Imágenes a pesar de todo - Didi Huberman

1ra parte- para la exposición - cuestiona e carácter indecible del testimonio, debemos
mirar a pesar de todo, lo que quedó. Para saber, hay que imaginar. El testimonio es
apenas un harapo de una resistencia (mujeres que caminan desnudas en dirección a su
propio final).
2da parte – responde a las críticas, que lo acusan de fetichizar y adorar las imágenes (judío
cristianizado/pervertido). Wajcman – las fotos no enseñan nada que no supiéramos e inducen
al espectador al engaño, al fantasma, a la ilusión, al voyeurismo… de manera abyecta. Según el
2do mandamiento de la ley mosaica ni Dios ni el hombre pueden ser representados. Es una
forma de absolutizar lo real y totalizar las imágenes, prohibiéndolas. favoreciendo el sonido y el
texto.

Lo inimaginable como experiencia no puede ser lo inimaginable como dogma. La imagen revela
poco o nada, más allá del gesto último del “fotógrafo”, que hace aparecer el mundo, sin
encuadrar, sin saber, los árboles de Birkenau – abedules – las imágenes cuestionan a esos
testigos indiferentes y mudos.

Didi Huberman no niega lo inimaginable y lo irrepresentable como parte de la experiencia

traumática, sino como dogma – estéticas de la negatividad (suprematismo Malevich,
monocromos negros de Ad Reinhardt). Negacionismo histórico.

Lanzmann – la potencia del testimonio del sobreviviente – la palabra opera de un modo

performativo, crea sentido. En Shoah el sentido se encarna en el cuerpo del sobreviviente.
Si el proyecto nazi era no dejar rastros del exterminio para hacerlo inimaginable, entonces las
fotos refutan lo inimaginable de una manera desgarradora. Obligan a imaginar!

Didi Huberman se impresiona al ver las imágenes agrandadas, reencuadradas, retocadas, para
hacer más legible la realidad. Y escribe: “Nosotros solemos pensar que las imágenes deben
mostrar algo reconocible, pero son más que eso. Son gestos, actos de habla. Las sombras, la
falta de foco muestran la urgencia y el peligro. Eliminarlos porque perjudican la visibilidad es
incorrecto, es deshonesto cortar el habla de un testigo. Hay que escuchar también los
silencios.”

El ave se posó entre un alambre de púas de 1940 y otro colocado recientemente. (ave se posó
entre la barbarie y la cultura), entre 2 temporalidades inconexas: el pasado y el presente.

Pontecorvo es el Steven Spielberg de izquierda – conformismo por medio de didactismo.

Rivette sobre Resnais – Noche y niebla (1955) – el cineasta debe juzgar lo que muestra y ser
juzgado por la forma en que lo muestra, sin habituarse nunca al horror. Mezcla de imágenes
documentales (liberación de los campos) con imágenes de películas nazis de ficción y secuencias
filmandas por Resnais.

Serge Daney – retoma a Rivette – compara Kapo y Noche y niebla – “las imágenes ya no están
del lado de la dialéctica del ver y del mostrar, pasaron completamente al lado del poder –
promoción y publicidad.” Hoy todo parece ser visible y mostrable, se muere en vivo y
repetidamente. Era de las catástrofes.
Adorno – Crítica de la cultura y la sociedad – Es una barbarie escribir un poema después de
Auschwitz. Dialéctica cultura – barbarie. Tabú de las imágenes – llamamiento para reflexionar,
tras la catástrofe, sobre todo intento de pensamiento y representación.

Shoah – Lanzmann – 9 horas – 12 años de filmación (1972 a 1985) – compuesta por testimonios
de sobrevivientes, incluyendo algunos nazis y polacos que residían en las cercanías de los
campos, sin imágenes de archivo. CONSTRUYE DESDE EL PRESENTE

Lanzmann - El archivo está compuesto por imágenes sin imaginación. Conjunto de documentos
visuales del pasado que podrían ser falsificados o refutados. No así los testimonios verbales en
presente, anclados en la verdad de los cuerpos, sus traumas y sus voces. Los documentos e
imágenes de archivo entran en el régimen de la verificación e imputación, de modo que los
testimonios formarían parte de lo que puede ser probado, impugnado o refutado.

Las imágenes, como insiste Didi-Huberman, no son portadoras de la verdad, sino un pedazo de
ella, siempre incompleto.

El tren, metáfora de los inicios del cine y signo del exterminio masivo.

Shoah – propósito: revelar por medio de la palabra de los testigos sobrevivientes el aspecto
burocrático y la dimensión racional de la máquina de muerte
Lanzmann hace de los espacios vacíos y abiertos donde funcionaban los campos el lugar de
emergencia del testimonio de la experiencia traumática. No es una película sobre la memoria,
sino una investigación sobre el presente.

Seligmann-Silva – Narrar el trauma: la cuestión de los testimonios de catástrofes históricas

La imaginación es convocada como arma que debe venir en auxilio de lo simbólico para
enfrentar el agujero negro de lo real del trauma. La imaginanción es un medio para la narración
del trauma. Hay una desproporción entre la experiencia vivida y la narración que era posible
hacer de ella – Primo Levi.
Al rechazar cualquier tipo de abstracción y teorización, la finalidad de Shoah no era imaginar,
explicar o comprender, sino relatar y describir, el día a día de la destrucción masiva. Lanzmann
hace preguntas menores, objetivas, que movilizan la rememoración y actualización de la
experiencia en el presente.

Hay una obscenidad en el intento de comprender, porque sería dimensionarlo dentro de una
lógica comprensible, causal y por lo tanto aceptable. Para encarar el horror de frente hay que
renunciar a todas las distracciones y evasiones y renunciar a la cuestión del por qué. Aquí no
existe por qué. Sólo el acto de transmisión importa, ninguna inteligibilidad, ningún
conocimiento. La transmisión es el conocimiento en sí. Por eso el punto de partida es la solución
final y no la llegada del nazismo al poder.

Opera un cierto principio de crueldad – postura autoritaria del director: describa! Y fuerza al
espectador a imaginar. Nos obliga a imaginar el horror, pero nos niega cualquier imagen del
pasado. Nos obliga a imaginar desde un grado cero de la imagen. Imagine lo inimaginable!
Paradoja: abismo entre ver y hablar, describir e imaginar, dar testimonio y creer.

Shoah – obsesión de describir, la imposibilidad de comprender y del imperativo de imaginar.

El hijo de Saúl

Didi Huberman – cuando algo se presenta como impensable o inimaginable, ahí deben trabajar
el pensamiento y la imaginación, la mayor de las facultades políticas. No hay representación
perfecta de un acontecimiento extremo como la Shoah, pero hay que intentar imaginar a pesar
de todo.

Laszlo Nemes – cineasta húngaro – El hijo de Saúl (2015)

Su película es un monstruo – momento histórico infernal, la película sale de la oscuridad como

de la negatividad y abstracción. Usted no escogió ni el negro radical ni el silencio radical. Su
película es impura. La imagen nace del espacio de la muerte, pero para restituir una
desaparición.

Las cenizas son una figura querida para Walter Benjamin – la crítica como alquimia – él ve en las
cenizas de las expresiones de la cultura, en los restos de la mortalidad humana, una llama. Las
cenizas son lo que queda, lo que resiste y sobrevive.

Nemes sitúa su película entre agosto y octubre de 1944 en Auschwitz Birkenau, Saúl Ausländer
es su protagonista, todo será oído y visto desde su punto de vista. Rechaza la banalidad realista
y la indecencia del melodrama. Lenguaje riguroso. No vemos el campo y no tenemos acceso a
ninguna forma de totalidad de lo que sucede.

Restricción del campo visual a partir de una pantalla cuadrada, en formato reducido 1:37 y un
único lente de 40 mm, que además produce una sensación de asfixia y confinamiento. El formato
cuadrado remite al formato 6x9 de las 4 fotografías. La cámara siempre está sobre el cuerpo, el
rostro o la espalda de Saúl, lo que hace que el resto de la imagen sea fragmentaria, fuera de foco
o fuera de campo (los cuerpos, los gritos, los dialectos extraños. Peor que estar es imaginar.

Saúl está deshumanizado, al otro lado del campo simbólico. Ya estamos muertos, dice el
personaje. En medio de las atroces e incesantes tareas, Saúl prepara una sublevación que será
masacrada. Se escenifica el instante de captura de las 4 fotografías del crematorio V.
La película dialoga con los cuentos jasídicos, alegóricos, de la tradición judía, que tiene como
tema el deber de la transmisión y la importancia del Kadish, la oración a los muertos.

Didi Huberman clasifica el film como cuento alegórico – entre la precisión documental y una
dimensión de la leyenda.

El reconocimiento del hijo – símbolo de continuidad y trascendencia, aun muerto, permite

establecer un lazo singular con la vida en una situación en la que la singularidad ha sido anulada.
Deseo alucinado de enterrar a un niño muerto, salvarlo de la incineración – al salvar a un muerto
salva a toda la humanidad.

Donde no hay sepultura no hay luto y donde no hay luto no hay sanación.

Lanzmann – el hijo de Saúl es la anti-lista de Schindler. Que según el trivializa el holocausto.

3 de las 4 fotos fueron reencuadradas por el Museo de Estado de Auschwitz Birkenau, para que
pudieran servir mejor como información, suprimiendo sus condiciones de producción. Parecen
haber sido tomadas desde el exterior, podrían haber sido tomadas por un nazi. La imagen es un
gesto colectivo, históricamente situado, debemos responder a ese acto con otro acto, nuestra
mirada.
Reencuadradas por el Museo, duplicadas en Noche y niebla, negadas en Shoah, problematizadas
en Cortezas y escenificadas en El hijo de Saúl, estas imágenes clandestinas y sobrevivientes se
sublevan, rasgan el archivo y lo hacen murmurar.

https://www.redalyc.org/jatsRepo/3580/358056629004/html/index.html