quien le dedica a este argumento gran parte del libro VIII, exis-
ten densos capítulos dedicados a la música. En este caso, las fuentes a las que
debemos acudir para obtener textos propios de una antología del pensamiento
musical dejan entrever la perspectiva bajo la cual el problema de la música se
puede afrontar. Cabe añadir que en el pensamiento griego la música no era ob-
jeto de reflexiones estéticas, sino más bien de reflexiones de carácter sociológico
y pedagógico: ¿qué función cumple la música en la sociedad? ¿Qué importancia
educativa tiene? ¿Es correcto enseñársela a los jóvenes bajo esta perspectiva y
en qué medida? ¿Cuáles son los efectos de la música sobre el estado de ánimo
humano en relación con los valores sociales que se consideran positivos? Estas
y otras cuestiones se planteaban los filósofos griegos, o por lo menos aquéllos
que pertenecían a la corriente mayoritaria y más fuerte del pensamiento griego,
cuando reflexionaban acerca del problema de la música.
En la cultura alejandrina el contexto cambia y, por consiguiente, se trans-
forma la perspectiva desde la cual se observa la música. Los problemas son dis-
tintos y, por tanto, también lo son los textos donde es posible hallar reflexiones
acerca de esta disciplina. El horizonte cultural se ha transformado y el interés ya
no se centra en los grandes temas de la relación entre el hombre y la sociedad, la
educación en sentido amplio y la ética, sino que la atención gira ahora alrededor
del individuo y de sus motivaciones psicológicas. Este cambio de perspectiva,
que se produce debido al ocaso de la polis griega y al surgimiento de los grandes
imperios –donde el ciudadano ya no existe y viene reemplazado por un indivi-
duo aislado y replegado en sí mismo– da lugar a una profunda transformación
en la forma de considerar la música. Por una parte, aumenta el interés con res-
pecto a aspectos técnicos y teóricos propios del arte de los sonidos y, por otra,
se manifiesta un nuevo interés con respecto a la importancia psicológica de la
música, es decir, a la correspondencia de las particularidades armónicas, tímbri-
cas y rítmicas con nuestros estados de ánimo. Esta focalización, sin embargo,
está despojada de cualquier recaída ética o política como, en cambio, sucedía en
el platonismo o en el aristotelismo.
Si dirigimos nuestra atención a la Edad Media, es claro que en esta época
prevalece el debate teológico y religioso. Dicha perspectiva influye, por tanto,
en cualquier consideración relacionada con la música, que se sitúa en el centro
de un debate de máxima relevancia: la licitud y la importancia de esta disci-
plina en el ámbito de la liturgia. Así pues, el enfoque de observación cambia
radicalmente respecto a la cultura griega, ya que surgen nuevos intereses y nue-
vos problemas; por tanto, nace una nueva civilización musical. A partir de ese
momento, los textos sobre el pensamiento musical se circunscribirán a otras
parcelas de la cultura, que estaba ligada a los intereses religiosos predominantes
en la Edad Media. Los problemas que interesan a los teóricos de la música a
menudo son de carácter didáctico (por ejemplo, cómo enseñar a los coristas, en
su mayoría analfabetos, a entonar y a recordar los textos sacros), pero también
de índole más específicamente filosófica, puesto que se ocupan de la relación
entre la música de las esferas –de tradición pitagórica y boeciana– y la música
que realmente se escuchaba y se interpretaba, es decir, de la relación entre quien
razona y teoriza sobre la música y quien simplemente la interpreta, y finalmente
de la relación con la liturgia, problema central en la reflexión medieval. La mú-
sica, como muy a menudo se preguntan los teóricos de la Edad Media, ¿ayuda a
los fieles en la oración o representa un obstáculo, una inevitable distracción? Si
la música acompaña al texto litúrgico, ¿no corre el riesgo de oscurecerlo con sus
cautivadoras espirales melódicas e, incluso, aumentar su grado de dificultad?
La articulación de la música occidental, el nacimiento de la polifonía y su
rápida evolución hacia formas de mayor complejidad gracias al Ars Nova, así
como la progresiva afirmación de formas provenientes de la música profana que
introduce nuevas modalidades a la hora de escuchar y disfrutar, revolucionan
profundamente el horizonte en el cual se situará y se desarrollará el pensamiento
Introducción 15
musical a partir del siglo XI. Los problemas se amplifican y, quizás por primera
vez en el pensamiento occidental, se toman en consideración cuestiones como el
placer que procura la música, el deleite de escuchar y el agrado o desagrado que
determinadas armonías producen en el oído. Se podría afirmar que empiezan a
plantearse, aunque tímidamente, consideraciones que sería posible denominar
«de orden estético» según la acepción moderna del término. No obstante, será
preciso que transcurran muchos siglos antes de que la dimensión propiamente
estética alcance su especificidad y predomine en el pensamiento musical.
Si se continuara con esta investigación, nos daríamos cuenta de que en el
Renacimiento y, sobre todo, en los albores de la civilización barroca, el proble-
ma que destaca en primer plano es la búsqueda de las bases de la nueva armonía
tonal. La principal preocupación, tanto de los músicos como de los teóricos,
girará en torno a la justificación del nuevo estilo y del nuevo lenguaje difundido
en la música a finales del siglo XVI. Matemáticos, físicos y filósofos también
serán de gran ayuda a los músicos en la búsqueda de las bases de esta nueva ar-
monía. Todos aquellos que sean capaces de reflexionar sobre el nuevo lenguaje
musical a fin de identificar esas bases naturales que justifiquen la introducción
de esta nueva praxis, escribirán obras pertenecientes al pensamiento musical.
En conclusión, como se ha podido entrever, cada época centra su atención en
determinados aspectos de la música, de forma que la búsqueda de textos no es
siempre simple porque no siempre se encuentran escritos que explícitamente,
ya desde el título, sugieran que contienen reflexiones significativas en torno al
problema musical. Esta dificultad es particularmente evidente en toda la época
medieval, pues el interés por la música estaba teñido de otras preocupaciones y
polaridades. Aun así, en la Edad Media cristiana son muy numerosos los trata-
dos de carácter filosófico o teológico que dejan un amplio espacio a los proble-
mas musicales. Aunque una buena porción de ellos son anónimos, y muchos
otros, de difícil atribución a un autor u otro, constituyen ese amplio corpus de
escritos sobre la música que se circunscriben al período comprendido entre los
siglos V-VI hasta el Renacimiento y representan la principal fuente a la hora de
reconstruir el pensamiento musical de la época 1, además de la historia misma
de la música.
. Existen recopilaciones de estos tratados musicales que se llevaron a cabo ya en los siglos
XVIII y XIX y que, pese al tiempo transcurrido, todavía siguen siendo útiles e indispensables
como puntos de referencia para estudios musicales sobre la Edad Media. En especial, recorda-
mos M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimus, 3 vol., 1784 y la más reciente
E. Coussemaker, Scriptorum de musica mediaevi novam seriem a Gerbertina alterum, 4 vol., París
El pensamiento medieval y la herencia griega
Casi todos los primeros padres de la Iglesia tuvieron que afrontar el pro-
blema de la música en estrecha relación con la oración bajo su forma colectiva
como canto litúrgico. Por una parte, recogían la tradición pagana grecorroma-
na, la teoría musical elaborada durante tantos siglos por los griegos, su filoso-
fía de la música y su verdadero patrimonio musical, mientras que, por otra,
se ocupaban de la tradición hebrea del canto de la sinagoga. Sobre estas dos
diferentes tradiciones debía asentarse el nuevo canto cristiano, pero al mismo
tiempo tenían que crearse otras escalas de valores propias de la nueva música,
puesto que ésta debía expresar nuevos contenidos. A raíz de esta situación, surge
una cantidad de complejos problemas que se reflejan en las posturas, a menudo
contradictorias, que adoptan los teóricos y filósofos de los primeros siglos del
cristianismo en relación con la música, para algunos instrumento del demonio
y fuente de corrupción, para otros medio de elevación espiritual e imagen de la
armonía divina.
En general, los padres de la Iglesia efectúan una neta distinción entre la
música pagana, es decir, la música que se difundió antes de la llegada del cris-
tianismo, y la nueva música cristiana o el «nuevo canto», instrumento de sal-
vación. La distinción de valor entre los dos tipos de música no es tanto de
carácter formal sino que existe, más bien, una diferencia de contenido. Cle-
mente de Alejandría, que vivió en el siglo II d. C., afirma en su Exhortación a
los griegos que los mitos antiguos son crueles y engañosos y la música, a través
de la cual se suelen expresar, conduce a la perdición. «A mi juicio –afirma Cle-
mente– nuestro tracio Orfeo y también el cantor de Tebas y de Metimna no
son dignos del apelativo de «hombre», porque son unos embaucadores. Con
el pretexto de la música han ultrajado la vida humana, pues empujados por
el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina. Ellos
son los primeros que inducen a la idolatría, al alabar la muerte violenta en sus
ritos religiosos y al conducir al hombre a la adoración de leyendas dolorosas
(...) Con sus cantos y sus encantamientos han mantenido en cautiverio y en
la más abyecta esclavitud a todos aquellos que, ciudadanos del cielo, podrían
haber poseído la verdadera y noble libertad. Pero cuán diverso es mi trovador;
1864-1876. Sobre todo a ellas se hace referencia en la presente antología. Otra fuente funda-
mental es la amplísima recopilación de escritos medievales en latín y en griego de J. P. Migne,
Patrología latina y Patrología griega, obras publicadas respectivamente en 1844-1855 y en 1857-
1868, y a las que todavía hoy en día se hace una amplia referencia.
Introducción 17
él ha venido para poner fin a esta amarga esclavitud del demonio que reina
sobre nosotros» 2. El contenido religioso confiere, así pues, un nuevo valor a
la música, arte que en el pasado, lejos de ser insignificante, refulgía en toda su
potencia demoníaca.
Desde un punto de vista formal se diría que la diferencia entre los dos tipos
de música se puede entrever en el distinto grado de armonía que manifiestan.
«¡Observa cuán potente es el nuevo canto! –afirma siempre Clemente– Todos
aquellos que de lo contrario habrían muerto, todos aquellos que no tenían nin-
gún contacto con la verdadera y auténtica vida reviven sólo con escuchar el
nuevo canto. Además, es precisamente este canto el que dio lugar a la creación
entera en un orden melodioso y al mismo tiempo acordó los elementos discor-
dantes, de forma que el universo entero puede estar en armonía con él» 3. En el
fondo, Clemente y otros padres de la Iglesia atribuyen a la música los mismos
poderes que los antiguos pitagóricos le atribuían. Es más, parece que no es ajena
al pensamiento de Clemente no sólo la idea de que la música tenga el poder
de armonizar entre sí a elementos que de otro modo serían discordantes, sino
también que el mismo universo esté compuesto de música, es decir, de armo-
nía: «¿Acaso existe algo más elevado que este puro canto, morada del universo y
armonía de todas las cosas, que se propaga desde el centro a la circunferencia y
desde los límites extremos al centro?». El propio universo se concibe como «un
instrumento con muchas voces» y el canto se identifica con el «verbo divino» 4.
Los mismos poderes que los antiguos atribuían al canto de Orfeo ahora, en el
nuevo mundo cristiano, se le atribuyen al bíblico cantor David. Esta perspec-
tica metafísico-pitagórica adquiere tintes más marcadamente pedagógicos en
otros escritores, de forma que la música y el canto sacro se aprecian, sobre todo,
por su valor educativo como instrumento de edificación religiosa. En el siglo III
d. C. san Basilio afirmaba en su Homilía sobre el primer salmo que «el salmo
da tranquilidad de ánimo, es árbitro de paz y limita el desorden y el tumulto de
los pensamientos, ya que calma las pasiones del alma y modera su extravío (...)
¿Quién puede seguir considerando a una persona como a un enemigo si juntos
han elevado un canto a Dios? Un salmo es obra de ángeles, decreto celeste y
emanación del Espíritu. ¡Oh, sabia invención del maestro, quien ha imaginado
que los hombres seríamos capaces de cantar y, al mismo tiempo, aprender cosas
. ��
Clemente de Alejandría, Exhortación a los griegos, Heinemann, Londres 1919, pp. 3‑17
(trad. del autor).
. Ibid.
. Ibid.
provechosas, por lo que las doctrinas se fijan, en cierta medida, de forma más
profunda en la mente!» 5.
Bajo esta perspectiva edificante, el canto sacro asume casi exclusivamente la
función de instrumento auxiliar de la oración, a fin de hacerla más grata gracias
al toque de deleite que puede conferirle el elemento musical. Así, las verdades
de la fe serán más agradables y más fáciles de aprender: «... lo que no se aprende
de buena gana no se fija en la mente, pero lo que se acoge con placer y amor se
fija de forma más duradera», afirma una vez más san Basilio 6.
Si bien con matices diferentes, Juan Crisóstomo (siglo IV), arzobispo de
Constantinopla, reafirma el valor educativo de la música en su Exposición del
Salmo XLI. Para Juan Crisóstomo, el que ha dado a la música este poder a la
hora de ayudar al hombre en su indolencia ha sido el mismo Dios, que «ha mez-
clado melodía y profecía de forma que, deleitados por la modulación del canto,
todos puedan con gran fervor dirigirle himnos sacros. El poder que se le otorga
a la música de tranquilizar el alma se extiende también al empleo no religioso
que de ella se hace: hombres, mujeres, campesinos y marineros intentan aliviar
las fatigas inherentes al trabajo con un canto, porque el alma soporta las durezas
y las dificultades con mayor facilidad si escucha una melodía o un canto» 7.
Sin embargo, el valor pedagógico de la música sobrepasa el hecho de afir-
mar la oportunidad de mezclar utile dulci. En sí misma, la música contiene un
significado religioso propio porque «está formada por números» y, por tanto,
por armonía, hasta tal punto que el ser humano puede cantar en su interior,
sin emitir sonido alguno, desde el momento en que canta dirigiéndose a Dios,
y Dios puede «escuchar nuestros corazones y entrar en el silencio de nuestra
alma»; el valor de la música no se modifica «aunque nos resulte desconocido el
significado de las palabras» que acompaña, pues la intención del espíritu por sí
misma santifica el sonido.
El motivo de la interioridad del canto sacro lo retoman otros padres de la
Iglesia. San Jerónimo, siempre en el siglo IV, afirma en su Comentario a la epís-
tola de san Pablo a los efesios que «nosotros deberíamos cantar melodías dando
gracias al Señor más con el corazón que con la voz». Esta idea aparece a menudo
bajo una perspectiva marcadamente pitagórica en la que el canto silencioso, al
límite, se puede acercar o, incluso, identificar con la percepción de la armonía
cósmica: «quien analiza la armonía del mundo y el orden y la concordia de
. J. P. Migne, Patrología griega, vol. XXIX, pp. 209‑213 (trad. del autor).
. Ibid.
. Ibid.
Introducción 19
todas las criaturas –afirma una vez más san Jerónimo– eleva un canto sacro».
Así, la división entre canto exterior y canto interior puede convertirse en un ele-
mento para distinguir el canto pagano del nuevo canto cristiano. «Eleva cantos
al Señor –añade san Jerónimo– no con la voz, sino con el corazón; no como es
costumbre entre los trágicos que ensucian su garganta con una dulce droga» 8.
No en todos los tratados de música se manifiesta un interés por esbozar el
pensamiento musical medieval. Muchos de ellos sólo se refieren a cuestiones
de preceptiva, de didáctica del canto o de teoría musical, en la acepción más
restringida del término. Sin embargo, en otros se tratan problemas de carácter
más general y filosófico como, por ejemplo, los «efectos de la música»; a menudo
intentan responder a cuestiones tales como «¿qué es la música?», «¿qué utilidad
tiene?», «¿cuál es su origen?», etc. A veces, de este tipo de reflexiones se puede ex-
traer un pensamiento dotado de cierta coherencia y organicidad acerca de la mú-
sica. Estas consideraciones de carácter general suelen encontrarse al inicio de los
tratados, si bien a veces están repartidas en distintos lugares de la obra y son, por
tanto, difíciles de localizar y extrapolar del contexto. Otra dificultad reside en el
carácter aparentemente repetitivo de muchos tratados musicales. Por ejemplo, la
parcelación de la música en mundana, humana e instrumentalis que se retoma
tal cual de Boecio, quien a su vez la heredó del pensamiento clásico pitagórico-
platónico, se repite de forma cada vez más mecánica en casi todos los tratadistas
medievales. No resulta siempre fácil entender cuándo esta división tiene todavía
trascendencia especulativa y, por consiguiente, un sentido filosófico, o no deja
de ser una mera repetición mecánica de una fórmula y, consiguientemente, vacía
de contenido. Lo mismo sucede con respecto a otras fórmulas, siempre de lejana
ascendencia platónica y aristotélica, como por ejemplo la idea de que la teoría
y no la práctica constituirían la verdadera ciencia, tal como proclama el famoso
dicho de Guido d’Arezzo quien, al aludir a la diferencia entre el músico y el can-
tor, afirmaba que «aquel que hace lo que no sabe puede ser definido como una
bestia». Esta fórmula se repite hasta la saciedad, incluso cuando el interés del tra-
tadista se concentra más sobre el cantor, su cometido y su educación, antes que
sobre abstractas elucubraciones en torno a la música mundana y a la verdadera
scientia musicae. Además, en lo tocante a la filosofía de la música, se citan nume-
rosos autores mecánicamente, ya venga o no al caso, en calidad de autoridades
indiscutibles, ante todo a san Isidoro de Sevilla, Boecio y san Agustín, todos ellos
pertenecientes a los primeros siglos del cristianismo.
. J. P. Migne, Patrología latina, vol. XXVI, pp. 561-562.

Una lectura distraída o superficial de muchos tratados musicales de la Edad

Media puede producir la sensación de cierta monotonía y de una falta de ver-
dadera evolución histórica. En realidad, mediante una lectura más dirigida a
localizar, incluso entre líneas, los temas y las tesis de mayor importancia, se
podrán encontrar dentro de un tejido de pensamiento fuertemente dialéctico
las grandes corrientes filosóficas del pensamiento musical –relacionadas entre sí
por una determinada evolución histórica bien precisa.
El pensamiento medieval, ante todo, se desarrolla a partir del pensamiento
clásico, considerado como punto de partida, aunque éste deba convivir con las
exigencias de una nueva civilización cuyas instancias religiosas se revelan como
primarias. Además, un nuevo tipo de música se afianza con el mundo medieval:
primero el canto gregoriano, de origen hebreo, y más tarde, tras el siglo XI,
el contrapunto y la polifonía. No podía ser de otra forma, pues en la historia
cada gran cambio de estilo y de lenguaje plantea nuevos problemas, no sólo a
los teóricos en particular, sino también a los filósofos y a todos aquellos que
reflexionan sobre la música.
El patrimonio que se ha ido acumulando a lo largo del tiempo, primero en
el período alejandrino y después gracias a los primeros pensadores cristianos
–en especial san Agustín y Boecio–, representará un punto de referencia para los
filósofos y los teóricos de la música durante muchos siglos, en realidad hasta el
Renacimiento e incluso después. Así pues, antes de adentrarnos en argumentos
propios de la filosofía medieval de la música, es conveniente quizás detenerse
en estos dos filósofos y teóricos que, en la encrucijada entre Antigüedad clásica
y Edad Media, anticipan todos los temas que los teóricos de los siguientes siglos
retomarán y tratarán, temas cuyo conocimiento es esencial a la hora de enten-
der las sucesivas evoluciones del pensamiento musical.
San Agustín y la ciencia bene modulandi
San Agustín nos ha legado en seis libros uno de los más imponentes trata-
dos medievales de argumento musical, el De musica, si bien en realidad sólo en
los volúmenes primero y sexto se pueden hallar nociones de estética musical,
mientras que los otros se pueden definir más bien como un tratado de métrica.
Todo el razonamiento de san Agustín se articula alrededor de la definición, ya
célebre, que se incluye inmediatamente después de las primeras páginas de su
tratado dialógico: Musica est scientia bene modulandi. Dicha definición se cen-
tra, sobre todo, en el término scientia. La música es, ante todo, una ciencia, y
Introducción 21
en este sentido implica más a nuestra razón que a nuestro instinto o a nuestros
sentidos. San Agustín no excluye que la música pueda producir placer en quien
la escucha, aunque en última instancia considera que el placer de escuchar jun-
to con el instinto de componer y de interpretar son censurables; la música ha
de convertirse en una ciencia y para ello se debe despojar de todos los elementos
que no sean propios de una absoluta racionalidad 9. El placer no debe ser un
fin, aunque pueda acompañar a la comprensión racional de la música sólo en
la medida en que se controle: «... es propio de un alma bien templada disfrutar
alguna vez de este placer; pero dejarse llevar por él, aunque sólo sea de vez en
cuando, es impúdico e indecoroso» 10.
Existe, por tanto, una determinada jerarquía en el ejercicio del arte mu-
sical. En el nivel más bajo se sitúa la música que se percibe en el plano de los
instintos, como el canto del ruiseñor. En un nivel un poco más alto están los
instrumentistas, ya que éstos últimos «actúan según el arte que han aprendido»,
mientras que «en el ruiseñor no hay más que instinto» 11. Con respecto a los
instrumentistas, la música es imitación, es decir, imitación de maestros que en-
señan a tocar; pero san Agustín rechaza categóricamente que el verdadero arte
sea imitación. Además, la imitación se reserva a seres privados de razón, como
los animales, y a pesar de que «muchas artes se basan en la imitación», esto no
significa que el arte sea «de por sí, imitación». El arte en el sentido estricto del
término, y con mayor razón la música en cuanto arte, es únicamente ciencia
y no tiene nada que ver ni con los sentidos ni siquiera con la memoria, cua-
. Este concepto se expresa de esta forma en el I libro del De musica, (en esta cita y en las
sucesivas hacemos referencia a la edición italiana –Sansoni, Florencia 1969, bajo la dirección de
G. Marzi, con texto en latín al lado–) en el diálogo entre Maestro y Discípulo: «M.: Entonces
respóndeme: ¿crees que el ruiseñor modula bien su voz en primavera? Su canto es rítmico y
placentero: si no me equivoco, bien se corresponde con la estación. / D.: De veras que sí. / M.:
¿Acaso el ruiseñor es un experto en este arte liberal? / D: No. / M: Entonces, ¿no ves que el
concepto de ciencia es realmente necesario para la definición? / D: Perfectamente. / M: Ahora,
por favor, dime una cosa: ¿no te parece que son símiles al ruiseñor todos aquellos que cantan
bien, puesto que se apoyan solamente en un cierto instinto (hay ritmo y dulzura en lo que
hacen), pero si se les pregunta sobre los ritmos empleados o sobre los intervalos de los sonidos
agudos y graves, no son capaces de responder? / ��
D: Demasiado símiles los juzgo. / M: ¿Y qué
decir de todos aquellos que, privados de conocimientos específicos, los escuchan? Vemos a los
elefantes, a los osos y a algunas especies de animales moverse al ritmo de la música, y hasta los
mismos pájaros se deleitan con su canto (de hecho, si no reconocieran en ello cierta utilidad, no
cantarían así como cantan, con un cierto placer): ¿acaso esos hombres no se pueden comparar
con las bestias?» (�De musica, libro I, p. 100).
10. Ibid., p. 101.
11. Ibid.
lidades que también poseen los animales. De ahí que la agilidad de los dedos
de los instrumentistas sea propia sólo del cuerpo y no del espíritu. Por tanto,
ser un buen intérprete no depende en absoluto de si se posee o no la ciencia de
la música. Entonces, entre oficio entendido como ejercicio práctico y ciencia
entendida como conocimiento de dicho ejercicio existe, según la concepción
agustiniana –heredera de la civilización griega– una total ruptura: los histriones
«no conocen la música»; el conocimiento de la música es solamente la ciencia
bene modulandi.
Pero ¿qué significa bene modulandi? San Agustín también usa la expresión
bene movendi y, con objeto de aclararlo, añade que «se puede decir que bien se
mueve cualquier cosa que procede según la ley del número, en el respeto pro-
porcional de los tiempos y de los intervalos» 12. El placer es una posible conse-
cuencia al «surgir de relaciones numéricas y de medidas temporales» 13. De esta
manera, la definición de música se termina enriqueciendo y se puede resumir
en el concepto según el cual ésta es «ciencia del movimiento bien regulado, de
forma que el movimiento se ha de buscar por sí mismo».
Resulta evidente que, a este punto, el razonamiento de san Agustín se dirige
fatalmente hacia una metafísica del número, puesto que la esencia más auténti-
ca de la música ha de buscarse, precisamente, en el número. La música adquiere
calidad de ciencia y se convierte en objeto de razonamiento justo porque se
puede reducir al número. El movimiento de los sonidos, sea desde el punto de
vista rítmico, sea desde el de los intervalos, debe reducirse a relaciones numéri-
cas simples (rationabiles), dado que los números son los únicos elementos que
la razón puede juzgar como válidos.
La antigua mística de los números, de ascendencia pitagórica, se encuentra
y se funde con la nueva mística cristiana. Algunos números asumen un carác-
ter sacro: el primero entre todos es el número tres, que alude claramente a la
Trinidad; de hecho, en él existe «una verdadera perfección, ya que este número
representa un todo, puesto que tiene principio, mitad y fin» 14.
Si la música es esencialmente un movimiento ordenado y mensurable, en-
tonces es preciso concluir, siguiendo el pensamiento agustiniano, que su fuente
es totalmente interior y, sólo de forma secundaria y accesoria, la música y, por
tanto, los números se convierten en «sonantes». Toda la complicada argumen-
tación de san Agustín tiende a demostrar que la verdadera música no deja de
12. Ibid., p. 95.

13. Ibid.
14. Ibid., p. 147.
Introducción 23
ser «una operación del alma» 15 y, en este marco, puede encontrar un lugar ade-
cuado también la música en cuanto sonido. Existe una jerarquía en los sonidos
que se puede resumir así: «... en realidad, una cosa es producir un sonido, algo
propio de un cuerpo, y otra escuchar, que es el efecto de una impresión en el
alma del cuerpo; otra, crear ritmos más lentos o más rápidos; otra, acordarse de
ellos y otra expresar un parecer sobre todos estos fenómenos, ya sea aprobando
o desaprobando, como por virtud de un natural derecho» 16. En esta progresión,
la última categoría –que san Agustín denomina numeri judiciales– representa el
punto más alto, aquel donde se reconduce la música desde el exterior y desde
la sensibilidad hasta el grado más elevado de interiorización y hasta la facultad
puramente racional de juzgar. Las restantes categorías inferiores están subor-
dinadas, por tanto, a los numeri judiciales y dependen de estos últimos para
existir. Sin embargo, los numeri judiciales se pueden todavía subdividir en dos
subcategorías, a saber, los sensuales y los rationales. Los primeros aprueban o
desaprueban los movimientos agradables o desagradables del alma, mientras
que los segundos permiten juzgar si el placer es o no lícito y conveniente. Sólo
en éstos últimos, el juicio es puramente racional y aparece como «un juicio más
atento, por así decir, de los números sobre sí mismos» 17. La capacidad de juzgar
estos números reside en que el alma ya tiene en sí misma los modelos perfectos
de tales números. Los números surgen del alma y se originan en ésta y no en los
cuerpos, además de que el alma tiende a la unidad, a la igualdad. Por su parte,
la belleza consiste en el reconocimiento de esta fundamental y eterna igualdad,
más allá de la cual no existe más que belleza efímera.
En este contexto, surge el problema clave de la estética de san Agustín: ¿qué
grado de licitud existe en la belleza en general? ¿Y en la variedad de sonidos,
colores y formas? Si sólo la unidad y la relación de igualdad refleja la belleza, o
sea, a Dios mismo, ¿en qué medida es lícito «disfrutar» de otras bellezas? Según
san Agustín, la belleza superior se refleja en cierta medida en todas las formas
de belleza, incluso en aquellas inferiores. Por este motivo, el alma siempre debe
dirigirse al modelo eterno de belleza y para poder reconocerla en cualquier
lugar; «así pues –afirma san Agustín– los números, que también tienen una
belleza propia si se consideran dentro de su género, no son inferiores a la razón
y, por tanto, no contaminan al alma, aunque sí al amor de la belleza inferior: y
el alma, al apreciar no sólo la igualdad, de la que bastante se ha hablado según
15. Ibid., p. 501.

16. Ibid., pp. 504‑505.
17. Ibid., p. 561.
el trabajo emprendido, sino también el grado inferior, ha renunciado por sí

misma a la condición “superior” que le es propia» 18. Cualquier tipo de belleza
tiene su razón de ser, siempre que no nos convirtamos en sus víctimas: «... no
califiquemos como obra de la divina Providencia a todos los números, de cual-
quier tipo, que nuestra condición mortal (reflejo de nuestro castigo) ha creado,
puesto que si los consideramos en su género tienen una belleza propia. Pero
tampoco los amemos sólo porque nos sentimos dichosos por el simple placer
que nos procuran» 19.
San Agustín no excluye el placer de la belleza, siempre que la razón la recon-
duzca a su esfera y se considere como una etapa, es decir, como un paso más de
la ascesis hacia la belleza eterna e incorpórea. Si la unidad representa la belleza
por excelencia, los números restantes «ciertamente pueden ser cada vez menos
bellos, pero no pueden, en absoluto, carecer de belleza». Así pues, en la músi-
ca, la belleza y los números que la representan pueden ser tanto instrumento
de condena como instrumento de elevación y de ascesis, según la postura que
adopte el alma hacia ellos.
Este dualismo, que se describe en De musica bajo un plano teórico, se nos
presenta, vivido y sufrido como un drama existencial, en las Confesiones. San
Agustín vacila entre el peligro de verse atrapado en la vorágine del placer de la
música, aunque se trate de una melodía sacra, y la idea de que dicha melodía
representa, si bien bajo forma sensible, el ardor de la fe y, por tanto, la verdad
racional 20. De esta forma se expresa en las Confesiones, con un tono que revela el
auténtico drama existencial que le atormenta, esto es, el combate, en una esfera
interior, entre su natural e instintiva propensión a la fascinación de los sonidos
y los frenos moralistas que ejercitan una potente censura con respecto a cual-
quier placer que procuren los sentidos: «¡Cuántas lágrimas vertidas al escuchar
los compases de tus himnos y cánticos que resonaban dulcemente en tu iglesia!
Una conmoción violenta: esos compases fluían en mis oídos y extraían de mi
corazón la verdad, provocando un cálido sentimiento de piedad –las lágrimas
que se derramaban me hacían bien–. Desde no hacía mucho, la Iglesia milanesa
había introducido esta práctica, consoladora y reconfortante, que consistía en
cantar hermanados, al unísono de voces y corazones, con gran fervor (...) Fue
entonces cuando se empezaron a cantar himnos y salmos, según la usanza de
las regiones orientales, para evitar que el pueblo se consumiera en el tedio y en
18. Ibid., p. 613.

19. Ibid., p. 615.
20. Cf. Agustín, Confesiones, IX, 6‑7 (trad. it. bajo la dirección de C. Carena, Turín 1966).
Introducción 25
la melancolía. Esta innovación no sólo se conservó desde entonces hasta ahora,

sino que fue imitada por muchos, es más, por casi todos los rebaños de tus fieles
en el resto del Orbe» 21.
Desde el momento en que la música desempeña una función precisa como
instrumento de oración, el sufrimiento interior se revela, por consiguiente, aun
más complejo. San Agustín se percata de que ya no se trata de un problema
exclusivamente personal o de un conflicto que se deba resolver en el ámbito de
la propia conciencia. ¿Cómo no reconocer que el canto colectivo es un potente
medio para que los creyentes se acerquen a la oración y a la fe? En realidad, el
drama no se resuelve en el plano existencial, tal como apunta claramente otro
pasaje de las Confesiones: «Los placeres que derivan de la música me han atrapa-
do y me han subyugado con gran tenacidad, pero tú me has quitado las cadenas
y me has liberado. Ahora me detengo un poco, lo confieso, entre las melodías
que vivifican tus palabras, cuando las canta una voz suave e instruida, pero no
hasta el punto de quedarme inmóvil, pues así puedo proseguir mi camino cuan-
do lo deseo. Sin embargo, para que las melodías entren en mi corazón junto
a los conceptos que las animan, exigen un lugar no indigno, si bien yo difícil-
mente les ofrezco el más conveniente. Algunas veces me parece que guardo un
respeto excesivo hacia ellas pero, no obstante, siento que las mismas palabras
santas, cantadas de esa forma, incitan a nuestra alma a un fervor de piedad más
pío y más ardiente que si no lo fueran. Además, todos los sentimientos de nues-
tra alma encuentran en la voz y en el canto una mitigación adecuada e, incluso,
una antigua y excitante correspondencia. Así, a menudo, me seduce el placer
de las sensaciones físicas. No obstante, no se ha de permitir que dicho placer
enerve nuestro espíritu, pues cuando la sensación –que va acompañada inevi-
tablemente del pensamiento– no se resigna a permanecer en segundo término,
entonces intenta preceder y conducir al pensamiento, aun estando en deuda
con éste. Y en ese momento peco sin darme cuenta, aunque luego me percate.
Por el contrario, otras veces exagero al ser demasiado cauto ante esta trampa y
peco, por exceso, de severidad, aunque debo reconocer que, en realidad, esto
sucede muy raramente. En esas ocasiones haría que desaparecieran de mis oídos
y de los de la misma Iglesia las melodías de las suaves cantilenas con las que se
acompañan habitualmente los salmos davídicos. Y en esos momentos me resul-
ta más seguro un sistema, que recuerdo haber oído a menudo que se le atribuía
al obispo alejandrino Atanasio: éste hacía que el lector recitara los salmos con
21. Ibid.
una proyección de voz tan leve que dicho salmo más parecía una declamación
que un canto. Mas cuando recuerdo las lágrimas que me arrancaron los cantos
de iglesia en los albores de mi fe reconquistada y la conmoción que todavía
hoy suscitan en mí no ya el canto, sino las palabras cantadas –siempre que se
canten con voz límpida y con la modulación más conveniente–, reconozco de
nuevo la gran utilidad de esta práctica. Así, vacilo entre el peligro del placer y la
constatación de sus efectos saludables, aunque más bien me inclino a aprobar el
empleo del canto en la iglesia, pero sin emitir una sentencia irrevocable, con la
idea de que el espíritu demasiado débil se eleva ante el sentimiento de devoción
mediante el placer que provoca la música en sus oídos. Esto no quita que, cuan-
do me siento empujado más por el canto que por las palabras cantadas, confiese
que he cometido un pecado que he de expiar y que, entonces, hubiera preferido
no escuchar dicho canto» 22.
Si bien el san Agustín filósofo no siente gran simpatía por la música y por
los músicos –quienes, según él, «no son capaces de responder cuando se le pre-
gunta sobre los ritmos que emplean y sobre los intervalos de los sonidos agudos
y graves» 23–, el san Agustín sensible al arte, abierto al encanto de la música y a
la seducción del sonido y de la melodía, vacila ante el dilema de aceptar el placer
ambiguo y profundo de la música, olvidándose así de las abstracciones de los
teóricos y de la metafísica de los números, o renunciar radicalmente a él a favor
de la pura oración, de la palabra despojada de todo ornamento. Este dualismo,
que en san Agustín se plasma a veces en expresiones dramáticas, permanece
como una constante a lo largo de casi todo el pensamiento medieval. Así, la
música se presenta como ciencia teorética, a veces incluso como instrumento
privilegiado de ascesis mística, o como atracción de los sentidos, como sonido
corpóreo o, en otras palabras, como instrumento de perdición. En la base de
esta dicotomía o de esta alternativa se encuentran dos diferentes concepciones
estéticas: por una parte, la idea de la música como ascesis nos conduce a una
estética pitagórica de los números; por otra, la música como sonido, objeto de
placer sensible, nos conduce a una estética de la imitación de inspiración aris-
totélica y a una concepción de la música como imitación de las pasiones. Estas
dos concepciones estéticas, propias de la Antigüedad griega, se entrecruzarán
de distinta forma y se opondrán durante toda la Edad Media cristiana e incluso
después.
22. Ibid.
23. De musica, I, p. 99.
Introducción 27
Boecio y la musica mundana
Si el De musica de san Agustín, prescindiendo de la parte estrictamente

filosófica y de sus implicaciones estéticas y religiosas, es sobre todo un tratado
de métrica, el De institutione musica de Boecio, obra que aparece aproxima-
damente un siglo después, es sobre todo un tratado de armonía comparable
a muchos otros tratados de la Antigüedad clásica. Su inspiración es todavía
más marcadamente pitagórica que la del De musica de san Agustín, además
de tener una importancia fundamental, sea como fuente de conocimiento de
las doctrinas griegas sobre la armonía, sea por la influencia que ejerció sobre
todo el pensamiento medieval. Boecio, como teórico y también como filósofo,
aparece un poco como el numen tutelar de la musicología medieval, es decir,
como la autoridad indiscutible a quien dirigirse a la hora de reforzar las propias
tesis. No por nada, como ya se ha apuntado, su nombre aparece en todos los
tratados medievales sobre música y su tripartición de la música en mundana,
humana e instrumentalis, en particular, se repite constantemente hasta el pe-
ríodo barroco.
El punto de partida de Boecio es Platón y su doctrina ética de la música.
La música –afirma Boecio en el I libro de su tratado– es algo connatural a la
naturaleza humana –así titula el primer capítulo: Musicam naturaliter nobis esse
coniunctam, et mores vel honestare vel evertere–, al igual que a la naturaleza de
cualquier otro animal, puesto que todos los seres tienen un poder perceptivo.
El hombre, en cuanto animal, puede sentir la música, pero comprenderla sig-
nifica conocer sus propiedades y reflexionar sobre ella de forma racional. Bajo
este punto de vista, la música es una ciencia; la música «implica tanto la espe-
culación como la moralidad» 24. De hecho, la naturaleza humana se ennoblece
por una melodía dulce, mientras que se exacerba bajo el efecto de una melodía
bárbara. Por este motivo –continúa Boecio siguiendo el ejemplo de la República
de Platón–, la música es un potente instrumento educativo y ejerce sus efectos
benéficos y maléficos según el tipo de melodía.
En esta creencia Boecio se remonta también a las más antiguas leyendas
pitagóricas sobre los efectos de la música e, incluso, sobre sus poderes de curar
ciertas enfermedades. Pero si la música es «parte de nuestra naturaleza, hasta tal
punto que aunque lo deseásemos no podríamos prescindir de ella», sin embar-
go «se ha de dirigir al intelecto para comprender mediante la ciencia lo que es
24. Boecio, De institutione musica, libro I.

propio de la naturaleza. Como en el estudio de las cosas de la vista el sabio no se

conforma con captar colores y formas sin estudiar sus propiedades, del mismo
modo no nos debemos conformar con el placer que nos procuran las melodías
sin conocer las proporciones mediante las cuales los sonidos se relacionan entre
sí» 25. De esta forma, Boecio cierra el primer capítulo de su tratado. No obstan-
te, el tema de la superioridad de la razón sobre los sentidos aparece más veces en
el De institutione musica, aunque, a diferencia de san Agustín, su inclusión no
se justifica nunca por motivaciones de carácter religioso. De hecho, Boecio es
el heredero más fiel del pensamiento clásico, por lo que se muestra totalmente
indiferente hacia el significado y el alcance religioso de la nueva música. La fa-
mosa subdivisión de la música en tres géneros diferentes, que tanta importancia
tuvo durante toda la Edad Media e incluso en el Renacimiento, es también de
derivación clásica y pitagórica y no presenta ningún vínculo teológico. Es más,
la subdivisión en tres tipos de música –mundana, humana e instrumentalis– nos
conduce hacía distinciones más antiguas. Además, el marco conceptual sobre el
que se articula esta subdivisión es siempre el mismo, es decir, el desprecio hacia
el trabajo manual y hacia lo que sucede en la esfera de los sentidos, en contrapo-
sición con el elogio de la pura razón y de lo suprasensible. La música mundana,
la primera en orden de preferencia para Boecio, no es otra cosa que la música
de las esferas y se identifica, al límite, con el concepto mismo de armonía en
sentido amplio. La música mundana «se debe observar, en especial, en aquellos
fenómenos que tienen lugar en el cielo mismo y en el conjunto de los elementos
o en la variedad de las estaciones. ¿Es posible que un organismo tan veloz se
desplace con un movimiento tan tácito y silencioso?» 26.
El problema de Boecio, al igual que el de los pitagóricos, se centraba en por
qué los hombres no son capaces de percibir el sonido de los astros. No obstante,
Boecio no se preocupa excesivamente de aclarar este punto, dado que en efecto
no es esencial. En realidad, el sonido de los astros es un concepto asbracto y,
como tal, no sólo no tiene ninguna importancia preguntarse por qué nuestros
sentidos no lo perciben, sino que además el hecho de no poder oírlo puede ser
un indicio de su perfección. De hecho, la música mundana no se produce sólo
por el movimiento de los astros, sino también por el paso de las estaciones y por
los movimientos cíclicos y ordenados de la naturaleza. Por eso, este «sonido» se
debe identificar, más bien, con el concepto de armonía, de forma que su audi-
bilidad se convierte en un factor totalmente secundario que, en cualquier caso,
25. Ibid.
26. Ibid., cap. II
Introducción 29
se puede atribuir a la imperfección de la naturaleza humana, incapaz de captar

por completo la armonía cósmica.
La única verdadera música es la mundana, mientras que la humana y la
instrumentalis lo son solamente en parte o en la medida en que participan o
recuerdan la armonía del cosmos. Así pues, la música humana refleja la música
de las esferas en la unión armoniosa de las diferentes partes del alma y en la
unión del alma con el cuerpo. La música humana se comprende mediante un
acto de introspección –todo aquél que se adentra en sí mismo la escucha– pues,
en realidad, no deja de ser la armonía psicofísica que reina en el hombre.
Con respecto a la «música de los instrumentos», Boecio no se extiende y
liquida el problema en pocas líneas: «... la tercera música es aquélla que, al
parecer, surge de algunos instrumentos. Esta música se produce gracias a una
tensión –como sucede con las cuerdas–, mediante el soplo –como en las flau-
tas–, o a través de esos instrumentos que se mueven mediante la acción del agua
o mediante percusión, o bien con esos instrumentos que producen diferentes
tipos de sonido cuando se golpean ciertas campanas cóncavas» 27. La valoración
negativa que hace Boecio de la música de los instrumentos aparece de forma
más clara en otro fragmento donde el autor se propone definir «qué es el mú-
sico». Como en todas las artes, también en la música están presentes la razón,
que concibe y proyecta con conocimiento, y la mano, que ejecuta. Sin embar-
go, estas dos actividades se coordinan sólo en una única dirección: la mano no
puede actuar sin que la dirija la razón, mientras que la especulación intelectual
es totalmente independiente y autónoma de una posible realización práctica.
«Y, de hecho, es más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a
cabo lo que sabe, ya que la habilidad del cuerpo sirve cual esclavo, mientras que
la razón gobierna casi cual señor (...) ¡Cuán superior es la ciencia de la música
en el ámbito del conocimiento teórico en comparación con la actuación prácti-
ca!» 28. Así pues, músico no es tanto quien toca un instrumento –afirma Boecio
como conclusión, en línea con la tradición platónica–, sino más bien «aquel
que ha adquirido la ciencia del canto con conocimiento de causa, sin sufrir la
esclavitud de la práctica y sí bajo la dirección de la especulación» 29.
Boecio atribuye una neta supremacía a la razón y a la ciencia de la música en
detrimento de la práctica musical y, además, reconoce la falacia de los sentidos;
sin embargo, no sólo no excluye el papel que desempeñan estos últimos, sino
27. Ibid.
28. Ibid., cap. XXXIII.
29. Ibid.
que incluso los considera como el punto de partida para formular una ciencia
y un juicio sobre los sonidos. Boecio se hace eco de la postura de los pitagóri-
cos: «... de hecho –afirma el autor–, éstos no conceden ningún poder de juicio
al sentido del oído pero, no obstante, terminan indagando algunos hechos a
través de dicho sentido» 30. Si su investigación debe adoptar el aspecto de un
tratado de armonía y no sólo de introducción a la filosofía de la música, como
en el caso de san Agustín, no puede rechazar totalmente el sentido del oído.
Tanto es así que Boecio define la armonía como «la facultad de investigar tanto
con el sentido del oído como con la razón la diferencia entre los sonidos agudos
y graves». Por lo tanto, el sentido del oído se considera como un instrumento
de utilidad que, aunque a menudo pueda engañar, siempre está al servicio de
la razón.
La tripartición de la música en mundana, humana e instrumentalis deja de
presentarse bajo una compleja visión cosmológica, como era en su origen, para
convertirse en una pálida repetición de un esquema. Por su parte, el pensamien-
to musical ya había evolucionado en otras direcciones. Sin embargo, el esquema
boeciano se sigue empleando a veces para sostener otras tesis, incluso aquéllas
más alejadas de la original. En el Renacimiento, por ejemplo, el concepto de
una música mundana se usará en clave naturalista para defender el concepto de
una música dirigida por leyes eternas e inmutables que representan su funda-
mento. La evolución del pensamiento musical en la Edad Media, por tanto, no
se produce a través de netos y violentos contrastes o abiertas polémicas entre
diferentes posturas. En realidad, la evolución ya se había producido, y de for-
ma realmente profunda, desde el siglo VIII hasta el Renacimiento, pero ésta
se descubre y se pone de manifiesto en el interior de discursos aparentemente
monótonos e uniformes. Además, la dialéctica entre las distintas posturas a
menudo apenas se apunta y, a veces, resulta difícil de distinguir en los esquemas
y en las definiciones pasivamente repetidas o en las largas disquisiciones sobre
problemas que, hoy en día, resultan de escaso interés. Sin embargo, a partir de
una atenta lectura que no se deje distraer por una uniformidad, más aparente
que real, se puede reconstruir una línea de pensamiento muy compleja que re-
fleja, por una parte, las profundas transformaciones que se habían producido en
la música occidental desde el primer gregoriano hasta la polifonía y el Ars Nova,
y, por otra, la nueva actitud especulativa que lentamente se iba imponiendo
y apuntaba cada vez más al Renacimiento. El interés por la posible relevancia
religiosa de la música y los riesgos del hedonismo con respecto a su empleo en
30. Ibid., cap. XXXIV.

Introducción 31
el ámbito de la liturgia disminuyen paralelamente a un progresivo proceso que

la va conduciendo hacia un ámbito más mundano, mientras crece el interés por
los problemas de composición y ejecución, con la gradual toma de conciencia
de las diferencias entre los distintos estilos, entre lo viejo y lo nuevo, así como
entre la tradición gregoriana más antigua y la nueva praxis polifónica, con el
consiguiente surgimiento de explícitas polémicas al respecto.
Los primeros teóricos medievales usan la terminología de los teóricos grie-
gos, además de sostener que exponen y retoman las ideas y las teorías musica-
les de éstos, sobre todo por lo que se refiere a las definiciones de los modos y
sistemas de los tetracordios. Y es precisamente desde la perspectiva de Boecio
que el mundo griego reaparece en la Edad Media, al igual que la tradición pi-
tagórica revive en la versión de este filósofo, o tal como afirmaba alrededor del
siglo XI el monje Hermannus Contractus en su Opuscula musica, se trata del
vir eruditissimus que siguió a «la doctrina de los músicos más antiguos». De esta
forma, la tradición pitagórico-platónica y, más en general, greco-helenística se
refleja, aunque con matices muy diferentes, sobre todo en la idea, que aparece
en repetidas ocasiones durante toda la Edad Media, de la música como ciencia,
al menos hasta que después se aparte totalmente de su significado original.
Alcuino, ministro de Carlomagno, fue el primer tratadista que sistemati-
zó en el plano teórico los ocho métodos litúrgicos del canto llano. Asimismo,
esbozó un esquema de todas las disciplinas más nobles, siguiendo los pasos de
Pitágoras y Boecio, donde colocó a la música junto a las ciencias pues represen-
taba para Alcuino «la disciplina que trata de los números que se encuentran en
los sonidos». Alcuino y los teóricos que le siguieron estaban convencidos de que
las escalas modales de su época reflejaban fielmente las escalas griegas. Es más,
incluso llegaron a establecer la validez de sus ocho modos precisamente sobre la
autoridad de los escritores antiguos, en quienes creían encontrar la explicación,
además de justificaciones que se fundaban en consideraciones completamente
extramusicales –es decir, de carácter físico, astronómico y ético–, para aducir ra-
zones a favor del número ocho. No es éste el mejor lugar para explicar el motivo
por el cual, en realidad, los ocho modos litúrgicos no se correspondían en abso-
luto con los modos griegos. Desde los tiempos de Boecio se sucedieron errores,
equivocaciones y confusiones que representan el origen de un fenómeno que,
en esta ocasión, interesa no tanto desde un punto de vista musicológico, cuanto
por sus consecuencias culturales. El cambio radical de las estructuras y del len-
guaje musical que se produjo desde la Antigüedad hasta la Edad Media forma
parte de ese proceso tan amplio de transformaciones en virtud de las cuales en
este período histórico, aunque se miraba continuamente al mundo antiguo, a
sus teóricos y a sus filósofos, adoptando incluso su mismo lenguaje y su misma

terminología musical y filosófica, se modificaron profundamente las fuentes de
las que bebían y se construyó poco a poco, quizás involuntariamente, un mun-
do nuevo que nada tenía que ver –salvo en su vacío envoltorio exterior– con
aquel al que se aludía con insistencia. No obstante, con el pasar de los siglos la
música de los griegos seguirá siendo un punto de referencia importante, aunque
en realidad el pensamiento medieval se moverá en otras direcciones, hacia un
empirismo y un naturalismo que se acentuarán cada vez más a medida que se
vaya acercando al Renacimiento.
El valor de la educación musical a partir del siglo XI
Después del siglo VIII, con el renacimiento carolingio, primero en Francia

y después en el resto de los países de Europa se puso de manifiesto el problema
de la educación con toda claridad en el ámbito del nuevo programa educativo.
Se ha visto como la tradición ya atribuía a san Gregorio la fundación de una
schola cantorum, pero resulta significativo que quien dé testimonio de ello haya
sido Juan Diácono, en época carolingia, y que, además, a él se deba la noticia
de que, al parecer, Carlomagno había solicitado el envío a Metz de dos expertos
cantores para que implantaran una adecuada instrucción musical de los can-
tores en la región, de forma que se pudiera garantizar una correcta ejecución
de los cantos litúrgicos. En estas condiciones, la constante pérdida de valor de
la praxis musical e, incluso, de la actividad misma de los intérpretes era cada
vez más problemática, aunque, a decir verdad, desde hacía muchos siglos los
teóricos se había acostumbrado a estas llamativas contradicciones entre teoría y
praxis. Tanto es así que muchos tratados de música escritos tras del siglo IX per-
seguían un objetivo claramente pedagógico e intentaban ofrecer ayuda didác-
tica a los cantores que se preparaban a aprender o a perfeccionar el repertorio
que, a esas alturas, tendía a ser más rígido debido a la aplicación de esquemas
preestablecidos. Sin embargo, no renunciaban a pronunciar de forma más o
menos evidente su condena con respecto a la «música humana» –como la deno-
minaba Boecio–, es decir, a la música que se escucha, y a exaltar paralelamente
«la música mundana», es decir, la música de las esferas o la música que no se
escucha, aquélla que estudiaban los doctos y los teóricos de la música. Guido
d’Arezzo, víctima de esta tradición antigua pero siempre renovada y alimentada
por la Iglesia, todavía seguía afirmando en sus Regulae rhythmicae, obra escrita
evidentemente con fines didácticos, que «es inmensa la distancia entre cantores
Introducción 33
y músicos; los primeros cantan, mientras que los segundos saben de que está
formada la música». Sentencias de este tipo se pueden hallar en numerosos tra-
tados musicales bastante después del siglo XI, hasta el Renacimiento. Este tipo
de afirmaciones expresan el tradicional desprecio hacia el cantor o intérprete de
música, es decir, hacia aquél que ejecuta una actividad eminentemente práctica,
mientras que la admiración del filósofo medieval se dirige sobre todo hacia el
teórico, hacia aquél que entiende de lo que habla y, por tanto, es superior al que
ejecuta. Resulta curioso que siempre Guido d’Arezzo, quien había dedicado la
mayor parte de su obra de teórico precisamente a cuestiones puramente peda-
gógicas, afirmara que en su época «los cantores son, de entre todos los hombres,
lo más tontos», pero se preocupara del tiempo que éstos debían dedicar al ejerci-
cio de su profesión, con escaso provecho para su mente y para su cultura: «Estos
extraordinarios cantores y alumnos de cantores, aunque ensayaran todos los
días durante cien años, nunca conseguirían cantar una antífona, ni tan siquiera
breve, por sí solos, sin un maestro, de tal forma que pierden tanto tiempo en
el canto como el que les bastaría para conocer bien todos los libros sagrados y
profanos» (Regulae rhythmicae). El peligro es que «en este tonto esfuerzo (...)
muchos monjes desatienden los salmos, las lecturas sagradas y las vigilias noc-
turnas, además de otras obras de caridad».
Este tipo de posturas, dictadas por preocupaciones con un trasfondo reli-
gioso más que estético, se han superado con posterioridad gracias al interés cada
vez más apremiante por los reales problemas técnicos de la música y por sus
implicaciones de carácter didáctico. Por otra parte, precisamente el principal
«consumidor» de la música, la Iglesia –cuyas exigencias musicales crecían cada
vez más–, no cesaba de pronunciarse en contra de ésta, dando lugar así a esta
situación contradictoria. En el Concilio de Tours, en el año 813, se expresaba
en estos términos con respecto a la música: «Los sacerdotes de Dios deben
mantener alejado todo aquéllo que seduce a nuestros oídos y a nuestros ojos y
que puede corromper el vigor del alma; de hecho, acariciando nuestros oídos y
nuestros ojos, la multitud de vicios entra generalmente en nuestra alma». Este
tipo de condenas se ha repetido siempre en el ámbito de la Iglesia, con insis-
tencia, hasta el Concilio de Trento en el siglo XVI y posteriormente, aunque a
veces se introdujera alguna distinción entre la música no lasciva de la correcta
tradición cristiana y la música corrupta de los nuevos tiempos. No obstante esta
situación, la atención de los teóricos de la música se centraba cada vez más en
los problemas reales y concretos de esta disciplina –a menudo estrechamente re-
lacionados con la educación musical–, problemas que iban siendo cada vez más
acuciantes y urgentes a medida que surgían nuevas dificultades relacionadas con
la propia evolución de la disciplina. La memorización de textos musicales cada

vez más complejos, debido a la intervención de los tropos y de las secuencias,
requería a esa altura un sistema de notación más preciso, que no se limitase a un
vago apoyo mnemónico, puesto que la introducción de los primeros y más sim-
ples intentos de canto polifónico a más voces, el problema rítmico y los nuevos
cantos introducidos en la liturgia demandaban coristas que tuvieran cada vez
mayor técnica y que estuvieran alfabetizados. Así pues, la música ya no se podía
seguir dejando a la libre expresión de los fieles, como sucedía probablemente en
los primeros siglos, cuando el canto se aprendía colectivamente, sin necesidad
de escuelas y de escritura.
Con el transcurso de los siglos, la oposición entre teoría y praxis no dismi-
nuyó; es más, en ciertos aspectos incluso se acentuó, precisamente en la medida
en que la música iba asumiendo una posición cada vez más relevante en el ám-
bito de la Iglesia. Sin embargo, las exigencias de la praxis musical aumentaban
cada vez más y el canto de los primeros siglos, todavía confiado a la memoria
de los fieles, poco a poco se iba haciendo más complejo y elaborado al tiempo
que se institucionalizaba. De ahí que surgiera, primero sin demasiada fuerza
pero bien pronto con mayor evidencia, la necesidad de instruir a los cantores y
de establecer sólidos principios de interpretación a fin de que el canto litúrgico
conservara sus características y no corriera el riesgo de desembocar en formas
profanas.
Enrico Fubini
Antología de textos
Textos de los siglos VI-VIII*
Isidorus Hispalensis, Sententiae de musica, en Scriptores ecclesiastici de mu-

sica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms,
1784/1963.
Capítulo I. Acerca del nombre de la música
La música es la destreza en la modulación 31, y se compone de sonido y

canto, y la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ 32. A su vez, las Musas reciben
su nombre de muson 33, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas,
según creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación
de la voz. Su sonido, por ser objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo
* N. de la T.: Mi agradecimiento a la colaboración asidua y constante de los profesores R.

Baltar Veloso, E. Fubini, S. González Escudero, J. Luque Moreno, E. Montero Cartelle, J.A.
Puentes Romay y C. Villanueva Abelairas. Su competencia en los distintos campos del saber
ha sido esencial para la dilucidación de muchos pasajes. También quiero expresar mi recono-
cimiento a la trabajosa labor de corrección y a la sagacidad en crítica textual del profesor R.
Baltar Veloso.
31. Musica est peritia modulationis, definición que repite literalmente la de Censorino (De die
natali ad Q. Caerellium, X, 3). Posteriormente, tal definición sufrió una importante matización
que enfatizaba su carácter ya no de ars, sino de scientia. Cf. al respecto Agustín (De musica, I, 2,
2: musica est bene movendi scientia) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2: musica quippe est scientia
bene modulandi). Véanse infra nn. 77 y 394.
32. Cf. Platón, Alcibiades, I, 108c-d.
33. En otras ediciones de Isidoro aparece ajpo tou` mw`sqai, que ha de ser una transcripción
errónea del infinitivo del verbo mastevuw, (‘demandar, buscar’). Tal etimología fantástica (aun-
que bajo la forma más correcta apo tou masteueivn) había sido consignada por Casiodoro (Ins-
titutiones, II, 5, 1), quien, a su vez, prestaba oídos a la explicación de Platón (Cratylus, 406a). La
dependencia de Isidoro respecto a Casiodoro es constante en todo este pasaje de Isidoro.
38 Antología de textos
en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la ima-

ginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria,
pues, si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que
no pueden recibir fijación por escrito.
Capítulo II. Acerca de los inventores de la música
Moisés afirma que el inventor del arte musical fue Tubal 34, que perteneció
a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos, sin embargo, afirman que
Pitágoras descubrió los principios de este arte a partir del sonido de martillos y
de la pulsación de cuerdas en tensión 35. Otros sostienen que los primeros que
descollaron en el arte de la música fueron el tebano Lino 36, así como Zeto y
Anfión 37. Tras ellos, esta disciplina fue progresivamente regulada en sus líneas
maestras y perfeccionada de muchas maneras, y resultaba tan vergonzoso igno-
rar la música como no saber leer. De hecho, era parte integrante no sólo de los
actos cultuales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones
tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban
himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos y la-
34. Entiéndase Jubal (cf. n. 59), hijo de Lamec y Ada, al que en Gen., 4, 21 se lo designa
como «padre de todos los que tocan arpa y flauta».
35. Aparte de Casiodoro (Institutiones, II, 5, 1) al que Isidoro sigue literalmente, diver-
sas fuentes de la Antigüedad (véanse, por ejemplo, Nicómaco, Harmonicum enchiridon, V;
Jámblico, Vita Pythagorae, IV; Macrobio, Commentarium in somnium Scipionis, II y Marciano
Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, II) aseguraban que Pitágoras había sido el ‘inventor’
de la música oyendo golpear los martillos en la fragua de Milón. Según tendremos ocasión de
comprobar, también Boecio en De institutione musica, Guido d’Arezzo en muchas de sus obras
(Micrologus, Musica speculativa secundum Boetium, Tractatus de musica, Summa, Notitia artis
musicae, etc.), y [Ps.] Tomás de Aquino en Ars musyce y De arte musica dan detallada cuenta de
cómo Pitágoras hizo tal hallazgo tras someter a observación el sonido producido bien por unas
cuerdas en tensión, bien por unos martillos sobre el yunque. El de Samos habría comparado los
pesos relativos de estos martillos, logrando así deducir las proporciones numéricas en las que se
fundamentaban las consonancias.
36. A Lino (que algunas versiones hacen hermano de Orfeo) se le atribuye generalmente el
invento del ritmo y de la melodía, así como el haber introducido mejoras en la lira. Cf. Higino,
Fabulae, 161.
37. Anfión era hijo de Júpiter y Antíope. Junto con su hermano Zeto, ocupó el trono de
Tebas a la que ambos dotaron de murallas. Anfión era diestro en la lira, a cuyo son se movían
las piedras con las que se había de construir la muralla de Tebas (cf. Estacio, Thebais, I, 9-10:
quo carmine muris / iusserit Amphion Tyrios accedere montes).
Textos de los siglos VI-VIII 39
mentos al son de flautas. Del mismo modo, en los banquetes circulaban la lira
y la cítara, y cada comensal tenía que entonar un canto banquetual 38.
Capítulo III. Acerca de los poderes de la música
Y así, sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta; nada existe sin
ella 39. En efecto, se afirma que el propio mundo fue compuesto en virtud de
cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una
modulación armónica 40.
La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones.
También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y
cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de com-
bate. El canto ayuda a los remeros a soportar el esfuerzo; la modulación de la
voz alivia la penalidad de cada uno de los trabajos 41. También la música relaja
los espíritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su
arte del canto, expulsó de Saúl el espíritu malo 42. Las propias bestias, así como
serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su modulación. E
incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud
de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía 43.
38. Cf. Cicerón (Tusculanae disputationes, IV, 3, 16), quien afirma que los Origines de Ca-
tón dan testimonio de que en los banquetes de los antiguos romanos, los comensales cantaban
al son de la flauta poemas en que se encomiaban las hazañas y virtudes de los hombres ilustres
(gravissumus auctor in Originibus dixit Cato morem apud maiores hunc epularum fuisse, ut dein-
ceps, qui accubarent, canerent ad tibiam clarorum virorum laudes atque virtutes).
39. Cf. Casiodoro, Institutiones, II, 5. Tanto Casiodoro como Isidoro asumen la prevalen-
cia que Platón (Respublica, VII, 12, 530d y 531c) confiere al sentido del oído, ya que, gracias a
él, percibimos los movimientos de la armonía que, en cuanto número, es idónea para el acceso
a las ciencias teoréticas que son, de este modo, ‘hermanas’ de la Música.
40. Plasmación de la teoría platónica –de ascendencia pitagórica– sobre la música de las
esferas celestes (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.), posteriormente recreada por
Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2).
41. He respetado la puntuación que propone el editor y que difiere de esta otra propuesta
textual: Si quidem et remiges cantus hortatur, ad tolerandos quoque labores musica animum mul-
cet, et singulorum operum fatigationem modulatio vocis solatur, cuya traducción sería «El canto
anima a los remeros, la música dulcifica el ánimo para tolerar las fatigas; la modulación de la
voz consuela de la penalidad de los trabajos». Véase como ejemplo el pasaje de Rabanus Maurus
infra, en p. 48.
42. I Sam., 16, 23.
43. Isidoro cita literalmente a Casiodoro, Institutiones, II, 5, 2.
Nicetius, De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia

Christiana; seu de psalmodiae bono, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra
potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I
1.- Digamos los dones de que Dios se digna colmarnos cuando la devoción
de los salmos le es grata y aceptable. Así pues, nosotros, queridísimos, que he-
mos sido de todo punto instruidos tanto en las enseñanzas proféticas como en
las evangélicas y apostólicas, presentemos ante los ojos los dichos y hechos de
aquéllos a los que debemos todo lo que somos, y, remontándonos a los oríge-
nes, sostengamos con estos autores cuán gratos y queridos son a Dios los cantos
espirituales.
2.- Si nos preguntamos quién fue el primero que inventó este tipo de
cantos, no encontraremos otro sino Moisés, que concibió un canto de gloria
a Dios cuando, estando Egipto sacudido por las diez plagas, su pueblo, tras
perecer ahogado el faraón, marchó hacia el desierto por inéditos caminos del
mar, diciendo en acción de gracias: «Cantaré yo a Jehová, porque se ha mag-
nificado grandemente» (Éxodo, 15, 1). De esta manera, Moisés, primer jefe de
las tribus de Israel, instituyó los coros y, separándolos en grupos de acuerdo
con el sexo, que dirigían él y su hermana, les enseñó a entonar cánticos triun-
fales en honor de Dios. Con posterioridad, en el libro de los Jueces, encon-
tramos a la noble dama Débora desempeñando esta función. Con todo, en el
Deuteronomio, Moisés, a punto de morir, reiteró en forma de ominoso cánti-
co lo que había consignado por escrito a su pueblo a modo de testamento, a
fin de que supiesen qué castigos y tribulaciones les esperaban si abandonaban
a Dios 44. ¡Oh infelices y dignos de conmiseración que, a pesar de advertencias
de tal naturaleza y tan ciertas, no tuvieron a bien abstenerse del pecado y de
la superstición proscrita!
3.- Pero en tiempos posteriores encontrarás muchos ejemplos no sólo de
hombres sino también de mujeres que, colmados del Espíritu divino, cantaron
los misterios de Dios con anterioridad a David, quien desde su infancia fue es-
pecialmente señalado con este don por el Señor y mereció el título de príncipe
de cantores y tesauro de cánticos. Éste, todavía niño, cantando al son del arpa
44. Deut., 32.

con suavidad y firmeza, apaciguó el espíritu maligno que poseía a Saúl 45, no

porque su virtuosismo con la cítara fuese grande sino porque la forma de la cruz
de Cristo, que ya entonces madera y cuerdas místicamente figuraban, conjura-
ba al espíritu del demonio.
4.- ¿Qué no encontrarás en los salmos que no sea de utilidad, edificación y
consuelo para el género humano de toda condición, sexo y edad? En los salmos
encuentra el lactante su alimento, el niño su objeto de alabanza, el adolescente
su corrección, el joven su guía, el anciano su plegaria. La mujer aprende pudi-
cia, los pupilos encuentran padres, las viudas un juez, los pobres un benefactor.
Reyes y jueces escuchan lo que han de temer. El salmo consuela a los tristes,
modera a los eufóricos, apacigua a los airados, reconforta a los pobres y admo-
niza a los ricos para que hagan acto de contrición y los conjura a que no caigan
en la soberbia. A los que lo escuchan reflexivamente, les produce el efecto de un
remedio médico; y no desprecia a los pecadores sino que, mediante una dura
penitencia, les ofrece el remedio de la salvación.
5.- Así pues, Dios nuestro Señor por medio de su siervo David hizo una me-
dicina que resultase de dulce sabor por su condición de canto y, por su virtud,
eficaz para curar las heridas de los pecadores; pues el salmo, cuando suena, se
escucha con delectación; penetra en el espíritu mientras deleita. Con facilidad
los salmos se retienen en la memoria, si se entonan con frecuencia; y lo que el
rigor de los preceptos no conseguía erradicar de los espíritus humanos, ellos,
con la dulzura de su sonido, lo extirpan. Pues lo que la ley, lo que las profecías,
lo que los propios Evangelios prescriben, está contenido en los salmos con la
dulzura de una medicina no amarga.
Capítulo II
6.- Éstos son los cánticos de Dios que canta la Iglesia católica de Dios. Éstos
son los que nuestra congregación ejecuta con el sonido de su voz. Estos cantos
no fomentan el libertinaje de los lascivos, sino que lo reprimen. No incitan a la
lujuria, sino que acaban con ella. Estos cánticos son gratos a Dios, pues todo lo
creado mira la gloria del Creador. Con razón el profeta mismo nos exhorta con
estas palabras a que tanto nosotros como cuanto existe alabemos al Señor: «Todo
lo que respira alabe a Javé» (Salmos, 150, 6) 46. Y declarándose él mismo apologe-
45. Cf. n. 42.
46. Para la traducción de los pasajes bíblicos que aparecen en estos textos, se ha utilizado la
versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera (Santa Biblia, Korea, 1569/1960).
ta decía: «Alabaré yo el nombre de Dios con cántico. Lo exaltaré con alabanza»

(Salmos, 63, 31) 47. «Alabad al Señor en vuestra vida. Sacrifica a Dios alabanza. Y
paga tus votos al Altísimo para la salvación de vuestra alma» 48. Y gracias a él, en
vuestra alma se os muestra el camino para alcanzar la salvación de Dios 49. Grata es
al Señor la loa que sale de la pura conciencia, tal como exhorta el propio himnó-
grafo diciendo: «Alabad a Javé, porque es bueno, a nuestro Dios suave y hermoso
es el salmo» (Salmos, 134, 3) 50. De que él ejerce su arte, oficio que sabe place a
Dios, da fe el propio salmista: «Siete veces al día te alabo» (Salmos, 118, 164). Y
todavía lleva su compromiso más lejos: «Y mi lengua hablará de tu justicia y de
tu alabanza todo el día» (Salmos, 34, 28). Sin duda era consciente del beneficio
de tal obra, tal como él mismo aduce al decir: «Invocaré a Jehová, quien es digno
de ser alabado y seré salvo de mis enemigos» (Salmos, 17, 4). Con las armas de tal
adiestramiento y de tal escudo había abatido a aquel invencible gigante Goliat y
en muchas ocasiones había conseguido la victoria sobre otros enemigos.
Capítulo III
7.- Para dejar constancia de la función gratísima de los himnos, el propio

Señor, maestro de la palabra y ejecutor de obras, salió con sus discípulos hacia
el monte de los Olivos entonando un himno. Con tal prueba, ¿quién puede
ya dudar del carácter religioso de los salmos y de los himnos, cuando existe
testimonio de que el mismo al que las tropas celestiales adoran y ensalzan con
salmos, entonó con sus discípulos un himno? También Juan cuenta en el Apoca-
lipsis 51 que, por la revelación del Espíritu, vio y oyó la voz del ejército celestial,
como el estruendo de muchas aguas y de grandes truenos, diciendo: «¡Aleluya!».
A partir de aquí nadie puede poner en cuestión que este oficio de las santas
vigilias, si se celebra con fe digna y devoción verdadera, es émulo del de los án-
geles, sobre los que hay constancia de que, sin la ocupación del sueño, de forma
indefinida alaban a Dios en los cielos y bendicen al Salvador.
47. La referencia correcta es Ps., 68, 31.

48. El autor reescribe sin mantener la literalidad el Ps., 49, 14: immola Deo sacrificium laudis
et redde Altissimo vota tua («Sacrifica a Dios alabanza. Y paga tus votos al Altísimo»).
49. De nuevo, el autor parafrasea el Ps., 49, 23: sacrificium laudis honorificabit me et illic
iter quod ostendam illi salutare Dei («El que sacrifica alabanza me honrará: y al que ordenare su
camino, le mostraré la salud de Dios»).
50. El autor cruza el Ps., 134, 3 con el 147, 1.
51. Cf. Apoc., 19, 6.
8.- Siendo así las cosas, hermanos, con más plena confianza cumplamos
fielmente el deber de los himnos, con la seguridad de que hemos conseguido la
gracia infinita de Dios y de que se nos ha concedido, junto con tantos y tales
santos, profetas y mártires que he mencionado, la gracia de cantar las maravillas
de Dios eterno. Así con David proclamamos al Señor porque es bueno; con
Moisés hacemos resonar el poderío del gran Señor con estos cánticos; con Ana,
que prefigura la Iglesia, antes estéril, ahora fecunda, confirmamos nuestros co-
razones en loa a Dios; con Isaías, en vigilia nocturna entonamos salmos; con
Habacuc, con Jonás y Jeremías, Padres santísimos, cantamos en oración; de la
misma manera, con salmos ensalcemos todas las criaturas al Creador de todo, a
coro con los tres muchachos que fueron condenados al horno 52.
9.- ¿Qué hay de más fruto que este provecho?, ¿qué más gozoso que este
amor? Los salmos nos deleitan, las oraciones riegan nuestro espíritu y las leccio-
nes que intercalamos entre ellos nos alimentan. Y verdaderamente, así como los
buenos convidados disfrutan con la variedad de viandas, así nuestras almas se
alimentan con la conjunción de prédicas e himnos.
10.- Queridísimos, dejando de lado las fábulas superfluas, tan sólo cante-
mos salmos con sentido atento y mente vigilante, y no desagrademos a Dios.
Así nos lo advierte el salmo diciendo: «Porque Dios es el Rey de toda la tierra,
cantad con maestría» (Salmos, 46, 8). Esto es, con inteligencia. Cantemos no
sólo con nuestro aliento, es decir, con el sonido de nuestra voz, sino también
con la mente y pensemos aquello que cantamos para evitar que la mente, presa
de imaginaciones o pensamientos extraños, haga estéril nuestro trabajo. Tam-
bién se ha de entonar el sonido o la melodía conveniente con santa religiosidad,
no para que exprese penalidades propias de la tragedia, sino para que haga pa-
tente en vosotros la verdadera Cristianidad; no para que emane de ella un dolor
teatral, sino para que produzca la contrición de los pecados. Pero vuestra voz no
debe ser disonante, sino consonante.
52. Sadrac, Mesac y Abed-nego no quisieron renegar de Dios y caer en la idolatría de Na-

bucodonosor. Éste los condenó a perecer en un horno (cf. Daniel, 3, 15-25).
Textos de los siglos IX-XI
Adelboldus, Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac

mundana, en Adalboldi episcopi Ultraiectensis Epistola cum tractatu de musica
instrumentali humanaque ac mundana (ed. Joseph Smits van Waesberghe),
Divitiae musicae artis, A/II (Buren: Knuf, 1981).
[14] Introducción
La sabiduría creadora de todo dispuso las criaturas todas con número, peso
y medida 53; en relación con éstos, doctos filósofos establecieron cuatro ciencias:
una para los números, otra para los pesos y dos para las medidas. La Aritmética
enseña a enumerar lo innumerable; la Geometría y la Astronomía, a medir lo
inmensurable. Esta última versa sobre números móviles, mientras que la prime-
ra, sobre números inmóviles. La Música, por su parte, enseña a aprehender lo
inaprehensible a partir de las proporciones de los pesos.
Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental. La Ins-
trumental enseña a encontrar los sonidos placenteros; la Humana, los sonidos
concordes. La música Mundana con mucho tiene preeminencia sobre todas las
ciencias. Ésta es, en efecto, una ciencia deliciosa. Ésta es la gloria de los filósofos.
Ésta proporciona intimidad con los designios divinos y su comprensión. Ésta
enseña que un vínculo de afinidad, o deliciosa Necesidad 54, hace ora que los
elementos se integren en composición mutua, ora que, como si fueran sonidos,
53. Cf. Sap., 11, 21.

54. Alusión a la concepción platónica de música Humana. La misma sujeción a las propor-
ciones numéricas a las que el Demiurgo (~Neccesitas) se atuvo para vincular el alma y el cuerpo
del cosmos, la observó también, «aunque ya no igualmente puras», para crear el cuerpo y el
se alternen sucesivamente. Con su ley eterna, pone yugo al mundo y lo conserva

en su estado. A nadie le ha sido concedido el dominio completo de este tipo de
música, sino que es dado que unos entiendan unas cosas y otros otras, de forma
parcial, es decir, conforme a lo que el Señor tenga a bien revelarles.
Capítulo I. Sobre la música Instrumental
Tratemos en primer lugar de la música Instrumental.

Si dos cuerdas semejantes e iguales se tensan con pesos desiguales, los soni-
dos serán proporcionales a los pesos. Si se tensan con pesos iguales dos cuerdas
semejantes y distintas sólo en lo que a longitud se refiere, los sonidos serán pro-
porcionales a las longitudes. Si se tensan con pesos iguales dos cuerdas semejan-
tes y distintas sólo en lo que se refiere a grosor, los sonidos serán proporcionales
a los grosores.
Por una razón he hablado de «cuerdas semejantes», porque si son cuerdas
de distintos materiales –como en el caso de que una sea de metal y otra de tri-
pa– no responderán las proporciones de los sonidos a las proporciones de los
pesos.
Éstos son los principios en que se basa la música instrumental y, tomán-
dolos como fundamento, han sido creados los distintos instrumentos: los que
suenan gracias al impulso del viento y los que lo hacen por percusión.
Si dos tubos semejantes, esto es, del mismo material, son desiguales sólo en
longitud, los sonidos serán proporcionales a las longitudes. Si dos tubos seme-
jantes son desiguales únicamente en anchura, la proporción de un sonido a otro
será igual a la proporción de una anchura a otra. Por otra parte, la proporción
entre anchuras es como los cuadrados de sus diámetros 55.
Si se percuten dos tablas semejantes, desiguales sólo en longitud, los sonidos
serán proporcionales a las longitudes.
Si se percuten dos címbalos o campanillas del mismo grosor, la proporción
de sonido a sonido será como la de capacidad a capacidad o como la de un peso
al peso inmediato. La medida de la capacidad se puede establecer de forma
conveniente con agua. Si las capacidades fuesen semejantes, la proporción de
alma del hombre, y la conjunción de ambos (cf. Platón, Timaeus, 31c-37c ss. y 41ss.). Véase
también Boecio, De institutione musica, I, 1.
55. Sicut diametri ad diametrum duplicata proportione, tal como se expone en la Proposi-
tio 2 del libro XII de los Elementa de Euclides.
Textos de los siglos IX-XI 47
sonido a sonido será una razón triplicada de la de sus respectivos diámetros o

una razón triplicada de la de sus respectivas alturas 56. Son capacidades seme-
jantes las que tienen la misma proporción de diámetro a diamétro y de altura
a altura.
También hay que señalar que el metal menos flexible produce un sonido
más violento y por esta razón el estaño suena más fuerte que el plomo, y la plata
y el oro más que el estaño. Con todo, el bronce emite el sonido más fuerte de
todos y, a su vez, el bronce rojo más que el blanco. No obstante, el del vidrio
es más fuerte que el del bronce. Pero aquéllos de entre los metales que más se
acercan a una fuerza intermedia, producen un sonido más suave. También el
vidrio suena con más dulzura que la plata, porque es más compacto. Asimismo,
el vidrio suena con más dulzura que todos los metales porque es más compacto,
aunque no sea flexible; ciertamente no es susceptible de recibir una percusión
grande, pero si lo fuera, produciría un sonido intolerablemente agudo.
Las cuerdas que son de tripa o de fibra producen un sonido más débil que
las de metal. Y lo mismo sucede con los tubos: los que son de madera o caña
producen un sonido más suave que los de hueso o marfil, pero más fuerte que
los de metal, de acuerdo con la gradación de intensidades que acabamos de
establecer.
Aunque cualquier diversidad en los pesos que tensan cuerdas iguales y se-
mejantes producen diversidad en los sonidos, ciertas diversidades producen de-
leite, otras no. Son placenteras las diversidades que son acordes a la naturaleza
humana.
No en vano afirmó Platón que el alma del mundo constaba de números 57.
En efecto, percibió que el supremo artífice, cuando conformó el universo, guar-
dó observancia de la similitud y de la proporción numérica y tuvo a bien me-
diante ellos trabar el cosmos con vínculos eternos y crear también al hombre
como la más digna de las criaturas, pues creó su alma a imagen de Dios, y su
cuerpo a imagen del universo.
56. Tamquam diametri ad diametrum proportio(ne) triplicata, vel tamquam profundi ad pro-
fundum triplicata proportio(ne), tal como, de nuevo, expone Euclides en relación a las propor-
ciones de conos, cilindros y esferas (Propositiones 12 y 18 de Elementa, XII).
57. Sobre la música cósmica, cf. Platón, Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 30b, 31c-32c
y 31c-37c y ss.
Rabanus Maurus, De universo, liber XVIII, en Patrologia cursus completus,

series latina, vol. 111 (ed. J. P. Migne), Paris: Garnier, 1844-1904.
Capítulo IV. Sobre la música y sus partes
Música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 58; y

se denomina ‘música’ por derivación de ‘Musas’. A su vez, las Musas reciben su
nombre de mosthai, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según
creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación de la
voz. Su sonido es una realidad sensorial, pasa de largo en dirección al tiempo
ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas
haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, si los hombres
no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden recibir
fijación por escrito.
Moisés afirmó que el creador del arte musical fue Jubal 59, que perteneció a
la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos, sin embargo, afirman que fue
Pitágoras el que descubrió los principios de este arte a partir del sonido de mar-
tillos y de la pulsación de cuerdas en tensión. Otros sostienen que los primeros
que descollaron en el arte de la música fueron el tebano Lino, así como Zeto
y Anfión. Tras ellos, esta disciplina fue progresivamente regulada en sus líneas
maestras y perfeccionada de muchas maneras, y resultaba tan vergonzoso igno-
rar la música como no saber leer. De hecho, era parte integrante no sólo de los
actos culturales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones
tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban
himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos y la-
y la cítara, y cada comensal tenía que entonar un canto banquetual.
Y es que, sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta 60, porque
nada existe sin ella. Se afirma, en efecto, que el propio mundo fue compues-
58. Salvo en puntuación y en ciertas lecturas erróneas, Rabanus Maurus sigue con fidelidad
un extenso pasaje de Isidoro, Etymologiae, III, 15-20. Véanse las notas explicativas del texto de
Isidoro en las pp. 37 y ss.
59. Así es nombrado el hijo de Lamec en Gen., 4, 21, frente a la forma ‘Tubal’ que ofrece
Isidoro (cf. n. 34) y, a partir de él, muchas otras fuentes, concretamente Rabanus Maurus y
Petrus Comestor.
60. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1. Véase también la n. 39.
to en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona

sometido a una modulación armónica. La música mueve los sentimientos,
causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor
de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido
tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto anima a los remeros,
la música dulcifica el ánimo para tolerar las fatigas; la modulación de la voz
consuela de la penalidad de los trabajos 61. También la música relaja los espí-
ritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su arte
del canto, expulsó el espíritu malo de Saúl (I Reyes, 16) 62. Las propias bestias,
así como serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su mo-
dulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras
venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes
de la armonía.
Las partes de la música son tres 63, esto es, la armónica, la rítmica y la mé-
trica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del
grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el
sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de
los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroi-
co, elegíaco, sáfico y demás.
Así pues, es cosa manifiesta que tres son las formas para todo sonido que
es sustancia de las melodías 64. La primera es la Armónica, que está formada
por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir
del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la
pulsación de los dedos sobre las cuerdas. En efecto, el sonido puede ser emitido
por la voz, como es el caso de la garganta; por el viento, como en la trompeta y
en la flauta, o por la pulsación, como en el laúd o en cualquier instrumento que
sea sonoro por percusión.
La primera división de la música, que se denomina Armónica, es decir, mo-
dulación de la voz, es propia de las comedias, tragedias o coros, y de todos los
que practican el arte vocal. Ésta produce un movimiento que parte del alma y
del cuerpo, y de este movimiento se origina un sonido que se concreta en mú-
sica, la cual en el hombre recibe el nombre de ‘voz’. La voz es el aire golpeado
61. Para el pasaje similar de Isidoro, aunque con distinta puntuación, véase la n. 41.
62. La referencia correcta es I Sam., 16, 23.
63. Cf. Casiodoro (Institutiones, II, 5, 5) e Isidoro (Etymologiae, III, 18).
64. Cf. para lo que sigue, Isidoro, Etymologiae, III, 19, quien, a su vez, deriva de Casiodoro
(Institutiones, II, 5, 6) y Agustín (De ordine, II, 14, 39).
por nuestra respiración, de ahí que se la denomine verba 65. En sentido propio,

se puede hablar de ‘voz’ referida a los hombres, pero también a los seres irracio-
nales y animados 66.
Aurelianus Reomensis, Musica disciplina, en Scriptores ecclesiastici de mu-

sica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms,
1784/1963.
Capítulo I. Alabanza de la disciplina de la música
Que no se debe despreciar la disciplina de la música lo afirma la autoridad

incuestionable de los libros antiguos, tanto gentiles como santos. En relación
con ella, tanto en los libros paganos como en los nuestros podemos encontrar
muchos hechos notables. Voy a pasar por alto los fabulosos, como por ejemplo
de qué modo Orfeo, repeliendo a los habitantes infernales con el sonido de
su lira, hizo volver a su esposa del infierno hacia el mundo de aquí arriba 67; o
de qué modo los cantos tuvieron efectos dulcificadores sobre bestias, tigres y
delfines, esto es, animales marinos 68, e incluso sobre ciertos reptiles. Cuentan
como cierto que Asclepíades, gracias a la dulzura de la música, restituyó la salud
mental a un hombre enajenado 69. Pero para centrarnos en nuestros libros, ¿qué
hecho más admirable puede encontrarse en ellos que lo que leemos que David
logró con este arte, cuando con la melodía de su arpa liberó a Saúl del espíritu
inmundo, en relación con el cual el saber de los médicos había declarado su
65. Es decir, ‘palabras’. El autor, siguiendo a Isidoro (Etymologiae, III, 20, 1), hace derivar
verba (‘palabras’) del verbo verberare (‘azotar, golpear’): Vox aer spiritu verberatus, unde verba
sunt nuncupata.
66. Para la opinión contraria de Aristóteles, cf. De anima, II, 8, 420b5-10.
67. Ya en Píndaro e Íbico, Orfeo aparece como músico al que, como tal, se le acabó atri-
buyendo la invención de la música y el mérito de haber sido el primer poeta inspirado. El so-
metimiento y estupefacción de la naturaleza ante los cantos de Orfeo lo describe morosamente
Ovidio (Metamorphoses, X, 86 ss.).
68. En el texto: marina scilicet animalia, en donde no sería imposible que bajo marina sub-
yaciese inmania, con lo que la traducción sería: «esto es, animales de gran tamaño».
69. Isidoro, Etymologiae, IV, 13, 3.
impotencia? 70. También leemos que el santo Eliseo, habiendo perdido su don

profético, apaciguó su espíritu con las modulaciones del canto y, viniendo sobre
él el Espíritu Santo, tuvo conocimiento de lo que antes ignoraba 71. ¿Qué más
podemos aducir? También leemos, por ejemplo en el Apocalipsis, que los habi-
tantes celestiales celebran las excelencias de este arte 72: «con las arpas de Dios»
y, en otro pasaje 73, «y la voz que oí era como de arpistas que tocaban sus arpas».
Por tanto de aquí hay que inferir que a Dios sea grato el oficio del canto si se
practica con espíritu grave, es decir, cuando se emulan los coros de los ángeles,
de los que se afirma que sin interrupción cantan a una las glorias del Señor.
A buen seguro la articulación de este mundo y el natural equilibrio con-
tienen una suerte de consonancia armónica 74. Si indagas de qué modo el resto
de la naturaleza se goza con que el Sol alcance el cenit del cielo, causando, por
ejemplo, que el aire se haga más puro, que la faz de la tierra se embellezca con
la hermosura de las flores y que el mar apacigüe su furor, comprenderás la siner-
gia de todas las criaturas, causada por una milagrosa armonía. Cuántas son las
aptitudes naturales del hombre para esta disciplina no lo podrá dudar el que sea
consciente de que posee todo lo que se suele atribuir a este arte. En su garganta
tiene un canal de canto, en su pecho, en cierto modo, una cítara 75 en la que los
lóbulos del pulmón hacen las veces de cuerdas, y en los flujos y reflujos de sus
venas y latidos posee intensiones y distensiones.
A todo esto una mente cabal podrá asentir de forma conveniente de modo
que con facilidad sepa sin sombra de duda que, por la sabiduría del Creador,
esta disciplina brilla en todo aquello que fue creado y que, por tanto, toda la
creación debe celebrar en canción perpetua al propio Creador, tal como el pro-
feta prescribe: «Alabad a Dios en los cielos», etc. y sigue hasta el final del libro
de los Salmos 76. En estos tres salmos, como si todos fuéramos participes de esta
70. Cf. Isidoro en p. 37.

71. II Reg., 3, 15-16: «Mas ahora traedme un tañedor. Y mientras el tañedor tocaba, la
mano de Jehová fue sobre Eliseo».
72. Apoc., 15, 2.
73. Apoc., 14, 2.
74. Sobre la música mundana, cf. Platón (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.),
Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2).
75. De hecho, Isidoro (Etymologiae, III, 22, 2) afirma que en lengua griega ‘pecho’ se dice
kivqara.
76. Efectivamente desde el Ps., 148, 1, en que se insta a que el cielo alabe al Señor, hasta el
150, 6, son enumeradas todas las criaturas de la creación que han de celebrar la gloria de Dios
(Sol, Luna, bestias, reyes, príncipes, etc.). Los ‘tres salmos’ a los que el autor se refiere a conti-
nuación son, por tanto, el 148, 149 y 150.
ciencia, no hay nadie a quien no se exhorte a proclamar las loas al Creador. Por
esta razón, me centraré para empezar en los primeros doctores que descollaron
en este arte, pero después, si Dios lo permite, trataré brevemente de las reglas
que lo rigen.
Capítulo II. Sobre su nombre e inventores y de qué modo

fueron creadas las formas de los números
Música es la ciencia de ‘modular bien’ 77, y se compone de sonido y canto.

Según los griegos, recibe su nombre de masou 78, esto es, de ‘buscar’, porque, por
medio de ella, se busca el sonido y la facultad de la modulación. Se decía que
las Musas, de las que tomó el nombre y a las que, según ciertos testimonios, se
debe su descubrimiento, eran hijas de Júpiter; a ellas se les atribuía la facultad
de la memoria, y ello porque este arte, a no ser que se imprima en la memoria,
no puede ser aprehendido. La tradición griega sostiene que Pitágoras descubrió
la ciencia de este arte a partir del sonido de los martillos de unos herreros, y
que la transmitió a sus discípulos. Lo siguieron Euclides y Tolomeo 79 que, con
mayores fundamentos teóricos, legaron a la posteridad unos principios ya con-
cluyentes. En lo que a nuestra tradición se refiere, la autoridad de las Escrituras
afirma que fue Tubal 80, antes del diluvio, el primer artífice de este arte y que,
posteriormente, el santo David tuvo un numerosísimo coro de cantores para
que, acompañando los sacrificios musicales del Señor 81, en alabanza gloriosa
redoblasen la dulzura de los cantos. Existe constancia de que también lo tuvo su
77. Aurelianus Reomensis fue el primer teórico medieval que se hizo eco de la definición
que de la música habían dado Agustín (De musica, I, 2, 2) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2):
Musica est bene movendi scientia, donde bene ha de ser entendido «según las leyes del número»,
es decir, «guardando la debida proporción de tiempos y de intervalos». Sobre la consideración
de San Agustín de la música como scientia y no ars, cf. n. 31.
78. En este argumento filológico, así como en lo que sigue, el autor es fiel a Isidoro. Cf. las
notas a la traducción de éste, en las pp. 37 y ss.
79. Matemáticos griegos de los siglos IV a. C. y II d. C., respectivamente.
80. Sobre la forma Tubal por Jubal, cf. n. 59.
81. En el original se lee qui laude gloriosa super Domini sacrificia musa personarent dulcedi-
nem carminum, que, salvo por la alteración sintáctica, tiene un claro sabor bíblico. Véase Ps.,
49, 14: immola Deo sacrificium laudis et redde Altissimo vota tua («Sacrifica a Dios alabanza. Y
paga tus votos al Altísimo») y 49, 23: Sacrificium laudis honorificabit me et illic iter quod osten-
dam illi salutare Dei («El que sacrifica alabanza me honrará: y al que ordenare su camino, le
mostraré la salud de Dios»).
hijo Salomón. En efecto, entre los antiguos así como no se permitía que ningún
hombre libre no supiese leer, igualmente vergonzoso era desconocer la música.
El ya mencionado Pitágoras fue el primero en descubrir de qué manera la
variedad de proporciones implicaba consonancia de sonido. Sean, por ejem-
plo, cuatro martillos que por debajo contengan escrito su peso: XII, IX, VIII y
VI 82. Así pues, los martillos que correspondían a los pesos XII y VI formaban
la consonancia doble o diapasón, como es el caso de la antífona Inclina Domi-
ne aurem tuam y todas las que se encuentran en modo primero. Sin embargo,
el martillo de peso XII respecto al martillo de peso IX, y el martillo de peso
VIII respecto al martillo de peso VI guardaban, según proporción epítrita, una
consonancia diatessarón, como en el siguiente ejemplo: Introitus: Confessio et
pulchritudo y todas las compuestas en modo deuterus auténtico. El martillo de
peso IX respecto al de peso VI, y el de peso XII respecto al de peso VIII cau-
saban ambos una consonancia diapente, como en la antífona Circumdederunt
me y aquéllas que se encuentren en tritus auténtico. Pero el de peso VIII res-
pecto al de peso IX producía un tono en proporción de nueve octavos, como
en la antífona Puer natus est nobis y en aquéllas que se sujetan a las normas del
tetrardus auténtico.
Por tanto, hay cuatro modos, protus auténtico, deuterus auténtico, tritus
auténtico y tetrardus auténtico que, al duplicarse, parecen ser ocho 83, a los que
algunos llaman latus 84 y, otros, ‘discípulos’. Pero para que quede más claro, no
tendrás éxito si pretendes separar al discípulo del maestro (o lo que es lo mismo
al protus auténtico del protus plagal) y unirlo con otro modo. Lo mismo ha de
entenderse para el resto de los modos, porque siempre el inicio del inferior lleva
al inicio del superior. En sustancia, lo expuesto puede ser aplicado también para
82. Tal como afirmará Guido d’Arezzo en el capítulo XX de su Micrologus (Patrologia cursus

completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): nescio quibus ponderibus
appendebant («no sé con qué unidad de peso los pesaban»).
83. Cf. Regino Prumiensis, De harmonica institutione, III (Patrologia cursus completus, series
latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): «... en la música natural (…) se encuentran
cuatro tonos principales, que son designados según la denominación griega: protus auténtico,
deuterus auténtico, tritus auténtico y tetrardus auténtico. De la fuente de éstos manan los co-
rrespondientes plagales, denominados protus plagal, deuterus plagal, tritus plagal y tetrardus
plagal».
84. Como aclara el propio Aurelianus Reomensis en el capítulo VIII, el modo plagal puede
recibir también el nombre latino de latus, que traduce el griego plavx: Plagi autem eis coniuncti
dicuntur omnes iiii, quod nomen significare dicitur latus vel pars, sive inferiores eorum. Quia
scilicet quasi quidam latus vel quaedam partes sunt eorum, dum ab eis ex toto non recedunt (los
resaltes son míos).
el tetrardus auténtico y el tetrardus plagal porque siempre en el modo en que

acaba el superior, acaba el inferior.
Estos cuatro principios, que según ya hemos mencionado fueron hallados
por Pitágoras, determinan entre ellos una conexión que después quedará clara.
Considero sin duda que, sin la inspiración divina, el ya muchas veces nombrado
Pitágoras no habría podido encontrar las distintas proporciones que producen
las consonancias de los sonidos. Afirman los griegos que 85, cierto día que pasaba
por delante del taller de unos artesanos, oyendo los golpes de los martillos, se
quedó perplejo ante la comprobación de un fenómeno que hacía tiempo era
objeto de su observación, esto es, que martillos distintos produjesen un solo
concento; en otras palabras, cómo podría explicar la razón de esta consonancia.
Cuando al acercarse advirtió con oídos incrédulos que muchos martillos produ-
cían sonidos acordes, pensó que la cualidad de los sonidos variaba en virtud de
las fuerzas de los hombres que golpeaban los martillos. No obstante, la naturale-
za de los sonidos no dependía de los brazos de estos hombres, sino del peso de los
martillos. Y éste fue el modo en que el mencionado Pitágoras descubrió cómo la
variación de proporciones guarda relación con la armonía de los sonidos, como
con facilidad puede colegirse, por ejemplo, de cuatro martillos que contengan
los números XII, IX, VIII y VI en el sentido que arriba hemos indicado.
Pero ahora baste con lo dicho sobre los inventores de la música. Aunque hay
quien sostiene que fueron Febo, Anfión y Lino 86 los primeros que descollaron
en este arte. En todo caso, gracias a Boecio y a algunos otros, sus fundamentos
teóricos cobraron solidez.
Capítulo III. Los tipos de música
Se conocen tres tipos de música: la primera es la mundana, la segunda la

humana y la tercera la que se conforma a partir de ciertos instrumentos. ‘Mun-
dana’ porque ha de constatarse su existencia en la observación del propio cielo y
tierra, y de la propia variedad de los elementos y estaciones. En efecto, afirman
algunos filósofos que el cielo gira. Entonces, ¿de qué modo puede suceder que
tan veloz estructura del cielo se mueva con un curso tácito y silencioso? 87. Aun-
85. A partir de aquí, el autor sigue casi literalmente a Boecio, De institutione musica, I, 10.
86. Cf. nn. 36 y 37.
87. Cf. la recreación que hacen Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institu-
tione musica, I, 2) de la concepción pitagórica y platónica de la música de las esferas (Respublica,
X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). Cf. también n. 57.
que a nuestros oídos no llegue su sonido, no obstante lo percibimos porque el

cielo posee una cierta armonía de modulación; cosa incuestionable, toda vez
que el Señor le dijo a Job 88: «Y los odres de los cielos, ¿quién los hace parar?».
¿De qué modo podría acontecer que en un solo cuerpo y materia encontraran
conformidad las cuatro variaciones de los elementos (esto es, el invierno, la pri-
mavera, el verano y el otoño), si no los rigiese alguna suerte de armonía? Pero
cualquier cosa que existe o bien produce sus frutos o bien presta su colaboración
para que otras los produzcan. Y de la misma manera que el modo del sonido en
las cuerdas graves del laúd es tal que su gravedad no llegue a silencio y, en las
cuerdas agudas, el modo del acento agudo cuida de que no derive en debilidad
del sonido, sino que todo sea proporcionado y conveniente, así también lo ve-
mos en la música del universo, de forma tal que nada excesivo puede darse que,
por su propia condición excesiva, anule lo demás. Y en efecto, lo que el invierno
congela, lo libera la primavera, el estío lo agosta, el otoño lo hace madurar: y,
según ya dijimos, cada estación, en su sucederse, o produce sus propios frutos
o coadyuva a que otros los produzcan 89. No sólo varones gentiles sino también
católicos sostienen que el calor inmoderado del Sol puede solidificar las aguas
a modo de piedras y hacer que nubes turbadas por el viento lancen sus rayos
contra la tierra. Y es por un fallo en la consonancia de la disciplina musical por
lo que el ardor del Sol consume el vigor de las aguas.
En segundo lugar, la música Humana se encuentra en proporción impor-
tante en el ‘microcosmos’ 90, es decir, en el ‘mundo menor’ que los filósofos
llaman ‘hombre’. Micros es término griego que en latín se traduce por ‘menor’;
cosmos, por su parte, significa ‘mundo’. Pero se denomina ‘mundo menor’ al
hombre, según testimonio del propio Señor 91: «predicad el Evangelio a toda
criatura», refiriéndose únicamente al hombre, tal como san Gregorio ha dejado
bien sentado 92.
Entonces, ¿qué es lo hace que el hálito incorpóreo de la razón se vincule
al cuerpo sino cierta armonía y proporción 93 que, como si de sonidos graves y
88. Iob, 38, 37. La cita completa es: «¿Quién puso por cuenta los cielos con sabiduría? Y los
odres de los cielos, ¿quién los hace inclinar?».
89. Boecio, De institutione musica, I, 2.
90. Isidoro, Etymologiae, III, 23, 2. Cf. también Platón, Timaeus, 41 d.
91. Mc., 16, 15.
92. Cf. Gregorio, Homiliae in Evangelia, XXIX, 1568, 2 (Patrologia cursus completus, series
latina, vol. 76 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
93. Véase Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e. Ha de tenerse en cuenta, no obstante, que el
filósofo en Phaedo «rechaza la tesis materialista de aquellos pitagóricos que consideraban el
agudos se tratase, produce una especie de consonancia? ¿Qué otra cosa es lo que
entre sí une el alma y el cuerpo del hombre que, tal y como Aristóteles defiende,
consta de una parte racional y otra irracional 94 (por así decir, el Sol lo dota de
espíritu y la Luna de cuerpo)? ¿Qué otra cosa, sino ésta, es la que da cohesión a
las partes del cuerpo y las dota de una proporcionada armonía mutua?
El tercer tipo de música es la que se extrae de ciertos instrumentos, como
el órgano, laúd, lira y otros muchos. Pero la ejecución de los instrumentos
queda al margen de la ciencia e intelección musical y se consigue por medio
de la pulsación, como en el caso de las cuerdas, del viento, como en las flautas,
del movimiento del agua, como en los órganos, o de cierta percusión, como en
aquellos instrumentos en que se golpea un objeto cóncavo con una pieza de
metal. De estos modos se producen distintos sonidos.
Capítulo IV. Partes de la música Humana
Hasta aquí hemos tratado de los tipos de música y hemos dicho que son
tres: mundana, humana y aquélla que resulta de los muchos instrumentos. Con
la ayuda de Dios para lograr nuestro empeño, enumeremos ahora las partes de
la música humana. Son tres, a saber: armónica, rítmica y métrica 95.
La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del
grave, como en la antífona Exclamaverunt ad te Domine, donde ex tiene acento
grave y clamaverunt, agudo. La Rítmica es la que requiere el concurso de pala-
bras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. Y en efecto, el ritmo
parece ser muy semejante al metro: no obstante, no es el metro, sino el número
de sílabas y el juicio del oído los que dirimen la armonía de la ligazón de pala-
bras, como en la mayoría de las composiciones ambrosianas; por ejemplo, en
Rex aeterne Domine, Rerum creator omnium que, compuesto a semejanza del
metro yámbico, no guarda, sin embargo, observancia al pie métrico, sino que su
alma como resultado de la krasis o armonía entre elementos: el alma no es resultado de la vida
corporal, sino su principio, distinguiéndose de ella como su contrario; lo propio del alma es
el pensamiento, por el que comulga con las realidades inteligibles» (Ezequiel Téllez, Tomás de
Aquino. Cuestiones disputadas sobre el alma –estudio preliminar de Juan Cruz Cruz–, Pamplona,
1999, p. 11, n. 4). Ahora bien, según la concepción platónica, aunque el alma no es armonía,
sí tiene armonía (Timaeus, 47c-d y 88-89).
94. Politica, VII, 13, 1334a8-10 y De anima, III, 9, 432a25.
95. Las definiciones que a continuación Aurelianus Reomensis ofrece de cada una de estas
partes se atienen a las de Casiodoro (Institutiones, II, 5, 5) e Isidoro (Etymologiae, III, 18).
armonía tan sólo se la confiere la modulación rítmica. El que tenga una peque-
ñísima o somera noción sobre los metros, puede ampliar su conocimiento con
nuestras consideraciones sobre esta cuestión. El metro es relación de cantidades
con modulación, mientras que el ritmo es modulación sin relación de cantida-
des, siendo determinante el número de las sílabas.
La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo
con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, elegíaco, sáfico y demás. En
efecto, la letra de una cantilena, si se canta sin rupturas, discurre según el orden
de los pies. Pero cuando hay sinalefa o éctasis en la escansión del metro, debe
cantarse, coherentemente, con sinalefa, como en el caso de Aspera conditio et
sors irrevocabilis ore. Ha de procederse de la misma manera si hay edempsis,
como en el cuarto verso del Carmen Inmortale: Nam statuit genitor rerum irre-
vocabile tempus.
Así pues, según Nicómaco 96, esta parte de la música humana que se deno-
mina Métrica es la tercera porque no se concreta en una composición en virtud
de principios especulativos o teóricos del propio arte, sino en virtud del instinto
natural. Por esta razón considera este autor que aunque la métrica comparta
origen con la música, ha de ser considerada aparte de ella. Defiende, sin em-
bargo, que el ritmo, ya que su fundamento básico es teórico y especulativo, hay
que considerarlo, por derecho propio, dentro de la música. Por tanto, músico
es el que, ciñéndose a los fundamentos de la especulación o valoración racional
y de la conveniencia musical, posee la facultad de dictaminar con autoridad no
sólo respecto a los modos, ritmos y tipos y consonancias de las melodías, sino
también respecto a las composiciones de los poetas.
Capítulo V. Los nombres de los sonidos
Así pues, es cosa manifiesta que tres son las formas para todo sonido que
es sustancia de las melodías 97. La primera es la Armónica, que está formada
por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir
del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la
96. Matemático griego que vivió entre los siglos I-II d. C., escribió Arithmetica introductio
y Harmonicum enchiridion.
97. Aunque con omisión de períodos enteros y lecturas de dudosa ortodoxia (sobre todo en
lo que se refiere a la enumeración de los modos, en los que incluye las definiciones de ‘canto’,
arsis, tesis …), Aurelianus Reomensis utiliza los contenidos de un largo pasaje de Isidoro: Ety-
mologiae, III, 18-20.
pulsación de los dedos sobre las cuerdas. La Armónica es, pues, la modulación
de la voz y la consonancia o armonía de muchos sonidos. La symphonia es la
combinación proporcionada de la modulación mediante la consonancia de los
sonidos graves y agudos, ya sean producidos por la voz, ya por el viento, ya
por la pulsación. Gracias a ella, los sonidos más agudos y los más graves son
consonantes: de manera que cualquier disonancia que se produzca, molesta al
oído. Euphonía es la suavidad del sonido. Ésta, por la suavidad del sonido, fue
llamada también con los nombres de melos y mele, de donde deriva ‘melodía’.
Diastema es el intervalo apropiado de voz entre dos o más sonidos. Diesis son
ciertos intervalos, así como las inflexiones melódicas y también el paso de un
sonido a otro.
Tono es la emisión aguda de sonido; representa, por tanto, la diferencia
de la armonía y la cantidad, que consiste en el acento y en la entonación del
sonido. Los músicos distinguieron quince tipos, de los cuales trataremos a con-
tinuación. El primero es el modo hiperlidio, que es el último y el más agudo.
El segundo es el hipodorio, que es el más grave de todos. El tercer modo es el
‘canto’, que es la inflexión de la voz. En efecto, el sonido avanza lineal hacia de-
lante 98, por lo que el sonido es anterior al canto. El cuarto es la arsis, esto es, la
elevación de la voz, esto es, su parte primera. Quinto es la tesis o positio, es decir,
la parte final. El sexto modo es donde están las voces. Las voces ‘suaves’ son suti-
les y densas, claras y agudas. El séptimo es donde están las voces ‘diáfanas’, cuya
fuerza llega lejos, de modo que en un momento 99 llenan un lugar, como es el
caso de la trompeta. El octavo es donde están las voces ‘sutiles’, como las de los
niños y las cuerdas. El noveno, donde están las ‘recias’, como las de los hombres.
El décimo, donde está la voz ‘aguda’, fina y alta, como la de los instrumentos de
cuerdas. El undécimo, donde está la voz ‘dura’, que se emite de forma violenta,
como el sonido de los martillos contra el yunque. El duodécimo es el modo
donde está la voz ‘áspera’: áspera es la voz ronca y se propaga por emisiones
reducidas y desiguales. El modo decimotercero es donde está la voz ‘ciega’, así
llamada porque una vez que se emite, calla. El decimocuarto es el modo donde
está la voz ‘acariciante’, que es una voz flexible; vinnola deriva de vinnus, porque
tiene la flexibilidad muelle de un rizo de pelo 100. El decimoquinto es el modo
98. En el texto: nam sonus directus est. Aurelianus Reomensis se refiere al sonido continuo
(synechê), frente al discontinuo (diastematikê), según la diferenciación establecida por Boecio
(De institutione musica, I, 12).
99. En el texto: contiguum, que, de acuerdo con Isidoro (Etymologiae, III, 20, 10) se ha
leído: continuo.
100. Tal es el significado de vinnus en latín.
donde está la voz ‘perfecta’, es decir, alta, suave y clara 101. Si carece de alguna de
estas cualidades, no puede ser perfecta.
Capítulo VII. Diferencias entre músico y cantor
Tanta diferencia hay entre músico y cantor, como entre gramático y simple
lector, o como entre cuerpo y razón. En efecto, el oficio manual, en calidad de
sirviente, obedece, mientras que la razón, como señora que es, ordena 102, por-
que a no ser que la razón rija una acción, la mano del que la ejecuta trabaja en
vano. Pues todo arte y disciplina teórica tiene por naturaleza una razón que es
más insigne que la técnica, en la que sólo concurren ejecución y destreza. Con
mucho tiene más valor conocer lo que uno hace, que hacer lo que uno sabe
hacer 103. De donde se colige que el que especula en los principios teóricos no
necesita del acto de ejecución y, sin embargo, no puede haber ejecución alguna
sin el concurso de la razón. Pero cuánta es la gloria del arte musical puede de-
ducirse del hecho de que los distintos ejecutores han tomado su nombre no a
partir del de esta ciencia, sino de las denominaciones de los propios instrumen-
tos. Así como el que trabaja con el martillo tomó su nombre del martillo 104,
el citarista lo tomó de la cítara, y así sucesivamente: en todos resulta que el
101. Aparte de Isidoro, Etymologiae, III, 20, 14, sobre la ‘voz perfecta’ véase el concepto
aristotélico infra, n. 835. Cf. al respecto también Platón, Timaeus, 67b.
102. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34, quien, a su vez, bebe de Platón (Phaedo,
80a).
103. El texto da un sentido suficientemente claro: Multo enim est maius scire quod quisque
faciat, quam illud facere quod sciat y la mayoría de las ediciones de Boecio, con alguna diferencia
mínima, ofrecen la misma lectura (concretamente la edición de Godfredus Friedlein, Leipzig,
1867, y la de Patrologia cursus completus, series latina, vol. 63 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
Sin embargo, teniendo en cuenta el verso en el que Guido d’Arezzo también recrea este pasaje
de De institutione musica, I, 34 de Boecio (Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia: «Ani-
mal puede ser considerado el que hace lo que no entiende» –cf. infra p. 67–) y atendiendo a los
argumentos esgrimidos por Aristóteles (Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6 –cf. n. 117–) cuando
establece las diferencias entre tevcnh (arte) y ejpisthvmh (ciencia), creo conveniente interpretar
scire como ‘conocer’ (en el sentido de ‘dominar los fundamentos teóricos que subyacen al acto’),
frente a sciat que, vaciado de cualquier semántica de implicaciones gnoseológicas, denotará un
simple ‘saber hacer’. De hecho, en la fuente del De institutione musica de Boecio de Cambridge
(Trinity College, R. 14.22 [944], [–f.26v–]), se lee: Multo enim est maius atque auctius scire quod
quisque faciat. quam ipsum illud efficere quod nesciat («con mucho es mayor empresa y de más
substancia entender lo que uno hace, que hacer aquello que uno no entiende»).
104. En el original: ut malleator a malleo.
nombre deriva del instrumento del que se sirven 105. El músico, sin embargo,
es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música no por
la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación 106. En la
construcción de edificios y en las empresas bélicas vemos que la terminología es
empleada en sentido absolutamente contrario 107. En efecto, los triunfos bélicos
no son celebrados ni los edificios designados con el nombre de aquéllos que con
su destreza manual y fatiga los llevaron a efecto, sino con el de quienes con su
mando y dirección técnica los proyectaron. De aquí que se hable del templo de
Salomón y que Joab dijese a David 108: «... he acudido porque había que tomar
la ciudad, pero no para que la victoria llevase mi nombre». Por tanto, tanta dis-
tancia parece haber entre músico y cantor como entre maestro y discípulo. Por
ejemplo, éste lee las composiciones poéticas, aquél las analiza: y lo que aquél,
por poco que sea, consigue a fuerza de un trabajo constante, con el solo recurso
del sentido lo resuelve y despacha en el transcurso de una hora. Y así parece
que el reo es al juez lo que el cantor al músico. Esto lo podrá reconocer con
mejor criterio quien tenga una noción, aunque sea muy somera, sobre música.
Y, según ya hemos advertido en el prefacio, es posible encontrar muy ilustres
cantores, pero, en mi opinión, no músicos de la calidad de los antiguos.
105. En todo este párrafo, el autor sigue a Boecio (De institutione musica, I, 34), aunque
con interpolaciones y omisiones que pueden estorbar la comprensión.
106. Boecio toma de Agustín (De musica, I, I, 2) la consideración de la música como scien-
tia, y no ars. Cf. al respecto, n. 31.
107. Aunque no de forma literal, sigue ahora Aurelianus Reomensis a Boecio. He recons-
truido ‘terminología’ (nuncupatione), pues el texto (quod omnino in aedificiorum bellorumque
opera in contrariam versum videmus partem) ofrece una lectura que varía y dificulta la inte-
ligibilidad del original de Boecio (De institutione musica, I, 34: Quod scilicet in aedificiorum
bellorumque opera videmus, et in contraria scilicet nuncupatione vocabuli: «Lo mismo vemos en
la construcción de edificios y en las empresas bélicas, donde la terminología es empleada en
sentido claramente contrario»).
108. El autor parafrasea II Sam., 12, 27-28: «Entonces envió Joab mensajeros a David,
diciendo: “Yo he puesto sitio a Rabá, y he tomado la ciudad de las aguas. Reúne, pues, ahora
el pueblo que queda, y acampa contra la ciudad, y tómala, no sea que tome yo la ciudad y sea
llamada de mi nombre”».
Al-Farabi, De ortu scientiarum. Dictio de cognoscenda causa unde orta est ars
musice, en Al-Farabi’s Arabic-Latin Writings on Music, Collection of Oriental
Writers on Music, vol. 2 (ed. Henry George Farmer), London: Hinrichsen
Edition Ltd., 1935/1965.
[44] Texto P3: Afirmo que, una vez que se movió la sustancia, ocurrió el
sonido, el cual fue dividido en los tres tipos presentes, esto es, agudo, grave
y el medio entre ambos. De donde fue necesario un arte por medio del cual
pudiéramos desarrollar la ciencia de los sonidos agudos, es decir de aquéllos
que poseen el grado último de agudeza, y la de los sonidos graves, que son los
que poseen el grado máximo de gravedad, y la ciencia de los sonidos medios,
y pudiésemos analizar sus modos respectivos de disposición, para que ningún
accidente de la sustancia pudiese quedarnos oculto. Tal arte fue la ciencia de
los sonidos. Su utilidad es temperar el carácter de los seres vivos que carecen de
mesura, y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han alcanzado en ellas la
perfección, y conservar la serenidad de ánimo de los que la poseen pero que aún
no han alcanzado el grado de excelencia. También la utilidad de la música se re-
fiere a la salud del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece,
y queda impedido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuer-
po sobreviene a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la
regulación de su sustancia, cosas todas conseguidas gracias a los sonidos 109.
Por otro lado, los fundamentos de esta ciencia son tres: metro, melos y ges-
to. Se inventó el metro para dotar a la dicción de comprensión racional 110. Se
inventó el melos para proporcionar partes de agudeza y de gravedad, y estos dos
principios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto, por su parte, quedó
sujeto al sentido de la vista y fue instituido para ajustar metro y sonido a mo-
vimientos semejantes y a disposiciones acordes. Por tanto, este arte está sujeto
principalmente a dos sentidos, el oído y la vista. Y en ella se compendian las
ciencias disciplinales que se llaman ciencias domatrices. Así, está claro el origen
de dónde el arte de la música surge, fluye y nace. Estas cuatro ciencias se deno-
109. Ya Platón había llamado la atención sobre la dependencia del cuerpo respecto a la
armonía que gobierna el alma o razón (Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d). Igualmente,
Aristóteles había tratado la capacidad de la música para elevar el carácter del alma y el poder
purificador de ésta en Politica, VIII, 5, 1340b11-12 y 7, 1341b35-1342a1-27, respectivamente.
Cf. también supra, n. 93.
110. En el texto: ad proporcionandos intellectus racionales dictionibus.
minan domatrices porque someten al que las cultiva y lo vuelven más sutil, y le
muestran el camino recto para saber con certeza lo que a ellas subyace.
[44] Texto F: Pero la música tiene una parte teórica y otra práctica. De la
música práctica son tres las partes, esto es, la ciencia del sonido agudo, la cien-
cia del sonido grave y la ciencia del sonido medio. La utilidad de este arte es
muy grande para temperar el carácter de los seres vivos que carecen de mesura,
y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han alcanzado en ellas la per-
fección, y conservar la serenidad de ánimo de los que la poseen pero que aún
no han alcanzado el grado de excelencia. De aquí se sigue que la música es útil
para la salud del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece y
queda impedido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuerpo
sobreviene a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la
regulación de su sustancia, cosas todas conseguidas gracias a los sonidos.
Pero, según otros, son tres las especies de música: melos, metro y gesto. Se
inventó el metro para dotar a la dicción de comprensión racional 111. Se inventó
el melos para proporcionar partes de agudeza y de gravedad, y estos dos princi-
pios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto, por su parte, quedó sujeto
al sentido de la vista y fue instituido para que metro y sonido se ajustasen a mo-
vimientos semejantes y a disposiciones acordes. Por tanto, este arte está sujeto
principalmente a dos sentidos, el oído y la vista.
Al-Farabi, De scientiis, en Al-Farabi’s Arabic-Latin Writings on Music, Co-

llection of Oriental Writers on Music, vol. 2 (ed. Henry George Farmer),
London: Hinrichsen Edition Ltd., 1935/1965.
[21-31] Pero la ciencia de la música comprende, en resumen, el conoci-

miento de las especies de las armonías, tanto de qué se componen, como sobre
cuáles puede hacerse la composición, como de qué modo se componen, como
111. En el texto: Metrum inuentum est ad proporcionandos intellectus inciuiles dictionibus.

La inconsecuencia de lectura a la que avoca la presente edición es obvia, coincidiendo con ella
la propuesta del editor de De divisione philosophiae de Dominicus Gundissalinus, traductor
de Al-Farabi (cf. infra en los textos del siglo XII, p. 76). Quizá inciuiles pueda ser leído como
uincibiles (‘convincente’), que resulta ser compatible con la lectura que ofrece supra el Texto P3
(ver nota precedente).
por qué estados es necesario que pasen hasta que su modo llegue a ser perfecto
y completo 112. Y lo que es conocido bajo la denominación de música son, en
realidad, dos ciencias. La primera es la ciencia de la música activa, la segunda es
la ciencia de la música especulativa.
La música Activa es la propiedad de individuar los diversos sonidos percep-
tibles en los instrumentos que, sea por naturaleza sea por arte, están predispues-
tos a producirlas. Instrumentos naturales son la epiglotis, la úvula y los órganos
que éstas contienen y, por último, la nariz. Están también los instrumentos
artificiales, como el oboe, el laúd y otros. El ejecutante de la música Activa no
forma neumas ni armonías ni todas sus variaciones si no es en cuanto que están
en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. Pero la música Especula-
tiva proporciona la ciencia de estas cuestiones y sus teorizaciones, y explica las
causas de todo aquello de lo que se componen las armonías, y ello no según
su existencia en cuanto propiedad material y materia misma, sino en sentido
absoluto, según los principios abstraídos de cada instrumento y materia; y toma
estas cosas en cuanto que son oídas en general, independientemente de cuál sea
el instrumento o el cuerpo del que provengan.
A su vez, la música Especulativa se divide en cinco grandes partes. La pri-
mera versa sobre los principios y fundamentos primeros cuya propiedad ha
de emplearse en la deducción de lo que haya en esta ciencia, y la manera en
que se deben regular estos principios, y de qué forma ha sido inventado el
arte musical, y de cuáles y cuántos elementos se compone, y de qué manera
conviene que se profundice en la investigación de lo que hay en él. La segunda
parte versa sobre las reglas de este arte, esto es, la individuación de los neumas,
el conocimiento de su número, de sus especies, de las demostraciones de las
relaciones de unos con otros y de las respectivas demostraciones de cada una
de estas cosas; también trata sobre los tipos de sus órdenes y sus sitios con los
que están preparados para que el compositor tome de ellas lo que quiera y con
ellas componga melodías. La tercera parte trata sobre la congruencia de aquello
que se ha demostrado en los principios, con las explicaciones y demostraciones
sobre las clases de instrumentos artificiales que con ellos se preparan, y sobre el
invento de éstos y su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se
112. En el texto: operationem (…) magis ultimam. Ieronimus de Moravia al final del capítu-
lo V de su Tractatus de musica (Scriptorum de Musica Medii Aevi Nova Series a Gerbertina Altera
[ed. Edmond de Coussemaker], vol. 1, Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963), explicando ul-
timae referido a las armonías íntegras, dice: scilicet interlimitate intentiones, ad quam factae sunt
(«esto es, ceñidas a la intención para la que fueron concebidas»).
demuestran en los principios. Y la cuarta parte de la música especulativa es la

doctrina de las clases de acordes naturales que representan el valor de los neu-
mas. Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías en general,
y, después, de la composición de las armonías perfectas, esto es, de aquellas
que acompañan a los textos métricos, compuestas según orden y regla; y sobre
la cualidad del arte de ellas según cada una de las intenciones de las melodías.
Enseña también las disposiciones con que las melodías resultan más eficaces y
perfectas en relación al fin para el que fueron compuestas 113.
Odo, De musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1

(ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
La ciencia del arte musical ha de ser enfrentada con el máximo interés y,

principalmente, por parte de aquéllos que sirven a Dios en la vida religiosa
monástica. En efecto, como dice el salmista 114: «porque el pan sustenta y el
vino alegra el corazón de los hombres», así también el estudio asiduo robustece
nuestro espíritu en el camino de la virtud, y el canto regocija nuestra mente en
el servicio a Dios. Sucede, además, que, ya que congratulándonos nos maravi-
llamos de la dulzura de la melodía que se produce en la tierra, con más fervor
apresurémonos a escuchar la armonía de la patria celestial, que es tanto más
suave que la terrena cuanto admiramos el cielo más alto que la tierra.
Cuando queremos enseñar a leer a los niños, antes les hacemos aprender en
las tablillas el abecedario para que, una vez que conocen bien todas las letras,
sean capaces de leer con más facilidad lo que en ellas está escrito. De modo
semejante conviene que los que tengan intención de aprender canto conozcan
primero todas las notas y variedades de tonos en el monocordio. Pero, porque
no seguimos esta formación, aprendiendo el antifonario perdemos el mismo
tiempo que emplearíamos en conocer la autoridad divina y las reglas de la gra-
mática. Y lo que es peor, nunca, por mucho tiempo que pase, alcanzamos tal
perfección que podamos saber al menos una pequeña antífona sin la ayuda del
maestro y, si se da la circunstancia de que la olvidamos, bajo ningún concepto
113. Cf. n. precedente.

114. Ps., 103, 15: «Y el vino que alegra el corazón del hombre, El aceite que hace brillar el
rostro, Y el pan que sustenta la vida del hombre».
somos capaces de rehacerla de memoria. Pero que no se amedrente el lector

por la dureza de este arte: no encontrarás en las presentes reglas otra cosa sino
aquello que con la iluminación de Dios puedas entender de forma accesible y
gracias a lo que serás capaz de alcanzar el conocimiento del canto rápidamente.
Está comprobado que la virtud de este arte es de tanta y de tal naturaleza que
incluso los niños pequeños pueden aprenderla, consiguiendo así alcanzar el co-
nocimiento del canto, robustecer sus sentidos y ejecutar cosas admirables.
Guido d’Arezzo, Prologus in antiphonarium, en Scriptores ecclesiastici de

musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms,
1784/1963.
En nuestros tiempos los cantores superan en fatuidad a los demás hombres.

Efectivamente, en cualquier arte con mucho son más las cosas que conocemos
gracias a nuestros sentidos que aquéllas que aprendemos del maestro. Con la
sola lectura del salterio, los niños aprenden las lecciones de todos los libros y los
campesinos, súbitamente, entienden la ciencia de la agricultura. Así, el que ha
aprendido a podar una viña o a injertar un árbol o a cargar un asno, así como
lo hace una vez, lo hará en las sucesivas o, incluso, no dudará en introducir me-
joras. Al contrario, aunque cantores magníficos y discípulos de cantores canten
diariamente durante cien años seguidos, nunca por su cuenta sin la dirección
del maestro lograrán cantar una sola antífona, aunque sea pequeña. Tan sólo
perderán en el canto tanto tiempo como el que emplearían en conocer en pro-
fundidad la escritura sagrada y la profana.
Y, circunstancia que entraña más peligros que todos los males, muchos cléri-
gos y monjes de órdenes religiosas descuidan los salmos y las lecciones sagradas
y el recogimiento de las vigilias nocturnas y los restantes deberes de la piedad,
gracias a los cuales somos llamados y conducidos a la vida eterna. Y, en cambio,
con dedicación asidua y necia persiguen la ciencia de la música, a la que, sin
embargo, nunca van a conseguir acceder.
No hay quien pueda dejar de deplorar que la santa Iglesia esté sumida en
tan grave error y tan peligrosa discordia que en muchas ocasiones, cuando ce-
lebramos el divino oficio, más damos la impresión de competir entre nosotros
que de alabar a Dios. Difícilmente se encuentran dos personas acordes: ni dis-
cípulo con maestro, ni discípulo con condiscípulo; de donde se sigue que no
haya un solo antifonario o, al menos, unos pocos, sino tantos como numerosos
son los maestros por cada iglesia, de modo tal que vulgarmente se habla no ya
del Antifonario de Gregorio, sino del de León o Alberto o de cualquier otro. Y
si muy difícil es aprender uno solo, muchos, ya no sólo es cosa de dudar que sea
improbable sino imposible.
Respecto a esto, aunque por propia voluntad introduzcan muchas varia-
ciones, ello poco debe indignarme si, siendo pocas las diferencias en relación
con el uso común, toda melodía sigue sometiéndose de forma uniforme a una
común regla del arte. Pero, dado que todos estos males y otros muchos son por
culpa de los que hacen antifonarios, con contundencia advierto e insto a que
nadie sea osado de poner neumas a un antifonario a no ser que pueda hacerlo
de acuerdo con las reglas prescritas y sepa alcanzar la perfección en este arte.
De otro modo, con certeza será maestro del error el que no fue antes discípulo
de la verdad.
De tal manera, me dispuse con el auxilio de Dios a poner música a este an-
tifonario, con la intención de que cualquier persona sensata y estudiosa aprenda
el canto con facilidad y, después de que haya conocido bien parte de él gracias a
su maestro, pueda acceder sin dudas a lo restante, sin necesidad de la ayuda del
profesor. Si alguien considera que miento, que venga, compruebe y vea que tal
es lo que hacen entre nosotros los niños que todavía reciben duros castigos por
su ignorancia de los salmos y de las simples letras, y que no saben pronunciar
las palabras y sílabas de una antífona que, sin embargo, son capaces de cantar a
la perfección sin la dirección de su maestro. Esto mismo, con la ayuda de Dios,
cualquier persona, a poco sensata y estudiosa que sea, será capaz de hacerlo si se
preocupa de reconocer con cuánto esmero se disponen los neumas.
Así pues, se han dispuesto las notas de tal manera que cada sonido, cuantas
veces se repita en el canto, se encuentre en su orden, y siempre en el mismo.
Para mejor visualizar estos órdenes se han trazado en varias líneas: algunos en las
propias líneas, otros entre éstas, en el intervalo y espacio que media entre ellas.
Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae,

en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Ger-
bert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Dan comienzo los versos de Guido sobre la explicación de la música y de

su nombre:
Gozan los corazones de los hombres, dulcificados por mis Camenas 115,

Un don me confirió el poder de hacer versos rimados,
Irradio por los cielos versos gratísimos al Señor,
Dando a la basílica de Cristo una ofrenda con la voz del maestro.
Ordené mi nombre en la primera letra que puse en cada verso 116.
Dan comienzo las reglas rítmicas de Guido d’Arezzo que preceden al pró-
logo de su Antifonario:
Entre músicos y cantores grande es la distancia.
Éstos interpretan, mientras aquéllos entienden lo que la música compone.
Puede ser considerado animal el que hace lo que no entiende 117.
Si sólo se valora la potencia de la voz,
entonces incluso el rebuznar de una asna superará al ruiseñor.
Razón por la cual su ser natural niega a éstos la capacidad de raciocinio.
Por este motivo, gran parte de la gente rústica,
porque vive en la ignorancia, lleva a cabo admirables desatinos, en
tanto que, sin la dirección de un maestro, nadie puede aprender una antífona.
Despreciando el conocimiento de las notas que usa el pueblo,
que, sin guía, avanza como ciego a ninguna parte,
aprende estas siete notas con sus siete letras.
[Gamma]. A. B. C. D. E. F. G. a. b. c. d. e. f. g. aa. ut. re. mi. fa. sol re. la
mi. sol ut. la re. fa ut. mi la. sol la. 118.
Y las otras siete que siguen
115. Musas itálicas.

116. Tal como he intentado plasmar en mi traducción, las iniciales de estos cinco versos
forman un acróstico con el nombre del autor: GUIDO.
117. Guido d’Arezzo recrea a Boecio, De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Hu-
manae quippe naturae ista condicio est ut tum tantum ceteris rebus cum se cognoscit excellat,
eadem tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y De institutione musica, I, 34. Tal como
se ha indicado en la n. 103, la idea está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-
981b6: («Y esto porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de
experiencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros [sc. los de ciencia] cono-
cen el porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más
dignos de estima, y saben más, y son más sabios que los obreros manuales: porque saben las
causas de lo que se está haciendo. [A los otros], por su parte, [los consideramos] como a algunos
seres inanimados que también hacen, pero hacen lo que hacen sin conocimiento como, por
ejemplo, quema el fuego, si bien los seres inanimados hacen cosas tales por cierta disposición
natural, mientras que los obreros manuales las hacen por hábito. Conque no se considera que
aquéllos son más sabios por su capacidad práctica, sino porque poseen la teoría y conocen las
causas» –traducción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Metafísica, Madrid, 1994–).
118. La edición de Versus de musicae explanatione de Patrologia cursus completus, series latina,
vol. 141 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904, presenta esta otra lectura: ut. re. mi. fa. ut. sol re.
no son distintas, sino que se repiten en virtud de una misma regla.

Porque las notas y los días hacen una misma semana.
Si quieres ver con los ojos cuál es su sonido,
silente la boca, que sea el trazado de la mano
el que lo haga patente en espacios calculados matemáticamente.
Algunos ponen la Gamma griega antes de la primera letra,
después se ha de dividir toda la línea en nueve partes.
Donde termine la primera parte, estará la primera letra.
Desde esta primera letra se han de hacer otras nueve divisiones del mismo
modo,
y éste será el lugar de la segunda letra según el orden mencionado:
a este intervalo de sonidos los músicos lo denominan tono.
Otra vez desde la Gamma, has de dividir toda la cuerda por cuatro,
y al instante sonará la tercera letra, que quedará más cerca de la segunda 119,
un poco más de dos tonos es el diatessarón.
Al intervalo pequeño se lo denomina semitono,
mientras que tono es el que surge de la regla de dividir en nueve partes 120.
Diatessarón toma su nombre de ‘a través de cuatro’.
Si se añade un tono, se produce diapente,
voz que fue vertida al latín de la palabra griega que significaba ‘cinco’ 121.
Si bien da tres pasos 122, tiene cinco notas.
la mi. fa. sol. ut. / G. A. B. C. D. E. F. G. / a. b. c. d. e. f. g. a. [a] / la. re. mi. fa ut. sol. re. mi
la. fa. sol la.
119. Es decir, entre B y C habrá un espacio menor que entre A y B.
120. Esto es, las notas que son dispuestas según la regla de dividir en nueve el espacio bajo
la cuerda producirán entre ellas espacios más grandes (o tonos) que las que son dispuestas tras
dividirla por cuatro. De esta manera, entre G y A y entre A y B habrá un tono, mientras que
entre B y C habrá un semitono, tal como el propio Guido indica en Micrologus, IV (Patrologia
cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
121. ‘Cuatro’ y ‘cinco’ son en griego, respectivamente, tevssare~ y pevnte. Respecto a la
etimología de ‘diatessarón’ y ‘diapente’, Salinas (De musica, IV, 15) acude a la autoridad de
Tolomeo quien, asegura Salinas, «afirma en su tercer libro sobre los Armónicos que se llama dia-
tessarón por ‘cuatro’, es decir porque consta de cuatro sonidos. El diapente, por ‘cinco’, porque
tiene cinco sonidos. El diapasón, aunque consta de ocho sonidos, no se dice por ‘ocho’, sino por
‘todos’, esto es por todos los sonidos ya que los contiene todos». Cf. también Marciano Capela,
De Nuptiis Philologiae et Mercurii, IX, 933-934.
122. Como el propio Guido d’Arezzo explicita más adelante, en unos versos no recogidos
en esta antología, el tono da nueve pasos, el diatessarón, cuatro, el diapente, tres, y el diapasón,
dos: nota caute, omnes toni novem fiunt passibus, / Diatessaron quaternis, sicut supra diximus, /
Diapente semper tribus, Diapason duobus.
Heinricus Augustensis, Musica, en Musica Domni Heinrici Augustensis ma-

gistri (ed. Joseph Smits van Waesberghe), Buren: Knuf, 1977.
Discípulo: ¿Es la música un género o una especie?

Maestro: Es una especie y un género subalterno.
Discípulo: ¿De qué modo?
Maestro: La ciencia artificial se divide, entre otras muchas, en la especie mu-
sical. Es, por tanto, un género subalterno que, a su vez, se divide en tres espe-
cies: la primera es la mundana, la segunda la humana y la tercera la artificial.
Discípulo: ¿Qué es la música mundana?
Maestro: La que producen al moverse los siete planetas, es decir, las partes
del cosmos.
Discípulo: ¿Qué es la música humana?
Maestro: La que producen las voces vivas de los hombres.
Discípulo: ¿Qué es la artificial?
Maestro: La compuesta por el arte de los hombres, y que se consigue ya sea
por la pulsación, como en las cuerdas, por el viento, como en los órganos, o por
la percusión, como en los címbalos o flautas.
Anónimo, Scholia enchiriadis de arte musica, en Scriptores ecclesiastici de

1784/1963.
Acerca del arte musical
Discípulo: Maestro, ¿qué es la música?

Maestro: La ciencia de modular bien 123.
Discípulo: ¿Y qué es ‘modular bien’?
123. Sobre scientia bene modulandi, cf. Agustín (De musica, I, 2, 2: musica est scientia bene
movendi) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2: musica quippe est scientia bene modulandi). Cf.
n. 77.
Maestro: Componer melos de dulce sonido. Pero esto en lo que se refiere

al arte estricto, porque no considero ‘modular bien’ si alguien hace mal uso de
la suavidad del arte en cosas vanas, así como el que no sabe servirse del arte
donde conviene, aunque cante dulcemente en honor de Dios, sólo con corazón
devoto.
Discípulo: Así lo pienso yo también.
Maestro: Y haces bien. No se pueden hacer dulces cantos si no es para un
buen uso y no se puede hacer un buen uso, ni siquiera de los cánticos sagrados,
si son ejecutados sin conocimiento y sin gracia. Por esta razón, ya que esta dis-
ciplina es necesaria de forma ineludible en los cantos eclesiásticos, a fin de que
éstos no sean víctimas de la incuria e ignorancia, veamos cuáles son las condi-
ciones necesarias para la facultad de modular bien.
Discípulo: Veo que son muchas las cosas que conviene que el cantor tenga
en cuenta y que, si las desconoce, nunca podrá ser un experto. Es tu oficio dar
de ellas noticia cierta.
Maestro: Son diversas: unas son las que exige la propiedad de los sonidos,
otras las que demanda la proporción de la armonía, y otras son aquéllas con las
que la disciplina del canto se acomoda de forma apta a aquéllos que acceden a
ella desde fuera.
Textos del siglo XII
Anónimo, De musica et tonis tractatus, en Dominicus Mettenleiter, Musik-

geschichte der Stadt Regensburg, Regensburg: J.G. Bössenecker, 1866.
Siendo nuestra intención elaborar un condensado breviario sobre la música,

conviene que, a modo de introducción, digamos primero qué es la música, a
fin de que, por medio de su definición, podamos conducir hacia ella con mejor
disposición a los oyentes. La música es la ciencia de ‘modular bien’ 124, consi-
guiéndose su dominio mediante la reflexión asidua acompañada de la experien-
cia constante. ‘Modular bien’ es dar forma a cantos suaves con una articulación
bien ajustada mediante la disposición matemática de tonos e intervalos, a lo
largo de los tramos debidos, y ajustar dichos cantos a un final apropiado y ade-
cuado después de las debidas elevaciones y descensos.
Por otro lado, de que la música es por naturaleza inherente al hombre 125,
da fe el testimonio de los filósofos cuando afirman que la unión de cuerpo y
alma ha sido articulada en su conjunto en virtud de un ensamblaje musical y ha
sido dispuesta siguiendo ciertas proporciones de la modulación armónica 126. Y,
aunque han sido muchos y notables los argumentos aducidos para demostrar
tal evidencia, la consideran verdad irrefutable sobre todo a partir del hecho de
que, como Boecio afirma 127, nada es tan connatural al ser humano como sere-
narse y liberarse de las preocupaciones con los modos dulces, y que todo sexo
124. Cf. n. precedente.
125. En el texto: nomini.
126. Sobre las teorizaciones platónicas al respecto, cf. n. 93.
127. Boecio, De institutione musica, I, 1. Boecio es deudor de Aristóteles, Politica, VIII, 5,
1340a1-5.
y edad (niños, jóvenes y ancianos) de una forma natural y con una querencia
casi espontánea se sienten atraídos por las cadencias musicales hasta tal punto
que no hay persona que no encuentre deleite en las melodías dulces, de manera
que, tan sólo oír esa especie de dulce melodía, reproduce con su cuerpo un mo-
vimiento semejante a la melodía escuchada.
De aquí que parezca indudable que la música está unida a nosotros de una
forma tan natural que, aunque quisiéramos, no podríamos prescindir de ella.
Esta idea parece también corroborarla el hecho de que las composiciones profa-
nas, que no guardan el curso debido de tonos e intervalos propio de la ciencia
musical artificial, producen sonidos agradables y, no conociendo sus creadores
las diversas propiedades de los modos ni sus diferentes caracteres e intervalos, ni
tampoco las proporciones de las consonancias, con el solo dictado de la natura-
leza modulan sus músicas con tal armonía que, fluyendo debidamente, parece
que nada de esto les falta.
Siendo así las cosas, parece bastante congruente y lógico que los ejecutores
de música litúrgica sigan celosamente los estudios del arte musical y se considera
más indecoroso y vergonzoso que no posean el conocimiento de una disciplina
indispensable en los cantos de alabanza a Dios 128, de modo que lo que los es-
colanos en su ignorancia modulan correctamente, siendo capaces de producir,
sin ciencia y con el único aporte de la naturaleza, un sonido, por así decirlo, sin
sentido, puedan ellos saberlo y razonarlo con conocimiento de causa, gracias a
su experiencia y a su dominio de esta disciplina. Ahora bien, en el aprendizaje de
una ciencia de esta índole, es muy necesario el conocimiento del monocordio,
pues en el frecuente ejercicio de éste se pueden llegar a aprehender plenamente
las consonancias y los modos y las demás cuestiones que conciernen a este arte.
128. En el texto: Quae causae ita se habeant satis congruum dignumque videtur +dum me lau-
dis+ modulatores studiis musicae artis sedulo inherere magisque inhonestum judicatur +el tempore+
ejus rei qua in divinis laudibus carere nequeunt noticiam non habere. Los incomprensibles dum
me y el tempore que la edición presenta han sido leídos a partir de un pasaje muy semejante que
presenta el Breviarium de Musica de Frutolfus (Cölestin Vivell, P., ed., Frutolfi Breviarium de
Musica et Tonarius, Akademie der Wissenschaften in Wien, Philosophisch-historische Klasse,
vol. 188, Vienna, 1919): Quae cum se ita [(ita se)] habeant, satis congruum dignumque videtur,
divinae laudis modulatores studiis musicae artis sedulo inhaerere magisque inhonestum judicatur et
turpe, ejus rei, qua in divinis laudibus carere nequeunt, notitiam non habere.
Textos del siglo XIII 73
Anónimo, Fragmenta musica, en Adrien de la Fage, Essais de dipthérographie

musicale, Paris: Legouix, 1864.
[185]Empieza el diálogo de la música: —Pregunta: La música ¿por quién

fue inventada? —Respuesta: Por el gran filósofo Pitágoras. —Pregunta: ¿A par-
tir de qué fue inventada la música? —Respuesta: Del sonido de martillos 129.
—Pregunta: ¿Por qué se llamó ‘música’? —Respuesta: Por musitatio, esto es
‘que suena’. —Pregunta: ¿De dónde deriva ‘música’? —Respuesta: de mois 130,
esto es, de ‘agua’. —Pregunta: ¿Qué es la música? —Respuesta: La ciencia de
‘modular bien’ 131.
[190]De los intervalos del arte armónico. El clemente, cuando impera la

religión, que procure cultivar su prudencia. El que quiera conocer esta ciencia,
desarrolle su propio sentido. Alcanzaste, oh Pitágoras digno de recuerdo, el ho-
nor de que ganases la fama como inventor de la ciencia de la música.
Oh Pitágoras, honor y honra de tu ingenio, tan claras florecen tus dulces
palabras sobre la armonía.
* * *
El músico Pitágoras descubre los distintos sonidos de los cantos 132.
129. Cf. n. 35.
130. La etimología propuesta no es latina ni griega. El anónimo autor de Tractatus de mu-
sica plana et organica, 484 aclara un tanto la cuestión: Musica autem dicitur a Moys. Moys enim
lingua egyptiaca est, aqua latine. Dicitur enim Moyses aquaticus, quod est satis perspicuum divinam
paginam legentibus. Y, efectivamente, se lee en Exodus, 2, 10: «Cuando fue grandecito se lo llevó
a la hija del faraón y fue para ella como un hijo. Diole el nombre de Moisés, pues se dijo: ‘De
las aguas lo saqué’». Ya Filón de Alejandría (De vita Mosis, I, 17, 5) y Clemente de Alejandría
(Stromata, I, 23, 152, 3, 2) habían defendido tal etimología para la palabra egipcia mw`u. Con
todo, estas fuentes resultan recoger una etimología popular hebrea, toda vez que la raíz egipcia
ms(j), que encontramos en ‘Moisés’ y ‘Ramsés’, no alude al ‘agua’, sino al hecho de ‘nacer, adop-
tar, ser descendiente de’.
131. Cf. n. 123.
132. Solamente se ha incluido la traducción del texto latino. Estos asteriscos indican la
omisión de comentario francés intercalado entre estos dos párrafos.
Gundissalinus, Dominicus, De divisione philosophiae Liber X, «De Musica»,

en Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, vol. 4 (ed. Ludwig
Baur), Münster: Aschendorff, 1903.
Sobre la Música
Respecto al arte musical, también hay que hacerse las mismas preguntas,
esto es: qué es, cuál es su género, cuál su materia, cuáles sus partes, cuáles sus
clases, cuáles son sus instrumentos, cuáles sus ejecutantes, cuál es su función,
cuál su fin, de dónde viene su nombre, cuál es su utilidad y cómo hay que leer
la música.
La definición de qué es la música es la siguiente 133: «la música es la destreza
en la modulación, y se compone de sonido y canto». Modulación, por su parte,
es la disposición regular y armoniosa de cuantas cosas diversas se quiera. Un tipo
de esta disposición se da en la composición del mundo corruptible, otra distinta
en la complexión del cuerpo animal, otra en la armonía perceptible por los sen-
tidos de los sonidos. La primera es la música Mundana, la segunda la Humana y
la tercera la Instrumental, siendo ésta la que el autor quiso definir en las palabras
precedentes y, por eso, después de decir ‘modulación’, el autor añadió «que se
compone de sonido y canto». Sonido es cualquier cosa que pueda ser percibida
por el oído, ya sea de seres animados o no, es decir, sonido de cualquier tipo,
como el rumor de los árboles o el ruido de unos pasos. Canto, por su parte, es la
inflexión de la voz. Pero voz es lo que se emite por cierta parte de la garganta que
se llama tráquea y es proferida por los animales, de donde se deduce que la voz es
propia tanto de los hombres como de los seres inanimados 134. Sin embargo, en
otros tratados, en sentido abusivo y carente de propiedad, llaman al sonido ‘voz’,
como por ejemplo «resonó la voz en la trompeta». Porque el sonido avanza lineal
hacia delante 135, el sonido es siempre anterior al canto.
Cuando el autor dijo «música es la destreza», puso una condición en la
que la música coincide con todas las otras ciencias. Pero cuando el autor
añadió «en la modulación», la estaba distinguiendo de las restantes ciencias
133. Definición que de la música daba Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. Cf. p. 37.
134. Contra, Aristóteles, De anima, II, 8, 420b5-10.
135. En el texto: nam sonus directus est, esto es, el sonido es continuo, sin inflexión o modu-
lación, frente a la voz que sí las posee. Para la diferenciación que Boecio (De institutione musica,
I, 12) establece entre synechê y diastematikê, cf. n. 98.
tanto doctrinales como naturales, ninguna de las cuales toca a la modulación.

Pero, como en este punto coincide con la música mundana y con la música
humana, para diferenciarla perfectamente de ellas el autor añadió «que se
compone de sonido y canto», a fin de que se entendiese que se refería única-
mente a la música instrumental, que se forma unas veces del sonido de cosas
inanimadas, otras veces de voces de seres animados, entre los cuales está la
inflexión de la voz. Por tanto, esta música es la ciencia de la modulación de la
voz, artificial o natural.
Su género es el mismo que el de la ciencia de la modulación armónica, que se
consigue con la concordancia de muchos sonidos o con la armonía de voces 136.
La materia de este arte es el tono. Tono es la emisión aguda de la voz; re-
presenta, por tanto, la diferencia de la armonía y la cantidad, que consiste en el
acento y en la entonación de la voz 137.
Los músicos dividieron los modos de la música en quince, de los cuales el
modo hypolidio 138 es el último y más agudo y el hypodorio es el más grave de
todos.
La música tiene unas partes teóricas y otras prácticas 139. Las partes prácticas
son tres: la ciencia del sonido agudo, la del grave y la del medio. Sobre ellas trata
la música práctica, mostrando sus utilidades y sus relaciones y de qué modo, a
partir de ellas, se pueden hacer composiciones.
Las partes teóricas son cinco. La primera es la ciencia de los principios y
fundamentos primeros cuya propiedad ha de emplearse en la deducción de lo
que hay en esta ciencia, y el modo en que se deben regular estos principios, y de
qué forma ha sido inventado el arte musical, y de cuáles y cuántos elementos se
compone, y de qué manera conviene que se profundice en la investigación de
lo que hay en él. La segunda es la doctrina de las reglas de este arte, esto es, la
individuación de los neumas, el conocimiento de su número, de sus especies,
de la demostración de las relaciones de unos con otros y de las respectivas de-
mostraciones de cada una de estas cosas; también trata los tipos de sus órdenes
y sus sitios con los que están preparados para que el compositor tome de ellas lo
que quiera y con ellas componga melodías. La tercera es la doctrina de la con-
136. Etymologiae, III, 20, 2.

138. Así en el texto, en lugar de ‘hiperlidio’, que aparece en el original de Isidoro, ibid.
139. A partir de aquí, nótese la dependencia de Dominicus Gundissalinus respecto a los
tratados de Al-Farabi De ortu scientiarum (cuya atribución a Al-Farabi es dudosa) y De scientiis
(véanse los textos supra, en las pp. 61 y ss.). Ambas obras fueron vertidas del árabe al latín por
Gundissalinus, traductor del centro toledano de estudios árabes.
gruencia de lo demostrado en los principios, las explicaciones y demostraciones

sobre las clases de instrumentos artificiales que con ellos se preparan, sobre el
invento de éstos y su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se
demuestran en los principios. Y la cuarta parte de la música especulativa es la
doctrina de las clases de acordes naturales que representan el valor de los neu-
mas. Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías en general;
y, además, de las armonías perfectas, esto es, de aquéllas que acompañan a los
textos métricos, compuestas según orden y regla, y sobre la cualidad del arte
de ellas, según cada una de las intenciones de las melodías. Enseña también las
disposiciones con que las melodías resultan más eficaces y perfectas en relación
al fin para el que fueron concebidas 140.
También las especies son unas prácticas y otras teóricas. Las especies prácti-
cas tocan a la diversidad de instrumentos. En unas ocasiones se pone en práctica
la voz, otras veces el tacto, otras el pulso, otras el aliento. La voz, como en el
caso de la voz humana; el tacto, como en el salterio; el pulso, como en el laúd;
el aliento, como en la flauta. Pero las clases teóricas son tres: mélica, rítmica y
métrica. La Mélica es la que distingue, entre los sonidos, el sonido agudo, el
grave y el medio. La Rítmica es la que examina si el sonido guarda buena o mala
cohesión en relación con la medida de las palabras. La Métrica es la que estable-
ce, de acuerdo con un patrón conveniente, los tipos de los distintos metros, por
ejemplo, heroico, yámbico y semejantes.
Según otros autores, las clases prácticas son también tres, pero distintas:
melos, metro y gesto. Se inventó el metro para dotar a la dicción de compren-
sión racional 141. Se inventó el canto para proporcionar partes de agudeza y de
gravedad, y estos dos principios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto,
por su parte, quedó sujeto al sentido de la vista y fue instituido para asegurar
que metro y sonido fuesen semejantes y proporcionales. Por tanto, este arte está
sujeto principalmente a dos sentidos, el oído y la vista.
Los instrumentos también son unos prácticos y otros teóricos. El instru-
mento práctico puede ser natural o artificial. Naturales son, por ejemplo, la
epiglotis, la úvula, junto con los órganos que en ellas se encuentran, y la tráquea
y la nariz. Son instrumentos artificiales, por ejemplo, la flauta, las cuerdas, la
trompeta, el tímpano, las palabras 142, y otros semejantes.
140. Para el sentido de magis ultime, cf. la explicación de Ieronimus de Moravia en n. 112.

141. Sobre ad proporcionandos intellectus inciuiles dictionibus, cf. n. 111.
142. En el texto aparece este inesperado verba que, sin embargo, no consta en la enumera-
ción de los instrumentos artificiales del original de Al-Farabi, De scientiis (cf. p. 63).
El músico práctico es el que forma neumas, melodías y sus variaciones en

tanto que están en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. El músico
teórico, por su parte, es el que adoctrina para que todo esto se produzca bajo
los dictados del arte.
La función de la música teórica es, en resumen, conocer las especies armó-
nicas y de qué se componen, y para qué se componen y de qué manera se com-
ponen, y en qué modos es necesario que sean compuestas para que produzcan
el efecto más penetrante y más definitivo.
La función de la música práctica es construir según el arte composiciones
que puedan mover el sentimiento humano.
El fin de la música teórica es comprender la ciencia de aquello que compete
a su función. El fin de la Práctica es la ejecución docta.
Por qué se la llama así: se dice ‘música’ por derivación de ‘Musas’ 143. Las
Musas, por su parte, son llamadas así de muso, esto es, del verbo ‘buscar’, por-
que por medio de ellas, tal como quisieron los antiguos, se buscaban las faculta-
des de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido, porque es objeto sensible,
pasa de largo en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. Por
ello, los poetas hicieron a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria. Y, en
efecto, a no ser que el hombre los retenga en la memoria, los sonidos mueren,
ya que no pueden ser escritos.
Por quién fue inventada: Moisés afirma que el inventor del arte musical fue
Tubalcaín 144, de la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos dicen que fue
Pitágoras el que descubrió los fundamentos de este arte, a partir del sonido de
martillos sobre los yunques y de la pulsación de cuerdas en tensión 145. Otros
afirman que fueron Lino y Anfión los primeros en descollar en el arte musical.
Tras ellos, progresivamente esta disciplina ha sido regulada en sus líneas maes-
tras y engrandecida de muchas maneras. Y se consideraba tan vergonzoso no
saber música como no saber leer.
143. Tanto en el argumento etimológico como en los contenidos de los párrafos que siguen,
el autor sigue los contenidos de Isidoro, Etymologiae, III, 15-17. Cf. las notas de nuestra traduc-
ción de Isidoro en las pp. 37 y ss.
144. Tubalcaín, en vez del esperado Jubal, que en las fuentes medievales puede aparecer bajo
la forma de ‘Tubal’. En Gen., 4, 22, Tubalcaín, hijo de Lamec y Zila y hermano de Tubal, apa-
rece, simplemente como «artífice de toda obra de bronce y hierro». Según testimonio de Petrus
Comestor (Historia scholastica, XXVIII), Tubal (sic, cf. n. 34) habría comenzado a reflexionar
sobre las proporciones y consonancias a propósito del sonido que producía su hermano al tra-
bajar con los martillos.
145. Cf. n. 35.
La utilidad de este arte es grande ya para temperar el carácter de los seres

vivos que carecen de mesura y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han
alcanzado en ellas la perfección, ya para conservar la serenidad de ánimo de
los que la poseen pero que aún no han alcanzado el grado de excelencia 146. Y
ésta es la razón de que sea parte integrante no sólo de los actos cultuales, sino
también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones tanto festivas como
luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban himnos, así en las
bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos o cantos fúnebres y la-
y la cítara, y los comensales, uno después de otro, tenían que entonar un canto
banquetual. Y es que, sin música, no hay disciplina que pueda ser perfecta; sin
ella nada es 147. Se afirma, en efecto, que el propio mundo fue compuesto en
virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido
a una modulación armónica. Ésta es la música mundana. La música mueve los
sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates
el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es
su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto ayuda a los
remeros a soportar los trabajos, la música dulcifica el ánimo y la modulación de
la voz alivia la penalidad de cada uno de los trabajos. También la música relaja
los espíritus atormentados. De aquí deriva que también sea útil para la salud
del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece y queda impe-
dido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuerpo sobreviene
a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la regulación de
su sustancia, que se consiguen gracias a los sonidos 148. Así, David, gracias a su
arte de la modulación, expulsó el espíritu malo de Saúl. La música también im-
pulsa a escuchar su modulación a las propias bestias y aves. Es cosa probada que
incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud
de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía.
La Música ha de ser estudiada a continuación de la Aritmética. Pues, aun
cuando la Aritmética es la ciencia del número en sí mismo y la Música es la
ciencia del número relativo, nada hay más próximo al número que lo que pa-
rece ser número, y toda la música armónica se fundamenta en el número, con
lo cual es patente que, en consecuencia, la Música ha de estar subordinada a la
Aritmética.
146. Cf. Al-Farabi, De ortu scientiarum, en p. 62.

147. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1. Véase también la n. 39.
148. Sobre las concepciones platónicas y aristotélicas que aquí subyacen, cf. n. 109.
Joannes Presbyter 149, De musica antica et moderna, en Adrien de la Fage,

Essais de dipthérographie musicale, Paris: Legouix, 1864.
Vocabulario musical [404-407]

Arythmetica: disciplina de los números, porque los griegos llaman número
al ritmo.
Arythmeticus : experto en números.
Buccinor : cantor.
Calamaula : caña de la que se extrae sonido.
Calamaularius : es el que toca la caña.
Calami : cañafístula.
Calamus en griego, canna en latín. Caña con orificios; caña o cánula afinada
por ambos extremos. En sentido propio, ‘cálamo’ es el nombre de un árbol. De
calando, que tiene el mismo significado que vocando 150, deriva ‘voces’.
Casia : flauta.
Chordae : llamadas así de corde (‘corazón’), porque, tal como late el corazón
en el pecho, así se pulsan las cuerdas en la cítara 151. Las inventó Mercurio 152.
Chorus: es la agrupación de muchas voces, temperada hacia un movimiento
armónico.
149. ��
A pesar de que en la actualidad el prestigioso Thesaurus Musicarum Latinarum (TML) de
la Universidad de Indiana sigue dando crédito a la paternidad aducida por el editor Adrien de la
Fage, la imposibilidad de identificar ��
a este misterioso Joannes Presbyter no ha podido menos que
sembrar las dudas. Dado que la fecha de copia establecida para la compilación de Montecasino es de
finales del siglo XI, no es factible
��
que se trate de��
Amerus ��
Presbyter (s. XIII), también llamado Joannes
Presbiter o Anglicus según consta ��
en el capítulo cuarto del tratado Musica de Johannes Szydlow (cf.
W. Gieburowski��,� Die��
Musica Magistri Szydlovite��
: ein polnischer Choraltraktat des XV. Jahrh.
��
und seine
Stellung in der Choraltheorie des Mittelalters, mit Berücksichtigung der Choraltheorie und -Praxis des
XV. Jahrh.
��
in Polen, sowie der Nachtridentinischen Choralreform, Posen 19��
��
15, 18); tampoco podría ser
Johannes de Quadris, dominico activo hacia el segundo tercio del siglo XV. Un ��
candidato firme es
Johannes Affligemensis (o John Cotton), perteneciente a la Abadía de Affligem en los siglos XI-XII,
aunque es igualmente posible que se trate del monje de la Abadía de Montecasino Johannes Diaco-
nus (s. IX), de cuya Vita S. Gregorii Magni se reproduce un extracto en los folios 17-20 del mismo
manuscrito (ms. 318 de Montecasino) en que aparece el Vocabularium musicum.
150. La derivación de calamus a partir de calare (que, al igual que voco, significa ‘llamar’) la
documenta Isidoro (Etymologiae, III, 21, 5).
151. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 22, 6. Hemos indicado en n. 75 que Isidoro (Etymologiae,
III, 22, 2) relaciona kiqavra (‘cítara’) y kivqara (‘caja torácica’).
152. Según Isidoro (Etymologiae, III, 22, 8), Mercurio habría inventado la lira y sus cuerdas
a partir de los nervios secos y tensos de una tortuga muerta.
Clangor: griterío.
Concentor: que es consonante. El que no es consonante, ni produce armonía
ni será cónsono.
Concentus multorum canentium composite: canto simultáneo y unísono.
Cymbala: en griego, se llaman ballemantia 153; se denominan cymbala por-
que son percutidos a un tiempo 154.
Cymbalum: es el sonido del bronce o el restallar del hierro.
Cythara: entre los antiguos, las cítaras tenían ocho cuerdas.
Euphonia: es la suavidad del sonido. Ésta se llama también con los nombres
de melos y mele.
Fidicen: cítara 155.
Fidicula: cítara, citarista.
Fidiculae: cuerdas.
Fidis: cítara, con una madera cóncava en la parte inferior. Tiene caja y seis
cuerdas. Cuerdas de la cítara 156.
Fistula: flauta o calamus con lengüetas.
Fistulor: el que sopla.
Harmonia: es la modulación de la voz; o la unión conjuntada de sonidos; o
la modulación apta de muchas palabras o la consonancia de muchos sonidos.
Es la adecuación conveniente e idónea de muchas cosas. Ocurre cuando los
tubos de los órganos, conjuntados según un orden, tienen la gracia del acorde
correcto y cuando la consonancia de cuerdas guarda el orden debido.
Jubilate: cantad.
Lyra: tipo de cítara, llamada así de lyrin 157, es decir, de la variedad de cánti-
cos. De aquí que a los poetas se los denomine ‘líricos’, porque producen sonidos
diversos: «... no oí el sonido de tus cánticos» 158.
153. Forma que también aparece con las lecturas: ballemathia, balematia o balemacia.
154. Aunque la fuente directa o indirecta es, sin lugar a dudas, Isidoro, las variaciones intro-
ducidas hacen que resulte ininteligible un texto que bebe de un arquetipo ya difícil. En realidad,
Isidoro (Etymologiae, III, 22, 11) afirma: Dicta autem cymbala, quia cum ballematia simul per-
cutiuntur; cum enim Graeci dicunt suvn, balav ballemantia («se los llama címbalos porque se los
hace percutir al tiempo que se baila; pues cum se dice en griego syn y ‘baile’, balá»).
155. Propiamente, fidicen es ‘el que tañe la cítara’, pero en Isidoro (Etymologiae, III, 22, 4)
se lee: Veteres autem citharam fidiculam vel fidicem nominaverunt («los antiguos llamaron a la
cítara fidicula o fidicen»).
156. Cf. al respecto, infra n. 865.
157. Ya Isidoro (Etymologiae, III, 22, 8) hace derivar lyra del griego lurei`n. En todo caso, la
etimología de lyra sigue siendo hoy día desconocida, tratándose quizá de un préstamo.
158. En el texto: sonum cantionum tuarum non audixu, donde audixu ha de ser audivi.
Parece claro que Joannes Presbyter quiere recrear la sentencia que el profeta Amós pone en
Melodia : canto dulce o suavidad de la voz.

Melops : dulcísimamente.
Melos : de sonido dulce.
Monochordum : madero largo, cuadrado, con forma de caja, de interior cón-
cavo, como la cítara. Suenan las cuerdas que están dispuestas sobre él; con su
sonido puedes apreciar fácilmente las variedades de las voces.
Musica : De ‘Musas’, por derivación de moys. Moys es palabra griega y en la-
tín significa ‘agua’ 159. Se le da este nombre porque, por medio de ella, se encon-
traba la facultad de los cantos y las modulaciones de la voz, ya que es la ciencia
del verdadero canto 160 y el camino fácil para alcanzar la perfección en él 161, en
todo tipo de instrumentos. Se llama ‘música’, según dicen otros, de mason, esto
es, de ‘buscar’, porque, por medio de ella, se busca el poder de los cantos y la
modulación de la voz 162. Las partes de la música son tres: la armónica, la rítmica
y la métrica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el agudo del
grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el
sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de
los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroi-
co, elegíaco, sáfico y demás. Se piensa que tres son las formas de la materia de las
melodías. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la
voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es
la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos. En
efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como es el caso de la garganta;
boca de Yahvé (V, 21, 23): Transfer me sonum cantionum tuarum, et psalmum organum tuorum
non audiam («Aleja de mí el ruido de tus cantos, que no escucharé el sonar de tus cítaras»). La
intención de Joannes Presbyter, en todo caso, se nos escapa: quizá, como en el pasaje bíblico,
pretende hacer una admonición contra las celebraciones musicales paganas o, quizá, introduce
el pasaje como ejemplo de una composición lírica.
159. Como se ha indicado en la n. 130, no es ésta una etimología griega ni latina, sino
egipcia.
160. Donde ‘verdadero canto’ es una variación de la definición de Agustín ‘mover bien’
(De musica, I, 2, 2). Veraciter ha de ser entendido en el mismo sentido que hemos indicado
para bene, esto es, ‘guardando las debidas leyes del número’ (cf. n. 77). En sus líneas maestras,
lo que sigue está extractado de Isidoro, Etymologiae, III, 18-22. Para la deuda de Isidoro con
Casiodoro en este pasaje y para la consideración de san Agustín de la música como scientia y
no ars, cf. nn. 31 y 394.
161. Sobre la falsa atribución de esta definición a Guido d’Arezzo, cf. n. 218.
162. Así en Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1 (cf. p. 37 y n. 33 ad loc.). La división de la música
que el autor establece a continuación es igualmente deudora de Etymologiae, III, 19, pasaje que,
a su vez, muestra una clara dependencia de Casiodoro y Agustín (cf. n. 31).
por el viento, como en la trompeta; por la pulsación, como en el laúd. La pri-

mera división de la música se denomina Armónica, es decir, modulación de la
voz, pues la Armónica es la consonancia de muchos sonidos. Los instrumentos
son de tres categorías: de percusión, de tensión y de viento. Los de percusión
consisten en campanillas de bronce o plata u otros objetos que, tras ser percu-
tidos con una pieza de metal, producen un agradable tintineo. Los de tensión
consisten en cuerdas atadas con precisión que, cuando se las tañe con una va-
rilla, en elevación o descenso, en gravedad o agudeza, producen un sonido de
lo más deleitable: a esta categoría pertenecen los diversos tipos de cítaras. Los
instrumentos de viento son los que, llenos del aire aspirado, lo transforman en
el sonido de la voz, como es el caso de trompetas, flautas, órganos, pandyria 163,
y otros semejantes.
Nablum : salterio.
Organarius : el que toca el órgano.
Organi : es el término para designar todos los instrumentos musicales. Si el
instrumento está provisto de fuelle, se denomina con otro nombre.
Organum : en sentido propio, es solamente el nombre de la musa 164. Pero es
el término general para designar todos los instrumentos musicales 165, esto es,
cañafístulas, fístulas, cítara, salterio, lira, etc.
Organus : de forma similar a una torre, que consta de distintos tubos, cada
uno de los cuales emite un sonido muy copioso al salir el viento por efecto de
los fuelles. Y para producir la modulación debida, posee unas teclas de madera
que salen desde el interior y que, al ser presionadas con arte por los dedos de los
maestros ejecutantes, producen un sonido grandioso y dulcísimo.
Pandyria : tipo de instrumento musical. Consiste en un madero hueco, so-
bre cuyos extremos superior e inferior se extiende una membrana de piel 166.
163. Tambur, mandore o pandurina. Ya Casiodoro (Institutiones, II, 5, 6), del que se hace
eco este pasaje casi con seguridad a través de Isidoro (Etymologiae, III, 21, 8), consideraba la
pandoria (sic) como instrumento de viento. Isidoro, de hecho, la asociaba a la flauta de Pan o
siringe. No obstante, tal como consta en Varrón (De lingua latina, VIII, 61, 5), la pandura (sic),
es, en realidad, un instrumento de cuerda de la familia de los laúdes.
164. Cornamusa o ‘gaita medieval’. Sobre este instrumento, cf. infra el texto de Ieronimus
de Moravia, Tractatus de musica (p. 101) y más concretamente la n. 253.
165. Isidoro, Etymologiae, III, 21, 2.
166. He reconstruido el texto, toda vez que es ininteligible (Genus musicae artis, est enim
lignum concavum ex parte utraque extensa). Como ya hemos señalado en la n. 163, Casiodoro e
Isidoro consideraban la pandoria como instrumento de viento frente a la clasificación de cuerda
que documenta Varrón. En la referencia que un poco más arriba Joannes Presbyter hacía a este
instrumento, resultaba atenerse a esta información. Ahora, sin embargo, el autor se refiere a un
Plaudite : regocijaos.
Psalmista : que tañe la cítara.
Psaltera : cantora.
Psalterium : tipo de instrumento musical parecido a la lira y al que el pueblo
vulgarmente llama ‘cántico’; los hebreos lo utilizaron de diez cuerdas pues diez
era el número de las leyes del Decálogo 167.
Psaltes : citarista. El que tañe la cítara para elevación de su espíritu. El que
salmodia.
Sambuca : tipo de cítara rústica y, según los músicos, un tipo de sympho-
nia 168.
Sambucista : el que toca la cítara rústica.
Sambucus : danzante.
Scypha : caña.
Symphonia : tipo de instrumento. Consiste en un madero hueco extendido
de una y otra parte 169.
Systrum: tipo de instrumento musical. Se llama así por el nombre de su
inventora que, según se dice, fue Isis, reina de Egipto.
Tibia.
Tibiae : según se cree, inventadas en Frigia.
Tibicines : aves que cantan acordemente. También los que tocan la flauta.
Timpanistriae : jovencitos que tocan los tímpanos.
tipo de tambor, concretamente a un ‘pandero’, ya que Isidoro permite reconstruir y corregir con
ciertas garantías el difícil texto del pseudo-Presbyter. No es posible, sin embargo, que si se trata
de un pandero y no de un tambor, la piel esté tensada sobre las dos bases del bastidor. Eviden-
temente, el pseudo-Presbyter, teniendo alguna ligera idea sobre la naturaleza de percusión de la
pandyria y de su cercanía con el tambor de Isidoro (symphonia), con literalidad más pretendida
que efectiva aplicó a aquélla la definición isidoriana de ésta (Etymologiae, III, 22, 14). No advir-
tió, sin embargo, que el sintagma ex parte utraque, válido para la descripción de la symphonia,
no se acomodaba, en cambio, a la de la pandyria que, si bien compartía con la symphonia su
naturaleza de percusión, poseía una membrana únicamente en uno de sus extremos y, por ello,
le habría convenido el ex una parte que Isidoro había referido atinadamente al tympanum (Ety-
mologiae, III, 22, 10), y no el ex parte utraque que, también atinadamente, Isidoro refiere a la
definición de la symphonia (cf. infra n. 170).
168. La sambuca como un tipo de tambor (o symphonia) y no como un instrumento de
cuerda, aparece documentada en Isidoro, Etymologiae, III, 21, 7.
169. Así en el texto (est enim lignum concavum ex parte utraque extensum). El testimonio de
Isidoro (cf. n. 166) vuelve a permitir la reconstrucción: «Consiste en un madero hueco sobre
cuyos ambos extremos se aplica una membrana». Se trata, por tanto, de un ‘tambor’. No obs-
tante, Plinio (Naturalis historia, VIII, 157, 3) hace de la symphonia un instrumento de viento.
Timpanum: así llamado porque es una especie de medio tambor 170. El tím-

pano consiste en una membrana de piel o cuero en tensión.
Timpanus: consta, por así decir, de dos vasijas. El sonido se produce al rela-
jarse la tensión de la membrana de cuero cuando con arte percuten los músicos
por medio de varillas, redoblando la resonancia.
Tintinnabulum: sonido semejante al balido de las ovejas.
Tragaedi: porque el premio del canto era un macho cabrío, que en griego se
dice tragos.
Tragaediae: fábulas de los gentiles o composiciones de los poetas.
Tuba: trompeta, inventada por los etruscos, de donde se dice que «y retum-
bar por los aires el clamor de la trompeta tirrena» 171.
Tubicen: que toca la trompeta.
Tubicines: que tocan la trompeta.
Tubicinor: canto o hago sonar la trompeta.
Vox: aire percutido por el aire. De aquí procede la palabra verba 172.
170. El original es oscuro: dicitur quod medius sit, pero, de nuevo, queda aclarado su sentido
por el contexto que ofrece el pasaje de Isidoro (Etymologiae, III, 22, 10): Tympanum est pellis
vel corium ligno ex una parte extentum. Est enim pars media symphoniae in similitudinem cribri.
Tympanum autem dictum quod medium est, unde et margaritum medium tympanum dicitur; et
ipsud, ut symphonia, ad virgulam percutitur («El tímpano consiste en una piel o membrana de
cuero tensada sobre una sola cara de un cilindro de madera. Es la mitad de un tambor (sympho-
niae), que guarda semejanza con una criba. Se lo llama tímpano porque es medio tambor; por
ello, también a la mitad de una perla se la llama tympanum. Igual que el tambor (symphoniae),
el tímpano es percutido con un pequeño palillo»). En sus razones etimológicas, Isidoro sigue a
Plinio, quien en Naturalis historia (IX, 109, 8-9) afirmaba que las perlas que poseían un lado
plano y el otro redondo eran denominadas por esta razón tympania. No obstante, tuvmpanon
parece derivar de tuvptw (‘golpear’), aunque no sería imposible una relación con el arameo
tuppa, hebreo top (cf. al respecto, Chantraine 1968/1999: s.v. tuvmpanon). No hay, en todo caso,
ningún dato que indique relación etimológica alguna con medius. De hecho, en 1523 Pietro
Aaron cautamente prefiere pasar por alto la sugerencia etimológica de Isidoro y corregir a su
fuente: «Tympanum é detto da typto, cioé percuoto» (Toscanello de la musica, I, 5, 27).
171. Virgilio, Aeneis, VIII, 526: Tyrrhenusque tubae mugire per aethera clangor.
172. Cf. n. 65.
Roffredi, Guglielmo, Summa musicae artis, en Albert Seay, «Guglielmo

Roffredi’s Summa musicae artis», en Musica disciplina 24, 1970.
Proemio
La música es el movimiento de sonidos, esto es, por medio de arsis y tesis.

Es la ciencia veraz 173 del canto y el camino fácil para alcanzar la perfección
del canto 174. Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental.
La Mundana es la que se produce por el desplazamiento del cielo y el choque
de la esfera superior. A ésta se la denomina Armonía. La Humana es la que es
proferida desde la garganta del hombre por la voz canora. La tercera es la que
está formada a partir de instrumentos, como en los címbalos, órganos, lira y
monocordio, y fue inventada gracias a los instrumentos y ejercicios del maes-
tro filósofo Pitágoras. De algún modo y de forma uniforme, estas tres divisio-
nes son puestas en relación por la divina Providencia. Ciertamente, la armonía
consta de siete notas y una octava y de otras tantas consonancias, que son las
mismas en los instrumentos y en la voz humana. Pero antes de que lleguemos
a las consonancias, hemos de tratar con la ayuda de Dios de las divisiones del
monocordio y de las disposiciones de las notas, cuestiones que constituyen el
primer fundamento de este arte.
173. Para veraciter con el sentido de ‘guardando las debidas leyes del número’, cf. nn. 77 y
160.
174. Sobre esta definición y su atribución a Guido d’Arezzo, cf. infra n. 218.
Textos del siglo XIII
Anónimo, Tractatus de musica, Cashel (Tipperary), G. P. A. Bolton Library,

no. 1
Boecio da fe de que, entre las siete artes liberales, la música obtiene el prin-
cipado 175, pues ella contiene tanto el concierto de los cuerpos celestes y la con-
junción de sus elementos, como la armónica unión de alma y cuerpo 176. Por
esta razón consideramos de utilidad entrar en consideraciones sobre qué es la
música, qué se enseña en ella, y con qué fin y de qué modo. La música es el arte
de contemplar las diversidades de las consonancias, aceptando aquella cuádru-
ple división de las notas: simples a simples, compuestas a compuestas, simples a
compuestas y compuestas a simples. Algunos, al contrario, sostuvieron que esta
división en cuatro miembros era superflua, y que bastaba con distinguir una
tripartita: unas notas son graves, otras agudas y otras superagudas 177, pues no
hay modo de sonido que no esté contenido en alguna de estas especies. Encon-
traban corroboración de la suficiencia de esta última clasificación en la división
de la ciencia musical que exponemos a continuación.
En efecto, hay una música instrumental, una mundana y una humana. La
Instrumental tiene como objeto discernir y conocer los cantos y se obtiene
tanto a partir de instrumentos artificiales como naturales. Instrumentos natu-
175. La expresión en su literalidad no pertenece a Boecio, no obstante aparecer en el Epyto-

ma Johannis de Muris in musicam Boecii (Frankfurt am Main: s.n., 1508). Con todo, es induda-
ble el lugar preferente que Boecio asignaba a la música entre las cuatro matemáticas principales
(véase De institutione arithmetica, I, 1).
177. Tal como defiende Guido d’Arezzo en Micrologus, II, Patrologia cursus completus, series
latina, vol. 141 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904.
rales son la lengua, los dientes, el paladar y la tráquea, que dan forma a la voz
humana. Son artificiales aquéllos de los que se obtiene sonido de una forma que
presupone destreza, como por ejemplo la lira, el tímpano, la simphonia 178, etc.
La música Humana es la que subyace a la composición proporcionada de las
cosas: a la juntura de los elementos del cosmos, a la posición de los humores del
cuerpo humano y a la unión de alma y cuerpo. La Mundana es aquélla de cuya
existencia hay constancia en el efecto sinérgico de los elementos del mundo y
en el movimiento distinto de los cuerpos celestes superiores 179.
A su vez, la Instrumental se divide en mélica, métrica y rítmica. La Mélica
tiene como objeto, según dijimos, discernir y conocer los cantos. La Métrica es
la ciencia consagrada a estudiar las sílabas, para distinguir cuál es larga y cuál
breve. La Rítmica es la ciencia que busca la cadencia en el número de sílabas.
Los géneros de la música Instrumental son el diatónico, el cromático y el enar-
mónico. El Diatónico es el que se da en las consonancias que producen de for-
ma proporcional un sonido agudísimo; éste eleva a las cosas celestiales la mente
y carácter de los hombres. El Cromático es la consonancia que produce insolen-
cia y molicie en la carne, impulsando a nuestro espíritu a la lujuria y lascivia de
la carne. El Enarmónico se encuentra en el término medio de los dos anteriores,
es decir, no es ni grave ni agudo, sino moderado. De lo aquí expuesto, creo que
queda probado que es suficiente la triple división mencionada antes: las notas
son unas graves, otras agudas y otras superagudas. Las graves empiezan en A
(Gamma) y abarcan hasta G., que es diapasón; las agudas abarcan de G. inferior
hasta g. superior., que es de nuevo diapasón. Las superagudas abarcan desde la
g. última hasta el final del alfabeto musical, que es diapente 180. Y de esta triple
división de las notas se sigue la triple división del arte.
Cuando Boecio se disponía a escribir su tratado Fundamentos de la música
fue enviado al exilio por el rey Teodorico y por ello no pudo llevar a término
178. Así en el texto. Sobre el instrumento symphonia, cf. n. 169.

179. Cf. n. 193.
180. Más explícito resulta Guido en el capítulo II de Micrologus cuando habla de las no-
tas y de su naturaleza (en Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne],
Paris, 1844-1904): «Siguen siete letras del alfabeto escritas en mayúsculas, que representan los
sonidos graves, así: A. B. C. D. E. F. G. A continuación se repiten estas mismas siete letras,
pero se escriben en caracteres minúsculos y representan sonidos agudos. Entre ellas, entre la
a. y la b. [sqb], ponemos otra b. que hacemos redonda, como hicimos cuadrada la anterior,
de este modo: a. b. [sqb] c. d. e. f. g. Añadimos con estas mismas letras, pero con una forma
diferente, un tetracordo de notas superagudas, en el que duplicamos de la misma manera: aa.
bb. [sqb][sqb] cc. dd».
gran parte de lo que era su proyecto original. No obstante, trató de la música

instrumental, aunque no de forma completa, ya que sólo concluyó las partes
que se denominan mélica y diatónica. Cualquiera de ellas se dividen en modos,
tonos o tropos como veremos más adelante.
Se denomina ‘música’ de moy 181. Mois es, en efecto, palabra egipcia que en
latín significa ‘agua’. De ahí ‘Moisés’, esto es, ‘acuático’. En verdad, la palabra
‘música’ deriva de ‘agua’ porque sin el líquido elemento no hay nada, y porque
por primera vez se produjo música a partir de órganos de agua, y porque los ta-
ñedores solían humedecer con agua sus flautas cuando estaban resecas, para que
sonasen de forma más clara y aguda. Pero ‘música’ deriva también de ‘Musas’, es
decir, de los órganos naturales, pues cuando los poetas afirman que son nueve
las Musas, no hacen sino mención veraz de los nueve instrumentos naturales de
la voz a partir de los cuales se forma la voz humana: lengua, dientes, garganta,
etc. O deriva de moys, ‘agua’, y sycos, ‘espíritu’ 182. En conclusión, ‘música’ es
‘espíritu acuático’.
Hemos hablado de dónde viene la palabra ‘música’, pasemos ahora a su
definición. Música es el arte o ciencia liberal que dota de la facultad de cantar
con maestría. O música es el movimiento del sonido o la ciencia de los sonidos
mutuamente consonantes. O música es la ciencia de los sonidos, tanto de los
simples como de los compuestos.
Anónimo, Tractatus de musica, Siena: Bibliotheca Comunale, L.V.30.
[–f.14r–]
En el preámbulo a esta ciencia, opino que hay que tratar qué es la música,
qué un músico y de dónde procede su denominación; cuál es su género, cuál
su materia, cuáles sus partes, cuáles sus especies, qué un instrumento, cuál su
utilidad, quién su ejecutante, cuál su función. Debemos saber que la música es
la ciencia liberal que dota de la facultad de cantar con maestría. Y se divide en
181. En el texto: apotoymoy. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130.
182. Como consecuencia de un errado análisis componencial, el autor confunde el sufijo
griego ‑iko`~ con la palabra yuchv (‘aliento vital, alma, espíritu’). Cf. infra, n. 188.
mundana y en instrumental. La Mundana es aquélla que se convierte en con-

cordancia en la disposición cohesiva de elementos y obras, y en los vínculos de
los cuerpos celestes. La Humana es la que existe en la unión de cuerpo y alma.
La Instrumental tiene como objeto discernir y conocer los cantos. A su vez, la
Instrumental se divide en armónica, rítmica y métrica. La Armónica es aquélla
que distingue en los sonidos lo agudo y lo grave o la que tiene su fundamento en
los números y medidas y, por ello, se divide en dos: una espacial, según la pro-
porción de sonidos y voces, otra temporal, según la proporción de figuras largas
y breves 183. La armonía es la proporcionalidad de la modulación, y la ciencia de
la variedad del canto, y el camino accesible para alcanzar la perfección del can-
to, y la consonancia proporcional de muchos sonidos desemejantes, y la ciencia
del número relativo, es decir, del número relativo al sonido 184. La Rítmica es la
que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o
mal a ellas, cosa que ha de cuidarse tanto cantando como leyendo. Por último,
la Métrica es la que, de acuerdo con un patrón conveniente, establece la medida
de los diversos metros, como el heroico, el yámbico y semejantes.
Músico, por su parte, es el que, siendo la razón su guía 185, ha adquirido la
ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de
la especulación. Vemos que, en relación con la construcción de edificios o con
las empresas bélicas, la terminología empleada es la contraria, pues los edificios
son designados y los triunfos celebrados con el nombre de aquéllos que con su
capacitación técnica los proyectaron 186, no con el de quienes los llevaron a efec-
to con su destreza manual y fatiga. De donde las palabras del filósofo 187: «Entre
183. En el texto: Vt armonica est illa in numeris duplex uel dupliciter, et mensuris. una loca-
lis secundum proportionem sonorum et uocum. alia temporalis secundum proportionem longarum
breuiumque figurarum. Más clara es la lectura que del libro primero de Boecio ofrece el anóni-
mo autor en Quatuor principalia, I (British Library, Additional 4909) y que aparece infra, en la
p. 141. A su luz, hemos intentado clarificar la traducción del Anónimo.
184. El latín del original sigue dificultando la lectura, razón por la cual he intentado hacer
más accesible la traducción recurriendo al [Ps.] Beda, Musica quadrata seu mensurata, en Patro-
logia cursus completus, series latina, vol. 90 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904.
185. En el texto: ratione propensa, que ha sido corregido por ratione perpensa, tal como se
lee en la definición original de Boecio (De institutione musica, I, 34), del que el Anónimo bebe.
Sobre la deuda de Boecio con Agustín, cf. n. 31.
186. En el texto: quorum ac ratione infinita, frente a Boecio donde se lee: quorum ratione
instituta sunt.
187. El Anónimo repite los versos de Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii
sui prologum prolatae (cf. p. 67), autor que, según hemos ya mencionado, recrea a Boecio, De
consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Humanae quippe naturae ista condicio est ut tum tan-
músicos y cantores grande es la distancia. Éstos interpretan, mientras aquéllos

entienden lo que la música compone. Puede considerarse animal al que hace
lo que no entiende»; y de donde también el versillo: «Animal y no cantor, es el
que canta no por arte, sino por uso». Al cantor no lo hace la voz, sino el adoc-
trinamiento teórico.
La palabra música viene de ‘Musas’, que según las fábulas son hijas de Jú-
piter, y de –icos, que significa ‘ciencia’ 188, esto es, «ciencia que procede de las
Musas». Tiene una doble consideración: mensural y no mensural 189. La música
mensural, según aquí se considera, es la longitud o brevedad del canto de acuer-
do con la medida debida. La no mensural es, respectivamente, aquélla en la que
no cabe hallar ninguna propiedad de medida 190.
El género de esta ciencia es la maestría de la modulación armónica que se
consigue a partir de la consonancia de muchos sonidos o a partir de la compo-
sición de figuras largas y breves.
La materia de esta ciencia es el sonido ordenado según la medida y según la
no medida 191. Entiéndase por ‘sonido’, la diferencia de melodía y concordancia;
tum ceteris rebus cum se cognoscit excellat, eadem tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y
De institutione musica, I, 34. Ahora bien, tal como se ha indicado en las nn. 103 y 117, la idea
está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6.
188. Efectivamente, el sufijo griego –ikov~, por su carácter clasificador, es de alta rentabilidad
en la formación del léxico de carácter científico.
189. En el texto: secundum modum et secundum non modum, donde modus no ha de referirse
ni a los modos antiguos ni a los tonos, sino, tal como recogemos en la traducción, a la música
mensural frente a la no mensural o plana o simple. El teórico de la notación mensurada, Franco
Teutonicus o de Colonia (Ars cantus mensurabilis, Oxford, Bodleian Library, Bodley 842 [S.C.
2575], f. 49v.) enfrenta la música mensural y la plana en los siguientes términos: Mensura est
habitudo quantitatiua longitudinem seu breuitatem cuiuslibet cantus mensurabilis manifestans.
Mensuralis dico; quia in plana musica non attenditur talis mensura («‘Medida’ es la relación
cuantitativa que manifiesta la longitud o brevedad de todo canto mensural. Y digo ‘mensural’,
porque la música plana no atiende a tal medida»).
190. En el texto: maneriei proprietas frente al inadmisible materiae proprietas que aparece en
el [Ps.] Beda (Musica quadrata seu mensurata, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 90
[ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). No obstante, es el propio [Ps.] Beda (col. 0934D) el que
no deja lugar a dudas sobre la interpretación que en el presente pasaje ha de tener maneries (‘me-
dida’), así como sobre la sinonimia de maneries y modus (Modus vero maneriesve, ut hic sumitur,
est quidquid per debitam mensuram temporaliter longarum breviumque figurarum et semibrevium
transcurrent). En este sentido, resulta todavía más explícito el Anónimo 4 (Manuscript London,
British Library, Royal 12 C. VI <59r>) al equiparar semánticamente modus, maneries y temporis
consideracio (‘consideración del tiempo’).
191. Cf. n. 189.
por ‘ordenado’ 192, el número y medida de los lugares y tiempos de las notas, re-
presentados en las figuras; y por ‘según la medida’, entiéndase la cantidad de las
figuras largas y breves, resultante sea de la elevación, sea del descenso de la voz.
Anónimo, De musica, en Max Haas, «Studien zur mittelalterlichen Mu-

siklehre I: Eine Übersicht über die Musiklehre im Kontext der Philosophie
des 13. und frühen 14. Jahrhunderts», Aktuelle Fragen der musikbezogenen
Mittelalterforschung: Texte zu einem Basler Kolloquium des Jahres 1975, Fo-
rum Musicologicum: Basler Beiträge zur Musikgeschichte, vol. 3 (eds. Hans
Oesch & Wulf Arlt), Winterthur: Amadeus Verlag, 1982.
Sobre la música
La música trata de la cantidad discreta y móvil, es decir, del sonido o del

número relativo a la proporción de sonoridad. Es triple: instrumental, munda-
na y humana. La Instrumental es la que se percibe en el sonido de las flautas,
tímpanos e instrumentos de este tipo. La Mundana se aprecia en la sonoridad
de las partes del mundo y, principalmente, de los cuerpos celestes superiores.
Han establecido los filósofos que los cuerpos inferiores 193 producen una armo-
nía de dulce sonido, la cual nosotros no acertamos a oírla con claridad debido a
la mucha distancia que media entre ella y nosotros. La Humana se percibe en la
elevación y descenso modulado de la voz según distintas melodías.
Boecio es autoridad en esta ciencia y escribió un tratado en una obra de
cinco libros.
192. En el texto: ordinatur pro, que ha de leerse: ordinatus pro.

193. Toda vez que sin duda el Anónimo trata de la música cósmica, in corporibus inferiori-
bus ha de referirse o bien a los astros ‘inferiores’ que giran debajo del Sol (esto es, Venus y Mer-
curio, según Plinio, Naturalis historia, II, 36-39) o bien a la esfera celeste inferior, que, según
testimonio de Cicerón en De re publica, VI, 18, es la de la Luna.
División de la música
En los dos primeros libros, Boecio trata de lo que compete a la verdad

de esta ciencia. En los tres siguientes refuta las opiniones de otros autores, de
acuerdo con lo que se prescribe en el inicio de los Elencos 194: «labor del sabio es
no mentir sobre lo que conoce y poner en evidencia al que miente». Por tanto,
dos libros están consagrados a la consideración general de esta ciencia porque
en ellos, según se ha dicho, el autor manifiesta la ciencia de todo lo que ha de
ser su objeto de estudio, aunque en el primer libro lo hace desde un punto de
vista general, mientras que en el segundo se centra de forma más concreta en los
tonos y las consonancias. Y hay que indicar que trata de la música Instrumental
y de la Humana en tanto la proporción de ésta guarda cierta consonancia con
la instrumental. No aborda, sin embargo, la Mundana pues, como hemos ya
mencionado, sobre ella apenas tenemos conocimiento.
Cuestiones musicales
1.- En el libro segundo de la Aritmética se trata del número en cuanto a su

aptitud de proporción, pero el número relativo es lo mismo que restringido a
la sonoridad, y de tal sonido se encarga la Música. Por esta razón parece que la
Música es una doctrina superflua, toda vez que esta consideración del sonido se
ha tratado en el libro segundo de la Aritmética.
A lo primero hay que decir que, ya que genéricamente se trata del número
que encuentra concreción en el número armónico y en el número que existe
en las cosas en virtud de su aptitud de proporción, podría haber una ciencia
especial que se ocupase de los números en general, y no específicamente de los
números relativos a la proporción de sonoridad. Por tanto, se diferencian estas
dos ciencias como general y especial, considerándose tales en virtud de que
son distintas también sus pasiones 195. En razón de lo cual se dice que son dos
ciencias distintas.
194. Aunque cita como fuente los Elencos de Aristóteles, el Anónimo repite literalmente la
traducción que del pasaje hace santo Tomás en la lección tercera del capítulo primero de Super
Epistolam B. Pauli ad Titum lectura.
195. Esto es, sus ‘accidentes transitorios’. Siguiendo la identificación que Aristóteles esta-
blece entre ‘hábito’ y ‘estado’, Tomás de Aquino (Sententia libri metaphysicae, 1, 1, 8) aclara
explícitamente que habitus es el ‘accidente permanente’ y passio el ‘accidente transitorio’ (esto
es, ‘rasgo, movimiento’): Videntur enim Pythagorici ponere numerum esse principium entium sicut
2.- La Música se centra en el número concreto, sujeto a la proporción de

sonoridad, mientras que la Aritmética lo hace en el número absoluto. Por tanto,
la Música es una disciplina subalterna de la Aritmética, razón por la cual difícil-
mente son ciencias distintas.
Respecto a lo segundo, debe advertirse que no es incongruente que una
ciencia se subordine a otra en virtud de algo determinado en ella de forma
no absoluta 196. Dice Aristóteles en el primer libro de su Analítica posterior 197
que la Medicina está relacionada con la Geometría; de hecho, las heridas con
forma circular se curan más lentamente; no obstante, la Medicina no es una
ciencia subalterna de la Geometría. De donde se sigue que para que pueda
existir verdadera subordinación de una ciencia a otra, la ciencia subalterna
ha de suponer las pasiones generales de la subordinante, como es el caso de la
Perspectiva, que aplica los conceptos de línea recta y no recta 198, específicos de
la Geometría, a la línea visual, objeto de la Perspectiva 199. Por tanto, aunque la
Música versa sobre el número concreto, no lo hace, sin embargo, suponiento
las pasiones generales del número, como la idea de cuadrado 200, cuyo significa-
do no presuponemos aquí.
numerum, et passiones numeri esse sicut passiones entium, et sicut habitus; ut per passiones intelliga-
mus accidentia cito transeuntia, per habitus accidentia permanentia.
196. Non simpliciter, es decir, ‘no de forma absoluta, sino relativa’ (secundum quid). Cf. al
respecto, santo Tomás, In libros posteriora, libro I, Lección 15, 5.
197. Analytica posteriora, I, 13.
198. En el texto: rectum et contrarium.
199. Para la comprensión de este pasaje y dada la confusión que el original latino presenta,
se hace necesario acudir al comentario de santo Tomás al Analytica posteriora de Aristóteles (In
libros posteriora, libro I, Lección 15, 5): «... un género relativo (secundum quid) se da cuando se
asume respecto del sujeto alguna diferencia extraña a la naturaleza de este género. Así ‘visual’ es
extraño al género de la línea y ‘sonido’ es extraño al género del número. Consiguientemente, el
número absoluto, que es el género sujeto de la Aritmética, y el número sonoro, que es el género
sujeto de la Música, no son un solo género absoluto. De igual manera, tampoco lo son la línea
absoluta, que es el objeto de la Geometría, y la línea visual, que es el objeto de la Perspectiva.
De donde se sigue que, cuando se aplican a la línea visual aquellos conceptos que son propios
de la línea absoluta, se produce, en cierto modo, un paso de un género a otro» (secundum quid
autem est unum genus, quando assumitur circa subiectum aliqua differentia extranea a natura illius
generis; sicut visuale est extraneum a genere lineae, et sonus est extraneus a genere numeri. numerus
ergo simpliciter, qui est genus subiectum arithmeticae, et numerus sonorum, qui est genus subiectum
musicae, non sunt unum genus simpliciter. similiter autem nec linea simpliciter, quam considerat
geometra, et linea visualis, quam considerat perspectivus. unde patet quod quando ea, quae sunt
lineae simpliciter, applicantur ad lineam visualem, fit quodammodo descensus in aliud genus).
200. Cf. Aristóteles, Posteriora, I, 10, 76b8-9.
O, dicho con otras palabras, el número tiene doble naturaleza. Tiene una
naturaleza conforme a la cual hace abstracción de su carácter numeral y, como
tal, es de naturaleza aritmética; en ella se teoriza sobre el número en virtud de
sus distintas combinaciones en abstracto. Pero el número tiene otra naturaleza,
conforme a la cual hace abstracción de todo número en modo de sonoridad.
Queda así claro que no conviene subordinar una disciplina a otra 201.
3.- Por qué carecemos de una ciencia que trate de manera principal sobre la
música Humana.
A lo tercero hay que decir que en un sentido la música humana puede
ser considerada Instrumental: se produce por medio de un instrumento de la
naturaleza. Por tanto, en la «cuestión» 202 se suponía una falsedad. Con otras
palabras, aquí se trata de manera principal de la música Instrumental porque
principalmente se producen en ella las diversidades de sonidos y melodías; y
por ello aquí se trata de forma principal de ella. De donde, si alguna pasión se
muestra aquí de la música, puede mostrarse de forma más evidente con relación
a la música instrumental que a la humana.
4.- Aun poseyendo una música Mundana, como no tenemos una disciplina
que sobre ella teorice, nos parece que nos falta una de las ciencias de la música.
A lo cuarto hay que decir, como ya se mencionó en la división de la filosofía,
que no somos capaces de percibirla debido a la excesiva distancia que media
entre nosotros y los elementos del cielo superior, o debido a alguna causa que
no nos ha sido revelada.
5.- Mientras toda la Matemática trata de abstracciones, la Música versa
sobre el número concreto. Por lo cual parece que la Música no es ciencia ma-
temática.
201. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha adver-

tido, no existe contradicción a pesar de lo intrincado de la argumentación. El Anónimo intenta
combatir a los que defendían que, existiendo ya una ciencia para el número, era superflua una
ciencia específica para la Música pues no habría una verdadera diferencia entre ambas. El autor,
además, intenta negar que haya una completa subordinación entre la Aritmética y la Música
porque, de haberla, se tendría que contar en la Música con las determinaciones numéricas en
general y, sin embargo, la Música no trata de cuadrados ni de rectángulos. Eso significa que las
características específicas de los números relativos a la sonoridad o se estudian en Música o no se
estudian en absoluto. De ahí deriva que la dependencia innegable respecto a la Aritmética se limite
a los rasgos generales del número, por lo que no conviene extrapolar la dependencia general a los
ámbitos particulares: de manera que, en su campo, la Música no se subordina a nada. En todo
caso, esta justificación sobre el carácter epistemológico excepcional que los teoremas de la armonía
han de recibir se encuentra de forma muy explícita en Aristóteles, Posteriora, I, 10, 76a9-15.
202. Esto es, «en la cuestión 3».
A lo quinto hay que decir que la concreción del número a la magnitud de

sonoridad no contradice la abstracción. Se llama número concreto no porque
sea un número relativo con respecto a alguna materia especial, sino porque es
relativo con respecto a pasiones más específicas que aquéllas que poseen los nú-
meros que estudia la Aritmética.
6.- Como la sonoridad y las melodías se producen en el tiempo como actos
de la naturaleza, parece que, en coherencia, el músico debe teorizar sobre el
tiempo como lo hace la Ciencia Natural.
A lo sexto hay que decir que no es lo mismo, porque la Ciencia Natural tra-
ta de los actos naturales donde el tiempo es circunstancia concomitante y, por
ello, teoriza sobre el tiempo. Pero el músico abstrae totalmente del tiempo los
tonos y las melodías y, por ello, no tiene que teorizar sobre el tiempo.
7.- Se inquiere de dónde viene la palabra ‘música’.
A lo séptimo hay que decir que ‘música’ viene de la palabra griega moys,
que en latín significa ‘agua’ 203, debido a que se tuvo la primera percepción de
la sonoridad en lugares donde confluían ríos; con cañas procedentes de estos
parajes, Mercurio, el primero, construyó flautas en las que, subiendo y bajando
los dedos, descubrió los tonos y las melodías.
8.- Se inquiere cuántas son las consonancias en música.
A lo octavo hay que decir que una melodía recibe el nombre de diatessarón,
y que tiene su fundamento en la proporción que hay de 6 a 3 y de 6 a 2. En
efecto, 6 es el doble de 3 y el triple de 2 204. La segunda melodía es la diapente
que es la que mantiene el 6 respecto al 4 en la serie doble, y el 3 respecto al 2
en la serie triple, de donde puede extraerse el número tres 205. Se llama diapente
porque dya significa ‘dos’, y pente, ‘cinco’ 206. La tercera melodía es el diapasón
203. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130.

204. El autor deja inconcluso el argumento que encontramos, sin embargo, debidamen-
te aclarado en Boecio (De institutione arithmetica, II, 48, 4) y que podría formularse de la
siguiente manera: «... el número 6 es doble con relación al 3 y es triple con relación al 2. Si
comparamos sus diferencias (es decir, 3 y 4), comprobaremos que éstas mantienen entre sí una
proporción epítrita».
205. Nuevamente, el texto latino es muy oscuro debido al esquematismo con que son ex-
puestos los argumentos: Alia est dyapente et hec symphonia est ex proportione senarii ad qua-
ternarium in duplo et ternarium ad binarium in triplo et ex inde potes elici ternarius numerus.
Acudiendo nuevamente a Boecio en De institutione arithmetica, II, 48, 5-6, in duplo e in triplo
han de referirse respectivamente a la serie doble (esto es, 3 y 6, donde la diferencia entre ambos
es 4) y a la serie triple (esto es, 2 y 6, donde la diferencia entre ambos es el número 3, al que el
texto alude).
206. ‘Diapente’ significa etimológicamente ‘a través de cinco’. Cf. al respecto la n. 121.
que se obtiene a partir de la proporción de la serie doble. Y estas sinfonías son

discrepantes o consonantes dependiendo de las distintas proporciones que se
encuentran en los números y que así quedan expuestas.
9.- Se suele inquirir si las Ciencias Poéticas han de incluirse en la Música.
Lo cual parece factible ya que versan sobre las proporciones de los pies en los
metros según el número.
Y ha de decirse a esto que, según cuál sea el aspecto del arte poético someti-
do a consideración, así será objeto de una ciencia u otra. Lo que se refiere a los
mitos y ficciones, no puede ser cognoscible ni supeditado a ciencia alguna. Pero
lo que concierne a la medida 207, relativa al número, que se manifiesta en los
versos, esto sí tiene naturaleza musical. No obstante, lo que toca a la hermosura
de la forma de expresión, esto ha de ser competencia de la Retórica.
Anónimo, De expositione musice, en Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat

1279 (ed. Heinrich Sowa), Königsberger Studien zur Musikwissenschaft,
vol. 1, Kassel: Bärenreiter, 1930.
Ya que el presente tratado es una exposición doctrinal sobre la música, em-

pecemos sin dilación por sus definiciones. Algunos la definen en los siguientes
términos: Música es la variedad concorde de sonidos y se divide en tres partes:
mundana, humana e instrumental. La música Mundana resulta de la concordia
de la unión de los cuatro elementos y de las estaciones y de los cuerpos celestes
superiores 208. Se la llama también «cadena áurea» o «triple modo» de la armonía,
es decir, diapasón, diapente y diatessarón. La Humana consiste en el hombre y
se dice de la concordia de los cuatro humores y de la unión de cuerpo y alma. La
Instrumental consiste en los instrumentos musicales y a su vez se divide en tres
partes: rítmica, mélica y métrica. La Rítmica resulta de los ritmos conseguidos
según cierta proporción tanto de sonido como de número. La Mélica resulta
de las melodías de dulce sonido de voces o cantos, como ocurre en las iglesias
y en los cantos profanos, o de las melodías compuestas y creadas a partir de los
207. En el texto: secundum vero modum. Respecto a modus con el significado de ‘medida’,
en el mismo sentido que maneries y temporis consideracio (‘consideración del tiempo’), cf. supra
nn. 189 y 190.
instrumentos conocidos, ya sean naturales o artificiales. Sobre ella hablaremos

cuando más adelante tratemos de la música mensural. La Métrica resulta de
los metros ornados a través de los distintos esquemas mélicos, por ejemplo, tal
como señala Isidoro, el metro heroico, yámbico y elegíaco.
Otros, sin embargo, definen la música de esta otra manera: música es la que
de forma proporcional distingue los intervalos y consonancias de los sonidos.
O, también, para nosotros y para nuestros maestros, música es la ciencia del
verdadero canto 209 y el camino fácil para su perfección 210; o, música es la cien-
cia del número relativo al sonido o del número de los sonidos.
Recibe su nombre de moys 211, que significa ‘agua’, y de –icos 212, que significa
‘ciencia’, es decir, “ciencia descubierta junto al agua”, lo que apoyan distintas
tradiciones que afirman que los griegos descubrieron la música en el mar, sea
porque la melodía se formó a partir de instrumentos naturales y de ningún
modo podía ser producida sin el líquido elemento, sea porque procede de la
palabra moys, ‘agua’, y sicos 213, ‘viento’, según defienden quienes aseguran que la
música fue descubierta por los griegos como resultado de la acción conjunta de
viento y agua en cierto promontorio situado en los confines del mar en el cual,
se decía, habitaban las Sirenas. En él había oquedades por las que entraban y
salían el viento y el agua, produciendo melodías que se cree que fueron el fun-
damento de nuestra música. Así la define Isidoro 214: «... música es la destreza en
la modulación, y se compone de sonido y canto, y deriva su nombre de ‘Musas’
que, a su vez, se denominan así de masion 215, es decir, de ‘buscar’ porque, según
creencia de los antiguos, por medio de ellas se buscaba la facultad de la poesía
y la modulación de la voz». Y continúa Isidoro: «Moisés afirma que el creador
del arte musical fue Tubal, que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio.
Los griegos, sin embargo, afirman que Pitágoras descubrió los principios de este
arte a partir del sonido de martillos y de la pulsación de cuerdas en tensión».
Ahora bien, dejemos a los hombres de ciencia, que tratan de ella, que carguen
con el peso de explicar la invención y consideración de la música, no sea que
la prolijidad de la exposición distraiga y desvíe la atención de nuestros oyentes.
209. Cf. n. 160.
210. Sobre la atribución de estas palabras a Guido d’Arezzo, cf. infra n. 218.
211. Sobre moys, cf. 130.
212. Cf. n. 188.
213. Esta etimología repite el error ya notado en n. 182.
214. Para lo que sigue, cf. Isidoro, Etymologiae, III, 15-16, y las notas a su traducción en
las pp. 37 y ss.
215. Así en el texto. Cf. n. 33.
Magistrum de Garlandia, Introductio musice, en Scriptorum de musica medii

aevi nova series a Gerbertina altera, vol. 1 (ed. Edmond de Coussemaker),
Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963.
Comienza la Introducción a la Música plana y a la Música mensural escrita

por el maestro de Garlandia, persona muy docta en música.
Introducciones al arte de la música.
Primero ha de tratarse, dejando otras cosas, qué es una introducción; segun-
do en qué modos se divide; tercero, qué es la música, de dónde procede su de-
nominación y de qué trata, así como qué es el arte musical y de dónde procede
su denominación, y también qué es el canto y de dónde deriva. En cuarto lugar
ha de tratarse en cuántos modos se divide la propia música; quinto, cuál es su
sujeto y cuál su predicado; sexto, cuáles son las letras mayúsculas, minúsculas y
superagudas 216, cuáles son las notas universales a toda música y cuáles sus espe-
cies, y séptimo, cuántas son las propiedades del canto y cuántas las mutaciones
de las notas y de qué modo se clasifican.
‘Introducción’ es la enseñanza en forma de compendio, que es necesaria
para la inteligencia de todo arte. O, dicho de otro modo, ‘introducción’ es una
presentación breve y adecuada al asunto. Se denomina así de intro, es decir
‘dentro’, y deduco 217, porque «conduce al interior del arte y, desde la ignorancia,
a la ciencia».
Según Guido 218, ésta es la definición de la música: «música es la ciencia del
verdadero canto y modulación 219, y el camino sin ambages, fácil y expedito
para alcanzar la total perfección en ello».
216. Esto es, A. B. C. D. E. F. G., para las notas graves, a. b. c. d. e. f. g, para las agudas y
aa. bb. cc. dd. ee., para las superagudas. Véase n. 180.
217. Deduco significa ‘sacar, conducir desde’.
218. Es decir, Guido d’Arezzo, en cuya obra, sin embargo, no se encuentra la definición que
sigue. No obstante, también Jacobus Leodiensis (Compendium de musica, II) la atribuye a Gui-
do, especificando que aparece en su Dialogus; y así es, pues tal se encuentra en el capítulo I del
Dialogus de musica. Ahora bien, es sabido que diversas fuentes han transmitido erróneamente el
Dialogus bajo el nombre de Guido (otras bajo el de Odo), tratándose en realidad de la hechura
de un autor anónimo, quizá de la zona del Po.
219. Esta parte de la definición remonta a Agustín, habiéndola reutilizado ya en plena Edad
Media Aurelianus Reomensis (cf. nn. 77 y 394). Sobre el sentido de ‘verdadero’, cf. n. 160.
Se dice ‘música’ por derivación de moys, que significa ‘agua’ 220, y de –ycos 221,

que significa ‘ciencia’; es decir, «ciencia descubierta junto al agua». Trata del
número relativo a los sonidos. Se divide en tres partes: música plana, mensural
e instrumental.
Música plana es la que, en honor de Dios y de su gloriosísima madre María
y de todos los santos, vio la luz por obra de san Gregorio, aunque fue posterior-
mente corregida, sistematizada y ordenada por el hermano Guido. Música men-
sural es la que se produce fundándose en relaciones de proporción, de acuerdo
con una medida recta y mensurable, y bajo la medida 222 debida y estrictamente
observada. Música instrumental es la que se cultiva con los instrumentos musi-
cales, tal como dice el salmista David: «Alabadle a son de bocina; alabadle con
salterio y arpa. Alabadle con pandero y danza; alabadle con cuerdas y flauta» 223,
y sigue la enumeración de más instrumentos en los siguientes salmos.
El ars de cualquier ciencia consta de la compilación de muchos preceptos,
etc. Se dice ars de la palabra arto, que significa lo mismo que restringo, porque
el arte nos sujeta y contiene de forma tal que no procedamos de forma distinta
a sus enseñanzas.
Canto es la consonancia dulce de sonidos que, a través de proporciones ar-
mónicas, es compuesto y ordenado suavemente, observando el número relativo
al sonido, medido de la forma debida. El sujeto de la música es la conjunción
de varios sonidos y pausas, guardando la medida debida y propia. El predicado
es el ars de la propia música, basada en la observancia escrupulosa de todas sus
medidas. El ars métrica está subordinada a esta parte de la Filosofía.

221. Cf. n. 188.
222. Cf. supra nn. 189 y 190.
223. Ps., 150, 3-4.
Ieronimus de Moravia, Tractatus de musica, en Scriptorum de musica medii

Tal como dice Boecio en el proemio de su tratado sobre la música 224: «...

así como a los eruditos, cuando quieren analizar las propiedades de colores
y formas, no les es suficiente con la información suministrada por el sentido
de la vista, así tampoco a los músicos les llega con el placer de escuchar las
melodías, pues su objetivo es examinar cuál es la proporción que los sonidos
mantienen entre sí». Y, así, al final del libro primero, el propio Boecio define
principalmente ‘músico’ como el que investiga con su razón las proporciones
músicas, argumentándolo así: «... ha de tenerse presente que todo arte y toda
disciplina teórica tiene de forma natural una razón que es más honorable que
su técnica, en la que únicamente concurren ejecución y destreza. Pues, con
mucho exige mayor capacitación y sutileza conocer lo que uno hace, que hacer
lo que uno sabe hacer 225. En efecto, los oficios corporales 226, en calidad de
sirvientes, obedecen, mientras que la razón, de cualidad casi divina, ordena 227:
porque a no ser que la razón rija una acción, la mano del que la ejecuta trabaja
en vano. Consiguientemente, en la ciencia de la música, tanto más insigne es el
aspecto especulativo respecto al de la mera ejecución práctica, cuanto superior
es la mente respecto al cuerpo, porque el cuerpo, carente de razón, se somete a
servidumbre, mientras que aquélla manda y guía hacia el camino recto 228. Pues,
si no se somete al imperio de la razón, también la ejecución, sin un principio
rector, se tambaleará. De aquí que la especulación teórica no precise del acto
de ejecución material; sin embargo, ningún trabajo manual puede haber sin
la tutela de la razón. Cuánta es la gloria y mérito de la razón fácilmente puede
colegirse del hecho de que los, por así decir, ejecutantes manuales han tomado
su nombre no a partir del de esta ciencia, sino del de los propios instrumentos:
224. De institutione musica, I, 1.

225. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34 y Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6.
Para otra posible lectura del período, cf. n. 103.
226. Esto es, «la ejecución manual».
227. Cf. n. 102.
228. Recreación de las palabras de Boecio (De institutione musica, I, 34): Quanto igitur
praeclarior est scientia musicae in cognitione rationis, quam in opere efficiendi atque actu tantum,
scilicet quantum corpus mente superatur!
el citarista de la cítara, el auledo o flautista de la flauta, y los demás, del nombre

de sus respectivos instrumentos. Es músico, no obstante, el que, siendo la razón
su guía, ha adquirido la ciencia de la música 229 no por la servidumbre de la
ejecución sino por el señorío de la especulación».
El que, no sometiéndose a la razón, ha adquirido la ciencia de la música
con la servidumbre de la ejecución y no con el señorío de la especulación, éste
no debe llamarse músico, sino cantor. De aquí que Johannes en su Música afir-
me 230: «... no poco entre sí difieren músico y cantor, pues mientras el músico
avanza recto por el arte, el cantor en muchas ocasiones sólo mantiene el curso
recto gracias al uso». Y añade: «¿con quién puedo con más acierto comparar al
cantor que con un beodo que trata de regresar a su casa pero ignora totalmente
qué vía tomar? También la rueda de un molino emite a veces un discreto cru-
jido, pero lo hace involuntariamente, pues es un ser inanimado». Por eso dice
Guido en su Micrologus 231:
Entre músicos y cantores grande es la distancia.
Éstos interpretan, mientras aquéllos entienden lo que la música compone.
Puede ser considerado animal el que hace lo que no entiende 232.
Si sólo se valora la potencia de la voz,
entonces incluso el rebuznar de una asna superará al ruiseñor.
229. Sobre el carácter de scientia que Boecio, como ya antes Agustín, confiere a la música,
cf. n. 31�.
230. ��
Johannes Affligemensis, De musica, II, 233 (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potis-
simum, vol. 2 [ed. ��
Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963).
231. Contra lo que indica Ieronimus de Moravia, los versos que siguen no se encuentran
en el Micrologus de Guido d’Arezzo, sino en su Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum
prolatae. Cf. p. 67.
232. Guido d’Arezzo recrea a Boecio, De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Hu-
manae quippe naturae ista condicio est ut tum tantum ceteris rebus cum se cognoscit excellat, eadem
tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y De institutione musica, I, 34. Tal como se ha
indicado en la n. 103, la idea está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6:
(«Y esto porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de expe-
riencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros [sc. los de ciencia] conocen el
porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más dignos
de estima, y saben más, y son más sabios que los obreros manuales: porque saben las causas de
lo que se está haciendo. [A los otros], por su parte, [los consideramos] como a algunos seres
inanimados que también hacen, pero hacen lo que hacen sin conocimiento como, por ejemplo,
quema el fuego, si bien los seres inanimados hacen cosas tales por cierta disposición natural,
mientras que los obreros manuales las hacen por hábito. Conque no se considera que aquéllos
son más sabios por su capacidad práctica, sino porque poseen la teoría y conocen las causas»
–traducción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Metafísica, Madrid, 1994–).
Razón por la cual su ser natural niega a éstos la capacidad de raciocinio.

Por este motivo, gran parte de la gente rústica,
porque vive en la ignorancia, lleva a cabo admirables desatinos, en
tanto que, sin la dirección de un maestro, nadie puede aprender una antífona.
Despreciando el conocimiento de las notas que usa el pueblo,
que, sin guía, avanza como ciego a ninguna parte 233.
Siendo nuestro deseo que los cantores conozcan lo que la música compone
y que tengan la oportunidad de acceder a la música siempre, gracias al arte,
por el camino recto, en honor de nuestro Señor Jesucristo y de su gloriosísi-
ma madre la Virgen María y de santo Domingo, con estudio diligente hemos
compilado el presente tratado a partir de las diversas enseñanzas de nuestros
predecesores, con la intención de que los hermanos de nuestra orden o de cual-
quier otra, cuando quieran juzgar respecto a la cualidad de un canto, si éste es
culto o vulgar, verdadero o falso, o corregir uno falso o componer uno nuevo,
puedan hacerlo a través de la sistematización aquí ofrecida, ya que es su deseo
ser músicos prácticos que siguen las reglas. Por tanto 234, no es poco el motivo
de alabanza de la música ni modesta su utilidad ni labor digna de desprecio el
dedicarse a la ciencia de la música que, además de otros beneficios que después
señalaremos, convierte al que la estudia en juez del canto bien compuesto, co-
rrector del erróneo e inventor del nuevo.
Pero hemos tenido en cuenta que los neófitos en esta ciencia encuentran
dificultades en las doctrinas que distintos autores han dejado consignadas por
escrito, debidas, en parte, a la proliferación de palabras griegas inútiles y de fi-
guras, en parte, al hecho de que los fundamentos teóricos esenciales no han sido
transmitidos de forma clara, sino oscura, abstrusa y difícil, y, en parte, a que la
repetición rutinaria de éstos generaba en el ánimo de los receptores fastidio y
confusión.
Confiando en la ayuda divina intentaremos evitar a los estudiantes éstos y
otros inconvenientes, para que puedan avanzar de forma rápida y clara en el
estudio de aquellas cuestiones musicales que pertenecen de manera específica al
oficio del canto. Por ello hemos hecho una compilación de éstas en un pequeño
233. Falta un verso en el que Guido, en tono admonitorio, anima a su lector al estudio de
las notas musicales: Septem istas disce notas septem characteribus («aprende estas siete notas con
sus siete notaciones»).
234. Ieronimus de Moravia introduce una cita, aunque no literal, de Johannes Affligemen-
sis, De musica, II (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert],
Hildesheim: Olms, 1784/1963).
volumen a fin de evitar la consulta de gran número de libros al que estudia. A

éste, la brevedad de nuestro compendio le permite buscar los contenidos sin
esfuerzo y, también, posibilita que nuestras directrices temáticas se sujeten a
unos límites precisos.
Capítulo primero, qué es la música.
Segundo, de dónde procede su nombre.
Tercero, por quiénes fue inventada.
Cuarto, cuántas son sus partes según las Etimologías de Isidoro.
Quinto, las divisiones de la música según Al-Farabi.
Sexto, las divisiones de la música según Boecio.
Séptimo, las subdivisiones de la música según Ricardo.
Octavo, sobre los efectos o excelencias de la música.
Noveno, sobre su sujeto.
Décimo, se tratará de las claves armónicas y de las notas.
Undécimo, de los lugares de dichas claves y notas y de sus geminaciones.
Duodécimo, de las mutaciones de estas notas.
Decimotercero, de las tres divisiones de las notas.
Decimocuarto, de las cualidades de los sonidos y de sus proporciones.
Decimoquinto, de las consonancias de los modos o de las modulaciones
consonantes.
Decimosexto, de algunas sutilezas aritméticas necesarias a los músicos.
Decimoséptimo, de la reducción de los sonidos a la Aritmética.
Decimoctavo, de la construcción de campanas en los relojes para que sue-
nen adecuadamente.
Decimonoveno, de la medida del monocordio y de sus utilidades.
Vigésimo, de las dobles sedes de los tonos.
Vigésimo primero, de las elevaciones y descensos regulares de los tonos pa-
res e impares.
Vigésimo segundo, de los tonos eclesiásticos en especial y de sus diferencias,
de los comienzos de las antífonas y de las entonaciones de los salmos.
Vigésimo tercero, de las consiguientes mutaciones entre los tonos naturales
[sqb] y bemoles.
Vigésimo cuarto, del modo de cantar y de formar notas y pausas del canto
eclesiástico.
Vigésimo quinto, del modo de componer nuevos cantos eclesiásticos y to-
dos los otros cantus firmus o llanos.
Vigésimo sexto, del modo diverso, según reglas nuevas, de hacer y de cantar
todas las especies de discantos.
Vigésimo séptimo, de algunas interpretaciones de palabras y letras griegas

que interesan a la música y de las divisiones del monocordio regular, según
Boecio, en los tres géneros 235 y los cinco tetracordos 236.
Vigésimo octavo y último: de cómo hallar en los instrumentos de tres y
cinco cuerdas, por ejemplo viela y similares, las variantes medias de los sonidos
por las afinaciones en cuerdas diferentes.
Capítulo I. Qué es la música
Música es el movimiento de sonidos consonantes que guardan entre sí una

proporción numérica 237. La definición boeciana de la palabra ‘música’ 238: «... la
facultad armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los
sonidos agudos y graves». Y en ese mismo lugar aclara el alcance de esta definición
con estas palabras 239: «en efecto, sentido y razón son, por así decir, instrumentos
de la facultad armónica. En efecto, el sentido advierte un algo difuso y aproxi-
mado, tal como es lo que percibe, mientras que la razón aprecia la integridad del
conjunto y escruta las mínimas diferencias. Y, así, el sentido descubre lo confuso y
próximo a la verdad, pero, gracias a la razón, lo percibe como totalidad. La razón,
al contrario, da cuenta de la totalidad y considera la semejanza percibida por el
sentido como algo confuso y próximo a la verdad. Pues el sentido no es capaz de
aprehender la totalidad sino que se queda en sus contornos, mientras que la razón
emite un juicio inconcuso. Como si, por ejemplo, alguien traza un círculo con la
mano. Quizá sus ojos piensen que están viendo un círculo; su razón, sin embargo,
entiende que en modo alguno es lo que parece.
»Y esto es así porque el sentido se centra en la materia y comprende sus es-
pecies que son, como también lo es la materia, fluidas e imperfectas, en vez de
concretas y claras hasta la perfección. Por tanto, la confusión sigue a la sensa-
ción, pero no a la mente, y tampoco a la razón, puesto que ambas trascienden
la materia. Las formas que ve, las contempla sin participación del sujeto 240;
235. Es decir, el diatónico, el cromático y el enarmónico.

236. Esto es, hypaton, meson, sinemmenon, diezeugmenon e hyperboleon.
237. Sobre esta definición, con frecuencia atribuida a Boecio, cf. infra n. 542.
238. Cf. De institutione musica, V, 2.
239. Sigue una amplia cita de Boecio (De institutione musica, V, 2), aunque de forma no
absolutamente literal ni carente de errores.
240. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha
hecho notar, hay que entender ‘sujeto’ en el sentido lógico de ‘lo que subyace’ como soporte
y hasta tal punto le acompañan integridad y verdad que por ello aminora,
corrige o completa aquello en que según la sensación se yerra. Lo que el sen-
tido, en calidad de observador incompetente, percibe no con atención a la
totalidad sino de forma confusa y lejana a la verdad, quizá supone un error
menor cuando consideramos las cosas por separado. Ahora bien, considera-
das en conjunto, multiplican los efectos de este error y producen una gran
diferencia. En efecto, si el sentido decide que entre dos notas hay el intervalo
de un tono, y no es así, y de nuevo considera que una tercera nota dista de
una de ellas en un tono, cuando el intervalo íntegro y verdadero no es de un
tono; y el sentido estima que la distancia entre la tercera y una cuarta nota es
de un tono, y se vuelve a equivocar; y considera que hay un intervalo de un
semitono entre la cuarta y quinta nota, y no hace esta valoración ateniéndose
a la verdad y exactitud: quizá da la impresión de que, considerado cada inter-
valo por separado, el error ha sido pequeño. No obstante, la cantidad que el
sentido dejó en el tono primero y el error que arrastró en el segundo y tercer
tono y en el cuarto semitono, al someterlos a una consideración de conjunto,
tendrá como consecuencia que el primer sonido no tenga una consonancia
diapente respecto al quinto, cosa que tendría que suceder si el sentido hubiese
juzgado con precisión los tres tonos y el semitono. Pero, efectivamente, lo que
en cada tono por separado parecía una diferencia mínima, se manifiesta de
evidente relevancia en el conjunto de la consonancia. Y para demostrar que
el sentido percibe lo confuso y que en modo alguno alcanza la visión integral
de la razón, hagamos la siguiente comprobación: dado un segmento, ninguna
dificultad tendrá el sentido para encontrar otro mayor o menor; ahora bien,
si se establecen unas medidas para hallar otro mayor o menor en una longitud
concreta, esto no lo logrará hacer el juicio inmediato del sentido, pero sí el
entendimiento, diestro en razón.
»Así pues, cuando las operaciones alcanzan tal complejidad de cálculo 241, la
eficacia del sentido es nula. Su juicio rápido y superficial no explica la integri-
dad y perfección. Por eso no se puede encomendar un juicio al sentido del oído,
sino que hay que recurrir a la razón, que impondrá gobierno y moderación a
de las formas, es decir, la materia considerada como el soporte aparente de la forma, que es lo
pertinente para explicar ya desde Platón que el conocimiento no equivale a la sensación, pues
ésta atiende a lo particular que nunca puede ser objeto de la ciencia. Frente a ello tenemos el ca-
rácter de totalidad, unidad y perfección que sólo la razón puede captar. En este sentido, véanse
Aristóteles, De anima (III, 3, 427b7-11) y Physica (I, 5, 189a4-7).
241. Falta una parte importante del texto de Boecio, en el que el autor detallaba la compli-
cación creciente de las operaciones a las que estos dos segmentos habían de ser sometidos.
los yerros del sentido y en la cual, como en un báculo, el sentido apoyará sus
errores y deficiencias.
»E igual que cada uno de los oficios tiene ciertos instrumentos propios con
los que, en parte, dar forma gruesa, como es el caso de la doladera de los tone-
leros, y, en parte, afinarla con carácter definitivo, como es el caso del compás,
así también la fuerza armónica tiene dos formas de juicio: una primera con la
que percibe los intervalos de los sonidos, y otra segunda con la que estima la
perfección de conjunto de dichos intervalos y su medida.
A este instrumento, gracias al que, recurriendo a la razón, se determinan los
intervalos de los sonidos, se lo denomina ‘regla armónica’ 242». Hasta aquí, las
palabras de Boecio.
Según Al-Farabi 243 la definición de la música es la siguiente: «... la música
es la que se encarga del conocimiento de las clases de la armonía y de lo que se
compone y de qué modos».
Según Ricardo 244, «... música es la concordia de muchos sonidos diferentes
reducidos a unidad armónica».
Según Isidoro, en el libro tercero de las Etimologías, «música es la destreza
en la modulación, y se compone de sonido y canto».
Según Hugo de Sancto Victore 245, «... música es la división de sonidos y la
variedad modulada de voces».
Según Guido 246, «... música es la ciencia de modular bien».
Según Johannes 247, «... música es la modulación consonante de sonidos».
242. Boecio, De institutione musica, V, 3.

243. Cf. p. 61.
244. Ieronimus de Moravia se refiere al teólogo Ricardus de Sancto Victore, en cuya obra no
nos ha sido posible hallar en su literalidad el pasaje que Ieronimus le atribuye, circunstancia que
puede deberse a que la obra de Ricardus no está publicada en su totalidad. Sí se encuentra un
período que guarda cierta semejanza con el que nos ocupa, pero que se refiere a la armonía de
las huestes celestiales (cf. De Gratia contemplationis libri V occasione accepta ab arca Moysis et ob
eam rem hactenus dictum Benjamin Major, III, 24 –Patrologia cursus completus, series latina, vol.
196 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904–). Se da el caso, no obstante, de que dicha definición
aparece en Eruditionis didascalicae libri VII, II, 16 y VII, 6 de Hugo de Sancto Victore, maestro
de Ricardus (cf. Patrologia cursus completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-
1904). De cualquier modo, tal definición remonta a Boecio (De institutione musica, I, 3).
245. Eruditio didascalica, II, 16.
246. Esto es, Guido d’Arezzo, aunque la cita no es literal. Respecto a tal definición, cf. nn.
77 y 123.
247. Ieronimus de Moravia se refiere a Iohannes Cotto o Affligemensis, en cuyo tratado
De musica, IV, 9 (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert],
Hildesheim: Olms, 1784/1963), se encuentra, efectivamente, tal definición.
Hay otro Johannes, llamado de Garlangia 248, que atrapa la definición de

la música del siguiente modo 249: «Ciencia es el conocimiento de la cosa en
tanto que es 250. La ciencia se divide en teórica y práctica. A la teórica se la
denomina especulativa y a la práctica, operativa. La teórica se divide en Teoló-
gica, o ciencia divina, Natural, o conocimiento de las cosas de la naturaleza, y
Doctrinal. La ciencia doctrinal unas veces se toma en sentido propio y, otras,
en la acepción común. Se dice ‘común’ cuando la ciencia procede con algunas
reglas ciertas y comunes. Se denomina ‘ciencia propia’ a la Matemática, que es
la ciencia cuantitativa, como la de los números, etc. La cantidad, a su vez, es
doble: una continua, otra discreta. La continua es la de las líneas de superficies
y de los cuerpos. También la continua es doble porque una es móvil y otra
inmóvil.
»Sobre la cantidad continua e inmóvil versa la Geometría; sobre la continua
y móvil, la Astronomía. La cantidad discreta también es doble: una es absoluta
y otra relativa.
»Sobre la cantidad discreta y absoluta versa la Aritmética, que trata de los
números absolutos.
»Sobre la cantidad discreta y relativa versa la propia música, en la cual se
tratan los números relativos al sonido. De aquí que se defina la música del
modo siguiente: música es la ciencia del número relativo a los sonidos. O: mú-
sica práctica es la ciencia de la cantidad de los sonidos. O de este otro modo:
música es la ciencia del verdadero canto 251 y el camino fácil para alcanzar su
perfección 252». Hasta aquí Johannes Gallicus.
Por mor de la brevedad, no damos cuenta de la explicación de las diferentes
definiciones, ya que puede ser deducida por los estudiosos.
248. Así en el texto. Se refiere a Johannes de Garlandia, también llamado Gallicus, tal como
el propio Ieronimus de Moravia lo denomina más abajo.
249. No se conserva el testimonio directo de la Musica plana de este teórico del siglo XIII.
El contenido de las enseñanzas del maestro ha sido recogido por fuentes diversas. Respecto al
pasaje concreto al que Ieronimus alude, disponemos de un Anónimo perteneciente a la tradi-
ción del de Garlandia (cf. Meyer, Chr., ed., Musica plana Johannis de Garlandia, Baden-Baden-
Bouxwiller, 1998, pp. 3-21).
250. Scientia est cognitio rei sicuti est. ��
Cf. Aristóteles, Metaphysica, VI, 1, 1025b1-5.
251. Cf. n. 160.
252. Sobre la atribución de esta definición, cf. n. 218.
Capítulo II. De dónde procede el nombre de música
La palabra ‘música’ deriva de musa que, según dice Johannes 253, «es un ins-
trumento musical que suena de forma conveniente y placentera, y que supera
a todos los instrumentos musicales, y que en sí contiene la fuerza y el modo de
todos. Efectivamente, recibe el aliento humano como la flauta y, como la viela,
es tañido por la mano».
Según Isidoro, en el libro tercero de sus Etimologías 254, «es cosa manifiesta
que todo sonido que es materia de música tiene triple naturaleza. La primera
es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la
Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que con-
sigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido
puede ser emitido por la voz, como es el caso de la garganta, por el viento, como
en la trompeta y en la flauta, por el tañido, como en la cítara o en cualquier
instrumento que sea sonoro por percusión».
La musa, por tanto, contiene en sí la fuerza y el modo de todos. Recibe el
aliento humano, como la flauta, es tañida por la mano, como la viela, y, como
el órgano, debe su impulso a un fuelle. Por tanto, viene del griego y, ya que es
mesa 255, es decir ‘media’, recibe el nombre de musa, porque del mismo modo
que en el punto medio convergen los extremos, así en la musa confluyen diver-
sos y distintos instrumentos. La música no toma, entonces, su nombre de una
forma azarosa, sino de la parte que le es más esencial.
O bien, como dice Isidoro en el libro tercero de sus Etimologías, «la palabra
‘música’ deriva de ‘Musas’. A su vez, las Musas reciben su nombre de muson 256,
esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según creencia de los anti-
guos, se busca la facultad de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido, por
253. Tal como afirma Ieronimus de Moravia, Johannes Affligemensis describe la musa, cor-
namusa o ‘gaita medieval’ en De musica cum tonario, III, 54 (Van Waesberghe, J. Smits, ed.,
Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute of Musicology, 1950). Con
posterioridad, el [Ps.] Tomás de Aquino vuelve a hacerse eco de tal definición en el proemio de
Ars musyce. En todo caso, la descripción de este instrumento remonta al autor griego Herodiano
(liber V).
254. Se refiere al ya muchas veces mencionado pasaje de Isidoro, Etymologiae, III, 19, 1,
que, a su vez, utiliza como fuente a Casiodoro y Agustín (cf. n. 31).
255. En el texto: quod est sertamesa, que tiene todos los visos de ser un ‘ghost-word’, que
acaso se pueda resolver con <dis>serta mesa. En cualquier caso, el autor, siguiendo a Johannes
Affligemensis en el pasaje citado en n. 253, establece la derivación etimológica de musa del
griego mevso~ (‘medio, que está en el medio’).
256. Cf. n. 33.
ser objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en dirección al tiempo
ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas
haya hecho que las Musas fuesen hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, si los
hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden
recibir fijación por escrito».
Otros autores la hacen derivar de moduficam 257, es decir de ‘modulación’.
Otros de moysicam o moys, es decir, de ‘agua’ 258, porque en tiempos antiquísi-
mos se produjo por primera vez música en instrumentos hidráulicos o de agua.
Ydraula es el sonido del órgano o cierto tipo de instrumento musical. Se dice
así del griego ydor, que significa ‘agua’, y aule, que significa ‘flauta’. Razón por
la que a los tubos de los órganos se los denomina ‘hidráulicos’.
O bien, ‘música’ deriva de moys, porque versa sobre sonidos y proporciones
de sonidos y, sin el beneficio del líquido elemento, no existe ninguna melodía
o deleite sonoro. Otros la hacen derivar de mundicam, es decir de ‘mundo’,
porque consideran que se llama así por el canto del cielo.
Capítulo V. De la división de la música según Al-Farabi
Al-Farabi divide la música, primero, en activa y en especulativa 259. «Activa

–según él– es la propiedad de individuar armonías perceptibles en los instru-
mentos que están predispuestos a producirlas sea por naturaleza sea por arte.
Instrumentos naturales son la epiglotis, la úvula, y los órganos que éstas con-
tienen. Están también los instrumentos artificiales, como el oboe, las cuerdas,
el lenguaje 260 y otros semejantes. El ejecutante de la música Activa no forma
neumas ni armonías ni sus variaciones, si no es en cuanto que están en los
instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. Por su parte, la música Especu-
lativa proporciona la ciencia de estas cuestiones, y las razones y causas de todo
aquello de lo que se componen las armonías, y ello no según su existencia en
cuanto materia, sino en sentido absoluto, según los principios abstraídos de
cada instrumento y materia; y toma estas cosas en cuanto que son oídas en
257. Sobre esta etimología, cf. infra la n. 565.

259. Aunque con algunas modificaciones respecto al original de Al-Farabi, sigue una amplia
cita de De scientiis, XXI. Véase su traducción supra, en las pp. 63 ss.
260. Igual que en De divisione philosophiae Liber X. «De Musica» de Dominicus Gundissali-
nus (cf. n. 142), vuelve a aparecer ahora verba en la enumeración de los instrumentos artificiales
que, sin embargo, no consta en el original del De scientiis de Al-Farabi (cf. p. 63).
general, independientemente de cuál sea el instrumento o el cuerpo del que

provengan 261.
»A su vez, la música Especulativa se divide en cinco grandes partes.
»La primera versa sobre los principios cuya propiedad ha de emplearse en la
deducción de lo que hay en esta ciencia, y el modo 262 en que se deben regular
estos principios, y de qué forma ha sido inventado el arte musical, y de cuáles y
cuántos elementos se compone.
»La segunda parte es la doctrina sobre las reglas de este arte, esto es, la indi-
viduación de los neumas, el conocimiento de su número y de sus especies, y el
establecimiento de las proporciones de unos con otros. También trata sobre los
tipos de sus órdenes y sus sitios con los que están preparados para que el com-
positor tome de ellas lo que quiera y con ellas componga melodías.
»La tercera parte trata sobre la congruencia de aquello que se ha demostra-
do en los principios, con las explicaciones y demostraciones sobre las clases de
instrumentos artificiales que con ellos se preparan, sobre el invento de éstos y
su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se demuestran en los
principios.
»La cuarta parte versa sobre las clases de acordes naturales que representan
el valor de los neumas.
»Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías perfectas, esto
es, de aquéllas que acompañan a los textos métricos, compuestos según el orden
y la cualidad de su arte; y enseña también cuándo las melodías resultan más
eficaces y perfectas 263 en relación al fin para el que fueron concebidas». Hasta
aquí Al-Farabi.
Capítulo VI. División de la música según Boecio
En el proemio de su obra, Boecio divide la música del modo siguiente 264:

«Así pues, el que se propone hablar de música debe decir en primer lugar cuán-
tos son los tipos de música que conocemos según el consenso general de los
261. En el texto: vel ex quocunque tempore accidunt («o del tiempo en el que suceden»), que
hemos preferido corregir a partir del original de Al-Farabi: et ex quocunque corpore accidat.
262. En el texto: mundus que, lógicamente, ha sido leído modus.
263. En el texto: magis ultime, para cuyo sentido en Al-Farabi, véase la explicación de Iero-
nimus de Moravia en n. 112.
264. La referencia correcta es Boecio, De institutione musica, I, 2. Gran parte de las ideas
que Boecio plasma en este pasaje son eco de la reproducción que Cicerón hace en De re publica,
estudiosos. Son tres: primero, la mundana; segundo, la humana; y, tercero, la

conformada a partir de instrumentos, como laúdes, flautas y demás instrumen-
tos que sirven al canto.
»Empezamos por la Mundana: en ella hay que buscar lo que se contempla
en el propio cielo y en la variedad de estaciones 265. ¿De qué modo puede suce-
der que tan veloz estructura del cielo se mueva con un curso tácito y silencioso?
Y aunque a nuestros oídos no llegue su sonido, circunstancia que puede deberse
a muchas causas, no es posible, sin embargo, que movimiento tan veloz y de tan
grandes cuerpos se produzca sin causar sonido alguno, sobre todo cuando son
tantas las órbitas de estrellas unidas por la armonía que no se podría imaginar
nada tan equilibrada y perfectamente articulado. Unos planetas giran por órbi-
tas superiores 266, otros por órbitas inferiores 267; pero todos se desplazan gracias
a un impulso regular de forma tal que, por encima de sus diferencias, el orden
de sus órbitas se mantiene constante. De donde se colige que el movimiento
rotatorio del cielo no puede carecer de un orden constante de modulación.
Porque, si no es cierta armonía la que los une, ¿de qué modo podría suceder
que las diferencias y los poderes contrarios de los cuatro elementos se fusionen
en un solo cuerpo y en una sola entidad? Pues esta diversidad de los elementos
produce variedad tanto de estaciones como de frutos, pero, aun así, constituye
el conjunto del año. Pero si perturbas en intención y pensamiento algo de lo
que produce en las cosas tanta variedad, todo perecerá y nada conservará, por
así decir, su consonancia. Y de la misma manera que el modo del sonido en las
cuerdas graves del laúd es tal que su gravedad no llegue a silencio, y en las cuer-
das agudas el modo del acento agudo cuida de que no derive en debilidad del
sonido, sino que todo sea proporcionado y conveniente, así también lo vemos
en la música del universo, de forma que nada excesivo puede darse que, por su
propia condición excesiva, anule lo demás. Todo lo que existe, o produce sus
propios frutos o coadyuva a que otros los produzcan. En efecto, lo que el invier-
no congela, lo libera la primavera, lo agosta el estío y lo hace madurar el otoño,
VI, 18, 5 ss. de las concepciones platónicas, a su vez de inspiración pitagórica, sobre la armonía
de las órbitas celestes (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.).
265. Sigue un pasaje claramente inspirado en Boecio, De institutione musica, I, 2.
266. Saturno, Júpiter y Marte son los tres astros errantes situados por encima del Sol. Cf.
Plinio, Naturalis historia, II, 34-35.
267. Venus y Mercurio son los astros que giran debajo del Sol. Cf. Plinio, Naturalis historia,
II, 36-39.
y cada estación 268, en su sucederse, o produce sus propios frutos o coadyuva a

que otros los produzcan.
»Cualquiera que se allane a mirar a su interior entiende qué es la música
Humana. ¿Qué es lo que hace que el hálito incorpóreo de la razón, es decir, el
alma, se vincule al cuerpo 269, sino una cierta armonía y proporción que, como
si de sonidos graves y agudos se tratase, produce una especie de consonancia?
¿Qué otra cosa es lo que entre sí une el alma y el cuerpo del hombre que, tal
y como Aristóteles defiende, consta de una parte racional y otra irracional? 270
¿Qué otra cosa, sino la música, es la que da cohesión a las partes del cuerpo y las
dota de una proporcionada armonía mutua?
»El tercer tipo de música es la que se extrae de ciertos instrumentos. Se con-
sigue por la pulsación, como en el caso de las cuerdas; por el viento, como en
las flautas, o incluso por el movimiento del agua o por cierto tipo de percusión,
como en el caso de los instrumentos en que se golpea un objeto cóncavo con
una varilla de metal. Éstos son los modos en que se producen distintos soni-
dos». Hasta aquí, Boecio.
Capítulo VII. Subdivisiones de la música según Ricardo
Las siguientes subdivisiones de la música son de Ricardo: «La música –dice

Ricardo– es una mundana, otra humana y otra instrumental 271. La Mundana
consiste una en los elementos, otra en el peso, otra en el número, otra en la
medida; en los planetas, una en la posición, otra en el movimiento, otra en la
naturaleza 272. La de los tiempos, una consiste en los años, como es el caso de la
268. En el texto: temperatque, que ha sido leído temporaque.

269. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d. Cf. n. 93.
271. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 2. Al igual que sucedía en la definición de la música
que Ieronimus de Moravia atribuía a Ricardus (cf. n. 244), no hemos podido encontrar el con-
tenido de lo que sigue en la obra del teólogo de San Víctor de París. Y, de nuevo, un pasaje muy
similar aparece en la obra de su maestro, Hugo de Sancto Victore (Eruditionis didascalicae libri
VII, II, 13, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
Conviene advertir, en todo caso, que la clasificación que aquí se atribuye a Ricardus resulta
guardar más fidelidad con el texto del auctor incertus de Excerptionum allegoricarum libri XXIV,
I, 10, que con el del propio Hugo (cf. Excerptionum allegoricarum libri XXIV, Patrologia cursus
completus, series latina, vol. 177 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
272. He respetado la propuesta textual de la edición. No obstante, la mejor lectura y pun-
tuación del mencionado auctor incertus de Excerptionum allegoricarum libri XXIV, I, 10, permite
sucesión de primavera, verano, otoño e invierno; otra en los meses, como es el

caso de la sucesión de las fases lunares, y otra en los días, como es el caso de la
alternancia de día y noche. Hay una música Humana en el cuerpo, otra en el
alma y otra en la unión de ambos. En el cuerpo existe una música humana en
los pensamientos 273, otra en los humores, otra en las operaciones 274. La primera
es propia de todos los seres vivos, la segunda, de los sensibles y la tercera, de los
racionales. En el alma, se da una música en las potencias del alma, como son la
ira y la razón, otra en las virtudes, como la justicia y la fuerza. En la unión de
cuerpo y alma, existe música en aquella afinidad natural en virtud de la cual el
alma se une al cuerpo sin necesidad de que medien vínculos físicos. La música
Instrumental consiste una en la pulsación, como en los tímpanos y en las cuer-
das, otra en la voz, como en las composiciones poéticas y en el canto» 275. Hasta
aquí, Ricardo.
Isidoro, en el libro tercero de las Etimologías afirma 276: «... sin la música
ninguna disciplina puede ser perfecta, pues nada existe sin ella. En efecto, se
dice que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de soni-
dos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica».
Afirmación que, según su método, rebate el filósofo 277 en el libro segundo
de El cielo. Después de que ha hablado del movimiento de las estrellas, habla
reconstruir el sentido correcto de un pasaje que evidentemente corrompe el original: «Hay una
música mundana, otra humana y otra instrumental. La Mundana se da una en los elementos,
otra en los planetas y otra en los tiempos. La de los elementos, una se da en el peso, otra en el
número y otra en la medida. La de los planetas, una se da en la posición, otra en el movimiento
y otra en la naturaleza».
273. Así en el texto: cogitationibus, que, por coherencia con lo que sigue, habrá que leer
in vegetationibus (cf. Excerptionum allegoricarum libri XXIV, I, 10), esto es, «en la facultad
vegetativa» gracias a la cual todo ser vivo está habilitado para las operaciones de alimentación,
crecimiento y reproducción.
274. Entiéndase «en las operaciones del alma».
275. Faltaría: alia in flatu, ut in tibiis et organis: «otra en el viento, como en las flautas y
órganos».
276. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1; véase también la n. 39. Como ya hemos indicado
en la n. 40, Isidoro plasma la teoría platónica de la música celeste (Respublica, X, 14, 617b y
Timaeus, 31c-37c y ss.).
277. Es evidente la base aristotélica (De caelo, II, 9) de todo este capítulo de Ieronimus de
Moravia. A pesar del mal estado del texto o de su ya original mala redacción, el autor resulta
guardar una fidelidad casi absoluta con el comentario de santo Tomás al De caelo aristotélico
–In libro de caelo et mundo, II, Lección 14–. A éste he acudido para enmendar las numerosas
lecturas erróneas de Ieronimus y las puntuaciones inadmisibles, así como para corregir las omi-
siones de períodos enteros o los cruces de cláusulas, en las numerosas ocasiones en que causaban
ininteligibilidad.
ahora, en lógica correspondencia, de su sonido que, tal como afirma en el

libro segundo de El alma, es el efecto del movimiento local. Y respecto a este
tema, hace dos cosas: primero refuta las opiniones de otros, segundo expone
la verdad 278. Para el primer punto hace tres cosas: primero, expone lo que in-
tenta, segundo, presenta los razonamientos de los que piensan de otro modo
y, tercero, muestra de qué argumentos se sirven para encontrar explicación a
las objeciones.
Por lo tanto, primero afirma que es evidente a partir de lo que ha dejado
sentado previamente, esto es, que las estrellas no se mueven por sí mismas, que
si alguien sostiene que del movimiento de ellas deriva cierta armonía, es decir,
que se produce un sonido armónico, como si fuese cónsona la conjunción de
los sonidos de las estrellas, habla vanamente, esto es, sin razón suficiente y de
forma superflua 279. Y tal dice como si ninguna utilidad resultase de dicho soni-
do, sino más bien el mayor perjuicio, como se verá. No se sujeta, en todo caso,
a la verdad 280, según lo que se deduce de las demostraciones previas.
A continuación, expone Aristóteles los razonamientos de Pitágoras y discí-
pulos, que defendían la opinión mencionada.
Y, en primer lugar, muestra de qué manera probaban que los cuerpos celes-
tes producen gran sonido con su movimiento. En efecto, tres son las causas por
las que los cuerpos que se mueven en nuestra vecindad parece que producen
un gran sonido: el volumen de los cuerpos que se mueven, la velocidad de su
movimiento y su número. Ahora bien, los cuerpos que están en nuestra vecin-
dad en la tierra producen sonido y, sin embargo, no poseen ni tan gran tamaño
ni es tan veloz su movimiento como el del Sol, la Luna y las demás estrellas;
circunstancias de las que hay constancia, en parte, por las cosas que aparecen a
los sentidos (el Sol y la Luna en un día cualquiera circundan todo el mundo) y,
en parte, por los datos que la astrología aporta sobre sus magnitudes y sobre la
velocidad de su movimiento. Al tamaño y velocidad se añade el gran número de
estrellas. Con mucha mayor razón, parece que el Sol, la Luna y las otras estrellas
han de producir sonidos de fortísima intensidad.
En segundo lugar, muestra cómo prueban los pitagóricos que este sonido
es armónico. Es cosa evidente a partir de las noticias que se han transmitido
sobre la música que el movimiento veloz produce un sonido suave y agudo, y
278. He leído determinat veritatem, en vez de la lectura que el original propone: determinat
unitatem.
279. Aristóteles refuta la teoría platónica –de ascendencia pitagórica– sobre la música de las
esferas celestes. Sobre ésta, véanse Platón, Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.
280. La corrupción del texto es obvia: non ita habet severitas.
el movimiento lento uno grave 281. Una determinada disposición de agudos y

graves según proporciones numéricas es la causa de la armonía en los sonidos,
de igual forma que la proporción dos a uno hace diapasón, la proporción tres
a dos, o sequiáltera, hace diapente, y así sucesivamente. De lo precedente se
deduce que cuanto mayor es la órbita en que se mueve una estrella, tanto más
veloz es su movimiento. Por otro lado, la órbita en que se mueve una estrella
es tanto mayor cuanto en la esfera de las estrellas fijas mayor es su distancia
respecto a la bóveda celeste y, en lo que se refiere a los planetas, cuanto más
distan del centro. Por ello, las diferencias de las velocidades de los movimientos
de las estrellas y, consiguientemente, las diferencias de gravedad en sus sonidos
estaban determinadas por la proporción de los alejamientos de las estrellas en-
tre sí y por su distancia respecto al centro o a la bóveda celeste. Encontraban
los pitagóricos que la separación o distancia concordaba con las proporciones
numéricas que producen las consonancias musicales. Por ello defendían que el
sonido de los astros, que se mueven en círculo, es armónico. Lo llamaban ‘voz’,
porque sostenían que los cuerpos celestes eran animados.
Muestra a continuación Aristóteles, el modo en que refutaban una obje-
ción. Expone, en primer lugar, la objeción: ya que nosotros poseemos un oído
sensible al sonido, con el que somos capaces de percibir sonidos pequeños, no
parece razonable que no oigamos tan potente sonido como el que, presunta-
mente, proviene del movimiento de los astros.
Segundo, muestra cómo salían al paso de esta objeción. Decían que la razón
de que no oigamos este sonido es que coexiste con nosotros desde el instante
mismo en que nacemos. Por tanto, no puede manifestársenos por contraste con
su opuesto, el silencio: sonido y silencio, de hecho, se definen y distinguen por
mutua exclusión. Por tanto, en el sonido de todos los cuerpos celestes sucede a
todos lo mismo que acaece a los herreros que trabajan el bronce que, a causa del
hábito, parece como si no percibiesen la diferencia entre sonido y silencio, pues
sus oídos están repletos de tal ruido.
Tercero, Aristóteles refuta esta explicación esgrimiendo el ya mencionado
argumento de que sostienen tal cosa engañosamente, es decir, según una expli-
cación probable que seduzca los oídos de los hombres 282, y musicalmente, es
281. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 3. Véase para la diferenciación establecida, Platón

(Timaeus, 67b) y la posterior matización aristotélica en De anima, II, 8, 420a25-30.
282. Esta cláusula (que allicit aures hominum), quizá aconseje leer el illicienter precedente
(«engañosamente») como allicienter («como un aliciente»), tal como consta en la edición de san-
to Tomás. No obstante, en este caso, he mantenido la lectura de la edición con la que trabajo.
decir, según razones musicales, pero no según la verdad, pues no es posible que
el proceso sea tal. Porque si los cuerpos celestes produjesen tan gran sonido,
no sólo no es congruente que no se oiga nada de ellos –objección a la que los
propios pitagóricos trataron de buscar explicación–, sino que tampoco es co-
herente que los cuerpos terrestres no acusen ningún efecto de tal sonido, aun
en el caso de que no lo oigan. Pues tenemos experiencia de que sonidos muy
fuertes destruyen no sólo el oído de los animales sino también ciertos cuerpos
inanimados. El sonido del trueno, por ejemplo, destruye piedras e incluso otros
materiales muy resistentes, como hierro, edificios y otros semejantes. Ello no
quiere decir que estos cuerpos inanimados perciban el sonido en cuanto objeto
sensible al órgano auditivo, sino en tanto percusión intensa y movimiento del
aire que se produce de forma simultánea al sonido, tal como el filósofo deja
establecido en El alma.
Así pues, ya que los cuerpos celestes que se mueven son de tal magnitud,
es de esperar que su sonido, si existe, supere en exceso al sonido del trueno y
a cualquier otro sonido, dadas las proporciones de los cuerpos celestes. Parece,
pues, mucho más necesario que el sonido de los cuerpos celestes llegase hasta
aquí y que los efectos de su violencia sobre los cuerpos inferiores resultasen más
intolerables.
Hay otra razón más por la que es manifiesto que la solución de los pitagó-
ricos no es suficiente, ya que el hábito de oír sonidos fuertes no sólo disminuye
la capacidad de distinguir estos sonidos, sino también otros. Así, los herreros
que trabajan el bronce no pueden oír otros sonidos de menor intensidad. De
donde se colige que, si debido a la costumbre no somos capaces de percibir el
sonido de los cuerpos celestes, por igual razón no seremos capaces de percibir
otros sonidos.
Con todo, parece que, tal como sostiene Simplicio en su comentario 283, la
tesis pitagórica puede ser defendida, en contra de lo que Aristóteles arguye aquí.
Afirma que puede decirse que los sonidos de los cuerpos celestes no son destruc-
tivos, sino, más bien, conservadores y donadores de vida, de igual manera que
también el movimiento del cielo es como una suerte de vida para todas las cosas
que existen, tal como se afirma en el libro octavo de la Física.
De modo semejante, el que nosotros no oigamos los sonidos de los cuerpos
celestes no sucede por causa del hábito, como aquí se ha dicho, ya que los pro-
pios pitagóricos reconocen que en alguna ocasión percibió tal armonía Pitágoras,
283. Filósofo neoplatónico griego del siglo VI d. C. Escribió In Aristotelis de caelo commen-
taria.
que estaba tan acostumbrado a oírla como el resto de los hombres. Y afirman que
esto podía acontecer porque no todos los objetos sensibles se adecuan a todos los
sentidos en implicación mutua: por ejemplo, los perros captan muchos olores
que, sin embargo, los hombres no pueden percibir. De manera semejante se pue-
de defender que aquellos sonidos no son perceptibles al oído humano, salvo que
se posea una capacidad de sentido elevada y exquisita, como la tuvo Pitágoras.
Aunque podría decirse que Pitágoras oyó este sonido por especies auditivas,
esto es, discerniendo las proporciones en que se fundamentaba su armonía.
Pero parece que estas razones no se atienen a la verdad. Primero, porque vemos
que, aunque los cuerpos celestes, y sobre todo el Sol, son causa de vida, su res-
plandor daña nuestra vista, pues excede su capacidad. Y por la misma razón,
el sonido que pudiera provenir del movimiento de estos cuerpos, a causa de su
propio exceso, dañaría nuestro oído. Segundo, porque, así como nuestro inte-
lecto es susceptible de percibir lo inteligible, nuestro sentido lo es de percibir
todo lo sensible, esto es, la potencia visiva es capaz de percibir todo lo visible y la
auditiva de percibir todo lo audible. De ahí que Aristóteles en el libro tercero de
El alma trate de la percepción de todas las cosas según el sentido y según la ra-
zón 284. Por ello, si hubiese algún órgano del oído que no fuese capaz de percibir
cualquier sonido, ha de suponerse que o bien equivocadamente se denomina a
uno sonido, o bien al otro sentido del oído 285. Ciertamente puede suceder que
un animal dado encuentre deleite en alguna especie de objeto sensible percibida
con un sentido, que a otro animal, sin embargo, no le causa placer. Por su olfa-
to, al hombre, por ejemplo, le agrada el olor de las rosas y de los lirios; no así a
otros animales, porque estos olores, por sí mismos, son convenientes a la natu-
raleza del hombre, pero no a la de otros seres vivos que no encuentran placer en
ellos, como tampoco en los colores, salvo que sean fuente de alimento.
284. En el texto: secundum sensum et secundum intellectum. Y, efectivamente, afirma Aristó-

teles en De anima, III, 3, 427b7-11: «En efecto, es evidente que percibir sensiblemente y pensar
no es lo mismo, ya que aquello es común a todos los animales y esto a muy pocos». Y, hablando
de los contrarios como principios, dice en Physica, I, 5, 189a4-7: «Según ya se ha dicho, unos
los entienden como más cognoscibles según la razón y otros según la sensación –pues lo uni-
versal es más conocido por la razón, mientras que lo particular lo es por la sensación–, ya que
la razón es de lo universal y la sensación es de lo particular». Ahora bien, en De anima, III, 8,
432a3-7, Aristóteles, frente a la concepción platónica (cf. n. 240.), enfatiza la importancia de
la sensación: «Según parece, no existe ninguna cosa separada de las magnitudes sensibles; los
objetos inteligibles se encuentran en las formas sensibles. Por ello, sin sensación, no sería posible
ni aprender ni comprender».
285. Aristóteles, De anima, III, 1, 424b26-27: «... es cosa forzosa que, si nos falta alguna
sensación, es que nos falta algún órgano sensorial».
También puede darse la circunstancia de que algún animal no reconozca

por medio de alguno de sus sentidos la diferencia de cierto objeto sensible, de-
bido o bien a la debilidad del sentido o bien a la poquedad del objeto sensible.
Es el caso del ser humano, cuyo débil sentido del olfato no le permite discernir
la diferencia de algunos olores; por ejemplo, el de los animales que pasan, que,
en cambio, los perros sí identifican. Ahora bien, si se tratase de olores fuertes,
entonces también el hombre podría distinguirlos.
De igual modo, ciertos animales con su vista soportan la claridad del Sol
que, sin embargo, los ojos de las lechuzas no alcanzan a tolerar debido a su
fuerza excesiva, y la evitan pues es nociva para sus ojos. De donde se colige que
es imposible que del movimiento de los cuerpos celestes provengan sonidos tan
fuertes sin que sean percibidos por los hombres o sin que dañen su oído; a me-
nos que quizá se reconozca que equivocadamente se los denomina sonidos. Esto
parece guardar consonacia con la posición de Simplicio, que resulta enfrentarse
a la teoría de Alejandro 286 de que, de existir los colores en los cuerpos celestes,
se hallan en ellos como accidentes o contingencia extrínseca. En contra, sostie-
ne Simplicio que considera muy incongruente llamar accidentes o contingen-
cias extrínsecas a los cuerpos celestes, pues éstos poseen una virtud sustancial
y específica. En su opinión, ya que los cuerpos celestes son causa de sustancias
conformadas en los cuerpos inferiores, no hay ni puede haber en ellos ningún
accidente. Y, consiguientemente, ya que el sentido no puede conocer nada salvo
accidentes, ha de concluirse que no podemos percibir nada de estos cuerpos. De
ahí, afirma Simplicio, que ni vemos los astros, ni sus magnitudes o figuras, ni
su excelsa belleza; y tampoco percibimos su movimiento, que es el que produce
el sonido, sino que vemos como cierta imagen de ellos, de igual manera que no
vemos el propio Sol, sino su luz bañando la tierra.
Esta cuestión, no obstante, encuentra solución expresamente en el primer
libro de El alma, donde Aristóteles afirma que agua y aire no son transparentes
ni en tanto agua ni en tanto aire, sino porque la naturaleza de todos es la mis-
ma, es decir, la naturaleza de éstos y la del cuerpo superior 287. Por esta misma
razón también la luz, que es el acto de lo transparente, es de la misma naturaleza
286. Alejandro de Afrodisia (ss. II-III d. C.) fue un importantísimo exegeta de Aristóteles.

287. En el libro segundo de De anima (II, 7, 418b7-9) –y no en el primero como afirma
Ieronimus de Moravia– Aristóteles trata efectivamente la cuestión que sigue: «No son transpa-
rentes ni en tanto que agua ni en tanto que aire, sino porque en ellos se da una cierta naturaleza,
la misma que se da en el cuerpo eterno situado en la región más alta del firmamento» (traduc-
ción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Acerca del Alma, Madrid, 1994).
en los cuerpos inferiores y en el cuerpo celeste. Si en los cuerpos inferiores hay

accidentes perceptibles a los sentidos 288, la figura y la magnitud son matemá-
ticas, y sus razones son indiferentes al lugar en que existan. Así pues, del mis-
mo modo que la figura y la magnitud de los cuerpos inferiores son accidentes
sensibles, también lo son en los cuerpos celestes. Igualmente, de ser cierto esto,
desaparecería toda la certeza de la ciencia de la Astrología que, en relación con
los cuerpos celestes, procede a partir de las apariencias según el sentido. ¿De
qué modo podría ser posible que el movimiento de los cuerpos celestes fuese
su sustancia, cuando es algo muy imperfecto? De aquí se seguiría que en el Sol,
la figura, la luz y el movimiento serían una única cosa, ya que de una sola cosa
no hay sino una única sustancia. Por lo cual es de todo punto imposible lo que
afirma 289. Por otro lado, nada impide que los cuerpos celestes posean una virtud
específica y, sin embargo, haya en ellos ciertos accidentes. Pues también en los
cuerpos inferiores hay ciertos accidentes, aunque tengan la virtud de producir
lo que les es semejante en especie.
A continuación, Aristóteles dictamina la verdad; en primer lugar, expone
lo que intenta; en segundo lugar, explica su propósito. Afirma, primero, que es
razonable que aceptemos como prueba de que ni oímos los sonidos de los cuer-
pos celestes ni padecemos la violencia que de ellos pudiera derivar, la verdad
expuesta en los primeros argumentos, esto es, que las estrellas no se mueven por
sí mismas 290. Y lo que era un supuesto dudoso en la teorización de los pitagóri-
cos al afirmar que el movimiento de los cuerpos celestes producía una armonía,
es decir, una consonancia musical, va a ser para nosotros argumento de que las
estrellas no se mueven por sí mismas.
A continuación, explica su propósito; primero, con un razonamiento to-
mado de la causa eficiente del sonido; segundo, de la causa final. Para empezar
afirma que cualquier cuerpo inferior que tiene un movimiento local por sí mis-
mo, produce un sonido en tanto produce un golpe o vibración de aire. Pero
cuando los cuerpos no se mueven por sí mismos, sino que están fijos o dentro
de un cuerpo que sufre un movimiento local, en tal caso no es posible que emi-
tan sonido, de la misma forma que no lo hacen los hombres que están sentados
288. Falta la segunda parte del argumento de santo Tomás: pari ratione in corporibus caeles-
tibus sunt accidentia perceptibilia sensu, es decir, «por la misma razón, en los cuerpos celestes hay
accidentes perceptibles al sentido».
289. Entiéndase Simplicio.
290. He respetado la omisión, por parte de Ieronimus de Moravia, de algunas líneas, así
como su alteración del orden de palabras y de la puntuación respecto al texto de santo Tomás,
ya que el sentido queda suficientemente claro.
en el interior de una embarcación cuando la nave se mueve. Tampoco las par-

tes de la nave que están fuertemente trabadas a la estructura producen sonido
al moverse la nave, a no ser que haya un eventual defecto en la armazón o que
la nave choque. Tampoco observamos que la nave produzca sonido si es llevada
por la corriente de un río, ya que su movimiento, en este caso, no es por sí mis-
ma sino por el movimiento del agua. Ahora bien, si el movimiento de la nave
es más veloz que el movimiento del agua, entonces, en tanto produce un corte
al hendir las aguas, producirá sonido. No obstante, según las mismas razones
que los pitagóricos aducían para el sonido de los cuerpos celestes, habrá quien
observe que no es congruente que el mástil, o sea, la arboladura de la nave y el
velamen, siendo de tales dimensiones, no emitan sonido; o incluso la propia
nave, cuando es la corriente del río la que la arrastra. Ha de quedar bien enten-
dido, sin embargo, que aquí se excluye el sonido que deriva de hendir el agua,
pero no aquel otro que deriva de hendir el aire y que interesa a la parte de la
nave que queda por encima de las aguas, circunstancia que se produce cuando
el aire ofrece resistencia por impulso del viento. Ahora bien, lo que tiene un
movimiento local por sí mismo y no es llevado en un cuerpo ajeno, de forma
que no produce percusión alguna, no es posible que produzca sonido.
Por tanto, ha de afirmarse que si los cuerpos de las estrellas se moviesen
por sí mismos, sea en una inmensidad de aire (entendiendo que el aire está ex-
pandido por todo el mundo), sea en una inmensidad de fuego (como afirman
los que asignan al fuego un lugar primigenio entre los cuerpos), sería necesario
que las estrellas produjesen en su movimiento un sonido que superase toda la
intensidad del sonido natural. Y de suceder esto, se seguiría que su sonido ten-
dría que llegar hasta aquí. Y no sólo sería percibido auditivamente por nosotros,
sino que también destruiría los cuerpos que están aquí. Pero, como no vemos
que tal cosa suceda, hemos de dar por cierto que ninguna estrella se mueve por
sí misma, ni con un movimiento violento ni con un movimiento causado por
el alma. Pues no podrían las estrellas moverse por sí mismas sin producir una
escisión o bien de las propias esferas celestes o bien de algún cuerpo intermedio.
Las esferas, sin embargo, se mueven por sí mismas pero no producen escisión
de ninguna materia, por lo cual no emiten sonido alguno. A partir de lo que el
filósofo afirma aquí, queda claro que excluye la teoría de los que consideraban
que las estrellas no se mueven en las esferas 291, sino en medio de ciertos cuerpos,
por ejemplo, aire, fuego u otro semejante.
291. La negativa, de forzosa reconstrucción, no aparece en el original.

Muestra, por fin, el razonamiento tomado de la causa final. La naturaleza

no concedió a las estrellas movimiento por sí y, consiguientemente, tampoco
sonido, como si hubiese sido providente de que, de no ser así el movimiento de
las estrellas (es decir, que no se muevan por sí mismas sino únicamente por el
movimiento de sus esferas), se seguiría este inconveniente: que en estos cuerpos
inferiores nada habría que fuese de modo semejante a ellos 292, conservado en su
ser durante algún tiempo.
A modo de epílogo, concluye diciendo que las estrellas son figuras esféricas
y que no se mueven por sí mismas.
Éste es el modo en que Aristóteles refuta la opinión antes expuesta. No nos
vamos a aventurar a decidir cuál de las opiniones de filósofos tan preclaros se
ajusta más a la verdad, sino que vamos a dejar que sean los maestros los que
diriman esta cuestión.
Capítulo VIII. De los diversos efectos y de la excelencia de la música
Pasamos ahora a tratar los diversos efectos y excelencias de la música. Lo

esencial lo expresa Boecio en el proemio de Fundamentos de la música con las
siguientes palabras 293: «Hasta tal punto la percepción sensorial es inherente
a los seres vivos de una forma instintiva y natural, que no puede concebirse
un animal sin ella. Pero su conocimiento y comprensión profunda exige un
proceso de intelección no tan inmediato. Es de claridad meridiana que nos
servimos del sentido para percibir los objetos sensibles. Pero cuál es la natu-
raleza de los sentidos que rigen nuestras actuaciones y cuáles las propiedades
de las cosas sensibles, ni es cuestión tan obvia ni cualquiera puede explicarla,
a no ser que una investigación metódica dirija sus pasos en la contemplación
de la verdad.
»Todo ser vivo tiene sentido de la vista, aunque los eruditos dudan de si se
produce por la impresión de los objetos sobre la vista o por los rayos emitidos
292. He acudido al texto de santo Tomás (quod nihil in his inferioribus esset similiter se
habens), ya que el texto que propone la edición de Ieronimus de Moravia resulta extremada-
mente confuso: quod nihil in his inferioribus esset super se habens. En el pasaje correspondiente
de Aristóteles (De caelo, II, 9, 291a25-26) se lee: «... porque si el movimiento de las estrellas no
reuniera estas condiciones, no existiría ninguna de las cosas que aquí existen, supuesto este lugar
con sus condiciones iguales».
293. Introduce el autor ahora una muy extensa cita de Boecio, De institutione musica, I, 1,
pasaje en el que, como ya hemos advertido, es manifiesto el reflejo de ideas platónicas (Respu-
blica, III, 12, 401d) y aristotélicas (Politica, VIII, 5, 1340a1-5).
por los ojos sobre los objetos sensibles 294. Es ésta una cuestión que, sin embar-
go, al vulgo no interesa. Cuando alguien ve un triángulo o un cuadrado, con
facilidad reconoce lo que sus ojos ven. Pero para saber cuál sea la naturaleza del
cuadrado o del triángulo, precisará de la ayuda de un matemático. Lo mismo
puede decirse de los demás objetos sensibles y sentidos y, sobre todo, de la fa-
cultad del oído, que percibe los sonidos de tal manera que no sólo se forma un
juicio sobre ellos y reconoce las diferencias, sino que siente placer si las melodías
son armoniosas y desagrado si, inconexas e incoherentes, hieren su sentido. De
donde se deduce que, aunque hay cuatro disciplinas matemáticas, tres de ellas
trabajan en la investigación de la verdad 295.
»Pero la música no sólo se relaciona con la especulación, sino también con
la moralidad. En efecto, nada es tan propio del ser humano como relajarse con
las melodías dulces y angustiarse con las discordantes. Y esto no es aplicable
solamente a cada gusto o edad, sino que se extiende a todos los gustos, y niños
y jóvenes y ancianos, como en virtud de un afecto natural, sienten tal querencia
hacia la música que no ha existido edad que a ella haya podido sustraerse. De
aquí puede entenderse que no en vano Platón afirmó que el alma del mundo
encuentra cohesión en virtud de una armonía musical 296. En efecto, cuando
percibimos aquello que en los sonidos está regulado en la justa medida y ar-
monía por el solo hecho de que en nosotros está dispuesto con orden y en la
proporción conveniente y en ello encontramos deleite, reconocemos que no-
sotros mismos estamos estructurados sobre la base de la misma semejanza. La
semejanza es, en verdad, amiga, mientras que la desemejanza es odiosa y con-
traria 297. De ello deriva que la música produzca los más profundos cambios en
las costumbres.
»Ciertamente, un espíritu lascivo o encuentra deleite en los modos más
lascivos, o, en muchas ocasiones, al escucharlos se ablanda y apacigua 298. Y al
294. Sobre la intromisión o extromisión en el proceso de visión, cf. Agustín, De musica,

VI, 5, 12.
295. Las cuatro disciplinas matemáticas son, según el propio Ieronimus de Moravia ya ha
explicado (cf. p. 108), Astronomía, Geometría, Aritmética y Música.
296. Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.
297. Afirma Aristóteles (Politica, VIII, 7, 1342a25): «A cada uno le produce placer lo fami-
liar a su naturaleza». También Platón (Respublica, III, 12, 401d-402a) se manifiesta en el mismo
sentido, aunque más restrictivamente, pues sostiene que la buena disposición de carácter siem-
pre es inducida por una educación conveniente.
298. Según Aristóteles (Politica, VIII, 5, 1340a40-1340b5), la melodía de los modos frigio,
lidio y dorio, independientemente del carácter de cada uno de ellos, influye de distinta manera
en quien los escucha, pues no todos tenemos la misma disposición.
contrario, un espíritu más rígido o disfruta de músicas más vigorosas o él mis-

mo se vuelve con ellas más vigoroso. Por esto también los modos musicales han
sido designados con el nombre propio de los pueblos, como lidio o frigio. En
efecto, teniendo en cuenta lo que es del gusto de cada pueblo, el modo musical
que se adecua a la idiosincrasia de éste es designado con su nombre.
»Los pueblos, realmente, muestran preferencia por ciertas armonías en vir-
tud de la afinidad de éstas con sus costumbres. Y, en efecto, no puede suceder
que armonicen en la unión lo suave con lo duro, lo duro con lo suave, sino
que es la semejanza, como se ha dicho, la que concilia entre sí afinidad y gusto.
Ésta es la razón de que Platón estime que se deba cuidar mucho que la música
que forma parte de la buena tradición no sufra modificaciones. Afirma que
nada supone mayor degeneración moral de una república que la perversión
paulatina de la música casta y sobria 299. En seguida sufren el mismo proceso los
ánimos de los oyentes, tuercen paulatinamente su camino y no guardan huella
alguna de lo honesto y recto cuando la música lasciva inculca en los espíritus
falta de pudor, o la música ruda, sentimientos de ferocidad y crueldad. Pues no
hay camino más expedito que el oído para que las enseñanzas penetren en el
espíritu 300.
»Cuando a través del oído los ritmos y melodías llegan hasta el alma, no
se puede dudar de que condicionan y conforman la mente de acuerdo con la
índole que ellos poseen 301. Y esto también puede observarse en relación con los
pueblos. Los pueblos más belicosos aprecian la rudeza de los modos musicales
de los getas 302, mientras que los pueblos más pacíficos encuentran gusto en las
melodías más moderadas. Pero esta condición casi no se da en la actualidad,
porque, en verdad, el género humano es lascivo y ligero, y se halla preso de los
modos musicales escénicos y teatrales 303.
299. Platón (Leges, II, 660a y Respublica, III, 10, 398d-399c), desterrando de la República
las armonías lastimeras, muelles y banquetuales, aconseja dejar únicamente los modos dorio
y frigio. Igualmente Aristóteles (Politica, VIII, 7, 1342b13-14) muestra su preferencia por el
modo dorio, pues es el más grave y el que mejor expresa el carácter viril.
300. La conveniencia de la música para facilitar la aprehensión de las ciencias teoréticas ya
la defendía Platón, Respublica, VII, 12, 530d y 531c. Sobre la primacia de la educación musical
por su carácter moral, cf. Respublica, III, 12, 401d.
301. Sobre el impacto de los sonidos en los estados del alma, cf. Aristóteles, Politica,
1340a10-25.
302. Pueblo de orillas del Danubio, célebre por su espíritu belicoso y agresivo.
303. Ya Platón (Leges, VII, 816d-e) y Aristóteles (Politica, VII, 15, 1336b11-12) advertían
de la inconveniencia educativa de los espectáculos de yambos y de comedias.
»Con todo, la música se conservó templada y modesta mientras era eje-

cutada con medios más simples. Pero cuando se adulteró con variaciones y
contaminaciones, perdió la moderación de la gravedad y de la virtud y, cayendo
prácticamente en la ignominia, apenas conserva algo de su antigua naturaleza.
Ésta es la razón por la que Platón advirtió que era muy poco conveniente que
los niños fuesen iniciados en todos los modos, siendo suficiente con que apren-
diesen los valiosos y simples 304. También hay que tener muy presente que, si
algo es sometido a unas pequeñísimas modificaciones, por el momento éstas
pueden ser, efectivamente, percibidas como mínimas, pero, pasado el tiempo,
se produce una profunda transformación y, a través del oído, ésta llega al espíri-
tu. Por ello Platón considera que la principal custodia de la república es la mú-
sica perfectamente compuesta y decorosamente armonizada, de forma tal que
resulte modesta, simple y viril, y no afeminada, ruda o demasiado elaborada.
»Esto lo cumplieron muy estrictamente los lacedemonios y espartanos cuan-
do hicieron venir con grandes emolumentos a Teletas, cretense de Gortina 305,
para que enseñase a sus niños la disciplina de la música. Tal costumbre permane-
ció entre los antiguos durante mucho tiempo. Pero, porque Timoteo de Mileto
añadió una cuerda a las diez que tenía la cítara 306 y dotó de más diversidad a la
música, lo expulsaron de Laconia y promulgaron en su contra un edicto.
»El cual edicto era de este tenor: por cuanto Timoteo había ofendido a los
espartanos porque, al componer una música excesivamente variada, corrompía
los espíritus de los niños de cuya instrucción se encargaba, e impedía el pudor
de la virtud, y porque la sobriedad de la armonía que había recibido la había
variado hacia el género cromático, que es más muelle.
»Fue tal la consideración que los antiguos concedieron a la música que pen-
saban que, por medio de ella, se podía dominar los estados de ánimo. Es cosa
conocida su eficacia para aplacar la ira y sus maravillosos efectos sobre las afec-
ciones físicas y psíquicas. ¿Quién ignora que Pitágoras logró que un joven de
Taormina, ebrio y excitado por la música de modo frigio, volviese a su ser y
recobrase la calma bajo el efecto del ritmo espondaico? En efecto, encontrán-
dose una meretriz en casa de su rival y queriendo el joven plantar fuego a la
casa, al no poder sus amigos disuadirlo de tal acción con razonamiento alguno,
Pitágoras que, como solía hacer por las noches, se encontraba ocupado en la
304. Leges, II, 658d.

305. Poeta del siglo VII a. C. que inventó los metros jónicos y créticos. Para la anécdota de
Timoteo que aquí se relata, cf., además de este pasaje de Boecio, Cicerón, De legibus, II, 39, 4.
306. En realidad, la cítara tenía siete cuerdas, habiéndola Timoteo dotado de once.
observación de las estrellas, se dio cuenta de que la causa de su excitación era el

modo frigio y ordenó cambiarlo, con lo que logró sosegar el ánimo del joven
enfurecido hasta un estado de total calma. Esta anécdota la recoge, con algunas
variaciones, Cicerón en su libro De consiliis con las siguientes palabras 307: “A
fin de aducir junto con ejemplos de menor entidad, otros de más trascenden-
cia siguiendo cierto criterio de semejanza, como aconteciese que unos jóvenes
embriagados enardecidos, como suele suceder, por el efecto de la música de las
flautas forzasen la puerta de una mujer casta, se dice que Pitágoras ordenó a la
tañedora de flauta que cambiase al ritmo espondaico. Cuando ella así lo hubo
hecho, Pitágoras apaciguó la agresiva desvergüenza de los jóvenes gracias a la
morosidad rítmica y a la gravedad de la melodía”. Por mor de la brevedad, citaré
como ejemplos similares a Terpandro y Arión de Metimna 308, que con ayuda
del canto consiguieron sanar las graves enfermedades de lesbios y jónicos.
»También se cuenta que el músico tebano Ismenias mediante la música
libró de todos sus sufrimientos a muchos beocios, víctimas de terribles ataques
de ciática. De Empédocles se dice que, cuando un hombre enloquecido atacó
con una espada a un huésped suyo que había acusado a su padre en un tribunal,
cambió la modulación armónica y logró temperar la ira del joven. Y, en verdad,
el poder del arte musical marcó con tal fuerza los estudios de los antiguos filó-
sofos que los pitagóricos, cuando las preocupaciones les producían insomnio,
recurrían a ciertas composiciones musicales para invocar el dulce y tranquilo
sueño. Y, despertándose con otro tipo de melodías, vencían el aturdimiento y
confusión del sueño, conscientes del hecho de que el perfecto ensamblaje de
nuestro cuerpo y alma se produce en virtud de una armonía musical. Y efec-
tivamente, igual que las disposiciones del cuerpo, también las pulsaciones del
corazón son causadas por movimientos.
»Tal, se dice, fue la enseñanza que Demócrito transmitió al médico Hipó-
crates, cuando lo visitó por motivos profesionales en la cárcel, en la ocasión en
que sus conciudanos lo declararon prácticamente loco 309. ¿Cuál es el objeto de
esta digresión? Que nadie pueda dudar de que la complexión de nuestra alma
307. Gracias a esta cita que Boecio (al que Ieronimus de Moravia está siguiendo) hace en
De institutione musica, I, 1, conservamos este fragmento de la obra ciceroniana De consiliis suis,
Expositio consiliorum suorum (cf. Cic., philfrag., 10 t. 1).
308. Terpandro y Arión fueron poetas líricos lesbios del siglo VII, aunque quizá el último
sea una figura legendaria.
309. Cuenta la leyenda que los habitantes de Abdera, viendo con malos ojos la fortuna que
el filósofo había dilapidado en sus viajes de estudios, rogaron a Hipócrates que tuviese a bien
curar la locura de Demócrito.
y cuerpo está compuesta de proporciones de algún tipo; sus afinidades y rela-

ciones con las modulaciones armónicas las mostrará la exposición que sigue.
También una dulce melodía deleita a los niños, mientras que una ruda y tosca
interrumpe el placer de escuchar. Es innegable que toda edad y todo sexo expe-
rimenta lo mismo. Aunque cada uno se dedique a las ocupaciones propias de su
condición, comparten el mismo placer por la música.
»¿Por qué, entonces, los hombres que sufren convierten en música sus llan-
tos de luto? Con el objeto de que, sobre todo en el caso de las mujeres, la causa
del dolor se dulcifique al ir acompañada del canto de duelo. Que el son de la
flauta presidiese los funerales era también costumbre entre los antiguos. Papinio
Estacio da fe de ello 310:
... profirió su sonido grave, la flauta de curvo cuerno,
que acostumbra acompañar las almas de los niños.
»Y el que no es capaz de cantar con armonía, aun así para sí canta, no

porque lo que canta le produzca algún placer, sino porque se deleita al lograr
sacar del alma (aunque sea de un modo imperfecto) cierta dulzura que en ella
radica. ¿No es, en efecto, cosa evidente que, en los combates, los ánimos de
los guerreros se encienden con el sonido de la trompeta? Pues si es verosímil
que cualquiera puede verse transportado de forma que de un ánimo tranquilo
mude al furor y a la cólera, no hay que dudar de lo contrario, es decir, de que un
modo musical moderado puede aplacar la ira y la pasión excesiva de una mente
conturbada. ¿Qué podemos decir de que cuando alguien escucha una melodía
grata a su oído y espíritu, hasta tal punto se ve transportado por ella de forma
inconsciente e instintiva que con el movimiento de su cuerpo sigue el ritmo de
la música que escucha? ¿Y de que el ánimo sea capaz de guardar un recuerdo
total de cierta melodía escuchada? De todo ello parece claro e incuestionable
que la música es tan inherente a nuestra naturaleza que no podemos, aunque
queramos, prescindir de ella.
»Por esta razón, ha de aplicarse el poder del intelecto para que aquello que
es parte integrante de la naturaleza, pueda ser aprehendido con una ciencia.
Y así como en el caso del sentido de la vista, no le llega al erudito con ver los
colores y las formas, sino que se impone el estudio de sus propiedades, tampoco
310. La cita completa de Estacio, Thebais, VI, 120-122 es: Cum signum luctus cornu grave
mugit adunco / tibia, cui teneros suetum producere manes / lege Phrygum maesta («Cuando la flauta
de curvo cuerno, que entre los frigios acompaña, según una triste costumbre, las almas de los
niños, profirió su sonido grave en señal de lamento»).
en el caso de la música es suficiente con encontrar deleite en las melodías, sino

que hay que analizar las relaciones proporcionales de sonidos que configuran su
armonía». Hasta aquí los efectos y excelencias de la música según Boecio.
A modo de epílogo, de forma sumaria expone Isidoro todos los aspectos
hasta aquí tratados 311: «La música mueve los sentimientos, causa en el alma di-
ferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita
a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es
el espíritu de combate. El canto anima a los remeros a soportar el esfuerzo. La
música dulcifica el ánimo y la modulación de la voz consuela de la penalidad de
cada uno de los trabajos. También la música relaja los espíritus atormentados,
como se lee con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el es-
píritu malo de Saúl. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se
sienten impulsadas por la música a escuchar su modulación. E incluso cuanto
hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos
musicales, guardan relación con los poderes de la armonía».
Robert Kilwardby, De ortu scientiarum, en Auctores britannici medii aevi,

vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of
Mediaeval Studies, 1976.
Ya es tiempo de abordar la cuestión del nacimiento de las otras ciencias

matemáticas que se encargan de la cantidad discreta 312. Habiendo, tal como
Aristóteles manifiesta en el principio de la Metafísica y en El sentido y lo sensible,
dos sentidos, vista y oído, que son los que más contribuyen a nuestro conoci-
miento, con posterioridad 313 a las ciencias que acabamos de hacer mención y
que, en cierto modo, entran por la vista, el hombre tomó deleite a lo sonoro.
Admirándose de cuál sería su causa, empezó a investigar y, después, a filosofar
sobre él. No pretendo con ello afirmar que las mencionadas ciencias hubiesen
alcanzado ya plena madurez y perfecta exposición doctrinal; antes bien, con
311. Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2) e Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3).

312. Es decir, Aritmética y Música, mientras que la cantidad continua la estudian Astrono-
mía y Geometría.
313. En el texto: prius, que, teniendo en cuenta los argumentos que a continución esgrime
Kilwardby, me ha parecido conveniente leer como post, lectura que ofrecen otras ediciones.
probabilidad se encontraban en un estadio de gestación tosco e imperfecto, o,

quizá, algunas de ellas. Lo que quiero decir es que es razonable que la curiosi-
dad humana por el sentido de la vista preceda a la curiosidad por el sentido del
oído, ya que la vista es el sentido más noble y el más útil para el conocimiento,
pues como Aristóteles afirma al inicio de la Metafísica 314, nos muestra múltiples
diferencias. No obstante, es posible que, a causa del placer que los hombres
encontraban en los sonidos, hayan desarrollado la ciencia de la música con an-
terioridad a las otras citadas. Pero de esto, no me voy a ocupar.
En todo caso, constatando la curiosidad innata al hombre que los sonidos
eran objeto de su goce, investigó la causa a fin de poder crear y producir este de-
leite de forma artificial a través del arte. Y, de este modo, tal como muestra Boe-
cio en el primer libro de sus Fundamentos de la música, se descubrió que la causa
de la eufonía era la combinación armónica de sonidos desiguales pues, como él
dice, entre sonidos que no son desiguales, no puede haber ninguna consonan-
cia. Consonancia es, por tanto, el resultado de reducir a una unidad armónica
sonidos disímiles 315. Y aunque quizá Tubal 316, antes del diluvio, u otros de los
que no nos ha llegado noticia meditaron acerca de alguno de los principios de
esta ciencia, se dice, no obstante, que la causa de la eufonía y la proporción
numeral en que se basa fueron descubiertas por los griegos. De hecho, Boecio,
en el libro primero de su tratado Fundamentos de la música 317, cuenta que fue
Pitágoras el que las descubrió a partir del peso desigual de unos martillos que
golpeaban los yunques, de la tensión desigual de unas cuerdas y de la desigual
longitud de unas cañas. Encontró, por tanto, Pitágoras que la desigualdad de
sonidos causaba consonancia en virtud de proporciones numéricas, siendo éstas
en parte proporciones múltiples y en parte superparticulares. Entre las múlti-
ples, la doble como el diapasón (que es la proporción de cuatro a dos), pues,
como indica Boecio en el lugar ya citado, la proporción que en los números se
denomina doble, en las consonancias recibe el nombre de diapasón. O triple
(proporción de tres a uno), como el diapasón y diapente, pues la proporción
que en los números se denomina triple, en las consonancias recibe el nombre de
diapasón y diapente 318. Puede, por último, ser cuádruple (proporción de cuatro
314. Metaphysica, I, 1, 980a27.

316. Cf. nn. 34 y 59.
317. Capítulo 10.
318. Unas líneas más arriba Kilwardby ha definido el diapasón como la proporción doble.
No se trata de que ahora lo defina como proporción triple. Lo que sucede es que primero
define la consonancia diapasón (que es la de proporción doble) y, a continuación, define la
a uno), que se denomina en las consonancias disdiapasón. Entre las superpar-

ticulares, la sesquiáltera, que es la proporción tres a dos, y se denomina en los
sonidos diapente, o la sesquitercia, que es la proporción cuatro a tres, que recibe
el nombre de diatessarón. A partir de estos modos de proporción, consiguieron
músicas consonantes uniendo sonidos desiguales y por ello afirmaron que la
cualidad auditiva de la música radicaba en el sonido armónicamente numerado
o en el número armónico sonoro.
A continuación, quedó patente que hay una fuerza tal en las diversas armo-
nías de los sonidos que es capaz de producir cambios en los caracteres de los
hombres, bien excitando los ánimos tranquilos, bien apaciguando los exaltados,
tal como describen Boecio en el libro primero de Fundamentos de la música e
Isidoro en el capítulo diecisiete del libro tercero de sus Etimologías. De aquí,
que suenen las trompetas en las batallas para enardecer los espíritus y que Saúl
volviese en sí, tras recobrar la cordura bajo el efecto del arpa de David 319. Y ya
que algo no agrada a no ser que sea semejante y conveniente, ni desagrada, a no
ser que sea desemejante e inconveniente, la razón humana concluye que cierta
armonía es inherente a nuestros espíritus, a partir de la cual es posible que la ar-
monía de los sonidos calme o excite nuestra alma 320. Y por esta misma razón, es
cosa averiguada que nuestro cuerpo no puede estar conformado por elementos
tan diferentes y tan contrarios si su unión no está regida por la armonía, ni, sin
ella, es posible que nuestro cuerpo y nuestra alma, que tienen naturalezas tan
diversas, encuentren mutuo acomodo con tan amigable pacto. En todas estas
cosas, es decir, en el alma, en el cuerpo y en la unión de ambos, existe cierta
modulación de sus componentes que se da en la unión armoniosa de elementos
distintos en virtud de cierta proporción numeral. A tal armonía la denomina-
ron Humana porque está en el hombre.
Pero continuando el raciocinio a partir del hombre, descubrieron que era
lógico que este mismo proceso se diese en el mundo, esto es, que puesto que
era cosa evidente que constituyentes tan diversos y contrarios, no obstante, se
avinieron para conformar un solo mundo, era necesario que fuese una propor-
ción armónica la responsable de esta mutua conciliación. ¿De qué otro modo
consonancia simultánea (o sinfonía) diapente y diapasón, que se da en la serie triple (es decir, 2
y 6, donde 3 es la diferencia) y que mantiene una proporción sesquiáltera y doble (cf. Boecio,
De institutione arithmetica, II, 48, 8).
319. Tal como se relata en el ya citado I Sam., 16, 23. Kilwardby, obviamente, está parafra-
seando los contenidos de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3.
320. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e y, especialmente, Timaeus, 47d. Cf. al respecto,
n. 93.
podrían llegar a tan pacífico ensamblaje en el cuerpo unitario del universo lo

pesado con lo ligero, lo cálido con lo frío, lo seco con lo húmedo, y así suce-
sivamente? Por fin, encontraron los hombres que en el tiempo y en las cosas
a él sometidas también partes desiguales mantenían entre ellas proporciones
armónicas, como queda claro en las estaciones del año y en sus efectos 321. A tal
armonía la llamaron Mundana, porque radica en el propio mundo sensible.
En conclusión, establecieron una triple división para la música o armónica:
Mundana, Humana e Instrumental, de donde se deduce que no toda la música
es sonora, ni lo es tampoco toda armonía, aunque toda armonía de sonidos es,
efectivamente, sonora. Y de esto trata Boecio en el pasaje ya indicado, en el que
distingue estos tres tipos de música.
Y quizá el profundo deseo de encontrar placer en los sonidos explique los
desvelos de los hombres por esta ciencia. Su estudio es arduo y largo porque
entraña mucha dificultad descubrir la armonía de los sonidos, ya que son fuga-
ces, no permanecen. Por ello Isidoro en el libro tercero, capítulo decimoquinto,
afirma que la palabra ‘música’ deriva de la palabra griega musa, que significa
lo mismo que ‘buscar’ 322. En el capítulo siguiente, cuenta el mismo autor que
entre los antiguos la música era de tal importancia en la vida cotidiana que era
tan vergonzoso no saber música como no saber escribir.
De todo lo dicho queda claro cuál es el sujeto, el fin y la definición de la
música, llamada de forma más propia, armonía. Su sujeto es el número ar-
mónico o cualquier realidad regida por una proporción armónica. Su fin es
el conocimiento de tales realidades y de tal número, esto es, la perfección de
la parte especulativa del alma a través de este conocimiento. Su definición es:
parte de la ciencia que consigue la perfección del aspecto especulativo humano,
en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica o de cuales-
quiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a
proporcionalidad 323.
A partir de aquí pueden concretarse el sujeto, fin y definición de la música
sonora en los siguientes términos. El sujeto es el número armónico de los soni-
dos o los sonidos unidos armónicamente de acuerdo con un conocimiento es-
pecífico. Su definición es: ciencia que busca la perfección del aspecto especulati-
321. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 2.

322. Utilización pervertida de la etimología aducida por Isidoro (cf. p. 37 y n. 33).
323. Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XVIII, 132 (Auctores britannici medii
aevi, vol. 4, London : The British Academy; Toronto : The Pontifical Institute of Mediaeval
Studies, 1976).
vo humano por medio del conocimiento de la armonía sonora o de los sonidos

que, rigiéndose por este principio, resultan armónicos. Por tanto, la armonía
no es otra cosa que la proporción o disposición mutuamente concordante de
cosas diversas. Gundissalinus define la música sonora de la siguiente manera 324:
“es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto”. Estimo, sin
embargo, que es más completa la definición precedente.
324. Para la utilización que Gundissalinus hace de esta definición de Isidoro, cf. p. 74.
Textos del siglo XIV
Anónimo, De musica mensurabili (ed. Cecily Sweeney), en Corpus scripto-

rum de musica, vol. 13, Roma: American Institute of Musicology, 1971.
Proemio
Todo arte o saber tiene una razón que supera en dignidad a la práctica que
lleva a cabo la mano y la obra del ejecutante. Con mucho, mayor empresa es
conocer lo que uno hace, que saber lo que se aprende de otro 325. Así pues, el
oficio corporal 326, en calidad de sirviente, obedece, mientras que la razón, como
señora, ordena. Aunque son muchos los que con sus dedos producen música
o extraen sonido, pero en manera alguna entienden de su fuerza y naturaleza.
De aquí sucede que estos ejecutantes manuales no reciben su nombre de la
disciplina musical, sino de los instrumentos que ejecutan. El músico, al revés,
no recibe su nombre de instrumento alguno, sino de la propia música. No se lo
denomina ‘músico’ porque opere solamente con su voz o sus manos, sino por-
que puede teorizar de forma sistemática sobre la música y desentrañar su pleno
sentido con argumentos racionales.
Es, por tanto, músico el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la cien-
cia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la
325. Así en el texto: Multo enim maius est scire quid quis faciat, quam scire quid ab alio discit,
variante de la diferenciación aristotélica entre tevcnh (arte) y ejpisthvmh (ciencia), de la que ya
Boecio, autor al que el Anónimo sigue en este párrafo y en el siguiente, se había hecho eco en
De institutione musica, I, 34. Cf. nn. 103 y 117. Véase también Platón, Phaedo, 80a.
326. Es decir, la ejecución manual.
especulación 327. Consiguientemente, el que ignora totalmente la fuerza y razón

de la ciencia de la armonía, en vano se apropia del nombre de cantor, aunque
sepa cantar. Al que lee las letras, pero no las entiende, no se le puede llamar
lector cabal.
Siendo nuestro objetivo tratar algún aspecto de la música, veamos primero,
dejando todo lo demás al margen, qué es la música y cuáles son sus partes y de
dónde procede su nombre.
Música es la disciplina de la cantidad relativa en virtud de las proporciones
y que especula sobre el conocimiento de las cualidades de éstas. O, si se prefiere,
música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 328. Se
divide en natural y artificial. La Natural es, a su vez, triple: mundana, humana y
vocal. La Mundana está en los elementos, en las estaciones, en las estrellas fijas y
errantes. La Humana radica en los humores del cuerpo, en las potencias del alma
y en la unión de cuerpo y alma. De aquí surgen divisiones múltiples y varias.
La música Vocal se encuentra en las voces de los animales naturales y en los
instrumentos. Para saber de la música mundana has de leer a Pitágoras, para
saber de la humana, a Boecio. De la vocal han tratado algunos estudiosos, pero
por mor de la brevedad, los omito.
Música Artificial es la que es compuesta y concebida con artificio e inge-
nio. Tiene dos partes: armónica e instrumental. Música Armónica se dice de la
coadunación de sonidos. O, música armónica es el movimiento de sonidos.
La música Instrumental se divide en tres categorías: la de los laúdes, esto es,
los intrumentos que suenan por cuerda; la de las flautas, esto es, los instrumen-
tos que suenan por viento; y la de los instrumentos que producen sonido por
pulsación y percusión.
Se dice ‘música’ de la palabra moys, que significa ‘agua’ 329, y de ycos, que sig-
nifica ‘ciencia’ 330. O deriva de ‘Musas’, porque, por medio de las Musas, se bus-
ca la facultad de la poesía y la modulación de los sonidos 331. Son nueve, como
los órganos que forman la voz humana: dos labios, cuatro dientes principales,
el plectro de la lengua, paladar y garganta.
327. Cf. Boecio (De institutione musica, I, 34). Para la deuda de éste con Agustín (De musi-
ca, I, I, 2) al conferir a la música el carácter de scientia, y no ars, cf. n. 31.
330. Cf. n. 188.
331. Cf. la definición y etimología de Isidoro en p. 37 y n. 33 ad loc. Aunque en el texto no
aparece, he puesto a continuación un punto y he referido el quaeritur (‘se busca’) a la oración
anterior, tal como aparece en el original de Isidoro.
Textos del siglo XIV 135
Anónimo, De octo tonis vbi nascuntur et oriuntur aut efficiuntur, London:

British Library, Lansdowne 763.
[ff. 52r-v]
Las siete órbitas de los siete planetas giran con dulcísima armonía, y el su-
tilísimo concento que deriva de sus circunvoluciones produce y origina siete
tonos 332. Este sonido no llega a nuestros oídos porque se produce más allá del
éter y su magnitud excede la capacidad de nuestro sentido auditivo. Aunque
no percibimos su sonido, tomamos las medidas que se establecen en la música
celeste como modelo de la nuestra. Si en la Tierra se encuentra Gamma, en la
Luna A, en Mercurio B, en Venus C, en el Sol D, en Marte E, en Júpiter F, en
Saturno G, a no dudarlo se deduce la medida de la música. De la Tierra hasta
el firmamento se encuentran siete tonos. De la Tierra a la Luna hay un tono, de
la Luna a Mercurio un semitono, de Mercurio a Venus un semitono, de Venus
al Sol tres semitonos, del Sol a Marte un tono, de Marte a Júpiter un semitono,
de Júpiter a Saturno un semitono y de Saturno al firmamento tres semitonos,
de cuya suma resultan siete tonos.
Un tono equivale a 15.624 millas y un semitono a 7.812 millas y media.
De aquí que los filósofos figurasen la existencia de nueve Musas, porque encon-
traron que de la Tierra al Cielo había nueve consonancias que coinciden con
las que de forma natural se encuentran en el hombre. Pues, de la misma forma
que el mundo tiene siete tonos y nuestra música siete notas, la complexión de
nuestro ser también es resultado de siete tonos 333, ya que se unen los cuatro ele-
mentos del cuerpo y las tres potencias del alma, que la naturaleza armoniza con
los criterios del arte musical. De aquí que al hombre se lo denomine ‘microcos-
mos’, esto es, «mundo menor», porque reproduce el mismo número de conso-
nancias que existen en la música celeste 334. De la Tierra a la Luna hay 126.000
332. El Anónimo presenta muchas coincidencias con Imago mundi de Honorius Augusto-
dunensis (ed. Valerie I. J. Flint, vol. 1, Paris, 1983), edición en la que me basé para emendar el
texto en aquellas ocasiones que los errores de la edición del Anónimo restaban excesiva inteli-
gibilidad.
333. En el texto: musis, que ha sido leído modis, aunque cabría también musi<ci>s.
334. Respecto a la consideración del hombre como ‘microcosmos’, cf. n. 90, y respecto a la
proporción musical que lo rige, véase la concepción platónica en n. 93 e Isidoro, Etymologiae,
III, 23, 2.
estadios, que hacen 15.630 millas. De la Luna a Mercurio hay 7.812 millas y
media. De Mercurio a Venus otro tanto. De Venus al Sol, 23.436 millas. Del
Sol a Marte, 15.625 millas. De Marte a Júpiter, 7.822 millas. De Júpiter a Sa-
turno, otras tantas. De Saturno al firmamento, 23.436 millas. Por tanto, de la
Tierra al Cielo hay 109.315 millas. A través de las órbitas de los planetas hemos
sobrepasado el Sol; pasemos ahora a otras cosas.
Anónimo, Metrologus liber, London: British Library, Lansdowne 763.
En nombre de la Santa e Indivisible Trinidad, empieza el epítome sobre la

música plana. ¿Qué es música? Es la destreza en la modulación, y se compone
de sonido y canto y, según las Etimologías de Isidoro, se denomina ‘música’ por
derivación de ‘Musas’ 335.
Sobre los inventores del arte musical
El maestro historiador afirma que Tubal, padre de los que tocan la cítara y el
órgano, no fue el inventor de los instrumentos, que son de aparición muy pos-
terior, sino el de la música 336, esto es, de las consonancias, con el objeto de dotar
de algún solaz a su labor de pastoreo. Y, así, encontrando muy grato el sonido
que su hermano 337, artífice del hierro, producía con los martillos, comenzó a
pensar en las proporciones de sus pesos y en las consonancias que producían.
Y como había oído que Adán había profetizado dos formas distintas para el día
del juicio final, para que no pereciese su hallazgo, lo dejó consignado por escrito
en dos columnas, una de mármol y otra de adobe, a fin de que la primera, en
335. Cf. la etimología de Isidoro en p. 37 y n. 33 ad loc.

336. Efectivamente, se encuentra documentación de los datos que el Anónimo aduce en el
capítulo 28 de la Historia scholastica de Petrus Comestor, historiador del siglo XII. Éste, a su
vez, apela a la autoridad del historiador judío del siglo I. d. C., Flavius Iosephus (Antiquitates
iudaicae, I, 2). Respecto a la invención de la música por Jubal (o Tubal), cf. nn. 34 y 59, y sobre
el papel de Tubalcaín, n. 144.
337. Tubalcaín, hijo, como Jubal, de Lamec, aunque su madre fue Zila, no Ada. Cf. Gen.,
4, 22.
caso de diluvio, o la segunda, en caso de incendio, resultasen incólumes. Según

testimonio de Josefo, la columna de mármol se encuentra hoy día en Siria. Así
es que en mucho se equivocan los griegos al considerar que fue el filósofo Pitá-
goras el creador de este arte.
Ventajas de la música
La música, según Isidoro en las Etimologías 338, mueve los sentimientos y

causa en el alma diferentes sensaciones. También en el combate el clangor de la
trompeta estimula a los contendientes, y cuanto más fuerte es su sonido tanto
más se enardece el espíritu para soportar las penalidades de la guerra. La música
aquieta el alma y mitiga las fatigas de cada trabajo. La modulación de la voz es
un placer.
Las tres partes de la música
Según las Etimologías de Isidoro, las partes de la música son tres: armóni-
ca, rítmica y métrica 339. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el
acento agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y
dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que estable-
ce la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por
ejemplo heroico, elegíaco, sáfico, etc., como más abajo mostraremos.
De las tres divisiones de la música
Todo sonido que es materia de música resulta tener, según las Etimologías de
Isidoro 340, una triple naturaleza. La primera es la Armónica, que es la que está
formada por la modulación de la voz; la segunda es la Orgánica, que se produce
a partir de un soplo, y la tercera es la Rítmica, que recibe su cadencia por la
pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como
en el caso de la garganta, por el viento, como en la trompeta y en la flauta, y

339. Para la deuda de Isidoro con Casiodoro, cf. n. 31.
340. Etymologiae, III, 19, 1-2.
por el tañido, como en la cítara o en cualquier instrumento que sea sonoro por
percusión.
Anónimo, Musica disciplina, en Renate Federhofer-Königs, «Ein unvolls-

tändiger Musiktraktat des 14. Jahrhunderts in Ms. 1201 der Universitätsbi-
bliothek Graz», Kirchenmusikalisches Jahrbuch 44, 1960.
Música es la disciplina que versa sobre los números que son relativos a los
que se encuentran en los sonidos. O bien, música es la destreza en la modula-
ción, y se compone de sonido y canto 341. La música tiene tres partes 342: armó-
nica, rítmica y métrica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el
acento agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras 343
y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que esta-
blece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente,
por ejemplo heroico, yámbico y elegíaco. Todo sonido que es sustancia de las
melodías tiene una triple naturaleza. La primera es la Armónica, que está for-
mada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a
partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio
de la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz,
como en el caso de la garganta, por el viento, como en la trompeta y en la flauta,
o por el tañido, como en la cítara o en cualquier instrumento que sea sonoro
por percusión.
La música recibe su nombre de moys, que significa ‘agua’ 344, en razón de
que el sonido musical se produce fundamentalmente a partir del agua y del
aire, como es manifiesto en el caso de los órganos hidráulicos. Grande es la
importancia del agua en el sonido musical. Según el mito, las nueve Musas
fueron hijas de Júpiter y Juno. Ellas descubrieron la música a partir del agua. Y,
realmente, nueve son también los órganos de la voz humana, pues se produce
con la lengua, que actúa de plectro, con los cuatro dientes, que dan impulso,
con los dos labios que, actuando como címbalo, permiten la repercusión, con

342. Isidoro, Etymologiae, III, 18-19.
343. Se ha reconstruido dictiones.
la garganta, que hace de caja de resonancia, y con los pulmones que, a modo de
fuelle, cogen y expelen aire. De aquí que Aristóteles en el libro séptimo de El
alma 345 afirme que es imposible producir voz con la mera aspiración e inspira-
ción. Se dice que la emisión de voz no se produce en el acto de inspiración o en
el de aspiración de aire, cosa que queda en evidencia mediante la observación
del orden del proceso 346, porque, al producir voz, el aire es retenido, y choca y
adquiere una forma gracias a los órganos vocales.
Sonoridad e insonoridad tienen una doble naturaleza dependiendo de si se
considera el sonido articulado o se considera el sonido en sí mismo y, a su vez,
éste se define por el modo de articulación y por el punto de articulación. Es
evidente que el modo de articulación condiciona la sonoridad o insonoridad
de un sonido, como queda claro del hecho de que el mayor grado de apertura
produce más intensidad de sonido, mientras que el menor grado de apertura es
causa de menor intensidad de sonido. Por tanto, sonoridad e insonoridad son
proporcionales al mayor o menor grado de apertura. Pero también influye el
lugar de articulación, tal como muestra Aristóteles, que afirma en el El alma 347
que tres son los factores que concurren en la sonoridad del sonido: sequedad,
concavidad y lisura. Sequedad, porque favorece la nitidez del sonido, ya que su
contrario, la humedad, lo oscurece; concavidad, porque en un lugar cóncavo la
voz se comporta como el aire, esto es, repercute y, a partir de un solo golpe, pro-
duce reiterados golpes y hace que el sonido se multiplique; y la lisura, para que
la percusión del aire mantenga su cohesión. De este modo, no hay impedimen-
to para que resulte un buen sonido. En consecuencia, la falta de estos tres fac-
tores o de alguno de ellos repercute negativamente en la calidad del sonido. Si,
al contrario, concurren los tres, se dan las circunstancias idóneas para un buen
sonido y, consiguientemente, para la sonoridad o insonoridad. Todo ello puede
ser sometido a demostración: si ciertos sonidos son articulados en la boca, que
es un lugar cóncavo, y por choque de la lengua con el paladar superior, que es
345. II, 8, 421a1-5.
346. El autor obvia la segunda demostración aristotélica de la que santo Tomás (In libros de
anima, II, lecc. 18), sin embargo, sí da cuenta: et dicit, quod signum huius est duplex. En el pasaje
aristotélico que ocupa al Anónimo, Aristóteles aduce dos pruebas que demuestran que la voz es,
efectivamente, el golpe de aire inspirado: la primera (que también el Anónimo recoge) es que
un animal no puede formar voz al inspirar o expirar, sino al retener el aire, pues, en este acto de
retención, el aire percute contra los órganos de la voz y produce movimiento. La segunda (que
el Anónimo omite) es que los peces no tienen voz porque no tienen órganos vocales y no los
poseen porque no respiran.
347. II, 8, 419b15-20.
un lugar seco, el sonido resultante será más nítido, como sucede en el caso de la
‘t’ y la ‘d’. Si, por el contrario, el sonido es articulado por el choque de la lengua
con el paladar inferior, que es un lugar más húmedo, el sonido será más oscuro,
como sucede en la articulación del sonido ‘o’. De donde se sigue que ‘t’ y ‘d’ son
sonidos más claros que ‘o’ y que, por tanto, la sonoridad e insonoridad de una
letra aislada se define a partir del modo y punto de articulación.
Otra cuestión es la sonoridad e insonoridad de una letra 348 opuesta a otra
que se define por la proporción y desproporción del sonido. Es cosa evidente
que las vocales se articulan mediante apertura y las consonantes mediante cierre
porque, si se articulan dos vocales, se produce la apertura máxima y una menor
sonoridad o proporción, y así se dará lugar a la desproporción. Pero, como una
consonante se articula mediante el cierre, y el cierre producido en compañía de
la apertura contrarresta la apertura, por ello, la articulación de vocales con una
consonante da lugar a la sonoridad y proporción en el sonido. En efecto, algu-
nos sonidos son articulados en el pecho y en la garganta, algunos en el ápice de
la lengua, casi entre los labios, algunos por el choque de la lengua con el paladar
superior, algunos con el paladar inferior.
Los sonidos y sílabas tienen tres dimensiones: según la altura, que es el
acento, según la longitud, que es la cantidad, y según la anchura, que es la aspi-
ración. La cerrazón se produce debido al descenso de los órganos naturales que,
por naturaleza, son pesados. La apertura, al revés, se produce por la elevación
de los órganos que no se elevan a no ser que se ejerza sobre ellos una fuerza, ya
que, por naturaleza, son pesados.
Y es así que sin música ninguna disciplina es perfecta, pues nada existe sin
ella 349; en efecto, se dice que el propio mundo fue compuesto en virtud de
cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una
modulación armónica.
La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones.
También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y
cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de com-
bate. El canto anima a los remeros a soportar el esfuerzo. La música dulcifica
el ánimo y la modulación de la voz consuela de la penalidad de cada uno de
los trabajos. También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee
348. Esto es, ‘fonema’.

349. El Anónimo introduce a continuación un pasaje de Isidoro (Etymologiae, III, 17) que,
a su vez, sigue muy directamente a Casiodoro (Institutiones, II, 5). Cf. al respecto, las notas al
texto de Isidoro en las pp. 37 y ss. Sobre la afirmación de que «sin la música no hay disciplina
perfecta», cf. n. 39.
con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el espíritu malo
de Saúl 350. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se sienten
impulsadas a escuchar su modulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas
pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan rela-
ción con los poderes de la armonía. Y es tal el poder del arte musical que hace
que los alegres se alegren más y los que sufren lo hagan con mayor intensidad,
como es patente para el que observe con cierta sutileza.
Los filósofos afirmaron que hay siete cielos o planetas, cuyas órbitas es-
tán relacionadas y que, armonizados o enlazados, revolucionan en movimiento
opuesto al del cielo. Se llaman planetas, es decir, ‘errantes’, porque discurren
por el éter con movimiento variable y, porque son errantes, se los denomina
‘retrógrados’.
Se llama Zodíaco al círculo de doce signos dividido transversalmente en
partes iguales. Por ellas se desplazan los siete planetas. El Sol se desplaza en el
intervalo de dos grados, la Luna se desplaza por toda la latitud del Zodíaco,
Venus sobrepasándolo en dos grados, Mercurio recorre ocho grados, dos por el
centro, cuatro por la parte superior y dos por la inferior. Marte a cuatro grados
del centro. Júpiter por el centro, a dos grados sobre él. Saturno a dos grados,
como el Sol 351. Estas órbitas revolucionan con armonía dulcísima y, en su giro,
producen un suavísimo concento. No obstante, su sonido no llega a nuestros
oídos, porque se produce más allá del éter y su magnitud excede la capacidad
de nuestro sentido auditivo. Efectivamente, no somos capaces de percibir más
sonidos que los que se producen en el éter. De donde, según testimonio de los
filósofos, Platón afirma en el Fedón 352 que el choque de cielo contra cielo, la co-
lisión y el movimiento de los cielos producen un dulcísimo sonido. Y Alcabicio
da testimonio en su tratado sobre los planetas 353 de que no oímos esta armonía
del cielo porque estamos habituados a ella, de la misma forma que el molinero
ya no percibe el ruido de su molino.
350. Cf. I Sam., 16, 23. Continúa el Anónimo «citando» a Isidoro.

351. El pasaje, muy semejante, de Plinio, Naturalis historia, II, 66-67 es de gran utilidad
para dilucidar la oscuridad de que adolece el original latino.
352. Aunque Platón en Phaedo trata la cuestión de que el alma posee armonía, no aborda
específicamente la cuestión de la armonía de las esferas celestes que, sin embargo, es objeto de
atención más detenida en Respublica, X, 14, 616a-617b y Timaeus, 31c-37c y ss. Sobre la armo-
nía cósmica en términos pitagóricos y platónicos, cf. también Cicerón (De re publica, VI, 18, 5
ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2). En Ieronimus de Moravia (cf. pp. 114 y ss.) hemos
visto las refutaciones aristotélicas al respecto.
353. Astrólogo árabe de los siglos X-XI, autor de un Libellus ysagogicus astrorum.
De la Tierra al firmamento se establecen las medidas de la música celeste

que, se considera, fue el modelo para la invención de la nuestra. Si en la Tierra
se encuentra Gamma, en la Luna A, en Mercurio B, en Venus C, en el Sol D,
en Marte E, en Júpiter F, en Saturno G, se deduce la medida de la música. De
la Tierra al firmamento hay siete tonos. De la Tierra a la Luna hay un tono, de
la Luna a Mercurio un semitono, de Mercurio a Venus un semitono, de Venus
al Sol tres semitonos, del Sol a Marte un tono, de Marte a Júpiter un semitono,
de Júpiter a Saturno un semitono, y de Saturno al firmamento tres semitonos,
cuya suma total da siete tonos.
Anónimo, Quatuor principalia I, British Library, Additional 4909.
Para tener cierta noción sobre la música, primero ha de verse qué es la mú-
sica y de dónde procede su nombre. Segundo, cuáles son sus partes y cuántas
sus divisiones. Tercero, qué es un músico y cuál es la formación de músicos y
cantores. Cuarto, cuál es su género. Quinto, cuál es su materia. Sexto, qué es
un instrumento. Séptimo, quién es su ejecutante. Octavo, cuál es su utilidad.
Noveno, cuál es su virtud.
Y de lo que es objeto de atención en esta primera parte, hay que saber pri-
mero que la música es una ciencia liberal que confiere la facultad de cantar. Se
denomina ‘música’ por derivación de ‘Musa’ 354 que, según el mito, era hija de
Júpiter. O por derivación del griego moys, que significa en latín ‘agua’ 355; esto es,
«ciencia descubierta junto al agua», porque sin la ayuda del agua no es posible
ni melodía ni deleite alguno del sonido. Otras veces, esta Musa recibe el nom-
bre de Melodía u, otras, de Sabiduría. Incluso se afirma que la palabra ‘Musas’
deriva de muso 356, es decir, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según
creencia de los antiguos, se buscaba la facultad de la poesía y la modulación de
la voz.
Afirma Boecio en el libro primero de sus Fundamentos de la música que la
música se divide en tres partes: mundana, humana e instrumental. Mundana
es la que produce el efecto sinérgico de los elementos, de las estaciones y de los
354. En singular en el original.

356. Cf. para esta etimología de Isidoro, n. 33.
cuerpos superiores, es decir, de los vínculos de planetas y estrellas. La Humana

es la que subyace a la conjunción de cuerpo 357 y alma, tal como muestra Boe-
cio en el proemio de la obra citada. La Instrumental es la que está dedicada a
discernir y conocer de forma proporcional los cantos y, a su vez, se divide en ar-
mónica, rítmica y métrica. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras
y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas, cosa que ha de cuidarse
tanto cantando como leyendo. La Métrica es la que establece la medida de los
diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico,
yámbico y elegíaco. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el agudo
del grave o, también, es la consonancia de la modulación y la ciencia del verda-
dero canto 358 y el camino fácil para su perfección 359, y la ciencia de la propor-
ción de muchos sonidos o, por último, armonía es la consonancia o ciencia del
número relativo al sonido. También se puede definir la música armónica como
la que se fundamenta en los números y medidas y, por ello, se divide en dos:
una espacial, según la proporción de sonidos y voces en cantidad continua, otra
temporal, según la proporción de figuras largas y breves en cantidad discreta.
Las partes de la música son dos: teórica, o especulativa, y práctica. Las partes
de la música práctica son tres 360: la ciencia del sonido grave, del sonido medio
y del sonido agudo, y sobre ellas tratan los compositores, al demostrar en la
práctica de qué modo toda melodía se compone de estos sonidos. Las partes de
la música 361 teórica versan sobre las reglas de este arte para individuar neumas,
para el conocimiento de sus números y especies, para el establecimiento de las
proporciones de unos con otros, así como sobre las demostraciones de todo
ello. También versa sobre las clases de sus órdenes y sus sitios, de modo que el
compositor seleccione lo que le convenga y, a partir de ello, pueda componer
armonías.
No es suficiente a los músicos con conocer tan sólo las proporciones y can-
tidades de los tonos y semitonos o las cantidades y medidas del canto mensural;
tampoco al cantor es suficiente con el deleite que, gracias a la calidad de su voz,
encuentra en melodías y ejecuciones. Es necesario que unos y otros analicen la
357. En el texto: cordis que, de acuerdo con Boecio (De institutione musica, I, 2), habrá que
leer corporis.
358. Cf. n. 160.
359. Sobre la atribución de esta definición a Guido d’Arezzo, cf. n. 218.
360. Cf. supra (p. 62) la traducción de Al-Farabi, De ortu scientiarum. Respecto a este tra-
tado, véase también la n. 139.
361. Aunque de forma muy extractada, el Anónimo sigue ahora a Al-Farabi, De scientiis
(cf. supra, p. 63).
facultad de la música con un estudio riguroso. En efecto, afirma Boecio en el

último capítulo del primer libro 362: «... músico es aquél que, siendo la razón su
guía, profesa la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino
por el señorío de la especulación 363. Esto vemos que sucede al contrario en mu-
chas otras disciplinas, pues en ellas son designados muchos hechos con el nom-
bre de los que los proyectaron gracias a su mando y dirección técnica, no el de
quienes con su trabajo y fatiga los llevaron a efecto». Grande es la distancia y la
formación de músicos y cantores, como queda patente en este versillo: «Animal
y no cantor, es el que canta no por arte sino por uso». No hace la voz al cantor,
sino el adoctrinamiento teórico; de ahí se puede considerar animal al que canta
lo que no entiende 364, pues si se le pregunta qué consonancias hay en un canto
y cuál es su medida, y, respecto a esto, manifiesta su ignorancia o responde una
medida en vez de otra, a él se le puede aplicar lo del Evangelio: «Señor, perdó-
nalos porque no saben lo que hacen». Que aprendan que, siendo cantores por el
uso, por la razón podrían ser músicos.
El género de esta ciencia es el conocimiento de la modulación armónica, que
se consigue con la consonancia de muchos sonidos o con la combinación de fi-
guras largas y breves. La materia de esta ciencia es el sonido ordenado o la voz or-
denada 365. El sonido, según palabras de Boecio en el capítulo tercero de su libro
quinto, es la diferencia relativa a gravedad o agudeza en el golpe de aire 366. Unos
sonidos son unísonos, otros no lo son. Son unísonos aquéllos cuyo sonido o es
grave o es agudo. Son no unísonos 367 aquéllos que, en proporción precisa, uno
es más grave y el otro más agudo. De los sonidos se producen unos consonantes
y otros disonantes. Se llaman consonantes los que, al juntarse y combinarse, pro-
ducen sonidos agradables. Al contrario, son disonantes los que, al juntarse, hie-
ren los oídos y producen desagrado. Por ello afirma Boecio en el capítulo sexto
del primer libro 368 que consonancia es la combinación de sonido grave y agudo,
362. Aunque no con estricta literalidad, el autor cita a Boecio, De institutione musica, I, 34.
363. Cf. n. 327.
364. El Anónimo intercala versos de Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui
prologum prolatae (cf. p. 67), autor que, según hemos ya mencionado, recrea a Boecio (De con-
solatione philosophiae, II, 131, Prosa V y De institutione musica, I, 34). Sobre la base aristotélica
de este axioma, cf. nn. 103 y 117.
365. Esto es, «el sonido y la voz sometidas a medida». Véase al respecto la p. 91, más con-
cretamente las nn. 189 y 190.
366. La referencia correcta es De institutione musica, V, 4.
367. Para lo que sigue, cf. De institutione musica, V, 5 y 7. Sobre los sonidos no unísonos,
cf. infra, n. 397.
368. La referencia correcta es De institutione musica, I, 8.
que llega al oído de forma uniforme y suave, y que disonancia es la unión de

dos sonidos que llega al oído como un golpe áspero y no grato. Y en el capítulo
primero del libro cuarto, afirma que sonidos consonantes son los que, emitidos
simultáneamente, producen en su unión un sonido uniforme y perfectamente
trabado; y sonidos disonantes son los que, emitidos simultáneamente, no produ-
cen en su unión un sonido uniforme y perfectamente trabado. Y, de nuevo, en el
capítulo primero del libro tercero, sostiene Boecio que consonancia es reducir a
una unidad armónica sonidos disímiles 369, y disonancia, lo contrario.
El sonido puede ser continuo o discontinuo 370. El sonido continuo es el que
empleamos al hablar o al leer prosa o al engastar oraciones, y así se produce una
voz continua y es inherente a nuestra naturaleza; pero pone término 371 a esta
voz el aliento humano, cuyos límites en forma alguna puede exceder. El sonido
discontinuo es el que, por medio de intervalos, se mueve desde el sonido más
grave al más agudo. También a esta voz pone fin el aliento humano, ya que una
persona sólo puede alcanzar los grados de agudeza o gravedad que le permite la
naturaleza de su voz, y no más, tal como dice Boecio en el capítulo undécimo
de su primer libro 372.
La definición de instrumento corresponde, en parte, a la música teórica y, en
parte, a la práctica. En música teórica, instrumento es la indagación o demostra-
ción de las proporciones de sonidos y voces. En música práctica, hay dos tipos
de instrumentos: naturales y artificiales. Naturales son el pulmón, la garganta, la
lengua, los dientes, el paladar y los demás órganos, pero el principal conforma-
dor de la voz es la epiglotis. Instrumentos artificiales son el órgano, viela, laúd,
cítola 373, etc., de donde dice Agustín en el capítulo quinto del primer libro de La
doctrina cristiana que es materia de música todo sonido que es producido o bien
por la garganta o boca de los que cantan, o por el viento, como en las trompetas
y flautas, o por la pulsación, como en laúdes y tímpanos. De acuerdo con esto, la
música práctica instrumental es triple: primera, la producida por la voz, segunda,
la causada por el viento y tercera, la originada por el tañido.
El músico práctico es el que forma neumas, melodías y sus variaciones se-
gún lo que son o cuáles son 374. El músico teórico es el que enseña que las
369. Cf. n. 315.
370. Respectivamente, synechê y diastematikê, según la terminología de Boecio (De institu-
tione musica, I, 12).
371. En el texto: iterum, que ha de ser terminum.
373. En el texto: cistolla.
374. Así en el texto. Compárese con la fuente, Al-Farabi, De scientiis (cf. p. 63): Et opifex
quidem musice actiua, non format neumas, et armonias, et omnia accidentia eorum, nisi secundum
melodías, sometiéndose a los dictados del arte, puedan mover los sentimientos
humanos. La función de este arte es, desde la perspectiva de la música práctica,
componer armonías de acuerdo con el arte y, desde la perspectiva de la música
teórica, es, en resumen, el conocimiento de las especies de las melodías, de qué
se componen y de qué modo. Estos aspectos referidos a la música plana y a la
mensural los trataremos en las páginas que siguen.
La utilidad de esta ciencia es grande, admirable y muy edificante, de lo cual
da fe Boecio, ya que, entre las siete artes liberales, le asigna el primer lugar 375,
pues sin ella nada hay. Se dice que el mundo está constituido en virtud de cierta
armonía de sonidos y el propio cielo revoluciona sometido a una modulación
armónica. Los astrólogos afirman que nueve son los sonidos que causan la ar-
monía celeste. Los siete primeros son los de los planetas, el octavo es el del
firmamento y el noveno, según algunos defienden, es el resultante de la adición
de los otros ocho sonidos. En efecto, éstos afirman que la Tierra, ya que no se
mueve, no contribuye con su sonido a la armonía celeste. Pero, según opinión
de otros, aunque por sí misma no se mueva, a pesar de ello, es movida por la
órbita de las otras esferas que la rodean y, por esta causa, emite un sonido ronco,
aunque difícilmente podría incluirse a éste en el cómputo de los sonidos.
Es cosa comprobada que, entre todas las ciencias, la música es la más ge-
nerosa, la más próvida 376, la más grata, alegre y amable, pues torna al hombre
generoso, próvido, grato, alegre y amable. Mueve los sentimientos 377, causa en
el alma diferentes sensaciones, como queda claro en el hecho de que el sonido
de la trompeta hace que sea más pronto el ánimo para la lucha. También anima
[–25–] quod sunt in instrumentis quorum acceptio consueta est in eis («El ejecutante de la música
Activa no forma neumas ni armonías ni todas sus variaciones si no es en cuanto que están en
los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar»).
375. Como hemos señalado en la n. 175, tal consideración no se encuentra explícitamente
en Boecio sino en Epytoma Johannis de Muris in musicam Boecii (Frankfurt am Main: s.n.,
1508).
376. En el texto: curialior, cuyo significado aclara Isidoro cuando explica la voz Decuriones
en Etymologiae, X, 4: Et dicti Curiales quia civilia munera procurant («Se denominan Curiales
porque procuran bienes civiles»). Obsérvese la semejanza del texto del Anónimo con la lectura
que de Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3) ofrece el [Ps.] Beda (ss. VII-VIII) en Musica quadrata
seu mensurata (col. 0922B, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 190 [ed. ��
J. P. Migne],
Paris, 1844-1904): Inter omnes enim scientias ipsa laudabilior, curialior, jucundior, laetior, am-
abilior esse probatur; nam reddit hominem liberalem, jucundum, curialem, laetum, amabilem;
movet enim affectus hominum, provocat in diversum habitum, sicut in proeliis. ��
Sobre la utilidad
de la música en los términos en que aquí se describe, cf. infra n. 417.
377. En sustancia, aunque no literalmente, el pasaje que sigue remeda a Isidoro, Etymolo-
giae, III, 17, 1-3 y a la fuente de éste (Casiodoro, Institutiones, II, 5).
al espíritu a soportar las fatigas y la modulación de la voz consuela de las penali-

dades del trabajo. La música templa los ánimos atormentados, hace desaparecer
el dolor de cabeza y la tristeza, cura los malos humores y el abatimiento, y ex-
pulsa los espíritus inmundos. Es en igual medida útil para la salud del cuerpo y
del alma, pues, cuando el alma languidece, el cuerpo enferma y, cuando el alma
vuelve a cobrar vida en virtud de los sonidos convenientes, el cuerpo recupera
la salud. Como también para los reptiles, los animales acuáticos y los voladores
es objeto de solaz la dulzura de la música. Es cosa probada que incluso cuanto
musicales, guardan relación con los poderes de la armonía. Recuerda, si no, el
arpa de David, mira los cantos de Orfeo 378 y Anfión 379, y todas las demás vir-
tudes de la música a las que alude Macrobio en el libro segundo del Comentario
al sueño de Escipión. De todo lo dicho, juzga la coherencia de la división que a
continuación se ofrece.
Engelbertus Admontensis, De musica, tractatus primus, en Scriptores eccle-

siastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim:
Olms, 1784/1963.
Capítulo I. Definición general de la música
En términos generales, música es la ciencia que, en virtud de las proporcio-

nes armónicas, investiga y distingue la concordancia y consonancia, al juntar y
reunir hechos contrarios y desemejantes.
Tal es la definición que da Boecio en el capítulo decimonoveno del libro
primero de La música. Y así parece ser, pues todas las cosas se fundamentan
en unos principios de los cuales surgen y, al mismo tiempo, todo surge de su
contrario en virtud del principio de la privación 380, tal como se plantea en el
libro primero de la Física: todo surge de su contrario y los contrarios no pueden
susbsistir en ningún compuesto sin que exista un medio armónico, entonces
378. Cf. n. 67.
379. Cf. n. 37.
380. Para la teorización sobre los tres principios de materia, forma y privación, cf. Aristóte-
les, Physica, I, 7, 190b y 192a25.
todo compuesto de elementos contrarios y desemejantes precisa de un medio

armónico para su consistencia y existencia.
La verdad de la premisa menor del anterior silogismo la demuestra Boecio
en el capítulo segundo del libro primero en los tres tipos de órdenes de cosas; es
decir, en el cuerpo del mundo, que está compuesto de elementos de cualidades
contrarias, en el cuerpo humano, que está compuesto de cualidades contrarias y
de partes desemejantes, y en los sonidos, donde la mutua consonancia de soni-
dos contrarios y de sonidos agudos y graves de ningún modo podría producirse
si no existiese la mediación de la armonía.
Capítulo II. Sobre los tres tipos de música
Según Boecio en el libro primero, capítulo segundo, hay tres tipos de músi-
ca: humana, mundana y orgánica. La música Mundana consiste y se considera
su existencia en las proporciones de los movimientos y magnitudes de los cuer-
pos celestes, y de las distancias de sus posiciones y movimientos. Este tipo de
armonía musical es objeto de mucha controversia y estudio. La tratan Platón
en el Timeo y distintos seguidores, partidarios y comentaristas de Platón, como
por ejemplo Calcidio en su comentario sobre el Timeo y Macrobio en el suyo
sobre el Sueño de Escipión y Remigio en el de Marciano Capela. Y, aunque Aris-
tóteles en el libro segundo de su tratado El cielo y el mundo refuta con razones
contundentes que los cuerpos celestes emitan sonido 381, sin embargo, no niega
las proporciones de sus movimientos y tamaños, y de las distancias y espacios
que median entre ellos.
La música Humana consiste y se considera en las proporciones que mantie-
nen entre sí las cualidades contrarias, diversas y desemejantes de las partes del
cuerpo humano; y, también, de la proporción de la unión de alma y cuerpo.
De este tipo de armonía trata Aristóteles en el libro primero de El alma y en Los
animales; y sobre ella han teorizado de muchas maneras Galeno y Avicena en
sus tratados sobre medicina, Algazel en sus exposiciones sobre la naturaleza y
Constábulo en su libro El espíritu y el alma.
La tercera es la música Orgánica o Instrumental, que consiste y se considera
en las proporciones de las voces humanas y en los sonidos de otros instrumen-
tos musicales, en virtud de las diferencias de gravedad y agudeza de estas voces
381. Véanse supra en las pp. 113 ss. las refutaciones aristotélicas expuestas por Ieronimus de
Moravia en el capítulo VII del Tractatus de musica.
o sonidos, y en virtud de la diferencia y juicio que causan, dependiendo de sus

intervalos y distancias.
Dejando a un lado la música mundana y humana, trataremos solamente de
la orgánica, y ello de foma breve y sumaria. No abordaremos la perfección de
este arte, pues es materia muy larga, profunda y extensa, tanto en lo que toca a
sacar conclusiones de los propios principios de la música, como en lo que toca
a reducir tales conclusiones a unos principios fundamentales y propios, cosa
que hace Boecio en Fundamentos de la música. El límite de nuestro interés y el
objetivo de nuestra obra será un compendio que dé noticia de este arte, fieles al
método y disposición de la materia que, tras la autoridad de Boecio, siguieron
en sus obras y tratados sobre música Guido de Canterbury, el monje clunian-
cense Odo y Aribo de Orleans.
Capítulo III. Sobre los tres modos de enseñar y aprender música
Tal como afirma Boecio en el capítulo trigésimo tercero del libro prime-
ro, hay tres modos de enseñar y aprender la música orgánica sea de las voces
humanas, sea de los sonidos instrumentales: métrico, melódico y armóni-
co. Métrico es el modo de los histriones, que en nuestro tiempo reciben el
nombre de cantores, y a los que los antiguos denominaban poetas. Ellos,
apelando únicamente al uso, recrean y componen cantos rítmicos y métricos
con la intención de reprender o rectificar caracteres, o de mover los ánimos y
afectos bien hacia el goce bien hacia la tristeza. El modo melódico es propio
de los ejecutantes de cuerda o viento que, también con el único concurso del
uso, interpretan y componen melodías tonales con sus liras, fístulas u otros
instrumentos, aproximándose al arte tanto como le permiten su talento na-
tural y el uso. Pues, tal como sostiene Aristóteles 382 en el libro segundo de
su Elementos, muchos hacen sin oficio 383 aquello que es propio de un oficio,
y así también al contrario, muchos no son capaces de hacer por costumbre
aquello que saben por oficio. No obstante, el armónico, esto es, el modo
sometido a proporción, es el que investiga, enseña y teoriza sobre el arte a
382. Entiéndase [Ps.] Aristóteles porque el tratado que a continuación se cita, De elementa o
De proprietatibus elementorum, fue escrito en España, quizá en el siglo X. Con todo, Aristóteles,
sobre todo en Rhetorica, I, 1, 1354a9ss., había dejado bien establecida la diferencia entre suvn-
hqh~ y tevcnh, conceptos que los escolásticos tradujeron respectivamente por usus (‘costumbre
o hábito’) y ars (‘oficio’).
383. En el texto: sine arte.
partir de los principios propios de éste, y con los criterios del arte juzga y
dictamina sobre el uso.
Para evitar caer en terminologías equívocas y que inducen a error, ha de
advertirse que, aunque con frecuencia utilizamos ‘órgano’ e ‘instrumento’ como
sinónimos, en sentido propio, se denomina ‘órgano’ al instrumento que se pone
en movimiento para emitir voz o cantar, y que es ejecutado por la naturaleza;
tales son los órganos de la producción y emisión de la voz humana, como cora-
zón 384, pulmón, labios, lengua, dientes y garganta. Por el contrario, en sentido
propio, se denomina ‘instrumento’ al que se pone en movimiento para producir
sonido y que es ejecutado por el arte y el uso, como la lira, flauta, salterio, laúd
y demás.
Capítulo IV. De la definición de sonido y de voces musicales

Por tanto, la ciencia y enseñanza musical versa sobre dos clases de sonidos:
las voces humanas y los sonidos simples de los instrumentos musicales, compar-
tiendo unas y otros la condición de sonidos. Pero primero hemos de decir qué
es un sonido en sentido genérico.
Según Boecio en el capítulo tercero del primer libro Fundamentos de la
música, sonido es el golpe continuo de aire que llega al oído. Se dice ‘continuo’
porque toda percusión continua o sin intervalos es una sola, ya que, tal como
se afirma en el libro quinto de la Metafísica, todo lo que es continuo es uno. Si
esta percusión del aire se interrumpe, ya no es una sola, sino muchas y, consi-
guientemente, ya no es un solo sonido, sino muchos. Es necesario, por tanto,
que el sonido musical sea uno y continuo, sin intervalos, ya que en música el
sonido es el principio indivisible de los tonos, como en Aritmética la unidad lo
es de los números. Pues así como en Aritmética de dos unidades se obtiene el
primer número que es el binario, en música de dos sonidos, por arsis y tesis, es
decir, por elevación y descenso, o, al revés, por tesis y arsis, es decir, por descenso
y elevación, se obtiene el tono, que es la diferencia primera o el primer modo de
la consonancia musical que posee el intervalo del sonido continuo.
A la precedente definición se añade: «que llega al oído, etc.», en razón de
que, aunque la primera percepción y distinción del sonido musical es compe-
tencia del oído, el juicio último sobre él depende del intelecto, tal como sostie-
ne Boecio en el capítulo noveno del primer libro de Fundamentos de la música.
384. Atetizo este lugar porque no se encuentran precedentes que consideren el corazón

como órgano de producción de la voz, razón por la cual lo considero corrupto.
Johannes de Grocheo, Theoria, en Johannes Wolf, «Die Musiklehre des

Johannes de Grocheo», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft,
vol. 1, 1899-1900.
Puesto que algunos jóvenes amigos míos, movidos por el afecto, me han
rogado que con brevedad les explicase algo sobre la doctrina musical, quise
consentir sin dilación a sus ruegos, ya que en ellos he encontrado la mayor
fidelidad, amistad y bondad y han contribuido durante largo tiempo a mi sub-
sistencia. Por tanto, la intención de esta obra es la siguiente: que, en la medi-
da de mi capacidad, ellos puedan acceder a la música, cuyo conocimiento es
esencial para el que pretenda tener nociones profundas sobre lo moviente y el
movimiento 385.
Y con mayor razón sobre el sonido, que se encuentra entre los fenómenos
propiamente sensibles y es objeto de la potencia perceptiva. Y es aplicable tam-
bién a la práctica, pues la música corrige y mejora los caracteres de los hombres
si se sirven de ella del modo idóneo. También en esto sobrepuja a las demás
artes, en que está ordenada para una más inmediata y absoluta loa y gloria del
Creador.
Mi modo de proceder será, en primer lugar, considerar los denominados
principios comunes y, a continuación, tratarlos uno a uno, según lo permita
la materia objeto de estudio. Tal como afirma Aristóteles en el proemio de la
Física, éste es el modo de proceder de todo el conocimiento humano, tanto sen-
sitivo como intelectivo. Respecto a los principios, primero hay que comenzar
por determinarlos, posteriormente habrá que investigar su quididad, cantidad,
cualidad y las propiedades de estos principios.
Así como no sentirá extrañeza el que comprende el modo de determinar la
distancia del Sol respecto al centro de la Tierra, no se limitará a admirarse sino
que, al saberlo, le será fácil hacerlo 386, de la misma manera el que comprende
el descubrimiento de los principios de la música, tendrá mayor aptitud para su
385. En el texto: motione, aunque quizá sería más congruente motu (‘lo movido’).
386. En el texto: sicut enim videns modos inveniendi distamina corporis solis cum centro terrae
non admirabiliter sed faciens erit sciens. Lo he interpretado sicut enim videns modum inveniendi
distantiam corporis solis a centro terrae non admirabitur, sed facilius erit sciens, tal como se lee en
De musica del propio Johannes de Grocheo («Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach
den Quellen neu herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht», Media
latinitas musica, vol. 2 (ed. Ernst Rohloff ), Leipzig: Gebrüder, Reinecke, 1943).
aprendizaje. Por tanto, que no nos hagan algunos el reproche de que corrom-
pemos esta ciencia, arguyendo que la diversidad de teorías y la pluralidad de
opiniones es un obstáculo para la verdad.
Con atenta consideración, tratamos de investigar las múltiples opiniones
y abstraer la verdad. Todas las artes humanas suscitan diversidad de pareceres,
como en las ciencias mecánicas se pone de manifiesto en la construcción de
edificios y la fabricación de prendas textiles 387. Aunque no pueda alcanzar la
perfección de la naturaleza y del arte divino, siempre el arte humano y su obra
es susceptible de mejora; él, cuanto mejor es, más deja sentir su efecto en todas
las cosas. Pues, aunque son muchos los que se dedican en estos días a la práctica
de este arte, son pocos los que se preocupan del aspecto teórico. Y, todavía más,
algunos teóricos ocultan sus trabajos y conclusiones, negándose a publicarlas,
cuando cualquier hombre debería dejar constancia de su testimonio de la ver-
dad para gloria y revelación de ésta. Sea, por tanto, el objetivo, motivo y modo
de proceder de esta obra lo que aquí queda dicho a modo de proemio.
Narradores de fábulas han asegurado que la música fue inventada por las
Musas que habitaban junto a las aguas, y que de ahí recibe su nombre. Otros
han afirmado que sus inventores fueron hombres santos y profetas. Pero Boe-
cio, varón capaz y noble, sostiene otra teoría que merece ser tenida en la mayor
consideración porque sometió su afirmación a demostración. Así, afirma en su
libro sobre la armonía musical que fue Pitágoras el que descubrió los principios
de la música. Y, aunque los hombres cantaron desde el principio de los tiempos
pues, tal como sostienen Platón y Boecio, la música es inherente a la naturaleza
humana, no obstante, con anterioridad a Pitágoras, ignoraban los principios del
canto y de la música. Y Pitágoras los descubrió de la siguiente manera. Cuenta
Boecio 388 que fue conducido, como por el efecto de la voluntad divina, al taller
de unos herreros. Y al oír la admirable armonía que producían los golpes de
los martillos, acercándose, hizo que los herreros intercambiasen sus martillos y
comprobó así que la armonía no dependía de las fuerzas de los que golpeaban
los martillos.
387. Hugo de Sancto Victore (Eruditionis didascalicae libri VII, II, 20, Patrologia cursus
completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) las especifica: Mechanica
septem scientias continet: lanificium, armaturam, navigationem, agriculturam, medicinam, thea-
tricam.
388. Boecio, De institutione musica, I, 10. Cf. también n. 35.
Jacobus Leodiensis, Speculum musicae. Liber primus (ed. Roger Bragard), en

Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute of Musico-
logy, 1955.
Capítulo II. Qué es la música
En el principio de esta obra ha de verse qué es la música y qué un músico.

Según Boecio en el libro quinto de sus Fundamentos de la música, «... la facul-
tad armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los
sonidos agudos y graves», esto es, es la ciencia gracias a la cual cualquiera puede
calcular con facilidad la consonancia que deriva de la conjunción de sonidos
agudos y graves, y juzgar respecto a la naturaleza de ésta. Pues la ciencia, aunque
sea hábito 389, facilita también el acto. Pero Boecio dice: «de los sonidos agudos
y graves» y no «del sonido agudo y grave», porque la música no considera el
sonido por sí mismo, sino el sonido sometido a número 390. Así, la consonancia,
que es la pasión 391 primordial de la investigación musical, no incumbe a un solo
sonido, sino al concierto de muchos. Así pues, la música tiene que apreciar qué
consonancia producen muchos sonidos simultáneos y si ésta es buena o mala,
o buena, mejor u óptima, y tiene que considerar sus propiedades propias y
comunes, así como sus proporciones numéricas. Y también dice Boecio «de los
sonidos agudos y graves» porque puede un sonido agudo unirse a otro agudo,
o uno grave a otro grave, lo que produce consonancia de sonidos iguales que
recibe el nombre de consonancia unísona. Pero puede unirse un sonido agudo
a uno grave, lo que produce una consonancia de sonidos desiguales, como es el
caso del diatessarón, diapente, etc.
Por su parte, Isidoro en el tercer libro de las Etimologías 392, da la siguiente
definición: «... música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido
y canto», es decir, es la ciencia por la que se adquieren aptitudes para modular, o
lo que es lo mismo, para cantar con armonía. Isidoro dice ‘sonido’, refiriéndolo
389. Tal como hemos ya indicado en n. 195, siguiendo la identificación que Aristóteles

establece entre ‘hábito’ y ‘estado’, Tomás de Aquino (Sententia libri metaphysicae, 1, 1, 8) aclara
explícitamente que habitus es el ‘accidente permanente’, mientras que passio es el ‘accidente
transitorio’.
390. O ‘sonido número’.
391. Cf. n. 389.
392. III, 15, 1.
a los instrumentos artificiales, y ‘canto’, refiriéndolo a los instrumentos natura-

les a partir de los cuales se forma la voz. Las dos descripciones o definiciones de
la música mencionadas guardan entre sí bastantes coincidencias y corresponden
a un tipo concreto de música: la música Instrumental, a la que otros denomi-
nan música sonora.
Pero además, la música en una acepción general puede ser descrita y defini-
da en estos otros términos que encontramos en El nacimiento de las ciencias de
Robertus 393: «... música es la perfección del alma especulativa, en tanto su ob-
jeto es el conocimiento de la modulación armónica o de cualesquiera realidades
que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad».
Se pone en lugar de su género: «música es la perfección del alma», pero no de
cualquiera de ellas sino de la especulativa, de acuerdo con la diferencia entre
acto segundo y virtud moral 394.
393. Esto es, Robertus Kilwardby. ��

Véase De ortu scientiarum, XVIII, 132 (Auctores britan-
nici medii aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of
Mediaeval Studies, 1976).
394. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha
hecho notar, es el escolástico Walter Burley el que explica la distinción entre los dos tipos de
acto en De sensibus, 6: «Acerca de la comprensión del alma racional hay que saber que es un
acto doble: es decir, ‘comprender’ y ‘saber’: o sea, ‘primero’ y ‘segundo’. ‘Primero’ es un hábito
incompleto o completo del que no hacen uso quienes lo tienen como en un sueño. ‘Segundo’
es la operación de actuar según este hábito, como la de comprender o la de considerar efecti-
vamente. Entre un acto primero y un acto segundo hay las diferencias siguientes: que el acto
primero de lo incompleto es forma, semejanza, intención e imagen de un objeto, como forma
de caballo, semejanza de piedra. El acto primero de los completos es una proposición, saber,
opinión, fe o creencia y cosas parecidas. Y hablando en general, un acto primero es cualquier
forma sustancial o accidental de acuerdo con la cual sale de ella una operación. Un acto segun-
do, hablando en general, es la operación que sale de la forma, o según algunos la propia forma
de acuerdo con la cual sale una operación de ella, de esta manera, de acuerdo con éstos, no se
distingue el acto primero del acto segundo según las cosas pero sí según su consideración o
según obrar y no obrar».
Por lo que se refiere a ‘virtud moral’ se trata aquí de la vieja distinción platónica, y sobre todo
aristotélica, entre ‘virtudes dianoéticas’ y ‘éticas’, las primeras intelectuales y las segundas, pro-
cedentes de hábito o repetición de una actitud (héxis), disposición (diáthesis) o acción (praxis).
La teoría de la virtud fue corregida por san Agustín (virtus ordo est amoris), sobre todo para su
teoría de la música (cuya definición, como ya hemos tenido ocasión de constatar en numero-
sas ocasiones, es scientia bene movendi), puesto que él insiste en que la música no es ars (por
lo tanto, el canto de un pájaro no es música), lo cual supondría un simple fruto del hábito a
partir de la repetición de una acción, sino scientia. De él la toma Boecio (cf. al respecto n. 106).
Santo Tomás, que también los sigue, corrige así la doctrina aristotélica haciendo que la virtud
sea capacidad del alma pero siempre en relación con el hábito, sea virtud adquirida o infusa. De
todas maneras, la música siempre tiene que incluir un hábito y no sólo acto; es decir, parte de
Y por ello, porque es ciencia, coincide en género con las demás ciencias, ya
que todas ellas, con el concurso del intelecto, consiguen la perfección del alma.
Y aunque unas ciencias son teóricas y otras son prácticas, Roberto dice en tér-
minos absolutos que «es la perfección del alma especulativa», dando prevalencia
al aspecto teórico, porque su objeto no puede ser manipulado por el hombre
y porque es su fin último el conocimiento de la verdad, pues, en efecto, el fin
de la ciencia teórica o especulativa es el conocimiento. A pesar de ello, puede la
Música ser denominada práctica en atención a alguna de sus consideraciones
porque, en la medida en que puede concretarse en una praxis u obra, el intelecto
especulativo puede, por extensión, convertirse en práctico. Efectivamente, aun-
que la ciencia especulativa versa sobre el número, en la práctica, sin embargo, se
concreta en algoritmos y, en el segundo libro de la Aritmética, el número es apli-
cado a las figuras geométricas. Consiguientemente, la música, aunque suponga
la perfección del alma en tanto concurre la razón de la especulación, en virtud
de la razón de su praxis, puede interesar al cuerpo y conducirlo a la perfección.
Cuando en la definición Roberto añade «en tanto su objeto es el conocimiento
de la modulación armónica, etc.», está introduciendo un rasgo distintivo de la
música que la diferencia de las otras ciencias.
En la mencionada definición de música se expone su fin, tanto el propio
como el común, así como su sujeto, in quo est, y su objeto, de quo est 395, en sen-
tido genérico. En efecto, cuando Roberto dice que «la música es la perfección
especulativa del alma», está aludiendo a su fin común y mediato, pues toda
ciencia tiene la misma finalidad: la perfección del alma. Y a partir de aquí es
evidente cuál es su sujeto, in quo est, pues toda ciencia radica en el alma gracias
al concurso del intelecto, y no, a pesar de que algunos lo sostengan, en alguna
potencia sensitiva.
Cuando añade en la definición «en tanto su objeto es el conocimiento de
la modulación armónica, etc.», Roberto está ya concretando el fin inmediato y
propio de la música, ya que, en calidad de ciencia especulativa, su fin primor-
dial es el conocimiento de la verdad de aquello que es el objeto de estudio de
esta ciencia. Y referido a esto, añade «de cualesquiera realidades que, en virtud
de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad», con lo que
menciona el sujeto o el objeto de la música en sentido general, pues se inclu-
ye en la música tanto la mundana y humana como la sonora. Por tanto, si la
la puesta en marcha de una operación. Siguiendo siempre el magisterio del profesor Santiago
González Escudero, ésta es la razón por la que en el presente texto se habla de ‘acto segundo’ y
no de ‘acto primero’.
395. Respectivamente, ‘en el que está’ y ‘del que se trata’.
tomamos en este sentido general, la música no sólo versa sobre el número de

los sonidos o sobre la conjunción de sonidos números, sino sobre el número
de cualesquiera cosas que, al unirse, pongan de manifiesto la relación de cierta
proporción, concordia, orden o conexión, pues, tal como se ha dicho, en este
sentido lato se entiende por modulación armónica la existencia de una relación
general. Y no se ocupa del número de las cosas en términos absolutos, sino que,
en la aglutinación de muchas y diversas cosas, encuentra la relación de alguna
suerte de conexión, orden, proporción o concordia, prescidiendo de si la na-
turaleza de éstas es sonora, humana o mundana, corporal o espiritual, celeste
o superceleste. Por ello, si a tal aglutinación de distintos elementos no sigue
ninguna coherencia, ningún orden, ninguna conexión, ninguna concordia o
ninguna proporción, tales objetos, a pesar de la simultaneidad de su conjun-
ción, no pertenecen a la música. Pero si no fuese posible que, tras parangonar
cualesquiera cosas distintas, se compruebe cierta relación del tipo que sea (to-
mando ‘relación’ en ese sentido general que hemos mencionado), parece que la
música, en su acepción general, podría comparar unas con otras todas las cosas
y podría someter a estudio la relación que entre sí guardan.
Y, según esto, la música parece abarcarlo todo.
Capítulo III. Qué es un músico
Músico es el que posee la música, como aritmético es el que posee la Arit-

mética, y justo, la Justicia. Y, aunque la música tiene una doble vertiente, es
decir, teórica y práctica, con más verdad y propiedad es músico el que domina la
teórica, pues ella domina y subordina a la práctica. El que, al contrario, domina
la práctica, pero no la especulativa, no puede ser considerado con propiedad
músico. De ello, según Boecio, es prueba que los tales no adquieren la denomi-
nación de sus oficios a partir de la palabra ‘música’, sino de otras, por ejemplo,
de los instrumentos musicales que utilizan o de los que se sirven en sus ejecu-
ciones 396. Así el citarista toma su nombre de la cítara; el flautista, de la flauta;
el que tañe la lira, de la lira; el vielista, de la viela; el organista, del órgano y así
cada uno de sus respectivos instrumentos musicales artificiales.
Por otro lado, los que se sirven de los instrumentos naturales que confor-
man la voz y que saben, desde un punto de vista práctico, crear consonancias
pero desconocen sus fundamentos musicales y no aciertan a distinguirlas con

exactitud, e ignoran sus propiedades y qué proporciones numéricas son buenas,

mejores u óptimas, o cuáles son consonantes, disonantes o exmelles 397, éstos se
denominan cantores. A su vez, los que no saben cantar debido a algún defecto
de su voz o porque carecen de tal entrenamiento, pero, a pesar de ello, conocen
las naturalezas de las consonancias y otros aspectos relativos a la música teórica,
no pierden el nombre de músicos.
Ésta es la razón de que Boecio defina al músico en los siguientes términos 398:
«músico es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música
no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación»,
como queriendo decir: «... músico, propiamente, es el que domina la música es-
peculativa», y no «... el que domina sólo la práctica», pues ésta queda constreñi-
da a la servidumbre de la ejecución, ya que con su ejecución queda subordinada
a la música especulativa, que gobierna y rige a la práctica. De aquí que, según
Boecio en el mismo pasaje, sean tres las categorías de los que se dedican al arte
de la música: una categoría es la de quien ejecuta instrumentos musicales, otra
la de quien compone versos 399 y poemas y la tercera es la de quien juzga de ellos
y explica la razón de cada uno de ellos.
Las dos primeras categorías, en opinión de Boecio en el mismo lugar, que-
dan excluidas de la ciencia musical, pues son tipos subsidiarios que no apor-
tan razón sino que carecen de ella. De hecho, la primera categoría, que es la
instrumental, se extingue en el momento de ejecución, pues para este fin está
concebida. En efecto, el fin de la ciencia práctica es la obra pues ¿acaso los que
tocan el laúd o el órgano no operan con sus manos? Y, de forma similar, los
que cantan ¿no se sirven acaso de instrumentos naturales? Y tal es el objetivo de
éstos y de aquéllos: saber ejecutar con perfección sus instrumentos artificiales o
saber cantar con la ayuda de los instrumentos naturales.
La segunda categoría de música tampoco tiene su raíz en la especulación o
en la razón. Pues el poeta, como afirma Boecio en el mismo pasaje, no es movi-
397. Según Franchino Gaffurio en Theorica musice, II, 2 (Theorica musice Franchini Gafuri
Laudensis, New York: Broude Bros., 1967/1492), son cinco los tipos de sonidos no unísonos:
aequisonae, consonae, emmeles (‘compasables’), dissonae y exmeles (‘incompasables’).
398. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34. Véase también la n. 327.
399. Jacobus Leodiensis introduce diferencias sintácticas de cierta importancia frente al
pasaje de Boecio que extracta (De institutione musica, I, 34). En el texto aparece: aliud quod
fingitur in carminibus metricis et poeticis, mientras que Boecio dice: aliud fingit carmina. He
restablecido la voz activa de Boecio, pues da la impresión de que Leodiensis ha pasado, dis-
traídamente, de las categorías de los que se dedican a la música (genera circa musicae versantur
artem), a las categorías o tipos de música.
do al canto por la especulación o por la razón, sino por cierto instinto natural.
Por tanto, no son, en sentido estricto, músicos especulativos. En definitiva, la
música especulativa tiene prevalencia sobre la práctica. No obstante, si se le
añade el calificativo de ‘práctico’, puede recibir el nombre de músico el que se
dedica a la música práctica.
Pero al que domina la música especulativa, a éste se le llama músico sin
necesidad de calificativos, pues, en virtud de la especulación y de la razón ade-
cuada a la música, posee la facultad de juzgar sobre los modos y ritmos, sobre
los tipos de melodías, sobre las combinaciones o consonancias que derivan de
la conjunción de sonidos, sobre sus proporciones y sobre qué consonancias se
acomodan a los distintos tipos y distintos caracteres de los hombres.
Es el caso que un espíritu lascivo encuentra deleite en los modos musicales
más lascivos y muchas veces, al oírlos, aunque estuviese airado y conturbado,
consigue apaciguarse y aquietarse, tranquilizarse y recuperar la ecuanimidad 400.
Al contrario, un espíritu más rígido encuentra gratos los modos musicales más
vigorosos e incitadores. Efectivamente, la semejanza es amiga, odiosa la dese
mejanza. Así pues, los pueblos muestran preferencia por los modos musicales
y consonancias más afines a sus costumbres. Y así, cierto tipo de hombres se
deleitan con las mejores consonancias, con las voces o sonidos más armoniosos,
como los que se producen en las octavas, en las decimoquintas, en las quintas
y cuartas. Otros hombres, por el contrario, gustan de los sonidos más rudos,
como los que se producen en las terceras y séptimas, en las décimas y undéci-
mas. Sobre todas estas cuestiones y otras semejantes, el músico especulativo
tiene la capacidad de discernir y dictaminar.
Ahora bien, si alguien poseyese simultáneamente el dominio de la música
teórica y el de la práctica, sería músico más perfecto que el que sólo tiene acceso
a una, ya que posee el dominio de ambas, aunque sea una la que domina sobre
la otra.
Capítulo IV. De dónde proviene el nombre de música
Según Isidoro, la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ y éstas, a su vez, de mu-

son, que significa ‘buscar’ 401, porque por medio de ellas los antiguos buscaban la
400. Boecio, De institutione musica, I, 1. Sobre el sustrato platónico y aristotélico de lo que

sigue, cf. nn. 297-301.
401. Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. Para la etimología propuesta, cf. también la n. 33.
facultad de la poesía y la modulación de la voz como verdadera ciencia musical.

Y, al ser el sonido un objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en
dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imagi-
nación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria,
pues, a no ser que los hombres los retengan en la memoria, los sonidos desapa-
recen y mueren, pues versan sobre el número de entidades sucesivas. Otros, en
cambio, han afirmado que las Musas eran hijas de Memnón y Tesbias 402, y que
su número era nueve, ya que, según los antiguos, nueve son los órganos que for-
man la voz humana: los dos labios, los cuatro dientes principales, el plectro de
la lengua, la concavidad de la garganta y el fuelle del pulmón. Defienden otros
que ‘música’ deriva de mois, que significa ‘agua’ 403, sea porque junto al agua
mayor es el placer que se obtiene de la música, sea porque por primera vez se
experimentó con instrumentos hidráulicos, es decir, con instrumentos de agua,
sea porque el objeto de la música es la conjunción de sonidos y voces y, sin un
elemento líquido, no hay posibilidad de sonido, pues su materia es el aire y el
agua. O, según otros, ‘música’ deriva de musa, –ae, que es el nombre de cierto
instrumento musical 404, o de muso, –sas, que significa ‘dudar’ o ‘murmurar en
silencio’ o, mejor, ‘analizar con el pensamiento’ 405, lo que es más pertinente en
relación con la música teórica. En efecto, no poco esfuerzo intelectual hay que
hacer para expresar numéricamente las proporciones debidas de cualquier con-
sonancia y las debidas figuras, aunque unas son más fáciles que otras.
Hallar las proporciones numéricas de las consonancias en sentido pro-
pio, que son aquéllas que se basan en números superparticulares múltiples o
402. Así figura en el texto, aunque lógicamente habría que leer Tespio o, si aceptamos la
confusión del autor entre personaje mítico y ciudad, Tespias. Según indicación de las profesoras
M.ª C. Álvarez Morán y R. M.ª Iglesias Montiel, la única fuente que da noticias respecto a esta
filiación es Bocaccio (Genealogia deorum gentilium, 11, 2): Theodontius autem Memnonis dicebat
et Thespie, eo forsan quod Tespiades illas appellet Ovidius. En este pasaje Bocaccio afirma que la
razón de que Teodoncio sostenga que las Musas son hijas de Memnón y Tespia puede obedecer
a que Ovidio las llama Tespíades. Y, en efecto, a pesar de ser las Tespíades hijas de Tespio y no
tener nada que ver con las Musas, Ovidio (Metamorphoses, V, 310) se refiere a ellas con este
patronímico, quizá debido a la cercanía del Helicón, monte donde habitan las Musas beocias,
con la ciudad de Tespias, patria de las Tespíades.
403. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130.
404. Al que hace referencia explícita Johannes Affligemensis en De musica cum tonario, III,
54 (ed. J. Smits van Waesberghe, Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute
of Musicology, 1950). Sobre la musa, cornamusa o ‘gaita medieval’, cf. n. 253.
405. Variación de la propuesta etimológica de Isidoro en Etymologiae, III, 15, 1 (cf. p. 37
y n. 33 ad loc.).
simples (como es el caso del diapasón, diapente con diapasón, disdiapasón,

diapente, diatessarón y tono), es mucho más sencillo que hallar las propor-
ciones de las consonancias que tienen su fundamento en números super-
partientes simples o mixtos, que son, en el mencionado sentido general, las
restantes consonancias, es decir, el semitono, diesis y apotomé, semiditono,
ditono, tritono y muchas consonancias semejantes, sobre cuyas proporciones
numéricas poco es lo que se encuentra en los autores. De hecho, aunque
Boecio trata de las proporciones de los semitonos –del semitono menor, al
que denomina diesis, y del mayor, al que denomina apotomé–, y aunque trata
de las proporciones del comma que, en su opinión, es el intervalo mínimo
que es capaz de percibir el oído, y se ocupa también de en qué proporción se
funda el diatessarón sobre el diapasón, no he encontrado, sin embargo, un
lugar en que Boecio asigne proporciones propias y distintas al resto de las
consonancias que he mencionado.
Nosotros trataremos en esta obra de todas las consonancias que los autores
han estudiado y de algunas otras que casi no han recibido atención. Trataremos
de descubrir hasta donde podamos sus proporciones numéricas, lo cual sólo
podremos llevar a cabo tras muchas reflexiones y muchas operaciones mate-
máticas. No es trabajo fácil encontrar los números primeros o mínimos y los
números términos en que se fundamenta cada consonancia. Y aunque es relati-
vamente sencillo asignar números a las proporciones propias de algunas de las
consonancias consideradas individualmente, es muy complicado descubrir los
números exactos de todas las consonancias como aparecen en el monocordio
antiguo y moderno. Y porque en tales cuestiones y en muchas otras que intere-
san a la música, es mucho el esfuerzo intelectual exigido y muchas las operacio-
nes numéricas que hay que hacer, no carece de lógica el que ‘música’ derive de
muso, –sas, que significa ‘analizar con el pensamiento’. Pienso que fue mucho lo
que Boecio reflexionó sobre las cosas que escribió relativas a la música, y tam-
bién sus antecesores, a los que en el transcurso de esta obra haremos mención.
Pero si yo dijese que he pensado sobre las cosas que aquí escribo, ¿quién iba a
creerme si no poseo esta ciencia por inspiración divina?
Ahora bien, el constante estudio y fatiga no han de ser disuasorios, pues la
música reporta muchas satisfacciones. Al que es docto en música teórica y en
Aritmética, le resulta muy gratificante investigar sobre las diversas naturalezas
de los números y sobre las proporciones de las consonancias. Y cuando encuen-
tra lo que buscaba, se produce en su alma un gran goce, descansa y se congra-
tula, tanto más cuanto mayor ha sido el esfuerzo intelectual y cuanto más sutil
y ardua era la cuestión que logró resolver. Y en esto radica, según el filósofo, la
diferencia entre razón y sensación 406, pues cuando el intelecto en su excelencia

logra comprender algo inteligible, alcanza un grado más alto de perfección y el
alma adquiere una mayor destreza para el pensamiento. En cambio, cuando en
su excelencia el sentido siente algo sensible, se debilita y se vuelve más impoten-
te para percibir otras cosas, porque su virtud es orgánica. Así pues, cualquiera
ha de considerar liviano tal trabajo, de modo que encuentre gran sosiego y
exclame: «¡en el trabajo, descanso!» 407. Y no sólo las personas capaces y doctas
en música encuentran en ella delectación, sino también pueden encontrarla las
no tan doctas, las carentes de formación y las tardas de entendimiento; así que
nadie debe eludir el estudio de la música.
De las categorías de música que hemos mencionado, las de los extremos,
esto es, la primera y la última, pertenecen a la música teórica, mientras que las
dos del medio, a la música instrumental y práctica.
Capítulo V. Valor y utilidad de la música
La música es muy valiosa por ser sus cualidades, tanto las especiales como
las comunes, nobles, numerosas y útiles. Si se atiende a la definición gene-
ral de música, se constata su presencia en la proporción que guarda cualquier
conjunto de cosas cuando se unen y, ya que es aplicable a todo, también lo es
a lo divino. ¿Acaso no hay entre las personas divinas, aun teniendo distintas
propiedades, una armonía perfecta, un orden sublime sin anterior ni posterior,
una unidad indivisible, una simplicísima unión esencial?, ¿acaso no existe una
unión suprema? A esta música consagran su tiempo los habitantes celestiales e
intuitivamente la ven. Además, en la Iglesia triunfante, alaban sin cesar a Dios
a través de la música, pues la música es el instrumento de loa a Dios. De donde
se dice en el Apocalipsis, 6 408: «... y no cesaban día y noche de decir: “Santo,
Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha
de venir”». Y en Isaías, 6: «Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, Santo,
Santo, Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria». Es así que a
las cohortes celestiales es común aquel canto con el que reconocen la Trinidad
de las personas divinas y su unidad esencial. Esta multitud canta sin cesar, pues
apenas durante hora y media guarda silencio el cielo. No obstante, no siente
406. Tal como se ha indicado en n. 284, Aristóteles trata esta cuestión en repetidas ocasiones.
407. In labore requies, in aestu temperies, in fletu solacium, verso del himno, de autor anóni-
mo, Veni Sancte Spiritus, que se cantaba en la misa de Pentecostés.
408. La referencia correcta es Apoc., 4, 8.
fatiga ni tedio: es su deseo loar a Dios sin pausa, ya que esperan la más alta
retribución. De acuerdo con la distinción de las moradas celestiales, entonan
cantos propios y distintos según la cualidad de sus méritos: uno es el cántico
de los mártires, otro el de los doctores, otro el de las vírgenes, tal como testi-
monia Apocalipsis, 6 409: «Y nadie podía aprender el cántico sino aquellos ciento
cuarenta y cuatro mil que fueron redimidos de entre los de la tierra. Éstos son
los que no se mancharon con mujeres, pues son vírgenes». Pero esta diversidad
de cánticos no produce ninguna discordia, ni son disonantes ante Dios. Toda
melodía, toda armonía allí encuentra su camino. Todo lo remiten a Dios, que
es su goce. Y, en la medida en que el objeto y el fin que justifican su existencia
la hacen partícipe de la nobleza a ellos intrínseca, esta música de los habitantes
celestiales es más noble, más perfecta y más encomiable que todas las restantes
que, al fin y al cabo, han sido concebidas como derivadas de ella. Ésta es la ra-
zón de que hayamos comenzado por las excelencias de esta música.
Siguiendo con nuestra concepción general de la música, pasemos a aplicarla
a las cosas del universo y, en relación con ellas, tratemos de alguna de sus pro-
piedades recomendables. Si quisiésemos analizar con aplicación la conexión de
todas las cosas creadas y la proporción y orden que guardan tanto entre sí como
respecto a su principio, nos admiraríamos porque sería necesario que nuestra
alma conociese la obra prodigiosa de Dios y, a continuación, ensalzase a Dios,
quien, siendo objeto de las alabanzas de todas las criaturas, con más razón ha de
serlo de las del hombre, que participa de la naturaleza de todas las criaturas. Re-
flexione, por tanto, el hombre y, posteriormente, entone loas a Dios, para que
se pueda afirmar con conocimiento de causa que, tal como sostiene Isidoro 410,
el universo fue compuesto en virtud de cierta armonía y que el cielo revoluciona
por sus efectos. ¿De qué otro modo podría existir, si no estuviese ensamblado
por alguna armonía? Y así, según Isidoro 411, ninguna disciplina puede ser per-
fecta sin la música y no hay nada que sin ella pueda existir, pues ella abraza y
se extiende a todo. Así las cosas, fue de gran utilidad el descubrimiento de la
música y la recuperación de la música teórica, relegada prácticamente al olvido,
porque, en palabras del mismo Isidoro 412, «tan vergonzoso es ignorar la música
como no saber leer», pues la música no sólo explica la admirable conjunción del
409. La referencia correcta es Apoc., 14, 3-4.

410. Etymologiae, III, 16, 2-17. Véanse las notas a nuestra traducción de Isidoro en las pp.
37 ss. y más concretamente la n. 39.
411. Etymologiae, III, 17, 1. Cf. supra n. 39.
«mundo mayor», sino también del «menor» –esto es, el hombre– 413, en tanto
que con atención escudriña y vigila la consumación de la notable y admirable
unión del alma y del cuerpo y de sus contingencias.
Pero pasando ahora a la concepción particular de la música, centrémonos en
la música instrumental o sonora. ¿Acaso carece ésta de motivos de alabanza? En
absoluto, pues gracias a ella, en lo que a su parte teórica respecta, el alma, que se
robustece con lo mucho y diverso, se colma y se perfecciona con la delectación
interior de aquéllos que en ella son expertos y que la honran como ella exige.
Además, también la música práctica es susceptible de recomendación, pues
gracias a ella nosotros, caminantes en la Iglesia militante, podemos alabar a
Dios. De hecho, tal como afirma Isidoro 414, antiguamente hacía acto de presen-
cia en todas las solemnidades cultuales y religiosas, y en todas las ocasiones tan-
to festivas como luctuosas, pues como que en la devoción divina se entonaban
himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos. Y ésta
es la música que osó solemnemente traspasar los umbrales de la Iglesia 415. Pues,
en cierta medida, si la Gramática, que enseña la forma correcta de acentuar y
pronunciar al leer, penetra en la Iglesia, lo hace como ornato de la música; y, de
hecho, aquella parte de la Gramática que se denomina Prosodia es una discipli-
na subsidiaria de la música.
El acento, en efecto, es una especie de canto observado en la iglesia en la
recitación rítmica grave, circunfleja y aguda. Con el canto se celebran a diario
en la iglesia los oficios divinos, en los que alabamos a Dios directamente y a sus
santos, con los que seamos llamados a la gloria siempre eterna para que seamos
dignos de alcanzar finalmente la música celestial, y con los que se incite al pueblo
a la devoción. Es cosa probada que, entre todas las ciencias, la música es la más
liberal, la más próvida 416, la más grata y alegre, la de mayor consuelo, la más so-
ciable y amable y la que mejor se adapta a las distintas índoles de los hombres 417,
pues torna al hombre liberal, próvido, grato, alegre, sociable y amable para los
bien acondicionados. Se adecua a las circunstancias diversas de los hombres, a los
413. Con relación a la noción de ‘microcosmos’, cf. n. 90.

415. Cf. [Ps.] Beda (ss. VII-VIII), Musica quadrata seu mensurata, col. 0922B (Patrologia
cursus completus, series latina, vol. 190 [ed. ��
J. P. Migne], Paris, 1844-1904): Utilitas autem ejus
magna est, et mirabilis, et virtuosa valde, quae fores Ecclesiae ausa est subintrare. ��
Nulla enim scientia
ausa est subintrare fores Ecclesiae, nisi ipsa tantummodo musica. Ya Casiodoro (Institutiones, II, 3,
1) había enfatizado la estrecha relación que la música guardaba con la Iglesia.
416. En el texto: curialior. Cf. n. 376.
417. Sigue una recreación de Boecio, De institutione musica, I, 1.
tristes y a los felices, a los enfermos y a los sanos. ¿Acaso, según cuenta Boecio,
no curaba Pitágoras con instrumentos musicales a los que sufrían desórdenes?
La música disipa la ira, recrea a los fatigados, reconforta a los tristes y atemori-
zados, seduce a los jóvenes y reanima a los ancianos, a los insomnes les devuelve
el sueño, a los somnolientos los despabila, a los que trabajan los hace perseverar
en el trabajo, es grata al intelecto, al oído es grata; a los avaros convierte en ge-
nerosos, y a los envidiosos, más felices 418. ¿Qué más? Según Boecio, toda edad y
todo sexo, aunque sujetos a los actos y hábitos 419 que les son propios, comparten
el mismo placer por la música. Ésta se adecua a batallas, bodas, banquetes y a
cualquier otra circunstancia. De lo aquí dicho, tal como afirma Boecio, no pue-
de caber duda de que la música es hasta tal punto connatural a nosotros que,
aunque quisiésemos, no podríamos prescindir de ella.
En efecto, la música se apodera del hombre y trata de poseerlo por entero.
Pero no únicamente; no le es suficiente con el solo hombre. Pues también la
música seduce y atrae a bestias y serpientes, aves y delfines, que son peces que,
cuando sopla el Aquilón, acuden al llamárselos por el nombre que les gusta 420.
Y, cosa que es digna de admiración, ciertos animales que poseen voz, aunque no
oído, parecen encontrar deleite en la música, como la cigarra y otros animales
exangües con el sonido que producen cuando están quietos, a diferencia de otros
que, como las abejas, lo producen al volar. Estos animales, sin embargo, no oyen
el sonido, porque son imperfectos, ya que carecen del sentido del oído, pues
es común a los seres que no tienen sangre que ni respiren ni oigan. Los peces,
en cambio, oyen, aunque no respiran; pero los peces sí tienen sangre. También
menciona Isidoro a Orfeo 421 que con su música atraía a todos los seres. Y por
418. Período de inspiración isidoriana (Etymologiae, III, 17, 1-2) y boeciana (De institutione
musica, I, 1) que Johannes de Muris, contemporáneo de Jacobus Leodiensis, plasmó en versos
en Libellus cantus mensurabilis [fragmentum], Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini
lat. 307, f. 31v.: [musica est] Delectabilis intellectui / Amabilis auditui / Tristes letificans / Anxios
amplificans / Confundens inuidos / Confortans languidos / Insopiens uigilantes / Euigilans dor-
mientes / Nutriens amorem / Honorans possessorem.
419. Cf. al respecto n. 389.
420. La puntuación oscurece el sentido: (…) et delphinos, et qui sunt in achilleo pisces, ad
auditum suum iucundum musica provocat et allicit. Tanto Plinio (Naturalis historia, IX, 23, 3)
como Solino (Collectanea rerum memorabilium, XII, 5) daban noticia de que los delfines reci-
bían un nombre propio cariñoso, simones (‘de hocico chato’), y de que, cuando se utilizaba para
llamarlos, acudían raudos. Parece, no obstante, que esta facultad auditiva se producía sólo si
soplaba el Aquilón, no el Austro (cf. al respecto, Plinio, Naturalis historia, IX, 30, 6-7 y Solino,
Collectanea rerum memorabilium, XII, 6). Cf. n. 533.
421. Cf. n. 67.
esto, el que no se siente atraído por la música, parece ser más bestia que una bes-
tia. Y con esta mención a Orfeo, pongamos fin a la definición de la música.
Capítulo VI. Los inventores de la música
Según Isidoro, Moisés asegura que el creador del arte musical fue Tubal 422
que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Y, en efecto, en el Génesis,
4 423 se afirma que fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano; y no porque
él haya inventado dichos instrumentos, que son de aparición muy posterior, tal
como constata el maestro en su Historia 424, sino porque descubrió algunas de las
consonancias musicales que, tiempo después, fueron aplicadas a los instrumen-
tos. Y, como era pastor, inventó la música para que le sirviese de solaz durante
su labor de pastoreo y porque, continúa en el mismo pasaje el historiador Petrus
Comestor, había oído que Adán había profetizado que el diluvio o el juicio sería
de dos maneras, uno en forma de agua y el otro en forma de fuego. Escribió
su música completa en dos columnas a fin de que no pereciese su hallazgo en
ninguno de los casos. Una era de mármol, para que no se disolviese con el agua
si acaecía un diluvio, la otra era de adobe, para que resultase indemne si acaecía
un incendio. Y que así fue, lo narra el historiador Josefo.
Los griegos, por su parte, sostienen que Pitágoras descubrió los funda-
mentos de este arte, es decir, las consonancias principales: diapasón, diapente,
diatessarón y tono (si es que el tono debe considerarse consonancia o, mejor,
parte de consonancia, según los antiguos), y que Pitágoras habría deducido las
proporciones de tales consonancias a partir de los pesos de los martillos 425; no
afirman, en todo caso, que haya descubierto las consonancias en sí, ya que eran
conocidas mucho tiempo antes, ni que haya sido el primero que inventó los
instrumentos musicales.
Y en efecto, a propósito del libro de los Jueces, Petrus Comestor 426 afirma
que en tiempos de Gedeón, Mercurio inventó la siringe, esto es, cierto instru-
422. Cf. nn. 34 y 59.

423. Gen., 4, 21.
424. Petrus Comestor, autor de Historia scholastica. Jacobus Leodiensis afirma unas líneas
más abajo que el autor judío apela a la autoridad del historiador Flavius Iosephus, circunstancia
que ya hemos tenido ocasión de constatar en el texto del anónimo autor de Metrologus liber (cf.
p. 136 y más concretamente la n. 336).
425. Cf. n. 35.
426. Cf. n. 336.
mento musical, al que así denominó por la mujer <de Cadmo, Harmonía>,
que se llamaba Siringe; y ésta a causa de los celos hacia Harmonía abandonó
a su marido 427. También, se dice, el propio Mercurio inventó la lira del modo
siguiente: encontró el caparazón de una tortuga muerta que conservaba tensos
sus nervios ya secos en el borde de su caparazón y que, al ser movidos por la
brisa o el viento, producían un tenue silbido 428; tomando nota de este detalle,
Mercurio concibió la lira. Aun así, quizá fue Pitágoras el inventor de nuevos
instrumentos que antes de él no existían.
Otros autores mencionan otros personajes que descollaron en el arte mu-
sical, como Aristóxeno 429, Filolao, Arquitas 430, Nicómaco y Tolomeo 431, a los
que se refiere Boecio en sus Fundamentos de la música y de cuyas teorías, junto
con su propio criterio, se sirvió para escribir su tratado. En efecto, todos ellos
fueron autoridades de la música teórica, aunque el más eminente parece haber
sido Boecio.
En lo que a la música práctica plana respecta, sobresalió el hermano Gui-
do 432, que descubrió nuevas notas y figuras, y escribió mucho sobre el mono-
cordio y los tonos. Muchos han sido los que han estudiado la música mensural,
entre los que parecen destacar aquel autor cuyo libro se transmitió bajo el nom-
bre de Aristóteles 433, y Franco Teutonicus. Las artes de éstos son muy afines;
427. Tal noticia, según aparece en el texto (quae sic vocavit ab uxore <Cadmi, Harmonia>,
quae Syringa vocabatur) es ininteligible. Aun dando por buenos los hechos que aquí se relatan,
Harmonía y Siringe habrían sido dos esposas distintas de Cadmo, y no dos nombres distintos
de la misma mujer, con lo que tendría que proponerse la lectura: ab uxore altera. Efectivamente,
sobre la boda de Cadmo con la Esfinge, anterior a su matrimonio con Harmonía, se lee en Bo-
caccio, Genealogia deorum gentilium, II, 63 (Cf. M.ª C. Álvarez Morán y R. M.ª Iglesias Montiel,
eds., G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, Madrid, 1983, p. 166: «Paléfato, además,
escribe que tuvo como esposa a la Esfinge y que ésta, a causa de los celos de Harmonía, se había
separado de él y había declarado la guerra a los Cadmeos»). Y, en efecto, tal se lee en Paléfato (In-
credibilia, IV, 1), según el cual, Cadmo había llegado a Tebas casado ya con una mujer de nom-
bre Esfinge. Tras dar muerte al dragón, fue entronizado y contrajo matrimonio con la hermana
de éste, llamada Harmonía. Al saberlo, Esfinge se retiró al monte Ficio y luchó contra Cadmo.
429. Teórico griego de la música y alumno de Aristóteles, fue autor de Rhytmica y Harmo-
nica.
430. Tanto Filolao como Arquitas fueron filósofos pitagóricos del siglo V a. C.
431. Matemático griego que vivió entre los siglos I-II d. C., escribió Arithmetica introductio
y Harmonicum enchiridion. También matemático, Euclides (s. IV a. C.) compuso, entre otros
muchos tratados, Almagesto o Sintaxis mathematica.
432. Esto es, Guido d’Arezzo.
433. Es decir, el [Ps.] Aristóteles, autor de Tractatus de musica.
no obstante, los modernos difieren mucho de ellos en sus escritos, en lo que se

refiere a la ejecución de los cantos, al nuevo modo de medir y de figurar o poner
notas a los cantos, tal como, si Dios quiere, quedará claro en el último libro de
esta obra, en el que se esgrimirán algunos argumentos en defensa de los autores
antiguos.
Capítulo VII. El modo de adquisición de la música

Toda vez que son dos, fundamentalmente, los sentidos auxiliares de las
ciencias, esto es, la vista y el oído, toda la información que una persona conoce,
según constatamos como proceso conveniente y natural, la conoce hallándola
encontrable o aprendiéndola. Con todo, la vista sirve mejor al haber encontra-
do por hallazgo la ciencia, pues los hombres, como consecuencia de ver y ad-
mirar los efectos de las cosas, empezaron a filosofar. Por ello, Platón en el libro
segundo de Timeo 434 asegura que los ciegos llevan una vida mísera y lúgubre,
pues no pueden percibir los fenómenos celestes ni otros que, según afirma Pla-
tón, suministran la simiente para la reflexión filosófica y dan de ella explicación,
ya que, en su opinión, la liberalidad divina no ha concedido un bien mayor al
género humano que la filosofía. No obstante, el oído cumple un mejor servicio
a favor de la ciencia adquirida de otro por la enseñanza, pues, gracias a él, la
persona menos dotada, escuchando, comprende y aprende lo que desconocía y
que otro le enseña.
Realmente, aunque, en sentido general, la vista desempeña una función
más fundamental en el conocimiento habido por hallazgo, en lo que se refiere
a la ciencia de la música, de más provecho parece el sentido del oído, al menos
en lo que toca a la música sonora, ya que el sonido es el objeto del oído. Por ello
Roberto, en su libro El nacimiento de las ciencias 435, afirma que, mientras que
las demás ciencias se descubrieron a través de la vista, la música se descubrió
solamente a través del oído. Así, a los que les falta el oído, carecen de la música,
del mismo modo que a los que les falta la vista, carecen de la ciencia de los colo-
res. Con todo, no es suficiente el solo oído para la adquisición de la música, ya
que, en tanto exige del concurso de la teoría, precisa también de la vista. Se dice
que las disciplinas matemáticas (una de las cuales es la música) tienen el mayor
434. Timaeus, 47b.

435. ��
Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XVIII, 126 (Auctores britannici medii
aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval
Studies, 1976). ��
Sobre el sentido del oído según la concepción platónica, cf. n. 39.
grado de certeza, y no sólo por el carácter axiomático de sus demostraciones,

sino porque lo que uno ha oído con el oído, la vista lo somete a corroboración
en las pertinentes figuras musicales.
Capítulo VIII. A qué parte de la filosofía está supeditada la música
La Filosofía o Ciencia, en tanto se divide en una parte teórica y en otra prác-

tica, contiene a la ciencia musical en las dos partes mencionadas. No obstante,
la música se adscribe de forma más sustancial y en un sentido más general a la
ciencia teórica que a la práctica.
Y ya que, tal como consta en el libro quinto de la Metafísica, son tres las
partes principales de la ciencia teórica 436 (esto es, la Ciencia Natural, que so-
mete a consideración aquello que, tanto según su entidad 437 como según su
comprensión 438, es capaz de movimiento y no separable de la materia; la Mate-
mática, la que contempla cosas separadas del movimiento y de la materia sen-
sible, mediante la inteligencia pero no en cuanto a entidad 439; y la Metafísica,
que examina cosas que, no sólo mediante la inteligencia 440 sino también en
cuanto a entidad, están separadas del movimiento y de la materia sensible 441),
en una concepción general de la Música, ésta, en lo que se refiere a sus distintas
especies, se adecua a estas tres partes de la ciencia. Efectivamente, la Música
436. Aristóteles trata la cuestión de la clasificación de las ciencias teoréticas en el inicio del

libro VI de Metaphysica (1, 1025b25-1026a), pero tal vez la razón de que Jacobus Leodiensis
mencione el libro quinto se deba a que toma literalmente el libro E por el ‘libro Quinto’, dado
que considera el normalmente llamado «libro II» (que en griego es el «alfa minúscula») como
el «I menor». En todo caso, es en los libros XIII y XIV donde Aristóteles matiza el objeto de
estudio de la Ciencia matemática en el sentido indicado por Leodiensis.
437. Secundum esse, es decir, de acuerdo con su realidad o entidad, independientemente de
que se la comprenda o no.
438. Secundum intellectum, esto es, de acuerdo con la forma que tenemos de entender
algo.
439. La restrictiva «mediante … pero no en cuanto …» es pertinente, toda vez que Aris-
tóteles en el libro XIII corrige la relativa inconcreción que, respecto al objeto de estudio de las
Matemáticas, parecía mostrar en el inicio del libro VI. En este nuevo pasaje, niega rotunda-
mente la posibilidad de que los objetos matemáticos, secundum esse, sean inmóviles y capaces de
existencia separada de los objetos sensibles, aunque sí lo sean en la definición (cf. Metaphysica,
XIII, 2, 1077b1-15).
440. Per intellectum entiéndase «mediante la inteligencia o la capacidad de comprensión».
441. Quiere esto decir que el objeto de estudio de la Metafísica son las realidades subsistentes
pues, en el ser, son inherentes en la materia.
Celeste o Divina corresponde a la Metafísica; la Mundana y la Humana, a la

Ciencia Natural; la Instrumental o Sonora queda, en parte, bajo la órbita de
la Ciencia Natural y, en parte, bajo la de la Ciencia Matemática, aunque fun-
damentalmente bajo esta última. Por ello hemos de aludir a la división de la
Ciencia Matemática. Ésta, ya que versa sobre la cantidad, se divide de acuerdo
con la clasificación de la cantidad; pues si las ciencias se diferencian, también lo
hacen los objetos de que tratan.
Toda cantidad es continua o discreta: continua es la magnitud, discreta es la
multitud o número. Boecio, en el prólogo del segundo libro de su Aritmética 442,
establece la siguiente división de las ciencias matemáticas: unas tratan del nú-
mero y otras de la magnitud. Dentro del número, o tratan del número absoluto
considerado en sí mismo, como, por ejemplo, el tres o el cuatro o cualquier otro
que no precise o no sea relativo a ningún otro número. O tratan del número,
pero no del absoluto, sino del relativo, como, por ejemplo, doble, medio, ses-
quiáltero, sesquitercio o cualquier otro que, a no ser que se refiera a otro, carece
de entidad. En lo que a las magnitudes respecta, unas son permanentes e inmó-
viles y otras son móviles, en rotación continua e incesante. De la cantidad que
en sí misma tiene entidad absoluta, se encarga la Aritmética, mientras que la
cantidad que es relativa la estudian las proporciones de la modulación musical,
y la Geometría da noticia de la cantidad de la magnitud inmóvil. La ciencia de
la magnitud móvil será objeto de la disciplina de la Astronomía.
Y sigue Boecio en el mismo pasaje: «... si el estudioso carece del dominio de
estas cuatro disciplinas, no podrá descubrir a la verdad y, sin esta contemplación
de la verdad, no es posible el recto conocimiento, pues la sabiduría de las cosas
que son verdaderas constituye el conocimiento y comprensión íntegros. El que
desprecia lo que es el sendero de la sabiduría, lo declaro filósofo no recto, pues
es la filosofía el amor a la sabiduría». De estas palabras se deduce el grado de
estima que Boecio confiere a las ciencias matemáticas, de modo que, sin ellas,
nadie se llame investigador de la verdad, ni sabio o filósofo solvente.
Y así, según Boecio, las ciencias matemáticas se dividen de la siguiente ma-
nera. Afirma que dos versan sobre la multitud o número: la Aritmética, cuyo
objeto primero y principal es el número absoluto o considerado en sí mismo, y
sólo de forma secundaria, el número relativo; y la Música, que trata de forma
primera y principal del número relativo, aunque, en cierto modo y de forma
secundaria, puede versar sobre la multitud o número absoluto, ya que el que
conoce los términos de una comparación que supone mutua implicación, en
442. La referencia correcta es libro I.

cierto sentido debe conocer cada término por sí mismo, de la misma manera
que si establece una diferencia entre dos cosas, ha de conocerlas ambas.
Las otras dos ciencias estudian la magnitud: la Geometría teoriza de la mag-
nitud inmóvil y por ello deriva su nombre de ‘Tierra’, que se dice que es local-
mente inmóvil. La Astronomía, por su parte, estudia la magnitud móvil, como
es el caso del cielo y de los cuerpos celestes y, por esta razón, toma su nombre
de los astros.
También Roberto en El nacimiento de las ciencias establece una clasificación
de las mencionadas ciencias matemáticas 443. «La Matemática –dice– tratando
de la cantidad, puede ser o bien de la multitud o número, o bien de la magni-
tud. Y si es de la multitud o número, es o bien del número en sentido simple,
sin implicaciones con otras naturalezas, y de ello se encarga la Aritmética; o
bien del número armónico, que es el número que encuentra concreción en las
cosas que, observando una proporción numeral, se unen para conformar una
única cosa. De este número se encarga la Música. Si, por el contrario, es de la
magnitud, es o bien de la magnitud o dimensión en sentido simple, sin implica-
ción con otra naturaleza distinta, y de ella se encarga la Geometría; o bien es de
la magnitud o dimensión que concierne a la naturaleza corpórea fundamental y
primigenia, es decir, la de los cuerpos celestes y, secundariamente, la de las otras
magnitudes del mundo; y tal ciencia es la Astronomía, cuyo objeto primordial
de estudio es el cielo y los fenómenos adyacentes a las dimensiones de éste,
verbigracia, su movimiento, posición, día, noche, y cosas semejantes. De forma
secundaria, se encarga también del estudio de la Tierra».
Por tanto, en la concepción de Roberto, son cuatro las ciencias matemáti-
cas: dos ciencias distintas para el estudio del número, según éste sea abstracto o
concreto, y otras dos ciencias distintas para la magnitud, según ésta sea, igual-
mente, abstracta o concreta.
La afirmación de Boecio de que la Aritmética versa sobre el número abso-
luto y considerado en sí mismo, puede entenderse en dos sentidos. O bien que
la Aritmética no estudia el número concreto o relativo a alguna materia espe-
cial, como declara Roberto explícitamente. Considera, en efecto, el número de
forma simple y absoluta; no en tanto es número de tales o cuales cosas, que es
aplicable también a estas o aquellas cosas en virtud de su aptitud mensural 444;
443. ��
Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XLVI, 656 (Auctores britannici medii
aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval
Studies, 1976).
444. En el texto: suo modo. Ya en las nn. 189 y 190 hemos constatado la sinonimia de mo-
dus, maneries y temporis consideracio.
en la Analytica priora 445 es considerado el silogismo en este sentido absoluto, sin

supeditarlo a una materia probable o necesaria.
O bien pudiera ser que se dice que la Aritmética estudia el número tomado
en sentido absoluto a fin de distinguirlo del número relativo. Y a esta última
idea parece que es a lo que apuntan las palabras de Boecio y no a que el arit-
mético deba tratar del número relativo. En efecto, éste es objeto de la atención
de Boecio en el libro primero de su Aritmética, donde compara los números
en razón de la igualdad y desigualdad y, en el segundo libro, trata del número
en relación con las figuras geométricas, ya que éstas reciben el nombre a partir
de los números, como por ejemplo, ‘triángulo’ viene de ‘tres’ y ‘ángulo’, y así
el resto de las figuras. Y con ello se da a entender que la Geometría, así como
cualquier otra Ciencia matemática, está subordinada a la Aritmética, tal como
declara Boecio en el prólogo del libro segundo de su Aritmética. Pero se advierte
que la Aritmética versa sobre el número considerado por sí mismo porque de
forma primaria y preferente trata de tal número, estableciendo sus definiciones,
divisiones y propiedades. Del mismo modo, se explicita que la Música estudia
el número o cantidad relativa, bien porque trata del número concreto o relativo
a alguna materia especial, esto es, al sonido, en el caso de la música sonora, y a
otros accidentes, en el caso de los otros tipos de música; bien porque, de forma
primaria y preferente, trata del número relativo, en virtud del cual tiene la po-
sibilidad de juzgar las proporciones y medidas de los fenómenos que estudia. Y
ya que el aritmético también investiga sobre el número relativo, la Música está
supeditada a la Aritmética. Y así es innegable que, en cierto modo, la Música
está subordinada a esta parte de la Filosofía.
Marchetus de Padua, Lucidarium, tractatus primus, en Scriptores ecclesias-

tici de musica sacra potissimum (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms,
1784/1963.
Capítulo I. La invención de la música

Macrobio, después del proemio de su libro segundo 446, refiere cómo Pitá-
goras inventó la música. Cuando Pitágoras, afirma, se encontraba paseando sin
445. Obra de Aristóteles.
446. Entiéndase el libro segundo de su Commentarium ad somnium Scipionis.
rumbo fijo, oyó a unos herreros forjando a golpes el hierro candente y, de re-
pente, al llegar el sonido a sus oídos, éste se materializó en una cadencia cierta,
ya que en los golpes de los martillos, los agudos eran acordes con los graves, de
forma que, a efectos de percepción, unos y otros mantenían la constancia de
esta cadencia y de los diversos golpes resultaba una consonancia 447. Hizo que los
artesanos intercambiasen sus martillos, pero, tras haberlo hecho, la diversidad de
los sonidos persistía en los martillos, pues no dependía de la fuerza de los hom-
bres. Tras anotar los distintos pesos en cada uno de ellos 448, mandó que se hicie-
sen martillos más grandes 449. Y de los martillos pasó a experimentar con cuerdas.
Tensó tripas de ovejas y fibras de bueyes atadas a pesos semejantes a los de los
martillos del experimento anterior, y se produjo el mismo efecto melódico que
había causado la consonancia de los martillos, aunque con la cualidad añadida
de la dulzura propia del sonido de las cuerdas. De este modo, Pitágoras, artífice
de tan importante hallazgo, dedujo los números en los que se fundamentaban
los sonidos acordes y, a partir de las proporciones que resultaron consonantes,
puso los cimientos de la investigación musical. Esto lo relata Macrobio en el
lugar indicado. Incluso él mismo, según afirma Tulio en el libro cuarto de las
Cuestiones Tusculanas, cultivó los instrumentos de cuerda y el canto y, continúa
Cicerón, se dice que los pitagóricos eran devotos del canto y que mantenían en
secreto algunas de sus teorizaciones y que, con el canto y el sonido de las cuerdas,
inducían a sus mentes al descanso tras la fatiga de sus reflexiones filosóficas.
Capítulo II. La hermosura de la música

La más hermosa de la artes es la música, de la cual dice Remigio 450: «... la
música, en su inmensidad, abarca todo, lo vivo y lo que no vive»: sin fin cantan
447. La lectura de la edición de Marchetus de Padua (ut utramque ad audientes, sub statuta
divisione remanerent, ex variis impulsibus sibi consonantia nasceretur) ha sido levemente modifi-
cada a la luz del original de Macrobio (Commentarium in Ciceronis somnium Scipionis, II, 1, 9):
ut utrumque ad audientis sensum stata dimensione remearet et ex variis (…).
448. Sobre la ignorancia de cuál fue la unidad de peso que se utilizó, llama la atención
Guido d’Arezzo en Micrologus, XX, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 (ed. J. P.
Migne), Paris, 1844-1904.
449. Respecto a Macrobio (Commentarium in somnium Scipionis, II, 1, 8-14), falta texto,
con lo cual resulta inconsecuente este período. Según Macrobio, la finalidad de mandar cons-
truir martillos de mayor (y menor) tamaño era comprobar que, modificados los pesos origina-
rios, la consonancia desaparecía.
450. Tras una consulta detenida de todas las ediciones de Remigius Antissiodorensis que
obran en mi poder en soporte papel, magnético y electrónico, no he sido capaz de localizar esta
los coros de ángeles, arcángeles y de todos los santos ante la vista de Dios, di-
ciendo: «Santo, Santo, Santo». De ella afirma Boecio en su prólogo que no hay
nada tan propio de la condición humana como relajarse con las melodías dulces
y angustiarse con las discordantes 451. Y esto no es aplicable solamente a un de-
terminado gusto o edad, sino que se extiende a todos los gustos; y niños, jóve-
nes y ancianos, como en virtud de un afecto natural, sienten tal querencia hacia
la música que no ha habido edad que ante ella no haya sentido delectación.
Entre los demás árboles, es la música admirable: sus ramas son las propor-
ciones numéricas, sus flores son las clases de las consonancias, sus frutos son las
dulces armonías llevadas a efecto por las consonancias. De ello trata Bernardo:
«... una es la música universal, cuyo poder, por la voluntad de Dios, abarca,
mueve y contiene todo 452 lo que se mueve en el cielo y en la tierra y en el mar,
y en la voz de los hombres y animales, y se halla en el desarrollo de los cuerpos,
en los años, en los días y en las estaciones» 453.
cita. No obstante, en el capítulo VI de De harmonica institutione de Regino Prumiensis (Patro-

logia cursus completus, series latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) se lee: Jure igitur
musica capitur omne quod vivit, quia coelestis anima, qua animatur universitas, originem sumpsit
ex musica, ut Platoni et ejus sectatoribus placet («Con razón la música abarca todo lo que vive,
pues, tal como Platón y sus discípulos defienden, el alma celeste, que da vida a todo el cosmos,
tiene su origen en la música»). Cf. también infra, la n. 453.
451. Boecio, De institutione musica, I, 1. Sobre su deuda respecto a Platón y Aristóteles, cf.
n. 293.
452. En el texto: nutu divino caput movet continue omnia, que hemos leído: nutu divino
capit, movet et continet omnia.
453. La cita no parece ser literal y quizá Marchetus de Padua haya recogido esta noticia de
algún autor que había reescrito o fusionado ciertos pasajes de Bernardus pues se encuentran,
efectivamente, argumentos semejantes en las obras de Bernardus Claraevallensis, aunque no, a
lo que se me alcanza, aplicados a la música. Por ejemplo, cuando en De gratia et libero arbitrio,
X, 33 (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 182 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904),
Bernardus comenta el Sap., 8, 1, afirma que la sabiduría substantiali quadam et ubique praesenti
fortitudine, qua utique universa potentissime movet, ordinat, administrat. Igualmente en el Sermo,
14, 2 de In Psalmum XC, Qui habitat, Sermones XVII (idem, vol. 183) asegura Bernadus: Nam et
coelestia sese elementa in usus creasse tuos, ante docuerat. Nempe
��
facta memorantur ut essent in signa,
et tempora, et dies et annos (Gen., I, 26, 24). ��
Con todo, parece ser en Regino Prumiensis (De har-
monica institutione, IV, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris,
1844-1904) donde se halla la formulación más cercana a la que Marchetus de Padua atribuye
a Bernardus: Naturalis itaque musica est quae nullo instrumento musico, nullo tactu digitorum,
nullo humano impulsu aut tactu resonat, sed divinitus aspirata sola natura docente dulces modulatur
modos: quae fit aut in coeli motu, aut in humana voce. Nonnulli adjiciunt tertium, videlicet in
irrationabili creatura, sono vel voce («Así pues, la música natural es aquélla que se produce sin
necesidad de ningún instrumento musical, ni de la pulsación de los dedos, ni del aliento o tacto
Capítulo III. La utilidad de la música
Se lee en Isidoro que sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta,
pues nada se rige sin ella 454. Cuando David tañía su arpa, se apaciaguaba el
espíritu malo de Saúl y ello debido a la dulzura del sonido musical. Se lee tam-
bién que el profeta Eliseo, habiéndole hecho el rey una consulta, se dio cuenta
de que había perdido su espíritu profético. Mandó, entonces, que viniese un
tañedor y, cuando éste comenzó su ejecución, percibió que recuperaba el espí-
ritu profético y volvió a hacer profecías 455. Todos los días vemos la utilidad de
la música de los cuernos y trompetas y de otros instrumentos en las batallas. Y
similar es la reacción del alma. Por ello afirmaba Pitágoras que el mundo tiene
su fundamento en la música y que ella podía regirlo, porque es cosa probada
que incluso las íntimas pulsaciones de nuestras venas guardan relación con los
poderes de la armonía en virtud de sus ritmos musicales. También Boecio 456:
«No hay camino más expedito que el oído para que las enseñanzas penetren en
el espíritu».
Capítulo IV. El juez de la música
No radica el juicio de la música sólo en el sonido, pues el sentido del oído

puede fallar, como también el resto de los sentidos. Efectivamente, engaña el
sentido de la vista cuando ponemos un palo recto en el agua, porque a los ojos
parece torcido. Igualmente, en muchas ocasiones es mendaz el sentido del oído,
cuando encuentra placer en un sonido que carece de toda relación y propor-
ción. Por esto dice Boecio 457: «... así como no es suficiente observar con la vista
los colores y las formas sin analizar sus propiedades, tampoco llega con el mero
placer de la música, a no ser que se analice de qué modo se producen las pro-
humano, sino que, por inspiración divina, con el solo dictado de la naturaleza, produce dulces
sonidos: ésta sucede tanto en el movimiento del cielo como en la voz humana. Algunos añaden
una tercera: la que se produce en las criaturas irracionales, ya sea ésta sonido o voz»).
454. Aunque con omisiones y distorsiones respecto a la fuente, cf. para lo que sigue, Isi-
doro, Etymologiae, III, 17, 1-3. Para la deuda de éste respecto a Institutiones de Casiodoro y a
Platón, cf. las notas a la traducción de Isidoro en las pp. 21 ss. y más concretamente la n. 39.
455. II Reg., 3, 15-16: «Mas ahora traedme un tañedor. Y mientras el tañedor tocaba, la
mano de Jehová fue sobre Eliseo».
456. Boecio, De institutione musica, I, 1 que reescribe a Platón, Respublica, VII, 12, 530d
y 531c.
457. El autor cita con bastante libertad a Boecio, De institutione musica, I, 1.
porciones de sonidos distintos entre sí». El juicio y la propiedad de la música es

la proporción de los números que tanta importancia tiene en ella y que, como
ama y señora, manda 458. Así, Remigio dice 459: «La verdad de la música radica
en los números de las proporciones».
Capítulo V. Qué es la música
Música es el honorable arte que modula el sonido de cielo y tierra. Igual-

mente: música es la ciencia que se compone de números, proporciones, can-
tidades, medidas, conjunciones y consonancias. O, según Guido, música es el
movimiento de sonidos por arsis y tesis, esto es, por elevación y descenso.
Capítulo VI. De dónde procede el nombre de música
Se dice ‘música’ de moys 460, esto es, ‘agua’, ya que fue descubierta a partir del
agua, según refiere Remigio 461, pues, así como el agua no puede ser tocada sin
que se mueva, así tampoco la música sin que se oiga. Afirma también: «‘moys
es palabra que significa ‘agua’, pues muy grande es la contribución del agua al
sonido, como sin duda se deduce de los tubos de los órganos que se llenan de
agua para que puedan emitir sonido».
Capítulo VII. La división de la música
Aunque toda modulación de la voz y del sonido y también cualquier cosa

que se perciba por el sentido del oído es música, ya que ella es la que da cuenta
458. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34, que, a su vez reelabora los argumentos de
Platón (Phaedo, 80a) concernientes a la superioridad del alma sobre el cuerpo.
459. Aunque con la omisión de «de la música», cf. Commentum in Martianum Capellam,
II, 46.8 (Lutz, C.E., ed., Remigii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam, Leiden:
E.J. Brill, 1962): Nam veritas in numeris continetur. Cf. también Remigius Antissiodorensis en
el inicio de su proemio a De musica (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 131 [ed. J. P.
Migne], Paris, 1844-1904): Omnis ars Musica proportionibus constat, id est consonantiis («Todo
el arte de la Música tiene su fundamento en las proporciones, esto es, en las consonancias»).
460. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130�.
461. ��
Remigius Antissiodorensis. Cf. Commentum in Martianum Capellam, VI, 286.17
(Lutz, C.E., ed., Remigii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam, Leiden: E.J.
Brill, 1962).
de estos fenómenos, no obstante, hay que advertir que ‘música’ es nombre de

género y la definición dada arriba es la definición de este género. Y por ello,
porque es género que tiene especies, también ha de saberse que una música se
denomina Armónica, otra Orgánica y otra Rítmica, y de todas ellas hay que
tratar. Pero porque se considera que la primera es la armónica, ya que es la que
se conforma a partir de la voz del hombre o porque es connatural al propio
hombre, ésta será la primera que trataremos.
Capítulo VIII. La música armónica
Música armónica es aquélla que se produce por medio del sonido voz, bien
sea humano bien sea animal. Mas para que tal definición quede clara, hay que
considerar qué es ese sonido voz en el que se concreta. Si consideramos su re-
lación con todas las demás especies de música, la susodicha música armónica
tiene puntos de encuentro con las otras dos. En efecto, cualquier cosa que ella
pueda hacer objeto de canto es susceptible de ser modulada por la música orgá-
nica y por la rítmica. Sólo guarda con ellas una diferencia: sólo se produce por
el sonido voz, bien sea humano bien sea animal.
Capítulo IX. El sonido voz
Sonido voz es el sonido del aire percutido por el aliento, percibible por
el oído y formado únicamente por los instrumentos naturales de un animal.
Decimos que estos instrumentos naturales son, como máximo, seis: pulmón,
garganta, paladar, lengua, dientes anteriores y labios. Es posible, no obstante,
que algunos animales puedan formar voces sin alguno de estos órganos, como
es el caso de las aves, que carecen de dientes. Pero son instrumentos de todo
punto imprescindibles para formar voces, el pulmón, la garganta, el paladar
y los labios 462. Sin ellos, de ninguna forma puede producirse el sonido voz.
Primero, el hálito procede del pulmón, segundo, atraviesa la garganta, tercero,
golpea el paladar, cuarto, la lengua lo escinde para diversificarlo, quinto, como
resultado del choque de la lengua contra los dientes, se concreta la articulación
de su emisión, y, sexto, los labios le imprimen moderación.
462. Nótese que en la enumeración no figura lingua.

Johannes de Muris, De practica musica, seu de mensurabili, en Scriptores ec-

clesiastici de musica sacra potissimum, vol. 3 (ed. Martin Gerbert), Hildes-
heim: Olms, 1784/1963.
Libro II. Sigue lo que el maestro Johannes de Muris dice

de la música práctica o de la mensural
Puesto que en los párrafos precedentes hemos tocado superficial y breve-

mente la música teórica, ahora también queda plantearse con más amplitud lo
que se refiere a la parte práctica de la música mensural, ya que de ella opinan de
diversa manera los que la practican.
Como se ha mostrado en el libro primero, el sonido se origina con un mo-
vimiento y, como es del género de los movimientos sucesivos, existe mientras se
hace, pero ya no existe una vez que se ha producido. Una sucesión no existe sin
movimiento. El tiempo introduce movimiento sin posibilidad de separación.
Por tanto, corresponde que el sonido se mida en un tiempo preciso. Pero el
tiempo es la medida de un movimiento. En cambio, este tiempo es la medida
de un sonido emitido con movimiento continuo: entonces se asigna una misma
definición a ‘tiempo’ y a ‘un solo tiempo’ 463.
Un tiempo es mayor y otro menor: mayor el que tiene un movimiento más
largo, menor el que lo tiene más breve que los restantes, según una numera-
ción 464. Pero no difieren en la forma; pues más y menos no suponen cambio
de forma. En todo tiempo de sonido medido nuestros predecesores asigna-
ron razonablemente un canon de perfección, proponiendo un tiempo tal que
pudiera ser susceptible de división por tres, porque tenían la opinión de que
toda perfección radicaba en un orden ternario: por esa razón propusieron este
463. Tal como afirma Johannes de Muris en el capítulo I de Compendium musicae prac-

ticae (ed. Ulrich Michels, Corpus scriptorum de musica, vol. 17, Roma: American Institute of
Musicology, 1972): Quid est tempus in generali? mensura vocis prolatae sub uno motu continuo;
y, más adelante (en el capítulo III), determina que la definición de unum tempus es la misma
que la definición de tiempo (Quid est unum tempus? Eadem definitio temporis, et unius temporis
assignatum).
464. En el texto: secundum unam dinumerationem. De Muris sigue la definición aristotélica
de tiempo: «... tiempo es el número del movimiento según el antes y el después» (Physica, I, 11,
219a33). En última instancia, pues, la ratio del tiempo radica en la numeración de lo anterior
y posterior. Es, por tanto, numerus numeratus.
tiempo como medida de cualquier canto, sabiendo que en el arte no conviene

que se encuentre lo imperfecto, aunque algunos autores modernos han creído
haber descubierto que falta su opuesto 465. Más adelante se expondrán con más
claridad sus tesis.
Numerosas y verosímiles hipótesis dan fe de que, efectivamente, en el tres
radica toda perfección. En Dios, que es perfectísimo, existe unidad en sustan-
cia, pero Trinidad en sus personas; así pues, es trino y uno, y uno y trino. Por
tanto, la adecuación de la unidad a la Trinidad no tiene fisuras. En primer lugar,
decimos que en la inteligencia existe lo diviso y concreto, y que el número tres
subyace al compuesto de sus partes 466. En el cielo superior existe lo moviente,
465. En el texto: quamvis huius oppositum aliqui moderni, quod abest, se crediderunt invenisse,
que, aunque oscuro, ha de ser leído en el contexto de la refutación a la que los autores «moder-
nos» sometieron la definición de tiempo perfecto aceptada por los «antiguos». Según testimonio
de Jacobus Leodiensis (Speculum musicae, VII, 11) –más explícito en este punto que De Muris–,
argüían los «modernos» que la definición tradicional era «insuficiente» (insufficiens) y que faltaba
a la verdad, ya que el tiempo perfecto, así como era divisible en dos partes desiguales o en tres
iguales, también lo era en dos partes iguales, quedando remanente un cierto valor de tiempo.
Además, sostenían, era falso que estas tres partes iguales en que era divisible el tiempo perfecto,
fuesen indivisibles, pues cualquiera de ellas podía dividirse a su vez en tres. Consiguientemente,
y contra el sentir de Iacobus Leodiensis, los «modernos» aceptaban la brevis imperfecta y la mi-
nima.
466. He respetado, en la medida de lo posible, la literalidad de un texto latino evidente-
mente corrompido: in intelligentia primo divisum (dicimus) esse et concretum, et compositum ex
his sub numero ternario reperitur. Una interpretación más cabal, pero que seguiría reflejando la
corrupción del texto, sería: «la inteligencia es una sustancia divisa y concreta, y en el compuesto
resultante de la adición de ambas se encuentra el número tres». Podría pensarse, entonces, que
De Muris muestra aquiescencia con la tesis de la pluralidad de formas sustanciales en un solo
compuesto, sea en su formulación hilemórfica (forma, materia y compuesto), sea en la formula-
ción más específica de la trinidad del alma (alma vegetativa, sensitiva e intelectiva, cuyo carácter
de formas sustanciales había defendido el dominico Roberto Kilwardby –cf. en p. 154, la refe-
rencia que a Kilwardby hace Jacobus Leodiensis–). Esta última posibilidad sería razonable, toda
vez que el neoplatonismo, vigorizado cuando Occidente dispuso de las traducciones de ciertos
filósofos neoplatónicos árabes, dominaba el pensamiento desde el siglo XIII.
Ahora bien, a la luz de la reconstrucción que conjeturamos a continuación, se trataría exac-
tamente de lo contrario: muy probablemente, en el período sintáctico en cuestión existe detur-
pación por haplografía, a resultas de la cual essentia habría quedado solapada bajo el esse (esse,
<esse<n>t<ia>>) y, casi con seguridad, el dicimus debió de ser introducido por algún copista
deseoso de dotar de coherencia sintáctica al esse, que, tras la haplografía, sólo podía ser interpre-
tado como infinitivo. Cabe, entonces, que el original haya contenido la siguiente enumeración
de las partes de la inteligencia: esse, essentia et compositum ex his, donde el his se refiere a las
dos anteriores. Por tanto, el maestro matemático estaría afirmando que las partes del alma son
el esse (‘existencia’), la essentia (‘esencia’) y el compositum o forma sustancial que resulta de la
composición de ambas. Esto es, se adscribiría a la tesis tomista sobre la existencia de sustancias
lo móvil y el tiempo; en las estrellas y el Sol, el calor, el rayo y el brillo; en los

elementos, el acto, la pasión 467 y la materia; en los individuos, la generación, la
corrupción y el sujeto 468; en todo tiempo finito, el principio, el medio y el fin;
en toda enfermedad curable, el agravamiento, la crisis y la mejoría. Tres son
las operaciones del intelecto, tres los términos del silogismo, tres las figuras de
la argumentación, tres los principios intrínsecos de los fenómenos naturales,
tres las potencias del alma 469 del ser no privado de su juicio, tres las diferencias
correlativas de posición espacial 470. En el universo hay tres líneas. El tres es el
primer número impar primo y no compuesto. El número cúbico se obtiene
multiplicando el número por sí mismo tres veces. Nunca dos líneas, sino tres,
definen una superficie: el triángulo es el primero de los polígonos rectilíneos.
Todo cuerpo tiene tres dimensiones; en caso contrario, no se sostiene.
Así pues, viendo que todo, en alguna medida, contiene el tres, no se debe
dudar de que es perfecto. Por oposición, el dos, al repugnar la idea de unidad,
es imperfecto, por lo que el dos es ‘infame’ 471. Ahora bien, cualquier número
compuesto que sea múltiplo de tres, puede, con razón, ser considerado perfec-
to. También el uno, siendo número continuo, es parte numerativa no sólo de
tres, sino de cualquier número hasta el infinito.
Pero como el sonido medido en el tiempo resulta de la unión de dos formas,
una natural y otra matemática, ello explica que, aunque fuese fragmentable
hasta el infinito en razón de una, es necesario que, en virtud de la otra dimen-
inmateriales no divinas (post Deum, en palabras de Boecio –De Hebdomadibus–, citado por el
propio santo Tomás en Quaestio VI de Quaestiones disputate de anima), en la que resulta nuclear
la noción de alma como sustancia «físicamente simple, pero metafísicamente compuesta» (cf.
p. 14 del estudio preliminar de Juan Cruz Cruz a Ezequiel Téllez, Tomás de Aquino. Cuestiones
disputadas sobre el alma, Pamplona, 1999). Santo Tomás, tras rechazar en la composición del
alma el concurso de materia y forma, y en explícita polémica con el hilemorfismo universal
defendido por el neoplatónico Avicebrón en Fons Vitae (capítulo IV de De ente et essentia y
Quaestio VI de Quaestiones disputate de anima), afirma: «el alma humana, siendo subsistente,
está compuesta de potencia y acto» (De anima, a6 c), donde acto y potencia no son, respecti-
vamente, materia y forma, como lo eran en el hilemorfismo neoplatónico, sino, llevando a sus
últimas consecuencias la concepción aristotélica del alma como forma o entelequia del cuerpo
(De anima, II, 2, 414a15-20), existencia (esse) y esencia (essentia).
467. Cf. nn. 195 y 389.
468. Aristóteles, Physica, I, 7, 190a33-35.
469. Memoria, inteligencia y voluntad.
470. En la edición, lici, que he leído loci.
471. Tomás de Aquino, en la Quaestio LXXIV de su Summa theologica prima califica, efecti-
vamente, al número dos de numerus infamis, por la misma razón aquí aducida, esto es, porque
binarius ab unitate recedit.
sión 472, tenga un término. Y así como en la naturaleza de todos los fenómenos

hay un término y una sistemática de su magnitud y aumento, también los hay
de su pequeñez y disminución. En efecto, las realidades naturales demuestran
que tienen un límite máximo y uno mínimo. En lo que al sonido respecta, al
ser por sí una forma natural unida por accidente a la cantidad, necesariamente
ha de tener términos de su capacidad de fragmentación, cuyos límites no puede
soslayar sonido alguno, independientemente de sus dimensiones 473. Es nuestra
intención penetrar racionalmente en estos términos.
El sonido medido o sonido emitido en un tiempo dado no sólo se produce
en la dimensión espacial, como el punto, la línea o la superficie, sino en la di-
mensión de profundidad corporal y esférica, a modo de una esfera, tal como la
luz en el éter. Ello se puede comprobar si se colocan seis órganos auditivos en
las seis diferentes posiciones espaciales 474. Ya que el sonido es generado por una
expiración que es finita porque procede de un cuerpo 475 finito, es necesario que
tenga un límite en su duración o continuación, pues no puede producirse un
sonido ni de duración infinita ni de emisión súbita. Por tanto, posee términos.
Toda música, pero fundamentalmente la mensural, tiene su fundamento en
la perfección, que comprende número y sonido. El número que los músicos
consideran perfecto en música es el tres, como queda claro de lo ya dicho. Así
pues, la música comienza en el tres que, multiplicado por sí mismo, da nueve
y, en cierto modo, todo número está contenido por debajo del nueve, ya que,
más allá del nueve, se vuelve a la unidad. Consiguientemene, la música no tras-
ciende el número nueve. Si se multiplica éste por sí mismo, se obtiene ochenta
y uno. Este producto, como el sonido, es medido por el número tres 476 en tres
pasos. En efecto, tres multiplicado por tres por tres por tres (que es igual a tres
por tres por nueve), cuyos productos resultantes, multiplicados sucesivamente
por tres, siempre dan ochenta y uno: tres por tres son nueve, tres por nueve
son veintisiete y tres por veintisiete son ochenta y uno. En consecuencia, con
razón el número uno, que es el tercio de tres y que es perfecto, y el número
ochenta y uno, que es igualmente perfecto, son los términos máximo y mínimo
de cualquier sonido. Y cualquier longitud que éste tenga queda contenida en
472. El texto de la edición con que trabajamos (propter aliarum vocum divisionem) ha sido
leído: propter aliam vocis dimensionem.
474. Secundum sex differentias positionis, en vez de secundum sex differentias proportionis, que
propone la presente edición.
475. En el texto aparece corde, que ha sido leído por corpore.
476. Es decir, es divisible entre tres.
el período comprendido entre estos dos términos. En estos números se pueden

reconocer de forma manifiesta cuatro grados de perfección distinta del modo
siguiente.
Ninguna perfección musical excede al tres, sino que lo contiene y supone.
Perfección es aquello en virtud de lo cual se dice que algo es perfecto. Es perfec-
to lo que se puede descomponer en tres partes iguales o en dos partes distintas
de las cuales la mayor excede a la menor en sí misma 477.
La unidad es indivisible y puede denominarse ‘neutra’. Hay que considerar,
entonces, el comportamiento de la división y de la indivisión. Ciertamente,
ochenta y uno es un número divisible entre tres y, por ello, es perfecto. Cin-
cuenta y cuatro es divisible entre dos y, por ello, imperfecto. Su unidad es vein-
tisiete, que hace imperfecto lo perfecto, haciendo perfecto lo imperfecto 478. En
estos tres números 479 se distingue un primer grado; del veintisiete al nueve, un
segundo grado; del nueve al tres, un tercer grado y del tres al uno, un cuarto
grado 480. En cualquiera de los cuatro grados acontece que se encuentra un nú-
477. Para evitar confusiones, conviene advertir que la noción de número perfecto a que se
refiere De Muris, no es la sostenida por Euclides (Elementa, IX, propositio 36), y de la que se
harían eco Boecio (De institutione arithmetica, I, 20, 1) e Isidoro (Etymologiae, III, 5, 11). Según
estos autores, el número perfecto es aquél que es igual a la suma de sus divisores. Son, por tan-
to, perfectos, 6, 28, 496, 8.128 y 130.816. En todo caso, la creencia en la perfección del ‘tres’
remontaba ya a los pitagóricos pues, en su opinión, todo concluía en el número tres, porque
era inherente a todas las cosas (véase Tomás de Aquino, In libro de caelo et mundo, I, Lección 2,
11). También la consideración del tres como número perfecto aparecía en Agustín (De musica,
I, 12, 20; aunque en De civitate Dei, XI, 33, es el seis el que merece el calificativo de perfecto)
y, con mayor exhaustividad, en el ya mencionado comentario de santo Tomás, donde se da
cumplida cuenta de las razones que Aristóteles aduce en el capítulo I de De caelo, para conferir
la supremacía a tal número.
478. Eiusque unitas est 27. quae perfectum imperficit perficiens imperfectum. Debido, quizá,
a una laguna en el texto, el pasaje es muy críptico, y para su comprensión hay que acudir a la
noción de número perfecto que De Muris expuso supra. Si es número perfecto el que se puede
descomponer en tres partes iguales o, lo que es lo mismo, en dos partes distintas de las cuales la
mayor excede a la menor en sí misma, el 27 (que es perfecto por ser resultado del producto de 3
x 3 x 3) hace imperfecto al 81 (que también es perfecto porque es el resultado de 27 + 27 + 27
o de 54 + 27, donde 54 es el doble de 27) cuando por adición genera el 54 (que es imperfecto
porque, tal como De Muris acaba de indicar, es divisible entre 2). De igual manera, el número
perfecto 27 hace perfecto a su medio, que es el número imperfecto 18, cuando genera por
sustracción el 9, que es perfecto.
479. Es decir en el 81, 54 y 27 y no, como la puntuación inconsecuente de la edición parece
dar a entender, en la secuencia que va del 27 al 9, es decir, en el 27, 18 y 9.
480. He variado la puntuación de la edición ya que, a la luz de lo expuesto en la n. 478, el
primer grado lo han de constituir los números 81, 54 y 27, el segundo, los números 27, 18 y
mero perfecto, uno imperfecto y uno neutro. Así pues, son cuatro los grados:
ni más ni menos.
Johannes de Muris, Speculum musicae, Liber primus, en Die einleitenden Ka-

pitel des Speculum Musicae von Johannes de Muris: Ein Beitrag zur Musikans-
chauung des Mittelalters (ed. Walter Grossmann), Liechtenstein: Kraus,
1924/1976.
Capítulo I. Proemio a la totalidad de la obra
En el tercer libro de la Consolación de la filosofía, Boecio, intentando dilu-

cidar la causa de que el género humano intente alcanzar la felicidad, afirma:
«... hay en el espíritu humano un deseo connatural de lo verdadero y del bien».
«De lo verdadero –dice– porque, en lo que respecta al intelecto, su perfección
se funda en la verdad; del bien, porque por instinto tiende al bien, ya que el ser
apetece lo que de forma natural constituye su perfección y su bien», pues, como
Eustaquio sentencia, lo imperfecto no es inmutable sino que fluye hacia su
perfección. En coherencia con esto, afirma el filósofo 481 que, de forma natural
todos los hombres anhelan saber y que todo aspira al bien. Ciertamente, el co-
nocimiento de la verdad se consigue por medio de la ciencia y, si ésta es ciencia
práctica y moral, gracias a ella, cualquier hombre encuentra la disposición para
adquirir la bondad que existe en las virtudes morales.
En verdad, ya que según Aristóteles en el libro décimo de la Ethica 482, lo
más placentero y óptimo es aquello que es congruente con la propia naturaleza
de cada uno que, en lo que al hombre se refiere, es vivir según la razón y adquirir
ciencia y virtud, ¿qué decir de que los hombres dediquen poco tiempo a estos
aspectos y encuentren el placer en los bienes del cuerpo y de la fortuna más que
en los del alma? Poca estima reciben los que se consagran a los bienes del alma
y no saben de los negocios del mundo exterior ni quieren introducirse en él.
9, el tercero, los números 9, 6, 3, y el cuarto, los números, 3, 2, 1. En todas las secuencias apa-
rece, tal como De Muris aclara inmediatamente, un número perfecto (81, 27 y 9), un número
imperfecto (54, 18 y 2) y un número neutro (27, 9 y 1).
481. Esto es, Aristóteles, como en el párrafo siguiente queda claro.
482. Capítulos 6-8 de Ethica Nicomachea.
Son objeto de desprecio, como si careciesen de utilidad alguna para el mundo.

Pero tales hombres degeneran, emulando la condición animal. Pues, como dice
Boecio 483, «es condición de la naturaleza humana alcanzar la excelencia sobre
todas las cosas cuando se conoce a sí misma», pero retornar a la condición ani-
mal si deja de conocerse. «El espíritu noble –según Séneca 484– posee la facultad
de concitar lo honesto, esto es, la ciencia y la virtud. Ningún hombre de espíritu
excelso –afirma– encuentra placer en lo bajo y sórdido. Hacia sí atrae y conjura
la idea de lo sublime». Y, como sea propio del hombre vivir según la razón y el
entendimiento, ¿no están como muertos los hombres que no viven según este
principio?, pues, para quien está vivo, vivir es existir. Sucede que, por añadidu-
ra, es grande la injuria que cometen contra Dios. En palabras de Boecio 485: «...
no advertís cuánta es la afrenta que a Dios hacéis. Era su voluntad que el género
humano sobrepujase a todas las criaturas y vosotros, al contrario, reducís vues-
tra dignidad a lo ínfimo». A tales deplora el profeta 486: «Aunque el hombre esté
en honra, no lo entiende». El hombre alcanza dignidad por su intelecto, que lo
distingue de los animales; pero no reconoce esto cuando no vive de acuerdo con
el intelecto y descuida adquirir las perfecciones que éste le ofrece. Y, entonces,
es comparable y semejante a una bestia de carga. Pero volvamos ya al alma que,
según Séneca 487, «estando encerrada en la triste y oscura morada del cuerpo,
cuantas veces puede abre esta cárcel y descansa en la contemplación de las co-
sas», y desechando la degeneración que hemos mencionado, centremos nues-
tro empeño en adquirir conocimiento y virtud. Sean éstos nuestros principales
objetivos, en ellos esté nuestro mayor placer. Consagrémonos y dediquémonos
a lo que nos ha de encaminar a la consecución de la felicidad. En efecto, los
placeres del intelecto son puros, son firmes, son honestos, no llevan aparejada
la tristeza como, en cambio, los placeres del cuerpo. Pero si existe alguna cien-
cia, ya no teórica sino relativa a la moral y práctica que, armonizando con los
diversos hábitos 488 y distintos estados de los hombres, lleve a su perfección no
sólo la parte intelectiva y afectiva del hombre, sino su totalidad, es decir, cuerpo
y alma, con razón tal ciencia debe ser cultivada por el hombre con buena dis-
posición de ánimo.
483. De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V.

484. Epistulae morales ad Lucilium, XXXIX, 2, 6.
485. De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V.
486. Ps., 48, 13.
487. Epistulae morales ad Lucilium, LXV, 17, 6.
488. Cf. nn. 195 y 389.
Y esta ciencia es la Música, tal como testimonia Boecio 489: «Aunque las de-
más ciencias trabajan en la investigación de la verdad, la música no sólo guarda
relación con la especulación, sino también con la moralidad. En efecto, nada
es tan propio del ser humano como relajarse con las melodías dulces y angus-
tiarse con las discordantes». Y es así que la música lleva en sí muchos placeres y
procura muchas utilidades, tal como el filósofo prueba en el libro octavo de la
Política: «... todos los hombres consideran que la música es lo que más placer
causa. Lo dice Museo 490: cantar con melodía es la alegría más dulce del hom-
bre». Y más abajo, dice el filósofo: «En efecto, posee la música en ella misma un
placer natural, porque su uso se adecua a todos los caracteres». Y más adelante
en el mismo libro: «... no debe recurrirse a la música por tener una única venta-
ja, sino muchas». En efecto, produce placeres varios y admirables en tanto que
arrebata el alma del hombre. Lo afirma el filósofo en el libro octavo de la Polí-
tica 491: «las melodías producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una
afección del carácter del alma». Y ya que, también en opinión de Aristóteles en
el libro séptimo de la Política, las deficiencias de la naturaleza las suplen el arte
y la educación 492, en el caso de la música, aunque sea natural la inclinación que
hacia ella sentimos, no lo es, sin embargo, el arte musical. Por ello se aplicaron
muchos a escribir libros y tratados que den cuenta de las verdades de la música,
que clarifiquen sus conceptos y que destierren los errores que se esconden en su
derredor. Hay que concentrar el poder del intelecto para que, como dice Boe-
cio, lo que está sembrado en la naturaleza pueda ser aprehendido por la ciencia.
Ciertamente, es natural no sólo perseguir el bien, sino huir del mal. Esto lo de-
muestra la existencia de dos instintos en el animal: el concupiscible, con el que
busca su bien, y el irascible, con el que no sólo se afana en alcanzar su bien, sino
que opone resistencia a lo malo y perjudicial. También en las criaturas animales
más imperfectas de la tierra ha impreso la naturaleza una doble tendencia: la de
la alegría 493, cuando perciben lo que les parece placentero, y la de contrición,
cuando es poco grato o es triste lo que sienten. Estas propensiones se ubican

490. Evidentemente, el Miseus del texto ha de ser corregido por Museo, el poeta legendario
del siglo VI a. C., discípulo de Orfeo, al que, efectivamente cita Aristóteles en Politica, VIII, 5,
1339b20-23.
491. Hemos intentado subsanar la oscuridad del texto de De Muris (Raptus autem eius quasi
circa animam *moris* passio est) acudiendo directamente a la fuente aristotélica (Politica, VIII,
5, 1340a10).
492. Politica, VII, 15, 1337a1-3.
493. En el texto: dilatacionis, que ha de ser delectationis.
en el corazón o en lo que en su lugar tengan. Por ello, el sabio Salomón dijo en

sus proverbios 494: «Porque mi boca hablará la verdad», para proferir a continua-
ción: «Y la impiedad abominarán mis labios».
En atención a ello, yo, aunque de menos valía que otros 495, decidí que,
cuando el ocio me lo permitiera, me dedicaría algo a la Filosofía –pues, como
dice Séneca, el ocio sin cultura es la muerte y la tumba de un hombre vivo 496, y
Boecio consideraba que el mayor consuelo estaba en enseñar y estudiar las disci-
plinas filosóficas– y me pondría a escribir en estilo llano sobre la música, ciencia
que, entre las demás, desde la juventud me fue grata y que, ya en la vejez, no me
ha abandonado sino que me tiene como preso y poseído. Y no me quejo. Aun
más, en la medida de mis posibilidades (y en la medida de lo que a mí me haya
sido concedido por el Señor desde el Cielo), no guardaré para mí sino que saca-
ré a la luz su dignidad. En esta obra titulada Espejo de la música podrán con los
ojos del entendimiento verse reflejadas como en un espejo algunas cuestiones
tanto de la música teórica como de la práctica, tanto en su concepción general
como en la particular. En ella se encontrarán los fundamentos admirables de la
música; en ella, las naturalezas de las consonancias musicales; en ella, sus pro-
porciones numéricas. En ella cualquiera podrá escudriñar las muchas y diversas
combinaciones convenientes de éstas, sus caracteres propios y comunes. En ella
se hallarán las distintas descripciones del tetracordo según los tres géneros de
música (diatónico, cromático y enarmónico). En ella se tratarán los rasgos de
los tonos y modos antiguos y modernos. En ella se consignará la disposición de
todo monocordio antiguo y moderno. En ella se traerá a la memoria los Fun-
damentos de la música del venerable Boecio que, pese a su gran doctrina, parece
hoy día dejada de lado. Pues, si bien algunos autores en sus tratados musicales
extractan algunas partes de la obra de Boecio, estas referencias son escasas y ha-
cen algunas afirmaciones espurias que poco se atienen a Boecio, como quedará
demostrado más abajo. De la misma manera, en esta obra no se prescindirá de
las teorizaciones musicales de Guido y de sus comentaristas, que han dicho mu-
chas cosas interesantes sobre los tonos y modos, y sobre el diapasón, diapente
494. Prov., 8, 7.
495. En el texto: Horum igitur consideratione ego et si minimus *nitere* alios videlicet, etiam
cum uacat aliquam operam darem phylosophie (…) stilo simplici de Musica tractare disposui. Ha
sido leído a partir de la edición de Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, I, 1 (ed. Roger Bra-
gard, Corpus scriptorum de musica, vol. 3, [Roma]: American Institute of Musicology, 1955):
Horum igitur consideratione, ego, etsi minimus inter alios, ut, etiam cum vacat, aliquam operam
darem philosophiae (…)stilo simplici de musica tractare disposui.
496. Epistulae morales ad Lucilium, LXXXII, 3.
y diatessarón, en que se fundamentan los tonos. Aquí, también se defenderá

en cierto modo el Arte de Franco Teutonicus y de algún otro músico ilustre, en
contra de la opinión de los cantores modernos, o mejor, notadores y escritores.
Éstos fueron el motor primero de esta obra, pues la idea de su gestación surgió a
propósito de que decidí manifestarme en su contra, debido a ciertas consonan-
cias con las que yo no estaba de acuerdo. Posteriormente, mudé mi propósito
y resolví hacer más ambicioso el asunto de mi obra. Y así, lo que había sido la
idea embrionaria, quedó relegado a lo último en ser llevado a cabo. En esta obra
tampoco se descuida la Aritmética y se tratan otras cuestiones que con ella se
relacionan. Por tanto, el objeto de esta obra será la música en su concepción ge-
neral, en tanto ella lo abarca todo: Dios y las criaturas, incorpóreas y corpóreas,
celestes y humanas, y las ciencias teóricas y prácticas.
A fin de guardar un orden y evitar la confusión, este tratado se divide en
siete libros separados y, cada libro, en sus capítulos. Los seis primeros libros ver-
san sobre la música plana y el séptimo sobre la mensural; y, concretando más,
los cinco primeros libros tratan de la naturaleza de las consonancias, mientras
que el sexto trata de la naturaleza de los modos y tonos. El primer libro con-
tiene algunas cuestiones que conviene conocer para tener una noticia cierta de
las consonancias musicales, las cuales interesan primordialmente a la música
instrumental. El segundo libro expone por separado las consonancias especiales
que aparecen en nuestro monocordio. En el tercero se habla, aduciendo demos-
traciones, de aquellas consonancias de las que expresamente trata Boecio. El
cuarto trata de las combinaciones de consonancias. El quinto, de algunas cues-
tiones que tocan al diatessarón, y de los tres géneros de música, y de las distintas
descripciones de los tetracordos en el monocordio. El sexto, de algunas cosas
que conciernen al diapasón, como las especies, modos y tonos. El séptimo, de
algunos aspectos que tratan los cantores modernos y en los que discrepan del
Arte de Franco 497.
Pero descendamos ya al asunto, haciendo concesión previa a algunas cues-
tiones comunes cuyo conocimiento es importante ya que, si se ignoran los fun-
damentos, se ignora el arte; y, aunque de lo demás se tenga conocimiento, no
se conoce el arte, pues éste procede de los principios mismos, tal como Platón
defiende en el Timeo y sentencia también Boecio. Si en las empresas pequeñas
ha de ser invocado Dios, con más razón en las dificultosas e importantes. Esta
obra que he emprendido me resulta laboriosa y larga. Su conclusión exige mu-
chas reflexiones y yo la he acometido demasiado tarde. Ya que excede mis fuer-
497. Franco Teutonicus.

zas, me veo obligado a exclamar: «Señor, apura tu ayuda 498. Comienza, media,

completa y concluye. Sin ti, ningún inicio tiene fundamento, nada alcanza su
término. Tú que eres causa eficiente de toda criatura, y que, el más benévolo,
el más sabio, el más poderoso, el mejor, concedes la voluntad, la aptitud y la
consecución del fin, asísteme en mis carencias. Amén». Si place, que esta obra
la acojan los amantes de la deliciosa ciencia musical y que a Dios encomienden
al compilador. Que así sea, que así sea. Para conocer su nombre, si tal es su
deseo, que lo formen a partir de las letras mayúsculas de los párrafos del libro
séptimo 499.
Concluye el proemio del libro que se titula Espejo de la Música. Comienza
el tratado Espejo de la música.
Capítulo II. Qué es la música 500
En el principio de esta obra ha de verse qué es la música y qué un músico.

Según Boecio en el libro quinto de sus Fundamentos de la música, «... facultad
armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los so-
nidos agudos y graves», es decir, es la ciencia gracias a la cual cualquiera puede
calcular con facilidad la consonancia que deriva de la conjunción de sonidos
agudos y graves, y juzgar respecto a la naturaleza de ésta. Pues la ciencia, aun-
que sea hábito, facilita también el acto. Pero Boecio dice: «de los sonidos agudos
y graves» y no «del sonido agudo y grave», porque la música no considera el
sonido por sí mismo, sino el sonido sometido a número. Así, la consonancia,
que es la pasión primordial de la investigación musical, no incumbe a un solo
sonido, sino al concierto de muchos. Así pues, la música tiene que apreciar qué
consonancia producen muchos sonidos simultáneos y si ésta es buena o mala,
o buena, mejor u óptima, y tiene que considerar sus propiedades propias y
comunes, así como sus proporciones numéricas. Y también dice Boecio «de los
sonidos agudos y graves» porque puede un sonido agudo unirse a otro agudo,
o uno grave a otro grave, lo que produce consonancia de sonidos iguales que
recibe el nombre de consonancia unísona. Pero puede unirse un sonido agudo
498. Cf. Ps., 69, 2. Para el sabor boeciano de la súplica que sigue, cf. De consolatione philo-
sophiae, III, 217, Prosa IX.
499. Para este acróstico, véase la p. 67 y la n. 116.
500. A partir de este capítulo, los contenidos coinciden con los de Jacobus Leodiensis, Spe-
culum musicae. Liber primus. Cf. pp. 153-171 y las notas explicativas a estas páginas.
a uno grave, lo que produce una consonancia de sonidos desiguales, como es el

caso del diatessarón, diapente, etc.
Por su parte, Isidoro en el tercer libro de Etimologías, da la siguiente defini-
ción: «... música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y can-
to», es decir, es la ciencia por la que se adquieren aptitudes para modular, o lo
que es lo mismo, para cantar con armonía. Isidoro dice ‘sonido’, refiriéndolo a
los instrumentos artificiales, y ‘canto’, refiriéndolo a los instrumentos naturales
a partir de los cuales se forma la voz. Las dos descripciones o definiciones de la
música mencionadas guardan entre sí bastantes coincidencias y corresponden a
un tipo concreto de música: la música Instrumental, a la que otros denominan
música sonora.
Pero además, la música en una acepción general puede ser descrita y defini-
da en estos otros términos que encontramos en El nacimiento de las ciencias de
Robertus: «... música es la perfección del alma especulativa, en tanto su objeto
es el conocimiento de la modulación armónica o de cualesquiera realidades
que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad».
Se pone en lugar de su género: «música es la perfección del alma», pero no de
cualquiera de ellas sino de la especulativa, de acuerdo con la diferencia entre
acto segundo y virtud moral.
Y por ello, porque es ciencia, coincide en género con las demás ciencias, ya
que todas ellas, con el concurso del intelecto, consiguen la perfección del alma.
Y aunque unas ciencias son teóricas y otras son prácticas, Roberto dice en tér-
minos absolutos que «es la perfección del alma especulativa», dando prevalencia
al aspecto teórico, porque su objeto no puede ser manipulado por el hombre
y porque es su fin último el conocimiento de la verdad, pues, en efecto, el fin
de la ciencia teórica o especulativa es el conocimiento. A pesar de ello, puede la
Música ser denominada práctica en atención a alguna de sus consideraciones
porque, en la medida en que puede concretarse en una praxis u obra, el intelecto
especulativo puede, por extensión, convertirse en práctico. Efectivamente, aun-
que la ciencia especulativa versa sobre el número, en la práctica, sin embargo, se
concreta en algoritmos y, en el segundo libro de la Aritmética, el número es apli-
cado a las figuras geométricas. Consiguientemente, la música, aunque suponga
la perfección del alma en tanto concurre la razón de la especulación, en virtud
de la razón de su praxis puede interesar al cuerpo y conducirlo a la perfección.
Cuando en la definición Roberto añade «en tanto su objeto es el conocimiento
de la modulación armónica, etc.», está introduciendo un rasgo distintivo de la
música que la diferencia de las otras ciencias.
En la mencionada definición de música se expone su fin, tanto el propio
como el común, así como su sujeto, in quo est, y su objeto, de quo est, en sen-
tido genérico. En efecto, cuando Roberto dice que «la música es la perfección
especulativa del alma», está aludiendo a su fin común y mediato, pues toda
ciencia tiene la misma finalidad: la perfección del alma. Y a partir de aquí es
evidente cuál es su sujeto, in quo est, pues toda ciencia radica en el alma gracias
al concurso del intelecto, y no, a pesar de que algunos lo sostengan, en alguna
potencia sensitiva.
Cuando añade en la definición «en tanto su objeto es el conocimiento de
la modulación armónica, etc.», Roberto está ya concretando el fin inmediato
y propio de la música, ya que, en calidad de ciencia especulativa, su fin pri-
mordial es el conocimiento de la verdad de aquello que es el objeto de estudio
de esta ciencia. Y referido a esto, añade: «... de cualesquiera realidades que, en
virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad», con
lo que menciona el sujeto o el objeto de la música en sentido general, pues se
incluye en la música tanto la mundana y humana como la sonora. Por tanto,
si la tomamos en este sentido general, la música no sólo versa sobre el número
de los sonidos o sobre la conjunción de sonidos números, sino sobre el número
de cualesquiera cosas que, al unirse, pongan de manifiesto la relación de cierta
proporción, concordia, orden o conexión, pues, tal como se ha dicho, en este
sentido lato se entiende por modulación armónica la existencia de una relación
general. Y no se ocupa del número de las cosas en términos absolutos, sino que,
en la aglutinación de muchas y diversas cosas, encuentra la relación de alguna
suerte de conexión, orden, proporción o concordia, prescidiendo de si la na-
turaleza de éstas es sonora, humana o mundana, corporal o espiritual, celeste
o superceleste. Por ello, si a tal aglutinación de distintos elementos no sigue
ninguna coherencia, ningún orden, ninguna conexión, ninguna concordia o
ninguna proporción, tales objetos, a pesar de la simultaneidad de su conjun-
ción, no pertenecen a la música. Pero si no fuese posible que, tras parangonar
cualesquiera cosas distintas, se compruebe cierta relación del tipo que sea (to-
mando ‘relación’ en ese sentido general que hemos mencionado), parece que la
música, en su acepción general, podría comparar unas con otras todas las cosas
y podría someter a estudio la relación que entre sí guardan.
Y, según esto, la música parece abarcarlo todo.
Capítulo III. Qué es un músico
Músico es el que posee la Música, como aritmético es el que posee la Arit-

mética, y justo, la Justicia. Y, aunque la Música tiene una doble vertiente, es
decir, teórica y práctica, con más verdad y propiedad es músico el que domina
la teórica, pues ella domina y subordina a la práctica. El que, al contrario, do-
mina la práctica, pero no la especulativa, no puede ser considerado con pro-
piedad músico. De ello, según Boecio, es prueba que los tales no adquieren la
denominación de sus oficios a partir de la palabra ‘música’, sino de otras, por
ejemplo, de los instrumentos musicales que utilizan o de los que se sirven en sus
ejecuciones. Así el citarista toma su nombre de la cítara; el flautista, de la flauta;
el que tañe la lira, de la lira; el vielista, de la viela; el organista, del órgano y así
cada uno de sus respectivos instrumentos musicales artificiales.
Por otro lado, los que se sirven de los instrumentos naturales que confor-
man la voz y que saben, desde un punto de vista práctico, crear consonancias
pero desconocen sus fundamentos musicales y no aciertan a distinguirlas con
exactitud, e ignoran sus propiedades y qué proporciones numéricas son buenas,
mejores u óptimas, o cuáles son consonantes, disonantes o exmelles, éstos se
denominan cantores. A su vez, los que no saben cantar debido a algún defecto
de su voz o porque carecen de tal entrenamiento, pero, a pesar de ello, conocen
las naturalezas de las consonancias y otros aspectos relativos a la música teórica,
no pierden el nombre de músicos.
Ésta es la razón de que Boecio describa al músico en los siguientes términos:
«... músico es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la músi-
ca no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación»,
como queriendo decir: «músico, propiamente, es el que domina la música es-
peculativa», y no «el que domina sólo la práctica», pues ésta queda constreñida
a la servidumbre de la ejecución, ya que con su ejecución queda subordinada
a la música especulativa, que gobierna y rige a la práctica. De aquí que, según
Boecio en el mismo pasaje, sean tres las categorías de los que se dedican al arte
de la música: una categoría es la de quien ejecuta instrumentos musicales, otra
la de quien compone versos y poemas y la tercera es la de quien juzga de ellos y
explica la razón de cada uno de ellos.
Las dos primeras categorías, en opinión de Boecio en el mismo lugar, que-
dan excluidas de la ciencia musical, pues son tipos subsidiarios que no apor-
tan razón sino que carecen de ella. De hecho, la primera categoría, que es la
instrumental, se extingue en el momento de ejecución, pues para este fin está
concebida. En efecto, el fin de la ciencia práctica es la obra pues ¿acaso los que
tocan el laúd o el órgano no operan con sus manos? Y, de forma similar, los
que cantan ¿no se sirven acaso de instrumentos naturales? Y tal es el objetivo de
éstos y de aquéllos: saber ejecutar con perfección sus instrumentos artificiales o
saber cantar con la ayuda de los instrumentos naturales.
La segunda categoría de música tampoco tiene su raíz en la especulación o

en la razón. Pues el poeta, como afirma Boecio en el mismo pasaje, no es movi-
do al canto por la especulación o por la razón, sino por cierto instinto natural.
Por tanto, no son, en sentido estricto, músicos especulativos. En definitiva, la
música especulativa tiene prevalencia sobre la práctica. No obstante, si se le
añade el calificativo de ‘práctico’, puede recibir el nombre de músico el que se
dedica a la música práctica.
Pero al que domina la música especulativa, a éste se le llama músico sin
necesidad de calificativos, pues, en virtud de la especulación y de la razón ade-
cuada a la música, posee la facultad de juzgar sobre los modos y ritmos, sobre
los tipos de melodías, sobre las combinaciones o consonancias que derivan de
la conjunción de sonidos, sobre sus proporciones y sobre qué consonancias se
acomodan a los distintos tipos y distintos caracteres de los hombres.
Es el caso que un espíritu lascivo encuentra deleite en los modos musicales
más lascivos y muchas veces, al oírlos, aunque estuviese airado y conturbado,
consigue apaciguarse y aquietarse, tranquilizarse y recuperar la ecuanimidad.
Al contrario, un espíritu más rígido encuentra gratos los modos musicales más
vigorosos e incitadores. Efectivamente, la semejanza es amiga, odiosa la dese
mejanza. Así pues, los pueblos muestran preferencia por los modos musicales
y consonancias más afines a sus costumbres. Y así, cierto tipo de hombres se
deleitan con las mejores consonancias, con las voces o sonidos más armoniosos,
como los que se producen en las octavas, en las decimoquintas, en las quintas
y cuartas. Otros hombres, por el contrario, gustan de los sonidos más rudos,
como los que se producen en las terceras y séptimas, en las décimas y undéci-
mas. Sobre todas estas cuestiones y otras semejantes, el músico especulativo
tiene la capacidad de discernir y dictaminar.
Ahora bien, si alguien poseyese simultáneamente el dominio de la música
teórica y el de la práctica, sería músico más perfecto que el que sólo tiene acceso
a una, ya que posee el dominio de ambas, aunque sea una la que domina sobre
la otra.
Capítulo IV. De dónde proviene el nombre de música
Según Isidoro, la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ y éstas, a su vez, de mu-

son, que significa ‘buscar’, porque por medio de ellas los antiguos buscaban la
facultad de la poesía y la modulación de la voz como verdadera ciencia musical.
Y, al ser el sonido un objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en
dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imagi-

nación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria,
pues, a no ser que los hombres los retengan en la memoria, los sonidos desapa-
recen y mueren, pues versan sobre el número de entidades sucesivas. Otros, en
cambio, han afirmado que las Musas eran hijas de Memnón y Tierbia 501, y que
su número era nueve, ya que, según los antiguos, nueve son los órganos que
forman la voz humana: los dos labios, los cuatro dientes principales, el plectro
de la lengua, la concavidad de la garganta y el fuelle del pulmón. Defienden
otros que ‘música’ deriva de mois, que significa ‘agua’, sea porque junto al agua
mayor es el placer que se obtiene de la música, sea porque por primera vez se
experimentó con instrumentos hidráulicos, es decir, con instrumentos de agua,
sea porque el objeto de la música es la conjunción de sonidos y voces y, sin un
elemento líquido, no hay posibilidad de sonido, pues su materia es el aire y el
agua. O, según otros, ‘música’ deriva de musa, –ae, que es el nombre de cierto
instrumento musical, o de muso, –sas, que significa ‘dudar’ o ‘murmurar en
silencio’ o, mejor, ‘analizar con el pensamiento’, lo que es más pertinente en
relación con la música teórica. En efecto, no poco esfuerzo intelectual hay que
hacer para expresar matemáticamente las proporciones debidas de cualquier
consonancia y las debidas figuras, aunque unas son más fáciles que otras.
Hallar las proporciones numéricas de las consonancias en sentido propio,
que son aquéllas que se basan en números superparticulares múltiples o simples
(como es el caso del diapasón, diapente con diapasón, disdiapasón, diapente,
diatessarón y tono), es mucho más sencillo que hallar las proporciones de las
consonancias que tienen su fundamento en números superpartientes simples o
mixtos, que son, en el mencionado sentido general, las restantes consonancias,
es decir, el semitono, diesis y apotomé, semiditono, ditono, tritono y muchas
consonancias semejantes, sobre cuyas proporciones numéricas poco es lo que
se encuentra en los autores. De hecho, aunque Boecio trata de las proporciones
de los semitonos –del semitono menor, al que denomina diesis, y del mayor, al
que denomina apotomé–, y aunque trata de las proporciones del comma que, en
su opinión, es el intervalo mínimo que es capaz de percibir el oído, y se ocupa
también de en qué proporción se funda el diatessarón sobre el diapasón, no he
encontrado, sin embargo, un lugar en que Boecio asigne proporciones propias
y distintas al resto de las consonancias que he mencionado.
501. Así en el texto: Tierbiae, frente a Tesbias que ofrecía Jacobus Leodiensis en la p. 159.
En ambas ocurrencias, tal como se ha advertido en la n. 402, habrá que leer Tespio o, en en
todo caso, Tespias.
Nosotros trataremos en esta obra de todas las consonancias que los autores
han estudiado y de algunas otras que casi no han recibido atención. Trataremos
de descubrir hasta donde podamos sus proporciones numéricas, lo cual sólo
podremos llevar a cabo tras muchas reflexiones y muchas operaciones mate-
máticas. No es trabajo fácil encontrar los números primeros o mínimos y los
números términos en que se fundamenta cada consonancia. Y aunque es relati-
vamente sencillo asignar números a las proporciones propias de algunas de las
consonancias consideradas individualmente, es muy complicado descubrir los
números exactos de todas las consonancias como aparecen en el monocordio
antiguo y moderno. Y porque en tales cuestiones y en muchas otras que intere-
san a la música, es mucho el esfuerzo intelectual exigido y muchas las operacio-
nes numéricas que hay que hacer, no carece de lógica el que ‘música’ derive de
muso, –sas, que significa ‘analizar con el pensamiento’. Pienso que fue mucho lo
que Boecio reflexionó sobre las cosas que escribió relativas a la música, y tam-
bién sus antecesores, a los que en el transcurso de esta obra haremos mención.
Pero si yo dijese que he pensado poco sobre las cosas que aquí escribo, ¿quién
iba a creerme si no poseo esta ciencia por inspiración divina?
Ahora bien, el constante estudio y fatiga no han de ser disuasorios, pues la
música reporta muchas satisfacciones. Al que es docto en música teórica y en
Aritmética, le resulta muy gratificante investigar sobre las diversas naturalezas
de los números y sobre las proporciones de las consonancias. Y cuando encuen-
tra lo que buscaba, se produce en su alma un gran goce, descansa y se congra-
tula, tanto más cuanto mayor ha sido el esfuerzo intelectual y cuanto más sutil
y ardua era la cuestión que logró resolver. Y en esto radica, según el filósofo,
la diferencia entre razón y sensación, pues cuando el intelecto en su excelencia
logra comprender algo inteligible, alcanza un grado más alto de perfección y el
alma adquiere una mayor destreza para el pensamiento. En cambio, cuando en
su excelencia el sentido siente algo sensible, se debilita y se vuelve más impoten-
te para percibir otras cosas, porque su virtud es orgánica. Así pues, cualquiera
ha de considerar liviano tal trabajo, de modo que encuentre gran sosiego y
exclame: ¡en el trabajo, descanso! Y no sólo las personas capaces y doctas en
música encuentran en ella delectación, sino también pueden encontrarla las no
tan doctas, las carentes de formación y las tardas de entendimiento, de forma
tal que nadie debe eludir el estudio de la música.
De las categorías de música que hemos mencionado, las de los extremos,
esto es, la primera y la última, pertenecen a la música teórica, mientras que las
dos del medio, a la música instrumental y práctica.
Capítulo V. Valor y utilidad de la música
La música es muy valiosa por ser sus cualidades, tanto las especiales como
las comunes, nobles, numerosas y útiles. Si se atiende a la definición gene-
ral de música, se constata su presencia en la proporción que guarda cualquier
conjunto de cosas cuando se unen y, ya que es aplicable a todo, también lo es
a lo divino. ¿Acaso no hay entre las personas divinas, aun teniendo distintas
propiedades, una armonía perfecta, un orden sublime sin anterior ni posterior,
una unidad indivisible, una simplicísima unión esencial?, ¿acaso no existe una
unión suprema? A esta música consagran su tiempo los habitantes celestiales
e intuitivamente la ven. Además, en la Iglesia triunfante, alaban sin cesar a
Dios a través de la música, pues la música es el instrumento de loa a Dios. De
donde se dice en Apocalipsis, 6: «... y no cesaban día y noche de decir: “Santo,
Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha
de venir”». Y en Isaías, 6: «Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, Santo,
Santo, Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria». Es así que a
las cohortes celestiales es común aquel canto con el que reconocen la Trinidad
de las personas divinas y su unidad esencial. Esta multitud canta sin cesar, pues
apenas durante hora y media guarda silencio el cielo. No obstante, no siente
fatiga ni tedio: es su deseo loar a Dios sin pausa, ya que esperan la más alta
retribución. De acuerdo con la distinción de las moradas celestiales, entonan
cantos propios y distintos según la cualidad de sus méritos: uno es el cántico
de los mártires, otro el de los doctores, otro el de las vírgenes, tal como testi-
monia Apocalipsis, 6: «y ninguno podía aprender el cántico sino aquellos ciento
cuarenta y cuatro mil, que fueron redimidos de entre los de la tierra. Éstos son
los que no se mancharon con mujeres, pues son vírgenes». Pero esta diversidad
de cánticos no produce ninguna discordia, ni son disonantes ante Dios. Toda
melodía, toda armonía allí encuentra su camino. Todo lo remiten a Dios, que
es su goce. Y, en la medida en que el objeto y el fin que justifican su existencia
la hacen partícipe de la nobleza a ellos intrínseca, esta música de los habitantes
celestiales es más noble, más perfecta y más encomiable que todas las restantes
que, al fin y al cabo, han sido concebidas como derivadas de ella. Ésta es la ra-
zón de que hayamos comenzado por las excelencias de esta música.
Siguiendo con nuestra concepción general de la música, pasemos a apli-
carla a las cosas del universo y, en ellas, tratemos de alguna de sus propiedades
recomendables. Si quisiésemos analizar con aplicación la conexión de todas las
criaturas y la proporción y orden que guardan entre sí y respecto a su principio,
nos admiraríamos porque sería necesario que nuestra alma conociese la obra
prodigiosa de Dios y, a continuación, ensalzase a Dios, quien, siendo objeto de

las alabanzas de todas las criaturas, con más razón ha de serlo de las del hombre,
que participa de la naturaleza de todas las criaturas. Reflexione, por tanto, el
hombre y, posteriormente, entone loas a Dios, para que se pueda afirmar con
conocimiento de causa que, tal como sostiene Isidoro, el universo fue compues-
to en virtud de cierta armonía y que el cielo revoluciona por sus efectos. ¿De
qué otro modo podría existir, si no estuviese ensamblado por alguna armonía?
Y así, según Isidoro, ninguna disciplina puede ser perfecta sin la música y no
hay nada que sin ella pueda existir, pues ella abraza y se extiende a todo. Así
las cosas, fue de gran utilidad el descubrimiento de la música y la recuperación
de la música teórica, relegada prácticamente al olvido, porque, en palabras del
mismo Isidoro, «tan vergonzoso es ignorar la música como no saber leer», pues
la música no sólo explica la admirable conjunción del ‘mundo mayor’, sino
también del ‘menor’ –esto es, el hombre–, en tanto que con atención escudriña
y vigila la consumación de la notable y admirable unión del alma y del cuerpo
y de sus contingencias.
Pero pasando ahora a la concepción particular de la música, centrémonos en
la música instrumental o sonora. ¿Acaso carece ésta de motivos de alabanza? En
absoluto, pues gracias a ella, en lo que a su parte teórica respecta, el alma, que se
robustece con lo mucho y diverso, se colma y se perfecciona con la delectación
interior de aquéllos que en ella son expertos y que la honran como ella exige.
Además, también la música práctica es susceptible de recomendación, pues
gracias a ella nosotros, caminantes en la Iglesia militante, podemos alabar a
Dios. De hecho, tal como afirma Isidoro, antiguamente hacía acto de presencia
en todas las solemnidades cultuales y religiosas, y en todas las ocasiones tanto
festivas como luctuosas, pues como que en la devoción divina se entonaban
himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos. Y ésta
es la música que osó solemnemente traspasar los umbrales de la Iglesia. Pues,
en cierta medida, si la Gramática, que enseña la forma correcta de acentuar y
pronunciar al leer, penetra en la Iglesia, lo hace como ornato de la música; y, de
hecho, aquella parte de la Gramática que se denomina Prosodia es una discipli-
na subsidiaria de la música.
El acento, en efecto, es una especie de canto observado en la iglesia en la
recitación rítmica grave, circunfleja y aguda. Con el canto se celebran a diario
en la iglesia los oficios divinos, en los que alabamos a Dios directamente y a sus
santos, con los que seamos llamados a la gloria siempre eterna para que seamos
dignos de alcanzar finalmente la música celestial, y con los que se incite al pue-
blo a la devoción. Es cosa probada que, entre todas las ciencias, la música es la
más liberal, la más próvida, la más grata y alegre, la de mayor consuelo, la más
sociable y amable y la que mejor se adapta a las distintas índoles de los hombres,
pues torna al hombre liberal, próvido, grato, alegre, sociable y amable a los bien
acondicionados. Se adecua a las circunstancias diversas de los hombres, a los
tristes y a los felices, a los enfermos y a los sanos. ¿Acaso, según cuenta Boecio,
no curaba Pitágoras con instrumentos musicales a los que sufrían desórdenes?
La música disipa la ira, recrea a los fatigados, reconforta a los tristes y atemori-
zados, seduce a los jóvenes y reanima a los ancianos, a los insomnes les devuelve
el sueño, a los somnolientos los despabila, a los que trabajan los hace perseverar
en el trabajo, es grata al intelecto, al oído es grata; a los avaros convierte en
generosos, y a los envidiosos, más felices. ¿Qué más? Según Boecio, toda edad
y todo sexo, aunque sujetos a los actos y hábitos que les son propios, comparten
el mismo placer por la música. Ésta se adecua a batallas, bodas, banquetes y a
cualquier otra circunstancia. De lo aquí dicho, tal como afirma Boecio, no pue-
de caber duda de que la música nos es hasta tal punto connatural que, aunque
quisiésemos, no podríamos prescindir de ella.
En efecto, la música se apodera del hombre y trata de poseerlo por entero.
Pero no únicamente; no le es suficiente con el solo hombre. Pues también la
música seduce y atrae a bestias y serpientes, aves y delfines, que son peces que,
cuando sopla el Aquilón, acuden al llamárselos por el nombre que les gusta. Y,
cosa que es digna de admiración, ciertos animales que poseen voz, aunque no
oído, parecen encontrar deleite en la música, como la cigarra y otros animales
exangües con el sonido que producen cuando están quietos, a diferencia de
otros que, como las abejas, lo producen al volar. Estos animales, sin embargo,
no oyen el sonido, porque son imperfectos, ya que carecen del sentido del oído,
pues es común a los seres que no tienen sangre que ni respiren ni oigan. Los
peces, en cambio, oyen, aunque no respiran; pero los peces sí tienen sangre.
También menciona Isidoro a Orfeo que con su música atraía a todos los seres. Y
por esto, el que no se siente atraído por la música, parece ser más bestia que una
bestia. Y con esta mención a Orfeo, pongamos fin a la definición de la música.
Capítulo VI. Los inventores de la música
Según Isidoro, Moisés asegura que el creador del arte musical fue Tubal que
perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Y, en efecto, en el Génesis, 4
se afirma que fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano; y no porque él
haya inventado dichos instrumentos, que son de aparición muy posterior, tal
como constata el maestro en su Historia, sino porque descubrió algunas de las

consonancias musicales que, tiempo después, fueron aplicadas a los instrumen-
tos. Y, como era pastor, inventó la música para que le sirviese de solaz durante
su labor de pastoreo y porque, continúa en el mismo pasaje el historiador Petrus
Comestor, había oído que Adán había profetizado que el diluvio o el juicio sería
de dos maneras, uno en forma de agua y el otro en forma de fuego. Escribió
su música completa en dos columnas a fin de que no pereciese su hallazgo en
ninguno de los casos. Una era de mármol, para que no se disolviese con el agua
si acaecía un diluvio, la otra era de adobe, para que resultase indemne si acaecía
un incendio. Y que así fue, lo narra el historiador Josefo.
Los griegos, por su parte, sostienen que Pitágoras descubrió los funda-
mentos de este arte, es decir, las consonancias principales: diapasón, diapente,
diatessarón y tono (si es que el tono debe considerarse consonancia o, mejor,
parte de consonancia, según los antiguos), y que Pitágoras habría deducido las
proporciones de tales consonancias a partir de los pesos de los martillos; no
afirman, en todo caso, que haya descubierto las consonancias en sí, ya que eran
conocidas mucho tiempo antes, ni que haya sido el primero que inventó los
instrumentos musicales.
Y en efecto, a propósito del libro de los Jueces, Petrus Comestor afirma que
en tiempos de Gedeón, Mercurio inventó la siringe, esto es, cierto instrumento
musical, al que así denominó por la mujer <de Cadmo, Harmonía>, que se lla-
maba Siringe; y ésta a causa de los celos hacia Harmonía abandonó a su marido.
También, se dice, el propio Mercurio inventó la lira del modo siguiente: encon-
tró el caparazón de una tortuga muerta que conservaba tensos sus nervios ya
secos en el borde de su caparazón y que, al ser movidos por la brisa o el viento,
producían un tenue silbido; tomando nota de este detalle, Mercurio concibió la
lira. Aun así, quizá fue Pitágoras el inventor de nuevos instrumentos que antes
de él no existían.
Otros autores mencionan otros personajes que descollaron en el arte mu-
sical, como Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Nicómaco y Tolomeo, a los que se
refiere Boecio en sus Fundamentos de la música y de cuyas teorías, junto con su
propio criterio, se sirvió para escribir su tratado. En efecto, todos ellos fueron
autoridades de la música teórica, aunque el más eminente parece haber sido
Boecio.
En lo que a la música práctica plana respecta, sobresalió el hermano Guido,
que descubrió nuevas notas y figuras, y escribió mucho sobre el monocordio y
los tonos. Muchos han sido los que han estudiado la música mensural, entre
los que parecen destacar aquel autor cuyo libro se transmitió bajo el nombre de
Aristóteles, y Franco Teutonicus. Las artes de éstos son muy afines; no obstante,
los modernos difieren mucho de ellos en sus escritos, en lo que se refiere a la
ejecución de los cantos, al nuevo modo de medir y de figurar o poner notas a
los cantos, tal como, si Dios quiere, quedará claro en el último libro de esta
obra, en el que se esgrimirán algunos argumentos en defensa de los autores
antiguos.
Philippe de Vitry, Ars nova (eds. Gilbert Reaney, André Gilles & Jean Mai-
llard), en Corpus scriptorum de musica, vol. 8, [Roma]: American Institute
of Musicology, 1964.
Capítulo I. Los tres géneros de música
Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental. El objeto

de atención es ahora la música instrumental. Se llama música instrumental a lo
que se extrae de algún instrumento, como laúd, viela, monocordio, el cual, al
presente, es nuestro único interés. El monocordio es el instrumento que tiene
una cuerda y cuya concordancia se produce por tres tipos de modos: el diatóni-
co, el cromático y el enarmónico. Pero ahora tratamos aquí del diatónico.
Johannes Aegidius Zamorensis, Ars musica, en Scriptores ecclesiastici de

1784/1963.
Empieza el Arte musical. Al reverendo y queridísimo padre, señor y amigo

en el buen Jesús, señor fray Johannes, Ministro General de la Orden de los
Hermanos Menores, de su hermano Johannes Aegidius, indigno profesor de
Zamora, con obediencia, reverencia y honor, salud y paz, favor y amor. Cum-
pliendo vuestro mandato, os escribo un breviario de música, en forma sumaria
y pueril, a partir de las teorías, que vos conocéis mejor, que, en la medida de mis
posibilidades, extracté de lo que los filósofos dijeron.
Comienza el prólogo de los libros del Arte musical, escrito por el hermano
Johannes Aegidius, doctor de Zamora, obedeciendo a su venerable padre fray
Juan, Ministro General de la Orden de los Hermanos Menores.
Tal como leemos en los libros de los antiguos sabios y, sobre todo, en los
libros de los caldeos y egipcios, que en otros tiempos pasaban por ser represen-
tación viva de todas las ciencias, y tal como nos enseñan los libros de los griegos,
de fecha más reciente, especialmente los de tiempos de Alejandro Magno, rey
de los griegos, y de Tolomeo, rey de Filadelfia, en cuyos tiempos en la ciudad de
Alejandría se encontraron setenta mil volúmenes valiosísimos, sin la música no
puede encontrarse una ciencia perfecta, tal como afirma el beato Isidoro en el
libro sexto de las Etimologías 502. En efecto, es muy perfecta y muy útil debido a
las consonancias y disonancias de las cantidades y números de los elementos, de
los tiempos, de los miembros y de otras cosas semejantes. Y no sólo se considera
que su utilidad radica en esto, sino en los efectos que, según las fuentes escritas,
produce sobre los cuerpos enfermos. David, por ejemplo, quien, gracias a su
arte de la modulación, liberó a Saúl de un espíritu inmundo 503. Igualmente, tal
como cuenta Isidoro en el capítulo decimotercero del libro cuarto de las Etimo-
logías, el médico Asclepíades restituyó a su antiguo estado a un hombre enaje-
nado. También Platón encarece el aprecio de la Música porque, si la Aritmética
es la madre de todas las artes, la Música es su hermana 504 y, en su parecer, sin
el arte melódico no es posible encontrar una ciencia perfecta, por eximia que
sea. En las disciplinas gramaticales, lo dicho se comprueba en la ortografía, en
la consonancia y disonancia de las letras y, en la métrica, en la consonancia de
los pies. En las disciplinas lógicas, se comprueba en el arte de los silogismos, en
la consonancia y disonancia de las proposiciones. En las disciplinas retóricas,
en la consonancia y disonancia de los ritmos; y así sucesivamente. Y no sólo
en éstas sino en todo lo que existe, véase, por ejemplo, en los cuerpos celestes,
simples o compuestos, se manifiesta una melodía hermosísima de consonancias
y disonancias musicales dispuestas por la divinidad.
Sobre ella escribimos, con fidelidad a los datos que hemos podido recoger
de las distintas lenguas, libros, compiladores y traductores diversos, confiando
pocas cosas a la memoria.
502. La referencia correcta es Etymologiae, III, 17, 1. Cf. las notas a la traducción de Isidoro
en las pp. 37 ss. y más concretamente la n. 39.
503. I Sam., 16, 23.
504. Respublica, VII, 12, 530d.
Capítulo I. La primera invención de la música
Las fuentes escritas documentan muchos inventores del arte musical, de-
pendiendo de cuál sea la opinión sostenida por numerosos sabios. Ciertamente,
afirmaron unos que el filósofo Pitágoras 505, al pasar delante de un taller de he-
rreros, oyó el golpe, ruido o tintineo de cinco martillos sobre el yunque. Como
de la diversidad de su sonido resultaba o se producía una armonía, se acercó al
lugar, considerando que, a resultas de una buena ejecución, los sonidos de estos
martillos encerraban algún secreto del arte melódico. Ésta fue la causa de que,
tras pesar allí mismo y sin demora los martillos y tras discernir los sonidos que
resultaban de esos sonidos o tintineos, descubriese los siete intervalos y conso-
nancias de los sonidos.
Pero, aunque a partir de esto haya que consentir que el filósofo Pitágoras
ha hecho, gracias a la agudeza de su ingenio, alguna contribución teórica a este
arte, no fue, en todo caso, su inventor o autoridad primera. En efecto, tal como
se documenta en las crónicas inspiradas por Dios para la verdad hebrea, esto es,
en el libro cuarto del Génesis, y en las glosas a este pasaje, y en Rabanus 506 y en el
ilustre historiador Josefo y en la Historia escolástica 507, Tubal 508, hijo de Lamec
y de su esposa Ada, fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano, pero no
el inventor de los instrumentos, cuya creación es de fecha muy posterior. Éste,
el primero y en primer lugar, descubrió las proporciones y consonancias musi-
cales con el objeto de dotar de algún solaz su labor de pastoreo, que consumía
y extenuaba su cuerpo a costa de vigilias, trabajos y preocupaciones. Entonces,
como había oído que Adán había profetizado dos formas distintas de juicio
final, la primera con agua y la segunda con fuego, a fin de que no pereciese la
ciencia musical que había descubierto, con diligencia la puso por escrito en dos
columnas y en ellas dejó consignados los principios de esta disciplina. Una de
las columnas era de mármol, para que no se deshiciese en caso de diluvio, y otra
de adobe, para que resultase indemne en caso de incendio. Según testimonio de
Josefo, la columna de mármol fue encontrada tiempo después en Siria 509.
Pero el ya mencionado Lamec tuvo de Zila, su segunda esposa, a Tubalcaín,
que fue maestro de la forja del bronce y hierro, tal como se afirma en el capí-
505. Cf. n. 35.
506. Esto es, Rabanus Maurus. Cf. pp. 48 ss.
507. Obra de Petrus Comestor, historiador del siglo XII. Los contenidos a los que se aluden
se encuentran en el libro XXVIII.
508. Sobre Jubal o Tubal, cf. nn. 34 y 59.
509. Respecto a lo aquí narrado, cf. las anotaciones a la p. 165.
tulo cuarto del Génesis 510. Éste fue el inventor del trabajo siderúrgico y cultivó
dignamente las artes de la armería. También creó esculturas de metales, esto es,
hizo trabajos en metal para deleite de los ojos. Mientras él trabajaba en la forja,
el ya aludido Tubal o Jubal 511, encontrando placentero el sonido de los marti-
llos, según testimonia la Historia escolástica, dedujo ingeniosamente, a partir del
peso de los martillos, las proporciones y consonancias que su sonido producía,
tal como ya hemos dicho antes. Este hallazgo es el que los griegos, como tam-
bién hemos ya mencionado, atribuyeron míticamente a Pitágoras. A resultas de
la quema de matorrales, pensó que del mismo modo podría él 512 fabricar obras
curiosas de metal, que fuesen solaz para la vista en la misma medida que las
consonancias lo eran para el oído. Efectivamente, tras quemar unos matorrales
en el prado a fin de renovar el pasto para el ganado, las vetas de los metales,
en estado líquido, fluyeron a manera de arroyos. Cuando desapareció el metal
líquido, según testimonio de Josefo, resultó que la parte inferior de las láminas
de metal había reproducido en vaciado las formas de las superficies sobre las que
las láminas habían estado extendidas.
Todavía hay que añadir que Zoroastro, inventor de la magia al que algu-
nas fuentes denominan Cham 513, dejó en bella escritura las siete artes liberales
en catorce columnas. De éstas, siete fueron de bronce y siete de adobe, como
precaución contra el agua y el fuego si llegaba a producirse cualquiera de las
dos formas de fin del mundo que antes se indicaron. Pero Nino 514 entregó al
fuego sus libros y los quemó. Ciertamente, a este Zoroastro lo inició en las artes
liberales Abrahám, muy sabio en las ciencias astrológicas. Afirma Isidoro en el
capítulo segundo del libro quinto de las Etimologías 515 que Tubal, de la estirpe
510. Gen., 4, 22.

511. Johannes Aegidius Zamorensis identifica ahora a Tubal y Jubal, a los que, aunque
erróneamente, distingue la fuente a la que cita como autoridad: Petrus Comestor (Historia
scholastica, XXVIII). Este último, apelando a su vez a Flavius Iosephus, afirma que Ada tuvo por
hijos a Jubal, que se dedicó al pastoreo, y a Tubal, que inventó la música. En realidad, en Gen.,
4, 20-21 se afirma que los hijos de Ada fueron Jabal, «el padre de los que habitan en tiendas y
crían ganado», y Jubal, «el padre de todos los que tocan arpa y flauta».
512. El sujeto no ha de ser Jubal o Tubal, el inventor de la música al que se acaba de hacer
referencia, sino Tubalcaín, aunque la ambigüedad sintáctica ya está presente en Petrus Comes-
tor, fuente reconocida de Johannes Aegidius. En Gen., 4, 22, Tubalcaín es mencionado gené-
ricamente como «artífice de toda obra de bronce y de hierro», y a esta información se atienen
Flavius Iosephus (Antiquitates iudaicae, I, 2) y Petrus Comestor (Historia scholastica, XXVIII).
513. Hijo de Noé. En efecto, Vincent of Beauvais en su Speculum historiale afirma que se
decía que Zoroastro, primer cultivador de la magia y astrología, había sido Cham.
514. Rey de Asiria que sometió a cautividad a Cham.
515. La referencia correcta es Etymologiae, III, 16, 1.
de Caín, inventó la música antes del diluvio. Los griegos, al contrario, atribuyen
su invención a Pitágoras, diciendo que la descubrió a partir del sonido de mar-
tillos y de la tensión y pulsación de cuerdas. Otros, dice Isidoro, aseguran que
los creadores de la música fueron Lino, el científico maestro tebano, así como
los doctos 516 Zeto y Anfión, con posterioridad a los cuales, según la misma
fuente, fue progresivamente perfeccionada. Dependiendo del poeta, siempre
se menciona un nuevo inventor. Así, leemos que los principios de la música
los descubrió el filosófo Asclepíades a partir de la resonancia o zumbido de los
oídos. Otros aducen el nombre de otro filósofo y, como causa, el canto de las
aves, fundamentalmente del ruiseñor, del que trataremos en el siguiente capí-
tulo. Ciertamente, esta ave, por su solo instinto natural conoce el sonido breve,
el alargado, la disminución, abreviación y alargamiento 517, el sonido agudo y
el sordo, la nota simple y la unida por ligadura 518; y enseña y adoctrina en su
516. En el texto: philosophos. Sobre Lino cf. n. 36; sobre Zeto y Anfión, n. 37.
517. En el texto: punctum, tractum, subtractum, contractum, postractum, donde postractum
ha de ser leído protractum. Aun así, es difícil decidir a qué se está refiriendo el autor, ya que no
aporta indicaciones al respecto, aunque el pasaje parece emular aquél en que Plinio trata del
arte musical del ruiseñor (Naturalis historia, X, 81-82, 4): modulatus editur sonus et nunc conti-
nuo spiritu trahitur in longum, nunc variatur inflexo, nunc distinguitur conciso, copulatur intorto,
promittitur revocato, infuscatur ex inopinato, interdum et secum ipse murmurat, plenus, gravis,
acutus, creber, extentus, ubi visum est, vibrans, summus, medius, imus: «[el ruiseñor] emite un
sonido modulado, que ahora alarga sosteniendo el soplo, ahora varía con inflexiones, ahora di-
vide haciendo pausas, liga con trinos, continúa tras detenerlo, apaga de pronto. A veces incluso
murmura consigo mismo. Su voz es plena, grave, aguda, rápida, lenta. Cuando le parece, es de
soprano, de tenor, de barítono, de bajo» (Del Barrio Sanz, et alii, trads., Plinio el Viejo. Historia
Natural, Madrid, 2003, pp. 393-394).
El profesor Michael Bernhard (Ludwig-Maximilians-Universität München) me ha sugerido
que cabría la posibilidad de que Johannes Aegidius esté dando un listado de los símbolos de no-
tación mensural. De ser esto cierto, tendríamos ‘la nota simple’ (punctum), ‘la plica’ (tractum),
‘la plica descendente’ (subtractum) y ‘la plica a la izquierda’ (protactum). No obstante, seguiría
siendo problemático el contractum pues, aun pudiéndose referir a la figura cuadrada sin plica
que representa la breve sin ligadura, dicha terminología no tiene pararelos en la tratadística
medieval. Por ello, he optado por interpretar subtractum, contractum, postractum en el contexto
de los accidentes que pueden sufrir las figuras en la notación mensural (alterationem, imperfec-
tionem, diuisionem, additionem), pudiendo subtractum aludir concretamente a la alteración o
transposición modal descendente bemol.
518. En el texto: acutum et obtusum, planum et ligatum et devaletum, donde hay que poner
una coma delante de develatum y suprimir la que lo sigue, pues develatum (‘polluelo’), a pesar
de lo capcioso de la puntuación, no forma parte de la enumeración de tecnicismos, aunque la
traducción de Michel Robert-Tissot así lo considere (Johannes Aegidius de Zamora. ��
Ars musica,
Corpus scriptorum de musica, vol. 20, Roma: American Institute of Musicology, 1972, 41):
«aigus, assourdis, unis, liés et affaiblis».
arte a sus polluelos y al resto de las aves que la escuchan. Otros sostienen que la
invención de la música se produjo a partir del efecto del viento sobre los parajes
cavernosos de los bosques, en los que, sobre todo de noche, se escuchan suaves
silbidos. Otros aseguran que fue a partir del sonido de las aguas y del choque del
viento contra las rocas o escollos, de donde procedería la etimología que la hace
derivar de ‘agua’ 519. Otros defienden que se produjo a partir del movimiento
brusco de las esferas y de la rotación sobre el eje, o del que, del modo que sea,
produce la luz del Sol 520, como consta en las Peripheriis de Toledo 521. Otros, en
fin, a partir de la vibración de los nervios tensos de cadáveres, limpios de carne
y huesos, sobre todo en aguas que fluyen o lugares semejantes 522.
Hay que conceder crédito, no obstante, a la verdad hebrea de que el primer
inventor fue Tubal, aunque, con posterioridad a Tubal, haya habido otros que,
sucediendo en grado y orden hasta la actualidad, como se dirá más abajo, han
contribuido con nuevas consideraciones y experiencias y han perfeccionado las
de sus predecesores, como ocurre también en el resto de las ciencias. Porque, tal
como constata Prisciano en el proemio de su obra 523, «los maestros del pasado,
cuanto más recientes, tanto más sagaces», según se comprueba en los antiguos
filósofos: primero Sócrates, después Platón y, por fin, Aristóteles, ya en tiempos
de Alejandro Magno.
519. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130.

520. Dada la dificultad, que se constata en la nota siguiente, de identificar la fuente a la
que el autor se refiere, no me resulta posible asegurar qué quiere significar Philippe de Vitry.
En todo caso, ya Tácito (Annales, II, 61) relataba que la estatua de Memnón emitía una dulce
melodía cuando su cabeza era tocada por los rayos del sol.
521. Así en el texto: ex peripheriis Toletanis. Cabe la posibilidad de que se trate de algún
tratado griego o de su versión árabe, traducida al latín en la Escuela de Traductores de Toledo.
Ahora bien, ya que no hay constancia de la existencia de una obra de tal título, podría sugerirse
como lectura más cabal Peri sphaeris, que, aun así, adolecería de hibridismo entre el griego (peri)
y el latín (sphaeris), toda vez que la trasliteración correcta del griego sería Peri sphaeron. De ser
cierta la conjetura que apuntamos, la obra en cuestión podría ser el tratado griego Sphaerica
(Sobre las esferas) de Theodosius Bythinius (siglos II-I a. C.), traducido al árabe en el siglo X por
Qusta ibn Luqa y del árabe al latín en el siglo XII por Plato Tiburtinus, ilustre traductor de la
Escuela de Toledo. No habría que descartar, sin embargo, que la obra aludida fuese el Planis-
phaerium de Claudius Ptolemaeus (siglo II d. C.), traducida también en el siglo XII del árabe al
latín en el ámbito de Toledo por Hermannus Dalmata.
522. Con alguna variación, esta noticia también la da Isidoro, Etymologiae, III, 22, 8, cuan-
do relata el invento de la lira por Mercurio.
523. Proemio de Institutionum Grammaticarum libri XVIII, 6-7 del gramático latino Pris-
cianus Caesariensis.
Capítulo II. De la consecución de la utilidad en

la invención de la música
Según Isidoro en el pasaje citado antes, los antiguos reconocieron que tan
fecundas eran las utilidades del arte musical que era igual de vergonzoso no
saber música que no saber leer. Por esta causa, no faltaba su presencia en los
sacrificios, bodas, banquetes y guerras; y lo que es más sorprendente, tampoco
en los entierros. De aquí que afirme el beato Isidoro que, si falta la disciplina
de la música, ninguna ciencia es perfecta 524. Incita los sentimientos, apercibe
los sentidos, anima a los que luchan y, cuanto más vehemente es el sonido de
la trompeta, tanto más fuerte es el ímpetu para la lucha. Alegra a los tristes,
aterroriza a los reos 525, cuando el clangor de la trompeta llega a los oídos de los
enemigos. Hace más llevaderos los trabajos del pastoreo y otros, y sana a los
enfermos. Templa los ánimos atormentados, alivia las preocupaciones y cuitas,
reprime y modera la furia y, para decirlo con brevedad, según Isidoro, de for-
ma admirable incita a escuchar su modulación a las propias bestias, así como
a serpientes, aves y delfines. Y lo que es cosa más prodigiosa, arroja y expulsa
del cuerpo los espíritus malignos, en virtud de cierta cualidad divina, milagrosa
y oculta. Pues leemos que con la aquiescencia justa del Altísimo, los espíritus
inmundos habitan en los cuerpos por culpa de las muchas inclinaciones del
hombre hacia el vicio. Pero cuando, gracias a la armonía melódica, el cuerpo
pasa a una disposición contraria (por ejemplo, de una tristeza pertinaz a la
alegría), el espíritu demoníaco escapa. En este sentido, afirma el maestro 526
en la Historia escolástica que los matemáticos han documentado que muchos
espíritus inmundos no pueden soportar la armonía y que, en alguna ocasión,
son anulados por efecto de esa disposición contraria que produce la armonía
al tomar posesión de esos cuerpos en los que ellos habitan. Respecto a esto, la
crónica inspirada por Dios, en el libro primero de los Reyes, capítulo decimo-
quinto, da fe de que, como un espíritu malo atormentara a Saúl, sus siervos le
dijeron 527: «... haz venir a alguno que sepa tocar el arpa (entendiendo por ‘que
sepa tocar el arpa’ cualquier persona docta en música) y tendrás alivio». Y sigue
relatando que David tañía el arpa en presencia de Saúl, cuando estaba atormen-
tado por el espíritu malo, y que Saúl sentía alivio y estaba mejor y de él salía el
524. Cf. n. 39.
525. A juzgar por el pasaje de Isidoro en que se basa (Etymologiae, III, 17, 2 –para su traduc-
ción véase supra p. 39–), reos no encuentra explicación y cabe sospechar corrupción.
526. Esto es, Petrus Comestor.
mal espíritu: espíritu por su naturaleza, pero maligno por sus pecados. También
el filósofo Asclepíades recuperó con la melodía sinfónica la salud de un hombre
enajenado, según cuenta el beato Isidoro 528.
¿Qué más se puede decir? Sabemos por experiencia que las aves se apresuran
a posar su vuelo para oír una melodía, que con agrado aprenden y generosa-
mente enseñan a sus discípulas. Por ello, narra Plinio en el libro décimo 529 y
Ambrosio en el Hexameron 530 que el ruiseñor, también denominado luscinia o
acredula, es un avecilla, pequeña de cuerpo pero por su voz y canto muy grande.
Cuando en primavera incuba sus huevos, ameniza la tarea insomne de la larga
noche con la suavidad de su canto, de modo que da vida a los huevos no menos
con estos dulces tonos que con el calor de su cuerpo. Tiene puestas de un máxi-
mo de seis huevos y, según Plinio, durante quince días y quince noches entona
sin interrupción su canto cuando se multiplican los renuevos en las frondas. Es
cosa digna de asombro que en tan pequeño cuerpo pueda darse un aliento de
semejante pertinacia. También es de admirar que en música tan perfecta se pro-
duzca un sonido de modulación tal que ora se prolongue con aliento continua-
do, ora varíe en inflexión, ora se escinda; sale, se repliega, en ocasiones se vela,
y aun murmura consigo mismo, lleno, grave, agudo, único, fluido, expandido.
En tan pequeña garganta se produce una modulación de calidad semejante a la
que el artificio humano ha concebido en el exquisito instrumento de las flautas.
Y los cantos no son los mismos para todos, sino que cada uno tiene sus cantos
propios. Entre ellos compiten en animosa porfía pública. El ruiseñor vencido
a menudo muere, faltándole antes la respiración que el canto. Otros pajarillos
más jóvenes escuchan la dulzura del canto del ruiseñor y las melodías que éste
profiere, ellos las repiten. El discípulo escucha las enseñanzas de su maestro y
acepta las correcciones, ora cantando, ora callando, ora reanudando el canto.
Inesperadamente el ansia por la dulzura de su canto lo consume y, por último,
muere cantando y, mientras muere, sigue cantando. En ocasiones parece alter-
nar la dulzura de sus cantos con la symphonia 531 y, para que sea mayor la fuerza
de su canto, con frecuencia tiene los ojos cerrados. Pero tan exquisita música
empieza a declinar a los doce días y, poco a poco, al tiempo que el canto, muda
el color del ruiseñor. Y en invierno, ni su canto ni su color parecen los que tenía
528. Etymologiae, IV, 13, 3.

529. Esto es, Petrus Comestor.
530. Cf. Hexaemeron, V, 24, 85.
531. Sobre las distintas naturalezas atribuidas a este instrumento dependiendo de las fuen-
tes, cf. n. 169.
en primavera. Viviendo placentera 532 y dulcemente tanto en primavera como

en invierno, tanto de día como de noche, entona sus melódicos cantos, con una
destreza que en igual medida debe a la naturaleza y a su adiestramiento.
Pero no sólo la música agrada a los seres volátiles, es decir, a las aves, sino
también a los que andan, es decir, a los animales terrestres y a los seres acuáticos,
esto es, a los peces. De hecho, los sabios cuentan cosas admirables de la queren-
cia de los peces, y especialmente de los delfines, hacia las armonías melódicas.
El beato Isidoro en el libro doce de las Etimologías afirma que los delfines se
denominan symones 533 porque siguen la voz de los hombres o porque en tropel
se congregan ante el sonido de la symphonia. También Plinio en su libro nue-
ve 534 dice que el delfín es el más veloz de los animales marinos y terrestres. Es
más rápido que un pájaro, más escurridizo que una flecha; sobrepasa los navíos
arrebatados por el viento, ningún tipo de pez podría huir de él ni escapar a su
velocidad si no fuese porque se ve obligado a capturar su presa en posición supi-
na ya que tiene la boca a la altura del vientre, aunque sus ojos están en el dorso.
Su voz es parecida a un gemido humano, su lengua, no obstante, se asemeja a la
de un puerco; en vez de espina, tiene un cartílago. Como los animales cetáceos,
no pone huevos, carece de hiel. Vive ciento cuarenta años 535, pues se puede co-
nocer su edad a través de la observación de su cola. Algunos, sin embargo, viven
más y otros menos, como ocurre también al resto de los animales 536. Su preñez
532. En el texto: in palatio, que ha sido leído in placito.

533. En relación con el argumento etimológico que sigue, ya Plinio (Naturalis historia, IX,
23, 3) afirmaba que los delfines recibían el nombre de simones porque tenían el hocico chato
(rostrum simum, del griego simov~ –‘chato, romo’–). Johannes Aegidius, al contrario, se hace eco
de la intrincada explicación etimológica de Isidoro, quien en Etymologiae, XII, 6, 11 varió el
sentido de su fuente (Solino, Collectanea rerum memorabilium o Polyhistor, XII, 5) al sustituir
por un quod causal el quo originario. Así, y tal tendría que haber sido la lectura correcta del
texto de Johannes, se lee en Solino: certum habent vocabulum, quo accepto vocantes sequuntur;
nam proprie simones nominantur («Tienen un nombre propio y, al escucharlo, siguen a quien los
llama; pues, en sentido propio su nombre es simones»).
534. Naturalis historia, IX, 20, 1. La información que Johannes Aegidius aporta a continua-
ción sobre los delfines procede fundamentalmente de Plinio, que a su vez se había inspirado en
pasajes de Aristóteles (Historia animalium, VIII, 2, 591b y IX, 48, 631a-b). Ahora bien, algu-
nos de los datos que el zamorano utiliza en el presente texto resultan ser similares a los aducidos
por el estoico Eliano (De Natura animalium, X, 8 y XII, 12.) y por Solino (Collectanea rerum
memorabilium, XII, 3-8).
535. Según Plinio (Naturalis historia, IX, 22, 1) y Solino (Collectanea rerum memorabilium,
XII, 4), no viven sino treinta años.
536. En el texto: ut animalia caetera, no siendo imposible que caetera («el resto») pueda ser
interpretado c(a)eter[ra]: «como el resto de los cetáceos».
dura diez meses y su desarrollo corporal pleno lo alcanza en diez años. Respira
y emite sonidos guturales contraviniendo la naturaleza del resto de los peces.
Tiene la verga interior, no sobresaliendo hacia fuera. Sus mamas no están si-
tuadas en la parte superior del torso sino hacia atrás, casi en las aletas. El útero
en el que gesta su feto es muy interno y sólo pare en verano. Nada bajo el agua
y bajo el agua lo siguen sus crías. Como a los seres marinos, le penetra el agua
por la nariz, pero, como los terrestres, respira con pulmones. Toma el alimento
en posición supina. Sus testículos son interiores, no prominentes como los de
los otros peces de gran tamaño. Según el naturalista 537, se dice que lloran cuan-
do son capturados. El canto los amansa y cautiva. Con su astucia y artimañas
matan cocodrilos. Duermen sobre las aguas, la música los seduce. Así, cuando
unos marineros se disponían a matar al músico Arión 538, consiguió éste que
antes le permitiesen tañer la cítara. Habiéndose congregado un tropel de del-
fines para oír su canto, tras arrojarse al mar, uno de ellos lo recogió y lo llevó a
la costa. Cuando son llamados por el nombre de ‘simones’, siguen a quien los
llama y escuchan con más celeridad las voces 539 de los hombres cuando sopla
el Aquilón, a pesar de que no poseen oídos sino, en su lugar, ciertas aberturas;
sin embargo, cuando sopla el Austro, en cierto modo éstas se cierran 540.
Encuentran grata la música de las symphonias y, según el filósofo Solino
en su libro sobre cosas admirables 541, se vuelven directamente a escucharla. Y
añade que se encuentra en el Nilo cierta especie de delfines que tiene aletas en
forma de sierra. Éstos incitan a los cocodrilos a nadar y, sumergiéndose taima-
damente, nadando por debajo de ellos, atacan sus partes blandas y los matan.
Sobre su naturaleza, hemos ya tratado suficientemente en nuestro libro sobre
historia natural, así como en el libro sobre las propiedades de algunas especies
de peces.
537. Esto es, Plinio, quien en Naturalis historia (IX, 33, 7-8) recoge una anécdota cuya
paternidad atribuye al también naturalista Muciano.
538. Plinio, Naturalis historia, IX, 28, 4. Cf. también n. 308.
539. En el texto: rationes, que ha sido leído orationes.
540. Cf. Plinio, Naturalis historia, IX, 30, 6-7 y Solino, Collectanea rerum memorabilium,
XII, 6.
541. Collectanea rerum memorabilium o Polyhistor. Cf. n. 533.
Capítulo III. Definición o descripción y etimología de la música

Música es, en el sentir de Boecio 542, el movimiento de sonidos consonantes
que guardan entre sí una proporción numérica. Según Guido 543, música es la
destreza en la modulación, y se compone de sonido discreto y canto, pues, tal
como se indicará después, hay un sonido discreto y otro no discreto. En opi-
nión de Johannes 544, música es el movimiento consonante de sonidos. Músicos
son los que, en virtud de la especulación y de la razón, emiten juicios sobre
todo canto, toda variedad de modulación y también sobre la propia armonía
celeste.
542. Boecio, por supuesto, reconocía tanto la importancia del movimiento para la produc-
ción de los sonidos, como la necesidad de que éstos guardasen una proporción matemática.
Por poner dos ejemplos de entre los muchos pasajes que se podrían aducir, cf. De institutione
musica, I, 3 y IV: Vt igitur sit uox: pulsu est opus. Sed ut sit pulsus: motus necesse est antecedat. Vt
ergo sit uox: motum *necesse*esse est y Sonorum igitur coniunctio. proportionibus constituta est («Así
pues, para que se produzca un sonido es necesaria una vibración y, para que haya vibración,
es necesario que preexista un movimiento. El movimiento, por tanto, es imprescindible para
que la existencia del sonido» y «Por esto la combinación de sonidos se basa en proporciones
numéricas»). A pesar de ello, la definición de ‘música’ que Aegidius Zamorensis le atribuye
no se encuentra en la obra de Boecio, al menos no con las palabras con que es formulada en
el presente texto. Sí aparece, en cambio, en otros maestros, entre los que cabe citar a Guido
(Micrologus, XVI), a Johannes Affligemensis (De musica, IV, 9) y a Guglielmo Roffredi (Summa
musicae artis, I).
La paternidad de tal definición ya debió de resultar problemática a los teóricos medievales,
pues mientras Johannes Aegidius Zamorensis la atribuye a Boecio, Ieronimus de Moravia en su
Tractatus de musica cita como autoridad a Johannes Affligemensis (cf. supra p. 107 y n. 247),
el anónimo autor de Ars musice (cf. infra p. 221) y Adam de Fulda (cf. p. 221 y nn. 595 y 597)
parecen dudar entre Johannes y Boecio. La responsabilidad de tales vacilaciones puede proce-
der del propio Ieronimus de Moravia (s. XIII), quien en el capítulo I de Tractatus de musica,
cuando aborda la definición de la música, dice: Musica est motus vocum congrua proportione
inter se consonantium. Secundum autem Boetium in verbo musice: «Musica facultas armonica est
differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens». No habría que descartar
que copistas posteriores hubiesen modificado la puntuación de Ieronimus, poniendo una coma
en vez del punto que sigue a consonantium con lo cual pasaría a ser interpretado de la siguiente
manera: «música es el movimiento de sonidos consonantes que guardan entre sí una proporción
numérica, según la definición boeciana de la palabra ‘música’, que dice: “la facultad armónica es
la que con el sentido y la razón estima las diferencias entre los sonidos agudos y graves”». Con
todo, la posibilidad que apuntamos no deja de ser meramente conjetural.
543. Sobre la atribución de esta definición de claro sabor isidoriano (Etymologiae, III, 15,
1) a Guido d’Arezzo, cf. n. 218.
544. Johannes Aegidius Zamorensis se refiere a Iohannes Cotto o Affligemensis, que da,
efectivamente, tal definición en su tratado De musica, IV, 9 (Scriptores ecclesiastici de musica
sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963).
La música recibe su nombre a partir de «Musas» 545, porque se cree que ellas

poseían la perfección de este arte. O procede de moys 546, que significa ‘agua’
porque aseguran que la música fue descubierta en el agua, gracias al flujo de
las aguas sobre los nervios y arterias desnudos de huesos y carne 547. Así, al ser
tocadas por el agua, emitieron un sonido armónico. O en razón de que, sin la
humedad del paladar y de la lengua, no se produce voz. Otros han asegurado
que música procede de mundicam, porque su principio primordial arranca de la
música del universo. Según Isidoro, en el libro cuarto, capítulo primero de las
Etimologías 548, cuando trata de la Matemática, afirma que la música es la disci-
plina de los números relativos a los sonidos. Y en el capítulo primero del libro
quinto de La música 549, declara que música es la destreza en la modulación, que
se compone de sonido y canto, derivando su nombre de las ‘Musas’ porque, en
opinión de los antiguos, por medio de ellas se buscaba la facultad de la poesía y
la modulación de los sonidos 550. Se compone, en efecto, de canto y poesía, tal
como se afirma en el libro primero.
Capítulo IV. Distinción o división y partes de la música
La ciencia musical abarca muchas especies o modos: una es mundana, otra

humana, otra celeste y otra instrumental o artificial. Música Mundana 551 es la
consideración racional de lo que se mueve en el cielo, en los elementos 552 y en
la sucesión y variedad de las estaciones. Pues algunos consideran que el mundo
fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos. Y, en efecto, las cualida-
des de los elementos están unidas y guardan entre sí proporciones semejantes a
algunas consonancias armónicas y proporciones armónicas de las cuerdas. De
forma semejante, armonizan las estaciones con las estaciones y los elementos
con las estaciones: el aire guarda coherencia con la primavera, el fuego con

547. Cf. n. 522.
548. La referencia correcta es praefatio al libro III.
550. Johannes Aegidius Zamorensis se hace eco de la definición y de la etimología fantástica
que Isidoro propone para la palabra ‘Musas’, a la que hace derivar apo tu muso. Cf. al respecto
la n. 33.
551. En su concepción de la ‘música mundana’, Johannes Aegidius Zamorensis sigue a
Boecio (De institutione musica, I, 2).
552. En el texto: elis, que ha de ser leído el<ement>is.
el verano, la tierra con el otoño, el agua con el invierno. Y Dios eterno da los
tiempos de las estaciones para aliviar el descontento y los trabajos del hombre,
como si de armonías perfectas se tratasen. Y así como los elementos armonizan
con las estaciones, unos y otros armonizan con los humores y cuerpos: el aire
y la primavera son consonantes con la sangre, el fuego y el verano con la bilis,
la tierra y el otoño con la atrabilis, el agua y el invierno con la flema. Sobre
estas consonancias y disonancias ya quedó dicho en otro momento en el libro
Compendio de las ciencias e Historia natural y en el libro que se titula Archivo, es
decir, Armarium 553.
Música Humana es aquélla cuya existencia se contempla en el ensamblaje
de lo humano, cosa que cualquiera puede entender por propia observación. Por
ello, Boecio afirma que sin música no existe hombre, esto es, sin ella, éste no
se puede conformar, pues ella es hasta tal punto connatural a nosotros que, si
quisiéramos privarnos de ella, no podríamos. Grande es la proporción de mú-
sica en la unión de alma y cuerpo 554, y en su contraria, gracias a la mediación
de sus alientos, a saber: al natural, que tiene su sede en el hígado, al vital, que se
halla en el corazón, y al animal, que reside en la cabeza. De la misma forma que
estos humores armonizan entre ellos y con el cuerpo, así también se produce,
respecto a ellos mismos y respecto al cuerpo, la armonía de los huesos, nervios,
arterias, cartílagos, carnes y piel. De donde dice Platón que Dios es la armonía
del alma musical 555. Y, en el mismo sentido, afirma Boecio 556: «¿Qué es lo hace
que el hálito incorpóreo de la razón se vincule al cuerpo sino cierta armonía y
proporción que, como si de sonidos graves y agudos se tratase, produce una
especie de consonancia?». La armonía filosófica emula este tipo de música.
Pero se somete a nuestra consideración ahora la música Instrumental, que
es la que consiste en los instrumentos, tanto en los del arte como en los de la
naturaleza. De hecho, Guido, Johannes y otros teóricos de la ciencia musical
han establecido, en sentido general, la siguiente distinción: el primer tipo de
553. Esto es, ‘biblioteca’, en alusión al carácter enciclopédico de tal libro.

554. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d. Respecto a esta concepción
platónica, cf. n. 93.
555. Igual observancia a las proporciones numéricas tuvo el Demiurgo al vincular el alma
y cuerpo del cosmos –Timaeus, 31c-37c ss.–, que al crear el cuerpo y el alma del hombre, y la
conjunción de ambos –Timaeus, 41 ss.– (en este último caso, no obstante, especifica el filósofo
que las proporciones no fueron «igualmente puras»). Es por ello por lo que, en la defensa que
Platón hace del alma como sustancia espiritual inmortal y eterna, encontramos afirmaciones
que explicitan la proximidad del alma humana con lo divino (por ejemplo, en Leges, V, 726a y
Respublica, X, 11, 611e).
música es el que se consigue a través de los instrumentos; el segundo, a través de

los instrumentos de las composiciones poéticas y el tercero, el que con la razón
juzga la ejecución de los instrumentos y de las composiciones. Pero Guido con-
sidera que los dos primeros tipos están cojos, porque andan con un solo pie (el
pie de la práctica y el pie de la ejecución), pero les falta el pie de la razón y del
intelecto, que es el que propiamente interesa a la música. Así que los que sólo se
sirven del uso y de la confusión, y no de la teoría, han de recibir simplemente
el nombre de cantores, no el de músicos, pues los pasos de éstos, en opinión de
Boecio y Guido, los dirige la razón.
Música Celeste es aquélla en virtud de la cual el propio cielo describe sus
desplazamientos en círculos sometidos a modulación armónica, porque, según
algunos autores, a partir de este movimiento del cielo y de los astros se puede
deducir una notable equisonancia de modulación musical. Así en Job: «Y los
odres de los cielos, ¿quién los hace parar?» 557.
Por ello se pregunta Boecio de qué modo puede suceder que se mueva con
este curso tácito y silencioso tan veloz estructura del cielo y tan velocísimo mo-
vimiento y tales convulsiones y masas de cuerpos de tamañas dimensiones 558. A
ello responde que, si su sonido no llega a nuestros oídos, puede deberse a múl-
tiples causas, pero, aunque llegase, no seríamos capaces de percibirlo. Respecto
a esta cuestión, afirma el filósofo que no debe de existir sonido en los cuerpos
celestes porque no media ni violencia ni movimiento violento 559.
Dentro de la música Instrumental hay una viva, que es la que se da en un
instrumento vivo, y otra muerta, que es la que se da en un instrumento muerto,
como sucede en la viela, la cítara, el órgano, y en otros de los que hablaremos
al final. No obstante, según otros autores, la ciencia musical consta de dos tipos
de instrumentos: naturales y artificiales. Naturales son la tráquea, lengua, pala-
dar, labios y pulmón, que conforman la voz humana. En opinión de Boecio, el
sonido de los instrumentos naturales para la formación de la voz está dotado de
557. Concentum coeli quis dormire facit? (cf. Iob, 38, 37). Tal como ya he indicado, para los
pasajes bíblicos he utilizado la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera (Santa
Biblia, Korea, 1569/1960); a ello obedece que también en esta ocasión haya preferido respetar
la propuesta de estos autores, a pesar de que quizá adolece de excesiva libertad respecto al latín
de la Vulgata.
558. El autor cita muy libremente a Boecio (De institutione musica, I, 2), quien, como ya
se ha indicado en la n. 264, recrea la reproducción que Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.)
hace de las ideas pitagóricas y platónicas sobre la armonía cósmica (cf. Respublica, X, 14, 617b
y Timaeus, 31c-37c y ss.).
559. Para las refutaciones aristotélicas a la armonía cósmica defendida por Platón, cf. el
Tractatus de musica de Ieronimus de Moravia, supra en las pp. 114 ss.
modulación armónica en virtud de su intensio y remissio 560. Pero de nuevo hay

que distinguir, porque el sonido de los instrumentos naturales es doble: discreto
y no discreto. Discreto es aquel en el que se aprecia desigualdad y consonan-
cia. No discreto es aquél en que no se perciben ni desigualdad ni consonancia,
como sucede en la risa, el gemido o el lamento 561.
El instrumento musical, por su parte, produce un sonido artificial, como
laúdes, órganos, vielas y demás instrumentos de uso artificial, no natural, y, se-
gún hemos dicho, producen un sonido artificial, no natural, como trataremos
más adelante. Pero hay que distinguir dentro de los instrumentos artificiales
los que producen un sonido discreto (como es el caso de laúdes y vielas), de los
que producen un sonido no discreto (como címbalos, tímpanos y sistros). En
sentido propio, la música no tiene por objeto el sonido indiscreto, ya sea éste
artificial o natural.
560. «Elevación y descenso».

561. En el texto: gestu, que ha de ser corrupción por questu (<questu).
Textos del siglo XV
Adam de Fulda, Musica, pars prima, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra

potissimum, vol. 3 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I
La definición de música es ésta: música es el arte que enseña a formar sonidos

y a modular con la proporción sonora correcta los sonidos formados. O bien
de esta manera: es la ciencia liberal que confiere la facultad de cantar de forma
veraz 562 y sometida a preceptos. Según cuenta Isidoro en el libro primero de las
Etimologías 563, se denomina ‘música’ por ser la ciencia de las Musas o por derivar
de musa, instrumento musical que aúna todos los demás 564, o también de madu-
sica 565, que significa ‘modulación’, que no se da si no es en la debida consonancia
562. Para veraciter con el sentido de «guardando las debidas leyes del número», cf. nn. 77
y 160.
564. Recuérdese la definición de la musa, cornamusa o ‘gaita medieval’ que hace Johannes
Affligemensis en De musica cum tonario, III, 54 (citado por Ieronimus de Moravia, Tractatus de
musica II –cf. p. 109 y n. 253–): «es un instrumento musical que suena de forma conveniente
y placentera, y que supera a todos los instrumentos musicales, y que en sí contiene la fuerza y
el modo de todos. Efectivamente, recibe el aliento humano como la flauta y, como la viela, es
tañido por la mano».
565. Tal es la lectura de Adam de Fulda y que, a la luz de las variantes encontradas en
otros autores, ha de ser leída como modusica que, con distinto formante sufijal, aparece bajo
la forma moduficam en Ieronimus de Moravia, Tractatus de musica, II (Scriptorum de musica
medii aevi nova series a Gerbertina altera, vol. 1 [ed. Edmond de Coussemaker], Hildesheim,
1864-1876/1963). Otras dos ocurrencias más cercanas al madusica del texto las encontramos
en el anónimo autor de un Tractatus de musica del siglo XV (Bartha, Dénes von, «Studien zum
de sonidos. Pero Agustín escribiendo a Jerónimo afirma 566: «... la música es la

ciencia o sentido de ‘modular bien’, concedida por la liberalidad de Dios a los
mortales que poseen alma racional, para que cobren conciencia de la grandeza de
la creación». Y a esto parece aludir Virgilio cuando en sus Bucólicas dice 567: «...
empecemos por Júpiter, ¡oh Musas! De Júpiter están llenas todas las cosas».
La música tiene una doble vertiente: natural y artificial. La Natural es, a
su vez, mundana y humana. La Mundana consiste en el sonido que resulta
del movimiento de las esferas supercelestes, donde, según se cree, existe el más
alto grado de consonancia. Este tipo de música lo estudian los matemáticos.
La Humana consiste en el cuerpo y en el alma, en la conjunción de espíritu y
carne, pues el hombre vive mientras existe esta armonía pero, cuando se rompe,
muere. Este tipo lo estudian los médicos, y de él no nos ocuparemos ahora.
Del género de música Artificial se encargan los músicos. Es o instrumental o
vocal. La Instrumental es el sonido causado por diversos instrumentos, aunque
se trate de la música vocal, pues también en ésta sus sonidos son materiales. La
música Vocal usual es la emisión de voz que carece de sujeción a principios que
la regulen, como es el caso del canto del pueblo. De ella participan, por instinto
natural, tanto hombres como animales. La música vocal mensural es la modu-
lación dulcísima conseguida de forma regulada y artificial en razón de elevación
y descenso. Hay cuatro tipos, según se indica a continuación. La música regular
vera es la que procede por claves sin desviarse, sin transposición de notas, sujeta
a sus límites. La música mensural es ficta cuando en las claves se alteran los soni-
musikalischen Schrifttum des 15. Jahrhunderts», Archiv für Musikforschung 1, 1936, 180-199:
Alii modusaycam a modulacione) y en Conradus Noricus (s. XVI), Prefatio de Johannis de Muris
musica speculativa (Fast, Susan, ed., Johannis de Muris musica, Musicological Studies, vol. 61,
Ottawa, 1994: vel a modusica [sic] id est ad modulamine dicta). Sus argumentos resultan sumar-
se a la propuesta etimológica de Agustín, que hace derivar modulatio de la palabra latina modus
(De musica, II, 2, 2): Ad id scilicet ut intelligas modulationem posse ad solam musicam pertinere,
quamvis modus unde flexum verbum est, possit etiam in aliis rebus esse («Para que lo entiendas,
la modulación sólo se da en la música, mientras que el modus, palabra de la que deriva, puede
encontrarse en otras cosas»). Y un poco más abajo (De musica, I, 2, 3), sentencia: Igitur quoniam
fatemur modulationem a modo esse nominatam («Por tanto, podemos consentir que ‘modulación’
deriva de modus»).
Salvo la variante mencionada de Ieronimus de Moravia, las demás etimologías han añadido
a modus el sufijo griego –ycos o –icos, que, según hemos ya visto (cf. n. 188), es utilizado para
la formación de léxico de carácter científico. A tal sufijo acudía Ieronimus para hacer derivar
‘música’ de moysicam (cf. p. 110 supra), etimología a la que dan fe otros muchos autores (véase
como ejemplo infra (p. 251) el texto de Dionysius Lewis de Ryckel).
566. Epistola CXXXI, Augustini ad Hieronymum sive Liber de origine animae, 13.
567. III, 59.
Textos del siglo XV 215
dos, por ejemplo, en todas en las que no se pone fa puede ponerse bemol. Igual-
mente, en todas las claves en las que se pone fa puede ponerse becuadro [sqb],
si el tono y la necesidad obligan. Así, igual que todo el espíritu se deleita con la
armonía de modulaciones, también sucede lo contrario: cesa el placer auditivo
si se percibe en ella alguna perversión. A su vez, la música mensural puede ser
Simple o Plana si sus figuras no sufren aumento o disminución, como sucede
en el canto gregoriano, y Mensural o Figurada si en las notas sus figuras pueden
aumentar o disminuir en forma y especie; y esto en los primeros grados de la
música, esto es, en modo, tiempo y prolación. Ambas, la simple y la mensural,
pueden ser, a su vez, vera o ficta.
Capítulo II
Entre las siete artes liberales, la música no es la de menor utilidad, tal como
atestigua Aristóteles en el libro diecinueve de sus Problemas, en el problema diez,
donde asegura: «... la música alegra a los tristes, y a los ya alegres los obliga a
mayor contento». Y en el libro octavo de la Política 568: «... el alma se deleita en la
música de forma natural». Pues consigue tal aplicación de las almas que éstas no
piensan en otra cosa, según afirma Casiodoro. Y del mismo parecer se muestra
Rufo Constantino 569 en su Viático, cuando relata que Orfeo 570, gracias a su mú-
sica, conseguía que los corazones de los príncipes pasasen de la tristeza a la alegría.
Despierta, en efecto, a los que duermen, hace dormir a los insomnes y cura la
melancolía. De aquí, que el filósofo en el libro octavo de la Política afirme 571: «...
la música se adecua a cualquier edad y, sobre todo, a los jóvenes». Son los jóvenes,
pues, los que principalmente han de iniciarse en el estudio de la música a fin de
evitar caer en la lascivia. En palabras del filósofo en el libro sexto de la Ethica 572:
«... es natural que encontremos placer en aquellas cosas a las que cogimos afección
desde la infancia». Así pues, si los jóvenes consiguiesen encontrar en la música esa
satisfacción que suelen buscar en las vanidades, les resultaría más fácil abandonar
las cosas vacuas y dirigir su espíritu a más altas complacencias.
568. Politica, VIII, 5, 1339b20.

569. Esto es, Constantino Africano (s. XI), tradujo del árabe el Breviarium dictum viati-
cum.
570. Cf. n. 67.
571. Aristóteles, Politica, VIII, 5, 1340a4-5 y 1340b15-17.
572. La referencia más próxima al contenido de la formulación que sigue, se encuentra en
Ethica Nicomaquea, X, 1, 1172a19-1172a25.
Y no creo que sin razón sea ésta digna de alabanza ya que es la más antigua
de las artes, inventada antes del diluvio y a la que los griegos tuvieron en el más
grande honor; de hecho, no consideraban a nadie suficientemente culto si care-
cía de un conocimiento profundo de la música. Habiendo sido invitado Temís-
tocles 573, general de los griegos, a un banquete, fue considerado menos docto al
rehusar la lira. Sócrates, fuente de inspiración de los filósofos, no se avergonzó
de aprender a tocar la lira en su vejez, pensando que, si no sabía música, sería
imperfecto su dominio de las ciencias 574. El ejército lacedemonio, después de
haber sido instruido en las modulaciones musicales, consiguió la victoria. A
Proclo, el más famoso orador de su tiempo, le agradaba que sonase una música
acompasada a sus palabras. En el prólogo del tratado de Boecio constan cuáles
son las utilidades que de la música obtuvo Empédocles 575. Según cuenta Tulio
en sus De consiliis 576, tras ver Pitágoras que cierto joven de Taornina, excitado
por el deseo, se encontraba fuera de sí junto a la puerta de una meretriz, lo curó
con el sonido de un salterio. Y por medio del canto del médico Asclepíades,
un loco curó de su locura 577. También Licurgo, aunque dictó leyes durísimas
a los lacedemonios, cultivó la música. Y los antiguos, durante sus banquetes,
acostumbraban a cantar al son de la cítara las loas de héroes y dioses 578. ¿Y qué
decir del Iopas virgiliano?, ¿acaso no cantó él los movimientos de la Luna y los
trabajos del Sol? 579.
Sobre ella se expresa Platón con las siguientes palabras 580: «... la música es
el arte de las artes, la ciencia de las ciencias. Gracias a ella sanan los enajenados,
huyen los espíritus inmundos y se aplacan los dioses». De esto también da tes-
573. Cf. Cicerón, Tusculanae disputationes, I, 4, 7-5, 1.

574. Tal como el propio Sócrates afirma, efectivamente, en el diálogo platónico Phaedo,
60e-61b.
575. Para esta anécdota, cf. p. 126.
576. De consiliis suis, Expositio consiliorum suorum (cf. Cic., philfrag., 10 t. 1). Adam de
Fulda ofrece una versión muy escueta de la anécdota que Boecio recoge de Cicerón en De
institutione musica, I, 1.
577. Cf. Isidoro, Etymologiae, IV, 13, 3.
578. Cf. Cicerón, Tusculanae disputationes, IV, 3, 16.
579. Aeneis, I, 738 ss.
580. La cita no es platónica. Es sabido que Platón, como también Aristóteles, reconoce las
ventajas educativas de la música (cf. Respublica, III, 12, 398c-403c y Leges, VII, 813a-816d; al
respecto, véanse las nn. 39 y 109). Asimismo, encarece la armonía para que, a imitación del
universo, el hombre logre ordenar las revoluciones disarmónicas del alma (Timaeus, 47d) y
procure salud a su cuerpo y bondad a su corazón (Timaeus, 88c-d). Con todo, son demasiadas
las restricciones que el filósofo pone a la poesía y a la música como para referirse a esta última
como ars artium (Respublica, III, 8, 397c-398d y X, 7, 607a; y Leges, II, 669b-670e).
timonio Ovidio, cuando dice 581 «... cesó la ira del dios ante la voz que rogaba».
Y en el mismo sentido se manifiesta Cicerón 582: «... se dice que se es músico
cuando nos detenemos en el conocimiento de las cuestiones divinas». He aquí
pruebas de cuál era la importancia que los gentiles conferían a la música: era
práctica habitual de los pitagóricos al acostarse y levantarse, y con el son de
la lira conjuraban la tristeza, pues penetra en los oídos de la mente con una
No obstante, en el inicio de Summulae logicales, obra clásica medieval sobre retórica, lógica
y dialéctica escrita en el siglo XIII por el papa Juan XXI (o Petrus Hispanus) se lee: Dialectica
est ars artium scientia scientiarum, ad omnium methodorum principia viam habens. Sola enim
dialectica probabiliter disputat de principiis omnium aliarum scientiarum. Lógicamente, Petrus
Hispanus se mantiene fiel al lugar prevalente que a la Filosofía y la Dialéctica habían conferido
tanto Platón como Aristóteles, y al aprecio como ars artium que posteriormente habían seguido
reiterando Casiodoro (Institutiones, II, 3, 5), Isidoro (Etymologiae, II, 3, 5), Domenicus Gun-
dissalinus (prólogo de De divisione philosophiae) y otros muchos autores. No ha de sorprender
la definición de música que Adam de Fulda atribuye a Platón, ya que existe el importante
precedente de Johannes de Muris, en varias de cuyas obras encontramos aplicadas a la música
palabras literales que Petrus Hispanus refería a la Dialéctica. El capítulo VI de su Compendium
musicae practicae (ed. Ulrich Michels, Corpus scriptorum de musica, vol. 17, Roma: American
Institute of Musicology, 1972) es sólo un ejemplo de entre los muchos posibles: Musica est ars
artium domina, continens omnium principia methodorum, in primo certitudinis gradu confirmata.
Hay que tener en cuenta que en el pensamiento medieval era normal que las ciencias particula-
res se subordinasen a la Filosofía, y tal era la consideración que la música recibía (cf. al respecto
supra, los textos de Dominicus Gundissalinus –p. 78–, del anónimo autor de De musica –p.
63– y de Jacobus Leodiensis –pp. 168 ss.–, e infra, el de Ugolino Urbevetanis –p. 280–).
581. Ars, I, 442.
582. En el texto: musicum enim esse dicit, cum rerum divinarum cognitione cunctamur. No
obstante, no se encuentra en Cicerón esta sentencia. Es evidente que en muchas de sus obras
y, particularmente en el libro VI de De Republica (somnium Scipionis), el romano habla dila-
tadamente de la armonía cósmica o música de las esferas celestes. Y ello explica que, cuando
Macrobio (Commentarium in somnium Scipionis, II, 17, 16) pondera el somnium Scipionis ci-
ceroniano como depositario de los saberes de la filosofía moral, natural y racional, haga alusión
explícita al conocimiento superior que Cicerón nos transmite al abrir los arcanos de la armonía
divina: (…) et harmoniae superum pandit arcanum, physicae secreta commemorat). Curiosamen-
te, una definición muy similar a la que aquí Adam de Fulda atribuye a Cicerón, aparece en el
Corpus Hermeticum (Hermes Trismegistos, Asclepius, 13): musicen uero nosse nihil aliud est, nisi
cunctarum omnium rerum ordinem scire quaeque sit diuina ratio sortita («Saber música no es otra
cosa que saber cómo se ordena todo el ensamblaje del universo y cuál es el plan divino para su
recta coordinación»). A la luz de este pasaje, quizá resultase conveniente corregir el cunctamur
(«nos detenemos», «vacilamos») que aparece en la presente edición, por cunctarum («de todas»),
aunque, de admitir esta enmienda, el período quedaría sin verbo personal. En cualquier caso,
la cita de Adam de Fulda guarda mucha semejanza con la definición que Cicerón (De oratore,
I, 212) ofrece del filósofo, si bien no del músico: [Philosophus] ut is, qui studeat omnium rerum
divinarum atque humanarum vim naturam causasque nosse.
dulzura secreta 583. Y en lo que respecta a su uso entre el pueblo hebreo: ante

el clangor de las trompetas cayeron hasta sus cimientos los muros de Jericó;
Saúl, colmado por los cantos de los profetas, fue capaz de profetizar 584, David
apaciguaba el espíritu inmundo al son de su arpa y Eliseo recuperó su espíritu
profético bajo el tañido del salterio 585.
Sus beneficios sobre nosotros, los expone Gerson en versos en Loa de la
música:
La música nueva que se produce por la inspiración del amor divino,
con loa alguna sería posible encarecerla suficientemente.
Recrea el corazón, disipa las preocupaciones, templa los enojos, es compañera
[apta del que viaja.
En medio del invierno y de la canícula, confiado en el canto, marcharé con
[espíritu paciente, contento, animoso, con
gozo, pues el canto disipa las tristes cuitas y aniquila toda asechanza hostil del
[mal.
Parece que es muy útil para conservar la salud del cuerpo y la templanza de
carácter. Por ello Pitágoras prescribió a sus discípulos que, tras el estudio, conci-
liasen el sueño con música y con ella se despertasen, a fin de que la melodía del
cuerpo cobrase vigor gracias a su semejante, es decir, la armonía de los sonidos.
Ésta, en virtud de la conveniente y justa proporción de números, obliga a los
hombres a la justicia, a la equidad de carácter y a inclinarse de forma natural
hacia el régimen debido de educación. En efecto, ella conduce a los inconti-
nentes a la castidad, a los enajenados a la razón, a los tristes a la alegría. Ella da
auxilio a los débiles, salud a los enfermos, constancia y reflexión a las mentes
desordenadas, agilidad a los perezosos e inútiles. Tanto reconforta la música el
espíritu, tanto anima a la mente a tolerar los trabajos, tanta es la salud que pro-
porciona al alma, que, finalmente, de entre todas las artes fue ella la creada para
la alabanza, como ponen de manifiesto los muchos ejemplos de los antiguos y
los siguientes versos 586:
Siempre en tu boca, Sión, esté la loa, siempre los cánticos.
583. ��
Cf. Boecio, Institutio musica, I, 1.
584. I Sam., 10, 9-15.
585. II Reg., 3, 15-16.
586. Siguen unos versos de Johannes de Gerson que pertenecen, respectivamente, a Eccle-
siasticorum exhortatio ad cantum y Carmen super recogitacione mortis.
y, más adelante:
... siempre su alabanza en mi boca.
Pues la música no sólo es filosofía sino la verdadera Filosofía, la meditación

constante de la muerte. Por ello:
... en cánticos, danzas, lamentos y llantos unid el gozoso salterio a la cítara:
canta como el cisne, mientras se aproxima tu muerte.
y:
... mientras entonas salmos, victoriosa te conduce a lo alto.
Anónimo, Ars musice, en Karl-Werner Gümpel, «Zur Frühgeschichte der

vulgärsprachlichen spanischen und katalanischen Musiktheorie», Gesam-
melte Aufsätze zur Kulturgeschichte Spaniens (ed. Johannes Vincke), Spanis-
che Forschungen der Görresgesellschaft, I/24, Münster: Aschendorff, 1968.
La música es una de las siete artes que denominamos liberales y parece fun-
damental en el quadrivium 587. Así como a la Aritmética se la considera «madre
de las artes», así a la música se la denomina «hermana de todas las artes» 588.
Por ello dice Platón: «... sin música, no hay disciplina perfecta» 589. Y afirma
Boecio 590: «La música está tan connaturalmente unida a nosotros que, aunque
quisiésemos prescindir de ella, no podríamos».
¿Por qué se la llama ‘música’? Por el griego moys, que en latín significa
‘agua’ 591, porque aseguraban que había sido descubierta en las aguas.
587. Véase en n. 175 la importancia conferida a la música entre las artes liberales.

588. Platón, Respublica, VII, 12, 530d.
589. Tal pasaje aparece literalmente en Casiodoro (Institutiones, II, 5) e Isidoro (Etymolo-
giae, III, 17). Ambos se basan en la concepción platónica de que el alma y cuerpo del mundo
están creados en virtud de la armonía (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.) y en
la importancia que Platón (Respublica, VII, 12, 530d y 531c) confiere al sentido del oído para
acceder a las ciencias teoréticas. Cf. al respecto, n. 39.
591. Cf. n. 130.
¿Por quién fue inventada la música? Dice Boecio que por Pitágoras que fue,
según dice cierto doctor de nombre Johannes 592, varón de insigne sabiduría, de
elocuencia insuperable y de ingenio agudísimo.
¿De qué modo fue inventada la música? Se cuenta que cierto día, encon-
trándose Pitágoras paseando 593, quiso la voluntad divina que pasase por delante
del taller de unos herreros y oyese el choque de cinco martillos sobre un yun-
que. Sorprendido de la dulce consonancia que derivaba de la diversidad de sus
sonidos, se dispuso a examinar el peso de los martillos y, a partir de sus sonidos,
con mucho tesón dedujo los intervalos musicales.
¿En qué instrumentos se da la música? Afirmo que en dos, esto es, en el
instrumento natural y en el artificial. Llamamos instrumento natural a aquellas
concavidades de la garganta que denominamos tráquea. Ellas son aptas para
recibir y emitir el aire. A su vez, el sonido natural es discreto o no discreto.
Sonido discreto es aquél en el que se aprecia alguna distinción o consonancia.
Consonancia es, según afirma Boecio 594, una combinación de sonido agudo
y grave que llega a los oídos de forma suave y uniforme. Sonido indiscreto es
aquél en el que no puede apreciarse ninguna distinción, como, por ejemplo, en
el gemido o en la risa. Instrumento artificial es el que se dispone de forma arti-
ficial para que emita sonido y este instrumento, al igual que el natural, también
tiene un sonido discreto y otro no discreto. Discreto llamo al que se da en las
cítaras, órganos e instrumentos similares en los que se aprecia una desigualdad
de sonidos diversa y grata; no discreto, al que se da en tímpanos y campanas,
en los cuales no se puede discriminar ninguna desigualdad ni diversidad de
sonidos. Este sonido que hemos denominado no discreto, en forma alguna
interesa a la música, sino que en música consideramos aquel otro que hemos
llamado discreto, pues, como dice Johannes 595, «... música no es otra cosa que
el movimiento consonante de sonidos». Y Guido se manifiesta en el mismo
592. Afirma Johannes de Muris en la Pars pirma de Musica speculativa secundum Boetium

(Elzbieta Witkowska-Zaremba, Musica Muris and Speculative Trend in the Medieval Musicogra-
phy, Polish Academy of Sciencies: Institute for the History of Science, Education and Techno-
logy, Studia Copernica, vol. 32, Wasaw: Polska Akademia Nauk, 1992) que era Pythagoras, prin-
ceps numerorum, proportionum magister, cuique a toto tempore, dum viveret, numerus obedivit.
593. ��
Cf. n. 35.
595. Se refiere ahora a Iohannes Affligemensis cuyo pasaje se encuentra en De musica, IV,
9, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim:
Olms, 1784/1963.
sentido 596: «música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido

discreto y canto». Y Boecio 597: «... música es el movimiento de sonidos que son
consonantes entre sí en virtud de una proporción numérica». Hemos hecho
estas observaciones porque algunos autores poco doctos, de forma necia, han
afirmado que cualquier sonido es musical.
¿Cuál es la utilidad que reporta la música al que la estudia? Responde Jo-
hannes 598: «... no es poco el motivo de alabanza de la música, ni modesta su
utilidad, ni labor digna de desprecio el dedicarse a la ciencia de la música, que
permite a quien la estudia ser conocedor del canto desconocido, juez de com-
posiciones, corrector de lo erróneo e inventor de lo nuevo». Ha de notarse que
todo arte y toda ciencia tiene una razón más honorable que la ejecución que el
artista realiza con su mano e interpretación. Por ello dice Boecio 599: «... ¡cuánto
más preclara es en la ciencia musical la razón que la ejecución material, pues
ésta, como un sirviente, obedece, mientras que la razón, como señora, ordena».
Y el mismo autor: «... este arte es tan connatural, etc.».
¿Qué es un músico? Músico es aquél que, con las armas de la razón y de
la especulación, posee la facultad de juzgar un canto y cualquier instrumento
musical. Advierte la diferencia entre músicos y cantores: los músicos acceden
al arte por el camino recto, los cantores apenas dominan la práctica. De unos y
otros dice Guido en su segundo tratado 600:
Entre músicos y cantores grande es la distancia. Éstos interpretan, mientras
aquéllos entienden lo que la música compone. El que hace lo que no entiende
puede ser considerado animal.
596. Sobre la falsa atribución de esta definición de claro sabor isidoriano (Etymologiae, III,
15, 1) a Guido d’Arezzo, cf. n. 218.
597. Tal definición no se encuentra en la obra de Boecio. Para más detalles, cf. n. 542�.
598. ��
Johannes Affligemensis, De musica, II (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissi-
mum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963).
599. ��
Cita incompleta de la sentencia de Boecio (De institutione musica, I, 34): ¡Quanto
igitur praeclarior est scientia musicae in cognitione rationis, quam in opere efficiendi atque actu
tantum, scilicet quantum corpus mente superatur! ��
Como ya hemos tenido ocasión de notar, la
superioridad del alma sobre el cuerpo que Boecio enfatiza, se encuentra ya en Platón, Phaedo,
80a. Véase también la n. 103.
600. Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae. Para estos versos, véanse las
notas a la p. 67.
Anónimo XII, Tractatus de musica, en Scriptorum de musica medii aevi nova

series a Gerbertina altera, vol. 3 (ed. Edmond de Coussemaker), Hildes-
heim: Olms, 1864-1876/1963.
Capítulo I
¿De qué modo se define la música? Se define así: música es la ciencia liberal
que proporciona el modo de cantar de forma artificial. O, según el filósofo Pi-
tágoras, armonía es la proporción numérica de agudos y graves. O música es la
ciencia que adoctrina sobre los sonidos y sobre las proporciones de los sonidos.
Isidoro, en el libro cuarto de sus Etimologías la define así 601: «... música es la
destreza en la modulación, y se compone de sonido discreto y canto». Se divide
en música mensural y no mensural. De la no mensural nada se dice, pero la
mensural o figurada se define del modo siguiente 602: es la señora de las artes,
de proporción admirable, amable a la vista, deleitable al oído, capaz de hacer
generosos a los avaros, de alegrar a los tristes, de confortar a los melancólicos,
de despertar a los que duermen, de dormir a los insomnes, de reconciliar a los
enemigos, de alimentar el amor, de honrar al que la posee. Hasta llegar a su fin
último: fue instituida para la alabanza de Dios.
Estos efectos produce la música mensural. Se denomina ‘música’ del griego
mois, que en latín significa ‘agua’ 603 y de ycos 604, que significa ‘ciencia’, porque
fue una ciencia descubierta junto al agua. En efecto, hallándose Pitágoras pa-
seando, se encontró con un taller que tenía agua en sus cercanías y, debido al
efecto de la reflexión del sonido de los martillos sobre ésta, se producían diver-
sas consonancias. Y esto fue lo que le indujo a investigar sobre este arte. No

602. Tal como se ha indicado en n. 418, lo que sigue, de claro sustrato isidoriano y boe-
ciano, lo había expresado en verso Johannes de Muris en el Libellus cantus mensurabilis [frag-
mentum], Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 307, f. 31v.: Musica est arcium
domina. continens omnium methedorum principia In primo gradu certitudinis confirmata. Et in
rerum natura omnimode mirabiliter proporcionata. Delectabilis intellectui / Amabilis auditui /
Tristes letificans / Anxios amplificans / Confundens inuidos / Confortans languidos / Insopiens vigi-
lantes / Euigilans dormientes / Nutriens amorem / Honorans possessorem. Sobre Musica est arcium
domina, cf. n. 580.
603. Sobre esta falsa etimología, cf. n. 130.
604. Cf. nn. 182 y 188.
obstante, hay quien opina que la música fue inventada por un descendiente de
la estirpe de Caín, llamado Tubal, hijo de Lamec, tal como consta en el Génesis,
5 605, donde se designa a Tubal como al primer músico. Y, tras haber inventado
la música, habiendo oído que Adán había profetizado que dos serían las formas
de diluvio del mundo 606, o por agua o por fuego, dejó consignado su arte mu-
sical en dos columnas: una de mármol, para que no fuese destruida en caso de
diluvio, otra de adobe, para que no fuese destruida en caso de incendio. Cuen-
tan que ambas columnas han permanecido ahí en tierras de Siria.
Hay una tercera opinión que defiende que la música fue inventada por An-
fión 607. Una cuarta afirma que el que la inventó fue Orfeo 608, de quien dicen los
filósofos que percibió la armonía del movimiento de los propios cielos ya que es
muy grande la melodía que producen los desplazamientos de los cuerpos celes-
tes. Los griegos, por su parte, aseguran que el inventor de la ciencia musical fue
Pitágoras, como ya he recogido en la primera opinión. Al escuchar la disparidad
de sonidos y la melodía que resultaba de los sonidos de los martillos, concluyó
que ello sucedía en mayor proporción que en la voz humana.
A esta primera opinión dan fe el sabio Macrobio y también Boecio 609, que
tradujo este arte del griego al latín. Documentación sobre cuán útil, deleitable
y necesario sea este arte de la música se encuentra en escritos de muchas auto-
ridades, tanto modernas como antiguas. Pero para su mayor encarecimiento, te
demostraré ordenadamente para qué cosas es necesaria, en cuáles útil y en qué
otras deleitable.
Primero, la demostración de su necesidad es que parece ser ineludible una
ciencia sin la cual no es posible que un clérigo ensalce a Dios de la forma con-
veniente y con los cantos debidos. Que, por tanto, de este modo es ciencia
principal, etc. 610 se colige de lo que afirma san Agustín en su Breviario cuando
605. Gen., 4, 21. Cf. también nn. 34 y 59.

606. Así en el texto, donde hay que entender: «... dos formas del fin del mundo: diluvio o
incendio cósmico». Mejor lectura nos la ofrecía el anónimo autor de Metrologus liber (cf. p. 136).
Para Petrus Comestor y Flavius Iosephus, como fuentes de este relato, cf. nn. 336 y 424.
607. Cf. n. 37.
608. Cf. n. 67.
609. En Commentarium in somnium Scipionis y De institutione musica, respectivamente.
610. Según hemos visto en la n. 175, distintos tratadistas atribuyen a Boecio la senten-
cia, que gozó de gran popularidad durante toda la Edad Media, musica inter septem artes
liberales tenet principatum. Como ya hemos señalado en n. 175, tal juicio no se halla de
forma explícita en Boecio sino en Epytoma Johannis de Muris in musicam Boecii (Frankfurt
am Main: s.n., 1508).
habla de la vida y honestidad de los clérigos: «En la Iglesia de Dios, cuatro cosas
está obligado a conocer el sacerdote que tiene a su cuidado las almas: primero,
Griego, para que pueda entender lo que lee; en segundo lugar, Derecho Canó-
nico, para que dirima correctamente las causas que se presenten en confesión;
en tercer lugar, el Calendario, para que de la forma debida marque al pueblo
católico las fechas de las festividades no fijas y acontecimientos similares que
tiene la Iglesia; y, en cuarto lugar, la música, para que ejecute con la armonía
conveniente el canto que los santos padres Gregorio, Ambrosio, Bonifacio y
otros han instituido» 611. Dejando a un lado las tres primeras de las enumera-
das, sobre la cuarta, esto es, sobre la música, se especifica que es necesaria para
entonar las alabanzas de Dios en la Iglesia porque, gracias a la dulzura de los
cánticos, el pueblo cristiano es movido a una mayor devoción.
Segundo, su utilidad la ponen de manifiesto las siguientes palabras 612: «...
ella, la más excelsa de las artes, es la única que, sobrepujando a las demás artes,
se eleva en vuelo hacia el tribunal de Dios donde ángeles y arcángeles cantan
un cántico nuevo». De lo cual da confirmación David al afirmar 613: «Cantad a
Jehová cántico nuevo, en todos los pueblos sus maravillas». Y sobre lo mismo
se abunda en una antífona de Todos los Santos: «En la ciudad de Dios donde
611. Popularmente circulaba el versillo Clerice gramma, melos, jus canonicum atque calendae
(«Del clérigo, las letras, la música, el derecho canónigo y el calendario»). Ahora bien, salvo error
por mi parte, no se encuentran estas palabras en De vita et moribus clericorum suorum I y II de
Agustín (Sermones de diversis, Sermones CCCLV y CCLVI, Patrologia cursus completus, series
latina, vol. 39 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) ni, tal como atestiguan otras fuentes, en
Confessionum libri tredecim (Cetedic Library of Christian Latin Texts, vol. 1, Universitas Catho-
lica Lovaniensis, Brepols-Turnhout, 1996). La fuente anónima del Tractatus de musica (Bartha,
Dénes von, «Studien zum musikalischen Schrifttum des 15. Jahrhunderts», Archiv für Mu-
sikforschung, 1, 1936, 180-199) cita como autoridad a Gregorio IX, cuyo capítulo III, Titulus I:
De vita et honestate clericorum de su Decretalium compilationis, III, resulta efectivamente guardar
bastante semejanza conceptual con los contenidos que la cita recoge aquí, aunque ésta es más
obvia si la cotejamos con el pasaje de Regino Prumiensis, De ecclesiasticis disciplinis et religione
christiana collectus, I, 28, 82-84, 29-92 y 29-95 (Patrologia cursus completus, series latina, vol.
132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
612. Posiblemente, las palabras que siguen hayan sido tomadas del musicólogo inglés del
siglo XIII, Amerus, Practica artis musice, I (ed. Ruini, Cesarino, ed., Ameri Practica artis musice
(1271), Corpus scriptorum de musica, vol. 25, Roma: American Institute of Musicology, 1977):
Hec est illa regina omnium liberalium scilicet artium excellentissima que ceteris sex artibus dimissis
in inferioribus, sola volat ante tribunal omnipotentis ut in Apocalypsis capitulo octavodecimo: «Et
cantabant quasi canticum novum ante sedem Dei et ante quatuor animalia».
613. Ps., 95, 1-3. Sobre la libertad con la que recojo la traducción de los pasajes bíblicos,
cf. n. 557
sin cesar suenan los cantos de los santos, cuando ángeles y arcángeles cantan el
himno a Dios, ante el trono de Dios. Aleluya, aleluya».
Tercero, es deleitable porque de ella se dice 614: «... ella es aquella ciencia
nobilísima con la que los santos colman sus devociones, los pecadores piden
perdón, los tristes encuentran consuelo y renovados bríos los que luchan, según
demuestra el sonido de la trompeta y de otros instrumentos musicales, ya que,
cuanto más fuerte sea el sonido de la trompeta, tanto más enardecido será del
ánimo para luchar. Esta modulación de la voz también vigoriza los espíritus
débiles y mitiga las fatigas de cada uno». De esto trata Aristóteles en el libro sép-
timo de la Política, expresándolo con las siguientes palabras 615: «De una forma
natural los seres animados encuentran deleite en los instrumentos musicales».
Así, la melodía introduce cambios en las personas presas de ira y de otras pa-
siones, haciéndolas más felices, según manifiesta Aristóteles en el mismo libro.
También los atormentados por un espíritu maligno encuentran mejoría con
el sonido de instrumentos musicales, según consta en el libro primero de los
Reyes 616, porque, cuando un espíritu inmundo se apoderó del rey Saúl, David
tañendo el arpa lo expulsó y, de este modo, el espíritu de Saúl se reconfortaba y
estaba mejor. Igualmente la aves, por haber recibido el don del canto, sin inte-
rrupción ejecutan un canto de loa a Dios, son cantoras.
Por esta razón los hombres racionales debemos cantar y entonar alabanzas,
tal como dice David en el Salmo, 15 617: «Alaben su nombre con danzas, pande-
ro y salterio» y sigue enumerando hasta nueve instrumentos. Pues, si alabamos
y glorificamos al Señor aquí en la tierra, su Padre nos glorificará en los cielos,
como el Señor afirma en el Evangelio 618: «Si alguno me sirviere, mi Padre le
honrará». Así, has oído cuál es la razón de que la música sea necesaria y delei-
table.
614. Cita muy libre de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-2.

615. La referencia correcta es Politica, VIII, 5, 1340a1-5.
617. La referencia correcta es Ps., 150, 3 y 4. La cita, en todo caso, no es literal.
618. Io., 12, 26.
Burtius, Nicolaus, Musices opusculum, tractatus primus, en Musices opuscu-

lum (ed. Clement A. Miller), American Institute of Musicology: Neuhau-
sen-Stuttgart , 1983.
Capítulo I. Qué es la música y de dónde deriva su nombre
Porque, como afirma Cicerón hacia el final de su libro titulado De universita-

te 619, «... es necesario que el que haga profesión de inteligencia y sabiduría investi-
gue las causas primeras de la naturaleza inteligente y sabia, y pase después a aclarar
las causas segundas». Tal veo que ha de ser también nuestro modo de proceder.
Esto es, primero abordaré la definición de la música y, después pasaré a sus
propiedades. Así pues, música es el arte que place a Dios y a los hombres, dis-
cerniendo y enjuiciando todo lo que se canta y buscando la razón verdadera de
todo lo que sucede por arsis y tesis, esto es, mediante la elevación y el descenso
del sonido. Deriva del griego musis, que significa ‘buscar’ 620. La razón la aclara
Isidoro cuando dice «... porque en aquel tiempo se buscaba la modulación de la
voz y el uso de los cantos». O, según criterio de otros, deriva de ‘Musas’, porque,
gracias a ellas, que eran nueve, los griegos la descubrieron. Por ello, la imagina-
ción de los poetas ha hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues,
si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no
pueden recibir fijación por escrito. Otros, sin embargo, la hacen derivar de moys,
que significa ‘agua’ 621 porque en tiempos primitivos se produjo por primera vez
música en instrumentos hidráulicos o en vasijas de agua. Hay constancia de que
esto es totalmente falso y erróneo. Taxativamente lo niega Johannes Cartusiensis
al final de su obra y en muchos otros lugares. Nunca tal cosa aparece, queridí-
simos míos, en aquellos filósofos, ni en Severino 622, sino en ciertos autores, en
619. Hoy día ninguna obra de Cicerón es conocida bajo este título. Burtius, sin duda, se
refiere al Timaeus de Cicerón, que, como el diálogo platónico del que es versión, posee una
temática eminentemente cosmológica. Las palabras del propio autor latino no dejan dudas al
respecto: Nam haec, quae est habita de universitate oratio a nobis (Timaeus, 52, 6).
620. El argumento etimológico que sigue queda un tanto oscurecido debido a la parquedad
y libertad interpretativa con que son parafraseados los argumentos de Isidoro. El autor alude,
en todo caso, a la derivación que Isidoro (Etymologiae, III, 15, 1) propone de la palabra ‘música’
a partir de ‘Musas’ que, a su vez, derivarían de muson (‘indagar, buscar’). Cf. p. 37.
621. Cf. n. 130.
622. Esto es, Severino Boecio.
mi opinión, insensatos. ¡Enmudezcan, pues son dignos de oprobio! El modo en

que fue inventada la música, se tratará en el lugar conveniente con razones pro-
badas. Los elementos de esta disciplina son las consonancias y las proporciones
y los intervalos de las proporciones, como el tono, semitono, ditono, etc., que
son sometidos a consonancia, como muy claramente se expondrá más abajo. Así
pues, del mismo modo que la Aritmética es el razonamiento sobre los números;
la Geometría, sobre las magnitudes; la Astrología, sobre los movimientos y mag-
nitudes de los astros y sobre las distancias entre ellos; así también la música lo es
sobre los movimientos de los sonidos.
Capítulo II. Loa de la música
Efectivamente, el arte de la música fue tenido en gran aprecio en tiempos

pasados, entre los griegos, de forma tal que nadie se consideraba diestro en las
artes liberales si no conocía el canto y los instrumentos de cuerda. En la obra de
Valerio Máximo, en el capítulo sobre el estudio y la aplicación al trabajo 623, en-
contramos noticia de que Sócrates aprendió a tocar la lira en edad provecta, con-
siderando que era mejor aprender este arte tarde que no aprenderlo nunca 624. Y
ya que él lo aprendió tarde, mandó que los adolescentes en él fuesen instruidos,
y no como incitación a la lascivia, sino para moderar los movimientos de sus
espíritus por medio de reglas y razón ciertas. Y, en efecto, no toda voz, sino úni-
camente la que se ajusta bien a la armonía del sonido, produce tal movimiento
del alma; no todos los sonidos, sino los que se ajustan a la razón, influyen en la
recta armonía de la vida. Mucha es la eficacia de la modulación para templar el
ánimo y aplacar las pasiones, y el conocimiento de esta disciplina es digna de
un ingenio liberal. En virtud de esta razón investigamos las diversas naturalezas
y poderes de los sonidos y las proporciones a partir de las que derivan las con-
sonancias y las disonancias. De ello trata con bastante prolijidad Aristóteles en
los Problemas 625, donde afirma que la música produce una delectación natural
a cualquier edad y que es afecta a cualquier tipo de carácter. ¿Acaso, según se
consigna en el primer libro de los Reyes 626, David no expulsó con el arte de la
modulación el espíritu malo del cuerpo de Saúl? ¿Acaso el médico Asclepíades
623. Capítulo de la obra Facta et dicta memorabilia, VIII, 7 (ext.), 8.

624. Cf. n. 574.
625. Problemas X y XIX.
no curó en muchas ocasiones las mentes enfermas de los enajenados? 627. Sobre

esto trata Celso en el libro tercero, capítulo decimoctavo, de su Medicina, que
versa sobre los tres tipos de locura. Ahí leemos que no hay espíritu tan cruel ni
tan fiero que no se conmueva bajo el efecto placentero que en la música radica.
En relación con esto, en el libro segundo de Valerio Máximo de su tratado sobre
las instituciones antiguas 628, se lee que los antepasados de los romanos en los
banquetes egregios recitaban al son de la flauta las hazañas, expresadas en verso,
de los antepasados, a fin de que la juventud estuviese mejor dispuesta a imitar-
las. Esta noticia es corroborada por Cicerón en el principio del libro cuarto de
las Cuestiones Tusculanas: en los banquetes circulaban la lira y la cítara, y cada
comensal tenía que entonar un canto banquetual 629. Comprobamos que esta
costumbre se conserva en la actualidad. No sin razón, Nicómaco 630 trató sobre
la música en su libro de Aritmética, y también los geómetras Arquitas y Aris-
tóxeno 631 la veneraron con pasión profunda. El teólogo Platón, según afirma
Cicerón en el libro sexto de la República, clarísimamente percibía con el oído
la dulcísima armonía del mundo 632. Y, para acabar: los griegos hasta tenían un
dicho sobre el rechazo de los incultos hacia la música 633. ¿Qué más se puede
decir? No es de admirar que sea tan grande la atención que los hombres dedi-
can a la música, toda vez que las aves, como jilgueros y ruiseñores y otras, se
entregan a su ejercicio con el máximo rigor como si se tratase del cultivo de una
de las disciplinas artísticas. ¿Acaso la suavidad de la modulación no incita a los
delfines a escucharla? De ello trata Solino en su Collectanea y Plinio en el libro
nueve, cuando describe los hábitos de los delfines 634. Con razón, los poetas
imaginaron que Orfeo 635 y Anfión atraían con su canto a animales irracionales,
627. Isidoro, Etymologiae, IV, 13, 3.

628. Esto es, Facta et dicta memorabilia, II, 1, 10.
629. Cicerón, Tusculanae disputationes, IV, 3, 16.
630. Cf. n. 431.
631. Arquitas fue filósofo pitagórico del siglo V a. C. Aristóxeno, alumno de Aristóteles y
teórico de la música, escribió Rhytmica y Harmonica.
632. Como ya se ha indicado, en De re publica, VI, 18, 5 ss., Cicerón reproduce las ideas de
Platón sobre la armonía producida por la rotación de las esferas. Cf. Platón, Respublica, X, 14,
617b y Timaeus, 31c-37c y ss.
633. Cf. Cicerón, Tusculanae disputationes, I, 4, 7-5, 1.
634. Cf. Solino (Collectanea rerum memorabilium, XII, 3-8). Los contenidos del libro IX de
Naturalis historia de Plinio han sido extractados con bastante fidelidad por Johannes Aegidius
Zamorensis en Ars musica, II (cf. supra, pp. 206 ss).
635. Cf. nn. 67 y 37, respectivamente. Véase para lo que sigue, Isidoro, Etymologiae, III,
17, 1-3.
piedras y bosques 636. De este modo, algunos instrumentos sirven para producir

la paz de ánimo, pero otros para encender su furia, tal y como veremos cuando
tratemos de la música instrumental. Pues la armonía musical consuela de la fa-
tiga de los trabajos, suaviza el espíritu, deleita el ánimo y excita los sentimientos;
aleja la furia, aplaca a los violentos, relaja a los cansados y ayuda a sobrellevar
las tareas fatigosas. Podría invertir mucho tiempo tratando sobre las utilidades
de la música. Volveré sobre ellas cuando aborde estos aspectos. Paso ahora a la
triple división de la música.
Capítulo III. Divisiones de la música
Boecio en el libro primero, capítulo segundo, de sus Fundamentos de la mú-

sica divide la música en tres partes y, ciñéndonos a su autoridad, afirmamos que,
según algunos, la primera es la mundana, la segunda es la denominada humana
y la tercera es la instrumental, que se obtiene a partir de ciertos instrumentos.
La primera, ciertamente, es denominada ‘mundana’ porque contiene, por así
decir, la totalidad del mundo, ya que el mundo fue compuesto en virtud de
cierta armonía y el propio cielo gira sometido a una modulación armónica 637.
No obstante, los intervalos de los cuerpos celestes sólo pueden ser sometidos a
la consideración de la razón, no de los sentidos. Así, según testimonio de Ma-
crobio, Pitágoras estableció que de la Tierra a la Luna había 126.000 estadios
y que éste era el intervalo de un tono. En el tercer libro se explicará qué es un
estadio, cuando dilucidemos los principios de la cantidad continua.
Un intervalo es la distancia entre sonido agudo y grave. De la Luna a Mercu-
rio hay un semitono mayor que consta de dos diesis y un comma, como quedará
claro después. De Mercurio a la estrella de Venus, que recibe varios nombres,
según asevera Plinio en el libro segundo de su Historia natural, hay casi otro
tanto, esto es, un semitono menor que consta solamente de dos diesis, pues diesis
es la mitad de un semitono. De Venus al Sol hay un poco más del triple, es decir,
un tono y un semitono menor. El Sol dista de la Tierra tres tonos y un semitono
menor, que se llama diapente, pues el diapente, como veremos cuando tratemos
de las proporciones, consta de tres tonos y un semitono menor. De la Luna al Sol
636. Sobre la construcción de las murallas de la beocia Tebas al son de la cítara de Anfión,

cf. n. 37.
637. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1 que, como ya hemos señalado, popularizó la concep-
ción platónica de la música de las esferas celestes.
hay consonancia diatessarón, que consta de dos tonos y un semitono menor. Del
Sol a la estrella de Marte se encuentra una distancia semejante a la de la Tierra a
la Luna, que es un tono. De aquí a la estrella de Júpiter, casi la mitad, esto es, un
semitono mayor. De Júpiter a la estrella de Saturno existe un intervalo un poco
mayor, es decir, un semitono mayor. De aquí al firmamento donde están los
signos del Zodíaco, hay un semitono menor. Por tanto, del firmamento al Sol,
que está situado en el medio como padre de planetas y hombres, hay un diates-
sarón. De la superficie de la Tierra al Cielo hay cinco tonos y dos tonos menores,
de donde se deduce que hay diapente. A tal armonía universal la denominan
concento. Sobre ella escribe Plinio en el libro segundo de su Historia natural,
cuando trata de la música de los astros 638. No obstante, el que Plinio afirme que
el diapasón consta de siete tonos no ha de atribuirse a la ignorancia de varón tan
erudito y docto que fue capaz de describir toda la estructura del universo y de ex-
plicar sobre él lo susceptible de ser explicado. Con más razón habrá que suponer
corrupción del texto, ya que el diapasón consta únicamente de cinco tonos y dos
semitonos menores, cuya suma no hacen un tono, pues falta un comma. Tam-
bién cabría conjeturar que Plinio se sumó a la opinión de Aristóxeno, a la que,
a pesar de ser de todo punto errónea, prestó oído Macrobio en el segundo libro
del Sueño de Escipión. Del mismo error fue víctima el Reconciliator 639 cuando,
comentando el problema trece de Aristóteles, concluye que el disdiapasón consta
de doce tonos, de lo cual hay que inferir que el diapasón tendría seis tonos, ya
que el disdiapasón no es otra cosa que el doble del diapasón.
Con acierto afirma Dorilao 640 que el mundo es el organum dei. La razón de
que melodía tan concorde no pueda ser oída, a pesar de que el mundo siempre
está en movimiento, algunos la explican del siguiente modo: su sonido o conso-
nancia está hasta tal punto inserta en nuestros oídos desde nuestro nacimiento
que difícilmente puede ser percibida, del mismo modo que los herreros, a fuer-
za de costumbre, tampoco oyen ya el ruido que producen. Otros, con mejor
criterio, sostienen que es inaudible porque, debido a la potencia de este sonido,
la capacidad limitada de nuestro oído apenas es capaz de percibirla.
638. Plinio, Naturalis historia, II, 84.

639. Esto es, Petrus de Abano o Pedro de Apona, uno de los más famosos filósofos y físicos
del siglo XIII. Natural de Padua, durante su estancia en la Escuela de Medicina de París escribió
Conciliationes physiognomicae, libro que le valió el sobrenombre de Reconciliator.
640. ��
Cf. Censorino, De die natali ad Q. Caerellium, XIII, 5: quare Dorylaus scripsit esse mun-
dum organum dei. ��
Sobre la identidad de este Dorilao, afirma C. A. Rapisarda (Censorini, De die
natali liber ad Q. Caerellium, Bologna, 1990, p. 181): «... nulla sappiamo di questo autore, ché
è citato soltanto da Censorino, il quale probabilmente lesse la notizia in Varrone».
Excelente el pensamiento de Cicerón en el Sueño de Escipión. «Los oídos

de los hombres –afirma– han quedado ensordecidos por la plenitud de este
sonido. Y no hay en vosotros sentido más embotado, como cuando el Nilo en
las cataratas que se denominan Cataculpa 641, se precipita desde montes altí-
simos y, sin embargo, la gente que habita el lugar, a causa de la magnitud del
sonido, carece ya de sensibilidad para percibirlo. Pero este otro sonido es tan
grande, por causa del velocísimo desplazamiento del mundo, que los oídos de
los hombres no pueden captarlo, de la misma forma que no podéis mirar el Sol
de frente, impotente ante sus rayos vuestra vista y vuestro sentido visivo 642». Se
dice que la música del universo se produce a partir de los cuatro elementos. Esto
se encuentra expresado de forma clara y rotunda en la fuente de la elocuencia,
en el libro denominado De universitate 643. Afirma allí Cicerón que «acontece
que el dios colocó agua y aire en el medio del fuego y la tierra, y los equilibró y
puso en la misma relación proporcional mutua, de modo que fuese semejante
la relación que tenía el fuego con el aire que la que tenía el aire con el agua, y
que la que tenía el aire con el agua fuese semejante a la que tenía el agua con
la tierra. De resultas de su conjunción se formó un mundo capaz de ser visible
y tangible. A partir de este origen y de tales elementos, en número de cuatro,
se generó el cuerpo del mundo, sometido a la proporción que he mencionado.
Ella lo ata con una suerte de alianza y sinergia, y lo ensambla con tal perfección
que en forma alguna puede ser rota su unión, salvo por quien lo ha atado».
¡Oh palabras preclaras, oh prudencia, oh fe digna de ser exaltada por todos los
que dudan que tú, Cicerón, que abrazaste toda la disciplina de vida y santidad,
quizá te hubieras gozado, como Jerónimo, en el bautismo de Cristo si la muerte
no te hubiera sobrevenido de forma tan violenta!
Consiguientemente, la diversidad y la fuerza de estos cuatro elementos son
contrarias; a no ser que la cierta armonía las una en un solo cuerpo y estructura,
no serían en absoluto conciliables. Esta diferencia, no obstante, origina gran va-
riedad de estaciones y frutos, pero produce un único cuerpo del año. En efecto,
lo que el invierno congela, la primavera lo libera, el estío lo agosta, el otoño lo
hace madurar 644. Como dice el poeta de Remedios contra el amor 645: «... el otoño
641. Así en el texto de Nicolaus Burtius, que hay que leer Catadupa, catarata del Nilo que,
efectivamente, menciona el texto ciceroniano que Burtius cita: De re publica, VI, 18-19.
642. Acies nostra en el texto, que ha sido corregido a la luz del original ciceroniano.
643. Cf. n. 619. La cita que sigue corresponde a Timaeus, 15, 1.
645. Esto es, Ovidio.
produce fruta; el verano es fecundo en mieses. La primavera produce flores; el

invierno es aliviado por el fuego». Y así, alternativamente, las estaciones o pro-
ducen sus propios frutos o coadyuvan a que otros los produzcan.
Capítulo IV. La música humana
Como también el cuerpo animado, que es el hombre, está compuesto de

cuatro elementos, que son tierra, agua, aire y fuego, de lo cual tratan Lactancio
en el libro segundo de las Instituciones divinas, Cicerón en el primero de las
Cuestiones Tusculanas y en el De universitate 646 y, en los canonistas, en el capí-
tulo <de cierta epístola decretal> 647, La celebración de la misas (y, ciertamente,
los jurisconsultos, en el proemio de Instituciones, han puesto en la palabra ins-
titutiones la glosa ‘elementos primeros’ 648); y como, de forma semejante, a dar
vida a este compuesto contribuyen los correspondientes cuatro humores, esto
es, sangre, bilis, flema y atrabilis, ésta es la razón de que los pitagóricos y los pla-
tónicos afirmasen que tan conveniente articulación y acoplamiento se producía
gracias a una razón musical. Pues del mismo modo que la consonancia musical,
como veremos después, es una combinación de sonido agudo y grave que llega
646. Cf. n. 619.
647. En texto aparece simplemente in quadam, habiendo nosotros reconstruido «epístola
decretal», pues, a la luz de lo que Nicolaus Burtius va a tratar a continuación (la armónica com-
posición de los elementos y humores del cuerpo), es forzoso que el autor se refiera a la epístola
decretal De celebratione missarum, et sacramento Eucharistiae, et divinis officiis en la que el papa
Inocencio III trata de la transubstanciación del cuerpo y la sangre de Cristo en pan y vino, y
aclara que del costado de Cristo manaron el elemento agua y el humor sangre, y no el humor
sangre y flema o humor acuático (cf. Inocencio III, Regesta sive Epistolae, V, 121, Patrologia
cursus completus, series latina, vol. 214 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). En todo caso, para
el detalle de los contenidos que ocupan a Burtius sobre esta cuestión, resulta más clarificadora
la Epistola Ferrariensi Episcopo (cf. Regesta sive Epistolae, XII, 7, Patrologia cursus completus, series
latina, vol. 216 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904), en la que Inocencio III, intentando dejar
bien sentado que los dos principales sacramentos se fundamentan en el elemento agua y en el
humor sangre, utiliza las palabras que Burtius reproduce literalmente en su argumentación:
Cum autem ad compositionem humani corporis quatuor elementa cocurrant, videlicet terra et aqua,
aer et ignis, et ad vegetationem ejusdem corporis quatuor humores similes illis coveniant, videlicet
sanguis et cholera, flegma et melancholia (…).
648. En efecto, en Divinae institutiones, I, 1 de Lactancio se lee en glosa: «Institutiones son
aquellos libros que continen los ‘elementos primeros’ de la enseñanza de cualquier arte o cien-
cia». Cf. Lactancio, Divinae institutiones libri VII, Patrologia cursus completus, series latina, vol.
6 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904.
a los oídos de forma suave y uniforme 649, a la unión consonante de partes o a la

conveniente unión de cualesquiera elementos que entren en composición, se las
denomina también consonancia. Pitágoras y Filolao 650 localizaron la armonía
en la propia alma, cuestión sobre la que trata Cicerón en el libro primero de
las Cuestiones Tusculanas. Sócrates únicamente se refirió a la música humana en
relación con la voz, mientras que Aristóxeno en relación con la voz y el movi-
miento del cuerpo, sobre lo cual escribe Lactancio en el capítulo decimosexto
de su La obra de Dios. Teofrasto 651 estableció que la música humana se localiza
en la voz y en el movimiento del cuerpo y del alma. De igual forma que el alma
se une al cuerpo a través del número, tal como defiende Macrobio en el libro
primero del Sueño de Escipión, no dudamos de que no sólo el acoplamiento del
alma al cuerpo, sino el de los elementos y estaciones se produce en virtud de
armonías musicales, que se materializan también a través de números por efecto
de una disposición natural y de una proporción conveniente. De aquí, aquella
afirmación de Herófilo 652, muy ilustre en la ciencia de la medicina. Es cosa pro-
bada que incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas,
en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armo-
nía 653. Para concluir, música Humana es, en definitiva, la que produce la con-
cordia de distintos elementos en un solo ser, es decir, en el cuerpo humano.
Capítulo V. La música instrumental
Ya que la música intrumental interesa a diversos instrumentos (naturales

y artificiales), empezaré con el estudio de los naturales y pasaré después a los
artificiales. Según Alberto Magno en el libro segundo de El alma, en el capítulo
sobre la voz, los instrumentos naturales son el pulmón, el paladar, la lengua,
los labios y los dientes; y ellos son los que participan en la emisión de la voz
humana. La música Armónica es la que distingue y rige los sonidos produci-
dos por la voz humana con la cooperación de los instrumentos naturales. Es el

650. Cf. n. 430.
651. Uno de los más relevantes alumnos de Aristóteles, Cf. sus Fragmenta, 89, 14-90, 1.
652. Herófilo de Calcedonia fue médico de gran influencia en Alejandria (siglo III a. C.).
Aunque de su obra sólo se conservan fragmentos, sabemos que escribió un tratado sobre el
pulso, en el que defendía que las pulsaciones de las venas se producían de acuerdo con un ritmo
musical.
653. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3 y su fuente, Casiodoro, Institutiones, II, 5, 2.
arte honorable y la ciencia perfecta de la modulación, que se compone de tres

factores: sonidos, palabras y números. Además, los poetas dan testimonio de
que existe una música métrica, gracias a la cual establecen la medida de los pies
(por ejemplo, yambos y tríbracos) de acuerdo con un patrón conveniente que
atiende a la duración de los tiempos.
Quedan por ver los instrumentos artificiales. De los instrumentos artificiales,
algunos producen delectación, otros animosidad, ira, furia, etc. Los que produ-
cen delectación son, por ejemplo, el órgano, el monocordio, el salterio, la cítara,
la lira y el sonido de flautas, que los romanos utilizaban en el Capitolio. En el
capítulo sobre instituciones antiguas, Valerio Máximo menciona la corporación
de tañedores de flauta 654, cuya función era tanto aplacar la ira de los dioses como
encargarse del conjunto de sus ceremoniales. También nuestro rito religioso no
cesa de aplacar a Dios trino y uno, rogando con cantos constantes, órganos y
loas. Las procesiones triunfales de tañedores de flauta se atribuyen a Marte; a
Apolo, la cítara; a las Musas, la flauta e instrumentos semejantes. Por otra par-
te, los instrumentos que incitan a la animosidad, ira y furia son la trompeta, el
cuerno, el tímpano y los que producen sonidos semejantes. Cuanto más fuerte
es su sonido tanto más vivo es el espíritu para la lucha. Por ello, con estos modos
musicales se enardecía el ejército lacedemonio. Sin duda, ésta fue la causa de la
superioridad bélica de Roma. También es cosa conocida que, en nuestros tiem-
pos, bajo el mando del general Roberto Sanseverino en Liguria, el innumerable
ejército enemigo fue víctima del terror, puesto en fuga y hecho prisionero por
efecto de la conmoción causada por tímpanos y trompetas. De todos estos ins-
trumentos, los de viento son objeto de la música Orgánica; los tañidos por los
dedos o frotados con varilla, son, en cambio, objeto de la música Rítmica.
Capítulo VI. Definición de músico y diferencia entre músico y cantor
Se ha visto antes la definición de música, su loa y su triple división. Ahora

abordaré con rigor la definición de músico y la diferencia entre músico y cantor.
Siendo, queridos míos, la disciplina música una Ciencia Natural 655, hace que
el músico especulativo o teórico sea más insigne y sabio que el práctico. Por
654. Cf. Facta et dicta memorabilia, II, 5, 4.

655. Recuérdese que Jacobus Leodiensis hacía la siguiente especificación en Speculum musi-
cum, I, 7 (cf. pp. 167-168): «En una concepción general de la Música, ésta, en lo que se refiere
a sus distintas especies, se adecua a estas tres partes de la ciencia. Efectivamente, la Música
celeste o divina corresponde a la Metafísica; la mundana y la humana a la Ciencia Natural; la
ello, será músico especulativo el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la

ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío
de la especulación 656. Con todo, si el músico práctico se aplica también a la
especulación no por ello caerá en una dispersión superflua, sino que se acercará
a la perfección. Y así hay que notar que el músico más completo será aquél que
no carece ni de dotes especulativas ni del virtuosismo de la ejecución.
Dos son las fuentes de la capacidad especulativa: el oído y la razón. Pero el
oído por sí solo, sin el concurso de la razón, no conduce a un juicio inconcuso.
En el oído radica, por así decir, el punto de partida y tiene una misión admo-
nitoria 657. Pero la perfección última del conocimiento la confiere la razón,
que, fundamentada en preceptos ciertos, nunca induce a error. Es así que con
el oído percibimos las consonancias, pero los intervalos que hay entre ellas no
somos capaces de ponderarlos con él, ya que sus juicios son poco fidedignos,
sino con los principios teóricos y la razón. Según definición de Boecio, músico
será aquél que posee la facultad de la especulación y de la razón musical, y no
aquel otro que sólo domina la vertiente práctica del canto. En esta disciplina,
el práctico es el cantor que canta y no conoce los fundamentos de su canto.
Quedan, así, relegados de esta especulación teórica los citaristas, organistas y
el resto de los que tocan instrumentos, pues carecen absolutamente de razón.
Lo mismo cabe decir de los poetas, que llegan al canto en virtud de un instin-
to natural más que gracias a la especulación y razón. A éstos, nuestro Boecio
los excluye de la especulación musical. Y en efecto, tanta diferencia hay entre
músico y cantor como entre juez y pregonero: éste publica y proclama los
decretos del juez sin saber su porqué ni para qué, mientras que aquél conoce
sus fundamentos. De aquí se sigue que todo músico es cantor pero no todo
cantor es músico. De otro modo también serían músicos las aves canoras, las
bestias y bestezuelas, o los cantores incultos e ignorantes que, careciendo de
doctrina, siguen el dictado de la naturaleza. Por tanto, el músico especulativo
tiene preeminencia sobre el práctico, pues mucho más importante y más digno
es conocer lo que uno hace, que hacer lo que uno sabe hacer 658. Por ello Guido
afirma que grande es la distancia entre músicos y cantores: éstos intepretan,
instrumental o sonora queda, en parte, bajo la órbita de la Ciencia Natural y, en parte, bajo la
de la Ciencia Matemática, aunque fundamentalmente bajo esta última».
656. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34. Cf. n. 327.
657. Cf. Platón, Respublica, VII, 12, 530d y 531c. El presente párrafo es deudor de Boecio,
De institutione musica, I, 1.
658. Cf. n. 103.
mientras que aquéllos conocen lo que la música compone. Puede considerase

animal al que hace lo que no conoce 659.
Capítulo VII. Definición de sonido y de sonido general

En el libro segundo de El alma de Alberto Magno, sonido no es otra cosa
que lo percibido por el oído a partir del aire en movimiento. Boecio afirma que
sonido es el golpe de aire que se extiende con continuidad hasta el oído 660. En
sentido general y lato, puede considerarse sonido todo lo que suena y es perci-
bido por el oído. Ahora bien, en un sentido más restringido, ésta no es la defi-
nición correcta, porque uno es ruido, otro estridor, otro tintineo y eco. Ruido es
el sonido de una voz confusa, como el del mar o de las olas. Tintineo o estridor
es propiamente el producido por los metales, como sucede en los címbalos y
campanas. Eco es el sonido que se produce en los lugares abovedados o en los
valles. De ello trata Plinio en el libro trigésimo sexto de la Historia natural, y en
relación con él, dice Persio 661: «... redobla el evohé; repetidor el eco resuena». Y
así queda dicho en relación con las diferencias de los sonidos.
Pulsación y percusión producen sonido, y no pueden darse sin movimiento,
esto es, a no ser que exista un movimiento previo, tal como asevera Alberto. Por
ello, no hay sonido sin desplazamiento, pues su ser radica en el acto. En el libro
quinto de la Física, se denomina movimiento a la alteración sucesiva que ocurre
en el tiempo. Tiempo es la duración sucesiva o tiempo es el número del movi-
miento 662. Los movimientos son unos más veloces, otros más tardos, otros más
frecuentes. En efecto, si uno atiende al movimiento continuo, ha de tener en
consideración la rapidez o la lentitud. Así pues, todo movimiento más espacia-
do y lento produce sonidos graves, mientras que un movimiento veloz, rápido
y frecuente produce sonidos agudos debido a la rapidez y velocidad del choque.
Es así que si tensamos una cuerda, resultará un sonido agudo, y si la aflojamos,
grave. Por tanto, el sonido grave procede de los movimientos más tardos y es-
paciados, y el sonido agudo, de los rápidos y frecuentes 663. En consecuencia,
659. Cf. n. 187 y, para el texto de Guido d’Arezzo, supra, la p. 67.

661. Saturae, I, 101.
662. Numerus motus y tal es, en efecto, la definición que aparece en Aristóteles, Physica, IV,
11, 219b1.
663. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 3. Ya en la n. 281 indicábamos que el origen de
tal explicación física se encuentra en Platón (Timaeus, 67b). Para la posterior matización aristo-
télica, cf. De anima, II, 8, 420a25-30.
siempre se ha atribuido el sonido grave al inferior y el agudo al superior, tal

como testimonia Marco Tulio en el libro sexto de su República 664.
Añadiré qué materiales suenan bien, cuáles mal y cuáles no producen so-
nido. Todos los que son duros y lisos, y que tienen en su composición una
importante proporción de aire 665, son más sonoros. Así, los objetos de metal
son más sonoros que los demás, y especialmente el oro, la plata, el cobre y sus
compuestos son mejores que los demás metales que tienen en su composición
proporciones de agua, tierra y azufre que les restan aire 666. Así, el hierro, al tener
una proporción considerable de elementos fangosos y de tierra impura, tiene un
sonido oscuro; no obstante, al ser más ligero que el estaño y que el plomo, su
sonido es más agudo. Estaño y plomo, por su parte, al poseer una mayor pro-
porción de agua, tienen un sonido como sofocado y apagado. Por esta razón, los
que hacen campanas y órganos temperan y amortiguan el sonido agudo propio
del cobre mezclando cierta proporción de estaño.
También suenan mal los materiales movibles continuos, porque, como ce-
den a la presión, no expelen el aire con fuerza y porque dejan escapar el aire con
demasiada rapidez. No producen sonido, por ejemplo, las esponjas, pues, por
así decir, beben el aire, con lo que lo retienen y no lo expulsan. Lo mismo cabe
decir del pelo y la lana, pues al ser poco densos y no continuos, no producen
sonido. De ello hablaremos cuando tratemos del sonido.
664. La fuente aclara la oscuridad del texto. Afirma Cicerón en De re publica, VI, 18: Quam
ob causam summus ille caeli stellifer cursus, cuius conversio est concitatior, acuto et excitato movetur
sono, gravissimo autem hic lunares atque infimus («Por lo cual, la esfera superior del cielo, aquélla
de las estrellas, cuyo movimiento es más veloz, produce en su movimiento un sonido agudo e
intenso, mientras es muy grave el sonido de esta esfera inferior, la de la Luna» (donde hay que
entender que este último sonido es el producido por la rotación terrestre).
665. En el texto: omnia (…) multum aerem habentia. Obsérvese la similitud con el comen-
tario que santo Tomás (In libro de anima, II, lecc. 16, 6) hace del pasaje en que Aristóteles (De
anima, II, 8, 419b5-25) aborda el tema del oído y sonido: illa quae in sui compositione habent
aerem bene dispositum, sunt bene sonora, sicut aes et argentum.
666. En el texto: sunt melius ceteris metallis: ex subtili aqueo: et subtili terreo et terreum eorum:
est sulfur cui ablata est ventositas. Para su cabal comprensión es útil acudir a las explicaciones de
santo Tomás sobre el citado pasaje aristotélico: in quorum autem compositione aer non bene se
habet, non sunt bene sonora, sicut plumbum, et alia huismodi, quae sunt magis feculentia et terres-
tria (In libro de anima, II, lecc. 16, 6).
Carlerius, Egidius, De cantu iubiliationis armonicae et utilitate eius, en

Egidius Carlerius, Duo tractatuli de musica (ed. Albert Seay), Critical Texts,
7, Colorado Springs : Colorado College Music Press, 1977.
Proemio
Los doctores han afirmado que la música tiene tres partes: armónica, orgá-
nica y rítmica. La Armónica se produce por el concento de sonidos, la Orgánica
consigue el sonido por medio del soplo y la Rítmica con la pulsación o tañido.
Pero vale la pena que, señalándola sobre las otras, entonemos las alabanzas y
narremos las virtudes de la música armónica. Ella es, según dice el venerable
Isidoro, obispo de Sevilla, en el libro tercero de sus Etimologías 667, «la modu-
lación de la voz y la consonancia o armonía de muchos sonidos». Ella «mueve
los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones 668. Es lo cierto que el
canto anima a los remeros, la música dulcifica el ánimo para tolerar las fatigas y
la modulación de la voz consuela de la penosidad de cada uno de los trabajos.
También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee con relación a
David que, gracias a su arte de la modulación, expulsó el espíritu malo de Saúl.
La música también incita a los propios animales, también a serpientes, aves y
delfines, a escuchar su modulación». Hasta aquí Isidoro.
Ella tiene su fundamento en los números. El número todo lo envuelve,
todo lo colma, porque Dios todo lo dispuso con número, peso y medida 669.
Todo tiene su peso, número y medida. También lo hizo todo en género, es-
pecie y modo. Nada puede existir sin número, ni los ángeles ni el resto de las
criaturas. Los ángeles, en efecto, tienen una triple jerarquía y nueve órdenes.
Los cielos tienen su número, también las estrellas en el firmamento, pues el
Señor puso número a la multitud de estrellas. Los elementos reciben el don
del número cuatro. Todo lo compuesto permanece en sus partes esenciales.
Nada, excepto Dios, puede existir sin número, sino que todo lo que el cielo
comprende tiene el fundamento de su ser y su existencia en una disposición
numérica.
667. III, 20, 2.
668. Etymologiae, III, 17, 1-3. Véanse las notas explicativas del texto de Isidoro en las pp.
37 y ss.
669. Cf. Sap., 11, 21.
Así pues, es justo que enunciemos las prerrogativas de la música, que darán
mejor cuenta de lo expuesto. La música dulce y bien compuesta reproduce el
modelo de los ángeles y santos, que no cesan de alabar el nombre del Señor. De
ellos se dice en Isaías, 62: «Sobre tus muros, oh Jerusalén, he puesto guardas;
todo el día y toda la noche no callarán jamás». Y el santo Job, 38: «¿Dónde
estabas cuando me alababan todas las estrellas del alba» (en referencia a los án-
geles que fueron creados al inicio del mundo) «y se regocijaban todos los hijos
de Dios» (esto es, todos los santos). Y en el Eclesiástico, 47, respecto a David se
dice: «Estableció instrumentos que habían de tocarse al cantar ante el altar (…)
alabando el santo nombre de Dios desde el alba, haciendo resonar el santua-
rio» 670. Y en el Apocalipsis, 4 671: «... y no cesaban aquellos cuatro animales día
y noche de decir: “Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que
era, el que es, y el que ha de venir”». Y más abajo 672: «los veinticuatro ancianos
cantaron un cántico nuevo que decía: “Digno eres de tomar el libro y de abrir
sus siete sellos”».
La segunda prerrogativa es que templa las pasiones del ánimo. Así como la
música tiene su fundamento en la composición moderada de sonidos, así tam-
bién impone a las pasiones la moderación. Cuenta Boecio en el libro primero
de su tratado sobre la música 673 que cierto joven ebrio, excitado por el modo
frigio, con el ritmo espondaico rápidamente retornó a una disposición más in-
ofensiva y recuperó el dominio de sí. En efecto, habiendo sabido que la meretriz
estaba en casa, quiso quemarla 674. Pitágoras, dándose cuenta de que su furia
procedía del sonido frigio, mandó modificar el modo y cambiar al ritmo espon-
daico. Y de esta manera logró apaciguar el ánimo del joven. En el mismo pasaje
también cuenta Boecio que, como unos jóvenes enardecidos por el efecto de
la música de las flautas forzasen la puerta de una mujer casta, mandó Pitágoras
que la tañedora de flauta cambiase al ritmo espondaico, que con su morosidad
rítmica y su gravedad, apaciguó la agresiva desvergüenza de los jóvenes. Asimis-
mo, relata de qué modo Empédocles, cuando un enajenado atacó con una es-
pada a su huésped, cambió la modulación armónica y así logró temperar su ira.
Por ello dice el apóstol Santiago en el capítulo quinto de su Epístola canónica 675:
670. Cf. 557.
671. La referencia correcta es Apoc., 4, 8.
672. Apoc., 5, 9.
673. Boecio, De institutione musica, I, 1. Cf. supra p. 87 y n. 307.
674. Respecto al original de Boecio (De institutione musica, I, 1), falta texto. Véase la lectura
que de esta anécdota del joven de Taormina hace Ieronimus de Moravia en p. 126.
675. Iac., 5, 13.
«¿Está alguno entre vosotros afligido? Haga oración. ¿Está alguno alegre? Cante
alabanzas». También se cuenta que, estando Sócrates impartiendo su doctrina
en medio de gran número de discípulos, entró cierto joven que vivía entregado
a los placeres del mundo, coronado de rosas y con muchos aderezos. Viéndolo,
Sócrates abordó el tema de la continencia, ponderando con palabras graves la
dignidad de la castidad. El joven mudó su ánimo y, arrojando de sí su lascivia,
salió de la lección convertido en un hombre continente.
La tercera prerrogativa de la música es que tempera las pasiones del cuerpo.
En efecto, como indica Boecio en el ya mencionado libro primero de sus Funda-
mentos de la música, cuando los pitagóricos, atenazados por las preocupaciones,
eran víctimas del insomnio, con ciertos tonos inducían el sueño dulce y tran-
quilo; y al contrario, cuando se encontraban aletargados por una somnolencia
excesiva, la dulzura de ciertos sonidos los hacía permanecer en vigilia. Pero, en
ocasiones, también la consonancia musical ha logrado curar enfermedades agu-
das. Y no es cosa que deba sorprendernos, pues se lee en las Vidas de los padres
que, habiendo conseguido cierto hermano que el Señor le permitiese ver de qué
modo salía del cuerpo el alma de un hombre justo y de uno pecador, encontró
a un hombre pobre, amado de Dios, que yacía enfermo a la vera del camino y
que no tenía quien le asistiese. Cuando llegó la hora de su descanso, acudieron a
su diestra y siniestra los ángeles Miguel y Gabriel. Pero como su alma no quería
abandonar el cuerpo, dijo Gabriel a Miguel: «Acoge tú el alma de este que Dios
nos ordenó que debía morir sin dolor, porque no puedo recibir su alma sin ha-
cerle daño» 676. Preguntó al Señor qué convenía hacer y éste dijo: «Voy a enviar
a David con el arpa y todos los citaristas de Sión para que el alma, seducida por
la dulzura de la música, salga del cuerpo». Y así se hizo. Al punto, abandonó
el cuerpo y encontró reposo en las manos del arcángel Miguel. Después, todos
regresaron a la morada celestial.
La cuarta prerrogativa es que pone en fuga a los espíritus inmundos. No pue-
den ellos soportar las alabanzas musicales en honor de Dios, porque se dice en el
Eclesiástico, 22: «La música en el duelo es cuento fuera de tiempo». Se sabe que vi-
676. En realidad, el autor ha puesto en boca de Gabriel tanto las palabras de éste, como la
respuesta que recibe del arcángel Miguel. Efectivamente, en Auctor Incertus, Joannes Sudiaco-
nus, Verba seniorum III, 13, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 73 (ed. J.
��
P. Migne),
Paris, 1844-1904, se lee: Dixit autem Gabriel ad Michaelem: Assume jam animam istam ut ea-
mus. ��
Cui Michael respondit: Jussi sumus a Domino, ut sine dolore ejiciatur, ideoque non possumus
cum vievellere [cum vi avellere] eam («Dijo, entonces, Gabriel a Miguel: “Coge ya su alma y
volvamos”. A éste le respondió Miguel: “el Señor nos ha ordenado que el alma ha de salir sin
dolor; por ello no podemos ejercer sobre ella violencia”»).
ven en profunda tristeza, y que constantemente, en inefable maldad y pena, están

en duelo. En el primer libro de los Reyes, capítulo decimosexto, se lee: «Y cuando
el espíritu malo venía sobre Saúl, David tomaba el arpa y tocaba con su mano; y
Saúl tenía alivio y estaba mejor» 677. Y todavía más: cuando el encantador se acerca
a la serpiente áspid para embelesarla, ésta hunde un oído en tierra, y cubre y tapa
el otro con su cola para no oír. Sobre esto dice el profeta en el salmo 678: «Son
como el áspid sordo que cierra su oído, que no oye la voz de los que encantan,
por más hábil que el encantador sea». En efecto, para evitar su derrota, el diablo,
serpiente antigua, evita oír la loas altísonas de Dios. Por ello dice el profeta 679:
«Invocaré a Jehová, quien es digno de ser alabado, y seré salvo de mis enemigos».
La quinta prerrogativa de la armonía musical es que favorece la llegada del
Espíritu Santo. Tal cosa queda demostrada en el cuarto libro de los Reyes 680,
capítulo tercero, cuando Eliseo, con ocasión de una consulta que los reyes de
Israel y Judá le hicieron sobre el resultado de la guerra contra Moab, a fin de
alcanzar el trance profético, ordenó: «Mas ahora traedme un tañedor». Cuando
así se hizo, fue sobre Eliseo la mano de Yahvé. Y también en el libro primero de
los Reyes, capítulo décimo 681: cuando Saúl partió a buscar las asnas de su padre,
encontró un tropel de profetas, precedidos de un coro de cítaras, tímpanos,
flautas y salterios. Y cuando Saúl con los profetas se colmó del espíritu proféti-
co, también él profetizó, razón por la cual existe en Israel el proverbio: «¿Saúl
también entre los profetas?».
La sexta prerrogativa es que fomenta la reunión de los ángeles. De ahí, el
profeta en el Salmo, 67: «Los príncipes iban delante, los músicos detrás; en
medio, las doncellas con panderos» 682, donde los príncipes son los ángeles, mú-
sicos devotos que tañen cítaras, y las doncellas con panderos son las almas de
los simples e inocentes. Y en el Cantar de los Cantares, 7 683: «Qué veréis en la
Sulamita? Algo como la reunión de dos campamentos»; la Sulamita es la Iglesia,
que tiene dos campamentos de guerreros (esto es, de ángeles), que prestan su
servicio como defensores contra la maldad de los enemigos espirituales.
Si con ocasión de la muerte de ciertos santos, se escuchan en su consuelo
cantos de dulce melodía, ¿cómo va a sorprender que tropas de ángeles secunden
677. Cf. I Sam., 16, 23, n. 557.

678. Ps., 57, 5-6.
679. II Sam., 22, 4.
680. Esto es, II Reg., 3, 15.
681. Esto es, I Sam., 10, 2-11.
682. En Ps., 67, 26 los que preceden son los cantores.
683. Cant., 6, 13.
el júbilo devoto de los siervos de Dios, cuando, en los umbrales de la Iglesia

esposa de Cristo, estallan en loas musicales con las que exorcizan los engaños
del enemigo y mueven al llanto de la devoción el corazón de los que escuchan?
De ello da testimonio el beato Agustín en el libro de las Confesiones, cuando
dice 684: «¡En medio de los himnos y cánticos derramé lágrimas, conmovido
profundamente por la suavidad del sonido de las voces de tu Iglesia! Aquellas
voces llegaban a mis oídos e instilaban la verdad en mi corazón, y fluían mis
lágrimas y me sentía bien». Siguiendo el ejemplo del apóstol Pablo que en el ca-
pítulo primero de la Epístola a Tito aduce el testimonio de un poeta 685, también
yo utilizo argumentos de autores gentiles para corroborar lo dicho, pues es lícito
aprender del enemigo. Es a saber, en todo caso que respecto a las utilidades de
la música, dice el teólogo Platón en el libro tercero de el Timeo 686: «La armonía,
es decir, la modulación, como tiene movimientos afines y, por así decir, con-
naturales a los de nuestra alma, fue otorgada como don por las Musas a fin de
buscar la prudencia y temperancia, y no el placer desordenado, ya que, con la
ayuda de las Musas imprime el concento y el ornato de la consonancia en las
conmociones discrepantes y faltas de armonía de nuestra alma».
Y el glosador Estrabón 687 apunta en el margen: «... no por mor del pla-
cer fue inventada la música, sino por mor de la concordia de las costumbres»
(entiéndase «con carácter prioritario»). Y el discípulo de Platón, Aristóteles,
afirma en esencia 688: «La música expulsa las turbaciones de los espíritus, aplaca
la cólera, purifica las pasiones. Una vez moderadas éstas, el corazón, más libre
de bagajes, se eleva». Y en el mismo libro añade 689: «... hay cierta modulación,
denominada dórica, que induce al espíritu a la virtud». Se la llama dórica por-
que fue inventada en la ciudad de Dor, que le tocó, junto con sus ciudades, a la
tribu de Manasés, y de la cual se trata en Josué, 17 y Jueces, 1.
Imagino que este tipo de música es el que, bajo la denominación de música
morata, encarece el beato Agustín en uno de los libros de su tratado sobre la músi-
684. Confessionum libri tredecim, IX, 6, 14 (Cetedic Library of Christian Latin Texts, vol. 1,
Universitas Catholica Lovaniensis, Brepols-Turnhout, 1996).
685. En su caracterización de los cretenses, Pablo se hace eco de la poco lisonjera opinión
que sobre ellos tenía el poeta Epiménides (Tit., 1, 12).
686. Timaeus, 47d.
687. Geógrafo griego de principios de nuestra era. Cf. Geographica, IX, 14-18.
688. La cita no es literal. Aristóteles trata de la capacidad de la música para elevar el carácter
del alma y del poder purificador de ésta en Politica, VIII, 5, 1340b11-12 y 7, 1341b35-1342a1-
27, respectivamente.
689. Politica, VIII, 7, 1342b13-14.
ca. En efecto, distingue dos tipos de música, morata y fracta. La morata disciplina
las conductas 690, templa las pasiones desmesuradas, ya que ella misma es morosa
y mesurada. A ésta, a la que algunos denominan en francés ‘point d’orgue’ y
otros, por ejemplo, aquí en Cambrai 691, ‘de longues’, creo que se refería Pitágoras
cuando aconsejaba para temperar las pasiones el espondeo, que es el pie de dos
largas. La música fracta, por su parte, induce a la ligereza, especialmente la fracta
al modo de las piezas teatrales que, según el beato Jerónimo, no es adecuada a la
Iglesia, siendo la morata mucho más útil. De ésta se sirvió el beato Ambrosio para
instituir en la Iglesia las dulces melodías católicas, frente a las composiciones con
las que los arrianos intentaban pervertir los corazones de los simples.
Esta consonancia musical se produce mediante tres tipos de instrumentos:
la voz, el viento y la pulsación o tañido. Pero la voz tiene preeminencia sobre las
demás porque las otras no son vivas y porque, como dice el beato Jerónimo en
el prólogo de la Biblia, la voz viva tiene «un no sé qué de energía en su interior
que hace que se acreciente su fuerza al llegar a los oídos de los que escuchan»,
es decir, mueve lo más hondo del alma. Debido a esto, la música vocal es la que
ocupa el lugar de privilegio, principalmente si corazón y voz son consonantes,
esto es, si, como dice cierto doctor, «la voluntad es presa de la devoción y de
ella se colma la voz canora, entonces es cuando la concordia musical es grata a
Dios». Y a la inversa, si la voz profiere cánticos santos, pero la voluntad no los
siente sino que, al contrario, es presa de las pasiones opuestas, entonces la mú-
sica no place a Dios. No acaricia sus oídos, sino que los ofende. Ésta ha de re-
servarse para los oficios privados, no para aquéllos que se celebran en presencia
de toda la Iglesia, que es sin mancha ni arruga, cuyas loas son gratísimas a Dios
y a los hombres, a los que, no sé en virtud de qué dulzura, a todos conmocio-
na, también a los que no se acuerdan de su condición de cristianos. De forma
admirable, cuando oyen su melodía, acuden de lugares próximos y lejanos para
de ella colmarse con oídos y corazones suspensos.
Ocupando un segundo lugar respecto a esta música que rinde culto a la
majestad divina con el instrumento de la voz, también resulta grata la que se
produce con el viento o la percusión. Ahora bien, el Espíritu Santo a todos nos
exhorta a cultivar la música que consiste en la voz. En Salmos, 46 diciendo:
«Cantad a Dios, cantad; cantad a nuestro Rey, cantad» y de nuevo: «Porque
Dios es el rey de toda la tierra, Cantad con maestría», es decir con el concento
de mente y voz.
690. En castellano se pierde el juego etimológico del texto latino: Morata mores componit.
691. Egidius Carlerius, aunque natural de Trani, fue decano de la iglesia de Cambrai.
Con todo, también el salmo pondera la música de viento, como la de la

trompeta, flauta u órgano; Salmos, 150: «Alabadle a son de bocina; alabadle con
salterio y arpa; alabadle con pandero y danza; alabadle con cuerdas y flautas» 692.
Si la música de los gentiles es capaz de templar las pasiones del alma, de producir
cambios en las conductas, de curar enfermedades, de inducir la tranquilidad del
sueño, ¿no va a poder la música divina, dórica y morosa, penetrar las mentes
de los fieles y moverlas a devoción y compunción? Si las composiciones de los
poetas fueron deleitables y útiles, tal como atestigua uno del gremio, que dice 693:
«... los poetas se proponen adoctrinar o deleitar», ¿no van a poder los cánticos de
Cristo con sus modulados sonidos llevar la curación a los ánimos turbados de los
creyentes, si es que éstos no se resisten, al tiempo que les producen placer?
Alabemos entonces la música armónica que despierta a los que duermen y
hace oír a los sordos. No callen las pupilas de nuestros ojos, porque si callamos,
clamarán las piedras y jambas de las iglesias. Que nadie la desprecie, sino que
con corazón devoto entone dulces melodías, no en alabanza de los hombres,
sino para gloria de Dios y salvación de todos, para que merezca tener por con-
sortes a los ángeles. Con tal ofrenda aplacamos a Dios y están exultantes las
tropas celestiales. Y ya que la alegría de la hija es la alegría de la madre, cuando
la Iglesia militante se regocija en la tierra, en el cielo lo hace la Iglesia triunfante,
la cual, suspirando y con gozosa esperanza, merezcamos alcanzar. Amén.
Dionysius Lewis de Ryckel, De arte musicali, prima pars: Musica speculativa,

Gent; Rijksuniversiteit, 70 (71).
[–f.78r–]
Grande es la utilidad de esta ciencia, y admirable y fuente de virtudes. Boe-

cio da fe de que entre las siete artes liberales la música obtiene el principado 694,
pues sin ella nada hay. En efecto, recibe el nombre de ‘mundo’ porque fue con-
692. Cf. n. 557.
693. Esto es, Horacio (ars, 333). Véase también el verso 334 de Horacio: aut simul et iu-
cunda et idonea dicere vitae («o hablar de una forma a un tiempo deleitable y provechosa para
la vida»).
694. Cf. n. 610.
formado en virtud de cierta armonía 695 y el propio cielo gira sometido a una

modulación armónica. En efecto, afirman los astrólogos que son nueve los so-
nidos que causan la armonía celeste. Los siete primeros son los de los planetas,
el octavo es el del firmamento y el noveno, según algunos defienden, es el resul-
tante de la adición de estos ocho sonidos. Sostienen esos mismos autores que la
Tierra, ya que no se mueve, no contribuye con su sonido a la armonía celeste.
Aun en el caso de que tenga sonido ya que, aunque por sí misma no se mueva,
es movida por la órbita de las otras esferas que la rodean, aun así su sonido es
ronco y y difícilmente podría incluirse en el cómputo de los sonidos.
De la virtud del arte y la ciencia musical
Es cosa comprobada que, entre todas las ciencias, la música es la más genero-
sa, la más próvida 696, la más grata, alegre y amable, pues torna al hombre liberal,
próvido, grato, alegre, sociable y amable a los bien acondicionados. Mueve los
sentimientos de los hombres 697 y causa en el hombre diferentes sensaciones. En
las batallas el sonido de las trompetas enciende a los contendientes, porque cuanto
más fuerte es su clangor, tanto más pronto está el ánimo para la lucha. ¿Qué más?
En verdad, la música anima al espíritu a soportar los trabajos y la modulación de
la voz consuela de las penalidades de cada trabajo. La música templa los ánimos
atormentados, hace desaparecer el dolor de cabeza y la tristeza, expulsa los espíri-
tus inmundos y cura los malos humores y el abatimiento. Es en igual medida útil
695. La mayoría de los autores citan con absoluta literalidad el prototipo de Isidoro (Ety-
mologiae, III, 17, 1): Nam et ipse mundus quadam haramonia sonorum fertur esse compositus
(«Se afirma, en efecto, que el propio mundo fue compuesto en virtud de una cierta armonía
de sonidos»). En Dionysius Lewis de Ryckel nos encontramos, sin embargo: Etenim mundus
dicitur quod sub quadam armonia sit constitus. Desde el punto de vista sintáctico, este período
puede recibir tanto la interpretación del original de Isidoro, como aquella otra por la que yo
he optado en mi traducción. De hecho, el mismo Isidoro (Etymologiae, XIII, 2) afirma que los
griegos han adoptado para la denotación del concepto ‘mundo’ por una palabra (kovsmo~) que
deriva de ‘ornamento, ornato o belleza’ (ornamento). Tal etimología la documentan también
Plinio, Historia naturalis, II, 8 y Apuleyo, De mundo, 22. Y cuando Isidoro (XIII, 1) hace de-
rivar la palabra latina mundus de motus (‘movimiento’) lo expresa con la misma construcción
sintáctica que Dionysius Lewis de Ryckel utiliza aquí: Mundus latine a philosophis dictus quod
in sempiterno motu sit.
696. En el texto: curialior. Cf. n. 376.
697. El resto del párrafo parafrasea con bastante libertad el pasaje de Isidoro, Etymologiae,
III, 17, 1-3, deudor, a su vez, de Casiodoro, Institutiones, II, 5, 2.
para la salud del cuerpo y del alma, pues, cuando el alma languidece, el cuerpo
enferma. De donde se explica que, en muchas ocasiones, el restablecimiento del
cuerpo sobrevenga a partir del restablecimiento del alma y del reajuste de sus fuer-
zas y de la regulación de su sustancia 698, conseguidos gracias a los sonidos conve-
nientes. Como se lee de David que, gracias a su arte de la modulación, expulsó el
espíritu malo de Saúl 699. También la música con su dulzura agrada y deleita no
sólo a reptiles y peces, sino también 700 a aves. Es cosa probada que incluso cuanto
musicales, guardan relación con los poderes de la armonía.
Advierte que antes de la invención de este arte los hombres se servían de
una forma natural de la melodía y el género humano cantaba de tal modo que,
entre tanto, hombres y mujeres, a pesar de carecer de arte, lograban acordes de
dulzura admirable con su sola habilidad y sentimiento natural.
[–f.78v–]
Los instrumentos antiguos eran poco conocidos y había multitud de ejecu-

tantes, pero ciega, pues ningún hombre podía explicar teóricamente los interva-
los de las notas y las diferencias de consonancias, ni podía llegar a conocimien-
tos ciertos, si no hubiese sido ésa la voluntad de la bondad divina que todo lo
dispuso con número, peso y medida 701. También dispuso esta ciencia con peso,
medida y número y nos mostró sus instrumentos a través de, por ejemplo, Pi-
tágoras, Boecio, Guido 702 y sus discípulos, que fueron los que descubrieron los
principios de este arte.
Moisés afirma que el creador de este arte fue Tubal 703, que perteneció a la
estirpe de Caín en fechas anteriores al diluvio. Como consta en el Génesis, 4,
éste fue hijo de Lamec y Ada 704, según reza el texto. Tubal fue el padre de los
que tocan la cítara y el órgano. Los griegos, sin embargo, afirman que fue el
arriba mencionado Pitágoras el que descubrió los fundamentos de este arte a
partir del sonido de unos martillos y de unas cuerdas en tensión.
698. Sobre las concepciones platónicas y aristotélicas que aquí subyacen, cf. n. 109.
699. I Sam., 16, 23.
700. En el texto: uer et, que ha sido leído ver<um> et.
701. Cf. Sap., 11, 21.
702. Esto es, Guido d’Arezzo.
703. Cf. nn. 34 y 59.
704. Gen., 4, 21.
Con posterioridad, Boecio, tal como se puede apreciar al leer su tratado,

acometió la dura y difícil tarea de investigar las proporciones matemáticas de las
concordancias. Siguió Guido, fraile de la orden benedictina, que construyó el
instrumento musical que recibe el nombre de ‘monocordio de Guido’ y plasmó
en líneas y espacios los sonidos en él contenidos y dividió las variaciones de los
cantos en ocho tonos frente a los cuatro tonos anteriores, distinción que aún
hoy día se mantiene.
Prólogo
[in marg.: Boecio en el libro primero, capítulo último de su tratado sobre la

música: «todo arte, etc.»] 705
De la misma manera que todo arte y toda disciplina tienen de forma natu-
ral una razón que es más honorable que su técnica, ya que en ésta únicamente
concurren ejecución y destreza, así también es más honorable conocer lo que
uno hace, que hacer lo que uno sabe hacer 706. Pues el que hace algo como oficio
manual, lo hace, por así decir, en calidad de sirviente material, mientras que la
razón, en calidad de señora, ordena. Pues, a no ser que la mano realice lo que la
razón ordena, en vano es el trabajo. Lo mismo sucede en la ciencia musical: tan-
to más preclara y honorable es la razón respecto a la ejecución práctica, cuanto
superior es la mente respecto al cuerpo 707. De donde se sigue que el ejercicio
especulativo no excluye el aspecto material, pero no hay ejercicio material sin
el concurso de la razón. Cuánta es la gloria y la superioridad de la razón sobre
la ejecución puede colegirse del hecho de que los, por así decir, ejecutantes
instrumentales tomaron sus nombres no del arte o ciencia musical, sino de los
nombres de los propios instrumentos: el organista del órgano, el citarista de la
cítara, el trompetista de la trompeta, el flautista de la flauta, de la lira el que toca
la lira, y así sucesivamente. Quiere la razón, no obstante, que los que profesan la
música reciban su nombre no de los instrumentos, sino de la vertiente especula-
705. Como apunta esta notación al margen, el capítulo treinta y cuatro del libro primero de
De institutione musica de Boecio comienza igual que este prólogo de Dionysius Lewis de Ryc-
kel: nunc illud est intuendum quod omnis ars omnisque etiam disciplina honorabiliorem naturaliter
habeat rationem quam (…).
706. Sobre la presencia subyacente de Aristóteles, Boecio y Guido d’Arezzo en esta senten-
cia, cf. nn. 103 y 117.
707. Dionysius Lewis de Ryckel recrea las palabras de Boecio (De institutione musica, I, 34):
Quanto igitur praeclarior est scientia musicae in cognitione rationis, quam in opere efficiendi atque
actu tantum, scilicet quantum corpus mente superatur! Cf. también Platón, Phaedo, 80a.
tiva de esta ciencia. Y en tanto, en todo arte y ciencia son muchas más las cosas
que el hombre conoce por su propio entendimiento que aquéllas que aprende
de un maestro, más dignos de alabanza son los que imitan el arte y la ciencia
que el uso. El que ha aprendido a podar una viña o a injertar un árbol o a cargar
un asno, así como lo hace una vez, no dudará en hacerlo de la misma manera en
veces sucesivas. Y así, en mi opinión, es más fácil encontrar ejecutantes que no
son músicos, que músicos que no sean ejecutantes. Ahora bien, si alguno fuese
tanto músico como ejecutante, entonces se reconocía que en tanto éste tenía
mayor aptitud que los demás.
Pero si algún enemigo de la ciencia (pues se dice que la ciencia no tiene más
enemigo que el ignorante) arguye: «No sé cuál es la utilidad o la necesidad de
la música», a éste le respondo que sobre la utilidad y necesidad de la música
escriben los filósofos que es ella la que sirve a Dios en la Iglesia triunfante y
en la militante, ella la que abrazan los santos en sus devociones. Con ella los
pecadores sacuden y aplacan los oídos del Altitonante, intentando conseguir su
perdón 708, con ella los tristes hallan consuelo y los alegres mayor contento, con
ella los fatigados se alivian y encuentran satisfacción en sus trabajos, con ella se
alivian y exorcizan las víctimas del espíritu maligno, como, por ejemplo, David
que, cantando al son de su arpa, libró a Saúl del acoso de un espíritu maligno.
Con ella los contendientes están más prontos y dispuestos al combate, pues,
cuanto más vehemente es el clangor de las trompetas y el vocerío de los hom-
bres, tanto más apremiante será el espíritu de los guerreros para la lucha. Por
ello el Señor ordenó que los sacerdotes cantasen y el pueblo profiriese cánticos
a son de bocinas mientras los hijos de Israel luchaban en las batallas del Señor.
Y sus adversarios fueron aniquilados.
Y además, siendo la música, tal como atestigua Boecio, una de las siete artes
liberales, ella es la que obtiene el principado sobre las demás 709, pues sólo ella
disfruta del privilegio de traspasar los umbrales de la Santa Madre Iglesia 710; y
no sólo los de la Iglesia militante en la tierra, sino de la triunfante en el cielo,
donde los santos con los ángeles y arcángeles, con los Tronos y las Dominacio-
nes, y con toda la milicia del ejército celestial 711 alaban sin cesar al Señor en
708. Sigue una reescritura de Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3) y Boecio (De institutione
musica, I, 1) que ya había realizado De Muris. Cf. al respecto nn. 418 y 602.
709. Es Guido d’Arezzo y no Boecio el que hace esta última afirmación. Cf. al respecto, n.
610.
710. Cf. Casiodoro y [Ps.] Beda en n. 415�.
711. Ubi sancti cum angelis et archangelis cum thronis et dominationibus cunque omni militia
celestis exercitus dominum. Esta
��
plegaria pertenece a la Praefatio die Nativitatis del Prayer Book
el cielo, y con himnos y cánticos no cesan de bendecirlo y alabarlo, diciendo

«Santo, Santo, Santo es el Señor, Dios de los ejércitos, llenos están el cielo y la
tierra de su gloria, Hosanna en el cielo». De lo cual puedo yo dar fe por propia
experiencia como miembro de la sagrada orden de la Cartuja, ya que nosotros
mediante la música, como el cántico nuevo que nuestros santos padres nos
enseñaron, esto es, siguiendo el modelo y ejemplo de los cuatro vivientes que
están delante del trono de Dios y del Cordero, y que sin descanso dan gloria
ante los veinticuatro ancianos, en la medida de nuestra capacidad, día y noche
bendecimos, alabamos y glorificamos a Dios bendito en sus dones y santo en
todas sus obras, hacedor y creador admirable de todo lo visible e invisible. En
la medida que la fragilidad humana lo permite, con nuestros cánticos bendeci-
mos, alabamos y glorificamos, y celebramos el oficio divino con el que somos
llamados y conducidos a la gloria eterna. Y así como en los combates, cuanto
más vehemente es el clangor de las trompetas y el vocerío de los hombres, tanto
más presto es el espíritu de los combatientes 712, así también nosotros, cuan-
to más fuerte, salvando la gravedad propia de nuestra condición monástica, y
de forma mutuamente consonante cantamos, tanto más fervorosamente con
nuestros coros nos concitamos mutuamente a la gloria de Dios y nos damos
fuerzas para, sacudiéndonos la indolencia, soportar con entereza los trabajos de
nuestra orden, y nos reanimamos, y exorcizamos los espíritus demoníacos y sus
figuraciones e ilusiones y, con tal contienda, conjuramos las enfermedades del
cuerpo. Así nos encontramos mejor dispuestos y, por fin, podemos ofrecernos
a nosotros y nuestras almas en sacrificio a aquél que tiene el poder de preservar
nuestro depósito hasta el día de la retribución final. Jesucristo, juez justo, hijo
de Dios y Señor nuestro. Dios, que vive y reina con el Padre y el Espíritu Santo.
Por los siglos de los siglos. Amén.
Capítulo I. Que la música es una de las especies del arte matemático
La Música es una de las partes o especies del arte matemático. En efecto, la

Matemática versa sobre entidades de naturaleza cuantitativa. Pero hay una canti-
dad discreta, como es el número, y otra continua, como es la magnitud; por ello
una parte de la Matemática trata del número y otra de la magnitud. Si trata de la
de 1549. Como es sabido, la sustitución del misal romano y del breviario por el Prayer Book fue
un hito decisivo en el triunfo de la Reforma en Inglaterra.
712. Evocación de las palabras de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 2.
magnitud, también en este caso tiene dos partes: si trata de la magnitud absoluta,
es Geometría; si trata de la magnitud no absoluta, sino relativa y tocante señala-
damente al movimiento, entonces es Astronomía. Si trata del número, de nuevo
tiene dos partes: si es del número absoluto, es Aritmética; pero si atiende al nú-
mero no absoluto, sino al relativo y tocante señaladamente al sonido, entonces es
Música, único objeto de nuestra atención ahora. De aquí puede colegirse que el
sujeto de la música teórica es una entidad discreta, relativa a algo, es decir, el nú-
mero relativo al sonido. Por esta razón la música puede ser denominada ‘eufonía’
o cierta melodía de los sonidos ordenada para aumentar la loa de Dios. Es por
ello por lo que la música entre las demás artes liberales de sí misma dice: «gracias
a mí encuentran lugar las modulaciones de los sonidos».
Capítulo II. Del modo en que fueron descubiertas la melodía

musical y los intervalos de los sonidos
En la investigación rigurosa de sus proporciones matemáticas sobresale Pi-

tágoras. No quiso éste que sus conclusiones sobre las consonancias quedasen al
arbitrio del juicio de los oídos, tanto porque no todos los oídos hacen juicios
igualmente certeros sobre lo oído debido a las variaciones que derivan de la con-
figuración natural y del paso del tiempo, como porque, aunque esté el oído en
perfecto estado y no yerre en lo que al sonido concierne, aun así, no es su come-
tido discernir las proporciones matemáticas, sino que tal es tarea de la razón. Por
ello, Pitágoras, que con afán investigaba de qué modo podría hallar explicación
racional al arte de las melodías, en cierta ocasión pasó por delante del taller de
unos herreros situado a la orilla de un río, según cuenta Boecio en su tratado
sobre la música 713; Pitágoras, mientras se ocupaba mentalmente en reflexiones
sobre estas cuestiones, oyó los martillos que golpeaban el yunque. Se dirigió allí
y, tras escuchar, se cuestionó si su melodía podría provenir de la fuerza de los
hombres que golpeaban. Mandó que los hombres intercambiasen los martillos,
pero, una vez intercambiados y tras haber reanudado su trabajo sobre el yunque,
se repitió la misma armonía que antes. De ello concluyó Pitágoras que la melo-
día no dependía de la diferencia de fuerzas de los hombres que golpeaban, sino
directamente de la naturaleza de los martillos. Y, a continuación, sometió esto a
comprobación, tanto en razón de su número como de su peso. El número de los
martillos era cinco, pero suprimió el quinto porque siempre resultaba disonante

respecto a cualquier otro al que se asociase o uniese. Y su disonancia le dio oca-

sión no pequeña de juzgar sobre las consonancias, ya que los contrarios dan un
concepto más claro de sí mismos cuando se los pone juntos 714. Recurrió, pues,
Pitágoras a los pesos de los martillos y encontró que el mayor pesaba doce, el que
lo seguía en tamaño pesaba nueve, el tercero ocho y el cuarto seis 715.
Se dice ‘música’ de moysica, palabra que deriva de moys, que significa
‘agua’ 716, y de ycos, que significa ‘ciencia’ 717; es decir, «ciencia descubierta sobre
o junto al agua». Afirman algunos que los griegos descubrieron la música en la
superficie del mar, donde en ocasiones escuchaban un sonido dulcísimo. Por
ello aseguran que descubrieron tal arte cuando arribaron a un promontorio que
existía en los confines del mar, dónde pensaban que habitaban las Sirenas. El
risco era cóncavo y tenía siete oquedades por las que entraban y salían el viento
y el agua, resultando una melodía admirable. A partir de estas siete oquedades
dedujeron que siete eran las voces, es decir, que eran siete las mutaciones de los
sonidos. Y, a partir de esta fábula, se dice que la palabra ‘música’ deriva de moys,
que significa ‘agua’, y de sycos, que significa ‘viento’ 718, como si hubiera sido
inventada en el agua gracias a la acción del viento. Yo, sin embargo, creo que
merece más credito Boecio que los que defienden tal teoría.
Gaffurio, Franchino, Theorica musice, liber primus, en Johannes Petrus de

Lomatio, Theorica musice Franchini Gafuri Laudensis, New York: Broude
Bros., 1492/1967.
Capítulo II. La música mundana
Algunos filósofos defendieron que la música es la responsable del movi-

miento de los cuerpos celestes y de la composición armoniosa de estaciones y
714. Cum opposita iuxta se posita magis elucescant: principio aristotélico elevado a rango de
axioma de carácter emblemático en toda la Edad Media y Renacimiento.
715. Para la ignorancia sobre la unidad de peso en que fueron realizadas estas medidas, cf.
Guido d’Arezzo, Micrologus, XX (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P.
Migne], Paris, 1844-1904).
717. Cf. n. 188.
718. Sobre el erróneo análisis componencial que subyace a esta etimología, cf. n. 182.
elementos. Los pitagóricos fundaron su explicación en los sonidos y consonan-

cias resultantes del movimiento y choque de las esferas celestes. Así, los cuerpos
celestes y los elementos producen la totalidad de este mundo en razón de la
armonía que resulta del equilibrio de su amalgama. Por ello, los filósofos pita-
góricos sostienen que se lo denomina ‘mundo’ porque siempre está en movi-
miento 719. No creen posible que el supremo artífice, hacedor de todas la cosas,
haya hecho inmóvil, en inútil e inepto silencio, una estructura tan grande y
notable, y que obra tan ornada carezca de la perfección de un sonido armonio-
so y de múltiples consonancias. Es por ello por lo que defienden que el cielo se
mueve y que la multitud de espíritus celestes y también nuestras almas cuando
llegan al cielo, profieren cantos armónicos dignos de admiración. Pues no pue-
de suceder que estructura tan veloz de los cielos se mueva en movimiento calla-
do y silente 720, aunque su sonido no llegue a nuestros oídos. Según los pitagó-
ricos, esto sucede porque es un sonido a nosotros inherente desde nuestro
nacimiento, de forma semejante a lo que les ocurre a los herreros que, a fuerza
de costumbre, tampoco oyen el estruendo que producen, e, igualmente, que es
necesario que ello se produzca por muy diversas causas. A éstos parece refutar
Aristóteles en el libro segundo de El cielo 721. No obstante, no es posible que
movimiento tan veloz de tantos cuerpos carezca absolutamente de sonido, so-
bre todo cuando es tal el equilibrio de las órbitas de las estrellas que no podría
concebirse algo tan bien trabado y armonizado. Unas órbitas son superiores 722,
otras inferiores 723, pero se mueven todas gracias a un impulso regular de forma
que, por encima de las diferencias, el orden de sus órbitas se mantiene constan-
te. De donde se infiere que el alma universal, ajustando el impulso de los cielos
con entonaciones ora ascendentes ora descendentes, a todos aquellos espíritus
divinos los fuerza con sonido concorde a que sucesivamente se adecuen a todos
los tipos de intervalos de los sonidos consonantes. Y no se limita a un único
sonido, sino que constantemente varía ya a diatessarón, ya a diapente, ya a dia-
pasón, ya al resto de las diferentes consonancias. Y una única esfera no produce
719. Cf. Isidoro, Etymologiae, XIII, 1, 1. Ya Varrón (De lingua latina, VI, 3, 3-4, 1) hacía
derivar la palabra latina mundus de motus. Para la etimología aducida por Isidoro para la corres-
pondiente palabra griega (kovsmo~), cf. n. 695.
720. El autor acude ahora a los argumentos de Boecio, De institutione musica; I, 2.
721. Véase supra en pp. 114 ss. la exposición detallada que Ieronimus de Moravia hace de
las argumentaciones de Aristóteles en De caelo, II, 9.
722. Saturno, Júpiter y Marte son los tres astros errantes situados por encima del Sol. Cf.
Plinio, Naturalis historia, II, 59.
723. Venus y Mercurio son los astros que giran debajo del Sol. Cf. Plinio, Naturalis historia,
II, 36-39.
siempre una única armonía sino múltiples phtongoi 724, de forma tal que estos
espíritus felices parece que, sea con el sonido de su propia órbita, sea con el de
las que están próximas, ora se anticipan al canto, ora lo siguen, ora lo conti-
núan, ora se superponen, y se diría que en este juego admirable de armonía sin
descanso porfían en dulzura. Así pues, no es posible que el movimiento rotato-
rio del cielo carezca de un orden fijo de modulación; modulación que Tulio,
con un rigor de discurso propio de Platón mismo, afirma que deleitaba los
oídos de Platón 725: «Qué sonido es éste tan grandioso y dulce que colma mis
oídos?». «Éste –responde– es el sonido que se produce por el impulso y movi-
miento de las órbitas, y que tiene intervalos distintos aunque sujetos a
proporciones equilibradas». Pero la propia alma, que anima el cielo y todas las
cosas animadas, está supeditada a ciertas leyes, como demuestran los números
con que se expresan las relaciones entre ellas. Éstos coinciden con los que rigen
nuestra armonía. Cuando Dios omnipotente proyectó construir el mundo, fue
necesario que le añadiese un alma rectora y moviente con la que, aun siendo
incorpórea y ya que los cuerpos no animados no tienen movimiento por sí, dar
cuerpo al mundo y a lo contenido en él. El alma del mundo se unió al cuerpo
del mundo en virtud de las proporciones armónicas, es decir, doble, triple y
cuádruple, sesquiáltera, sesquitercia y sesquioctava, como demuestra Georgius
Anselmus 726. No es de extrañar que el cuerpo de la estructura celeste, que es
sólido y sonante y sujeto a los mismos números y proporciones que los que, se
sabe, constituyen toda armonía, produzca en su movimiento vertiginoso un
sonido de íntima dulzura, toda vez que con todo su espíritu el alma moviente,
en su gobierno del cuerpo del mundo, no mueve el universo con un curso for-
tuito o casual sino sujeto a leyes. Sé que a esta opinión se suma san Ambrosio
en el segundo día de su Hexameron 727. Porque, tal como Boecio afirma 728, a no
724. Esto, ‘tonos’ o ‘notas’.

725. A continuación el autor reproduce el pasaje de De re publica, VI, 18, 5 ss., en el que
Cicerón, ciertamente, adapta las concepciones platónicas sobre la armonía de las esferas celestes
(Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). Ahora bien, en el original ciceroniano quien
pregunta sorprendido sobre el origen del bello sonido que deleita sus oídos no es Platón, sino
Publio Cornelio Escipión Emiliano, a quien responde su padre, Escipión Africano.
726. Autor (ss. XV-XVI) que en la Dieta prima de su tratado De musica trata de la armonía
celeste en los términos a los que aquí se alude (cf. Dieta prima de celesti harmonia, dieta secunda
de instrumentali harmonia, dieta tertia de cantabili harmonia [ed. Giuseppe Massera], Historia
musicae cultores biblioteca, vol. 14, Firenze: Leo S. Olschki, 1961).
727. En el texto: in secunda exameron luce, es decir en el libro II del Hexameron, que está
dedicado al segundo día de la creación: Liber secundus. De opere secundi diei.
ser que existiese cierta armonía capaz de articular las diferencias y los poderes
opuestos de los cuatro elementos, éstos no podrían formar un solo cuerpo y una
sola entidad. Esta diversidad produce variedad de estaciones y frutos, pero, aun
así, constituye el conjunto del año. De forma tal que si perturbas en intención y
pensamiento algo de lo que produce en las cosas tanta variedad, necesariamente
todo perecerá y nada conservará, por así decir, su consonancia. Y de la misma
manera que el modo del sonido en las cuerdas graves es tal que su gravedad no
llegue a silencio, y en las cuerdas agudas el modo del sonido agudo cuida de que
no derive en debilidad de voz, sino que todo sea proporcionado y conveniente;
así también lo vemos en la música del universo, de forma tal que nada excesivo
puede darse que, por su propia condición excesiva, anule lo demás. Todo lo que
existe o produce sus propios frutos o coadyuva a que otros los produzcan, pues
lo que el invierno congela, lo libera la primavera, lo agosta el estío y lo hace ma-
durar el otoño. Así también las estaciones, en su sucederse, producen sus propios
frutos o contribuyen a que las otras los produzcan. Consiguientemente, el mun-
do ha sido compuesto en virtud de cierta armonía y el propio cielo gira sometido
a una modulación armónica 729, pero los intervalos de los cuerpos celestes pue-
den ser conocidos únicamente mediante recurso a la razón, no a los sentidos.
Según testimonio de Macrobio, Arquímedes creyó haber calculado el número de
estadios que la Luna dista de la superficie de la Tierra, Mercurio de la Luna,
Venus de Mercurio, el Sol de Venus y Marte del Sol, y pensó que había medido
con cómputo exacto el espacio desde la órbita de Saturno al estrellado firmamen-
to. Las dimensiones que propuso fueron refutadas por los platónicos pues no
guardaban los intervalos doble y triple, y propusieron otras distancias de las que
Porfirio dejó constancia en sus libros. Pitágoras, por su parte, indicó en términos
de intervalos musicales cuáles eran los estadios existentes entre la Tierra y cada
estrella. Pero fue Eratóstenes el que estableció con cálculo geométrico que la
longitud de la circunferencia de la Tierra era de doscientos cincuenta y dos mil
estadios. En esta medida del mundo el estadio tenía seiscientos veinticinco pies.
Existen discrepancias sobre su longitud según se utilice el estadio olímpico, que
tiene seiscientos pies, o el pítico, que tiene mil pies. Pitágoras consideró que de
la Tierra a la Luna había alrededor de ciento veintiséis mil estadios, es decir, el
intervalo de un tono. De la Luna a la estrella de Mercurio que llamaban Stilbon,
un semitono mayor. De ésta a Phosphoron, estrella de Venus, casi otro tanto, esto
es, un semitono menor. De aquí al astro del Sol, un poco más del triple, esto es,
729. Concepción en la que Boecio, como antes Cicerón, sigue la teoría platónica (Respubli-
ca, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.) de la música cósmica.
un tono y un semitono menor. El Sol dista de la Tierra tres tonos y un semitono

menor, que es diapente, y de la Luna, dos tonos y un semitono, que es diates-
sarón. Del Sol a la estrella de Marte que se denomina Pyrois, la distancia era se-
mejante a la que hay de la Tierra a la Luna, y esto hace un tono. De aquí a la
estrella de Júpiter llamada Phaeton, casi la mitad, es decir, un semitono menor.
De Júpiter a la estrella de Saturno llamada Phaenon, una distancia un poco ma-
yor, es decir, un semitono mayor. De aquí al cenit del firmamento donde están
los signos del Zodíaco hay un semitono menor. Desde el firmamento al Sol hay
un intervalo diatessarón, es decir, dos tonos y un semitono. De esta manera, los
pitagóricos concluyeron que de la Tierra al Cielo hay cinco tonos y dos semito-
nos menores que constituyen la consonancia diapasón. De estas distancias esta-
blecidas por los pitagóricos se hace eco Plinio en el libro segundo de su Historia
natural 730. No obstante, Georgius Anselmus propone otras distancias para estos
intervalos celestes. Para la distancia de Saturno a la Luna, quedando en medio los
movimientos e intervalos de las demás estrellas, establece una consonancia tris-
diapasón diatónica. Pitágoras también aplicó a las estrellas otros muchos conoci-
mientos que eran específicamente musicales. Y, como consta en el libro décimo
de Estrabón 731, Platón y, antes que él, los pitagóricos pensaron que todo este
mundo estaba construido en virtud de la razón, de la consonancia y armonía.
Por ello creo que Dorilao afirmó que el mundo es el organum dei 732 cuando
concluyó que los siete planetas errantes entre Cielo y Tierra originaban un mo-
vimiento eurítmico al desplazarse a través de los signos del Zodíaco, y causaban
intervalos rítmicos propios de las distancias musicales y que, dependiendo de su
altura relativa, emitían distintos sonidos pero tan armoniosos que producían una
melodía dulcísima, aunque inaudible para los humanos ya que, debido a la po-
tencia de éste sonido, la capacidad limitada de nuestro oído apenas es capaz de
percibirlo.
Capítulo III. La música Humana
Pitagóricos y platónicos nos han transmitido que existe una conjunción

armónica entre alma inmortal, cuerpo humano y elementos, conseguida en
730. Cf. Naturalis historia, II, 84 y, con posterioridad a él, también Censorino, De die natali
ad Q. Caerellium, XIII, 5.
731. Geographica, X, 3, 10.
732. Sobre Dorilao, cf. n. 640.
virtud de una razón musical. Cualquiera por propia reflexión podrá compren-
der esto. Lo que hace que el hálito incorpóreo de la razón se vincule al cuerpo
no es sino cierta armonía y proporción 733 que, como si de sonidos graves y
agudos se tratase, produce una especie de consonancia. No otra cosa es lo que
entre sí une las partes del alma que, tal y como Aristóteles defiende, consta de
una parte racional y otra irracional 734. Igualmente, no otra cosa, sino la música,
es la que da cohesión a los elementos del cuerpo y dota a sus partes de una pro-
porcionada armonía mutua. Y ya que, según la definición de Boecio en el pri-
mer libro de sus Fundamentos de la música, consonancia en los sonidos es la
combinación de sonido agudo y grave que llega a los oídos de forma uniforme
y suave, así también recibe el nombre de consonancia el ensamblaje perfecto de
partes o la congruencia de cualesquiera elementos que entran en composición.
Y esto ocurre tanto en las cosas sucesivas como en las permanentes. Así, Temis-
tio 735 denomina armonía a la unión o concordia que resulta de que dos mate-
rias, como la madera, piedra o cualquier otra natural, entren en composición
artificial. En efecto, cuando percibimos algo en los sonidos que está regulado en
la justa medida y armonía como en nosotros está dispuesto con orden y en la
proporción conveniente, en ello encontramos deleite, reconocemos que noso-
tros mismos estamos estructurados sobre la misma semejanza 736. En efecto,
nuestra alma humana, que jamás está en reposo, se horroriza con aquellos mo-
vimientos, internos o externos, disonantes respecto al propio cuerpo 737. Se an-
gustia al sentirlos, mientras que se sosiega con los que son consonantes. Por ello
evita oír el sonido de los truenos y ver los rayos y centellas. ¿No va a desdeñar el
oído con mayor razón la disonancia y discordancia que resultan cuando se ten-
san demasiado las cuerdas de un tetracordo o, de la misma manera, cuando la
flauta pierde su modulación al abrir o cerrar en exceso sus orificios? Verdadera-
mente, tanto fue el aprecio que los griegos tuvieron por la música que pensaban
que ella dominaba los espíritus. Es cosa ya conocida su eficacia para aplacar la
ira y sus maravillosos efectos sobre las afecciones físicas y psíquicas. Así pues,
nuestra alma, cuya complexión es musical, guarda relación con la armonía. Por
733. Para la cuestión de la dependencia del cuerpo respecto a la armonía que gobierna el

alma o razón, véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e y Timaeus, 47d (cf. también n. 93).
735. Rétor griego del siglo IV d. C. Los contenidos que menciona Gaffurio se encuentran
en In Aristotelis libros de anima paraphrasis, V, 3, 25.
736. Aunque con errores, se está citando a Boecio, Institutione musica, I, 1.
737. Platón, Timaeus, 88c-90a.
ello, Platón y Aristóxeno 738 fundamentaron el alma en los mismos números de

que consta toda armonía. En efecto, tal como parece afirmar Macrobio en el
libro primero del Sueño de Escipión, el alma se une al cuerpo en virtud de ciertas
proporciones numéricas que, mientras se mantienen, dan vida al cuerpo; pero,
cuando se pierden, desaparece con ellas aquella fuerza ancestral en la que se
basaba su cohesión. A esto es a lo que llamaban fatum y fatal duración de la
vida. No es que el alma cese su existencia, pues es inmortal y perpetua, sino que,
completados sus números, el cuerpo languidece. No es que el alma se fatigue de
insuflar existencia sino que abandona su misión cuando el cuerpo ya no puede
recibir vida. De aquí el verso del más docto de los poetas 739: «... iré a completar
el número de las sombras y regresaré a las tinieblas». Y, así como la propia alma
se une al cuerpo mediante números, no podemos dudar de que gracias a las
armonías musicales, que con seguridad constan de los mismos números, unen
con natural disposición y cierta concordia solidaria no sólo el alma al cuerpo,
sino los elementos y estaciones. De aquí creo que procede la afirmación de He-
rófilo 740, muy ilustre en la ciencia de la medicina. Y es cosa probada que inclu-
so cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de
sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía 741. Así
pues, la música Humana es la que posibilita la concordancia de los diversos
elementos en una sola entidad compuesta, a saber, el cuerpo humano. Gracias
a ella, la naturaleza espiritual se une al cuerpo y la concordia rige la fusión de la
parte racional con la irracional, cosa que parecen defender los platónicos cuan-
do sostienen que existe un alma armónica que confiere consistencia al conjun-
to 742. Por ello existe documentación de que Pitágoras y Filolao 743 por escrito
consignaron que la propia alma es armonía 744. El ensamblaje de cuerpo y alma
se produce de acuerdo con una consonancia de orden natural; por ello, Petrus
de Abano 745 subordina las demás ciencias a la Música Natural. Sócrates defen-
dió que la música humana reside únicamente en la voz. Hemos leído que Aris-
tóxeno añade a la voz el movimiento del cuerpo. Teofrasto 746, por fin, localizó
738. Cf. n. 631.
739. Palabras que, en la Aeneis (VI, 545) de Virgilio, Deífobo dirige a la Sibila.
740. Cf. n. 652.
741. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3 y la fuente de éste, Casiodoro, Institutiones, II, 5, 2.
742. Cf. Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d. Véase al respecto la n. 93.
743. Filósofo pitagórico del siglo V a. C.
744. Cf. Aristóteles, De animalibus, I, 4, 407b27 ss.
745. Sobre Petrus de Abano u Aponiensi, también llamado Reconciliator, véase la n. 639.
746. Cf. n. 651.
esta música humana en la voz y en el movimiento del cuerpo y del alma. Y si es

cierto que la armonía radica en el movimiento del cuerpo y del alma, sin duda
es necesario que esta música participe en los nacimientos humanos, ya que el
número de días y meses de los embarazos de las mujeres se rigen por proporcio-
nes musicales. Según documenta Censorino 747, Pitágoras afirmó que había, en
términos generales, dos tipos de paridos. Uno menor, al que llaman de siete
meses y que se sale del útero doscientos diez días después de la concepción.
Otro mayor o de diez meses, que es parido el día ducentésimo septuagésimo
cuarto. El primero de ambos, o menor, es divisible entre el número seis. Según
afirma, lo que a partir de la semilla se forma en los primeros seis días es la leche
y en los ocho siguientes la sangre. Estos ocho días unidos a los seis primeros
producen diatessarón, que es la primera consonancia. Siguen, en tercer lugar,
nueve días en que ya se forma la carne. Estos días, respecto a los seis primeros,
guardan una proporción sesquiáltera y producen una segunda consonancia que
es diapente. Se forma el cuerpo en los siguientes doce días. Éstos, en relación
con aquellos seis primeros, producen una tercera consonancia, diapasón o do-
ble. Estos cuatro números, es decir, seis, ocho, nueve y doce, sumados hace
treinta y cinco; y no sin razón el número seis es el fundamento de la gestación
pues, dentro de la decena, sólo él es número perfecto, pues es igual a la suma de
sus divisores 748. Pero, igual que el inicio del embrión y aquel fundamento lácteo
de la concepción concluyen en el número seis, también lo hacen la fase de for-
mación del feto y su maduración, ya que treinta y cinco días multiplicados por
seis dan los doscientos diez días de la gestación. El otro parto, o mayor, es divi-
sible entre un número mayor: entre siete, número que pone límite a toda la vida
humana, tal como Solón escribe, como los judíos aceptan al agrupar los días en
períodos y como los libros rituales de los etruscos parecen indicar. En relación
con la salud del cuerpo, Hipócrates y otros médicos sostienen similar juicio
pues consideran crítico el séptimo día. Y así como el principio del primer em-
barazo está en los seis días posteriores al momento en que el semen fue vertido
en la sangre, el principio del segundo está en siete. Y así como en el primero, el
cuerpo del niño se forma a los treinta y cinco días, en el segundo, guardando
prácticamente la misma proporción, lo hace a los cuarenta. De aquí que los
griegos confieran a la cuarentena un significado especial, pues la embarazada no
comunica su embarazo antes del día cuadragésimo y, en los cuarenta días que
siguen al parto, la mayoría de las recién paridas están más pesadas y no contie-
747. De die natali ad Q. Caerellium, XI.

748. Sobre la concepción de Euclides sobre el número perfecto, cf. n. 477.
nen la sangre. Durante este período, los niños están enfermos, sin sonreir, y su
vida corre peligro. Por esta razón, cuando pasa esta fecha, suelen celebrar un día
de fiesta. En todo caso, estos cuarenta días multiplicados por los siete iniciales
dan doscientos ochenta, es decir, cuarenta semanas. Pero, ya que el parto se
produce en el primer día de la última semana, hay que restar seis días, con lo
que quedan doscientos setenta y cuatro. Consiguientemente, ambos embarazos
resultan durar un número par de días y Pitágoras no refuta este hecho a pesar
de que es al número impar al que él confiere una posición hegemónica. Porque,
argumenta, las dos cifras impares, doscientos nueve y doscientos setenta y tres,
se completan hasta alcanzar aquellas otras, cogiendo algo del día que sigue pero
sin llegar a coger un día entero. Vemos que también esto sucede en la naturale-
za con la duración del año y del mes, cuando al número impar de días del año,
trescientos sesenta y cinco, hay que añadirle unas horas, y cuando también se
alarga la duración del mes lunar hasta los treinta y un días.
Por tanto, el embarazo de siete meses tiene una duración y el de diez meses,
otra. No obstante, Pitágoras sostiene que aquellos números que en cada uno de
estos embarazos marcan las fases del desarrollo del semen en sangre, de sangre
en carne y de carne en figura humana, guardan entre sí las mismas proporciones
que tienen en la música las consonancias. Así pues, ha de prestarse crédito a que
la música tiene no poca trascendencia en el nacimiento humano.
Capítulo IV. La música Instrumental
La experiencia nos enseña que la música Instrumental se consigue en ins-

trumentos diversos y en muchos y variados modos. La emisión de sonido para
formar consonancias puede ser a través de instrumentos naturales, en cuyo caso
se denomina Armonía, o a través de instrumentos artificiales, en cuyo caso se
divide en tres tipos. En efecto, se pueden producir consonancias bien con ins-
trumentos artificales orgánicos, bien rítmicos, bien simultáneamente orgánicos
y rítmicos. La primera se denomina Orgánica, la segunda Rítmica y la tercera
con el vocablo compuesto de ambas. La música Armónica comprende y rige
los sonidos producidos por la voz humana con el auxilio de los instrumentos
naturales. Estos instrumentos son, según el filósofo, el pulmón, la garganta, el
paladar, la lengua, los labios y los dientes. ‘Armónica’ deriva de ‘armonía’, ya
que se produce por la modulación conveniente de la voz a partir de esa entidad
compuesta de distintos instrumentos y elementos que es el cuerpo humano.
A partir del alma y del cuerpo produce movimiento; a partir del movimiento,
sonido; a partir del sonido, palabras y modulación. La acción de oír abarca y
comprende el movimiento del cuerpo, la medida conveniente de los sonidos y

las palabras aptas para la modulación, factores que juntos producen una música
perfecta. Por tanto, música armónica es el honorable arte que contempla la voz,
el número que ésta contiene y la medida cierta del sonido. Es, por tanto, la cien-
cia de la modulación perfecta, y se compone de sonidos, palabras y números.
En ocasiones, se entiende ‘música armónica’ en un sentido más lato, y, en virtud
de su capacidad de producir concento y armonía, se incluyen aquellos instru-
mentos en los que aprendemos a coordinar el arte conjunto de mano y cuerda.
Agustín en el libro primero del tratado de La música expone que ésta es la
ciencia de ‘modular bien’ 749, y que ‘modulación’ deriva de modus, pues hay que
cuidar que no se exceda o sobrepase la medida 750 únicamente con relación a aque-
llas cosas que se producen gracias a algún tipo de movimiento. ¿O es que si algo no
se mueve, debemos temer que se realice fuera de medida? Por tanto, no es incon-
gruente decir que ‘modulación’ es cierta pericia del movimiento, gracias a la cual,
sin duda, se consigue que algo ‘se mueva bien’. Pues no podemos afirmar que algo
se mueve bien si no guarda la medida. De lo cual sería necesario que reconocié-
semos la existencia de esta modulación en todas las cosas que están bien hechas,
ya que nada, a no ser que se mueva bien, está bien hecho. Y aunque el concepto
de modulación conviene y es inherente a todos los hechos musicales, con más
propiedad y puridad se aplica a los sonidos propiamente armónicos. Respecto
a esto, hay constancia de que la música es la destreza en la modulación, que se
compone de sonido y canto 751. En el metro existe también música, denóminada
Métrica, que es la que profesan los poetas y sobre la que Agustín escribió mucho.
Gracias a ella establecen, según un patrón conveniente, la medida de los diversos
pies (por ejemplo, yambos, tríbracos, dáctilos, etc.), pues atiende a la terminación
de los tiempos y mide los versos observando el efecto sonoro. La música Orgánica
produce sonidos musicales por el efecto del viento en instrumentos como trom-
peta o cuerno. La música Rítmica arranca el sonido por medio de la frotación de
749. Frente a la simple definición de musica est peritia modulationis que había dado Cen-
sorino (De die natali ad Q. Caerellium, X, 3) y que literalmente había utilizado Isidoro (Etymo-
logiae, III, 15,1), Agustín (De musica, I, 2, 2:), al que siguió Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2),
le confiere la categoría de scientia bene modulandi. Como ya se ha indicado en n. 77, bene ha
de ser entendido «según las leyes del número», es decir, «guardando la debida proporción de
tiempos y de intervalos».
750. En el texto: modus. Cf. al respecto las nn. 189 y 190, en las que aludíamos a la sinoni-
mia de modus, maneries y temporis consideracio.
751. Como se ha indicado en repetidas ocasiones, fueron muchos los teóricos que se hicie-
ron eco de la definición que Isidoro da de ‘música’ en Etymologiae, III, 15, 1.
una varilla o con la pulsación de los dedos sobre cuerdas, de cualquier material o
de tripa, de distintos instrumentos. Hay también otros tipos de instrumentos en
los que es necesario para producir armonía que se aúnen el viento y la pulsación
de los dedos, como en las flautas y pandoria 752, y otros en los que el viento no lo
produce la naturaleza sino la ejecución instrumental, como en el órgano, cuyos
fuelles tienen la capacidad de producir aire.
Ramus de Pareia, Bartolomaeus∗, Musica practica, prima pars, tractatus pri-

mus (ed. Johannes Wolf ), en Publikationen der Internationalen Musikgesells-
chaft, Beihefte, Heft 2, Leipzig: Breitkopf und Häumlrtel, 1901.
Capítulo I
Son muchos los que creen que Armonía y Música son la misma cosa, pero
nosotros pensamos de un modo muy distinto. De las opiniones de ciertos músi-
cos, en efecto, tras una larga investigación, entendemos que Armonía es la unión
de sonidos concordes; la Música, en cambio, es la razón de la misma concordia
o su detenida y sutil búsqueda con la razón. La Música, por su parte, es de
tres clases: una se denomina mundana, otra humana y otra instrumental. De la
Mundana y de la Humana, puesto que son de naturaleza especulativa y teórica,
trataremos en detalle en los libros segundo y tercero; la tercera categoría, en cam-
bio, que trata toda ella de los instrumentos, reclama para sí el primer lugar.
El instrumento puede ser de dos tipos: natural o artificial. Instrumento na-
tural es la voz del hombre, porque de un modo natural podemos elevar y bajar
la voz. Se dice que un instrumento es artificial, porque es resultado de la técnica
y no de la naturaleza, como el monocordio, la cítara y otros que acompañan al
canto. A la hora de abordar de un modo exhaustivo el conocimiento práctico de
éstos encontramos tres aspectos que deben ser examinados: la voz, como es na-
tural, el sonido y el número o medida. El término ‘voz’, para los efectos que nos
* Los textos que siguen, hasta el de Ugolino Urbevetanis (p. 276), han sido traducidos por
el Prof. Lorenzo Fraga Montero. Las notas son de Cecilia Criado.
752. Sobre la pandoria, pandura, o pandyria como un instrumento de viento de la familia
de la flauta, cf. nn. 163 y 166.
ocupan, se utiliza en sentido impropio para referirse al sonido emitido tanto

por los hombres como por los instrumentos, aunque la opinión de Aristóteles
en el libro de El alma es que ‘voz’ es solamente el sonido del ser animado 753.
Pero la voz es también propia de los seres inanimados, como los instrumentos
musicales, sólo en razón de la analogía, pues tienen cualidades específicas del
sonido 754. El término ‘sonido’, en cambio, no se entiende ahora en sentido ab-
soluto, sino como el sonido de dos o más cuerdas percutidas al mismo tiempo o
como el sonido de dos o más hombres que cantan al mismo tiempo.
Del igual modo, el ritmo no es uno solo, sino que se clasifica con relación a
sus rasgos. La primera categoría es la del cantus firmus, así denominado por los
modernos, si bien algunos lo llaman canto llano; la segunda es la del contrapun-
to que, nos consta, fue denominada por los antiguos organizatio; en tercer lugar
está el canto figurado, que es llamado por muchos ‘canto de órgano’. Así pues,
según esta triple clasificación dividiremos este nuestro resumen.
En relación con la primera categoría nos ocuparemos principalmente de
tres cosas. En primer lugar, según el sentido mostraremos a los alumnos en un
instrumento artificial cada una de sus divisiones y les haremos recordar el soni-
do de las cuerdas percutidas en cada división, para que las memoricen. En se-
gundo lugar asociando el instrumento natural por arsis y tesis, esto es, elevando
y bajando o tensando y aflojando, con el instrumento artificial los acostumbra-
remos a salmodiar de un modo armónico, hasta que hayan aprendido a hacerlo
sin éste de un modo correcto. En tercer lugar, trazaremos en el canto llano las
melodías o signos mediante los cuales se puedan conocer, cantar y componer
todos los cantos.
Pero dado que existen diversos tipos de instrumentos artificiales, para que
esta materia no se haga más oscura por causa de la diversificación, explicaremos
el modo y la regla para dividir una sola cuerda, de donde los griegos tomaron
el nombre de ‘monocordio’. Después, pasando a lo demás, llegaremos al final
propuesto.
753. De anima, II, 8, 420b5-10.

754. Pues, en palabras de Aristóteles, sus sonidos «poseen longitudes varias, tono y articu-
lación».
Tallanderius, Petrus, Lectura, Petrus Tallanderius, Lectura (ed. Albert Seay),

en Critical Texts, n.º 4, Colorado Springs: Colorado College Music Press,
1977.
Comienza la Lectura dispuesta por Pedro Tallanderio tanto acerca del canto
mensural como del no mensural.
Más y mejor que en las restantes artes liberales te instruiré acerca del deli-
cioso arte de la música.
En primer lugar, introduciendo aquí algunos versos hechos en alabanza de
este dulce arte, así como la autoridad de los más ilustres doctores del orbe:
Versos:
Dios hizo en armonía todo lo creado;
del giro del cielo hizo surgir la armonía primera.
Invención de Pitágoras son el diatessarón y el diapente;
Orfeo con sus acordes liberó a su esposa de las sombras.
Con la cítara David apacigua a Saúl 755 y con el salterio
venció su espíritu malo 756; así levantó Anfión los muros 757.
Así también Jericó se desplomó; mientras Argos duerme
se dice que las Sirenas atraen hacia sí las naves con el canto de Itis 758.
De la fuerza de la armonía son resultado estas cosas y otras como éstas;
no es mejor el canto que lo que en este libro se transmite;
en él se hallan las mejores flores musicales
y los hechos más loables de los cantores
Autoridades de la ciencia de la música y en primer lugar Isidoro 759:
755. I Sam., 16, 23.

756. En el texto: Mitescit cythara David Saulem et Alachia / P[rae]sentim devicit, donde Ala-
chia y p[rae]sentim son palabras hebreas que el copista, por ignorancia de la lengua, interpretó
mal. Alach en nifal significa ‘volverse sucio’, con lo cual alachia vendría a significar ‘impureza’,
que se adecua perfectamente al spiritus malus que encontramos en I Sam., 16, 23. Psentim,
por su parte, tiene gran parecido con el arameo pesanterín, que significa ‘salterio’. (Agradezco
al doctor José Fernández Lago del Instituto Teológico Compostelano sus indicaciones para la
correcta interpretación de este pasaje corrupto).
757. Cf. n. 37.
758. En los autores trágicos, Itis es el hijo de Procne y Tereo. Una vez muerto y tras ser
servido como manjar a su padre, fue transformado en ave.
759. Sigue una cita libre de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-2.
«La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones

y el consuelo del canto alivia la fatiga de cualquier clase de trabajo. Relaja los
espíritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su arte
del canto, expulsó el espíritu malo de Saúl. Las propias bestias, no menos que
las serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su modulación.
Tanto las venas, fibras del cuerpo humano y pulsaciones, como todo el conjun-
to del cuerpo están vinculados a las virtudes de la armonía».
Por su parte, esta música de la que aquí nos ocupamos puede ser llamada
instrumental porque a partir de ella se crea, mediante las voces y los sonidos
de los instrumentos, la armonía, que es, ciertamente, la dulce consonancia de
las melodías, que resulta de la debida proporción en las distintas voces, soplos,
percusiones y sonidos.
Hugo 760. Del mismo modo dice Hugo: «Se dice ‘armonía’ a partir de a y
monos, que significa ‘uno’, porque a uno tienden todos los sonidos, esto es, a
una sola concordancia». Pues toda melodía demanda muchas voces o sonidos,
pero que sean concordes. Porque donde hay solamente 761 una voz, el oído no se
deleita, como ocurre con la voz del cuco o el canto de un solista. Pero cuando la
diversidad de muchos sonidos es disonante, tampoco produce deleite, porque
tal diversidad ya no produce discordancia sino vocerío. Ahora bien, cuando se
da la conjunción acorde de muchos y diversos sonidos, entonces existe propor-
ción armónica y modulación o dulce consonancia. Por ello, afirma Isidoro 762:
«Symphonia es la combinación proporcionada de la modulación mediante la
consonancia de sonidos graves y agudos».
Y también en el libro tercero, dice: «Tanta es la virtud que hay en los núme-
ros, en las figuras y en las consonancias musicales que, sin ellas, la composición
del hombre no es perfecta, pues la música comprende todo lo que es perfecto».
Bartholomeus. Bartholomeus 763, en el final de su libro Las propiedades de
las cosas, al recapitular lo que han dicho los estudiosos que han tratado de la
760. Esto es, Hugo de Sancto Victore, cuya autoridad, como las que siguen, cita Petrus
Tallanderius de forma indirecta pues todo el párrafo está tomado de la obra de carácter enciclo-
pédico de Bartholomaeus Anglicus De proprietatibus rerum (In Riemann-Festschrift: Gesammelte
Studien: Hugo Riemann zum sechzigsten Geburtstage überreicht von Freunden und Schülern, Lei-
pzig, 1909, 246).
761. En el texto: cantuum, que ha sido leído tantum, tomando como base la citada obra de
Bartholomaeus Anglicus. A partir de ella se ha modificado también la incomprensible puntua-
ción que la edición de Tallanderius presenta.
763. Esto es, Bartholomaeus Anglicus, el ya citado autor de De proprietatibus rerum.
música, dice, «... el arte de la música o, por mejor decir, la armonía reconcilia
lo contrario e irreconciliable, modifica y adapta lo grave a lo agudo y lo agudo a
lo grave, concilia las acciones contrarias y distintas, reprime y refrena las malas
inclinaciones del alma, repara y reconforta los sentidos debilitados, con intensi-
dad y abiertamente proclama la unidad del ejemplo divino en obras contrarias
y distintas, pone de manifiesto que lo celeste con lo terreno y lo terreno con lo
celeste puede estar unido en concordia. Alegra en extremo los ánimos alegres y
en extremo entristece los tristes».
Agustín 764: «Es por ello por lo que a partir de una oculta propiedad que
comparten por igual el alma y la armonía, la melodía se adapta a la disposición
del alma. Y es por ello por lo que, como dicen los autores, los instrumentos
musicales vuelven al feliz más feliz y al triste, más triste».
Versos, aunque no corregidos 765:
Esta música sosiega, ésta ordena los cantos celestiales;
a su vista se elevó todo músico
que, ya por naturaleza ya por arte, tuvo talento 766.
Con sus enérgicos cantos <curó> los síntomas de Saúl 767,
<*>
las alabanzas que recibe suscitan odio en el corazón de Saúl 768.
David no osa apurar la estrella declinante de Saúl 769.
Aquí está David, que es el primero de lo cantores,
el primero que, dedicado a la cítara y al salterio, impartió de ellos doctrina.
764. La cita, de difícil localización por tratarse de una paráfrasis muy distorsionada y libre,
es de Confessionum libri tredecim, X, 33 (Cetedic Library of Christian Latin Texts, vol. 1, Univer-
sitas Catholica Lovaniensis: Brepols-Turnhout, 1996).
765. El [Ps.] Johannes de Muris, en el capítulo II de De numeris, qui musicas retinent con-
sonantias, secundum Ptolomaeum de Parisius (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum,
vol. 3 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963), cita unos versos que atribuye a
Bartholomaeus (o Ptolomaeus) y que guardan estrecha similitud con los que ahora ofrece Petrus
Tallanderius. La versión que presenta el texto de Johannes es considerablemente más inteligible
que la presente.
766. En el texto: Quia nihil natura vel arte potens, que se ha leído por la mencionada edición
de Johannes de Muris: Qui vel natura vel fuit arte potens.
767. En el texto: Et navis modulis insignia Sauli. La falta de sujeto (que ha de ser «David»)
y de verbo permite conjeturar que éste estaría en la línea siguiente, laguna que hemos señalado.
Ni este verso ni los dos que siguen aparecen en la edición de Johannes de Muris.
768. Cf. I Sam., 18, 6-9, donde se relata que, tras dar muerte al filisteo, Israel saludó a Da-
vid como un héroe, lo que llenó de ira el espíritu de Saúl.
769. En I Sam., 24, 6-8 se cuenta cómo teniendo David la vida de Saúl en sus manos, se
la perdona.
Aquí está Pitágoras; aquí aquel Boecio, sagrado en este arte,

sus autoridades y por siempre sus padres 770:
Orfeo, Anfión 771, Tirón, Bocaso, Aterón 772.
Cada uno de ellos con su dedo pulsa las cuerdas.
«Y no es de admirar que con la variedad de sonidos se deleite el oído, con

la variedad de colores se deleite la vista, con la variedad de olores se reavive el
olfato y con la de sabores se goce la lengua. Así, la suavidad de las cosas útiles
penetra admirablemente a través de las ventanas del cuerpo en lo más profun-
do del corazón» 773. Cuando el cuerpo no es capaz de percibirla, sea porque el
hombre es de temperamento malvado o desordenado, el enviciamiento de su
capacidad sensitiva lo priva del buen juicio. Por ello, tales hombres no pueden
percibir con el cuerpo esta dulzura que nutre el alma, sino que la desprecian.
Isidoro acerca de las propiedades de la música.
Entre todas las propiedades que ha de tener la voz para hacer una melodía,
dice: «... perfecta es, ciertamente, la voz alta, suave, fuerte y clara. Alta para que
sea capaz de alcanzar los tonos más altos. Clara, para que agrade y llene oídos.
Suave, o dulce, para no disuadir del placer de escucharla. Si le faltara alguna de
estas propiedades, la voz no es perfecta». Palabras de Isidoro 774.
Pero en todo tiempo de sonido medido nuestros predecesores asignaron
razonablemente un canon de perfección, proponiendo un tiempo tal que pu-
770. En el texto: pares.

771. Sobre Orfeo y Anfión, cf., respectivamente, nn. 67 y 37.
772. Así en el texto, existiendo con seguridad corrupción. El ya mencionado capítulo II
de De numeris, qui musicas retinent consonantias, secundum Ptolomaeum de Parisius del [Ps.]
Johannes de Muris ofrece alguna luz, pues dice: Cyron, Vocasus, Arion. Es, por tanto, factible re-
construir «Quirón, Boccaccio, Arión», toda vez que desde época antigua se había transformado
ya en tópico el nombrar como «padres» de la música, entre otros muchos, a Orfeo, a Anfión, al
centauro músico Quirón y a Arión, el poeta lírico griego arcaico, no así a Boccaccio. Éste, no
obstante, cita como músicos principales a Museo y Orfeo en el libro XIV de Genealogia deorum
gentilium y narra la historia de Anfión en el libro primero. Quizá sea ésta la razón de que su
nombre se incluya en el verso que nos ocupa.
773. Cita de Guido d’Arezzo, Micrologus, XIV (en Patrologia cursus completus, series latina,
vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) de indudable sabor platónico (cf. Platón, Respu-
blica, III, 12, 401d). Ya en el siglo XIV, el [Ps.] Johannes de Muris volvía a hacerse eco de ella
(De numeris, qui musicas retinent consonantias, secundum Ptolomaeum de Parisius, II, en Scrip-
tores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 3 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms,
1784/1963).
774. Etymologiae, III, 20, 14. Sobre el concepto aristotélico de ‘voz perfecta’, cf. infra n.
835. Véase también Platón, Timaeus, 67b.
diera ser susceptible de división ternaria, porque tenían la opinión de que toda
perfección radicaba en un orden ternario: por esa razón propusieron este tiem-
po como medida de cualquier canto, sabiendo que en el arte no conviene que
se encuentre lo imperfecto. Al contrario, algunos autores modernos han creído
haber demostrado que esta definición es insuficiente 775.
También cuenta Boecio 776, que tradujo del griego al latín todo lo relativo
a esta ciencia, que Pitágoras, en el capítulo de Física en el que se ilustra sobre
esta ciencia a sus pupilos, les prescribió que, tras el estudio, conciliasen el sueño
con música y que, una vez concluido éste, con música se despertasen, al objeto
de que la música del cuerpo humano recobrase vigor gracias a su semejante, la
armonía de los sonidos. Ésta, en virtud de la conveniente y justa proporción de
sonidos y números, obliga a los hombres a la justicia, a la equidad de carácter y a
inclinarse de forma natural hacia la manera correcta de comportarse. A muchos
que antes eran incontinentes, los redujo a la castidad, a los enajenados les hizo
recuperar la memoria y razón, a muchos afligidos, la alegría, las imaginaciones
desordenadas las sometió a la disciplina de la reflexión y concedió alivio a las
mentes débiles y frágiles. Además, consigue restituir a los enfermos al anterior
estado de salud de su alma cuando, con piadosa devoción, se dispone la música
para su fin último: la loa a Dios. Pues cánticos en Tu honor querubines y serafi-
nes con incesante voz proclaman; en un salmo 777: «... con decacordio cantaré a
ti», y en el salmo tercero 778, «... porque Dios es el Rey de toda la tierra, cantad
con maestría», esto es, dulce y devotamente.
Por ello Boecio cita a Platón 779: «... nada hay peor en la ciudad que pervertir
la música que forma parte de la buena tradición, porque los que lo hacen actúan
abiertamente contra las costumbres». Así, queda constancia de que la música
cuenta con la aprobación de los más ilustres doctores.
Necesario es que tú sepas la definición de la música, que es la que sigue:
«La música es la ciencia del verdadero canto 780 y el camino fácil para alcanzar
la perfección en él» 781. Del mismo modo, «... música es la ciencia de modular
775. Cf. De Muris, De practica musica, seu de mensurabili, en la p. 177 y las notas ad loc.
777. Ps., 143, 9.
778. La referencia correcta es Ps., 46, 8.
779. Boecio (De institutione musica, I, 1) reitera las admoniciones que Platón hacía en Res-
publica, III, 10, 398d-399c y Leges, II, 660a.
780. Cf. n. 160.
781. Sobre la atribución de esta definición a Guido d’Arezzo, cf. n. 218.
bien 782, produciendo un dulce deleite en el oído a partir de la concordia de los

sonidos». Pues la atención del que estudia música se centra en el sonido nume-
rado o en el número de los sonidos. Y se llama ‘música’ de moys, que significa
‘agua’, y de –ycos, que es ‘ciencia’ 783, porque se cree que esta ciencia se inventó
sobre las aguas.
Después de haber escuchado estas cosas, no te quiero entretener más tiem-
po, pero pretendo hacerte un compendio de las letras, notas y propiedades de
las figuras que siguen, a fin de que no ignores los fundamentos y claves de que
se rige todo canto.
Tinctoris, Johannes, Complexus effectuum musices, en Scriptorum de musica

medii aevi nova series a Gerbertina altera, vol. 4 (ed. Edmond de Cousse-
maker), Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963.
Complexus effectuum musices, sacado a la luz por el Maestro Johannes Tinc-

toris, licenciado en leyes y capellán del rey de Sicilia.
Prólogo
A la muy ilustre señora Beatriz de Aragón, hija muy virtuosa del rey de
Sicilia, Jerusalén y Hungría, Johannes Tinctoris, entre los profesores de leyes y
las artes matemáticas el de menos importancia, se ofrece en eterna servidum-
bre. Sabiendo yo, dichosísima Beatriz, con cuán ardiente y vehemente afán te
esfuerzas de todo corazón en el arte de la música, se me ha ocurrido exponer en
honor a tu grandeza, de modo compendiado, algunos de sus grandes efectos.
Por ello, aunque tu espíritu es semejante al de aquél del que tomó su origen
divino, pienso que debes estimular su constancia para que nunca se aparte de
tan insigne propósito. Acometo esta obra, ciertamente, inducido no menos por
amor a ti que a este arte, pues del mismo modo que es para mí de lo más grato
que la música, a cuyo estudio me he entregado desde la más tierna infancia,
782. Como ya se ha indicado (cf. nn. 31, 77 y 394), esta parte de la definición remonta a
Agustín.
783. Cf. nn. 130 y 188.
sea muy digna de honor y alabanza para la hija del rey, señora tan ilustre, tan
prudente y tan hermosa, así también anhelo que, gracias a este mismo arte, que
Platón consideró el más notable de todos, Quintiliano el más hermoso y san
Agustín ciencia divina, siempre tu ánimo esté por completo libre de todo dolor.
Y no creas que yo quiero abarcar todos los efectos de música liberal y noble (así
se refiere Aristóteles a ella en un tratado 784), sino tan sólo veinte, que son las
siguientes:
Deleitar a Dios,
Ornar las alabanzas a Dios,
Aumentar el gozo de los bienaventurados,
Acercar la Iglesia militante a la triunfante,
Disponer para recibir la bendición divina,
Mover el ánimo a la piedad,
Alejar la tristeza,
Quebrar la dureza de corazón,
Poner en fuga al diablo,
Causar el éxtasis,
Elevar el pensamiento terreno,
Reconducir la mala voluntad,
Dar alegría a los hombres,
Sanar a los enfermos,
Mitigar los sufrimientos,
Enardecer los ánimos para la batalla,
Incitar al amor,
Aumentar la alegría del banquete,
Glorificar a los en ella iniciados,
Hacer dichosas a las almas.
Estos efectos ciertamente admirables y, por así decirlo, divinos, a los que se
suele dar mayor fundamento recurriendo unas veces a razonamientos, otras a
las autoridades sagradas, otras a los dichos de filósofos, historiadores y poetas
(tal como testimonia Cicerón), he decidido someter a cada uno de ellos a aná-
lisis en el orden debido para que resulten más claros.
Y es menester para esta obra, que precisamente por esto es ardua porque
apela unas veces a la teología, otras veces a la filosofía, otras a la poesía, que se-
pas que la capacidad del cantor no está a su altura. No me acusarás, ciertamen-
784. En efecto, tales son los adjetivos (e)leuqe/rion kai\ kalh/n) con los que Aristóteles
(Politica, VIII, 3, 1338a32) califica aquellas disciplinas que, no siendo necesarias y útiles, han
de incluirse, sin embargo, en la formación y educación de los niños.
te, del vicio de la presunción si no ignoras que es propio de la virtud intentar

abordar lo difícil.
Capítulo I. Del primer efecto de la música
En primer lugar, «la música deleita a Dios».

Y, en efecto, es propio de cualquier artista encontrar deleite en el resultado
de su arte, especialmente si éste fuese perfecto. Por ello, como Dios, que no
conoce obra imperfecta (como se sostiene en el capítulo Majores de baptismo et
ejus effectu extra in antiquis 785), ha creado este arte de perfección suma, ha de
aceptarse que en él encuentra mayor deleite que en el resto. De ahí que pida a su
muy amada esposa, que según la concepción de los fieles es la Iglesia, escuchar
la dulzura de los sonidos que sólo la música puede producir. Pues, por boca de
Salomón, en el segundo capítulo de Cantar de los Cantares así le dice a la esposa:
«... el sonido de tu voz es dulce a mis oídos» y sigue: «... porque dulce es la voz
tuya». Como queriendo decir «... puesto que tu voz es dulce, esto es, melodiosa,
deseo que suene en mis oídos»; y no desearía Dios oír la dulzura de la voz si de
alguna manera no encontrase deleite en ella.
Capítulo II. Del segundo efecto
En segundo lugar, «la música es ornato de las loas de Dios».

Es por ello por lo que en la Iglesia triunfante constantemente se insiste en
que las alabanzas a Dios tengan el mayor ornato. De aquí que Juan en el Apo-
calipsis, 14 cuenta que se oía la voz de los que cantaban delante del trono de
Dios un canto, por así decirlo, nuevo, como arpistas tocando sus arpas. De aquí
que Virgilio, a los que estaban en los campos Elisios, los presente cantando ala-
banzas a la sabiduría del dios Apolo, pues en el sexto libro de la Eneida así dice
acerca de Eneas que con la Sibila había llegado a aquel paraíso 786:
He aquí que ve a otros a derecha e izquierda por la hierba
comiendo y entonando a coro un jubiloso peán.
785. Escrito del papa Inocencio III.

786. VI, 656-657.
Incluso, según la costumbre arcadia, los sacerdotes bajo la dirección de

Evandro entonaban loas en alabanza del dios Hércules, acerca del cual el mismo
Virgilio en el libro octavo así afirma 787:
Entonces los Salios prestos para el canto, alrededor de los altares encendidos,
con ramas de álamos blancos ceñidas sus sienes se encuentran:
a un lado un coro de jóvenes, al otro uno de viejos, para en su composición
[las alabanzas
a Hércules y sus hazañas recitar, etc.
Y Numa Pompilio, el muy pío instaurador de la religión romana, quiso que

los Salios diesen ornato a las alabanzas a los dioses con versos acompañados de
música. Es por ello por lo que Quintiliano en el libro primero de sus Institucio-
nes oratorias dice 788: «... versos también tiene el canto de los Salios». Pero estas
cosas se refieren a una religión falsa. El rey David, por su parte, creyente de la
verdadera religión, deseoso de ornar las loas a Dios, dispuso que los cantores las
cantasen ante el Arca de la Alianza. Sobre esto se cuenta en el Eclesiástico, 47:
«Hizo estar a los cantores junto al altar y con el sonido de aquéllos hizo dulces
melodías». De ahí que aquél, que pretendía que las loas a Dios se engalanasen
con toda la variedad de instrumentos musicales, después de decir en el Salmo
ciento cuarenta y seis: «... a nuestro Dios suave y hermosa es la alabanza», aña-
dió en el último salmo: «Alabadle a son de bocina; alabadle con salterio y arpa;
alabadle con pandero y danza; alabadle con cuerdas y flautas; alabadle con cím-
balos resonantes; alabadle con címbalos de júbilo. Todo lo que respira alabe a
Javé» 789. De modo semejante a la disposición de este rey, Ambrosio por primera
vez en la Iglesia militante dispuso que las alabanzas a Dios tuviesen el ornato
de la música. De lo que ha resultado que en estos tiempos se encuentra a los
más destacados cantores dedicados con el mayor cuidado a la alabanza de Dios,
cuyo oficio es tanto más importante cuanto Dios, al que cantando devotamente
sirven, sobrepuja al resto de las cosas.
787. Aunque con algunas lecturas incorrectas, el original latino cita Aeneis, VIII, 285-288.
788. I, 1, 10, 20, 2-3.
789. Como ya se ha indicado, para la traducción de los pasajes bíblicos se ha utilizado la
versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera (Santa Biblia, Korea, 1569/1960). Su li-
terariedad es la responsable de que la traducción de dichos pasajes no siempre se ajuste al texto
latino de la Vulgata.
Capítulo III. Del tercer efecto
En tercer lugar, «la música incrementa la alegría de los bienaventurados».

Creemos, en efecto, que la felicidad es el estado que resulta de la suma de todos
los bienes; es claro que si son felices los que la alcanzan, no pueden faltarles
los bienes que causan más placer. Razón por la cual, como dice el filósofo en
el libro octavo de la Política, la música es la más deleitable de las ciencias edu-
cativas porque la dulzura inherente a las proporciones musicales contribuye a
los placeres intelectuales 790; de ahí concluimos que los instrumentos musicales
expresan la felicidad de las almas dichosas, como pone de manifiesto Ovidio en
el libro cuarto de las Metamorfosis 791 cuando dice: «... liras, flautas y cantos, feliz
indicio de un alma feliz, resuenan». Los pintores, cuando quieren representar
el gozo de los bienaventurados, pintan ángeles tocando distintos instrumentos
musicales. Lo que la Iglesia no permitiría si no creyese que el gozo de los bien-
aventurados se incrementa con la música; y no sin motivo Virgilio representó la
música formando parte de los gozos de los campos Elisios, que describe como
agradables prados, lugares exuberantes, bosques afortunados y lugares dichosos.
De ahí que en el libro sexto de la Eneida se diga lo siguiente respecto a los que
en aquellos campos se regocijaban 792:
Parte dirigen las danzas corales con sus pies y entonan cantos.
También el sacerdote Tracio con su larga vestidura
acompaña con la lira de siete cuerdas las notas de sus voces;
y ora con los dedos, ora con el ebúrneo plectro la tañe.
Capítulo IV. Del cuarto efecto
En cuarto lugar, «... la música asemeja la Iglesia militante a la triunfan-

te». Es por ello por lo que Bernardo afirma en su comentario al Cantar de los
Cantares 793: «Nada en la tierra representa con más fidelidad la morada celestial
que el júbilo de los que alaban a Dios». Con lo que está de acuerdo Agustín,
que en el capítulo catorce del libro decimoséptimo de La ciudad de Dios dice
790. Aristóteles, Politica, VIII, 4, 1339a267.

791. IV, 760-762.
792. VI, 644-647.
793. Bernardus Claraevallensis, Sermones in cantica canticorum, XI, 1 (Patrologia cursus
completus, series latina, vol. 183 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904).
así: «La armonía de distintos sonidos, sujeta a razón, moderada y fruto de una
diversidad concorde, manifiesta la unidad de la ciudad de Dios adecuadamente
instituida».
Capítulo V. Del quinto efecto
En quinto lugar, «... la música dispone para recibir la bendición divina». Es

por ello por lo que en el capítulo tercero del cuarto libro de los Reyes se dice:
«Mientras el arpista tocaba, fue sobre Eliseo la mano del Señor».
Capítulo VI. Del sexto efecto
En sexto lugar, «... la música mueve el ánimo a la piedad». Es por ello por
lo que Agustín en el libro décimo de las Confesiones dice: «Soy partidario de la
costumbre de cantar en la iglesia para que mediante el recreo de los oídos el
ánimo más débil se eleve al sentimiento de la piedad».
Capítulo VII. Del séptimo efecto
En séptimo lugar, «... la música aleja la tristeza». Es por ello por lo que en
el capítulo quinto de Santiago se dice 794: «¿Está alguno entre vosotros afligido?
Haga oración. ¿Está alguno alegre? Cante alabanzas». De ahí que Virgilio en el
libro tercero de la Eneida afirme de Polifemo 795:
... y alivio de su mal, de su cuello la flauta cuelga.
Y porque en el amor hay mucho de tristeza, suele la música alejarla con el

solaz a ella inherente. Es por ello por lo que el mismo Virgilio, en el cuarto libro
de las Geórgicas 796, así dice de Orfeo, triste a causa de la ausencia de Eurídice a
la que amaba ardientemente y que se consolaba con el instrumento que le era
propio:
794. Iac., 5, 13.

795. III, 661.
796. IV, 464-466.
Él mismo 797 mitigando su doloroso amor con la hueca lira,

a ti, dulce cónyuge, a ti en el solitario litoral,
a ti, al llegar, a ti, al marchar el día, cantaba.
Capítulo VIII. Del octavo efecto
En octavo lugar, «... la música quiebra la dureza de corazón». Es por ello

por lo que Agustín en el libro noveno de sus Confesiones afirma: «En medio
de los himnos y cánticos derramé lágrimas, conmovido profundamente por la
suavidad del sonido de las voces de tu Iglesia». Es por ello por lo que, siendo el
pueblo judío de dura cerviz, como se dice en el capítulo trigésimo segundo del
Éxodo, era necesario al Señor el uso de muchos instrumentos musicales para que
con ellos se quebrase la dureza de sus corazones. Como es evidente también en
la Secunda secundae 798 de santo Tomás, cuestión nonagésima primera, artículo
segundo. Cuenta la historia que Orfeo gracias a que la música con sus acordes
quebraba la dureza de los espíritus rudos y agrestes, y que llevaba tras sí no
sólo fieras, sino también peñascos y selvas; estas cosas cuenta Quintiliano en
el primer libro de sus Instituciones oratorias. De modo muy semejante a éste se
dice que actuó Anfión, en relación con el cual afirma Horacio en sus Odas 799:
«Movió las piedras Anfión cantando»; y Estacio en el libro primero de la Tebai-
da 800: «... con este canto mandó Anfión que los montes Tirios se acercasen a los
muros». Es más, los poetas para mostrar la grandísima eficacia de la música para
quebrar la dureza de corazón, representan al mismo Orfeo conmoviendo con su
canto a los manes, a los jueces y a los monstruos del infierno; acerca de esto en
el libro cuarto de las Geórgicas 801 dice Virgilio:
Incluso hasta la garganta del Ténaro, entrada profunda de Plutón,
y el bosque oscuro por el negro temor
entró y se dirigió a los manes y al terrible rey
y a los corazones que no saben aplacarse por los ruegos de los humanos.
Y por el canto conmovidas desde lo más profundo del Érebo
las sombras iban ligeras y los espectros que carecen de luz.
797. En el texto: ipse, que se ha leído ipsa.

798. Santo Tomás dividió la Summa theologica en tres partes, la segunda de las cuales la
dividió, a su vez, en otras dos, a las que denominó respectivamente Prima secundae y Secunda
secundae.
799. Carmina, III, 11, 2.
800. ��
I, 9-10.
801. ��
IV, 467-472.
Y poco después sigue 802:

Incluso la misma morada quedó estupefacta y las profundidades de la Muerte
tartáreas y las de cabellos entrelazados de negros áspides
las Euménides; quedó Cerbero con sus tres bocas abiertas;
y la rueda de Ixión con el viento dejó de girar.
Capítulo IX. Del noveno efecto
En noveno lugar, «... la música pone en fuga al espíritu inmundo». Por lo

que en el decimosexto capítulo del primer libro de los Reyes se dice 803: «David
tomaba el arpa y tocaba con su mano; y Saúl tenía alivio y estaba mejor, y el
espíritu malo se apartaba de él». Acerca de esto el rétor […]
Tinctoris, Johannes, Diffinitorium musicae, en Scriptorum de musica medii

[–177–] De Johannes Tinctoris para la muy ilustre doncella y señora Doña

Beatriz de Aragón.
Da comienzo felizmente Diffinitorium musicae.
Prólogo
A la muy prudente doncella y muy ilustre señora Beatriz de Aragón, muy

virtuosa hija del muy sereno príncipe, el divino Fernando, por la gracia de Dios
rey de Sicilia, Jerusalén y Hungría, Johannes Tinctoris, el más insignificante de
aquéllos que se dedican a la música, ofrece su voluntario y perpetuo servicio. Es
costumbre entre los preceptores de cualquier ciencia, ínclita doncella, cuando
ponen por escrito el fruto de sus estudios, los dirijan ora a ilustres varones ora
a nobles mujeres. Entiendo, ciertamente, que es el motivo de esto bien que sus
802. ��
IV, 481-484.
803. Esto es, Cf. I Sam., 16, 23.
obras tengan una mayor autoridad, bien, lo que es más propio de la virtud,
ganarse las simpatías de aquéllos que pueden valerles mucho. Yo, por mi parte,
con mi esfuerzo deseo (no al modo de los adolescentes sino con firmeza y cons-
tancia) ganarme tu benevolencia y por encima de todo complacerte.
Lo que espero que no me sea de poca utilidad, si tú misma te persuades de
que se debe más a aquél por quien más se es apreciado. Por esta razón, como es-
tudioso del arte más noble y, entre las Matemáticas, el más honesto, a saber, el de
la divina música, por considerar de la máxima utilidad definir sus términos, qué
sea sustancia, qué sea accidente, para que una vez entendidos puedan con más
facilidad tratar de ella y comprender su naturaleza y la de sus partes, en honor a
tu alteza escribí el presente opúsculo que, lógicamente, se titulará Diffinitorium
musicae, y, una vez escrito, consideré que la obra debía dirigirse a ti, la más noble
de las mujeres, en la confianza de que esto te sería muy grato, a ti que, separán-
dote con la mayor prudencia de la poesía, de la oratoria, del teatro y de otras
artes liberales, en las que sobresales (lo que es maravilloso), para la recreación del
alma te entregas a este muy agradable arte, no sólo aprendiéndolo a través de la
interpretación de otros, como hacían los reyes persas y medos, sino ejecutándolo
tú misma. Por lo que nos toca el más alto honor posible si aquélla a la que todos
consideran la más hermosa, la más ilustre, la que más ha bebido en las fuentes de
lo honesto, la más dichosa, finalmente, de todas las señoras del tiempo presente
y pasado y de todo lugar, se digna a poner su empeño en ella.
Pero, regia prole, si en este mismo opúsculo tus muy perspicaces ojos viesen
algo imperfecto, que no te parezca decoroso a ti, a la que me atrevo a considerar
la más perfecta, ten a bien perdonarme. Pues, como brillantemente cantó Vir-
gilio 804, «no todo lo podemos todos». Por ello, dado que yo, al tener predisposi-
ción a encontrar placer en diversas artes al no contentarme con una sola, como
tu buen juicio ya sabe, intento cada día con ferviente ánimo acceder a más
conocimientos, no es sorprendente si en alguno de ellos no consigo alcanzar
un grado de perfección suficiente para poder competir con aquéllos que ponen
con la mayor eficacia todo su esfuerzo y dedicación de modo particular en un
solo arte. Sin embargo, si en la teoría de la música del mismo modo que en la
práctica supero a todos los cantores de nuestro tiempo o por alguno soy supera-
do, lo dejo a la discreción de tu discernimiento y a la del resto de entendidos en
este arte. En efecto, como corresponde a los prudentes, alabarse a uno mismo
es propio de la vanidad, criticarse, de la estupidez.
804. Eclogae, VIII, 63.

Ugolino Urbevetanis, Declaratio musicae disciplinae, liber primus (ed. Albert

Seay), en Corpus scriptorum de musica, vol. 7.1, Roma: American Institute
of Musicology, 1959.
Libro primero
Capítulo I. De la nobleza y excelencia de la disciplina de la música
En la jerarquía celeste las sustancias separadas están siempre al lado de la

majestad divina para ensalzarla por su infinita bondad; éstas, que entienden a
la manera de las criaturas vivas la interminable grandeza de tanta majestad y
comprenden la infinitud de su sabiduría, con la misma música del cielo, increí-
ble por la dulzura de su suavidad y llena de la dulzura de la admirable armonía,
sin fin proclaman; «Santo, Santo, Santo». He aquí que la música Celestial es el
principio de toda la Mundana, inicio y origen de toda la Humana e Instrumen-
tal; de ella provienen la proporción de todas las melodías, la relación de todas
las consonancias, la concordia de todos los sonidos, la mezcla suave y uniforme
de todas las armonías, si se puede decir, graves y agudas. Ella es la que, en virtud
de una voluntad que impone equilibrio, aglutina todas mediante arsis y tesis,
mediante la mayor o menor intensidad de la alabanza; ella es la deleitación
suma de lo uno hacia lo otro. En ella no hay ningún desajuste inherente a la
disonancia, ninguna aspereza propia de la dureza, ninguna desigualdad de su
dulcísima suavidad, ninguna desproporción de sus sonidos espirituales 805, nin-
guna distancia fuera de orden por arsis o tesis, esto es, por elevación o descenso
del pensamiento; total es la semejanza de la música celeste con la loa a su propio
Creador, una misma la identidad, ella misma es la más elevada de las músicas y,
por la liberalidad suprema, de ella participan las inferiores. Pues la inmensa me-
lodía que, con el silente y veloz curso de los cuerpos celestes, produce la música
Mundana 806, que principalmente se aprecia en los movimientos de los mismos
cielos, en la unión de sus elementos o en la variedad de las estaciones, la debe
a la música Celeste, la grandiosidad de cuya dulcísima suavidad, aunque nues-
tros oídos no la perciben a causa de su excelencia, sin embargo, no puede estar
ausente en tan veloz estructura de cielos, en forma de enorme reguladora de la
805. En el texto intellectualium, así llamados porque no tienen materialidad.

806. Respecto a ella, cf. n. 40.
modulación. Advertimos en las cosas de la naturaleza mucha variedad y cuali-

dades y potencias contrarias en los elementos, que difícilmente se agruparían
para crear una unidad, si no las uniese la concordia de la armonía musical.
Por lo que respecta a la música Humana, cuya existencia cada uno puede
reconocer en sí mismo, con su modulación gozosa armoniza las partes del alma,
esto es, las potencias a fin de que el intelecto posible 807 retenga las formas per-
cibidas por los sentidos y el intelecto activo las reduzca al acto de inteligencia.
¿Qué distancia infinita separaría el cuerpo material y mortal del alma inmaterial
e inmortal si no los uniese la dulzura de la armonía musical?
Pues la música logra que gracias a su armonía se hagan compatibles las
operaciones contrarias de cuerpo y alma, porque el cuerpo obedece al alma, que
impone su mando gracias a la concordia de la música 808, y las partes y elemen-
tos del cuerpo los aúna la armonía de la música. En lo que toca a la otra música,
llamada así porque consta de ciertos instrumentos, ésta se obtiene al ejecutarlos,
unas veces por tensión, como en las cuerdas, otras veces mediante el aire como
en las flautas o en aquéllos que se mueven con agua, otras veces por percusión,
como en los instrumentos en que se percuten cilindros huecos. En la que se ob-
tiene mediante viento o soplo, se dice que se incluye la música Armónica, que es
la emitida por la voz del hombre. Ésta, en efecto, se produce por arsis y tesis, esto
es, por elevación y descenso de los sonidos, de los cuales surgen las armonías de
las melodías. En ella se distingue la gravedad y la agudeza de las voces y el cam-
bio proporcional de sonido y voz, y se llama ‘armónica’ en razón de ‘armonía’,
que es la dulce consonancia de sonidos en distintas voces, vibraciones o sonidos
según la proporción debida. Pues Isidoro, al hablar de la música, así dice 809:
se afirma que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de
sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armó-
nica. En efecto, la música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes
sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que
luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu
de combate. Ciertamente, el canto anima a los remeros a soportar cualesquiera
esfuerzos, suaviza el ánimo, y la modulación de la voz consuela de la penalidad
de cada uno de los trabajos y la música relaja los espíritus atormentados, como
se lee con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el espíritu
807. Es decir, el principio de intelección que está en la potencia para los inteligibles. Cf.
Aristóteles, De anima, III, 4, 429b 30-31.
808. Cf. n. 458.
809. Aunque no literalmente, la cita es de Etymologiae, III, 17, 1-3. Cf. las notas a la traduc-
ción de Isidoro en las pp. 39 ss.
malo de Saúl 810. Las propias bestias, no menos que las serpientes, aves y delfi-
nes, se sienten impulsadas a escuchar su modulación. E incluso nuestras venas
y las fibras de nuestro cuerpo y nuestras pulsaciones, en virtud de sus ritmos
musicales, guardan relación con los poderes de la armonía.
El ilustre Boecio, por su parte, cuando en el proemio de su tratado sobre
la música, habla de las excelencias de ésta, dice 811: si los modos son dulces y
acordes, el oído así percibe el sonido, de manera que no sólo pueda hacerse una
opinión de ellos y conocer sus diferencias, sino que también a menudo se deleita,
y siente desagrado si, inconexos e incoherentes, hieren su sentido. Pues ella está
relacionada no sólo con la especulación sino también con la moralidad porque
nada es tan propio del ser humano como relajarse con las melodías dulces y an-
gustiarse con las discordantes 812. Y esto no sólo rige para una etapa de la vida en
particular o para un determinado gusto y edad, sino que abarca todos los gustos,
a tal punto que no hay gusto alguno libre de él, ninguna, en absoluto, etapa de
la vida que se pueda decir separada de la dulcísima dulzura de la música, porque
niños y jóvenes y no menos los ancianos están unidos por un gusto espontáneo
y natural hacia la modulación musical 813. Por ello no en vano Platón afirmó que
el alma del mundo encuentra cohesión en virtud de una armonía musical 814.
Cuando percibimos aquello que en los sonidos está regulado en la justa medida
y armonía por el solo hecho de que en nosotros está dispuesto con orden y en la
proporción conveniente y en ello encontramos deleite, reconocemos que noso-
tros mismos estamos estructurados sobre la base de la misma semejanza. La se-
mejanza es, en verdad, amiga, mientras que la desemejanza es odiosa y contraria,
gracias a la primera somos una unidad, por la segunda, una disgregación.
Y, en efecto, tal era la consideración que los antiguos concedían a la música
que pensaban que, por medio de ella, se podían dominar los estados de ánimo,
porque el canto en muchas ocasiones podía reprimir los arrebatos de ira, así
como tener beneficiosos efectos sobre las afecciones físicas y psíquicas. Pues
mientras el pitagórico Arquitas 815 en Tarento durante la noche, como era su
810. I Sam., 16, 23.

811. En los dos párrafos que siguen, Ugolino extracta de forma no literal pasajes de Boecio
de De institutione musica, I, 1.
812. Sobre las concepciones platónicas y aristotélicas que aquí subyacen, cf. nn. 297-301.
813. Cf. Aristóteles, Politica, VIII, 5, 1340a1-5.
814. Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.
815. En el texto: Pythagoras Archites que habrá que leer pythagoreus Archites. No es, sin
embargo, el pitagórico Arquitas sino el propio Pitágoras el que, tal como Ugolino Urbevetanis
también parece acabar asumiendo unas líneas más abajo, protagoniza esta anécdota de la que ya
costumbre, contemplaba el movimientos de las estrellas, sintiendo en la ciudad

al pueblo revuelto se dirigió a ella para saber de qué se trataba. Había dos rivales
ebrios en la ciudad, uno de los cuales estaba encerrado con una prostituta en
su casa, el otro como enloquecido se disponía a plantar fuego a la casa con su
rival en su interior, mientras una flautista tocaba al modo frigio, que vuelve a
los combatientes más atrevidos. Al comprender Pitagoras que el joven exaltado
no querría desistir de hacerlo con ruegos amigables, ordenó que se cambiase el
modo de la música, y redujo el ánimo del joven enfurecido al estado mental
más pacífico con un canto que llaman hipodorio. Para finalizar, decimos que
la música, en primer lugar, existe en lo divino, y que, por su dulzura armónica,
participan de ella los cuerpos celestes y todo lo que el universo comprende. De
sus excelencias, el ilustre doctor Boecio parece tratar prolijamente.
Capítulo II. De por qué la música sea una ciencia
Mientras reproducía la doctrina de muchos filósofos, y las sentencias y ra-

zonamientos de un número mayor de autoridades que brillan por la nobleza
de la disciplina filosófica, encontré que la música es una ciencia, cosa que se
demuestra con las razones que siguen. Pues ya que, según las enseñanzas de los
filósofos antes mencionados, unas ciencias son especulativas y otras prácticas,
la generalidad de la cofradía de los filósofos incluyó la música entre las ciencias
especulativas, siendo la primera razón ésta: se considera ciencia especulativa
aquélla en la que se hacen demostraciones quia y propter quid 816. Y en la música
se hacen muchas demostraciones quia y propter quid, como se demuestra en
el capítulo trigésimo séptimo del segundo libro del De musica de Boecio, por
ejemplo, el hecho de que un tono no se pueda dividir en partes iguales. Del
mismo modo, el que el semitono menor sea mayor que tres commae pero menor
que cuatro; igualmente, el que la proporción no pueda ser dividida en partes
iguales, porque, según Arquitas, no hay ningún número medio que pueda es-
cindir la proporción en dos partes iguales, y el que la unidad no sea un número,
como resulta evidente al lector habitual del tratado musical de Boecio 817. Así
pues la Música es una ciencia.
Boecio daba cuenta (De institutione musica, I, 1), citando como fuente a Cicerón (De consiliis
suis, Expositio consiliorum suorum –cf. Cic., philfrag., 10 t. 1–).
816. Quia: demostraciones o pruebas del simple hecho. Propter quid: forma de demostra-
ción que procede de las causas a los efectos, es decir, pruebas del hecho razonado.
817. Concretamente el libro III de De institutione musica.
Además, el concepto de ciencia puede entenderse de dos maneras en lo que

respecta a la presente materia. Por una parte, como el hábito 818 existente en la
mente que nos dirige a comprender las cosas cognoscibles, por otra, como el
hábito existente en la mente que nos dirige a actuar. Pero la música es el hábito
primero que, existiendo en la mente del músico, lo dirige a comprender las co-
sas cognoscibles de la música, y ello es competencia de la música especulativa.
Hay también un hábito segundo existente en la mente del músico, que lo lleva
a la ejecución musical, y ello es competencia de la música práctica. En función
de estos hábitos una persona recibe el nombre de músico, de igual forma que
por el hábito de la Filosofía, recibe el nombre de filósofo y por el hábito de la
Geometría, el de geómetra. Así pues la Música es una ciencia.
Pero hay que advertir que el hábito que nos lleva a conocer lo cognoscible es
una operación del intelecto especulativo, pero el hábito que nos lleva a la prác-
tica es una actividad del intelecto práctico, como en el proemio del libro quinto
se desarrolla con más detalle 819.
Además, se dice que es ciencia aquélla que es relación donde aquello que
se transmite en ella es transmitido por alguien; está probado, en efecto, que la
música es una relación 820 porque todo lo transmitido en música es transmitido
por una persona al maniobrar en torno al cuerpo humano produciendo un so-
nido audible y, en consecuencia, buenas consonancias y melodías placenteras.
Por tanto, la Música es una relación y, en consecuencia, una ciencia.
Además, se dice que es ciencia aquélla que se subordina a una ciencia su-
perior y cuyos principios se prueban en la ciencia superior. Pero la Música se
subordina a la Filosofía Natural, tomando filosofía en sentido amplio 821, pues
en el libro primero de su Analítica posterior 822 dice Aristóteles que una cien-
cia se subordina a aquella otra en la que encuentra sus principios probados,
como la Perspectiva se subordina a la Geometría. Pero la Música encuentra sus
principios probados en la Filosofía Natural, tomando ésta en sentido lato, por
818. Cf. nn. 195 y 389.

819. La referencia correcta es Metaphysica, VI, 1, 1025b20-30, donde Aristóteles habla de
las condiciones del pensar discursivo. No es infrecuente que se dejase de contar el libro alpha
minor de Metaphysica y, en consecuencia, los tratadistas llamasen libro quinto al que nosotros
consideramos libro sexto.
820. En el texto: analogia (mi agradecimiento al profesor Santiago González Escudero
–Universidad de Oviedo– por su colaboración en la dilucidación de este pasaje).
821. Para la pertinencia de esta matización, cf. n. 655.
822. Posteriora, I, 13. Sobre la cuestión que aquí se trata, recuérdense las argumentaciones
del anónimo autor de De musica (cf. supra, pp. 93 ss.).
lo tanto, se subordina a aquélla. La Música, en efecto, considera el tiempo, el

movimiento, el sonido, la cantidad, el número, los sonidos graves y agudos, la
tensión y distensión de los sonidos, del mismo modo su velocidad y lentitud, el
intervalo que media entre un sonido y otro. También tiene en cuenta las con-
sonancias de los sonidos en función de las distintas proporciones de un sonido
a otro en agudeza y gravedad. De todas estas cuestiones, muchas han sido pro-
badas en la Filosofía Natural y la Música simplemente las presupone. Así pues,
la Música es una ciencia.
Con otros muchos más razonamientos se podría probar que la Música es
una ciencia que, por mor de la brevedad, dejamos para que sean dirimidos
por el músico teórico. Igualmente, el de ciencia se entiende de otros muchos
modos, como en el libro Analítica posterior se demuestra convenientemente, ya
que no atañen a esta materia, los remitimos a la discusión de los lógicos. Para
nosotros es suficiente que quede probado de forma irrebatible que la Música es
una ciencia.
Textos del siglo XVI
Rossetti, Biagio, Libellus de rudimentis musices. Compendium musica (ed. Al-

bert Seay), Critical Texts Colorado Springs: Colorado College Music Press,
1981.
I
La música es arte que place a Dios y a los hombres, discerniendo y enjui-
ciando todo lo que se canta y buscando la razón verdadera de todas las cosas que
suceden por arsis y tesis, esto es, mediante la elevación y el descenso del sonido.
La música es un arte honorable y grato, cuyo sonido en cielo y tierra es percibido
melodiosamente. La música es ciencia que se basa en números, proporciones,
consonancias, conjunciones, medidas y cantidades. La música gozó de amplios
honores entre los antiguos griegos y no era considerado erudito en las artes
liberales aquél que no estuviese versado en las artes musicales. La música es la
más poderosa de las artes: los antiguos afirmaron que era la enciclopedia en que
estaban compendiadas todas las disciplinas (¡cosa admirable de decir!). En las
guerras son los propios sones musicales los que encienden a los contendientes;
también alegran a los delfines y al resto de los animales 823. Sócrates aprendió
música en edad anciana y ordenó que los adolescentes la estudiaran 824. ¿Qué
más? Libera el espíritu de preocupaciones y, con una suerte de alegría interior,
impulsa a las mentes humanas a la exaltación de Dios. De donde las palabras
del profeta: «Mis labios se alegrarán cuando cante a ti», y en el mismo salmo:
«... en todo lugar tu justicia será objeto de mi canto», etc 825.
823. Escueta sinopsis de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 2-3.

824. Cf. n. 574.
825. Ps., 70, 23-24. La segunda parte, que corresponde al versículo 24, no es una cita lite-
ral. Dice el salmo: sed et lingua mea tota die meditabitur iustitiam tuam («... mi lengua hablará
¿Quién fue el inventor de la música?: Moisés afirma que fue Tubalcaín,

antes del diluvio 826, pero los filósofos aseguran que fue Pitágoras tras el diluvio
el que descubrió la música a partir del sonido de unos martillos sobre yunques
y de la pulsación de cuerdas en tensión 827. Apuleyo afirma que la música es
religiosa 828, queriendo decir que se adecua perfectamente a las celebraciones
religiosas. Y, en medida mayor, nuestra religión no deja de causar placer cuan-
do, con cantos y órganos, se celebra con alabanzas a Dios trino y uno. Y, tal
como es el parecer de muchos, la música obtiene el principado entre las siete
artes liberales 829, pues la música es la que en la Iglesia militante y triunfante,
con la dulzura de sus sones, sirve a Dios Omnipotente y de la que Isidoro dice
en sus Etimologías 830: «No es menor desdoro no saber cantar que desconocer
las letras», pues los santos con los ángeles y arcángeles y con todas las tropas del
ejército celestial no cesan de cantar todos los días ante el trono de Dios, dicien-
do Santo, Santo, Santo, etc.
Es, por tanto, evidente que es la ciencia más noble y que con razón todos
hemos de anteponer su cultivo al de otras, y, por esta su nobleza, ha merecido
sólo ella penetrar los umbrales de la Iglesia, cerrados para todas las demás 831.
Pero, ¡ay dolor!, es violada, lacerada e ignominiosamente mutilada por parte de
ciertos disolutos e indecentes que, componiendo canciones impúdicas y poco
honestas sirviéndose de la técnica de la música mensural, hacen mal uso de esta
ciencia, razón por la cual algunos (aunque sin razón) la rechazan. Pero tales
cosas pueden y deben ser dejadas de lado cuando profesamos la música casta
de la que nos servimos en los oficios religiosos. Y porque la música se confor-
ma fundamentalmente de voz y, como la voz no puede producirse sin sonido,
por esta razón decimos que el sonido es doble, esto es, existe el sonido-voz y
el sonido-no voz. Pero, ya que nuestro principal objetivo es tratar de la música
Armónica que, como se sabe, únicamente interesa a la voz articulada, que es
sonido-voz, hemos de ver qué es la voz.
también de tu justicia todo el día»), mientras que la edición ofrece: cantabiles mihi erant iusti-
ficationes tuas in loco.
826. Sobre la confusión entre Tubalcaín y su hermano Tubal (~Jubal), cf. n. 144.
827. Cf. n. 35.
828. En Florida, IV, 4, el autor romano califica el modo frigio de religiosum.
829. Sobre la atribución a Boecio de esta afirmación, cf. n. 610.
831. Cf. Casiodoro y [Ps.] Beda en n. 415.
Textos del siglo XVI 285
II
Se la llama ‘voz’ porque expresa los votos del corazón. De ahí que afirme
el filósofo 832: «... las palabras habladas son signos de las pasiones que hay en el
alma». Y así, la voz o el sonido-voz tiene seis instrumentos naturales, que son los
siguientes 833: el pulmón, de donde procede el aliento que, como un fuelle, ins-
pira y espira aire; el segundo instrumento es la garganta, a través de la cual pasa
el aire; el tercero es el paladar, que es el que retiene el aire y hace que choque;
el cuarto es la lengua, que lo divide y hace que se diversifique; el quinto son los
dientes, de cuyo contacto con la lengua resulta inteligible lo que se pronuncia;
el sexto son los labios, que regulan el aire. Y, tras este proceso, resulta la voz. A
partir de este momento, de las voces, una es continua, otra es discontinua, ya
que se mueve por intervalos. La continua es con la que leemos prosas y anales.
La voz discontinua es con la que solemos hacer ascender o descender los soni-
dos musicales.
Por otra parte, de entre las voces, una es articulada y constituida por letras;
ésta resulta inteligible y puede ser puesta por escrito, como, por ejemplo, ‘Pe-
dro’, ‘Juan’, etc. Otra carece de articulación y no está constituida por letras, de
forma que no puede ser escrita ni leída, como, por ejemplo, el rugido de un
león o el mugido de un buey. Otra tiene articulación, pero no está constituida
por letras y, sin embargo, puede resultar inteligible aunque no pueda ser puesta
por escrito; es el caso de los silbidos humanos, el gemido de los enfermos y
cosas de este tipo que, si bien no son susceptibles de escribirse, expresan, sin
embargo, el sentimiento del que los produce, como por ejemplo, a través de
un silbido humano entendemos que se llama o se intenta calmar a un ani-
mal, o a través de un gemido imaginamos el dolor de un enfermo, etc. Y hay,
ciertamente, otra voz que consta de letras pero carece de articulación, la cual,
aunque es ininteligible, puede, sin embargo, ponerse por escrito, como sucede
con los sonidos de los animales que profieren ‘cra, cra’, pero no entendemos
el efecto de su articulación, aunque sean susceptibles de ser perfectamente
transcritos. Pero, prescindiendo de los demás tipos, trataremos únicamente
de la voz articulada y formada por letras, que es la que interesa a la música, y
que sabemos que es la voz humana y, para empezar, veremos de qué modo se
reconoce su perfección.
832. Aristóteles, De interpretatione, 16a3.

833. Cf. para el pasaje que sigue, Aristóteles, De anima, II, 8, 420a29-421a6 y De interpre-
tatione, 16a26-29.
Aristóteles dice que es digna de alabanza la voz uniforme, clara, flexible 834,

a medio camino entre aguda y grave 835, mientras que, al contrario, la voz tré-
mula, ronca, áspera, débil, discordante y carente de ritmo perturba la armonía
de muchos sonidos. Así pues, la voz armónica, dulce y con ritmo 836 es un goce
que llama al amor y que expresa las pasiones del alma. Y tal es su afinidad con
la naturaleza que no sólo deleita a los hombres, sino también a los animales,
como queda patente en el caso de los bueyes, que se ven aguijoneados a arar los
surcos más con el canto dulce del boyero que a fuerza de latigazos. Pero tam-
bién las aves se deleitan con las modulaciones de una voz dulce, y cada una de
ellas, dependiendo de su naturaleza, profieren una suerte de voz. De la misma
manera Orfeo, príncipe de los músicos, de quien los poetas aseguran 837 que
con su canto atraía piedras y bosques, solía decir 838: «... los reyes me invitan a
sus banquetes porque conmigo se deleitan. Yo, a mi vez, me deleito con ellos,
porque podría yo hacer cambiar sus ánimos en el sentido que quisieses: de la
ira a la mansedumbre, de la tristeza a la alegría, de la avaricia a la generosidad,
del temor a la audacia». En alguna ocasión, dulces melodías tuvieron el poder
de expulsar los espíritus inmundos de los cuerpos, como le sucedió a Saúl, cuyo
mal espíritu se retiró bajo los efectos de la música de David (I Reyes, 15) 839.
Por otra parte, la voz apta para el canto y la melodía tiene dos propiedades,
tal como dice Isidoro 840: «... las voces ‘suaves’ son finas, densas, claras, agudas y
diáfanas. La cuerdas finas emiten voces o tonos tenues o sutiles, como sucede en
834. En el texto: fluxibilis.

835. Aristóteles, en Rhetorica, 1403b27-31 cuando trata del uso retórico de la léxis como
parte fundamental de la persuasión y elemento imprescindible para la consecución del efecto
psicagógico, encarece el cuidado del tono, de la armonía y del ritmo. Apelando a la autoridad
de Trasímaco, llega a equiparar los efectos de la representación oratoria con los de la teatral
(Rhetorica, 1404a12-15). A sus consejos de pronunciar con voz bien articulada, uniforme y
suave se atiene Cicerón (De oratore, passim, concretamente en III, 45, 9). Cf. también Platón,
Timaeus, 67b.
836. Para el sentido de vox ordinata, véase supra la p. 91, más concretamente las nn. 189
y 190. Téngase en cuenta, no obstante, que si bien Aristóteles aconseja para el discurso el uso
del ritmo (concretamente el del peán), descarta el del metro pues, de utilizarse, el discurso se
convertiría en un poema (cf. Rhetorica, 1408b30-31).
837. En el texto: faculantur.
838. Las palabras que aquí se atribuyen a Orfeo las documenta Constantinus Africanus
en la particula prima de su Viaticum, traducción del escrito Zad al-Musafir del físico árabe
Algizar.
839. Cf. I Sam., 16, 23.
840. Introduce Rossetti una extensa paráfrasis de un pasaje de Isidoro (Etymologiae, III, 20,
10-14), al que Aurelianus Reomensis (cf. supra p. 58.) se había atenido con más literalidad.
los niños y en las mujeres, que no tienen un aliento fuerte. Al contrario, voces
‘recias’ y ‘profundas’ se producen cuando sale el aire con mucha fuerza, como
ocurre con la voz de los hombres. Las voces son ‘claras’ cuando son argentinas
y armoniosas, carentes de sonidos ásperos. La voz ‘fina’ y el sonido alto que
resulta cuando se tocan instrumentos de metal, son muy agudos. Las voces ‘diá-
fanas’ son las que alcanzan muy lejos, de forma tal que en un momento llenan
todo un lugar. La voz ‘dura’ y ronca es la que emite los sonidos de forma vio-
lenta. ‘Áspera’ es la voz ronca que se expande de forma irregular por medio de
emisiones reducidas y desiguales. La voz ‘ciega’ es la que, apenas es emitida, se
desvanece y queda sofocada. La voz ‘perfecta’ es alta, suave, fuerte y clara: alta,
para que alcance los tonos más elevados; clara, para que llene los oídos; fuerte,
para que no vacile o falle; suave, para que no asuste al oyente, al contrario, para
que acaricie sus oídos, y seduzca y serene los espíritus de los que escuchan. Si
falta alguna de estas cualidades, dice Isidoro, en forma alguna se trata de una
voz perfecta».
Por consiguiente, propondremos tres cosas especialmente necesarias y con-
venientes para la consecución de esta voz. Primero, que nadie en el comienzo
del canto (esto es, cuando empieza a cantar) deje salir una emanación de aire
violenta o con voz alta, sino que module el inicio del canto con voz apaciguada
y baja, ya que sufren las arterias y se daña la arteria traqueal. De lo que se dedu-
ce que ha mantenerse el término medio (donde radica la virtud), para que, evi-
dentemente, no comencemos de forma demasiado baja ni demasiado alta. En
efecto, la explosión de voz aguda perjudica garganta y voz, y molesta al oyente.
Si comenzamos de forma un tanto baja, poco a poco se calienta la garganta y
se llena la tráquea, y la voz, cuyo flujo es irregular, es reconducida a un sonido
homogéneo y perfecto.
Otro consejo es que hagamos ejercicio moderado, pues resulta admirable
el modo en que el ejercicio, que aconsejo que se practique antes de la comida,
contribuye a conservar la voz. En efecto, si el cuerpo no está sano, la voz no es
clara ni pura, sino que, necesariamente, resultará herida y debilitada.
La tercera y última sugerencia para conservar la voz es evitar el exceso de
comida y bebida. Pues las comidas y bebidas demasiado copiosas o frugales en
demasía perjudican la salud, mientras que las moderadas la fomentan, vigorizan
y conservan. No hay cosa más placentera que una digestión bien hecha, nada
tiene mejores efectos sobre la salud y sobre la agudeza de los sentidos, nada pre-
Sobre el concepto aristotélico de ‘voz perfecta’, cf. n. 835. Véase al respecto también Platón,
Timaeus, 67b.
viene con más eficacia la enfermedad que el descanso moderado. En verdad, el

alimento en su justa medida procura salud y placer. Su exceso, al contrario, es
causa de molestias y enfermedades, con lo cual, evitando los dos extremos, pro-
curemos el término medio entre uno y otro. Hemos de preferir comidas ligeras
y de fácil digestión, que son las que producen los buenos humores del cuerpo,
y hemos de huir de las digestiones pesadas y difíciles, que son las responsables,
en cambio, de los malos humores.
Respecto a la bebida y al vino, se le ha de dar a los niños con asiduidad, eso
sí, muy rebajado; a los ancianos, al revés, puro, es decir, sin mezclarlo con agua.
A ninguna de estas dos edades les convienen cosas que provoquen excitación.
Sin embargo, mezclar el vino con agua es muy beneficioso fundamentalmente
en verano; pero en invierno el vino ha de beberse sin mezcla. En lo que al abuso
del vino se refiere, cúmplase y obsérvese lo establecido en el canon que trata
de la vida y la honestidad de los clérigos en los términos en que las expone el
Angélico en su Suma 841. Añadiré yo, sin embargo, una única cosa: que, aunque
los clérigos deben abstenerse con todo su corazón de cualquier tipo de vicio
de concupiscencia, de ello han de cuidarse con mayor precaución en verano y
otoño, pues, aunque en invierno el sexo es beneficioso para los que lo usan con
moderación, no les está, sin embargo, permitido a los religiosos, sino a los ca-
sados. En efecto, los placeres del amor debilitan y consumen el cuerpo y hacen
que la voz se quiebre totalmente. De donde, los palabras de Marón 842:
Como el amor debilita las fuerzas, así también el exceso de vino
y ambos hacen que el paso vacile y que los pies pierdan fuerza.
Y unos versos más abajo:

Contén a Venus con cadenas, con ataduras a Baco
para que ni uno ni otro te hieran con sus dones.
El vino aplaca la sed, Venus engendra hijos,
pero es perjudicial traspasar los límites de ambos.
Pero sean suficientes las noticias que hemos dado acerca de la voz y su cui-
dado. Ahora, volvamos a la música.
841. Esto es, la Summa theologica, Secunda secundae, 149, 1-4 de Tomás de Aquino, tam-
bién llamado doctor Angélico.
842. Los versos que siguen no son de Virgilio, sino, probablemente, de algún imitador que
recrea la expresión latina de carácter popular ut Venus enervat vires, sic copia Bacchi. En todo
caso, con seguridad el vitia que aparece en el texto ha de ser leído vina.
III
La música tiene tres partes: de la parte armónica es de la que vamos a tratar.

‘Armónica’ viene de armonia, y armonia procede de ad y mono, que significa ‘a
una’, porque en los cantos, todas las voces tienden a una única concordia 843. Y
cuando hay unión consonante de muchas y distintas voces, entonces se produce
una proporción armónica y modulación o dulce consonancia, que consiste en
la combinación de modulación que armoniza sonidos graves, agudos y medios.
En efecto, se considera armonía a la adecuación acorde de voces distintas 844 y
música, a la razón de la propia concordancia.
Por su parte, ‘consonancia’ deriva de consonare, porque organiza sus sonidos
buscando la consonancia; también se la puede llamar ‘eufonía’ y ‘sinfonía’. La
‘diafonía’, al contrario, es la agrupación disonante de dos sonidos que llega a
los oídos de forma áspera y poco agradable. Las disonancias incompasables se
denominan exmelles 845, como la cuarta, la séptima, la novena y la undécima; de
forma semejante son compasables la unión de la tercera, la sexta, la décima y la
decimotercera.
La música Orgánica es la que se produce por medio del sonido, no de la voz,
por ejemplo, el aliento del hombre o el soplo del aire, tal como sucede en las
flautas, trompeta, zampoña, órganos y demás instrumentos de este tipo.
Otra se denomina Rítmica, como la que deriva de la pulsación de cuerdas,
como en las cítaras y otros instrumentos.
También existe la música Angélica, pero en qué consiste, no somos capaces
de entenderlo, ni la mente humana sabe someterla a análisis.
De ‘música’ deriva ‘músico’; y se llama ‘músico’ al que investiga la razón
musical y aprende la ciencia de la música 846. Por tanto, músico es a cantor, lo
que juez a pregonero, pues el pregonero publica y proclama los decretos del
juez, sin saber de qué tratan, mientras que el juez conoce en profundidad tanto
los decretos como su razón de ser. De donde se deduce que el músico es cantor,
pero que no todo cantor es músico.
¿Qué es arte? Es la comprensión de los muchos preceptos de cualquier cien-
cia que tienden a un fin concreto.
843. Etimología propuesta por Hugo de Sancto Victore (cf. supra p. 264).
845. Como hemos indicado en la n. 397, son cinco los tipos de sonidos no unísonos: aequi-
sonae, consonae, emmeles (‘compasables’), dissonae y exmeles (‘incompasables’).
846. Variación de Boecio, De institutione musica, I, 34: is vero est musicus, qui ratione perpen-
sa canendi scientiam non servitio operis, sed imperio speculationis adsumpsit.
¿Qué es introducción? Es una demostración breve y clara.

¿Qué es canto? Es la consonancia dulce de voces, o es la elevación y descenso
de los voces.
¿Qué es discanto? Se llama ‘discanto’ como distinto del canto y se forma
de las consonancias de diversos cantos, de tal manera que los distintos cantos
tiendan a la proporción a través de las largas, breves y semibreves.
¿Qué es en música la concordancia? Es el sonido emitido por la voz huma-
na, con las debidas figuras y las especies ordenadas. O también, concordancia es
lo mismo que consonancia.
¿Qué es consonancia? Es la armonía completa de dos voces distintas, y ad-
vierte cuál es la diferencia entre consonancia y armonía, pues la consonancia se
produce a partir del sonido grave y agudo, mientras que la armonía se produce
a partir del grave, agudo y medio.
¿Qué es la disonancia? Es el choque duro y la concurrencia áspera de voz.
¿Qué es una nota? Es la figura que representa con propiedad los sonidos
musicales.
¿Qué es música teórica? Es el conocimiento de la verdad y la luz del inte-
lecto.
¿Qué es música práctica? Práctica es aquélla cuyos principos han de demos-
trarse subordinados a la teórica.
¿Qué es sonido? Es cualquier cosa susceptible de ser oída, pero, en música,
en sentido propio, sonido es la voz que surge del canto o de la ejecución ins-
trumental.
¿Qué es Armonía? Es la concurrencia de distintas voces en una sola con
cordia.
Sebastianus de Felstin, Opusculum musice, Gracow: Polskie Wydawnictwo

Muzyczne, 1517/1979.
Al lector
La música, que suena en dulce canto, causa placer a los oídos, restituye las
[fuerzas y favorece la inteligencia.]
La dulzura armónica modela gratos cantos.
Los Ausonios 847 la celebran y la aprueba la docta Grecia.

El hebreo Tubal 848 y el tracio Orfeo y el anciano de Samos 849
la cultivaron con solícitos cuidados.
Y para que puedas entonar más loas de este gran arte,
observa cómo todo se deleita con la música melódica:
el cisne del monte Pierio 850 modula dulces cantos
y el ave ática 851 en los bosques anuncia la primavera con su ulular.
La música cura las mordeduras de las serpientes y sus heridas.
La música alivia las mentes enajenadas,
dulcifica los arrebatos del preso de ira y la ferocidad de corazón.
Aseguran que también ella puede sanar las enfermedades.
Y tú, quienquiera que seas, cuídate de dudar
de que es un don divino y no inferior a arte alguno.
Adiós, vive feliz más años que el anciano Néstor,
con gesto gozoso leerás los versos que someto a tu juicio.
En alabanza de la más hermosa de las artes hago mías las palabras del divino
David que con voz profética cantó en el Salmo, 104: «Alabad al Señor al son del
arpa y dad a conocer entre los pueblos sus obras». En este salmo se nos exhorta
a proferir alabanzas en honor de Dios, cosa que puede realizarse de forma muy
conveniente a través del melos del dulcísimo arte musical. Ésta es la música jubi-
losa que todos los bienaventurados ángeles de Dios profieren en veneración eter-
na y sin fin ante la contemplación de la divina Trinidad. Por medio de este arte
los pecadores pueden reconciliarse con el glorioso y omnipotente Dios. Gracias
a su melodía se recupera la disposición fraterna hacia los amigos. Las serpientes,
animales, bestias y todos los demás seres vivos feroces deponen su ira y su nociva
crueldad. Qué cosa podría pensar yo que fuese más grata a Dios, más del gusto
del hombre y más cara a los animales que carecen de razón. Para gloria de Jesús
bendito y de su Madre, de inviolable virginidad y por siempre María, tal cues-
tión intentará dirimir lo más brevemente posible este pequeño tratado nuestro,
concebido para formación de los novicios. Doy comienzo a la materia no con el
estilo de los que hacen versos, sino con un estilo fácil y llano.
847. Esto es, los romanos.

848. Sobre Tubal, cf. nn. 34, 59 y 144; sobre Orfeo, n. 67.
849. Según la mayoría de las fuentes, Pitágoras nació en Samos.
850. El Pierio, situado en los confines de Tesalia y Macedonia, era un monte consagrado a
las Musas. Cigno, al que Apolo había dotado de una melodiosa voz, era amigo de Faetón. Tras
la muerte de éste, lo lloró y fue transformado en cisne. Ésta es la etiología mítica del hermoso
canto que, se dice, modulan los cisnes en el momento de morir.
851. La lechuza.
En su capítulo segundo del libro primero, Boecio expone que hay tres tipos
de música. La primera es la música Mundana, que está fundada en la proporción
correcta y en la conveniencia de los elementos. Pues en el mundo son varios los
movimientos y entre sí están proporcionados. Y la proporción es cierto tipo de
armonía. Pero la música es armonía incluso aunque estos movimientos no pro-
duzcan sonido; pero como entre ellos existe una afinidad mutua, se la considera
música y sobre tal tipo de música dictaminan los filósofos que tratan de las cosas
de la naturaleza y cuestiones semejantes. El segundo tipo es la música Humana,
que precisa de una voz humana y que enseña a cantar artísticamente. El tercer
tipo es la Instrumental, que se ocupa de un instrumento, como, por ejemplo,
el órgano, la cítara, la flauta, el sistro y el laud. Nada diré de los otros dos tipos
de música, pues nuestro presente tratado versa sobre la música Humana. Y tal
música Humana tiene dos partes, especulativa y práctica.
La Especulativa es la que se centra únicamente en los tipos de números,
como es el caso de la Música del maestro Ioannis de Muris, en la cual las pro-
porciones musicales son descritas en términos de los pesos de los martillos de-
ducidos por Pitágoras 852.
La Práctica es la que únicamente remite al sonido y se define de la manera
siguiente: música es la ciencia de ‘modular bien’ 853 o de forma veraz 854; y de tal
música aquí se impartirá doctrina. A su vez, la música Práctica tiene una doble
vertiente: simple y mensural.
La música Simple es la que considera todas las notas de la forma más simple,
esto es, con sólo una y la misma medida, como sucede en el canto gregoriano.
Por su parte, la música mensural considera que una nota es larga, como [Lv],
otra breve, como [Bv], y otra semibreve, como [o]. De tal no se tratará aquí.
Finck, Hermann, Practica musica, Vitenbergae, 1556.
Música compañera de la alegría y cura de males,

con razón soy llamada pues con mi guía quedan las cuitas sepultadas.
852. Cf. n. 35.
853. Cf. n. 749.
854. En el texto: vere, con el mismo sentido que en las nn. 77 y 160. la n. 160 hemos in-
dicado para veraciter.
De los inventores de la música
Entre las demás artes ilustres que en verdad son dones de Dios, la música
no ocupa lugar ínfimo. Debemos reconocer los beneficios de Dios y a Dios dar
gracias por la conservación de las artes liberales, y llegar a la conclusión de que
ha sido transmitida su ciencia para que con ellas pudiésemos celebrar a Dios.
Teniendo esto en cuenta, animemos a nuestros espíritus a cultivar la música
con aplicada dedicación y a ejercitarnos en ella con diligencia. No ha de ima-
ginarse que la música es una disciplina reciente o vulgar. Ha de saberse que fue
cultivada por los ancianos padres en los albores de los tiempos, de forma que
no hay apenas ningún arte que pueda competir en antigüedad con la música.
De hecho, constata el Génesis que fue inventada por Tubal, hijo de Lamec,
pues en el Génesis, 5 855 se lo denomina padre de los músicos. Un poco más
adelante, trataré con más detalle sobre esta cuestión. Pero, dado que en tan lar-
go espacio de tiempo, la música no sólo no ha sido aniquilada, sino más y más
ennoblecida, ¿quién puede negar que es un don de Dios? Por ello, siguiendo la
autoridad de los santos padres y el ejemplo de muchos pueblos, aprendamos a
amar y favorecer el estudio de este arte. En efecto, la disciplina de la música no
fue conocida únicamente por los Padres, sino por muchos pueblos, tanto bár-
baros como romanos y griegos. En verdad, cuanto más célebre fue una nación
por la excelencia de su cultura, tanto más anhelo sintió por el estudio de la
música. Pero, dejando aparte el resto, me referiré a los griegos, que cultivaron
todo tipo de disciplinas y que concedieron a la música tal honor y estima que,
como también cuenta Cicerón 856, pensaban que la erudición suma estaba en
los cantos de cuerda y en los cantos vocales, hasta el punto de que la ignorancia
de este arte era razón para que no poco disminuyese la estima de los hombres
más ilustres por su ignorancia de este arte: si no dominaban el arte de la mú-
sica, no eran considerados suficientemente cultos. Y en efecto, Temístocles,
aunque era notable por su fama de sabio y por la gloria que derivaba de sus
hazañas, sin embargo, como en el transcurso de un banquete rehusase tocar
la lira, empezó a ser considerado menos docto. También Isidoro 857 afirma que
ignorar la música es tan vergonzoso como no saber leer. Y el reverendo padre
Martín Lutero, que en gloria esté, solía con frecuencia decir que aquéllos que
son afectos a la música, poseen en sus espíritus muchas semillas de las buenas
855. La referencia correcta es Gen., 4, 21. Sobre la forma Jubal, cf. nn. 34 y 59.
856. Cicerón, Tusculanae disputationes, I, 4, 7-5, 1.
virtudes; y los que no, son, al contrario, muy semejantes a troncos y piedras.
Pero, como no es nuestro objetivo dejar sentado el aprecio de este arte sino, tan
sólo, presentar algunas cuestiones que estimulen a los jóvenes a su estudio, sea
suficiente lo dicho. Pasemos ahora a los inventores de la música.
Sobre los inventores de la música, las opiniones difieren; cosa que no ha
de extrañar cuando se trata de dilucidar el autor de la más antigua de las artes.
Celio 858 en el libro quinto de las Lecciones antiguas lo afirma: si Josefo y las
Sagradas Escrituras se consideran fuentes fidedignas, Tubal, hijo de Lamec, fue
su primer inventor, y en los albores de los tiempos, antes del diluvio, Tubal 859
dejó su doctrina inscrita en dos tablillas, una de adobe y otra de mármol, para
que si el mundo era condenado a un incendio o a una inundación, una de las
dos columnas permaneciese incólume, pues el mármol no se disuelve en el
agua y el fuego no daña el adobe 860. También se dice que a Tubal remonta la
cítara y el uso del órgano. Pero no importa mucho si fue el propio Tubal el que
inventó la música, o si lo hizo inducido por Dios. Con todo, más verosímil es
que haya sido Dios mismo el que enseñara la música. Éste parece ser el sentir
de los gentiles. Y, efectivamente, cuando Homero dice poéticamente que Apo-
lo tañe la cítara, sin duda, es su intención hacer remontar a los dioses el origen
de la música. Lo que aducen los autores respecto a los restantes inventores no
merece crédito, puesto que, al quedar velado el nombre del verdadero autor a
causa de su antigüedad, cada uno de los autores quiso dar un nombre al inven-
tor de este arte. Y es así que unos aseguran que el primer inventor fue Orfeo,
otros Lino y Anfión 861, otros Pitágoras. Eusebio 862 atribuye su invención a
Dioniso; Diodoro, a Mercurio; y Polibio, a los antepasados de los arcadios.
Mi opinión es que todos éstos no inventaron la música, sino que la engrande-
cieron con nuevas contribuciones, haciéndola más excelsa. Después siguieron
otros, a los se puede considerar prácticamente como inventores modernos y
que son casi de nuestro tiempo. Por ejemplo, Johannes Greisling, Franchinus,
Johan Tinctoris, Dufai, Busnoe, Buchoi, Caronte y otros muchos que, aunque
también se dedicaron a componer, consagraron sus esfuerzos principalmente a
858. Celius Rodigius, humanista de los siglos XV-XVI,

��
autor de Antiquarum lectionum li-
bri.
859. Entiéndase Jubal, hijo de Lamec y Ada, al que en Gen., 4, 21 se considera «padre de
todos los que tocan arpa y flauta».
860. Así lo narra en el capítulo 28 de Historia scholastica Petrus Comestor, historiador del
siglo XII. Cf. al respecto, n. 336.
861. Sobre Orfeo, Lino y Anfión, cf. respectivamente, las nn. 67, 36 y 37.
862. Entiéndase Eusebio de Cesarea, escritor eclesiástico griego.
la especulación y a la enseñanza doctrinal y añadieron muchas nuevas figuras

de notación musical. Alrededor del año 1480 y pocos años después, surgieron
otros autores que con mucho superaron en excelencia a sus predecesores. Éstos,
en efecto, no se limitaron a la docencia de este arte, sino que con su erudición
conciliaron la música Teórica con la Práctica. Entre ellos está Henricus Finck,
que sobresalió no sólo por su talento sino por la superioridad de su erudición,
aunque su estilo es duro. Por aquel entonces, descolló también Iosquinus de
Pratis, al que con propiedad puede ser considerado padre de los músicos y a
cuyas aportaciones se debe mucho: supera a la mayoría en sutileza y suavidad,
pero en la composición resulta más pobre, pues, aunque tiene mucha agudeza
para crear fugas, utiliza demasiadas pausas. Dentro de este grupo, hay otros
músicos de gran valor, como Okekem, Obrecht, Petrus de Iarue, Brumelius,
Henricus Isaac, de los cuales unos son anteriores a Iosquinus, otros posterio-
res; y, por último, Thomas Stoltzer, Steffanus Mahu, Benedictus Ducis y otros
muchos a los que ahora no menciono por mor de la brevedad.
Y en nuestros tiempos hay nuevos inventores, entre los que destaca Ni-
colaus Gombert, discípulo de Iosquinus, que en gloria esté, el cual muestra a
todos los músicos el camino o, por mejor decir, la senda para encontrar fugas
y sutileza, y es autor de una música muy distinta de la de su maestro. Éste
evita las pausas y su composición está llena tanto de concordancias como de
fugas. Además de Nicolaus Gombert, hay que nombrar a Thomas Crecqui-
lon, Iacobus Clemens (no el papa), Dominicus Phinot, quienes son los más
sobresalientes, excelentes y sutiles y, a mi juicio, los más dignos de ser imita-
dos. Están también Cornelius Canis, Lupus Hellinc, Arnolt de Prug, Verdi-
lot, Adrian Vuilhart, Gosen Iunckers, Petrus de Machicaurt, Iohan Castileti,
Petrus Massenus, Matheus Lemeistre, Archadelt, Iacobus Vaet, Sebastian Ho-
llander, Eustachius Barbion, Iohan Crespel, Iosquin Baston y otros muchos.
A éstos y a otros, a los que no he mencionado aquí, los trataré en un próximo
libro. En él daré noticias abundantes de las vidas y estudios de estos autores,
tanto de los antiguos como de los más recientes, no sólo información que yo
recabé directamente o por medio de mis lecturas, sino a la que pude acceder a
través de noticias indirectas. Estos músicos asocian al canto los sonidos que se
adecuan a todo propósito coral, y marcan su contrapunto, y por la dulzura del
sonido superan mucho a los demás y, habiendo alcanzado el verdadero fin del
arte, gozan hoy día de mayor admiración y favor que el resto.
¿Qué es la música?
La música es la ciencia del modular 863, que se compone de canto, tacto y

medida.
División de la música
La música se divide en tres partes. Teórica, que únicamente versa sobre el

conocimiento de la doctrina y cuya finalidad es saber. Práctica, que transfiere
los preceptos al uso y cuyo fin es la ejecución; esta parte, a su vez, tiene una
doble vertiente: música Poética 864, que crea composiciones y canciones, y, tras
el trabajo de composición, queda algo que es propiamente obra de los compo-
sitores, y la música Instrumental, que se produce por medio de instrumentos
musicales y puede dividirse en muchos modos, según la diversidad y número de
instrumentos que se utilicen en su ejecución. Así, música Vocal, que es la que
se produce con la voz humana y que, de nuevo, tiene una doble vertiente. De
viento, como la trompeta, trompa y cuerno. De tacto, como sucede en aquellos
instrumentos que precisan que se imprima una presión sobre cuerdas de tripa
o de cualquier otro material 865, como el laúd, los instrumentos de caja, el vir-
ginal y el clavicordio. Simultáneamente de viento y tacto, como el órgano, la
regalía y el positivo. De percusión o impulsión, como el sistro, los címbalos, la
campana, el tímpano y otros instrumentos de este tipo. Música Usual, que más
se adquiere por el uso que por los preceptos. Música Artificial, que es en la que,
además de al uso, se atiende también a los preceptos; y, de nuevo, ésta se divide
en dos: Coral y Figurada.
Música Coral, a la que también se llama plana, gregoriana o antigua, es la
que conserva en todas sus notas la misma medida.
La Figurada es la que tiene figuras desiguales, cuya cantidad ora aumenta,
ora disminuye, al mismo tiempo que varían los signos con que son representa-
das por escrito. Se la denomina también Mensural o nueva.
863. Sobre la deuda de esta definición con Agustín, cf. nn. 31, 77 y 394.
864. El calificativo está tomado en sentido etimológico; se refiere, pues, a la música ‘crea-
tiva’ o compositiva.
865. El autor utiliza para denotar ‘cuerdas’ dos palabras prácticamente sinónimas: cordarum
fidiumue. Aunque fides significa, propiamente, ‘cítara’, ya en el Vocabulario de la música que
ofrece Joannes Presbyter (cf. p. 80) se advierte que fides puede designar tanto a la cítara como a
sus cuerdas (si éstas son de cualquier material que no sea tripa).
Utilidad de la música
La utilidad de la música es ésta: si alguien se aplica a su estudio, podrá juz-

gar si la cualidad del canto es vulgar, o de buen gusto, o falsa. Pero entre todas
sus utilidades, esta otra es la principal: el uso excelso que de este arte se hace en
los templos. Le siguen otras ventajas, por ejemplo, que la música es la señora
de los sentimientos, pues es capaz de hacer que las preocupaciones se disipen, y
de temperar y regir todas las pasiones, de forma tal que los tristes encuentren la
alegría y los airados, la calma 866. Hasta tal punto la música es algo amigo y dul-
ce, que incluso es grata a los niños en sus cunas. Pero, lo que es más importante,
tiene el poder de expulsar a Satanás. En este sentido, leemos en la Sagradas Es-
crituras 867 que Satanás salió del cuerpo de Saúl cuando David comenzó a tocar
el arpa. De la misma forma, el músico de Alejandro 868 pudo bien incitarlo al
sosiego, bien concitar su ira. En efecto, en una ocasión este músico logró con-
mover al rey hasta tal punto, que éste, tras coger su lanza, saltó al medio como si
fuese a hacer frente a un enemigo y después el músico le hizo recobrar de nuevo
la calma hasta que se quedó muy sereno. Para acabar, habrá que considerar qué
fue lo que aconteció a aquéllos que abandonaron el cultivo de la música. ¿Qué,
pregunto, le sucedió a Clitemnestra, esposa de Agamenón, cuando se marchó el
músico 869?; pues que su pudor no pudo ser vencido mientras el músico estaba
presente pero, después de que fue quitado de en medio a través de los engaños
del adúltero, la miserable mujer cayó en trágicas desgracias. ¿Qué sucedió a
Nerón? Los autores dicen que éste, mientras cultivó la afición a la música, era
persona muy dulce, después, al tiempo que abandonó su cultivo, se despojó de
toda humanidad y se metamorfoseó en la bestia más feroz, y así pagó la justa
pena por el desprecio al que la sometió. Estos y otros ejemplos similares deben
impulsarnos al amor por la música, y de aquí aprendan los príncipes que ella los
enaltece y protege con su apoyo y eficacia.
866. Cf. Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3) y Boecio (De institutione musica, I, 1).
867. I Sam., 16, 23.
868. Timoteo de Mileto o, según otras tradiciones, Antigénidas.
869. Esto es, Demódoco, aedo bajo cuya custodia el rey Agamenón había dejado a su esposa
Clitemnestra mientras él partía para la guerra de Troya. Tras alejar de la corte al músico, Egisto,
enamorado de Clitemnestra, consiguió el propósito de seducirla.
Salinas, Francisco, De musica, liber primus, Salamanca: Mathias Gastius,

1577.
Prólogo
De entre todas las voces de los seres animados, con razón la voz humana es
juzgada digna de obtener un lugar de privilegio, pues sólo ella está dotada de la
facultad de hablar y cantar. Efectivamente, sólo respecto al hombre se puede de-
cir con propiedad que canta y habla 870: de los demás animales se dice en virtud
de una cierta analogía y semejanza, de la misma manera que también se dice que
los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas dos funciones de la forma más ri-
gurosa y perfecta posible, la observación junto con la razón desarrolló de forma
conjunta las más antiguas de las artes, la Gramática y la Música: a una de ellas
los antiguos la llamaron la ciencia de ‘hablar correctamente’, a la otra, la ciencia
de ‘modular bien’ 871. Y en efecto, tan semejantes son desde sus orígenes que
se las puede considerar no sólo hermanas, sino casi gemelas. Pues, así como la
Gramática comienza por las letras, de donde derivó su nombre, y después sigue
por las sílabas, que se construyen con la unión de letras, y por las palabras, que
se forman de la combinación de sílabas, hasta llegar a la formación de oraciones;
así también la Música, que recibe su denominación de las ‘Musas’ 872 a las que la
Antigüedad atribuía una maestría absoluta en el canto, produce y compone la
melodía o el canto a partir de los sonidos y de los intervalos que resultan de la
conjunción de estos sonidos y de las consonancias que surgen de la conjunción
de estos intervalos. Y de la misma manera que no puede existir un acto elocuti-
vo si en él no hay un patrón y un acento en la dicción y unas cantidades en las
sílabas, de tal forma que se guarden tanto las elevaciones y descensos de la voz
como la brevedad y longitud exacta de las sílabas, de la misma manera y, por
así decir, de forma más natural y efectiva, ha de observarse esto en la Música
y, de entre las dos partes de la música que contienen en sí todo su poder, se ha
de discernir lo que corresponde a la armonía de lo que corresponde al ritmo.
No obstante, la Gramática y la Música difieren no en poca medida, porque la
doctrina de la primera, basada en el uso de los antiguos que hablaron bien, se
870. Respecto a ‘voz’ en sentido propio, cf. Aristóteles, De anima, II, 8, 420b5-10.
871. Cf. n. 749.
fundamenta únicamente en la autoridad del que habla, mientras que la doctri-

na de la segunda, manando de la fuente misma de la razón eterna, demuestra la
veracidad de sus principios con argumentos irrefutables y con razones matemá-
ticas. Entre las disciplinas conspicuas que los antiguos sabios consideraron que
debían ser cultivadas por los espíritus de los filósofos, siempre la enseñanza de
la música obtuvo el lugar más preeminente: prueba categórica de esto es que no
hay apenas ningún filósofo, de aquéllos cuyas biografías constan en testimonios
escritos, del que se diga que no tuvo preceptor de música. Aristóteles, en casi
todo el libro octavo de su Política, señala que la ciencia y práctica musical es
por muchas razones no menos necesaria al ciudadano común que al filósofo.
En primer lugar, para que pueda gozar de las más hermosas melodías y ritmos
no con la sensibilidad corriente, innata en todos los hombres, como hacen los
niños o esclavos, sino para que, con el conocimiento técnico y los principios
teóricos que tocan a esta disciplina, pueda emitir un juicio y distinguir lo malo
de lo bueno. En segundo lugar, puesto que la vida del hombre contempla dos
facetas, la de los negocios y la del ocio, Aristóteles 873 estima que para realizar
con cumplida dignidad los negocios existen otras disciplinas más necesarias y
útiles. Pero para vivir el ocio de una forma noble, Aristóteles defiende que no es
apto el placer en el sentido que muchos lo entienden, confundiendo felicidad
con vida voluptuosa. Al contrario, la música –sostiene– es necesaria a causa de
la honestidad que lleva asociada al goce. En efecto –dice– no sólo conviene que
nos conduzcamos rectamente en el negocio, sino que debemos procurar que
también en el ocio nuestra vida sea honesta y feliz. Pero la vida feliz no radica
sólo en la honestidad, ni sólo en el goce, sino en el goce honesto. Y asegura
Aristóteles que hay acuerdo unánime en que la música es una de las cosas que
más placer causan. Esto lo confirma con el testimonio del antiguo vate Museo
que afirma brotois hediston aidein, es decir que el canto es lo que más deleite
produce en los mortales 874.
Pero, además de este placer que la propia naturaleza otorga a todos, sea cual
sea su edad, condición y costumbres, afirma Aristóteles que la música ocupa
otro lugar más honroso: su poder supremo de inculcar las virtudes en el alma.
A través de ella se nos infunde cierta cualidad del alma que guarda relación
con las costumbres. Porque, como también dice Severino Boecio 875, además
873. Véanse para los contenidos aristotélicos a los que a continuación se alude, Politica,
VIII, 3, 1337b25-5 y 1349b15.
874. Politica, VIII, 5, 1339b22.
de que la música, como las demás ciencias matemáticas, procura la búsqueda

de la verdad, también está relacionada con la moralidad 876: así, el carácter de
cada uno se configura de acuerdo con las armonías y ritmos que acostumbre a
oír. Por esta razón piensa Aristóteles que ha de ser enseñada, sobre todo, a los
niños, para que, gracias a ella, desde la misma infancia se acostumbren a encon-
trar complacencia en las cosas bellas y a apartarse de los juegos poco nobles y
deshonestos. Y –dice– 877, no corresponde a la condición de ciudadano común
pretender que la música sea tan útil como agradable. Ciertamente, no es propio
–afirma– del hombre bien nacido que siempre busque en todo utilidad; más le
conviene, no obstante, que mueva su espíritu aquel objeto de deleite que, tal
como sucede en la música, no constituya un placer del que haya que arrepentir-
se. Aunque yo no sé qué mayor utilidad puede haber que la que proviene de la
música, pues por ella nos hacemos más humanos, más religiosos y más doctos.
Más humanos porque, como dice Platón, de la misma manera que la Gimnasia
dota al cuerpo de una forma física excelente, la música amaina y suaviza más
de lo imaginable el carácter bilioso 878. San Agustín y Boecio testimonian que
Cicerón escribió en su libro De consiliis 879 que Pitágoras experimentó esto en
cierto joven de Taormina. Éste, encendido por el vino y excitado por el deseo,
intentaba allanar la casa de una mujer honesta, incitado por la música de una
flauta y de una cítara, y puesto que no podía ser disuadido de tamaña fechoría
por razonamiento alguno, Pitágoras ordenó al citarista que cambiase de ritmo
y que tocase con ritmo espondáico; tras hacerse así, aquél, recobrando la calma,
regresó a su casa sin consumarla. Y por esto, ha de pensarse que los poetas no
mintieron acerca de Orfeo y Anfión, al decir que aquél
... amainando con el arte materno
las turbulentas aguas de los ríos y los impetuosos vientos,
con su hechizo, al son de sus cuerdas, era capaz de atraer un auditorio de
[encinas 880.
876. Cf. Aristóteles, Politica, VIII, 5, 1340a1-5, aunque ya Platón había insistido en los
beneficios espirituales de la música (cf., por ejemplo, Respublica, III, 11, 401d).
877. Aristóteles, Politica, VIII, 3, 1338a32.
878. Sobre la Gimnasia, cf. Platón, Politica, III, 13, 403d; sobre el valor de la música para
la educación moral, véase, además de Respublica ( III, 11, 401d), Politica, III, 10, 398c-12 y
403c.
879. De consiliis suis, Expositio consiliorum suorum (cf. Cic., philfrag., 10 t. 1).
880. Cf. n. 67. Salinas introduce unos versos de las Odas de Horacio (Carmina, I, 12,
8-11).
Y de éste, el fundador de la ciudad de Tebas 881,

movía las piedras con el sonido de su lira
y con esta dulce súplica las conducía a donde le placía 882.
Además, cantos entonados con suavidad han hecho volver al trato con los
hombres y a la vida civil a hombres de vida vagabunda y apartadiza, paradigma
de la inhumanidad. Por otro lado, es evidente que la música nos hace más reli-
giosos: con las melodías y cantos que se escuchan en los templos no elevamos
en gran manera hacia la contemplación de lo celestial; esto se comprueba en
los días solemnes, en los que se canta con mayor arte y suavidad. Y no se puede
creer que la razón de la formación de los coros de monjes y canónigos haya
sido otra que pretender que en los coros terrenales los hombres consagrados a
Dios se ocupasen de entonar siempre himnos y salmos y alabasen, del mejor
modo posible, a Dios Óptimo y Máximo, emulando a los ángeles que siempre
están ante el trono de Dios en coros celestiales mientras celebran sus loas con
hermosísimas melodías y ritmos, donde, según canta la Santa Iglesia, «la voz
melodiosa hace siempre sonar nuevas armonías» 883. También lo desearon los
espíritus inmundos, cuando eran adorados como dioses. Y nunca hubo pueblo
tan bárbaro que no venerase a sus dioses con versos y cánticos. Que fue objeto
del mayor cuidado entre griegos y romanos, nos lo cuentan los historiadores.
Pero es noticia cierta que mucho más ocupó al pueblo hebreo, que reconoció y
adoró al Dios verdadero. En las Sagradas Escrituras se atestigua que en el tem-
plo de Salomón no hubo menos de doscientos treinta y ocho cantores, entre los
cuales había nueve primeros salmistas y todo tipo de instrumentos musicales.
Sin duda, el pueblo cristiano ha superado al hebreo en la gravedad y la dulzura
de sus cantos: sobre lo cual parece que David, virtuosísimo en la ejecución del
arpa, ya lo enunció en palabras proféticas en los Salmos 884: «Bienaventurado el
pueblo que sabe aclamarte». San Hilario, comentando estas palabras, dice 885:
«... al hombre cristiano es necesaria la música, puesto que el profeta pondera
881. Los tres versos que siguen son también de Horacio, pero pertenecen a Ars, 394-396.
El poeta se refiere a Anfión, aunque, en sentido estricto, Anfión fue rey de Tebas pero no el
fundador de la ciudad, mérito que corresponde a Cadmo. Respecto a sus cualidades musicales,
cf. n. 37.
882. De nuevo, cf. Horacio, Ars, 393-396.
883. Verso perteneciente al Hymnus de gaudio Pardadisi de Petrus Damiani.
884. Ps., 88, 16.
885. Cita muy libre de Hilarius Pictaviensis, Tractatus super Psalmos, 195, 4, Patrologia
cursus completus, series latina, vol. 9 (ed. ��
J. P. Migne), Paris, 1844-1904.
su felicidad en el conocimiento de su ciencia». También san Agustín, que en

su edad madura escribió seis libros sobre la música, llenos de vasta erudición,
dice 886 que era admirable el modo en que él encontraba deleite en la música an-
tes de su conversión a la ortodoxia de la fe de Cristo, y cómo, tras su conversión,
los cantos le producían una profunda tristeza, y cómo se volvía a apaciguar to-
talmente su espíritu con los himnos de la Iglesia, al resonar con tanta suavidad.
Y en su epístola a san Jerónimo 887, le muestra que por la liberalidad de Dios
fue concedida la música a los hombres para que éstos conociesen la grandeza de
su creación. Y en los libros de doctrina cristiana, asegura que la ignorancia de
la música impide la comprensión de gran parte de las Escrituras. Y Gregorio y
Ambrosio, ambos lumbreras de la Iglesia, con los numerosos himnos que com-
pusieron dejaron constancia de hasta qué punto consideraban que la música
era de provecho a la religión: unos todavía se cantan en Milán, otros en Roma.
Nadie que haya estudiado, aunque sea mínimamente, las Matemáticas, duda
que la música nos hace más sabios: ciertamente, siempre ha sido considerada
como una de las cuatro disciplinas matemáticas, que son, según dicen, las que
en relación con las demás disciplinas, obtienen el grado máximo de certeza.
La veracidad de esta afirmación la probaremos a lo largo de los siete libros que
sobre esta cuestión, tras muchos años y los mayores trabajos, por fin hemos
concluido.
He sido inducido a emprender esta obra por no pocos ni triviales argu-
mentos. Lo primero que viene a mi memoria es aquella vieja sentencia que nos
aconseja emplear el tiempo en el arte que hemos conocido 888. Y yo, realmente,
casi desde mi infancia, he dedicado todo el transcurso de mi vida al estudio de
las materias musicales. Pues cuando me quedé ciego como consecuencia de un
mal que me causó la leche de los pechos de mi nodriza y ya que, aunque se pu-
sieron todos los remedios, no pareciese haber esperanza alguna de recuperación,
mis padres no encontraron ningún arte más honesto o más útil para ser el fun-
damento de mi formación que aquél que yo pudiera aprender perfectamente a
través del oído, el segundo instrumento esencial para el ser racional 889. Empleé
886. Confessionum libri tredecim, IX, 6, 14 (Cetedic Library of Christian Latin Texts, vol. 1,
Universitas Catholica Lovaniensis, Brepols-Turnhout, 1996).
887. Epistola CXXXI Augustini ad Hieronymum sive liber de origine anima, 13.
888. Variación del verso de Propercio (Elegiae, II, 1, 46): qua pote quisque, in ea conterat arte
diem («Pase el día cada uno en la actividad que pueda»).
889. En el sentir de Platón (Respublica, VII, 12, 530d y 531c) dos son los sentidos hege-
mónicos para la adquisición de conocimientos teóricos: primero, la vista, y, en segundo lugar,
el oído.
casi todo el tiempo no sólo en el canto que es ejecutado con la voz humana,
sino, sobre todo, en esa otra parte de la música que se ejerce con el uso de la
mano sobre instrumentos prácticos y que por antonomasia llaman ‘órgano’;
quede al juicio de otros cuáles fueron mis progresos. Con todo, me atrevería
a afirmar que aquél que quiera entender con rigor la doctrina de Aristóxeno,
de Tolomeo 890, de Boecio y de otros grandes músicos de reconocido nombre,
ha de ejercitarse con intensidad y constancia en esta parte de la música, ya que
todos estos autores han escrito sobre la que es la primera parte de la música,
que se denomina Armónica, y que versa sobre la composición de la armonía
instrumental. Sobre ella podrá juzgar con más facilidad y perfección el que se
haya iniciado en la música que se sirve de instrumentos.
Por lo demás, para que no dé la impresión de que no me dediqué también
al estudio de otras doctrinas, diré que cuando era un niño, vino por azar a mi
patria una mujer de noble cuna que sobresalía por su conocimiento de la lengua
latina y que, como quería hacerse monja, tenía gran anhelo por aprender el arte
de tocar el órgano. Como vivía en nuestra casa, ella aprendió de mí música y yo
de ella, a mi vez, Gramática, que quizá de otra manera nunca habría aprendido,
fuese porque nunca se le hubiese ocurrido a mi padre, fuese porque la chusma
de músicos prácticos le hubiera persuadido de que el estudio de las letras ha-
bría de perjudicar mi aprendizaje musical. Deseoso de profundizar más en esta
disciplina, persuadí a mis padres para que me enviasen a Salamanca, donde me
dediqué durante algunos años al estudio de la lengua griega, de las artes y de
la filosofía. Pero, tiempo después, la falta de dinero de mi familia me obligó a
acudir a la corte, donde fui acogido muy cariñosamente por el arzobispo de
Compostela, Pedro Sarmiento; cuando a él, poco tiempo después, lo hicieron
cardenal, con la intención más de aprender que de enriquecerme, fui a Roma,
donde, al tener trato con los hombres eruditos, de los que allí siempre hubo
en abundancia, empecé a avergonzarme de mi escasa formación en el arte que
profesaba y de mi incapacidad para sostener en público lo que había sido el
objeto de mi estudio. Y, por fin, entendí que no es menos cierto en Música lo
que dijo Vitruvio 891 y que resulta muy cierto en relación con la Arquitectura,
esto es, que los que intentaron trabajar con las manos sin estudios, no pudie-
ron ganar una autoridad acorde con sus trabajos. Y al revés, los que confiaron
únicamente en los estudios, resultan perseguir sombras, no realidades. Pero los
que aprendieron ambos, como provistos de todo tipo de armas, consiguieron
890. Sobre Aristóxeno y Tolomeo, cf. respectivamente, las nn. 631 y 431.

891. Cf. De architectura, I, 1, 2, 1.
rápidamente alcanzar la autoridad que se proponían. Por esta razón, como yo

supiese gracias a Aristóteles que los cálculos numéricos son las causas ejemplares
de las consonancias y de los intervalos armónicos, y no habiendo yo encontrado
que todas las consonancias o los intervalos menores se fundamentasen en su
justa razón matemática, intenté investigar la verdad según los sentidos y según
el juicio de la razón. En esta tarea me sirvieron de mucha ayuda, además de
Boecio que está en boca de todos los músicos, los manuscritos de los antiguos
griegos, que aún no estaban traducidos al latín de Donato. En Roma encontré
muchos de ellos pero, sobre todo, en la Biblioteca Vaticana, los tres libros de
los Armónicos de Claudio Tolomeo, a quien no sé si debe más la Astronomía o
la Música, y los comentarios de Porfirio a estos libros, muy instructivos por la
riqueza de conocimientos tomados de las lecciones de los antiguos, de los cuales
me proveyó el cardenal Carpensi. Encontré también los dos libros de Aristóxe-
no Elementos armónicos y los dos libros de Nicómaco 892, a quien Boecio utilizó
como fuente, y el libro de Baquio 893, y los tres de Arístides 894, y los tres de
Brienio 895, que el cardenal de Burgos había mandado que le fueran transcritos
a partir del original de la biblioteca de San Marcos de Venecia. Logrando ser
más docto gracias a aquellos libros que eran buenos, y más cauto gracias a los
que no lo eran, conseguí alcanzar un conocimiento sólido de esta disciplina. En
este estudio e investigación empleé más de veintitrés años. Y, por fin, abatido
por muchas desgracias, principalmente por la muerte de los dos cardenales y del
virrey de Nápoles, que más me quisieron de lo que me enriquecieron; y tras ha-
ber perdido a tres hermanos en la guerra, siendo el mayor oficial de infantería,
el segundo soldado portaestandarte en la ciudad de Metz, y habiendo muerto
el tercero en el camino, cuando contrataba soldados a sueldo por encargo del
duque de Alba, con lo poco que poseía y que podía garantizarme un humilde
sustento, decidí regresar a España. Era mi intención pasar el tiempo que me
quedase de vida entre mis cuatro paredes y, dejando transcurrir mi vida de ocio
en una pobreza honesta, solamente para mí y para las Musas hacer música:
Pues no sólo disfrutan de goces los ricos,
tampoco vive mal el que en su vida y en su muerte escapa a la atención de los
[demás 896.
892. Cf. n. 431.
893. Autor griego del siglo IV d. C., autor de Harmonica introductio.
894. Arístides Quintiliano, autor griego del siglo III d. C., escribió De musica.
895. Matemático y astrónomo del siglo XIV, escribió en griego Harmonica.
896. Horacio, Epistulae, I, 17, 9-10.
Pero pienso que otro era el parecer del buen Dios soberano, el cual me
trajo a España desde Italia, después de que en ella había vivido casi veinte
años, no habiendo sido, por cierto, del todo desconocido. Y tras mi estancia en
otras ciudades de España en las que podía dedicarme a la música con bastante
buena remuneración, Dios, por fin, me concedió regresar a la Universidad de
Salamanca, casi treinta años después de que de ella hubiera partido. Única-
mente allí ofrecían un buen emolumento a quien enseñase la asignatura de
Música, tanto en la vertiente especulativa como en la práctica. Alfonso X el
Sabio, que fue el que la fundó o el que le dio su impulso, entendió que en ella
debería impartirse la asignatura de Música no en menor medida que las demás
disciplinas matemáticas, en las que él tanto descollaba. Y pensó que al que
pretendiese juzgarse digno del título de músico, tan necesaria le era la música
práctica como la especulativa. Por esta razón entre las más importantes y más
antiguas, creó la cátedra de Música; al estar su plaza vacante y al buscarse a al-
guien que pudiese enseñar con rigor una y otra parte de la música, me presenté
en Salamanca a fin de opositar contra los estudiosos de esta asignatura que
intentaban acceder a la cátedra. Como diese yo pruebas de mis conocimientos
en música, fui juzgado idóneo para desempeñar este cometido y conseguí que
la cátedra prácticamente duplicase su dotación económica con la aprobación
de la Corona.
Quise dar estas noticias de mi vida, quizá más de las que eran necesarias,
con la única intención de que no parezca que acometo empresa de tanta enver-
gadura desprovisto absolutamente de recursos. Pero reanudaré ahora el hilo de
nuestra materia. Ciertamente, podría yo mostrar, si tal fuese mi deseo, que no
se da el caso de que ninguna de las artes que conforman el núcleo doctrinal haya
caído en una situación tan deplorable tras el esplendor que le había conferido el
aprecio de los antiguos. Pero no me agrada aumentar nuestros males con quejas
que nada aprovechan: más vale congratularse de que, desde hace poco tiempo,
tanto romanos e italianos, como españoles, alemanes, franceses e ingleses, re-
partidos por todo el mundo, a porfía intentan reparar la innegable ruina de las
buenas artes. Y, poco a poco, produjeron tal estado de cosas que parece que se
abría un camino más ancho y expedito no sólo para la elocuencia, sino también
para el conjunto de las ciencias de las Bellas Artes. Pero con vehemencia me
quejo de que sólo en la Música no se haya producido este cambio: no se en-
cuentra ninguna otra disciplina que haya sido arrojada desde más alta posición
y que haya sido menos restituida a su antiguo esplendor que la Música, por-
que ¿cuántos hay que quieren ser considerados profesores de Música y que ni
siquiera conocen sus rudimentos? Y a diferencia de los que profesan otras artes
y que intentan alcanzar el dominio de ellas a partir de las causas y principios,

los músicos de nuestro tiempo no tienen afán por analizar las causas y funda-
mentos de la disciplina musical; entregándose tan sólo a la vertiente práctica,
desprecian totalmente lo que toca a la teoría. En efecto, si les preguntas qué es
un tono, responderán que es lo que le falta a un diatessarón para llegar a ser un
diapente, pero no les causará rubor ignorar las proporciones en que se basa. Y,
como esto, otras seiscientas cosas del mismo tipo, que no sería tanta gloria sa-
berlas como es vergüenza el ignorarlas. Habrá que reconocer, no obstante, que
es posible encontrar entre los italianos y los franceses quienes procuran evitar la
ruina no sólo de las demás buenas artes, sino también de la Música. También
entre nuestros compatriotas conocemos a alguno que lo ha intentado; pero fue
mayor su buena intención que la materialización de sus logros. Y yo, como no
sin justa indignación con mucha frecuencia le daba vueltas en la cabeza a estas
reflexiones, no sé en virtud de qué, empecé a sentir vergüenza. Me dolía haber
consumido buena parte de mi vida sin preocuparme de la posteridad y que mi
única responsabilidad hubiese sido el aprovechamiento particular de aquéllos
que tuvieron a bien ser mis discípulos. Si es que algo había en mí de talento y
erudición, me lamentaba de no intentar demostrarlo más que en la docencia,
sobre todo porque, debido al exiguo beneficio económico que suele derivar de
la ciencia de esta disciplina,
... son pocos los elegidos del propicio Júpiter 897
que desean aprenderla y asistir a las lecciones. Y de entre aquéllos cuyo in-
terés fundamental era aprender la ciencia de la Música, sólo se encuentran uno
o dos que acudan a la escuela para consagrarse a su estudio. Y así, mudando
mis propósitos en aras de un mejor fin si mis esperanzas no me engañaban,
decidí, en la medida de mis posibilidades, también ser de algún provecho a
los ausentes y a la posteridad. Consideré que lo conseguiría si publicaba de
forma didáctica y útil alguna de las cosas que había escrito: sin dilación dirigí
mi atención a los libros que sobre esta materia había comenzado muchos años
antes y que prácticamente había después abandonado, convencido de que eran
útiles y sospechando que hombres estérilmente ociosos los habían descartado
antes de entenderlos; y a fin de que no se criticase mi decisión y se me dijese
que, tras tantos autores griegos y latinos de gran entidad, sobre un asunto que
tantas veces había sido objeto de reflexión y de tratados, yo no podría hacer sino
897. Servio Honorato, Ad Aeneida, I, 17, 9-10.

lo que desaconseja el viejo proverbio, me resolví actum agere 898. Sin dejarme

vencer por estos y otros argumentos que sabía yo que se me podían objetar, más
y más animado, con diligencia me puse a leer cuantos tratados sobre la materia
pude encontrar, tanto antiguos como más recientes. Y aunque no me atrevería
a negar que algunos de ellos fueron gente muy erudita en música, sin ningún
rechazo de la conciencia afirmaría también que ninguno de los que han sido
considerados como escritores de esta disciplina, a la hora de impartir su doctri-
na, como suele decirse, han completado sus números 899. Prueba irrefutable de
esto es que la música ha sido siempre una y la misma y siempre lo será, y que la
consonancia, por el juicio del sentido y de la razón, ha sido también la misma
tanto para griegos como para persas, de igual modo que en Aritmética dos y dos
son cuatro tanto para cristianos como para bárbaros. No obstante, no parece su-
ceder exactamente lo mismo en la Ciencia Musical. Así, sobre las consonancias
y disonancias, y sobre la división del diatessarón, en cuya partición exacta radica
el punto crucial de esta ciencia, Pitágoras y Nicómaco y otros pitagóricos tuvie-
ron opiniones distintas de las de Tolomeo y sus discípulos, siendo todavía más
divergentes las de Aristóxeno y discípulos. Esto quedará de manifiesto cuando
examinemos con rigor las afirmaciones de estos y otros músicos de gran renom-
bre, más con la intención de buscar la verdad que la de disminuir la estima de la
que estos grandes hombres siempre han gozado. Pero los autores más recientes
y los de nuestra generación tampoco carecen de culpa, aunque ellos se merecen
no sólo nuestra excusa sino incluso nuestra alabanza, pues la mayoría de ellos
no pudieron tener acceso a los antiguos tratadistas griegos de esta disciplina,
bien porque aún no habían sido traducidos al latín, bien porque no estaban en
textos impresos que facilitasen el acceso a ellos. Y si alguno los leyó, parece más
bien haberlos leído que entendido. Por otro lado, algunos otros fueron gente de
gran talento y con su tesón encontraron la verdad de muchísimas cuestiones,
pero, no obstante, debido a la oscuridad de la ciencia musical y a sus dificulta-
des de diversas índoles, no lograron coronar el fin. Con todo, en sus comenta-
rios han tratado muchas cosas que son de gran provecho a nuestra empresa y su
doctrina nos congratula porque unánimemente defienden que el conocimiento
898. «Hacer lo hecho». Salinas se hace literal eco de las palabras de Cicerón (De Amicitia,
LXXXV, 4, 5-6): acta agimus, quod vetamur vetere proverbio. La primera ocurrencia del dicho al
que ambos autores se refieren se encuentra en Plauto (Pseudolus, 260): stultus es, rem acctam agis
(«Eres un necio, haces lo hecho»). Ya en los siglos XV-XVI, la expresión consta en los Adagio-
rum chiliades de Erasmus (cf. Pars prima, 1, 4, 70).
899. Cf. Virgilio, Aeneis, VI, 545: explebo numerum reddarque tenebris («iré a completar el
número de las sombras y regresaré a las tinieblas»).
de la música no sólo es apto para el deseo de saber, sino también útil. Ésta es
la razón que nos mueve a que, ya que otros se han ocupado en la medida que
pudieron de los aspectos literarios y han hecho muchas y grandes aportaciones,
también nosotros, para no pecar de exceso de ambición, intentemos compro-
bar si somos capaces de ofrecer algo de utilidad en este aspecto dejado de lado
por unos, abandonado y considerado de imposible por otros, como si fuese
algo que se escapaba a la comprensión, por muchos deseado y por pocos en-
tendido. Y esta meta la afrontamos con la mayor confianza, porque nunca nos
han ocupado cosas de tal dimensión que hayamos descuidado las pequeñas; ni
nunca hemos sido tan partidarios de lo hermoso que hayamos olvidado lo útil.
Nunca el éxito o la buena acogida del público consiguió ensoberbecerme hasta
el punto de que
me avergonzase hacer una exposición del arte que profeso 900.
Por esta razón, espero no acarrearme animadversiones si afirmo que he re-

unido muchas cosas que, aunque útiles y sin duda necesarias, los demás despre-
cian; y no me ruboriza ofrecerlas para el uso común de aquéllos que las ignoran.
No me vence la manía de escribir 901; así que no hubiese anhelado emprender
este trabajo si no estuviese firmemente convencido de que era útil y necesario,
sea porque he encontrado cosas que, pensadas por otros, las reconocí como per-
tinentes para la comprensión íntegra y perfecta de esta disciplina, sea porque la
dignidad del tema exigía su concreción literaria. Y a nadie deberá parecerle esto
extraño: en efecto, aparte de que esta doctrina exige una perspicacia de ingenio
muy agudo y apto para la especulación, también conviene que el que quiera ac-
ceder a su conocimiento riguroso, tenga una buena formación en casi todas las
demás disciplinas. Así, es preciso el conocimiento de la música Práctica, a fin de
que se ejercite no sólo en el canto, sino también en el arte de los instrumentos
artificiales, según arriba dijimos. Debe poseer también un saber profundo de las
operaciones matemáticas, tanto desde la perspectiva teórica, como, fundamen-
talmente, desde la práctica. En efecto, los fundamentos de esta disciplina están
subordinados a la Aritmética y en ella se prueban sus conclusiones 902; además,
poseer agilidad con los números es de mucho provecho para quien desea com-
900. Ya Cicerón (Orator, CIIIL, 10) resonaba el dicho popular que prohibía artem pudere
proloqui quam factites.
901. Salinas recrea el verso de Juvenal (Saturae, VII, 51-52): (…) tenet insanabile multos /
scribendi cacoethes (… ) («a muchos retiene la manía incurable de escribir»).
902. Cf. Aristóteles, Posteriora, I, 10, 76a9-15.
prender y practicar la doctrina musical. Al contrario, casi no puede expresarse

con palabras cuánto estorba a la abstracción musical la falta de dominio en los
números. Tampoco podemos ser ignorantes de la Geometría, pues toda dis-
ciplina matemática, según dice Boecio 903, debe basarse en una doble prueba
que será de mucha utilidad para realizar lo que se llama ‘participación’ de los
instrumentos musicales de los que nos servimos, y para dividir el ditono en dos
intervalos y el tritono en tres intervalos proporcionales. También es preciso el
conocimiento de la lengua griega, ya que todo el vocabulario de esta ciencia lo
constituyen palabras griegas. Además, se deberán leer todos los escritores que
han tratado sobre el tema, de los cuales la mayoría son griegos, excepto Boecio
y san Agustín, quienes, a partir de los originales griegos, enseñaron a hablar en
latín uno a la Armonía, otro a la Rítmica. Los demás autores latinos antiguos
escribieron muy poco, los más recientes escribieron más, pero con escasa bri-
llantez. Y ante todo, a fin de entender la parte de la música que toca al ritmo,
es muy conveniente ejercitarse no poco en la Poética, para que, a través a los
distintos ejemplos de los poetas, se pueda juzgar con más facilidad y certeza
acerca de las múltiples variedades de metros y versos.
Pensamos que hemos llevado a cabo, con el mayor cuidado del que fuimos
capaces, una investigación exhaustiva de cuanto pueda conducir a un conoci-
miento perfecto de esta ciencia. Cuanta información hemos recabado no sólo
de músicos, filósofos, rétores y gramáticos, sino también la que hemos escu-
chado de hombres doctos, o aquello, incluso, que es fruto de nuestras propias
reflexiones lo hemos reunido en siete libros y éstos, a su vez, los hemos dividido
para empezar en dos grupos: el primero de cuatro libros, y el otro de tres libros.
De tal forma que los cuatro primeros libros de la primera parte, que versan
sobre la Armonía, contienen, salvo error, su teoría completa y correcta. Los tres
libros siguientes de la segunda parte, que tratan de lo que concierne al Ritmo,
incluyen todo lo que parece necesario que el músico conozca. Y, ciertamente,
los cuatro primeros libros los hemos distribuido de tal manera que en el pri-
mer libro, comenzando con la división comúnmente aceptada de la música y
la definición de sus partes, que sometemos a consideración, continuamos con
todas las cuestiones que, a nuestro entender, conviene que el músico tome de
la Aritmética, tocantes tanto a números absolutos como relativos, a fin de que,
instruido en la ciencia de los números y de las proporciones que nacen de ellos,
pueda con la mayor solvencia posible hacer las demostraciones de la música ar-
mónica. En el segundo libro se trata de los sonidos tomados por separado y de
903. De institutione arithmetica, II, 4, 1.

sus combinaciones, de donde surgen los intervalos armónicos y las consonan-

cias; en el mismo orden en que hemos estudiado los números y sus combina-
ciones en el libro primero, hemos tratado aquello que pensamos que debe saber
el músico armónico. En el tercer libro mostramos en qué orden, conforme a la
exigencia verdadera de la razón armónica, deben ser dispuestos y colocados los
sonidos y lo demostramos en los tres géneros de melodías de forma tan exacta
y perfecta que no haya nada que añadir o suprimir. Hemos puesto ante los ojos
ejemplos de todas éstas para que la demostración fehaciente de la verdad pueda
ser sopesada con los sentidos y con la razón. Y respecto al verdadero lugar del
comma en cada uno de los tres géneros de melodías, aportamos la razón, no
menos ingeniosa que verdadera, según la técnica admirable de la razón armóni-
ca. En lo que se refiere a la diversa imperfección de los instrumentos artificiales
derivada del instrumento perfecto, primero sobre órganos y címbalos, después
sobre instrumentos de caja y cuerda hemos aportado muchas noticias dignas
de mención y útiles, que nadie antes escribió ni, me parece, pensó. En el libro
cuarto se trata de los distintos tipos de consonancias de forma muy distinta
a cómo han sido considerados tradicionalmente, de los sistemas y de las seis
armonías antiguas y tropos, de las que derivaron los doce modos más recien-
tes. En cuanto al número de los tonos y en qué se diferencian de los modos,
sirviéndonos de los testimonios de Tolomeo, hemos utilizado como fuente la
doctrina de los griegos, toda vez que ninguno de los latinos lo ha tratado. Y en
la parte final de este libro cuarto, con la mayor fidelidad y cuidado hemos re-
producido y comentado afirmaciones de autores griegos y latinos sobresalientes
en la ciencia de la música, tanto antiguos como recientes, a fin de poder sacar la
conclusión de que algunas de ellas son verdaderas y otras próximas a la verdad y,
a fin dilucidar gracias al aviso del sentido y al juicio de la razón de cuáles la opi-
nión es correcta y de cuáles es falsa. En el libro quinto, que es el primero que se
dedica a la segunda parte de la música denominada Rítmica, tras una definición
inicial del Ritmo, hemos distinguido ritmo oratorio y poético del puramente
musical. Hemos tratado muchas cosas dignas de ser conocidas: los tiempos de
que constan los pies, y de los pies por separado y formando conjunto, y de los
ritmos que se derivan de cada uno de ellos. Al final de este libro se considera
si no existió entre los antiguos el canto de más de una voz y se confirma con el
testimonio de Aristóteles, así como con pruebas irrefutables de que estaba en
uso entre los antiguos. En el sexto libro hemos tratado, por extenso y de forma
desarrollada, de los metros según sus géneros y según las clases de género y, de
los autores que han escrito sobre Métrica, hemos tomado la información que
nos parecía relevante para el adoctrinamiento musical. Por último, en el libro
séptimo hemos procurado coronar esta obra tratando el modo de hacer y acabar
los versos a partir de lo que hemos encontrado más digno de mención de entre
las obras de san Agustín, Terenciano, Mario Victorino, el griego Hefestión y
otros autores preclaros. Después de haberlos sometido a reflexión, en lo que
toca a la verdad, estamos con ellos de acuerdo.
El estilo de la obra no pudo ser más variado, como es natural que suceda
si el autor tiene entreverado conocimiento de las diversas doctrinas de griegos
y latinos. De entre éstos, los que fueron de mayor ayuda en este trabajo son la
mayoría africanos, de esa época en que la lengua latina ya degeneraba mucho
desde su primitivo esplendor. Y ésta es la principal razón de que la obra pre-
sente adolezca de tamaña diversidad: el que no sólo hayamos querido incluir
las opiniones de estos autores, sino, en muchos lugares, fundamentalmente en
el libro séptimo, sus propias palabras. Y ello tanto con la intención de conferir
mayor autoridad a nuestra obra como a fin de que, al estar sus palabras dota-
das de un contexto, transcritas con auténtica literalidad, pudiésemos introducir
correcciones a partir de otros autores o de la propia lógica de la disciplina, si es
que algo había que emendar, ya fuese debido a la negligencia de los copistas o a
la incuria del tiempo. Incluso si algo, a causa de la complejidad de esta ciencia,
a ellos les pasó inadvertido o no fue considerado con exactitud debido al des-
cuido propio de la poca prudencia inherente a la naturaleza humana, la verdad
aparece de forma clara a través de la comparación de lo nuestro con lo de ellos.
Sucede también que se usan ahora algunos instrumentos que los antiguos no
tenían, o más bien, lo cual me parece más verosímil, desconocemos nosotros los
nombres que les daban; como, por ejemplo, aquél que por tener forma de pez
pescador 904, se cree que se llamaba ‘laúd’. O, por ejemplo, ‘viola’, cuyas cuerdas
se pulsan tanto con una varilla como con la mano, y cuyo nombre no he encon-
trado en ningún testimonio más antiguo que el sacerdote Beda. Además, hoy
día, los músicos prácticos enseñan muchas cuestiones de modo muy diverso a
los antiguos. Como sea que no existen descripciones antiguas de estos instru-
mentos, no hemos podido evitar el lenguaje vulgar, pues o bien se cometía un
crimen de arrogancia al inventar neologismos en los casos en que no tenemos
los nombres antiguos, o había que hacer alguna concesión a los que habían es-
tado en uso durante tantos años. A los metros griegos y latinos, también hemos
añadido los de lengua vulgar, hispánicos, franceses e italianos, con la intención
de mostrar que los versos y metros pertenecen a todas las lenguas, o por mejor
decir, que no son exclusivos de ningún idioma, toda vez que incluso se encuen-
904. En el texto: haleutica forma.

tran en las modulaciones sin palabras. Las canciones de carácter popular, las
hemos transcrito a notas y figuras diseñadas por los prácticos modernos, tanto
para poder resultar inteligibles a todos los que conocen, aunque sea mediana-
mente, el arte de cantar, como para que dentro del canto se pudiesen distinguir
las sílabas largas y breves de las lenguas vulgares que no poseen una cantidad
fija, sino que todas las sílabas comparten las cantidades. En latín y griego esto
no habría sido necesario, pero lo hacemos por consideración a aquéllos que,
aun sabiendo cantar, ignoran la cantidad de las sílabas. Por tanto, así como en
la Armónica fue necesario demostrar la verdad a través de los números y de sus
proporciones, así también en la Rítmica estamos obligados a mostrarla a través
de notas y figuras. Se dice que también los cantos se llaman metafóricamente
‘números’, como encontramos en Marón, cuando afirma que Orfeo
modula armoniosamente los siete números distintos 905.
Todo esto quedará patente tras la lectura de la obra. Entretanto, sirva lo di-
cho de preámbulo. Y para que este prólogo no exceda la longitud oportuna en
un prefacio y para que no aumente hasta el grosor del libro, daré fin a estas pa-
labras. Pero antes de iniciar esta obra, pidamos ayuda a Dios Omnipotente que
siempre, desde el origen de universo, quiso que sus loas, así en la Tierra como
en el Cielo, fuesen cantadas con el ornato de armonías y ritmos diversos.
Capítulo I. De las dos divisiones de la música Universal según

los antiguos y según una opinión más reciente
La música se halla extendida por todo el universo de tal manera que no

se puede creer que nada pueda existir sin ella 906; por esto, a los que sobre ella
sentamos doctrina nos será necesario dividirla en partes, a fin de que con más
facilidad se entienda aquella parte de la que queremos tratar.
905. Virgilio, Aeneis, VI, 646-648: nec non Threicius longa cum ueste sacerdos / obloquitur
numeris septem discrimina uocum, / iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburno («También
el sacerdote Tracio [sc. Orfeo], vestido con una larga túnica, modula armoniosamente los siete
sonidos distintos de su instrumento y pulsa éstas, ora con los dedos, ora con el ebúrneo plec-
tro»).
906. Cf. Casiodoro Institutiones, II, 5 e Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1. Véase también la
n. 39.
Prácticamente todos los antiguos afirmaron que la música se dividía en tres

partes: la mundana, la humana y la instrumental. Llamaron Mundana 907 a la
que existe en la admirable armonía de los diversos movimientos de los cuerpos
celestes y en la concorde sucesión de estaciones y en la conjunción proporcio-
nada de elementos y, en fin, en la construcción armónica de todo el cosmos.
Afirmaron que la música Humana 908 era la que radicaba en la estructura del
hombre, fundamentalmente, en la unión de alma y cuerpo, y en la disposición
de las partes de la propia alma; y en el orden de todas las artes y ciencias; y en la
constitución de los reinos y repúblicas; y, por último, en todo lo que concierne
de forma exclusiva al hombre. Llamaron música Instrumental a aquélla que
existe en las voces o en los instrumentos musicales, como por ejemplo, en la
cítara o en los instrumentos de tubo.
Nosotros, sin embargo, aunque no despreciamos esta división de la música
que han defendido grandes autoridades, pensamos que puede ser aducida otra,
más conforme a la propia naturaleza de la cuestión y más apta para la presente
exposición. Esta división, como la anterior, será en tres partes: una es la música
que mueve los solos sentidos, otra la que mueve solamente el intelecto y, la
última, la que a un tiempo mueve sentidos e intelecto. La que sólo mueve los
sentidos es percibida únicamente por el oído, y no por la inteligencia, como
en el caso del canto de las aves, que es escuchado con placer pero, ya que no
llega al entendimiento, no consta de razón armónica gracias a la cual pueda ser
apreciada por la inteligencia. En este canto no hay consonancias o disonancias,
sino que deleitan por cierta suavidad innata a sus voces. Pero si en sus cantos se
halla algún intervalo armónico, ha de pensarse que éste se produce por casua-
lidad o por la capacidad imitativa natural de algunos pájaros, gracias a la cual
aprenden a reproducir los cantos de los hombres; como es el caso de los papaga-
yos, que reproducen palabras humanas después de haberlas oído muchas veces.
No obstante, esta música es irracional, como el propio sentido, porque sólo la
producen animales irracionales y no se puede hablar propiamente de música.
En efecto, no se puede decir que las aves cantan en un sentido distinto a decir
que las aguas o los prados ríen. La música, como se dirá en su lugar, pertenece
a los seres racionales. Pero decidí incluir esta parte entre los tipos de música a
causa del modo corriente de hablar, que desde siempre y en todo el mundo le
ha atribuido el nombre de música.
907. Cf. n. 352.
908. Cf. nn. 93 y 109.
La música que tan sólo mueve el intelecto cierto es que puede ser entendi-
da, pero no puede ser oída. En ella están comprendidas la música Mundana y
la música Humana de los antiguos, cuya armonía no es percibida con deleite
por el sentido auditivo, sino por el raciocinio del intelecto. Ciertamente, se
aprehende no en la combinación de sonidos sino en las relaciones numéricas.
En efecto, aunque no comprendamos la profunda concordia de los distintos
movimientos de los cuerpos celestes, aun así podemos percibir el orden de su
modulación, como por ejemplo, en la constitución del Zodíaco podemos ver
las razones de las consonancias y de los tonos. Decimos que esto sucede a causa
de la naturaleza armónica del número doce, que es el que conforma el propio
Zodíaco. Por esto, el autor griego Brienio 909 afirma que Aristóteles llamaba a
este número musikótaton, es decir, ‘el más musical’. Pero no opinamos que estos
movimientos celestes se llamen sonidos, ni en su sujeto ni en su causa eficiente,
según dicen los físicos. Aparte de las razones artistotélicas de las que no hemos
querido dejar constancia aquí para que no diese la impresión de que pretendía-
mos hacer un tratado de Física y no de Música, parece que es probable que el
Dios creador del mundo así como no dejó de crear lo necesario, tampoco creó
nada superfluo. De tal tipo había de ser el sonido celeste que nadie pudiera es-
cucharlo: ni los hombres, ya que, según afirman, por muchas razones es fuerza
que este sonido no llegue a nuestros oídos; ni las inteligencias que mueven el
mundo, ya que ni tienen oídos ni los necesitan. Por esta razón creo que el juicio
sobre esta música cósmica ha de ser el mismo que el juicio sobre la música de
los elementos. Ciertamente, lo susceptible de ser percibido en la conjunción de
elementos y en la variedad de estaciones no corresponde al sentido del oído sino
al juicio de la razón, la cual constituye una de las partes del alma; en éstas se
dice que se dan todas las proporciones de las consonancias. Así, la facultad ra-
cional tiene respecto a la irascible una proporción sesquiáltera, en la que queda
patente la consonancia diapente. Y la irascible respecto a la concupiscible, una
proporción sesquitercia, en la que se encuentra la consonancia diatessarón: por
tanto, el alma es un diapasón perfecto. E, igualmente, en la música vocal y en la
instrumental el diapente contiene al diatessarón, pero no al revés, y el diapasón
contiene a ambos pero no es contenido por ellos. Pues de esta misma manera,
el alma sensible contiene al alma vegetativa pero no es contenida por ella, y el
alma racional es la única que dentro de sí contiene a las otras dos, pero no al
revés: de forma semejante a cuando se dice que el triángulo está contenido en el
cuadrilátero. Además, por muchas y buenas razones todos los autores denomi-
909. Cf. n. 895.
nan, en sentido general, consonancias a las virtudes, y disonancias, a los vicios.

Pero el conocimiento de estas cosas no puede caer bajo el ámbito del sentido del
oído. No obstante, no debemos menospreciar del todo estas cuestiones, cuya
memoria nos consagró la Antigüedad que, del modo que fuese, siempre intentó
fomentar en la mente humana el amor por las cosas celestes que seducen por el
placer supremo de ver y oír.
La música que mueve a un tiempo sentido e intelecto está en el medio de
las otras dos porque es percibida por el sentido del oído y es racionalizada por el
intelecto. Y ésta es la música a la que los antiguos llamaron Instrumental, que no
sólo resulta grata a los oídos por la suavidad natural de las voces o de los sonidos,
sino que se sabe que consta de razón armónica. Y, porque entre los seres anima-
dos sólo el hombre participa de la razón, sólo él capta esta armonía; de la cual
Tolomeo asegura que ha de ser colocada en el género de los seres racionales, ni
natural ni divino. Y sólo esta música practicada por los hombres tiene razón ar-
mónica. Así pues, aquella otra que sólo puede ser percibida por el intelecto es la
que estudian filósofos y astrónomos; y la que se percibe sólo por los sentidos, en
cuanto es irracional, la dejamos para los seres irracionales. Nuestra intención es
impartir doctrina de esa música que admite el juicio tanto del sentido como de
la razón, y que no sólo deleita y enseña por el temperamento y la suavidad de las
voces o de los sonidos, sino por las consonancias y los demás intervalos que están
dispuestos según los números armónicos. Mostraremos a los hombres de nuestra
generación de dónde han surgido tantas y tan variadas opiniones entre aquéllos
que escribieron sobre la música, con la esperanza de poder reconciliar un tanto
a los que gozan únicamente de la práctica de la música con aquellos otros que
se entregan a la especulación teórica. El método y la sistemática de esta doctrina
exigen que, antes de otras cuestiones, intentemos exponer su definición.
Capítulo II. Definición y división de la música Instrumental

Consiguientemente, esta música, que es percibida por los sentidos y por
el juicio de la razón, según la define en el comienzo de su Música Arístides 910,
autor bien conocido entre los griegos, es la ciencia de modular y de cuanto
concierne a la modulación. Esta definición no difiere mucho de la que ofrece
san Agustín en el primer libro de La música, donde afirma que es la ciencia de
‘modular bien’ 911. Por otro lado, según el mismo Arístides, ciencia es el conoci-
910. Cf. n. 894.
911. Cf. n. 749.
miento sólido y absolutamente exento de todo error. Así son los principios de la
música, llamados apotelésmata por los matemáticos, según testimonio también
de Arístides, 912 y que no sufren ni alteración ni mutación alguna. Se llama ‘mú-
sica’, parece ser, de la palabra ‘Musas’ 913, a las que la Antigüedad atribuía una
maestría ilimitada en el canto. Así pues, esta música Instrumental en una pri-
mera división se divide en Teórica y Práctica. La Teórica es la que versa sobre la
especulación de los temas musicales, contentándose con el puro conocimiento.
La Práctica, al contrario, es la que se ejercita siguiendo los preceptos del arte de
la ejecución y produciendo deleite. La Teórica a su vez se divide en Armónica
y Rítmica. La facultad armónica es, siguiendo la definición de Tolomeo en su
primer libro de los Armónicos, la que calcula las diferencias entre sonidos, según
sean agudos y graves. Considera todo lo que versa sobre la composición de la
música Instrumental y los sonidos aptos para la armonía, rechazando los que no
son aptos. También investiga sobre los intervalos armónicos que se derivan de
la combinación de sonidos, como son los tonos y semitonos; investiga sobre las
consonancias, como el diapasón y el diapente, y sobre las demás cosas que son
necesarias a la consonancia, y estudia a qué proporciones numéricas responden
apelando al juicio inconcuso de la razón. Su ejercicio se enseña en la música
práctica que llaman plana o uniforme, en la que se enseña al niño a que eduque
la voz para la armonía apta y aprenda a moverla a través de los intervalos armó-
nicos, no preocupándose para nada del mucho o poco tiempo que invierta en la
emisión del sonido sino de cuánto debe elevar o bajar la voz.
La música Rítmica es la que mide las diversas duraciones de la emisión de
sonidos, guardando el orden de los tiempos en el movimiento rápido o lento.
No tiene en consideración cuánto deba subir o bajar la voz en los intervalos
armónicos, pero presta la máxima atención al tiempo que ha de invertirse en
la producción de un sonido o de una voz. En lo que a esto respecta, primero
considera el tiempo y atribuye una mora, que es la duración mínima, a la sílaba
o nota breve, y dos, a la larga. Examina a continuación los pies que se forman
de estas sílabas o notas, tanto breves como largas, para ver cuáles son adecuados
al ritmo y cuáles hay que descartar. Por último, estudia los propios ritmos, que
constan de pies adecuadamente unidos, y busca los que se forman en el orden
de los movimientos rápidos o lentos. A través de diversas figuras, todo esto el
oído lo percibe en el canto que los italianos llaman figurato o mensural y en las
modulaciones que se producen en los instrumentos musicales.
912. «Terminación total, producto final, resultado».

A estos dos tipos de música los antiguos añadieron la Métrica que, según
definición de Casiodoro 914, es la que distingue de acuerdo con un patrón con-
veniente las medidas de los diversos metros, como el heroico, el yámbico. Y, en
efecto, como la Rítmica, no sólo considera el ritmo que, formado (según ya se
ha dicho) por los pies adecuadamente unidos, se prolonga indefinidamente sin
modo fijo de acabar, tal como sucede en las modulaciones en las que no hay un
modo cierto de acabar, sino que considera también el metro que tiene un final
fijo que, cuando se alcanza, se vuelve a empezar, como sucede en las cantilenas
romances y en los cantos de himnos y salmos. También enseña que son dife-
rentes los modos de modulación de los diversos metros. De aquí surgieron los
tipos de todos los metros que existen y que, si nos atenemos a la verdad, son los
mismos en todas las lenguas y naciones, como dejaremos más claro que la luz
cuando en nuestro tratado lleguemos a esta parte.
Si damos crédito a Arístides, el que pretenda alcanzar la perfección en el
canto deberá atender a estas tres partes de la música: a la Armónica, para que
sepa mover la voz de altura en altura y no haga la nota ni más grave ni más agu-
da de lo que exige la naturaleza del intervalo; a la Rítmica, para que entienda
los ritmos y sus impulsos, y aprenda a cantar convenientemente ad numerum 915
o, como se dice ahora, ad aerem 916; a la Métrica, para que sepa asociar la mo-
dulación que convenga a los metros y no adopte los modos de los yambos en
vez de los trocaicos, sino que las palabras se adecuen totalmente a las notas y las
notas a las palabras. En el libro sexto, cuando hablemos del metro, discutire-
mos si es mejor esta división en tres partes que la de dos partes que proponían
los antiguos. Entretanto, hemos de estudiar la Armónica antes que la Rítmica,
pues la armonía es anterior al ritmo, y vamos a explicar, lo más brevemente que
podamos, cuáles son sus jueces.
Capítulo III. De la necesidad en la Armónica no sólo del juicio

de los sentidos sino también de la razón
Existen, por tanto, en la Armónica dos jueces: los sentidos y la razón, pero no
con la misma función porque, como dice Tolomeo, el sentido juzga la materia y
el afecto, mientras que la razón juzga la forma y la causa. De estas palabras puede
deducirse que así como la materia alcanza su completitud con la forma, del mis-
914. Institutiones, II, 5, 5.

915. «Con movimiento».
916. «Con aire».
mo modo los sentidos con la razón. Por tanto 917, es propio del sentido captar por
sí mismo lo que está próximo y percibir, en cambio, su totalidad a través de la
razón; por el contrario, es propio de la razón captar gracias al sentido lo que está
próximo al objeto y, en cambio, por sí misma percibir su integridad. Así pues, el
sentido conoce de manera confusa la materia fluida e inestable, la razón la cono-
ce como realidad, en su integridad, despojada de la materia, y la juzga de forma
concluyente. Por ello, en la música Armónica es necesario tanto el oído como la
razón y no puede alcanzarse la perfección si falta uno. En efecto, es necesario el
juicio del oído porque éste es anterior en el tiempo y, a no ser que vaya delante,
la razón no puede cumplir sus cometidos 918. Pero es imperfecto, porque, a no
ser que cuente con los recursos de la razón, se encuentra del todo manco y débil.
De otra parte, el juicio de la razón parece ser de algún modo imperfecto, por-
que la razón es una parte del intelecto y ni éste puede conocer ni aquélla juzgar
nada si no entra algo por los sentidos, como si éstos fuesen ventanas. Pero es en
extremo necesario pues escruta hasta las mínimas diferencias, que el sentido por
sí solo no puede distinguir. La relación de sentido y razón en Armónica es tal
que lo que aquél demuestra en los sonidos, ésta lo muestra en relaciones numé-
ricas, de suerte que no pueda darse ninguna contradicción entre oídos y razón.
Consiguientemente, puesto que el oído trata sobre sonidos y la razón muestra
su fuerza fundamentalmente en relaciones numéricas, antes de que comparemos
los sonidos con los números y antes de que mostremos los sonidos con números
y las consonancias con sus proporciones numéricas, y antes de tratar sobre los
restantes intervalos, hemos de abordar algunas cuestiones acerca de los números
y de sus relaciones. Toda vez que, tal como afirma Severino Boecio en el libro
primero de la Aritmética, cuanto ha derivado de la naturaleza primigenia de las
cosas parece estar conformado en virtud de una razón numérica. Y como afirma
Aristóteles en su libro segundo de la Física, las propias proporciones son formas
o causas formales de los intervalos y de las consonancias. Pues, continúa dicien-
do, la armonía que comprende todos los sonidos, esto es, la causa formal del
diapasón, es una proporción de dos a uno. Pero todo esto lo trataremos con más
detención; ahora brevemente mostraremos cuál es el sujeto de la propia música,
cuyo conocimiento parece fundamental.
917. Para los argumentos que siguen sobre la supremacia de la razón sobre los sentidos, cf.
Boecio, De institutione musica, V, 2. Véanse también Aristóteles, De anima (III, 3, 427b7-11)
y Physica (I, 5, 189a4-7).
918. Hemos ya tenido ocasión de constatar (cf. n. 39) que tanto Casiodoro (Institutiones,
II, 5) como Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1) asumían la prevalencia que Platón (Respublica, VII,
12, 530d y 531c) confería al sentido del oído por posibilitar el acceso a las ciencias teoréticas.

Fubini, Enrico - Música y Estética en La Época Medieval

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Enrico Fubini

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

© 2007. Enrico Fubini

Printed in Spain - Impreso en España

Textos de los siglos VI-VIII ............................................................................ 37

Heinricus Augustensis: Musica ...................................................................... 69

Tallanderius, Petrus: Lectura .......................................................................... 263

¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical?

¿Existe una estética de la música en la Edad Media? No es fácil responder a

Es bien sabido que el término estética, en su acepción más común dentro

nes en Occidente y, por consiguiente, el modo de pensar y reflexionar sobre ella

El pensamiento medieval y la herencia griega

. J. P. Migne, Patrología latina, vol. XXVI, pp. 561-562.

Una lectura distraída o superficial de muchos tratados musicales de la Edad

San Agustín y la ciencia bene modulandi

12. Ibid., p. 95.

15. Ibid., p. 501.

el trabajo emprendido, sino también el grado inferior, ha renunciado por sí

18. Ibid., p. 613.

la melancolía. Esta innovación no sólo se conservó desde entonces hasta ahora,

Boecio y la musica mundana

Si el De musica de san Agustín, prescindiendo de la parte estrictamente

24. Boecio, De institutione musica, libro I.

propio de la naturaleza. Como en el estudio de las cosas de la vista el sabio no se

se puede atribuir a la imperfección de la naturaleza humana, incapaz de captar

30. Ibid., cap. XXXIV.

el ámbito de la liturgia disminuyen paralelamente a un progresivo proceso que

sus teóricos y a sus filósofos, adoptando incluso su mismo lenguaje y su misma

El valor de la educación musical a partir del siglo XI

Después del siglo VIII, con el renacimiento carolingio, primero en Francia

la propia evolución de la disciplina. La memorización de textos musicales cada

Isidorus Hispalensis, Sententiae de musica, en Scriptores ecclesiastici de mu-

Capítulo I. Acerca del nombre de la música

La música es la destreza en la modulación 31, y se compone de sonido y

* N. de la T.: Mi agradecimiento a la colaboración asidua y constante de los profesores R.

en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la ima-

Capítulo II. Acerca de los inventores de la música

Capítulo III. Acerca de los poderes de la música

Nicetius, De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia

44. Deut., 32.

con suavidad y firmeza, apaciguó el espíritu maligno que poseía a Saúl 45, no

ta decía: «Alabaré yo el nombre de Dios con cántico. Lo exaltaré con alabanza»

7.- Para dejar constancia de la función gratísima de los himnos, el propio

47. La referencia correcta es Ps., 68, 31.

52. Sadrac, Mesac y Abed-nego no quisieron renegar de Dios y caer en la idolatría de Na-

Adelboldus, Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac

53. Cf. Sap., 11, 21.

se alternen sucesivamente. Con su ley eterna, pone yugo al mundo y lo conserva

Capítulo I. Sobre la música Instrumental

Tratemos en primer lugar de la música Instrumental.

sonido a sonido será una razón triplicada de la de sus respectivos diámetros o

Rabanus Maurus, De universo, liber XVIII, en Patrologia cursus completus,

Capítulo IV. Sobre la música y sus partes

Música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 58; y

to en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona

por nuestra respiración, de ahí que se la denomine verba 65. En sentido propio,

Aurelianus Reomensis, Musica disciplina, en Scriptores ecclesiastici de mu-

Capítulo I. Alabanza de la disciplina de la música

Que no se debe despreciar la disciplina de la música lo afirma la autoridad

impotencia? 70. También leemos que el santo Eliseo, habiendo perdido su don

70. Cf. Isidoro en p. 37.

Capítulo II. Sobre su nombre e inventores y de qué modo

Música es la ciencia de ‘modular bien’ 77, y se compone de sonido y canto.

82. Tal como afirmará Guido d’Arezzo en el capítulo XX de su Micrologus (Patrologia cursus

Capítulo II. Sobre su nombre e inventores y de qué modo