ELEMENTOS DE LA DANZA

La danza tiene su propio contenido, vocabulario, habilidades, y técnicas, que deben ser comprendidas y
aplicadas por todo aquel que quiera ser competente en este arte. Los elementos de la danza son los
conceptos y el vocabulario, fundamentales para desarrollar adecuadamente las habilidades de
movimiento y ser capaces de entender la danza como una forma de arte. Todos estos elementos se
encuentran presentes simultá neamente en una danza o, incluso, en una breve expresió n de
movimiento.
Dichos elementos se interrelacionan, logrando transmitir emociones al pú blico y también para el
mismo bailarín. El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre
parejo. En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, etc. También es importante
destacar que de acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. 
El lenguaje de la danza implica elementos como la postura, el uso del peso del cuerpo y la índole de los
movimientos (sinuosos, angulosos), así́ como los movimientos específicos de la cabeza, torso, manos,
brazos, piernas y pies. La mayoría de los creadores de danza moderna consideran esencial examinar el
movimiento, y desarrollar teorías sobre sus orígenes y sobre la dinámica que lo rige, como por ejemplo
el papel que desempeñ a la ley de la gravedad, la respiració n o la columna vertebral.
El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones
físicas y utilizando una diná mica distinta, los seres humanos pueden crear un nú mero ilimitado de
movimientos corporales. Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada
cultura acentú a algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos.
El potencial normal del movimiento del cuerpo pue- de ser aumentado en la danza, casi siempre a
través de largos periodos de entrenamiento especializado. En el ballet, por ejemplo, el bailarín se
ejercita para rotar o girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder
levantar mucho la pierna en un arabesque. En la India, algunos bailarines aprenden a bailar incluso con
sus ojos y cejas. También el vestuario puede aumentar las posibilidades físicas: las zapatillas de puntas,
o zancos y arneses para volar, son algunos de los elementos artificiales utilizados por los bailarines.

Movimiento: Es el cambio que se produce en objetos y el cuerpo mismo provocado por los impulsos
internos. También es, una forma de expresió n de nuestro cuerpo, de cada parte, por má s mínima, o
interna que sea y que con el mismo, podemos expresar también diferentes emociones.
El movimiento en la danza es bá sicamente todo, es la forma en la que expresas tus sentimientos por
medio de tu cuerpo, tu rostro, etc. 
A través del movimiento podemos aprender cosas sobre nuestro cuerpo, el espacio que nos rodea y
ayuda a conocernos mejor nosotros mismos. 
En la danza el cuerpo es la figura mó vil, o la forma del bailarín, percibida por los demá s. A veces el
cuerpo permanece quieto, relativamente, y otras cambia cuando el bailarín se mueve de lugar o viaja a
través del á rea de baile. Los bailarines pueden enfatizar específicas partes de sus cuerpos, o su cuerpo
entero, mediante una expresió n de danza.
Cuando vemos el cuerpo entero de un bailarín consideramos todo el diseñ o de la forma; ¿es simétrica?
Dicho de otra forma, para describir el cuerpo en la danza hay que considerar los sistemas del cuerpo –
los mú sculos, los huesos, los ó rganos, la respiració n, el equilibrio y los reflejos. Por ejemplo, podemos
describir có mo se utiliza el sistema esquelético o la respiració n.
El cuerpo es el conducto entre el reino interior de intenciones, ideas, emociones e identidad y la parte
externa del reino de expresió n y comunicació n. Ya sea viendo la danza o bailando con nosotros mismos,
cambiamos continuamente del sentido interno de nuestro cuerpo, al externo.

Energía: Es la capacidad de generar de una pequeñ a parte de nuestro cuerpo, un gran movimiento, y
que este lleva una intenció n. Es saber interpretar o dejar el alma arriba del escenario.

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Las decisiones sobre la energía  incluyen variaciones en el flujo de movimiento y en el uso de la fuerza,
la tensió n y el peso. La energía podría cambiar en un instante, y varios tipos de energía podrían
concurrir en la obra.
Las decisiones sobre la energía podrían revelar estados emocionales.

Intensidad: Son los matices que daremos a la coreografía, ya que dependen de la lentitud o la rapidez
que se tengan dentro de una. También con la intensidad, daremos la suavidad, la fuerza o la ligereza de
los movimientos que queremos dentro de la misma y así dentro de una coreografía. Debemos tomar en
consideració n, la variació n de velocidades para no hacerla monó tona ni aburrida

Ritmo: Se lleva tanto en la mú sica como en nuestro cuerpo, y en este, crea movimientos.
El ritmo lo ocupamos en la danza para dar matices a la coreografía, ya sea que llevemos al espectador o
a una introducció n, o demos pauta para que esté listo con un desenlace dentro de la misma.
En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual,
generalmente producido por una ordenació n de elementos diferentes del medio en cuestió n. El ritmo es
una característica bá sica de todas las artes, especialmente de la mú sica, la poesía y la danza. También
puede detectarse en los fenó menos naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan la
existencia de todo ser vivo. Dichas actividades está n muy relacionadas con los procesos rítmicos de los
fenó menos geofísicos como las mareas oceá nicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.

Espacio: Es todo lo que nos rodea, un lugar físico donde podemos desarrollar la danza ya sea un lugar
abierto o cerrado.
Se puede dividir en dos: parcial (pequeñ a parte por lo que puede ser limitada la danza) o total (cuando
la danza puede ejecutarse libremente y se pueden también desarrollar tanto las necesidades del
bailarín como las del coreó grafo).

Color: Es la combinació n de propiedades de los pigmentos, el manejo de las luces y las sombras. Nos
permite resaltar el carácter de determinada obra dancística. Es un complemento del movimiento que
permite darle mayor lucidez a todo el montaje escénico: como la interpretació n, vestuario,
movimientos, accesorios, etc.

Forma: En general, es la apariencia de todas las cosas, es lo que las hace diferentes.
La danza se caracteriza por la forma ya sea en una coreografía grupal o individual, porque las formas se
pueden realizar tanto con el cuerpo como con el espacio, y en el montaje escénico, en general, de los
pasos, del vestuario la utilería.

Tiempo: En la danza, el tiempo se define como la velocidad del movimiento que un bailarín ejecuta
dentro de una coreografía (rá pido, lento, pausado, conforme al ritmo de la mú sica o del interprete), la
duració n de cada movimiento y los intervalos que se tengan en la mú sica, para así tener dentro de una
coreografía diversos tipos de velocidad segú n las necesidades de esta.
Es el lapso de tiempo que utilizas al realizar un movimiento con o sin acompañ amiento de sonidos.
Puede ser corto, largo, adagio, piano, allegro, etc. Y no puedes olvidar la mú sica como acompañ amiento,
y su uso en los movimientos, ritmo, acento y melodía a través de un instrumento, objetos o partes del
cuerpo. 
El movimiento humano es rítmico de forma natural, en sentido amplio, ya que nosotros alternamos una
actividad con el descanso. El aliento y las ondas son ejemplos de ritmos de la naturaleza que se repiten,
pero no de forma tan consistente como en un contador.

Expresión corporal: Es toda emoció n y sentimiento, con la que comunica el intérprete, va de la mano con
el tiempo, la energía y con el movimiento
La expresió n corporal es una actividad que desarrolla la sensibilidad, la imaginació n, la creatividad, y la
comunicació n humana. Es un lenguaje por medio del cual el individuo puede sentirse, percibirse,
conocerse y manifestarse. La prá ctica de la expresió n corporal proporciona un verdadero placer por el
descubrimiento del cuerpo en movimiento y la seguridad de su dominio.
El lenguaje corporal permite transmitir nuestros sentimientos, actitudes y sensaciones, el cuerpo utiliza
un lenguaje muy directo y claro, má s universal que el oral, al que acompañ a generalmente para matizar
y hacer aquel má s comprensible. Todos los otros lenguajes (verbal, escrito,...) se desarrollan a partir del
lenguaje corporal. Los padres conocen los sentimientos de sus hijos a través de este lenguaje, sabemos
cuá ndo un niñ o está triste, no es necesario que lo diga, sus gestos y movimientos nos lo indican, su
energía disminuye, quizá s permanece sentado, con la mirada lá nguida, su postura corporal encorvada,
los hombros caídos, etc.; son signos que nos sirven para interpretar su estado de á nimo.

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 CUERPO: BUENA POSTURA
Centro: Este elemento es el má s importante para la danza. Consiste en la capacidad para moverse ,
mantenerse y organizarse en torno al centro físico del propio cuerpo, dá ndole un sentido de unidad. El
centro físico es el punto central desde el cual se inicia cualquier movimiento, como si se tratase de
líneas radiantes trazadas desde ese punto. Esto da una base de relació n con respecto al resto del cuerpo
y el espacio en general.
Tanto para las técnicas de danza clá sica, danza jazz y danza moderna podemos ubicar este punto, en la
mayoría de las personas, a 1 o 2 pulgadas debajo del ombligo, en medio de la pelvis. Y situá ndolo en el
mismo punto central en la espalda, ocuparía la parte baja de la misma.
Desde allí comienza el movimiento muscular que permite la movilidad de las extremidades en brazos y
piernas.

Equilibrio y postura: Llamada también “alineació n postural”, es la clave del equilibrio y el centrado, y en
consecuencia del movimiento. Una mala postura da sensació n de malestar, ya que el peso no está en el
lugar correcto para danzar fluídamente. Probando posturas inadecuadas se notará lo incó modo y
limitante que resulta al moverse. Para conseguir una buena postura hay que alterar la percepció n de
nuestro cuerpo, ya que normalmente se dan diferencias entre lo que percibimos y lo que se ve en realidad.

Para alinear la postura al estar parados se debe:

1. Elevar el puente de los pies (arcos externo e interno).
2. Dejar el peso sobre los tres puntos de apoyo de la planta del pie( metatarso, calcañ ar y borde
externo).
3. Los tobillos se mantienen rectos y las piernas estiradas al má ximo con los muslos tirando hacia
arriba.
4. La pelvis se dispone en línea sobre el fémur y mientras el vientre se sostiene plano.
5. La columna vertebral se estira y alarga, intentando una pequeñ a retroversió n de la cadera,
manteniendo la posició n neutra de las vértebras lumbares para propiciar el enderezamiento de la
lordosis característica de esta regió n de la columna.
6. Al mismo tiempo, aumenta el espacio entre las costillas inferiores (costillas flotantes) y el hueso
pelviano (para que la pelvis no hipervascule al hacer la retroversió n).
7. El cuello está extendido y los hombros relajados.
8. Los omó platos se acomodan hacia adentro para dejar la espalda plana y mantener las costillas juntas.
9. Esto permite que la tapa de la cabeza señ ale hacia el techo, logrando una alineació n perfecta de pies a
cabeza.

La correcta postura al estar sentados:

1. Mantenerse erguidos sobre los isquiones.
2. Estirar la columna para alisar el abdomen, sin hinchar el pecho pero manteniéndolo abierto.
3. Los hombros está n relajados
4. El cuello se mantiene en alto y la cabeza se suspende, “flotando” sobre él.
Felxibilidad: La flexibilidad es la capacidad que tiene el cuerpo para extender sus articulaciones y
mú sculos en su má xima amplitud y para lograrlo, el estiramiento es clave.

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La flexibilidad es necesaria para todo tipo de danza, ya que permite que el cuerpo explore y genere un
sinfín de movimientos prolongados y con mayor fluidez.
La elasticidad hace que un bailarín pueda hacer movimientos de mayor radio, evitar el riesgo de lesiones,
el dolor muscular y ayuda a tener una mejor postura.
 Paciencia: La flexibilidad no se logra de un día para otro, todo es un proceso.
 Constancia y disciplina: Como la flexibilidad no se alcanza de manera instantá nea, debes ser
constante y disciplinado, hacer calentamiento previo, pausas, relajar el cuerpo y especialmente ser
constante con los ejercicios que permiten tener y prolongar la flexibilidad.
 Conocer los límites: Para reconocer el límite de cada ejercicio de elongació n, hay que escuchar y
sentir el cuerpo. Si te excedes, te puedes lesionar.

Fuerza: Es la capacidad que tienen nuestros mú sculos para soportar o vencer una resistencia a la que se
somete el cuerpo.
La fuerza muscular se gana tonificando el cuerpo con ejercicios repetitivos que trabajan cada parte de
nuestro cuerpo.
Los huesos, mú sculos y tendones de los niñ os pequeñ os se está n formando y aú n son muy frá giles para
trabajar la fuerza, de modo que en estas edades tan tempranas yo no trabajaría ejercicios repetitivos de
tonificació n sino que lo má s correcto sería utilizar ejercicios para tomar conciencia del cuerpo

Coordinación: La coordinació n consiste en la acció n de coordinar, es decir, disponer un conjunto de cosas

o acciones de forma ordenada, con vistas a un objetivo comú n. Son los movimientos que  se deben realizar
en los pies, manos, gestos de cabeza, cuerpo etc…
Es una coordinació n estética de movimientos corporales. Es una forma de expresar  nuestros
sentimientos a través de gestos coordinados. Es una de las pocas artes, es un arte bello, expresivo etc...

Resistencia: Es la capacidad que tiene nuestro cuerpo para aguantar una actividad durante un tiempo
determinado.
Es importante a la hora de bailar para aguantar el ritmo de una coreografía y conseguir que nuestros
movimientos sean igual de energéticos de principio a fin.  

EL VALOR PEDAGOGICO DE LA DANZA

La danza puede ser considerada como una conducta natural del ser humano, ya que es una manifestació n
presente en la mayor parte de las culturas y civilizaciones existentes desde las má s primitivas a las
actuales.
En un primer momento la danza destaca como manifestació n cultica ligada al sentir religioso y, aunque tal
vinculació n ha ido decayendo progresivamente, aú n hoy, sobre todo en gran parte de oriente y en países
de América y Á frica, podemos encontrar formas danzadas como manifestaciones religiosas.
Podemos analizar a la danza a partir de sus dos componentes: el componente motriz y el componente
expresivo. En cuanto al componente motriz diremos que el movimiento propio de la danza ha ido
surgiendo tradicionalmente de las propias acciones cotidianas (correr, saltar, cazar o recolectar) y este
origen puede verse hoy también en la mayoría de sus formas actuales. Es precisamente esta vinculació n
con las acciones cotidianas lo que le otorga a la danza una buena posició n como acto simbó lico y
representativo, destacando su gran potencial de proyecció n al producir un claro efecto emocional en
quien la observa.
La variedad de movimientos que pueden darse en una danza es realmente extensa, pudiendo abarcar
todas las posibilidades de la motricidad humana. No existe un reglamento o normas que la limite como
sucede por ejemplo en otras actividades físicas como los deportes. Así el coreó grafo o el danzante pueden
hacer uso a su antojo de cualquier acció n combiná ndolas de manera creativa para poder llegar a
representar aquello para lo que la coreografía fue pensada.
La adquisició n y el dominio de las diferentes habilidades motrices bá sicas y específicas propias de la
danza pasa por conocer e interpretar correctamente los llamados factores de la movilidad que son: el
peso, el espacio, el tiempo y el flujo. El factor peso tiene una relació n directa con el control de la intensidad
muscular para resistirse a la fuerza de la gravedad. El factor espacio determina tanto el continente del
gesto (espacio que lo acoge) como su estructuració n con fines expresivos. El factor tiempo trata de
estudiar la estructura temporal y rítmica del gesto y su duració n, también se refiere a la propia
expresividad de los ritmos y las duraciones. El factor flujo se refiere al grado de liberació n o control que la
musculatura ejerce sobre cada acció n. La combinació n de las particularidades que surgen de cada factor
de movilidad entre sí da lugar a una gran variedad de matices de movimiento denominadas “calidades de
movimiento”.

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En cuanto al segundo componente de la danza, el expresivo, diremos que al danzar se trasciende el mero
acto motor en su consideració n mecá nica para adentrarse en la concepció n significativa del mismo.
Tenemos pues que la danza es un movimiento gesticulante o “gesto”.
La danza es una forma de gestualidad corporal, esta gestualidad se enmarca en lo que hemos considerado
como expresió n y comunicació n no verbal. Pero esta expresividad de la danza no radica tan solo en el
gesto, a ella contribuyen también otros elementos como los bailarines (sus características físicas, edad,
sexo), el entorno visual (escenario, vestuario, iluminació n, objetos) y los elementos sonoros (mú sica u
otros sonidos).
La danza puede surgir a partir de la imitació n o a partir de la creació n. Tenemos por un lado la danza de
imitació n o danza con modelo también llamada danza de técnica directiva y por otro lado la danza de
creació n o sin modelo también llamada danza de técnica creativa. En la danza con modelo, se trata de
imitar lo má s fidedignamente ese modelo planteado por el profesor o el coreó grafo y en la danza sin
modelo, el gesto surge a partir de un proceso de creació n e interpretació n personal del ejecutante. Estas
dos maneras de entender la danza dan pie a su vez a dos maneras de enseñ ar la danza. En el primero de
los casos esta la enseñ anza directa y cerrada del gesto perfecto, para lo cual se incide fundamentalmente
en la capacidad de imitació n, en la eficacia biomecá nica, en la complejidad y en el virtuosismo. En el
segundo caso la enseñ anza pone el acento no especialmente en la perfecció n del gesto, sino en el proceso
de elaboració n y creació n del gesto y se valora má s la reflexió n, el aná lisis y la creatividad.
Existe una tercera posibilidad que trata de integrar las dos tendencias anteriores, ésta es la tendencia
“polimodelizante” y se basa en la necesidad de acumular conocimientos para, a partir de ellos y mediante
el juego, la asociació n y la reelaboració n, generar nuevas formas creativas.
La danza destaca también por ser una actividad a través de la cual se pueden representar las
peculiaridades de una determinada sociedad o cultura. Esta interpretació n de la danza como elemento de
identidad social y cultural queda especialmente patente en las formas de danza tradicional, folcló rica y en
las danzas de origen étnico.
La consideració n comunicativa de la danza la interpretamos a partir de la propia naturaleza expresiva del
gesto danzado junto con los demá s elementos anteriormente mencionados y de su particular poder de
proyecció n ante los demá s. La danza como expresió n no verbal, forma parte de esa concepció n de la
comunicació n denominada “orquéstica” esto es, un proceso social irrenunciable, un sistema abierto en el
que diversos elementos, canales y modos de comportamiento interactú an de forma armó nica en un
determinado contexto social. Es precisamente este contexto social el que marca indefectiblemente la
propia comunicació n.
Partiendo de la idea de comunicació n como interconexió n o interacció n humana, hemos estudiado a la
danza dentro de los tres aspectos que determinan esa interacció n: la integració n (acomodació n y
asimilació n), enfrentamiento (conflicto, obstrucció n y competició n) y la cooperació n. En cuanto a la
integració n, ha quedado de manifiesto que la danza de conjunto en sus mú ltiples formas, puede ser un
factor de cohesió n social e incluso como forma de control social. Hemos visto también la utilizació n de la
danza como forma de transmisió n de saberes culturales y de iniciació n a nuevos comportamientos
sociales. Son, en definitiva, formas de socializació n y enculturació n de los individuos. También puede
mencionarse las iniciativas de educació n multicultural a través de las danzas étnicas como una forma de
integració n en las sociedades plurales. En cuanto a la idea de enfrentamiento también se han expuesto
algunas maneras de competició n entre danzantes buscando generalmente la demostració n de la mejor
destreza y habilidad en la ejecució n de unas determinadas danzas. En cuanto a la idea de la interacció n
cooperativa, destacamos la danza de conjunto o de parejas y la clasificació n que Walsh, Leroy y
Maucouvert nos presentan en funció n del espacio, del grupo, del papel a jugar, de los objetos, del tiempo o
del vínculo.
La danza, desde los inicios de la humanidad, ha tenido un papel ciertamente relevante dentro de los
diferentes sistemas de enseñ anza que han existido a través de la historia. Si bien es cierto que dicho papel
predominante ha ido perdiendo protagonismo en aquellos momentos en los que la educació n corporal ha
perdido relevancia a favor de una educació n má s intelectual y también con el creciente protagonismo de
otras prá cticas corporales como los juegos y los deportes.
Ha quedado de manifiesto su valor como actividad transmisora de saberes, usos y costumbres sociales,
fundamentalmente en lo que hemos denominado danza imitativa o con modelo. También hemos
comprobado como la danza ha servido como impulsora de valores de tipo moral y religioso, aspectos estos
de gran importancia en algunos momentos histó ricos y en algunas culturas. La danza ha servido como
activadora del espíritu marcial y el coraje y de una manera muy especial como forma de expresar el sentir
religioso.
La danza como actividad física ha sido utilizada para el desarrollo físico. Aprendizaje y perfeccionamiento
de destrezas y habilidades corporales, la armonía corporal y las formas de buena compostura, así como la
soltura y relajació n. Es de destacar la importancia de la danza como promoció n de la salud en general.
Hemos visto que la danza, fundamentalmente la danza de conjunto, se ha considerado de especial interés
a la hora de buscar la cohesió n social y el encuentro entre personas, aspectos estos fundamentales para la
comunicació n humana.

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La danza se ha entendido como una forma de comunicació n al margen de la palabra, se considera como un
lenguaje del movimiento y ha permitido desarrollar formas de expresividad y de intercomunicació n de
uno consigo mismo, uno con los demá s y uno con el entorno.
La danza como actividad artística, ha sido un medio para el desarrollo de la creatividad y del sentir
artístico. Por ú ltimo, ha quedado también de manifiesto la relació n de la danza con otras á reas o
disciplinas académicas como son la mú sica, la historia o las matemá ticas.

Antiguas culturas no occidentales Egipto: Para la antigua civilizació n egipcia, la danza parece haber
suscitado bastante interés, segú n se interpreta a partir de algunas pinturas, relieves y mosaicos
encontrados. Segú n Bourcier (179), los documentos iconográ ficos encontrados acerca de la danza en
Egipto son numerosos, pero su dispersió n a través de los monumentos egipcios y en los museos y su
escasa difusió n en publicaciones, son un obstá culo para la comprensió n del mundo de la danza egipcia. En
todo caso, parece claro que los antiguos egipcios practicaron la danza muy frecuentemente, en un primer
momento la danza sagrada, má s tarde la litú rgica (especialmente la litú rgica funeraria) y finalmente la
danza como mera diversió n.
Segú n Salazar (180), la perfecció n técnica de la plá stica egipcia y la alta civilizació n que revelan sus
pinturas y sus objetos de muy variada índole, en los que la danza está presente, indican que ésta era una
forma de arte escrupulosamente codificado y metodizado tanto técnicamente como socialmente.
Sobre la formació n corporal y sobre el papel de la danza en ésta no existen muchos datos segú n se
expresan Van Dalen y Bennett (181), probablemente existieran escuelas de danza o algú n sistema de
aprendizaje de danzas para los bailarines y las bailarinas de los templos. La clase guerrera era formada
con rigurosos ejercicios militares, juegos y deportes, practicando también la lucha y las danzas guerreras.
Las clases reales só lo tomaban parte en tranquilas danzas religiosas, dejando las danzas tradicionales y
acrobá ticas y obscenas a la gente comú n o a los profesionales; la danza profesional era altamente
apreciada, atrayendo tanto a hombres como a mujeres. 324
Sobre la formació n en danza, Diem (182), cree que sí existían cursos de danza o un sistema de preparació n
para bailarines. Tal afirmació n está basada en la imagen que aparece en la tumba Chati 17 de Beni Hassan.
Donde se aprecian los recursos de las danzas de expresió n, imitativas, por parejas, por grupos, de guerra,
dramá ticas, líricas grotescas y por supuesto las religiosas.

CONCLUSIÓN
Podemos concluir que la danza desde su perspectiva de actividad-experiencia educativa posee valor
pedagó gico. Dicho valor viene fundamentado, tal y como se ha ido viendo a lo largo del presente trabajo,
por su potencial como experiencia al servicio de los fines de la educació n actual en un sentido general, de
la educació n artística y de la educació n física en especial. Esta conclusió n deviene de las siguientes
constataciones:
1) La danza es una actividad tradicionalmente vinculada a la educació n y a la educació n física y
artística en particular, así ha quedado de manifiesto una vez explorada su presencia dentro del
pensamiento pedagó gico a través de la historia.
2) Entendemos que la danza tiene validez pedagó gica porque a través de su prá ctica puede incidirse
en los siguientes aspectos propios de la educació n física integrada: - adquisició n y desarrollo de las
habilidades y destrezas bá sicas - adquisició n y desarrollo de tareas motrices específicas -
desarrollo de las cualidades físicas bá sicas - desarrollo de capacidades coordinativas - adquisició n
y desarrollo de habilidades perceptivo-motoras - conocimiento y control corporal en general - el
pensamiento, la atenció n y la memoria - la creatividad - aumento de las posibilidades expresivas y
comunicativas - favorecer la interacció n entre los individuos
3) La danza tiene validez pedagó gica porque puede fomentar el sentido artístico a través de la propia
creació n (realizació n de danzas coreografías propias) y de la apreciació n de otras creaciones
externas (apreciació n y crítica de coreografías y danzas ajenas).
4) La danza tiene validez pedagó gica ya que mediante su prá ctica se puede incidir en la socializació n
del individuo.
5) La danza tiene validez pedagó gica ya que puede ser un factor de conocimiento cultural ademá s,
puede ser un factor de educació n intercultural favoreciendo el conocimiento y la aceptació n y
tolerancia de la realidad pluricultural de la sociedad actual.

BEREBERE
Los bereberes son las personas pertenecientes a un conjunto de etnias autó ctonas del norte de Á frica,
denominado Tamazgha. Se distribuyen desde el océano Atlá ntico al oasis de Siwa, en Egipto, como puntos
extremos occidental y oriental respectivamente; y desde la costa del mar Mediterrá neo, al norte, hasta
el Sahel, como límite sur. Hasta la conquista de las Islas Canarias, en el siglo XV, el ámbito de los pueblos
bereberes abarcaba también las islas Canarias, ya que sus aborígenes eran de etnia bereber. El conjunto
de laslenguas bereberes, o lenguas tamazight (femenino de «amazigh»), es una rama de las lenguas

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afroasiá ticas. Se estima que en el norte de Á frica existen entre 25 y 45 millones de bereberó fonos,
concentrá ndose especialmente en Argelia y en Marruecos, y entre 2 y 3 millones en Europa.

Legado bereber: Buena parte de la població n del norte de Á frica es de origen bereber. Por eso del 35 al
40 % de la població n marroquí y entre el 20 y 25% de los argelinos21 pueden hoy día identificarse como
bereberes por hablar un idioma bereber. Si bien la cultura actual de algunos grupos étnicos bereberes, en
particular en las zonas urbanas, se ha fundido con la de sus vecinos magrebíes de habla á rabe, y só lo el
lenguaje les diferencia, la mayoría mantiene há bitos culturales (vestimenta, fiestas, há bitat, gastronomía,
mú sica) propios de las diversas culturas bereberes.
Por lo tanto, las estimaciones má s altas de la població n de origen bereber podrían incluir a los grupos
étnicos que no hablan una lengua bereber. También hay pequeñ as poblaciones bereberes en Libia, Tú nez
y Mauritania, aunque no se dispone de estadísticas exactas, y muy pequeñ os grupos en Mali, Burkina
Faso, Egipto y Níger. Mayor nú mero de personas constituyen los grupos bereberes de Argelia, los cabilios,
que suman cerca de 4 millones y que han mantenido, en gran medida, su lengua original y su cultura, y los
chleuh del sur de Marruecos, que cuentan alrededor de 8 millones de personas. Hay unos 2,2 millones de
inmigrantes bereberes en Europa, especialmente los rifeñ os y los cabilios, en Francia, Países
Bajos, Bélgica y Españ a. Una parte de los habitantes de las Islas Canarias se consideran descendientes de
los aborígenes guanches.
Aunque estereotipados en Europa como nó madas, la mayoría de los bereberes fueron, de hecho,
agricultores que vivían en las montañ as relativamente cerca de la costa mediterrá nea o atlá ntica, y
habitantes de los oasis. Pero los tuareg y zenaga en el Sá hara eran nó madas. Algunos grupos, como los
Chaouis, practicaban la trashumancia.
En enero de 2010, los bereberes de Marruecos obtuvieron su propio canal de televisió n.
Fuertes tensiones políticas surgieron entre algunos grupos bereberes (especialmente en Cabilia) y los
gobiernos de los países magrebíes durante los ú ltimos decenios, en parte por cuestiones lingü ísticas y
culturales. En Marruecos, por ejemplo, hasta hace muy poco estaban prohibidos los nombres bereberes.

Economía:  Fueron ellos quienes abrieron las antiguas rutas comerciales entre el Africa occidental y el
Africa subsahariana. Hay cinco rutas de comercio que se extienden por el Sahara desde la costa
mediterrá nea de Africa a las grandes ciudades que se sitú an en el extremo sur del Sahara. Comerciantes
Bereberes eran los responsables de la llegada a las ciudades del norte de Africa de los productos de má s
allá del Sahara. De allí ellos eran distribuidos a lo largo de todo el mundo.

Sociedad: La sociedad Bereber se ha dividido tradicionalmente entre los agricultores y comerciantes. El

cultivo de la tierra era considerado como el trabajo de las clases bajas, mientras las clases altas eran
comerciantes.

Arquitectura: En cuanto a su
arquitectura, es tan variada como la de
los países que habitan. Una de las
construcciones má s llamativas es la de
los Bereberes que viven en las colinas
del Jebel Nefusa. É stas son casas
subterrá neas talladas verticalmente u
horizontalmente en la caliza . Algunas
de las casas se parecen cuevas simples cortadas en las cuestas de la colina. Otras se excavan
profundamente en la tierra con una red compleja de cuartos alrededor de un hoyo central que sirve como
fuente.

Localización:  
 En Argelia : Los Tuat viven en el
norte; los Shawiya en la Meseta de
Aures de las Montañ as del Atlas; los
Shila en la regió n del Atlas; los Zenata
o Zenetes en los oasis de Gurara; otros
grupos en el Tadekelt, el Kerzaz, y el
Tuat.
 En Egipto : Repartidos y mezclados
con la població n á rabe a lo largo de
todo el pais.
 En Libia : Hay tres grupos principales
de Bereberes : el Luata, el Nefusa, y el

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 Adassa. Viven en la parte noroeste de Libia, en el Mar Mediterrá neo. Ellos se localizan al oeste de
la ciudad de Tripoli, en una á rea conocida como Jebal Nefusa; los Gadames viven cerca de la
frontera argelino-tunecina; algunos viven entre las mesetas y colinas del Jebel Nefusa, así como en
el Oasis de Fezzan al sudoeste de Libia.
 En Marruecos : Los Drawa Berbers habitan la regió n del valle del rio Dra; los Dades viven en el
nordeste; los Mesgita, Seddrat, y Zeri a lo largo de los afluentes del noroeste ; los Ghomara viven
en el Rif marroquí, en la regió n nororiental del país, al norte de Fez; los Kabyle, que viven en los
Montes al-Quabail; los Sousi en el Alto Atlas occidental 
 En Tunez : Los Jerba habitan la isla de Jerba que se localiza en el Golfo de Gabes al sudoeste de
Tú nez. Los Jerba se han mantenido en la isla de Jerba durante miles de añ os.

Asentamientos importantes: Argelia, Marruecos, Tunez, Libia, Mali, Niger, Mauritania, Egipto, Europa

Lengua: Los beréber hablan diferentes

variaciones de la antigua lengua del
tamazight, miembro de la familia de
lenguas afroasiá ticas. La lengua
beréber comprende por lo menos 300
dialectos. Esta lengua tiene
ú nicamente tres vocales -a, i y u- pero
un total de 38 consonantes. Algunos
beréber hacen campañ a para que el
tamazight sea declarado una lengua
oficial en Marruecos, junto con el
á rabe y el francés. Aunque el beréber
se enseñ a en algunas escuelas
marroquíes y argelinas, no es universalmente reconocido.

Música: La mú sica beréber es diversa y se ha mantenido con vida a través de los añ os por bandas
musicales que viajan entre los pueblos. Estas bandas interpretan mú sica, cantan y también bailan en las
bodas y otras ocasiones festivas. Algunos beréber en Tú nez tocan el "mizwad", un instrumento similar a la
gaita occidental.

Religión: Los beréber no son tradicionalmente practicantes del Islam, pero su asimilació n con la població n
á rabe en países como Marruecos y Argelia ha llevado a muchos hacia las tradiciones musulmanas. Así
como muchos otros musulmanes en el Á frica septentrional, muchos beréber creen en la continua
presencia de ciertos espíritus o "djinns". Los beréber no son, sin embargo, exclusivamente musulmanes y
algunos practican el cristianismo o incluso el judaísmo.

Vestimenta: La vestimenta tradicional beréber es colorida y llena de

decoració n, pero también a través de los añ os ha integrado influencias
de sus culturas vecinas e invasoras. Al día de hoy, muchos beréber
portan el "haik", una tela larga ceñ ida alrededor del cuerpo, similar a
una toga romana. En los lugares donde la influencia á rabe es má s
fuerte, los beréber utilizan vestimentas que cumplen con los estrictos
requisitos de vestimenta musulmanes, incluyendo pantalones que
cubren hasta el tobillo y el cabello cubierto.

Cocina: La cocina beréber varía segú n la regió n, pero los platos tradicionales incluyen el couscous y el
tagine. El couscous, una mezcla de sémola de trigo hoy popular en varias partes del mundo, se cree que es
originaria del pueblo beréber. El tagine es un tipo de cocido preparado en una pesada olla de barro. El
tagine beréber usualmente se compone de cordero, albaricoque y dá tiles, cocinado con una mezcla de
especias tales como canela y comino. La pastilla es otro plato tradicional Beréber: un pequeñ o pastel
complejo, preparado de la carne de palomas tiernas y pasta crujiente.

SUFISMO
El sufismo es el islam místico. Se entiende como “el camino del amor”. Contiene una gran variedad de
prá cticas e interpretaciones, ya que al ser má s una filosofía que un dogma, es má s subjetivo y por lo tanto,

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también mucho má s flexible que las costumbres islá micas comunes. De hecho, se considera una evolució n
del misticismo y la filosofía persas mucho antes de Mahoma y posteriormente adheridas al Islam. Para el
sufismo, al igual que sus vecinas, dios es uno mismo, dios es todo, todo es amor. A través del
autoconocimiento y el amor, se consigue reflejar y amar el todo. No hay jerarquía ni dogmas, pues el mejor
camino es la vida en su pack completo. El camino es el fin y todo es un conjunto.
Debe ser concebida en un sentido vital y dinámico. Su expresió n no debe permanecer limitada a las formas
religiosas y culturales del pasado. La verdad del Sufismo requiere reformulació n y expresió n nueva en
cada época. 
Esto no significa que el Sufismo vaya a transigir en su desafío con una sociedad obstinadamente
materialista. Es y seguirá siendo una crítica al espíritu mundano- gracias al cual nace todo lo que nos hace
olvidadizos de la Divina Realidad. Es y debe ser una vía de escape del laberinto de una cultura materialista
en bancarrota. Má s importante, sin embargo, es una invitació n a lo significativo y al bienestar. 
Histó ricamente, el Sufismo no fue concebido como separado de la esencia del Islam. Todos sus maestros
trazaron su iluminació n a través de una cadena de transmisió n que partía en Muhammad. Aunque
pudieron disentir con ciertas interpretaciones del Islam, nunca cuestionaron la validez esencial de la
revelació n Corá nica, ni fueron
fundamentalistas en el sentido de
interpretar rígidamente esa revelació n
o de desacreditar otras creencias. Muy
frecuentemente ellos representaron
los má s altos logros dentro de la
cultura Islá mica y fueron una fuerza de
tolerancia y moderació n.

Prácticas sufíes
Los ejercicios espirituales sufís, las prá cticas, son de una variedad amplísima y dependen siempre de las
condiciones de tiempo, modo y lugar, pero aú n má s de la capacidad actual del discípulo o aprendiz y/o su
estado de desarrollo de consciencia. Pueden consistir en prá cticas como ciertas respiraciones, mantras o
wazifas (hablados o cantados), danzas, mú sica y muchos cuentos o historias.

Prácti cas comunes

Las prácticas de los sufíes no se diferencian en muchos aspectos de
la del resto de los musulmanes, puesto que en casi todos
los turuq se hace hincapié en las prá cticas comunes a todos los
musulmanes como son la plegaria ritual, la limosna, el ayuno o la
peregrinació n entre los ritos obligatorios, aunque también se
insiste en otro aspectos que son considerados como
beneficiosos, como son la recitació n del Corá n, el recuerdo de
Dios (dhikr), el consejo espiritual, la solidaridad, la compañ ía
espiritual, la enseñ anza de los principios de la religió n, entre
otros.
Se prodigan en las plegarias voluntarias, como son las oraciones nocturnas (qiyam al-layl), el recuerdo de
Dios en todo estado, los ayunos voluntarios, la bú squeda de conocimiento, etc. Pero, junto a ello tiene
también importancia que tales actos se hagan con una sinceridad absoluta (ijlas) y que se correspondan
con un trabajo interior de atenció n (muraqaba), de entrega a Dios (tawakkul), de contentamiento (rida),
de presencia (hudur), que conduzca a estados interiores de progresiva purificació n del alma (nafs) y de
conocimiento de la Realidad divina (haqiqa).

Prácti cas específi cas

Entre las prá cticas que caracterizan a las ó rdenes
sufíes está n las sesiones de recuerdo (dhikr), las de
audició n espiritual (sama') y las de danza
espiritual (hadra o imara).
Las sesiones de recuerdo o dhikr, también
conocidas como maylis, son reuniones en las que la
comunidad de iniciados recuerdan mutuamente a
Dios de diferentes métodos que pueden variar,
aunque bá sicamente incluyen la recitació n del Corá n, la invocació n de diversos nombres divinos, una
exposició n o enseñ anza sobre algú n aspecto religioso o espiritual o incluso la lectura compartida de algú n
texto, como, por ejemplo, la historia de Mushkil Gusha.

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La danza espiritual, conocida como hadra o imara es un tipo de danza ritual. Aunque varía de modo segú n
la tariqa, desde una recitació n del Nombre con movimiento entre los qadiríes, la danza con respiració n
profunda y rítmica, las danzas rituales de Á frica o la conocida danza de los derviches giró vagos de
la tariqa mevleví.
La forma de meditació n má s peculiar que tienen, es el sama. Con una mú sica (con un ritmo concreto) se
baila girando, tanto en movimientos de rotació n y traslació n y con unos ejercicios de respiració n. Anterior
al Islam, ya se usaba como rito chamá nico para entrar en éxtasis o hablar con Dios. Una mano se orienta
hacia el cielo y la otra hacia la tierra, para estar entre ambos. No existe un modus operandi concreto. Este
baile puede cambiar en funció n del estado del bailaor y de situació n geográ fica, climá tica y astronó mica.
Sus practicantes son conocidos como derviches.
No es meramente girar y girar. Es mucho má s difícil que el yoga, ya que todo esto ya que hay que hacerlo
en estado de concentració n y relajació n. Es decir, tiene que salir solo. Si lo intentas hacer conscientemente,
te mareas antes del segundo minuto. El resultado es má s o menos el mismo que otras prá cticas: Evadir el
cuerpo. O fusionarse con él, depende de có mo lo quieras entender. Pero también tienen el arte, al que
consideran espejo y escapatoria del alma. Quizá fue la primera corriente que indagó en las propiedades
curativas de la mú sica. Quizá fueron los primeros poetas. Ademá s de tener muchísimas fá bulas.

ESTILOS FOLCLORICOS
DABKE
El dabke es un baile folcló rico de Líbano, Palestina, Siria y Jordania. La pronunciació n dabka es la
está ndar, mientras que dabke refleja la pronunciació n popular de algunas zonas como el Líbano o Siria. Su
origen viene de la tradició n de zapatear sobre el barro.

Una de las expresiones artísticas má s importantes entre los á rabes es la danza, dentro de la cual la dabke
es la má s característica. Este se acompañ a con complejas coreografías, danzas en grupo, zapateos (o
dabke), palmas y gritos.
É sta se baila tradicionalmente durante la primavera, época lluviosa, y en los matrimonios en época de
cosecha. La dabke es una danza joven que requiere energía y fuerza, la cual se realiza en forma de
semicírculo, usualmente entre 6 y 15 bailarines. A veces existe entre ellos un líder, denominado “Al-
lawah”, quien debe ser una persona graciosa y encantadora.
Una de las bailarinas que habitualmente introduce el dabke en sus espectá culos es Samara (de El Líbano)
y Soraia Zaied (Brasil)

Localización: Israel, Palestina, Líbano, Siria y Jordania

Historia: El origen de la dabke

(debka/debke/debkeh/dabka), que en á rabe significa
"zapateo", está en Palestina. Se originó como
consecuencia de una necesidad. En la antigü edad las
casas eran de piedra y barro con sus techos de madera,
paja y barro. Se ponían unos tirantes como postes de
teléfono sobre los techos y luego se hacía una capa de
paja y barro de 50 cm de espesor. Como consecuencia del
clima, esta capa se resquebrajaba, y obviamente cuando
llovía se filtraba agua dentro de las casas, por lo que se
debía reparar. La forma de repararla era humedeciendo el
barro y pisoteá ndolo; de este modo el techo cubría sus
grietas. Para este trabajo se requería bastante gente y
mucho tiempo, es por esto que se hacía en grupos generalmente de vecinos que se reunían para ayudarse
entre sí. Para que el plegado de la tierra fuera uniforme en todos los lugares, se alineaban y agarraban de
la mano y daban un paso adelante y un pisotó n, luego un paso hacia atrá s y un pisotó n. Después por
consecuencia y para que esto no sea aburrido y cansador, algunos cantaban una poesía e iban bailando al
ritmo de ella, dando un paso adelante, un pisotó n, y un paso a la derecha, otro pisotó n. Luego, con el
correr del tiempo, se agregaron instrumentos de mú sica a estas poesías, lo que dio origen al baile y mú sica
de la dabke.
También se dice que fueron los gitanos los que llevaron esta danza a los turcos, y que estos a su vez la
llevaron a través del Imperio Turco-Otomano a algunos países á rabes como Líbano o Palestina.

Coreografía: La dabke es un baile en el que los participantes, hombres y mujeres, se ponen en fila y
ejecutan los pasos que marca el líder del grupo, que se coloca a la cabeza. Se trata de un juego de pasos,

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zapateado y saltos, estando los bailarines alternativamente separados, cogidos de la mano o de los
hombros. Viene de la antigua tradició n de zapatear sobre el barro. Este baile se acompañ a de palmas,
gritos y complicados pasos, intentando representar acontecimientos importantes de la vida como lo son el
nacimiento, el matrimonio, etc.
Aunque el dabke tiene una base comú n en todos los países, cada regió n adquiere pasos característicos,
llegando en algunos casos a constatarse que determinados pasos de dabke se consideran patrimonio
folkló rico de un determinado pueblo o regió n.
Se puede ver bailar dabke con bastó n, pero no tiene nada que ver con el Raks Assaya de Egipto. Este
bastó n está realizado con una rama de olivo que es símbolo de buena suerte. Se puede hacer girar el
bastó n lateralmente, o por encima de la cabeza. Por ejemplo, en Siria se añ ade también al zapateado
propio del baile, elementos como la espada y el bastó n.
De cualquier manera, el dabke apela al orgullo, la unió n y la fuerza del pueblo á rabe. Es conmovedor ver
noticias internacionales, cuando aparecen palestinos bailando alegremente dabke en una boda, mientras
alrededor los edificios –y su vida misma- está n derrumbados.
Ademas, nos permite mostrar la historia, la lucha y las aspiraciones de los pueblos á rabes. Tiene especial
importancia para el pueblo palestino, el cual, en ausencia de una verdadera soberanía, se apoya en la
cultura folkló rica para reafirmar su identidad.
El líder del grupo (llamado Ras), que está situado en el extremo derecho (salvo en el dabke israelí que está
en el extremo izquierdo), suele llevar un pañ uelo blanco, que agita dando vueltas en su mano al ritmo del
tambor. 
É l es el que marca la pauta del baile y anima al resto del grupo. Ocasionalmente puede dejar el grupo para
ejecutar pasos en exhibició n individual que embellecerá n el ritmo de la danza pautada por él; o animará a
realizar solos a otros miembros del grupo.

Música: La mú sica á rabe tradicional usada para este baile se caracteriza por las melodías de fuerte carga
emotiva. Los instrumentos musicales empleados, entre otros, son: laú d,kanun, derbabke, daff, cistros,
platillos digitales o gnawas, cítaras, zurna, buzuq, nay, etc.
El dabke fue popularizado en el siglo XX por los compositores libaneses Assi y Mansour Rahbani y
cantantes como Zaki Nassif y Afif Radwan, que incluyeron dabkeh en sus musicales y operetas
presentadas en el renombrado festival cultural de Baalbeck. En el video, el famoso cantante de dabkeh
Nasri Shamsedine interpreta un “Zareef Al Toul”, un estilo que suele elogiar las cualidades y la bú squeda
de virtudes en una chica o un joven. Por ello, es comú n escucharlo en las bodas.

Vestimenta:
Indumentaria masculina: Dentro de lo má s frecuente se encuentra el Levie, en los hombres que es similar
a una tú nica, que se usa para aislar el calor del desierto. El sirwal o Pantaló n beduino se caracteriza por
tener una bolsa entre las piernas que es en oriente muy funcional para movilizarse en camello; y muy
có modo para que los bailarines ejecuten complejos saltos, y piruetas. El calzado es la comú n bota. En la
cabeza se lleva el tradicional pañ uelo á rabe o Hatta, afirmado con el Agal o cordó n de fieltro de vistosos
colores. 
Lo má s Tradicional son unos pantalones babucha con un sobrante de tela que queda como una acordeó n
entre las piernas, que se llama Charwel, que significa Chiripá ; una camisa amplia y un chaleco estilo
torero, con botas, y el Agal, pañ uelo triangular sujetado con un cordó n alrededor de la cabeza. 

Indumentaria femenina : La vestidura tradicional femenina se compone del Abey o tú nica bordada a mano
por ellas mismas, Bombachos, y es frecuente y casi obligatorio pañ uelo o Mindilk. En caso que la dama sea
de religió n musulmana puede que lleve el shador o velo que cubre por completo el rostro y que deja ver
só lo los ojos. 
Lo má s Tradicional es una falda acampanada, con calzones largos, una blusa de mangas largas y cerradas
hasta el cuello, un pañ uelo en la cabeza , zapatos y el pelo trenzado en dos partes. A veces usan también un
delantal, propio de las mujeres del campo. 
El Vestuario es muy variado y depende de la zona, del clima y de la religió n.

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HAGGALA
Se piensa que Haggala proviene de la palabra “hagl” que significa saltar. Es una danza de celebració n que
sucede en diferentes ocasiones cotidianas en las colonias de beduinos de Mersa Matruh en el occidente de
Egipto, en regiones cercanas a Libia y en Medio Oriente, relacionada con las danzas Kaf (aplausos).
Mayormente se realiza en épocas de casamientos, compromisos o de cosechas en esas á reas.
No es una danza donde la mujer se gana al hombre para casarse, esto no sucede en la actual realidad, ya
que los compromisos y casamientos está n arreglados de antemano. En Libia, por ejemplo, la danza
representa una celebració n por la entrada a la edad adulta de una joven muchacha que baila cubriendo su
rostro con un chal.
No existe una danza y una mú sica específica para el Hagalla, ya que se trata de un ritual social y regional.

Localización: Egipto occidental, en el á rea de Mersa Metruh, oasis de Siwa y este de Libia

Historia: Se dicen muchas cosas sobre la ceremonia del

Há gala. 
Segú n Shokry Mohamed, mú sico y bailarín egipcio, se trataba
de una ceremonia nupcial en donde la mujer escogía a su
marido en el mismo acto de danzar. Shokry cuenta que se
citaba a todos los hombres solteros del pueblo en algú n lugar
pú blico, en donde se ubicaban en hilera o semicírculo y la
muchacha, la jagalera, bailaba para ellos mostrando todas sus
virtudes. Su danza era algo así como una (re)presentació n de
sus virtudes como mujer y esposa, por lo tanto debía mostrar
recato, belleza, talento y fuerza. La jagalera danzaba al ritmo
de palmas, tambores y cantos, con el rostro cubierto por una
fina tela transparente desde la cual podía ver sin ser vista.
Durante la danza se desplazaba a lo largo de la fila de
hombres, llamados kefafin, y en este acto hacía su elecció n. Al
escoger a uno se colocaba frente e él y le bailaba alrededor
con las manos entrelazadas en forma de cruz, símbolo de que
era el elegido, o bien se desplazaba con giros en su eje hasta quedar arrodillada ante él. En ese momento el
joven le ofrecía un obsequio como alguna joya y ella a su vez a él; si el obsequio del hombre era aceptado
por la muchacha ésta se quitaba el velo de la cabeza y él a su vez la envolvía con el suyo dando así por
realizada la unió n, si no iba en busca de otro. No se sabe a ciencia cierta si esto ocurría así pero lo que es
real es que actualmente no se realiza; los matrimonios son arreglados de antemano y se contrata a una
bailarina profesional que simula el viejo ritual con el líder de los kefafin, ya que está mal visto por el Islam
que las mujeres bailen frente a desconocidos. De hecho, en los oasis de Siwa y en general en Egipto y los
países á rabes, los hombres y las mujeres festejan por separado en las celebraciones populares y
familiares. Actualmente en Siwa las mujeres festejan con cantos y danza, ubicadas en ronda mientras una
o dos bailarinas se ubican en el centro y danzan al compá s de los cantos, las palmas y los toques de
panderos, ejecutados por otras mujeres. Los hombres no entran allí.
Farida Fahmy, una de las primeras bailarinas que tuvo el ballet de Mahmoud Reda, cuenta que a mediados
de los añ os ’60 acompañ ó a Reda a una investigació n de campo en el noroeste egipcio y fue testigo de una
festividad popular en donde una bailarina fue convocada a bailar con los habitantes varones de la
comunidad. La muchacha tenía su rostro y cabeza cubiertos con una fina tela transparente y había
agrandado sus caderas con telas fruncidas. Los hombres, formados en grupos y ubicados en semicírculo
hombro con hombro, cantaban y batían palmas mientras la bailarina movía sus caderas al compá s,
desplazá ndose de grupo en grupo. Los diferentes grupos de hombres competían entre sí a ver quién ponía
má s á nimo para la danza de la bailarina, quien se acercaba al grupo que ponía má s jú bilo, logrando de este
modo una interacció n entre los participantes. Lo observado en esta exposició n fue llevado al teatro por
Mahmoud Reda, de forma má s estilizada. A su vez, las danzas Haggala que se han bailado luego se han
inspirado en la ya tergiversada versió n de la Troupe Reda.
Farida no cuenta cuá l era el motivo de dicha ceremonia, pero segú n otras suposiciones, podría tratarse
también de ritos de iniciació n a la edad adulta de una joven mujer, ya que algunas de las letras de las
canciones cantadas por los kefafin, hablan de las virtudes de la joven que pronto se convertirá en una
mujer y de lo buena esposa y madre que será .

Coreografía: La danza Haggala es una danza femenina, individual, y pélvica. Se utilizan prá cticamente
todos los movimientos de cadera de la danza del vientre pero varía su calidad y cadencia. La calidad es a
tierra y la danza es bien ligera, vivaz y enérgica. Los movimientos típicos son las rotaciones y vibraciones
de la cadera y también se utilizan saltos, giros y mucho desplazamiento. Prá cticamente no se utiliza el

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torso y los brazos no hacen figuras independientes del resto del cuerpo si no que se limitan a marcar los
golpes de la cadera. 
Los golpes se caracterizan por ser muy enérgicos y marcados, para lo cual se resaltan las caderas con
minifaldas con volados pomposos.
La bailarina o la “haggalera” es la figura principal, ella baila mostrando toda su gracias, riqueza y belleza
frente a una hilera o un semicírculo de hombres y familiares que asisten, acompañ ando a la bailarina con
cantos y aplausos.

Música: No se conocen ritmos específicos para la danza Haggala, lo cual no quiere decir que no los haya,
pero en las versiones estilizadas se utiliza bá sicamente los ritmos malfuf y fazzani, aunque bien pueden
ser utilizados ritmos como el falahi y el karachi. 
En la versió n estilizada de la Troupe Reda y en las versiones que se basaron en ella se ha utilizado una
canció n con ritmo de malfuf, orquestada y cantada por un cantante solista y coros femeninos, pero
también es muy bailada con los ritmos antes mencionados, tocados por instrumentos de percusió n sin
orquestació n meló dica o con ella.
Los instrumentos de percusió n má s usados en el norte de Á frica son el duf o bendir, pandero grande de
sonoridad grave, sin chapas.
El zagareet es un grito muy utilizado por las mujeres egipcias que funciona como arenga a la bailarina.

Vestimenta: La Hagallah es representada por una chica joven, vestida con tú nica larga, y cuya cabeza y
cara está n cubiertas por un velo para proteger su honor y el de su familia. A partir de esta ceremonia la
chica llevará velo en su vida diaria y pasará a estar disponible para el matrimonio.
En las versiones estilizadas de esta danza se utilizan trajes enteros basados en tú nicas y velos largos que
cubren el pelo, y el toque característico es una sobre falda corta con uno o dos volados debajo de las cuales
suelen colocarse cintos acolchados para resaltar las caderas dá ndoles má s volumen, ademá s usan
zapatos. 

NUBIO
La danza nubia tiene un encanto particular, debido a la cadencia de sus movimientos y dulzura musical, es
una danza que tantos hombres y mujeres disfrutan mucho al bailar.
Como toda danza folcló rica es bailada por grupos de hombres y mujeres en situaciones cotidianas, de
festejo y en bodas.

Localización: Sur de Egipto y el norte de Sudan, siguiendo el

Valle del Nilo

Historia: Los nubios se encuentran en el valle del Nilo,

pertenecen al Sur de Egipto y al norte de Sudá n, hablan varios
idiomas, segú n la parte en la que se encuentren. Era el ultimo
pueblo que estaba situado en el Alto Egipto y  varias de sus
casas y poblados han quedado sumergidos bajo las aguas del
lago Nasser al construir la famosa presa de Aswan. Esta raza
es la ú nica que continua aun desde el Antiguo Egipto.
Nubia estaba enclavada antiguamente entre Egipto y Sudan, a
través de las guerras y conquistas, en el tiempo quedó como
provincia de Egipto.
Nuba significa “oro” y Nubia “valle del oro”.
La etnia nubia es la ú nica etnia egipcia que existe desde el
antiguo Egipto. Tienen rasgos fisonó micos diferentes del
resto de los egipcios y son negros. Hablan su propio dialecto y componen diferentes tribus dentro de la

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etnia, cada una con su propio dialecto aunque entre todas se entienden.
En la antigü edad fue un reino independiente al que los egipcios llamaban “país de Kush” y “tierra de los
arqueros” ya que utilizaban el arco y la flecha. Conquistada progresivamente por los faraones, los nubios
fueron influenciados por la cultura del Antiguo Egipto, sin llegar a ser totalmente sometidos ya que eran
un pueblo fuerte e indó mito.
La cultura nubia fue una cultura pró spera y a lo largo de este tiempo adoptó la cultura, el idioma y las
costumbres religiosas de Egipto. Ninguno de los dos pueblos impuso su cultura al otro sino que
mantuvieron sus propias costumbres, tradiciones e idioma, adoptando a su vez las del otro. Si bien está n
dentro de Á frica y Egipto y poseen rasgos culturales en comú n como el idioma á rabe, las ropas, etc.,
también poseen rasgos culturales diferentes y, en oposició n a los egipcios, los nubios no se consideran
á rabes ni egipcios sino nubios y hablan ademá s su propio dialecto ademá s del á rabe.
Al concluir el período colonial, Nubia quedó dividida entre Egipto Y Sudá n. En la actualidad, la represa de
Asuá n, edificada entre 1960 y 1970 aproximadamente, trajo graves consecuencias ecoló gicas y
econó micas a la regió n. Gran parte de la Baja Nubia quedó bajo el lago artificial Nasser y por este motivo
muchos nubios tuvieron que dejar la zona y reasentarse en otros sitios, dispersá ndose por el país hasta el
Cairo y Alejandría. Aunque hoy día está n disgregados, los nubios siguen reconociéndose como pueblo. Si
bien Nubia y El Said comparten muchos rasgos similares, ya que está n muy cerca, se reconocen como
pueblos diferentes.

Coreografía: Es una danza bailada en grupo por hombres y mujeres. La calidad de este movimiento es
relajada, rebotada y rítmica, el peso y la energía corporal hacia la tierra y las rodillas ligeramente
flexionadas, como si estuviéramos bailando sobre la arena del desierto.En filas muy largas, rebotando
sobre un pie, manteniendo las rodillas flexionadas, que es el paso tijera bá sico. Cuantas má s personas
bailan mejor. Las mujeres se ubican en la fila de atrá s y los hombres en la fila de adelante.
Es una danza donde  todo el tiempo se está en desplazamiento,  sin movimientos de caderas y muy pocos
de brazos. Al ser folkló rica y festiva, no es bailada con coreografía, pero sí pueden armarse figuras para
bailarla en pú blico.
En la danza nubia femenina existen só lo uno o dos movimientos de pelvis en cuanto en la danza masculina
es má s saltada y enérgica.

Música: La mú sica nubia son canciones tradicionales de Sudan, tocada mayormente por el pandero, es
cantada y acompañ ada por palmas. También existen versiones má s actuales con instrumentos má s
modernos, como por ejemplo, la mú sica de Ali Hassan Kuban
Tanto Nubia como Egipto han sido influenciados uno con el otro, por eso la mú sica nubia tienen varias
similitudes con la mú sica egipcia.

Vestuario: El vestuario típico consta de tú nicas amplias y coloridas y un velo largo en la cabeza que puede
usarse también como acompañ amiento en la danza (siempre en la cabeza, no sacá ndolo), ademá s de aros
y collares muy grandes en forma de media luna.
Los hombrees acostumbran a usar pantalones, tú nicas largas con mangas anchas,  chalecos sobre las
tú nicas y turbante en la cabeza.

FALAHI
El estilo fallahi (perteneciente al campo o campesino) es
una representació n de las tareas que realizan los
campesinos.
Fue introducida a los bailes folkló ricos, por el maestro y
coreó grafo Mahmoud Reda, que por añ os estudió los
diferentes pueblos de Egipto con el objetivo de crear un
baile folkló rico que representara estos pueblos.

Localización: Zonas rurales de Egipto

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Historia: Representa las tareas de la vida de los campesinos beduinos por lo cual se utilizan elementos
como jarrones, canastas, fuentes: las campesinas mientras lavan la ropa al margen del rio y recolectan
alimentos en canastas o agua en jarras o cá ntaros.
Antiguamente era ejecutada en ceremonias presididas por los faraones al margen del Río Nilo, para pedir
al río tener abundantes cosechas y que las tierras fueran fértiles.
Se designa a los felahs a toda una clase social del pueblo egipcio, la clase campesina. El felah es el
trabajador de los campos.
El viajero que recorre el Nilo ve continuamente sus orillas ocupadas por mujeres fellahs que, después de
lavar sus ropas y aprovisionarse de agua, se cargan con sus dos o tres hijos y otras tantas jarras,
regresando ligeras a sus casas a pesar de la carga.
La sencillez de las viviendas guarda relació n con la sencillez de los vestidos.
Las mujeres felahs usan ligeros vestidos; tan ligeros, que no pocas veces es má s lo que manifiestan que lo
que ocultan.
Casi todas las felahs llevan anillos de metal en la nariz, collares de mucho relumbró n y brazaletes no
menos vistosos en los brazos y tobillos. Casi todas ellas también, al hallar un europeo en su camino,
recatan cuidadosamente el rostro. Otras menos escrupulosas o má s bellas, no se cuidan de tal fó rmula,
comú n entre los á rabes, y dejan ver su frente llena y abultada, sus ojos negros y apasionados, su breve
nariz, su pesada y prominente barbilla; tamibién dejan contemplar a veces un pie pequeñ o y desnudo y
una pierna delicadamente contorneada.
Goza fama la mujer felah de extraordinaria gracia y gentileza en sus formas y ademanes.
Con no menos razó n se les tilda de soberbias e iracundas.
Las bodas entre los felahs constituyen uno de los rasgos má s curiosos y característicos de sus costumbres.

Coreografía: Los movimientos son coquetos, llenos de gracia y muy gestual. Emplea movimientos
oscilantes y vibraciones de hombros. El paso bá sico de este estilo lleva su mismo nombre y es una
vibració n de cadera particular, de diferentes intensidades que tiene tres golpes de cadera con cada pisada
de la bailarina.
Este baile folcló rico es realizado exclusivamente por mujeres y como muchas danzas folcló ricas
orientales se baila descalza, para mantener el total contacto con la tierra, por ese motivo los pies siempre
permanecerá n planos totalmente y así no perderemos la esencia de la danza oriental, má s antigua.

Música: Esta danza se baila usando el ritmo del mismo nombre, Fallahi, que es rá pido de 2/4, ligero y muy
parecido al ritmo Malfuf y es usado mayormente para entrar y salir del escenario.
La mú sica siempre incluye vocales, y los movimientos del baile siempre siguen esas vocales.
Los instrumentos utilizados suelen ser habituales del folklore egipcio como el laud, la tabla, el duf o daf , el
rebab y el arghul.

Vestimenta: Esta danza solo la realizan mujeres. Las bailarinas van vestidas con un vestido largo muy
amplio, de algodó n o tejidos naturales, acabado en un volante tanto en mangas como en falda y de color
liso o estampado con flores. En la cabeza llevan un pañ uelo o velo con un tocado de borlas, y en ocasiones
llevan un pañ uelo alrededor del cuello que se atan a las caderas durante el baile. Como elemento del baile
se utiliza un cá ntaro de barro o una cesta, hay otros bailes de Tunez, Grecia o Líbano en los que se utilizan
estos mismos elementos pero que no se deben confundir. Se baila con los pies descalzos para conectar con
la tierra.

KHALIGI
Khalidji significa en á rabe “proveniente del golfo” ya que es típica de la regió n del golfo Pérsico. Es una
danza social bailada por y para mujeres, especialmente en celebraciones de días nacionales, matrimonios
y fiestas.
Se ejecuta principalmente en Arabia Saudita, razó n por la que también le llaman 'danza saudita' aunque,
dependiendo de cada país, podemos encontrar variació n en el estilo, y sobre todo en la vestimenta usada.
También puede recibir varios nombres; así en los Emiratos Á rabes es conocida como "raks na’ashat" o
“raks al nashal”, para distinguir la danza femenina de las diferentes danzas masculinas. En Kuwait se la
conoce como Samra/Samri. En Qatar se llama khaliji.

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Se la conoce también como la danza del cabello por el característico movimiento rítmico de éste aunque
tiene otros movimientos típicos.
Es una danza sencilla, estrictamente para mujeres, generalmente bailada en grupo y completamente
improvisada, aunque en occidente se llegue a bailar individualmente y se marquen coreografías para que
el pú blico logre apreciarla
Es un estilo de danza muy caracterizado por su expresió n corporal, facial y su alegría. Tambien tiene un
rítmico balanceo del cabello, lo que la hace má s femenina y delicada. 
Es llamada la danza má s femenina del mundo, sin enseñ ar ni insinuar ninguna parte del cuerpo femenino,
con el misterio que brinda el thobe conseguiremos que el pú blico nos vea sensuales, elegantes y por
supuesto muy alegres.

Localización: Golfo Pérsico, Península Ará bica, Arabia Saudí, Kwait Bahrain, Qatar, Emiratos á rabes y Oman

Historia: Cuando tenemos el término Khalidji, no só lo nos

referimos a la danza, si no a todo lo proveniente de los
países del á rea del golfo: comida, danzas, gente, y claro
mú sica, por lo que se pueden encontrar centenares de
ritmos khalidji, pero eso no indica que todos deben ser
bailados de la misma forma. La mayor parte de los
ritmos en esta á rea, tienen algunas influencias fuertes,
principalmente de las tribus del desierto á rabe,
también de las rutas indias de la seda y de la especia.
También hay influencia del comercio africano central de
esclavos, que trajo varios ritmos con él y la velocidad del
ritmo varía segú n la tribu, también segú n la emoció n de la
canció n en sí mismo.
En cuanto al vestuario, el thobe es una tú nica que aun se
utiliza hoy en día ya que las mujeres llevan su tunica en la
cartera y a la hora del Kalege se saca la tunica de la
cartera y se pone sobre el vestido de fiesta y a bailar se ha dicho!.  

Coreografía: Característica de esta danza son los movimientos que la bailarina realiza, especialmente el
trabajo de los pies donde predomina un pequeñ o rebote vertical del cuerpo, sacudidas de manos y mucha
importancia al cabello que se mueve de derecha a izquierda con la melena totalmente suelta y larga. De
ahi su segundo nombre “la danza del cabello”. Los brazos y manos van ligeramente má s rígidos que de
costumbre, pero sacudiendo el thobe y el cabello
La mujer luce sus joyas (grandes pendientes y pulseras) y juega con su vestido moviéndolo de un lado
hacia otro de forma elegante y delicada, mostrá ndolo como un hermoso obsequio. 
En cuanto al resto del cuerpo, los hombros dan shimmys muy marcados y grandes, al igual que en todo
folclore, con los hombros arriba y abajo acompañ ando el ritmo alegre. Los movimientos de cabeza van
desde pequeñ itos en circulos y lado a lado, como grandes, marcando importante atenció n en el cabello...

Música: El ritmo es de dos tiempos (2/4). Hay muchos ritmos de khaliji ya que es una zona geográ fica muy
amplia. El má s característico y usado es el Saudi.

Vestimenta: El vestido que se utiliza para este tipo de danza es el "Thobe al Nasha'al", un vestido muy
largo y ancho, de colores vivos y con ricos bordados hecho a mano en la parte delantera desde el cuello a
los pies. La Thobe se coloca encima de la ropa que normalmente llevan. Sus mangas son muy anchas y la
bailarina la utiliza como velo y para enmarcarse, mostrando su rostro y la expresió n alegre de sus ojos.

BELEDI

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Es una danza individual e improvisada bailada por mujeres urbanas en sus casas y reuniones familiares o
sociales. Tiene un cará cter relajado y a tierra, que mantiene la energía de las danzas rurales pero que
adquiere pequeñ os cambios y elementos que tienen que ver con el estilo Raks Sharqui.
Al ser una danza muy sentimental, su carácter es muy expresivo y gestual. Sus contenidos y su estructura
musical se van mostrando y soltando de a poco a través de los movimientos de la danza. La mujer baladí
baila con un vestido típico, al cuerpo, y adjunta un pañ uelo en la cadera. A veces puede estar acompañ ada
por los cró talos o una mileia.
Baladi es una palabra, como muchas en el idioma á rabe, que refiere a muchas cosas, en general es usada
para decir ‘mi país, mi pueblo, mi tierra’ o para la gente de la ciudad también puede referirse a la gente del
campo (gente baladi).
Este estilo se baila socialmente tanto por hombres como por mujeres de todas las edades durante las
celebraciones y reuniones, aunque en la actualidad también se realiza en el escenario. 

Localizacion: El Cairo, Egipto

Historia: Este estilo fue el que dio origen al Raqs Sharki y es

má s elemental, má s puro y sobre todo tiene raíces má s
profundas en las danza folcló ricas de los pueblos á rabes.
El origen, en la danza, se remonta a la época en que las
mujeres de los pueblos y el campo se trasladaban a
grandes ciudades como el Cairo a trabajar y llevaban sus
danzas consigo.
El significado de Raqs baladi es danza del pueblo y
efectivamente casi todas las mujeres arabes bailan
desde su infancia esta danza especialmente en
reuniones familiares, sin embargo muy pocas lo hacen de
forma profesional, ya que su cultura y la religió n
musulmana suele imponer unas normas o principios
morales que no ven con buenos ojos practicar esta
danza fuera de dicho entorno familiar.
Esta danza surgió en una época de transició n, a mediados del siglo XX, cuando Egipto estaba muy
influenciado por las culturas occidentales, que penetraron por medio de las radios y las discográ ficas. Así
surgieron grandes cambios en la mú sica, en los movimientos y en la vestimenta de esta danza.
El estilo de la mú sica baladi incorpora instrumentos modernos que no son tradicionales á rabes, como el
acordeó n, el teclado, el violín, etc.
En occidente la danza baladi se asocia mas a una estructura musical. Esta es muy utilizada por las
bailarinas profesionales en sus shows y suele comenzar con un taxim (solo instrumental), seguido de el
ritmo también llamado baladi o el ritmo maqsoum, y acelera hacia el final para terminar con un solo de
percusió n al ritmo del fallahy.
Pero el baladi es mucho má s que una estructura musical ya que tiene que ver con un estilo de vida y un
gran sentimiento por el pueblo y sus costumbres.

Musica: Los ritmos que se bailan pueden ser baladi, masmoudi o maksoum y si bien muchas bailarinas
hacen coreografías específicas, también hay lugar para la improvisació n, sobre todo cuando este baile se
da en fiestas o eventos especiales donde mucha gente se reú ne a disfrutar del baile y de la mú sica.
En la danza, es un ritmo de 4/4 de la familia del Maqsoum.
El bá ladi comienza con un taksim, que es el solo de un instrumento meló dico. El má s comú n es el
acordeó n, pero también podría ser un violín, un nay (flauta) o un kanun(instrumento con muchas
cuerdas), es decir, cualquier instrumento meló dico.
El bá ladi, gracias al taksim, comienza de una manera tímida, lenta y solamente meló dica. A esto se le
llama Awwadi, es decir, introducció n. Seguidamente, entra la percusió n y comienza un diá logo entre el
instrumento meló dico y el instrumento de percusió n (toca uno, responde el otro…). En este diá logo se va
introduciendo el resto de los instrumentos que acompañ ará n al instrumento meló dico y a la percusió n,
adorná ndolos para darles mayor importancia; así la pieza comienza a tomar color y se van agregando má s
melodías (en algunos casos) y la percusió n comienza a jugar má s (má s adornos).
El ritmo se empieza a acelerar, del maqsum o masmoudi de base de pasa al Fallahi.
Para finalizar, la melodía hace un cierre y todo desemboca en un solo de tabla, contrastando muchísimo
con el comienzo de la pieza.

Vestimenta: El traje má s comú n es la galabeya, que es una especie de tú nica que cubre a la bailarina hasta
los pies, con un pañ uelo o cinturó n en las caderas. La galabeya má s tradicional, y las preferidas para las
actuaciones folcló ricas, son desahogadas y simples.

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Mientras que las galabeyas utilizadas para las actuaciones má s de estilo cabaret son de un material
elá stico y brillante, decorado con flecos y perlas. O incluso se puede interpretar con un traje de dos piezas.

SAIDI
El término saidi es un concepto conocido y muy utilizado por las bailarinas de danza del vientre. Ya está
asociado al folklore egipcio y se reconoce como el ritmo adecuado para el uso del bastó n..
Sin embargo, el saidi va mucho má s allá de esta acepció n. Recordemos que en su rutina la bailarina va
haciendo alusiones a distintas danzas y estilos, pero lo que sigue primando es el espectá culo.
Las danzas saidi son danzas folcló ricas, grupales, y son bailadas por todo el pueblo en situaciones
cotidianas, encuentros familiares, tiempo libre, festividades, etc. Su á mbito es el rural.
Saidi, por lo tanto, es má s que un ritmo, es una forma de ser; se trata de la comida saidi, la gente saidi, la
mú sica saidi y la danza saidi, pertenecientes al sur de Egipto
Localización: Sur o Alto Egipto, entre GiZeh y Edfu

Historia: Los orígenes de este estilo son inciertos, hay

opiniones de que éste existía desde la época de los
Faraones, otras fuentes aseguran que coexiste desde la
ocupació n Turca. Ya que en esta época no se permitía a los
hombres llevar armas, por eso utilizaban una especie de
vara como instrumento de defensa.
Por lo que la versió n masculina, la famosa danza Tahtib, es
una representació n de lucha a través de la danza. Ya
que en esta se baila figurando una especie de “combate”
con grandes bastones de bambú .
Una danza, que originariamente se bailaba en el
desierto, contactando con sus finas arenas a través
de pasos bá sicos, planos y fuertes, y donde sus
característicos saltitos le concedían su sabor má s
diferenciador …
Said es el á rea entre Gizeh y Edfu. Saidi es el nombre de la població n de Said, al sur de Egipto, zona en la
que se utilizaba con frecuencia una danza con bastones.
Esta danza era originariamente bailada por hombres (Tahtib) que con el paso del tiempo deriba el Raks al
Asseya que es la danza con que las mujeres (las primeras fueron las gawazi) imitan a los hombres,
ejecutando su baile de una forma má s graciosa y juguetona, sin duda má s femenina. Ademas, se utiliza un
bastó n fino con una curvatura en la parte superior, mucho má s elegante, femenino y manejable.
Mamhoud Reda y Farida Fahmy cobran un papel muy importante en la historia de la danza oriental,
debido a la recuperació n, incorporació n, y versionado de bailes folcló ricos, a través de su  compañ ía
la “Reda Troupe”.
Esta danza se puede ver de muchas maneras en festivales en Egipto, como por ejemplo ver dos jinetes
haciéndola a caballo (aquí el bastó n es má s grande) o con un solo hombre bailá ndola de manera má s
social. 

Coreografía: La gente es muy alegre y festiva y la danza es el principal medio de expresió n. Un estilo
alegre, lleno de melodías pegadizas que cantan con su particular compá s.
El cará cter de las danzas saidi es a tierra y relajado. Salvo en el tahtib, en las demá s danzas mencionadas
predominan los movimientos de cadera, mientras que el tahtib es má s saltado, enérgico y girado.
La delicadeza y la femeneidad son los principales factores que caracterizan al baile, ya que la bailarina
demuestra toda su habilidad girando el bastó n con agilidad y ligereza, siempre en armonía con los
movimientos de caderas, pecho y cabeza.

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Má s que ejecutar complicados movimientos, la clave para interpretar la danza saidi está en la conexió n
con la tierra, sentir los dum y marcarlos con los pasos. Por lo tanto, debemos tomarnos el tiempo para
sentir esa pesadez vinculá ndola con la mú sica y el sentimiento de la gente saidi, basado en la alegría.
Por ejemplo, cuando usa los zaggats la bailarina hace alusió n al folklore y a las gawazi o gitanas del Nilo,
de quienes ya hablamos en el artículo pasado. Cuando usa el candelabro hace una alusió n al rito del
matrimonio. Cuando usa el bastó n, entonces, hace un guiñ o al Alto Egipto y a la regió n de Saidi.

Música: El compá s utilizado en el Saidi es un 4/4, un ritmo sencillo y pegadizo que motiva a que se baile.
La gente es muy alegre y festiva y la danza es el principal medio de expresió n. En su mú sica se utilizan
instrumentos apropiados para el exterior, para usar al aire libre, sin amplificació n. Los instrumentos
característicos son la rebaba (o violín egipcio), el mizmar, el bendir, la darbuka, el massar, el argul y los
zaggats.
El medio saidi incluye otros ritmos, como el falahi y el maksoum. Por ejemplo, no es raro que un tema de
los Mú sicos del Nilo parta con un saidi muy tranquilo y termine en un falahi muy intenso. 

Vestimenta: Las bailarinas llevan el típico vestido baladi, la galabeya, con un pañ uelo en la cabeza y otro
atado en las caderas que puede llevar monedas. Los hombres, ademá s, llevan turbantes blancos en la
cabeza, armados con un pañ uelo. Los bailarines llevan pantalones largos bajo dos galabeyas generalmente
de color blanco y cuello redondo y un pañ uelo atado a la cabeza o turbante.
Esimportante notar que en la indumentaria tradicional del Raks Assaya nose muestra el vientre de las
bailarinas; la magia del baile está enmostrar la maestría y la belleza con el bastó n, no la sensualidad de
lamujer. Sin embargo, con la popularizació n de la danza oriental comodisciplina artística, el Raks Assaya
ha trascendido la tradició n. Hoydía podemos encontrar espectáculos de esta danza en que las
bailarinasvisten con indumentaria de bellydance o incluso de cabaret: el RaksAssaya se reinterpreta y
fusiona.

GHAWAZI
El estilo ghawazee es un estilo de danza gitana que reune la cultura de varios paises, ya que el pueblo
gitano, a lo largo de la historia, ha sido un pueblo nó mada proveniente de la India, que ha llevado sus
costumbres y danzas por multitud de paises como Egipto, Grecia, Turquía, Rumanía, Hungría y Españ a.
Dicho estilo por tanto se conoce con diversos nombres, como danza romaní, roman havasi, danza zíngara,
gypsy o gitana.
Esta tribu tenía una vida muy similar a la de los gitanos ya que viajaban constantemente, recorrían
pueblos y ciudades en los que no solo transmitían este arte sino que tambiém realizaban la lectura de la
borra del café, la lectura de las manos y las ostras; ademá s no se mezclaban con otras razas y se casaban
entre los mismos integrantes de su tribu.
Las mujeres se llaman “Ghawazi” (que quiere decir forasteros o invasores). Actualmente la palabra
gawazee se refiere a cualquier bailarín, que baile en
acompañ amientos exteriores como bodas de clases
inferiores y festivales religiosos. Aunque eran musulmanes
y hablaban á rabe, ellos no son realmente egipcios, ya que
pertenecen a una tribu distinta. 

Localización: En torno al delta del Nilo, en las ciudades de

Alejandría y el Cairo (Camba y Sumbat)

Historia: Del 800 hasta el 1300, el termino Gawazee, se

traduce a los invasores del corazó n, probablemente se ha
referido a los bailarines exteriores pú blicos y cantantes

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que pertenecen al nawar (descendientes de los gitanos quienes emigraron a Egipto rural del sur en la
época medieval)
Las ghawazee bailaban en las calles y eran aceptadas por la sociedad hasta el mil setecientos y cobrara
singular importancia ya que encarnara a ojos de los viajeros europeos el ideal de bailarina seductora. Eran
criadas para ser bailarinas y prostitutas. Es por esto que salieron de El Cairo y se instalaron en el sur de
Egipto. 
Las ghawazee bailaban de cuidad en cuidad, generalmente con un tamborín pasá ndoselo entre ellas y
también tocando los cró talos. Tenían la reputació n de ser muy buenas bailarinas en Egipto. Viajaban
constantemente por las ferias y celebraciones religiosas, rodeadas de mú sicos, cantantes, magos, sufíes
encantadores de serpientes, bufones y contadores de chistes. Armaban un verdadero circo ambulante.
En 1798, Napoleó n Bonaparte liberó la primera expedició n a Egipto buscando entre otras cosas una ruta
alternativa a la India. En el Cairo los soldados encontraron las Gawazi (cuyo nombre significa invasoras
del corazó n) eran gitanas y se encontraban asentadas a lo largo del Bajo Nilo y el Cairo y que a la llegada
de los soldados franceses aprovecharon el ganar algo de dinero. Se dice que unas 400 gawazi fueron
capturadas y decapitadas, puestas en sacos y arrojadas al Nilo, otras corrieron mejor suerte fueron
revisadas medicamente y luego alquiladas.
 En 1834, Mohamed Alí, gobernador de Egipto, prohibió la danza en la vida pú blica. Algunas gawazi
burlaron ésta norma y fueron desterradas al sur del Cairo, pero se establecieron en ciudades tales como
Girga, Luxor, y Edfú . Mohamed Alí argumentó que el motivo del destierro se debía a que estos grupos eran
mafiosos, encubrían delitos, etc.
 En el sigli XIX muchas bailarinas cantaban y probaron suerte en artes marciales, empezaron a ser
llamadas ALMEH o el plural AWALIM (mujeres instuidas). En dicho siglo, sus bailes eran muy elegantes
con movimientos vibratorios de caderas de lado a lado como característica principal de bailarinas no solo
bailaban, sino cantaban, contaban cuentos e interactuaban  con la audiencia.
Las gawazi ademá s de bailar y cantar, realizaban tatuajes de hena, a los y mujeres adivinaban el futuro por
medio de conchas y arema y lectura de la borra de café, realizaban la circucision a los niñ os, se encargaban
de la animació n de fiestas, acompañ aban en los cortejos a los novios, tocaban los má s variados
instrumentos musicales y recitaban poemas. Actuaban en plazas pú blicas y cerca de las mezquitas o de la
tumba de algú n sheik espiritual, es decir, en lugares donde se juntaba una gran cantidad de gente.
Shokry Mohamed en sus libros ha hablado de las gawazi. En su estudio Las Pirá mides se desarrolla esta
danza. También Mahmoud Reda la ha interpretado. É sta es una parte “oculta” de la historia en Egipto,
pues las gawazi –como los gitanos en todo el mundo- no eran reconocidas socialmente y, por lo tanto, no
hay textos egipcios que las describan. El desarrollo de la danza, por lo tanto, requiere de un contexto
histó rico general y también de nuestra propia imaginació n, de ponerse en su lugar, entender su situació n
y adoptar el personaje. En la mayoría de las danzas folkló ricas, éste trabajo es el má s importante (y el má s
difícil).
Si bien las gawazi nunca recibieron un trato igualitario en la sociedad egipcia, hubo peores momentos que
otros. Desde el siglo XVIII hasta el siglo XIX fueron perseguidas, desterradas y muchas de ellas fueron
asesinadas. Pero desde principios del siglo XX comenzaron a estabilizarse y repoblaron Egipto, adoptando
características y há bitos que les permitieron mezclarse con las mujeres egipcias. Su vestimenta mutó , lo
mismo su danza.
Hoy en día hay familias en Esna Quena y Luxor que dicen ser descendientes de las gawazi. Estos grupos se
conocen con el nombre de Banat  Mazin. Los bailarines mazin llaman a su danza Raks. Shá abi o danza
folcló rica, en vez de raksharki o danza oriental.

Coreografía: Su danza es muy terrenal, grande, voluptuosa, no muy graciosa ni elegante, vigoroso y
enigmá tico. Muchos shimmies y giros, con twists de caderas paralelos al suelo. Hacen muchos zaghareets,
algo de suelo e inclinaciones de espalda, a veces también agregan deslizamientos horizontales de cuello,
todo esto mientras tocan el tamborín y los cró talos. 
Sus gestos implican llamar al pú blico a participar y aplaudir. 
Hoy en día el estilo ghawazee se fusiona mucho con danza tribal y flamenco españ ol, lo que viene siendo
conocido como estilo tribal zíngaro

Música: Los bailarines gawazi bailan con mú sica folcló rica y acompañ ados por los instrumentos tales
como el mazmar, el tabla o rababe.

Vestimenta: Muy colorida y gran cantidad de adornos, como anillos, brasaletes y monedas. Este vestuario
era una gran mezcla de estilo entre lo que usaba una bailarina gitana y una bailarina oriental.
En algunos casos usaban un babuchó n, blusa, chaleco tipo torero, con largas trenzas y en la cabeza
utilizaban un gran velo. 

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MELAYA LAFF
Danza ejecutada con melaya laff, manto negro de nylon o seda con el que las mujeres egipcias se cubren el
cuerpo al salir a la calle. Melaya significa ‘manto’ y laff ‘envuelto’ usado por las mujeres egipcias como
símbolo de dignidad y respeto, independiente de su condició n social.
La Melaya en si misma, es un trozo de tela algo má s gruesa que el velo típico, y que normalmente está
adornada con una franja central y los bordes con lentejuelas, perlas o moneditas de color dorado o
plateado. La tela acostumbra a ser de color negro y de lycra o nylon.
La bailarina en esta danza juega a ser muy coqueta, mientras va mostrando de a poco, partes de su cuerpo
que la Mileia cubría. 
La danza con Melaya nació en Alejandría, ciudad portuaria; y por ello, las líneas generales de la danza
consisten en la escenificació n de los hombres y mujeres del lugar. Los marineros está n en el café bebiendo
y fumando, mientras las mujeres compiten por su atenció n con el coqueteo de ir jugando a
enrollar/desenrollar la Melaya, mostrando y/o ocultando su cuerpo. En la parte final, hombres y mujeres
bailan juntos.

Localización: Alejandria y El Cairo, Egipto

Historia: Esta danza encuentra su origen en Alejandría,

Egipto. Pero ademá s de Alejandría, también pertenece a El
Cairo, pero la ejecució n de la danza varía un poco. En El
Cairo se baila como el baladi, mientras que en Alejandría, la
interpretació n resulta un poco má s pícara y las faldas son
má s cortas. Ademá s como la ciudad de Alejandría es un
puerto, la danza se escenifica entre los pescadores y las
mujeres del lugar. Los hombres se sientan junto a un cafe,
bebiendo y fumando sus pipas de agua, y las mujeres
compiten por su atenció n por medio de coqueteos. 
La tradició n de utilizar la melaya nace en el s. XIX por
cuestiones religiosas; todas las mujeres,
independientemente de su condició n social, vestían la
melaya para salir de su casa como signo de respeto y
dignidad, enrollá ndola de cabeza a pies. Hoy en día se ha descuidado su uso, pero las mujeres baladi lo
siguen utilizando. (La mujer baladi es aquella mujer ‘del pueblo’, que no vive en la ciudad y generalmente
proviene de estratos sociales bajos. Lucha por el respeto y el honor de su hogar y el de sí misma, que,
aunque vistas inferiores por los altos sectores sociales, vive orgullosa de quien es, manteniendo sus
principios y su familia sobre todo lo demá s. No tiene nada que ver con su cultura, pues muchos hombres y
mujeres baladi son muy cultos y muy respetables, aunque no vivan dentro de la ciudad ni cuenten con
grandes sumas de dinero.)
Es una danza que es má s bien una representació n que ingenió Mahmoud Reda, al observar el
comportamiento de algunas mujeres de Alejandría, que salían a los puertos a coquetearles a marinos. De
esta costumbre, nace un personaje entre las calles egipcias: la mujer melaya. Esta demuestra su rebeldía
cubriéndose con el manto igual que todas, pero híper-ceñ ido al cuerpo, provocando rebeldía, desafío y
seducció n.
Posteriormente, Mahmoud Reda la lleva al escenario exagerando en todo al personaje. La hace inculta,
graciosa, atrevida, voluptuosa, sufrida y astuta, lista para provocar a los hombres, burlando las leyes de la
sociedad. Es importante recalcar que Mahmoud Reda, nunca le quitó lo “dama” a la mujer baladi con la
representació n de la melaya, eso ya pasó muchísimo después y se debe tener mucho cuidado para no caer
en lo vulgar al momento de interpretar el Iskandarini, pues no es una danza vulgar, es una danza graciosa,
coqueta y provocativa, pero no vulgar.

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La bailarina es la mujer que se revela frente a las reglas que le impone la sociedad donde es favorecido el
hombre. Ella se cubre con su manto al igual que las demá s mujeres pero ademá s representa un símbolo de
rebeldía, desafío y poderosa arma de seducció n, frente a la desigualdad, en los escasos espacios que le
brinda su sociedad".
La bailarina representa el papel de una mujer atrevida, graciosa, voluptuosa, sufrida y armada de mucha
sabiduría que sabe imponerse, volviendo locos a los hombres, riéndose de las leyes represoras de éstos. 
Lo bueno de bailar melaya laff es que ayuda mucho a la mujer a desinhibirse y dejar soltar a una mujer
fuerte, descarada y exitosa de la vida.
Se han incluido muchas cosas al Iskandarini, es difícil saber cuá les son fieles a las mujeres de Alejandría,
como los zapatos floreados de tacó n que se van sacando en
la interpretació n, el mascar chicle y jugar con él, usar tobilleras de oro en señ al de compromiso y otros
ademanes que se hacen hoy en día.

Coreografía: La bailarina utiliza todo su encanto al entrar en el escenario envuelta en una melaya, en la que
se van enrollado y desenrollado, enseñ ando poco a poco su cuerpo sujetá ndola sobre los hombros, brazos
y ajustá ndola al cuerpo marcando la silueta. La bailarina juega con la melaya representando una danza de
flirteo, muy graciosa y llena de vida.
La principal característica de este baile es la naturalidad. Es muy comú n que la bailarina actú e con chicles
en la boca, cante y diga algunas palabras en á rabe mientras ejecuta su baile.
Tiene movimientos sutiles de hombres, y amplios de cadera. También hay movimientos efectuados con el
manto. Es un manto que representa una tradició n, por lo tanto no estaría muy bien revolearlo o pasarlo
entre las piernas ni nada del estilo.
Se puede bailar sola o en grupo, en cuyo caso casi siempre se juega a elegir a la mujer má s carismá tica.

Música: La mú sica utilizada en el Iskandarini son ritmos rapidos y á giles, como el laff, el maqsoum sarie y
el baladi popular.
Son generalmente acompañ ados por cantos alegres, algunos relatan historias y otros simplemente hacen
cantos graciosos, con letras que hablan del atrevimiento escandaloso y hasta a veces indecoroso de la
melaya. A veces, la bailarina canta también canciones o solo menciona frases chuscas y alegres. 

Vestimenta: Las mujeres está n vestidas como mujeres baladi, se usa un vestido corto con volados, sin un
gran escote, de colores alegres, adornados con colguijes en la cadera, zapatos con un taco pequeñ o. En la
cabeza se usa un pañ uelo con pompones o flores, es pelo suelto o con trenzas. Y por supuesto la mileia,
que es negra bordada con lentejones plateados o dorados en todo su contorno y a la mitad. Algunos llevan
los bordes tejidos a crochet y ahí es donde se cosen los lentejones adornados con unos cuantos colguijes
en la cadera y los hombros, muchos holanes y el cabello decorado con flores.
También usa grandes aros y sus muñ ecas está n llenas de pulseras. Ademá s suele portar una esclava en su
tobillo (símbolo de mujer comprometida), y sus ojos está n bien resaltados con kohol o kehel (polvo
vegetal que se usa como delineador).
El vestuario masculino es el típico traje de pescador, que incluye un pantaló n negro, un sweater, un
chaleco de colores y un sombrero blanco de pescador. 

LA DANZA DEL CANDELABRO

Es una danza egipcia bailada en los cortejos nupciales. Este baile implica que las bailarinas tengan en la
cabeza una especie de candelabro con velas encendidas.
La danza en sí es una de las danzas má s antiguas de Egipto.
Un baile en el que la luz simboliza lo sagrado. Así, las bailarinas intentan iluminar la oscuridad, haciéndose
eco de una metá fora en la que iluminarían el espíritu de los individuos para protegerlos de demonios y
espectros.

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Hoy este tradicional baile es realizado en bodas egipcias, donde la bailarina, tradicionalmente, conduce el
cortejo equilibrando un gran candelabro, con velas encendidas, sobre la cabeza, iluminando el camino de
los novios, simbolizando prosperidad para la pareja.

Localización: Egipto

Historia: Antiguamente las bailarinas no colocaban las

velas sobre la cabeza, sino que imitaban al candelabro
sujetando las velas alrededor de sus ropas
Con esta danza, las bailarinas principales (mínimo una y
siempre mujer), van desfilando por el camino seguidas
por la procesió n nupcial, llamada Zaffa Al-Arusah
formada por distintos mú sicos y otras bailarinas sin
candelabro, que guían a los novios, iluminando su
camino metafó ricamente, como protecció n contra
demonios y malas vibras. Antiguamente, cuando las
calles aú n  no tenían electricidad, todo el pueblo acudía a la
procesió n y todos eran guiados por el Shamadan desde la
casa de los padres de la novia hasta llegar a la nueva
casa del matrimonio.
Como todo, su origen exacto se ha perdido con el
tiempo, se cree que las bailarinas de la corte del imperio otomano introdujeron esta danza en Egipto, con
candelabros con base plana, es decir sin armazó n para ser ajustado a la cabeza, por lo que la técnica era
ejecutada ú nicamente por maestras que habían pasado añ os dominando la técnica ya que originalmente,
este candelabro no tenía ningú n tipo de armazó n para ajustarlo, así, las bailarinas se pasaban añ os y añ os
practicando para poder bailar.
Mahmoud Reda, sostiene que fueron los turcos quienes llevaron la danza a Egipto, pues existe una danza
folcló rica turca muy parecida al Shamadan, só lo que es bailada con bandejas de velas equilibradas por
todo el cuerpo y balanceadas de un lado al otro por las bailarinas del cortejo nupcial.
Después, fue introducido a los escenarios egipcios para dejar de formar parte de las tradiciones y
comenzar a formar parte del espectá culo.

Coreografía: La bailarina se coloca un candelabro encendido en la cabeza y depende de su destreza,

equilibrio y agilidad realizar una alegre danza.

Música: Ritmo del zaffa (4/4).

Vestimenta: El atuendo tradicional utilizado en la danza del candelabro es un vestido Beledi o muy
parecido, depende de la  bailarina la ornamentació n, pero es siempre mostrando respeto al acto religioso
que es el matrimonio. Hoy en día también se puede encontrar con los trajes de dos piezas y acompañ ado
de cró talos.

LA DANZA DE LA BANDEJA
La danza con bandeja es una variació n de racks el shamadam (danza del candelabro)
La bandeja o seneeya es un elemento de la danza á rabe que si bien no es muy comú n es posible que haya
sido de los primeros en usarse ya que está  directamente relacionado con la vida cotidiana donde se cargan
ciertas cosas en la cabeza para tener las extremidades libres para cargar otras cosas.

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Localización: Egipto, Turquia

Historia: La bandeja o seneeya es un elemento de la danza

á rabe que tiene un origen muy remoto.
Presuntamente su uso se empezó a dar en Marruecos y
algunos dicen que pudo ser parte de la ceremonia del té
como una forma de entretener a los invitados mientras se
servía esta bebida. Por lo general la bandeja tiene un juego
de té o en otras ocasiones tienen velas pequeñ as, pero la
forma má s popular es la primera e incluso en la actualidad,
hombres y mujeres hacen la danza del té con bandejas en
su cabeza en distintas casas de té, especialmente en
Marruecos.
Otros dicen, que su origen fue en Turquía ya que había una
danza folkló rica que se bailaba en las bodas como símbolo
de buena suerte para los novios, donde utilizaban una
bandeja sobre la que depositaban unas velas, y se cree que fueron las bailarinas otomanas las que llevaron
esta danza a Egipto, donde posteriormente se sustituiría la bandeja por el candelabro.

Coreografía: La bailarina danza equilibrando una bandeja con velas encendidas, utilizando tambien vasijas
con una vela en cada una de ellas. Abriendo y cerrando los brazos alternadamente “iluminando el cuerpo”
con las velas.
Este elemento requiere mucha prá ctica ya que no só lo se trata del equilibrio sino también de la gracia con
que se baile, ademá s que en muchos casos las bandejas tienen diversos elementos que no se pueden dejar
caer.

Música: El ritmo es lento y los movimientos suaves y sinuosos

Vestimenta: Traje de dos partes o beledi

ESTILOS DE DANZA ORIENTAL

Nos referimos a "estilos" para diferenciar la elecció n de mú sica, vestuario y elementos de baile, así como
el país de procedencia y movimientos que se realizan. Incluye el raks sharki, raks baladi, saidi y zaar.
 Procedente de Egipto: Este estilo se centra en el cuerpo y el trabajo con el velo
 Procedente de Irak: Muestran un sutil movimiento de cadera prolongado con bellas poses y una
soberbia presencia.
 Procedente de Arabia Saudí: Se suele ejecutar principalmente en bodas.
 Procedente de Grecia: Comienza, normalmente, con una entrada de velo, una parte lenta con
trabajo de suelo y al final, movimientos de cadera con grandes vibraciones.
 Procedente de Jordania: Estilo muy teatral.
 Procedente de Turquía: Utilizan movimientos exagerando los del torso y la cadera.
 Procedente de Rumania (danzas gitanas):  Estilo inspirado en danzas tradicionales gitanas de
bailarinas rumanas.
 Danzas sagradas y meditación en movimiento: Antiguas tradiciones de Medio Oriente incluyen
rituales como los giros Sufis (en las que entran en trance o estado hipnó tico). Los movimientos son
repetitivos.

ESTILO EGIPCIO

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El estilo egipcio es denominado también como raks sarki y proviene del estilo clá sico original siendo una
evolució n del mismo. pú blico americano y europeo.
Lo cierto es que el estilo egipcio es ú nico y auténtico, no solo por el sentimiento que le imprimen sus
intérpretes sino por sus shimmies cadenciosos, por los delicados movimientos de manos y brazos y por
las figuras que dibujan las caderas de sus bailarinas, que dicen todo sobre la mú sica que interpretan.
El estilo Egipcio ha ganado popularidad ú ltimamente en el occidente por su belleza y elegancia. 

Localización: Egipto y Occidente

Historia: En la primera mitad de los añ os 20,

nightclubs en Egipto formalizaron esos
movimientos o danza de entretenimiento
llamá ndola "Raks Sharki". É sta fué la industria
fílmica á rabe, basada mayormente en el Cairo,
éstas bailarinas estrellas del Medio Oriente
danzando en nightclubs á rabes y turcos
ayudaron a introducir la danza oriental
alrededor del mundo.
Este estilo se dió a conocer en occidente en 1926 en El Cairo de la mano de la bailarina Badia Masabny
cuando esta abrió un casino a cuyas actuaciones acudía mucho
Algunas bailarinas como Samia Gamal y Tahía Carioca, alumnas de Badia Masabny, fusionaron este estilo
con otros bailes como los de procedencia latinoamericana.

Coreografía: Incluye movimientos del folklore egipcio como el raks baladi, danza clá sica y contemporá nea,
con grandes desplazamientos, vueltas y movimientos de todas las partes del cuerpo, especialmente la
cadera.
El estilo bellydance egipcio usa movimientos y técnicas refinadas y sutiles, especialmente en las versiones
má s viejas. La bellydancer egipcia se esfuerza para las interpretaciones artísticas, emocionales de la
mú sica y la interacció n amistosa con su audiencia. Versiones má s modernas se han convertido má s hacia
el Este, añ adiéndole algunas técnicas de forma como el ballet, pop y musicales de Hollywood. Algunas
hacen uso de los cró talos, el velo o el trabajo de piso (el cual es ilegal en Egipto). Existen excepciones en
las propuestas como los Raks Assaya (danza del bastó n) y Raks Shamadan (danza del candelabro).
En el estilo egipcio, los movimientos de cadera tienden a ser en un plano horizontal, al contrario de lo que
sucede con el libanés, donde los acentos tienden má s al plano vertical. El control muscular es importante
para realizar los movimientos de cadera que son pequeñ os y controlados al igual que sucede con el estilo
clá sico. Siempre se baila de pie, nunca en el piso, ya que en Egipto esta prohibido bailar en el piso por
considerarse provocativo e inmoral. 
La improvisació n tiende a perderse para dar paso a la coreografía teniendo un control de los movimientos
que lo hace un baile muy elegante.

Música: La mú sica exige una orquesta muy compleja. Utiliza instrumentos como el Laú d, el Ney, el Qanoon
y el Violín. Hoy en día se le han añ adido toques modernos y muy creativos.
En los nightclubs egipcios, las bailarinas danzan con largas orquestas de mú sica á rabe; Existe una
variedad de instrumentos incluyendo dumbeks (tá mbor á rabe), kanoon (instrumento de cuerdas),
violines, ouds (similar a la guitarra), mizmars (de viento en forma de cuerno). En má s modernos estilos de
mú sica algunas veces se añ aden intrumentos del Este como teclado e instrumentos elctró nicos. Hoy en día
existen má s estilos modernos del Raqs Sharki que incluyen instrumentos américanos o del world-beat.
Es comú n que una bailarina egipcia haga una pausa durante un momento para cantar con la musica antes
de seguir bailando.

Vestimenta: Desde los 50's en Egipto ha sido ilegal para un performance de una bellydancer en pú blico
llevar el abdomen descubierto. Los trajes para el Raqs Sharki son usualmente uno largo de una pieza o de
dos piezas (brassiere y falda decorados) con una media escarpada cubriendo el abdomen. Los trajes son
usualmente elaborados y elegantes, con las telas muy decoradas, las joyas y la figura moldeada. Los
cinturones usualmente está n cosidos directamente en la falda o vestido haciendo juego con el resto del
atuendo y los accesorios. En definitiva, el look para una Raqs Sharki es glamoroso y femenino.

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ESTILO TURCO
Algunos califican el estilo turco como el opuesto al Raks Sharki o estilo egipcio ya que en él hay muchas
acrobacias, los movimientos son má s amplios y los trajes y actitud son mucho má s alegres.
El Estilo Turco es uno de los má s populares dentro de la Danza Á rabe.
El baile contiene saltos o utilizan cró talos que recuerdan a las danzas gitanas y las bailarinas turcas tienen
igualmente mucha fuerza y energía .

Localización: Turquía

Historia: La danza del vientre es muy antigua en esa parte

del mundo que hoy llamamos Turquía. Fue preservada
durante la Edad media en los harems del Imperio de
Ottoman y las danzas sociales de la gente todos los días.
É sta danza ha sido fuertemente influenciada por los
gitanos así como de antiguos dioses de diversas culturas.
En Turquía, particularmente en las cortes de los Caliph en
Bagdad, la danza fue protegida y consolidada. Este período
se refiere como la "edad de oro" de la mú sica á rabe. La
mú sica y la danza eran artísticas, creativas, y disfrutadas
en el alma humana.
El estilo turco es por tanto un estilo atrevido, que en
ocasiones roza incluso lo vulgar, tanto en movimientos
como en forma de vestir y que prefiere dar menor acento a
la técnica que al entretenimiento destinado al hombre,
alejá ndose así de la visió n sagrada original del raks sarqui y acercá ndose má s al erotismo. Las bailarinas
turcas serían como un equivalente a las sex-symbol occidentales.
Ejemplos de bailarinas de este estilo son por ejemplo Princesa Banu, Didem y Dilek.

Coreografía: Existen dos pasos muy característicos de este baile que se han difundido ampliamente en
la danza oriental, los dos son pasos exigentes para la espalda. El primero se puede conocer
como cambré o arqueado de espalda, en él la bailarina se pone de rodillas y luego arquea completamente
su espalda hacia atrá s, una vez allí se pueden hacer ondulaciones, vibraciones y todo tipo de pasos.
El segundo se llama la caída turca o turkish drop, este paso es una caída hacía atrá s que se hace
sú bitamente en cualquier momento que haya una pausa o al final de la presentació n y como el anterior
paso, es bastante exigente a nivel físico sobre todo con la espalda por lo que hay que practicarlo mucho.
La bailarina turca utiliza los movimientos y técnicas del bellydance clá sico, generalmente má s enérgico,
ostentoso y fuerte que los otros estilos de la danza del vientre. El uso en los dedos en los cró talos (zills) es
comú nmente má s atlético en los movimientos. El trabajo de piso es comú n igualmente y algunas veces
usado. La expresió n de sensualidad ha sido algo sobre los tiempos, especialmente en los performances de
danzas turcas en nightclubs de los añ os 70's y 80's.
Este estilo está má s lleno de vida, es muy expresivo, hay bastante trabajo de piso, acrobacias, movimientos
de cabeza que involucran movimientos de pelo y ondulaciones.
Una rutina turca es en cinco porciones: una abertura emocionante que es acompañ ada aprisa y
generalmente por el bailarín que juega con los zils (cró talos o chinchines) término turco para los platillos
de dedo (la palabra egipcia para los cymbals del dedo es sagat). La segunda parte es a menudo un
chiftetelli seguido por una tercera canció n que sea también animada. La cuarta parte es generalmente un
tambor rá pido para él solo, y la conclusió n es feliz, incorporando de nuevo el uso de los zils.
La manera de jugar con los zils en el estilo turco es diferente del estilo á rabe.

Música: La mú sica tiene bá sicamente los mismos ritmos, pero utiliza a menudo los ritmos que no lo hace la
mú sica egipcia, por ejemplo el chiftetelli y el karsilama (también conocidos como kashlimar). Chiftetelli es
lento y se presta a las danzas del velo que fluyen, a los movimientos de brazos ondulantes, y al trabajo de

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piso sensual. Puede ser considerado la contraparte al taksim egipcio, la mú sica improvisada juega entre
las varias partes de una rutina má s larga. El karsilama es un 9/8, ritmo inusual del golpe, contando 9
golpes a la medida. La mú sica egipcia nunca utiliza este ritmo. Solía tomarse reconocimiento del ritmo
karsilama y al bailarlo expresar sentimientos pero es un poco engañ oso.
La instrumentació n turca también varía de la mú sica egipcia. El bouzouki se juega en vez del oud (el
antepasado del laú d y de la guitarra). Existen variedad de instrumentos incluidos los dumbeks (tambores
á rabes de mano), violines, ouds, teclados, oboes, y clarinetes. Un performance típico puede durar 30
minutos o má s, conteniendo variedad de tiempos, ritmos y melodías. Algunos estilos modernos de mú sica
turca pueden incluir elementos de mú sica electró nica.

Vestimenta: Se distinguen por sus fajines de flecos, monedas o en v, sus transparencias, por sus faldas de
grandes aperturas que dejan ver perfectamente sus piernas, o incluso trajes muy reducidos que no dejan
mucho lugar a la imaginació n por lo reveladores que son. También suele ser habitual que utilicen zapatos
de tacó n al igual que lo hacen las libanesas.
Especialmente en los 70's y 80's, fueron notorios por su tamañ o y sex-appeal. Es usual el típico top o
brassiere decorado, la falda del bellydance con cinturó n. Sin embargo, a manudo las faldas está n hechas
con menos fabricació n que para el cabaret o el egipcio y muestran má s en el cuerpo de la bailarina.
Cinturones decorados son los má s comunes y existen accesorios para hacer juego, tales como collares,
brazaletes de brazos y tobillo, zarcillos y piezas para la cabeza (testeras). Las telas escarpadas se utilizan
generalmente en la falda y los trajes tienen a menudo recortes en las correas o en el bra/top. Típicamente
el look de una bailarina de estilo turco es, sexy, juguetó n y ligó n.

ESTILO LIBANES
El estilo Libanes, que se conoce también como Raqs Sharqi Lubnani, es una especie de intermedio entre el
estilo egipcio y el estilo turco (descontrolado y alegre) de danza á rabe (elegante y clá sico).
Es elegante, femenino, delicado y natural, con movimientos elegantes de brazos, movimiento intricado
abdominal y de caderas. De hecho su estilo clá sico es muy parecido al de la época de oro egipcio. Y se
parece al estilo turco en el uso de trabajo de piso y su alegría.

Localización: Líbano

Historia: Utiliza mas o menos los mismos pasos y la misma

técnica como en otras formas de bellydance pero está
aparentemente influido de danzas como en el corte Persa
en los 1700s y ballet.
El estilo moderno está influenciado por Nadia Jamal que
fusionaba estilos como el jazz en su danza
En la actualidad este estilo es ampliamente difundido en
los shows de danza á rabe y se ha enriquecido con
elementos de ballet y otros estilos de danza á rabe pero en
algunos lugares se sigue manteniendo su esencia inicial.

Coreografia: Tiene entradas dramá ticas, hay mas

desplazamientos que en el estilo egipcio y turco, shimmies
está n sobre puestos en layers, choo-choo shimmies, y locks fuertes con el torso y glú teos.
La principal diferencia con él estilo egipcio es que tiene má s trabajo de suelo, se suelen hacer entradas
muy escénicas y espectaculares, se utilizan mucho má s los brazos, hay má s desplazamientos que en otros
estilos y los movimientos tienen mayor energía y son grandes y exagerados, como por ejemplo los
shimmys.
Por regla general, las bailarinas de este estilo suelen llevar zapatos de tacó n muy alto y tratan de reflejar
con su baile la mú sica que escuchan.

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Otras de sus características son el uso de elementos folcló ricos del dabke, acentos con la cadera e
influencias también del khaliji con algunos de sus elementos así como el uso de mú sica que va a una
mayor velocidad y en algunos casos el uso de espacios amplios en donde las personas se pueden colocar
en círculo o linea.
El uso de los zils es a discreció n de la bailarina y es comú n el usar velo durante el taksim, y hasta
acompañ ado de trabajo en el piso.

Musica: Así como en los estilos Egipcio y Turco, ambos con mú sica á rabe tradicional y moderna es
predominantemente usados por bailarinas libanesas. Quizá s el compositor libanés má s popular de mú sica
para el bellydance es Raj Zahr. Ha producido innumerables albums de bellydance con mú sica moderna
fusioná ndolas con ritmos á rabes y con instrumentos e interpretaciones musicales del oeste. Sus
grabaciones han sido utilizadas por cientas de bellydancers americanas desde los 70's.

Vestimenta: La ropa que se utiliza es muy recargada en cuanto a decoració n y abalorios.

Usualmente son al estilo elegante de los nightclubs, consistiendo así en el típico traje a dos piezas, un bra
decorado haciendo juego con el cinturó n sobre la falda. En cuanto a la joyeria es muy similar a la Egipcia,
sin embargo, las bailarinas libanesas pueden cubrir su abdomen para presentaciones pú blicas y
generalmente lo hacen.

ESTILO TUNECINO
La bailarina, acompañ ada de instrumentos de viento como el “Mizwid” (una especie de gaita) y de
tambores, balancea un jarró n de arcilla o greda en su cabeza mientras sigue los golpes del tambor con sus
caderas, enfatizados con cinturones adornados con grandes pompones. Los hombres también bailan esta
danza, pero generalmente balancean torres de jarrones en sus cabezas.

Localizacion: Tunez

Historia: Esta danza folcló rica, originariamente de Djerba, es

también llamada Raks al Juzur, la danza del jarró n. Tambien
hay una danza donde la bailarina lleva un jarró n sobre su
cabeza a la vez que sigue los golpes del tambor con fuertes y
acentuados movimientos de las caderas, tratando de que no
se derrame ni una gota de agua de dicho jarró n. Es un baile
de mucha destreza y de equilibrio.
Algunas de estas danzas representan situaciones cotidianas
del campo o de la cocina y/o recrean viejas costumbres ,
como por ejemplo, recoger agua de un pozo.
El baile antiguamente se realizaba en fiestas y en
nacimientos, hoy en día se puede disfrutar como una de las
atracciones turísticas.
Existe también una danza realizada con pañ uelos que se
convirtió en símbolo nacional en la década del 50 , cuando un grupo salió a bailar con pañ uelos blancos y
rojos como los de la bandera del país. Esta danza es llamada Raks al Maharem.

Coreografía: Se destacan los grandes “twist” de cadera, muy marcados .

Un movimiento muy característico es el movimiento hacia adelante y hacia atrá s de las caderas, muy
conocido como twist, acentuado por un cinturó n de pompones y medallas que cuelgan sobre la
vestimenta.
Los hombres también bailan esta danza pero haciendo equilibrio con torres de jarrones sobre sus cabezas.

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Música: La mú sica tradicional se compone por instrumentos de viento como el Mizwid, que es una especie
de gaita, el bendir y derbuka.
Los ritmos mas utilizados son el Fezzani de 4/4 y el Al Ghita de 6/8.

Vestimenta: El vestuario elemental consta de una Mileia de una tela rayada, generalmente. Por debajo se
coloca una especie de camisa blanca con mangas amplias. Mas el cinturó n para aumentar los movimientos
de las caderas.

ESTILO DE MARRUECOS
Localizacion: Marruecos

Historia: Si uno habla de Danzas Orientales lo primero que

se le viene a la mente a la mayoría de las personas del
Oeste es el Baile del Vientre. En Marruecos se lo puede ver
en las grandes ciudades aunque no es este esencialmente
un arte marroquí.

Coreografia: Los shimmies de cadera son muy importantes

pero estos se ejecutan cimbreando la cadera adelante y
atrá s. Hay también una secció n de danzas folkló ricas que
incluyen las siguientes:
 Abidous: Esta es una danza de círculo compleja,
vista en el Atlas Medio, asociada usualmente con
los ritos de la cosecha. Es una ocasió n en la cual
puede participar toda la comunidad.  Genawa; El
término se refiere principalmente a personas negras, descendientes mayoritariamente de esclavos
traídos de Marruecos, de Africa Central y del Oeste, quienes actú an como acró batas y mú sicos en el
Sureste de Marruecos.
 Khamsa We Khamsine: Esta es una danza típica de Marruecos que proviene de la provincia. Es una
danza muy conocida y popular con un ritmo muy lindo, principalmente de 6/8 compases.
 Danza Barbari: Una danza conocida a través de la mayor parte de Marruecos y las Montañ as
Atlá nticas. El estilo de esta danza varía de pueblo en pueblo y es bailada por un gran nú mero de
bailarines. Está basada en el movimiento de hombros y aplausos coordinados con los diferentes
ritmos tocados por el conjunto de 5 ó 6 mú sicos.
 El Andaloussi: Data de la Edad Media. Se la ha nombrado como el á rea donde se originó , El
Andaluz. Fue adoptada y modificada por artistas de Marruecos y se la encuentra en la mayor parte
de ciudades.

Musica y vestimenta: Variadas segú n la regió n

SCHIKATT
Baile marroquí conocido como arabesco. La danza se
caracteriza por los movimientos sensuales de cadera,
ondulaciones pélvicas y sensuales movimientos de la
mano.
Los bailarines usan capas de velos que cubren el cuerpo
desde el cuello hasta el tobillo, y se adornan con muchas
joyas; cantan, tocan instrumentos y aplaudir mientras
bailan.

Localización: Marruecos

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Historia: Se trata de un baile antiguo que se enseñ aba a las futuras esposas para mostrarles la forma de
comportarse con su marido en la alcoba. Por lo que esta danza es previa a las celebraciones de boda. Su
nombre significa “las que saben”, haciendo referencia a las mujeres que saben qué ocurre en su primera
noche de casadas.
Fue una combinació n de influencia á rabe con el folklore bereber que origino esta danza.
Si asiste a una boda marroquí o una fiesta, las invitadas lo má s probable es que estén bailando shikat.

Coreografía: Muchos movimientos se derivan de las danzas orientales. 

El schikatt tiene un paso característico llamado rakza cuando la bailarina late con sus pies como en el baile
flamenco.
A menudo, una ligera tela en la cadera se usa para llamar la atenció n sobre los movimientos de la parte
inferior del cuerpo.
Una mujer puede bailar en el centro de un círculo mientras que el resto de mujeres se situan alrededor
aplaudiendo al ritmo de la mú sica. Si los hombres está n presentes, los hombres pueden ponerse de
rodillas en un círculo y alentar a la mujer a continuar su baile en solitario.

Música: La mú sica alterna entre las secciones rítmicas de percusió n - que requieren movimientos rá pidos
y fuertes del cuerpo - y partes má s suaves que impulsan los movimientos de cadera má s sensuales.

Vestimenta: En lugar de la ropa de danza del vientre, las mujeres llevan la ropa tradicional de las bodas
llamada caftanes. Estos vestidos son largos, tienen las mangas en forma de campana, bellos bordados y
suelen ser faldas sueltas.
Las bailarinas profesionales de shikat usan trajes de colores ajustados, con cami-tops de lentejuelas y
faldas largas o pantalones sueltos.

ESTILO PERSA
La danza iraní es ú nica y, como su antigua poesía y sus finas alfombras de seda, es refinada y delicada.
Desde tiempo antiguos, la danza de las mujeres florecía en las á reas que ahora son Irá n y en los bordes de
Irak.

Localizacion: Iran

Historia: Previamente conocido como Persia, Las danzas de

los pueblos incluyen la danza de "La Cosecha del Arroz" e
incluso la danza de "La Doncella Borracha".
La danza clá sica persa era muy popular en los días iraníes
del Pre-Shah (antes de 1979). Se utlizabaun vestido que
cubria todo el cuerpo, con una cinta o pañ uelo colocado en
la cintura ( a diferencia al Raks Sharky que se coloca un
fajín en la cadera), el vestido es similar, pero
"modernizado" al que utilizaban las bailarinas en la corte
del siglo 17 (dinastia Qajar).
La danza Iraní está influenciada por los países que le
rodéan, por lo que la cercanía de un lugar u otro hace que
veamos toques de los folclores de los lugares que le hacen
frontera: Pakistá n, Turkmenistan, Aganistan, Azerbaijan, Armenia, Irak, Kuwait... Le rodean dos países
á rabes en el Oeste, por lo que su estilo es a veces parecido a los folclores orientales, así podremos ver
semejanzas con el Khaleegy; Por otro lado, si miramos al sur del este, veremos la influencia de Pakistan,
con moviemientos que pueden recordarnos a la danza clasica India, Bandari y el Kathak - que significa
literalmente "hablar" donde la expresió n del bailarín es fundamental.

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DANZA PERSA CLÁ SICA : Es una Danza muy delicada, sutil, elegante y llena de significado. La expresió n
facial debe transmitir una gran variedad de emociones: alegría, sensualidad, orgullo, tristeza, reticencia...
Pequeñ os movimientos laterales de cabeza, grandes extensiones de los brazos, delicados movimientos de
las manos, un rebote vertical de los pies casi constante, postura del torso es elevada y arqueada - es la
definició n del estilo. El énfasis de la Danza esta en el sentimiento má s que en el movimiento. 
La mú sica es muy distinta de la mú sica á rabe. Tienen mucha importancia la vos y las letras, que está n
cantadas en Farsi - idioma oficial de Irá n que no tiene nada que ver con el Á rabe, salvo el uso de las letras
á rabes. Textos suelen ser muy poéticos y cuentan historias amor y de ritmo de 6/8. 
En la Danza clá sica Persa utiliza un vestido largo y ceñ ido hasta la cadera con mangas en forma de
campana y un estrecho y largo fular, atado en la cintura (a diferencia del Raqs Sharquí que se coloca un
fajín en la cadera). Otra opció n es una chaquetita hasta la cintura con escote en forma de V y una falda con
vuelo, relativamente corta y los pantalones ajustados a los tobillos. Siempre con zapatos. 
La cabeza está cubierta con un sombrerito o una corona, acompañ ada por detrá s de tela muy fina en
forma de velo. 

Coreografia: Nos recuerda al ballet, con las extensiones de brazos y delicados movimientos de las manos.
La cara debe transmitir muchas emociones.
La Danza del Vientre iraní puede ser muy moderna y rítmica.

Vestimenta:

ESTILO ROMANI
La danza romani es una mezcla de alegria, agilidad y destreza, con melancolia y tristeza…la que todo
pueblo nó mada tiene.

Localizacion: Este estilo se baila e Turquía, Rumanía, Balcanes

y en el norte de la India.

Historia: Esta danza procede de los Gitanos que difunden la

Danza Oriental desde India. Tradicionalmente representan la
vida cotidiana: una boda o historia amorosa, el desamor (no
hay una sin la otra), las tareas diarias o simplemente pura
improvisació n.

Coreografia: Se caracteriza sobre todo por los saltos.

Musica: Los instrumentos que predominan en esta Danza son

el Acordeó n, el violín y el trombó n.

Vestimenta: El atuendo es muy sencillo pero vistoso. Polleras

amplias, con bolados y de mú ltiples colores, blusas, pañ uelos,
panderetas, mantonos, zapatos y muchísimo color.

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OULED NAIL
Los Ouled Nail son un grupo de misteriosos orígenes.Las mujeres Eran conocidas también por sus
elaborados trajes, joyas y danzas.

Localizacion: Argelia

Historia: Los Ouled Nails eran una tribu bereber que

habitaban en las montañ as del Atlas de Argelia, sus orígenes
se pierden en la historia, y a pesar de que se conviertieron al
islam durante los s. VII y VIII, junto con el resto de los
bereberes, conservaron una serie de características
distintivas que los diferenciaban hasta bien entrado el S. XX.
Libres es independientes, en la adolescencia, trabajaban
como bailarinas y practicaban el arte de hacerse amar.
Viajaban a las ciudades sin escolta de hombres,
acompañ adas de sus madres, abuelas o tías (que no só lo les
aconsejaban y ayudaban, sino que también las mantenían en
casa). 
Las madres transmitían a sus hijas el arte de la danza y de la
seducció n; aprenden a ser graciosas, voluptuosas y a agradar
a los hombres, con el fin de acumular una fortuna personal y poder comprar una propiedad en el país, y
só lo después de haber hecho esto iban a buscar el matrimonio.
La tiranía de los moralistas europeos de la época inspirados en la pureza social las clasificaron como
prostitutas, los funcionarios franceses, las sometían a restricciones en sus viajes y a instalarse en
residencias arbitrarias, a pagar altos impuestos y ruinosas y costosas licencias, tasas y multas. En la
primera Guerra Mundial se redujeron a trabajar en los cafés - especialmente con licencia - donde
gestionaban el dinero que ganaban las Nailiyat, las extorsionaban y explotaban.
Privadas de sus medios de subsistencia tradicionales, muchas fueron ante la posibilidad de ganar un buen
dinero a burdeles mó viles alojados en remolques de camiones que se utilizaron para traer prostitutas a
los soldados en el frente de batalla o en los puestos avanzados aislados. Para el final de la Segunda Guerra
Mundial ya la vida de las Ouled Nail cambió de forma irreversible.
Segú n sus costumbres, estas mujeres eran bailarinas pú blicas que mostraban sus dotes para la danza pero
que en ningú n momento afectaba a su reputació n en casa. Podían volver al poblado para casarse y vivir de
acuerdo a las costumbres de la sociedad musulmana de su entorno.

Coreografia: Su danza aporta a la danza del vientre un remolino rítmico de los mú sculos abdominales.
Empezando lentamente, en una posició n está tica, la bailarina primero remueve su vientre en un
movimiento circular. Cuando el ritmo se acelera, brazos y pies entran en acció n. Las caderas juegan en la
composició n rítmica, junto con movimientos de hombros.
La danza es una marcha lenta que ritma el taló n haciendo sonar los anillos de los pies. A cada uno de estos
golpes todo el cuerpo se doblega en una especie de cojera metó dica, y sus manos, elevadas y extendidas a
la altura de los ojos, se vuelven a cada movimiento con una viva trepidació n, con una sacudida rá pida de
los dedos. El rostro, ladeado, rígido, impasible, permanece inmó vil, un rostro de esfinge, en tanto que la
mirada oblicua queda fija en las ondulaciones de la mano como fascinada por el movimiento suave que
corta sin cesar sobre la brusca convulsió n de los dedos.

Musica: Los instrumentos emblemá ticos son el mizmar y el bendir. Las melodías son repetitivas y
sencillas.

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Vestimenta: Estas bailarinas del Sá hara, desprovistas de velo con el que cubrirse, eran famosas por sus
enjoyados tocados o coronas (zeriref). Hechos con placas, monedas de plata y oro, y decorados con
turquesas, corales y esmaltes de colores. Estos tocados se sujetan a la cabeza mediante filas de cadenas y
pendientes. Muchos símbolos en sus joyas han sido identificados como provenientes de la antigua Cá rtago
o Babilonia.

DANZAS RITUALES Y DE TRANCE

GIRO DEVICHE
El giro derviche es una danza folkló rica tradicional de origen turco, que se introdujo en Egipto durante la
ocupació n del Imperio Otomano. Algunos también dicen que fue introducido por los sirios en la época
fatimida.

Localizacion: Turquia, Egipto e Irak

Historia: Los Derviches son Maestros de Turquía que viven

en el desierto. Hay Derviches Cantantes y hay Derviches
Danzantes.
Los Derviches Cantantes enseñ an a través de los cantos y de
la mú sica los procesos de la Conciencia. Los Derviches
Danzantes enseñ an a través de las danzas có mo el cuerpo
puede estar en armonía con el Universo con determinados
movimientos o Runas, que dentro de nosotros movilizan
unas fuerzas que son de mucha utilidad para poder lograr la
Concentració n.
Entonces, estas danzas tienen por objeto que podamos
lograr la Concentració n. Debemos hacerla antes de
cualquier prá ctica para tener éxito. De este modo, para
sacar cualquier prá ctica: desdoblamiento, meditació n, etc.,
si se quiere obtener buenos resultados, se debe armonizar el
Cuerpo Físico con la parte interior.
Los egipcios adoptaron la danza apropiá ndose de ella con el nombre de Al Tannoura, otorgá ndole menor
atenció n a su componente religioso y convirtiéndola en una demostració n de fuerza y colorido, para hacer
ver a los turcos que ellos eran capaces de girar má s rá pido y resistiendo má s peso, ya que los trajes
superan los 10 kilos.
Los bailarines de esta danza, conocidos como Mevleví o Derviches formaban parte de una orden Sufí,
fundada por los discípulos del gran poeta Sufí Jalal al-Din Muhammad Rumi en el siglo XIII, cuyo centro
estaba en Konya, Turquía. El término "Derviche" es de origen persa y significa "el que busca las puertas".
Se supone que esta danza sagrada hacía llegar al trance a los derviches proporcioná ndoles una especie de
unió n con lo divino o fusió n con el todo. Con el baile simbolizaban las ó rbitas de los astros
experimentando en su propio cuerpo el movimiento de los habitantes celestiales. Practicaban asi un tipo
de magia chamá nica propia de las primeras religiones de la humanidad que basaba su doctrina en el
respeto, el amor y la tolerancia. Es una forma de meditació n en movimiento. En ocasiones hasta el propio
espectador puede participar contagiá ndose del estado hipnó tico que se llega a alcanzar. Popularmente se
baila en las fiestas de santones egipcios y otras celebraciones de carácter festivo.
El secreto para girar tantas veces sin marearse está en que un maestro llamado Dedé que simboliza al sol,
supervisa que los derviches den vueltas sincronizadamente con una mano alzada hacia el cielo y la otra
vuelta hacia la tierra, actuando como auténticos ejes, canalizadores de un flujo de energía desde ellos
hacia el universo y del universo hacia ellos. Los brazos extendidos, simbolizaban la ascendencia espiritual
hacía la verdad, acompañ ados por el amor y liberados totalmente del ego.
Los trajes blancos de los derviches simbolizaban el misterio de la muerte y la resurrecció n. La tú nica
negra que llevan al comenzar el espectá culo y que cubre el traje blanco que será descubierto al comienzo
del baile, es el complemento que representaba el mundo material y la vida, estando asi simbolizados
energía femenina y masculina.

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La ceremonia o ritual recibe el nombre de Sema y comienza con la recitació n del Corá n. Luego un coro
entona la Faitha, versos persas del gran místico y poeta sufí Rumi y no son, generalmente, recitados en
lecturas pú blicas por la supuesta incapacidad de los oyentes para entenderlos. Despues comienza la danza
y cuando esta termina los derviches vuelven a ponerse su manto negro y sigue otra recitació n del Corá n.

Coreografia: El trabajo de los pies en esta danza es muy simple y ritmico, se caracterizan por las
torceduras y los movimientos con las manos y la cabeza. Se pone a prueba la resistencia, el equilibrio y la
fuerza de los bailarines que han de dar vueltas sobre su propio eje sin desplazarse o perder el equilibrio
con trajes muy pesados.
Es necesaria una gran concentració n y control, ademá s de un largo aprendizaje de los pasos y el equilibrio,
por lo que no puede practicarlo cualquiera.

Musica: Se utiliza un ritmo específico que los mú sicos llaman "saudi". La danza es acompañ ada de flautas,
atabales, tamboriles, una especie de violines llamados kamanché, y laú des de má stil largo como el saz
turco.

Vestimenta: Los bailarines son tradicionalmente hombres y al girar al ritmo de la mú sica provocan que el
faldó n del vestido se abra y muestre todo su colorido. También utilizan otros elementos como panderos y
espadas.

GUEDRA
Guedra es una danza tradicional bereber tuareg. El nombre de la danza proviene del nombre de una olla
tradicional llamada Guedra que se utiliza para proporcionar el ritmo de percusió n del baile. Só lo las
mujeres participan en la danza.

Localizacion: Zona Goulmime en el sur de Marruecos.

Historia: En Marruecos, la danza ritual Guedra se realiza como

un ritual de bendició n. La tradició n oral, afirma que los
tuaregs, tribu milenaria la realizan desde tiempos remotos.
Guedra se refiere al caldero o olla de cocció n utilizados por
este pueblo. Cuando se estira la piel del mismo y lo golpean
les sirve de tambor. El término también se refiere a este ritual
de bendició n y a la mujer que lo lleva a cabo.
Es una tradició n que se reproduce todos los sá bados, días de
zoco, en Guelmin a 200 km al sur de Agadir.
Para llevar a cabo el Guedra, un grupo de mujeres se
arrodillan en círculo. El grupo empieza a cantar y aplaudir, y
una mujer se sitú a en el centro para llevar a cabo un baile
solitario. La solista comienza su danza cubierta con un velo
que se eliminara progresivamente a medida que mueve las
manos y los hombros en movimientos bruscos y rá pidos.
Gran parte de esta actuació n solo se realiza de rodillas, aunque también puede ponerse de pie durante el
baile. A medida que el baile se intensifica, las mujeres del círculo realizan el sonido caracteristico con
lengua y cantan en voz mas alta. El baile termina cuando la bailarína solista lanza el velo y se tumba sobre
su espalda.
Se ejecuta con las manos y dedos. La familia acompañ a con palmas y tambores. Los repetidos movimientos
y la mú sica favorecen a que algunos participantes de esta ceremonia entren en trance. El guedra comienza
con el reconocimiento de los cuatro puntos cardinales. También reconoce el fuego (el sol), la tierra, el
viento y el agua. Como el ritual progresa, puede repetir estos reconocimientos si ella desea (la que dirige
la ceremonia). La mayoría de los rituales consiste en el brindar bendiciones y buenos deseos a través de
las manos y de los dedos de la mano, a todos los presentes, ya sea en persona o en espíritu. Puede durar
horas y pueden ir alterná ndose las personas que dirijan el ritual.

Coreografia: Una bailarina totalmente cubierta con un velo, ondula sus dedos cautivadores.

Musica: Canticos, palmas, sonidos con la lengua

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Vestimenta: Llevan tú nicas azules y vestidos de fiesta y la cabeza decorada con conchas.

ZAR
La danza ritual del Zaar o Zar tiene su origen en algunos países de Medio Oriente y el norte de Á frica. Es
un baile ritual cuyos movimientos son rítmicos y repetidos y en donde la bailarina se deja llevar para
encontrar una catarsis en al cual todos los movimientos parecen ser causados por un trance hipnó tico que
nace del ritmo.

Localización: Marruecos, Argelia, Egipto, Arabia Saudita, Irá n.

Sudá n, Etiopía, Somalia. En Tú nez, es conocida como Stambali. 

Historia: El zaar es una danza de origen etíope estrechamente

relacionada con un culto cuyo fin es curar las consecuencias
causadas por la posesió n de un espíritu o grupo de espíritus,
llamados zarotsh, los cuales solo podían ser pacificados
mediante actividades como fumar, cantar, mover la cabeza y el
cuerpo, usar vestidos específicos, realizar sacrificios, etc. Se
trata de una danza chamá nicas que forma parte de un ritual, el
cual posee, a su vez, una coreografía perfectamente definida.
Como todas las manifestaciones de origen chamá nico, ese culto
no es exclusivo de una religió n ni de un territorio, sino que se
ha dado entre cristianos, musulmanes, judíos y turcos. En el
Medio Oriente se le empieza a mencionar alrededor de 1860, y
los investigadores dicen que se daba principalmente entre
mujeres esclavas de origen extranjero. La danzarina líder era
conocida como sheikhah; ella y las otras esclavas se acompañ aban con percusió n y algunas melodías para
llevar a cabo los rituales.
El zaar lo suelen hacer en el patio de la casa del enfermo. Tradicionalmente el baile lo realizan
exclusivamente mujeres, concretamente siete y el pú blico que asiste y anima con palmas y zagharets,
también es en su mayoría femenino.
Hay una mujer, que se supone que es la encargada de entrar en contacto con las energías inarmó nicas, que
dirige la ceremonia. Se coloca al enfermo en el centro de un circulo formado por las bailarinas, guardando
un gran respeto por las corrientes energéticas y se sacrifica un animal con cuya sangre se mancha la ropa
del enfermo. Despues comienza el baile al ritmo del ayub lentamente, y va subiendo su intensidad. Las
bailarinas mueven la cabeza de un lado a otro o girá ndola, dando latigazos con su pelo al son de la mú sica
de percusió n, llegando a una velocidad frenética, donde hiperventilan, entran en un estado de conciencia
que les lleva al trance y suelen acabar muchas veces desmayadas. Se entiende que con el trance se calma al
espíritu maligno y se procede entonces a cambiar la ropa sucia del enfermo por otra limpia terminando asi
la ceremonia.
La danza era transmitida de madres a hijas, pero con la llegada del la ley islámica , la danza fue prohibida
en Egipto, quedando relegada a circulos reducidos y privados. Hoy en día se baila como exhibició n, con
mú sicos especialistas de este ritual y generalmente gratis.
En la actualidad la bailarina que hace esta danza porta en ocasiones un pequeñ o brasero de mano con
borkhul, una especie de incienso aromá tico, o va acompañ ada de un hombre que bendice su cabeza con
dicho incienso.Quien ejecuta este baile sabe lo dificil que es representar la intensidad y dramatismo de
esta ceremonia y convertirla en baile.
En Egipto, esta danza está prohibida por ley islámica, por eso solo se puede ver só lo en casas privadas,
generalmente gratis y con mú sicos especialmente contratados para este ritual. Tradicionalmente, son
siete mujeres quienes lo realizan. 
Si bien en la actualidad esta danza se ha ido incorporando en los escenarios y es presentada en diferentes
shows, su objetivo principal es má s íntimo y está relacionado con el fluir a través del ritmo ya que no es
una danza para mostrar dotes o virtudes al espectador sino todo lo contrario, es una danza por y para la
bailarina, para conectar con su esencia, para entrar en un estado de libertad a través del movimiento.
Como en todas las danzas existen diversas versiones de la misma y también diferentes opiniones
relacionadas con lo que es o debería ser el Zaar desde sus orígenes y en el mundo moderno pero creo que
en este caso específico, lo importante es entender que má s allá de un espectá culo, ésta es una de las pocas
danza que se centra en las emociones y la liberació n de estas a través de los movimientos y el ritmo y que
por lo mismo cada persona la puede vivenciar de manera diferente.

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Coreografia: Los movimientos surgen desde el torso e incluyen movimientos con la cabeza que pueden
inducir a una especie de mareo o trance y los cuales deben ser efectuados con sumo cuidado ya que la idea
es no afectar las delicadas articulaciones del cuello.

Música: Se usa solo un instrumento de percusió n para acompañ ar la danza y el ritmo utilizado tiene como
base un ayoub muy lento y acompasado.
Un instrumento musical aparece en el ritual es el Zā r Tanbura, una lira de seis cuerdas, que, al igual que la
prá ctica Zā r en sí mismo, existe en varias formas en una zona que se extiende desde el este de Á frica a la
Península Ará biga.  Otros instrumentos incluyen la mangour, un cinturó n de cuero cosido con pies de
cabra y muchos y diversos instrumentos de percusió n.

Vestimenta: Tunica, traje de dos partes en la actualidad

ESTILOS DE LA ACTUALIDAD
SHAABI
Shaabi (‫ شعبي‬en á rabe) es un género musical egipcio. Shaabi literalmente significa “mú sica del pueblo”.
Este estilo es alegre estilo y dancístico, ya que nace en los suburbios de las grandes ciudades. Es de la
misma familia que el estilo Báladi, só lo que es má s expresivo y “juguetó n”, ya que sus letras está n a
menudo cargadas de dobles sentido y guiñ os picarescos que quedan representados en baile mediante
gestualidad.

Localizacion: El Cairo, Marruecos y países alrededores

Historia: Es un estilo de mú sica popular de la clase

obrera que se desarrolló a partir de baladi en la
segunda mitad del siglo XX.
Se originó en El Cairo, en la década de 1970, como una
nueva forma de mú sica urbana que expresa las
dificultades y frustraciones de la vida moderna de
Egipto.
En Egipto podemos situar el origen de este estilo con
cantantes como Ahmed Adaweyah, en torno a los clubs de
la Via Mohamed Ali, y ha evolucionado hasta hoy
fusioná ndose con los ritmos pop má s modernos, con
figuras destacables y muy populares como Saad el
Soghayar o Hakim.
Existe también un Shaabi marroquí (chaabi), que alcanza su mayor explendor en la década de los añ os 70-
80, con figuras como Khaled Benani o Nayat Aatabou.
La novedad má s reciente en la escena del Shaabi de El Cairo es ‘mahraganat’ (‘festivales’) de mú sica,
también conocido como “Electro-Shaabi.
El género fue popularizado en Occidente por las pá ginas Generació n Bass y Cairo Liberation Front y el
documental de la directora francesa-tunecina Hind Meddeb “Electro Chaabi”

Coreografia: Es fácil ver a la bailarina haciendo gestos socarrones y extravagantes, nada refinados que
desafían al pú blico y que cuentan las letras de sus canciones.
La improvisació n también juega en el estilo un importante papel.
Para bailar una canció n shaabi es necesario entender al menos su significado general, si es queja, queja
política, represió n sexual,etc. Dado que es un baile espontá neo surgido de ese estilo la gente popular
egipcia lo baila acorde a sus sentidos y expresió n. Por ello creo que no podemos má s que imitar ciertos
gestos y aprender determinados movimientos de mano de esa gente, en vivo, en vídeos o películas.

Musica: Las canciones de shaabi tenían por lo general un mawal, con una duració n má s o menos larga,
poesía cantada, en tono de duelo, queja o aclamació n, después venía un ritmo má s animado y rá pido con
voz y  melodías pegadizas y repetitivas.

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Ahmed Adaweyya incluyó en su mú sica los instrumentos egipcios tradicionales, tales como: el nay, el
violín, el oud, los cró talos y la tabla. Ademá s añ adió el teclado y el acordeó n a su peculiar mú sica, creando
así el sonido característico “shaabi “mezcla de los instrumentos viejos y los nuevos. Adaweyya también se
inspiró en Ali Hassan Kuban (1929-2001), cantante nubio y director de banda de mú sica, de modo que
enriqueció la sonoridad musical con instrumentos como trompas, saxofones y trompetas.
Las letras de Shaabi pueden ser intensamente políticas y llenas de humor y doble sentido.
Debido a su naturaleza de mú sica de la calle, y una indiferencia general a la ley de derechos de autor entre
los egipcios, la mú sica shaabi suele distribuirse en cassettes y CDs pirateados.

Vestimenta: Las bailarinas llevan el típico vestido baladi, la galabeya, con un pañ uelo en la cabeza y otro
atado en las caderas que puede llevar monedas.
Actualmente es difícil saber hacia dó nde se encamina el shaabi, y si habrá una vuelta a sus raíces. Respecto
el tema de como bailar esta mú sica es algo ambiguo y complicado. Es un estilo de “baile” que nace y se
inspira en la gente popular, luego su técnica es muy sencilla, no tiene unos pasos concretos, ni tan siquiera
unos gestos, por ello Este tema es muy extenso, má s de lo que parecía en un inicio y me he limitado a
hablar de las raíces del shaabi y su evolució n como estilo mú sical.

ESTILOS DE FANTASIA
El estilo de fantasía acoge a muchos otros subestilos, algunos de los cuales incluso estan tomando su
propio camino e importancia, como puede ser el gó tico, que comparte sitio con otros menos populares
como el futurista, el mitoló gico, etc, dentro de él podemos encontrar de todo.
Este estilo no solo supone el fusionar distintos estilos de danza, sino que ademá s se caracteriza por su
gran teatralizació n del baile e incluye un vestuario, maquillaje, decorados y elementos para la danza poco
habituales, ademá s de una mú sica y unos ritmos que no tienen su origen ni proceden del mundo á rabe. En
algunos casos encontramos interpretaciones muy extravagantes y raras. Es un estilo donde la imaginació n
no tiene límite.
Podemos encontrar sarcó fagos, elementos de fuego, iluminaciones con luces de neon, fan veils, burbujas o
grandes pompas, velos que simulan olas de mar, escenificaciones relacionadas con temá ticas ajenas a
Oriente, guerreros, bailarinas cibernéticas, danzas en la oscuridad con bailarinas que brillan con luz
ultravioleta, etc.
Algunas bailarinas que podemos encontrar en este estilo son Neon, Faizah, Autmn Ward, Naraya, Sera,
Ayshe, Blanca, Tanna Velentine o Isidora Buskovski.

DANZA CON VELAS

Es una variació n de Racks el Shamadam (danza del candelabro) y se baila sobre todo en bodas, bautismos
y cumpleañ os.

Localizacion: Occidente y Oriente

Historia: Creada en Occidente. Quizas en

alusió n a antiguos ritos y ceremonias
realizadas en los templos religiosos; es una
forma de brindar luz espiritual.

Coreografia: Se utilizan dos copas, con una

vela encendida en cada una de ellas. Con las
copas en las manos, entre los dedos, índice y
medio, la bailarina se mueve abriendo y cerrando los brazos alternadamente, “iluminando el cuerpo” con
las velas, exaltando los movimientos, equilibrando las copas de muchas maneras, en el vientre, en las
piernas, girando con las copas

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Musica: El ritmo utilizado es el lento y los movimientos son suaves y sinuosos. 

Vestimenta: Vestido beledi o de dos partes

DANZA CON VELOS

El velo es uno de los elementos má s llamativos  y utilizados en la danza oriental.
Es un elemento relacionado con el agua, con el fluir de las cosas y con la calma, así mismo su uso tiene
cierto toque de misterio que nos recuerda que la vida es un constante descubrir.

Localizacion: Occidente y Oriente

Historia: El baile con velo se origino en

Alejandría.
La danza del velo tal como la conocemos
ahora surge en 1940. Una bailarina rusa
llamada Ivanova fue contratada por el rey
Faruk de Egipto para dar clases a sus hijas.
Posteriormente enseñ ó a Samia Gamal y a
otras famosas có mo llevar el velo para la
entrada del baile y a manejarlo con los
brazos. Ivanova adoptó esta prá ctica de las danzas caucasianas del Azerbaijá n, que se hacía con chales.
Samia Gamal hizo popular la danza del velo en los teatros egipcios y en los EEUU para la película “Alí Babá
y los cuarenta Ladrones” que fue exportada a otros países. Y así es como las bailarinas de danza Oriental
introdujeron el trabajo con velo en su repertorio.
Otros historiadores afirman que puede tener su origen en Alejandría pero con la diferencia de que son
bailarinas quienes entran al escenario envueltas en un gran velo negro de tela gruesa, que mostraba su
cuerpo poco a poco enrrollá ndose o ajustá ndose marcando la silueta.
Dependiendo del país, se da una mayor relevancia al velo. Por ejemplo, en Egipto no se utiliza siempre, y
cuando lo hacen se desprenden de él rá pidamente, sin embargo, en el Líbano, se le da una gran
importancia y hacen muchas combinaciones y vueltas, para sacar de él el mayor partido posible.
La gente del Medio Oriente no entiende la danza del velo de hoy. Para ellos es un striptease. Por esa razó n
sus bailarinas orientales bailan muy brevemente con sus velos y los abandonen rá pidamente. Si
prolongaran su uso el pú blico á rabe se sentiría agraviado e incó modo. Para ver los trabajos má s
interesantes de la danza con velo tendremos que ir a EEUU, Inglaterra o Europa. Occidente añ ade
innovaciones al repertorio de la danza oriental con mú ltiples velos, con sables y velos, fuegos y velos, y
bailando con capas.
El velo tiene un lugar privilegiado en la reciente evolució n de la danza oriental. Pero definimos el baile de
velo contemporá neo como la técnica de manipular y crear figuras con el velo. Por ello, todo baile realizado
con velo recibe el nombre de fantasía oriental.

Coreografia: Este baile es caracterizado por la naturalidad. La bailarina hace uso de todo su encanto,
ingresando  en el escenario cubierta en un gran velo (malea), de tela gruesa y negra, que es enrollado y
desenrollado, mostrando poco a poco su cuerpo, tomandolo sobre los hombros, brazos y ajustá ndolo para
marcar su silueta.
El velo en la danza, no tiene nada que ver con su significado religioso.
Es un elemento muy sensual, la bailarina lo utiliza para cubrirse y descubrirse, y se realizan figuras muy
atractivas con el mismo, que requieren una técnica específica.

Musica: El ritmo utilizado es el Laff.

Vesitmenta: Traje de dos partes o beledi

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DANZA CON DOBLE VELO y/o SIETE VELOS
El misterio y la sensualidad protagonizan esta danza, que generalmente utiliza el ritmo wahde (rimo
lento), con movimientos que valoran la utilizació n del velo, que debe ser como la extensió n de la mano de
la bailarina.

Localizacion: Occidente y Oriente

Historia: La historia má s famosa en relació n al

velo es la de Salomé y su “danza de los siete velos”
que interpretó al rey Herodes, marido de su
madre a cambio de la cabeza de Juan Bautista. Ha
sido inspiració n para muchos artistas, tanto
bailarines (orientales y clá sicos como el Ballet
Russe de 1932) como para Oscar Wilde y Strauss,
quien compuso una ó pera sobre la historia.
A pesar de que la historia de Salomé es la má s
famosa, no es la ú nica que hable sobre la “danza de los siete velos”, también existe la historia mitoló gica
sobre Ishtar (Babilonia). La leyenda dice que Tamuz pierde la vida y es lleado al reino de Hades, pero el
amor de Ishtar por Tamuz era tanto que decidió ir en busca de su amado. Con pasió n y determinació n, ella
cruzó los siete vestíbulos del submundo y en cada uno de ellos dejaba una de sus pertenencias: un velo. En
esta historia el velo representa lo oculto, las cosas que nosotros ocultamos de los otros y de nosotros
mismos. Al despojarse de sus siete velos, Ishtar revela sus verdades y entonces puede reunirse con su
amor.
Otro tipo de mitología sobre el velo es la que hacen los egipcios, quienes acreditaban que un hombre
poseía nueve cuerpos, representando cada uno con un velo:
 Cuerpo Físico  El Espíritu Inmortal
 Cuerpo Astral  La Energía Vital
 Cuerpo Espiritual (Alma)  La Conciencia Espiritual
 La propia Sombra  La Individualidad conferida por el
 El Corazó n hombre

Coreografia: La bailarina se va quitando los velos que tiene atados alrededor del cuerpo, mientras baila y
hace figuras con ellos. Quien aprecia el baile, no debe notar donde acaba uno y empieza el otro. La
bailarina ha de saber interpretar cada mú sica, abusando de su creatividad y exteriorizando las emociones
transmitidas por la mú sica. 

Musica: Ritmo wahde (lento)

Vestimenta: Traje de dos partes

DANZA DE LA ESPADA

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El sable o la espada es uno de los elementos utilizados en la danza del vientre que má s fuerza tiene en un
espectáculo.
Este elemento se utiliza en la danza conocida como Raks al
Sayf o danza del sable, que tiene un origen incierto y que da
lugar a variadas hipó tesis.
Este estilo esta relacionado con la temporalidad de las cosas,
con los ciclos de la muerte y renacimiento así con el poder
que tenemos sobre nuestro propio destino.
El sable es un elemento de guerra pero en el baile se vuelve
un elemento de movimientos fluidos.

Localizacion: Oriente en Persia e India

Historia: Algunos creen que procede de Egipto, donde era

bailada en homenaje a la diosa Neit, madre del dios del sol Ra,
que era una diosa guerrera símbolo de la destrucció n de
enemigos y apertura de caminos.
También se dice que era una danza en homenaje a otra de las
hijas de Ra, la diosa de la justicia Maat, que representaba la
justicia, la verdad, el orden social, có smico y estacional,
ademá s de ser guardiana de la moral y los ritos.
Otros dicen que en el antiguo Egipto los soldados conmemoraban sus victorias bailando con sus espadas al
ritmo de los tambores como símbolo de fuerza y sabiduría y sus mujeres, madres y hermanas para
celebrar su regreso de las batallas copiaron esta costumbre haciendo una danza de imitació n para
homenajearlos.
La ú ltima versió n que situa su origen en Egipto es la de quienes apuntan que procede de una danza
tradicional conocoda como El Ard que realizaban los hombres llevando los sables en vertical dispuestos a
pelear.
Otra hipó tesis dice que proviene del Imperio Otomano cuando las bailarinas y mú sicos viajaban de
emirato en emirato desde la India hasta Andalucía. De la India derivan los movimientos en los que se
hacen equilibrios con el sable sobre alguna parte del cuerpo serían de la India, y su fin consistiría en
mostrar el equilibrio físico y mental de la bailarina.
La ú nica documentació n que existe sobre la danza del sable son algunas pinturas y se dice también que las
bailarinas se inspiraron en pinturas orientalistas como las de Gerome, que sacó la temá tica de su
imaginació n.

Coreografia: Se para ejecutan giros y movimientos delicados con el sable equilibrado sobre distintas partes
del cuerpo como cabeza, cadera, busto, vientre o extremidades.
El sable es un símbolo de poder masculino y por tanto esta danza expresa fuerza, imposició n, precisió n y
lucha, asi pues, aunque la bailarina dance con gracia y sensualidad, su expresió n debe acompañ ar la
simbología de poder y desafío. No deja de ser un arma peligrosa por lo que requiere precisió n,
concentració n y técnica ademá s de que dicho elemento se conserve en buen estado.
El sable debe estar bien equilibrado, teniendo su centro de gravedad hacia el centro del arma. A la hora de
adquirir un sable debemos comprobar esta característica equilibrá ndolo sobre la muñ eca o los dedos
índice y corazó n, si al movernos la espada tiende a volver al centro, será perfecta para la danza.
Igualmente no debe pesar mucho para no dañ ar las muñ ecas al girarlo, pero tampoco ser tan ligero que
nos dificulte estabilizarlo en los movimientos porque baila hacia todos los lados como una pluma.

Musica: Utiliza un ritmo lento, como el chiftetelli o el masmudi, aunque pueden incorporarse también
ritmos má s rá pidos si se desea

Vestimenta: Traje de dos partes o parecido al tribal con colores oscuros

DANZA TRIBAL
El Estilo Tribal se caracteriza por movimientos lentos de gran plasticidad y por su vestuario.

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Localizacion: San Francisco, California

Historia: Se creó en San Francisco,California en los

añ os 60, desarrollado por Jamila Salimpour, Masha
Archer y Carolena Nericcio. En los añ os 60, Jamila,
directora de la compañ ía de danza Bal-Anat, se
inspiró en las danzas e indumentaria étnica de
comunidades del Medio Oriente, Norte de Á frica y
el Mediterrá neo y creó su propia versió n de
la danza del vientre. Tomando lo que observaba de
los bailarines de Marruecos,
Argelia, Turquía, Egipto, Siria y Líbano que
bailaban en Estados Unidos, comenzó a catalogar los movimientos de la danza oriental. Jamila creó un
vocabulario bá sico que todavía sigue siendo la base del repertorio del estilo tribal. También es
responsable de la fusió n de estos bailes tradicionales con el estilo cabaret
 Tribal Urbano: En este estilo, la ropa es má s urbana, los pasos má s modernos y suaves. Es un estilo
muy despojado en los vestuarios y muy urbano en los sonidos bailados. Los trajes son má s
ajustado al cuerpo, con poca o nada de lana, menos adornos en los tops y cinturones.
 Urban Tribal: trata de dar una imagen estilizada y despreocupada al mismo tiempo, por lo que es
comú n que se usen pantalones de lycra muy largos, tops de red o encaje. En este estilo, se usan
pasos del Belly Dance fusionados con pasos de danzas urbanas como el Break Dance, la danza
moderna, el Jazz, el Hip Hop, y en general no se hace improvisació n. La mú sica es experimental ó
electró nica con algo de influencia oriental y algunas veces es completamente experimental.
 Tribal Gó tico: mezcla el tribal belly dance con la cultura y la mú sica gó tica. El maquillaje es muy
dramá tico. En el vestuario los colores que predominan son el negro y el rojo, se utiliza poco o nada
de lanas, cinturones de cuero y metales.
 Burlesque: una fusió n má s sexy y teatral en el que a menudo se busca la interacció n con el pú blico,
la vestimenta varía empleá ndose má s que todo medias de rejillas, adornos vintage,corpiñ os y
adornos con plumas
 Estilo lírico: fusiona mú sicas líricas o con melodías suaves para crear coreografías má s emotivas
que conectan con el pú blico por la sensibilidad y la sutileza del baile. A menudo se emplean
recursos de ballet que se fusionan con disociaciones fluidas y acentos marcados en caderas y torso.

Coreografia: El baile es má s diná mico, se caracteriza por movimientos lentos de gran plasticidad. En este
estilo no hay solistas
Durante el baile pueden presentarse solos, dú os, tríos o cuartetos. Los pequeñ os grupos de bailarinas son
comunes en esta danza. Sale un dú o, trío o cuarteto al centro y el coro se queda detrá s, realizando
movimientos bastante simples. Su funció n es acompañ ar al pequeñ o grupo, que es el que debe obtener
mayor atenció n. Las bailarinas del centro, siguen a un líder (líder principal) y las que está n detrá s, siguen
a otro líder (líder del coro), que es la ú ltima persona al lado izquierdo. Todo esto, ademá s de dar armonía
estética al grupo, facilita la improvisació n. Dentro de los pequeñ os grupos también pueden presentarse
subgrupos, por ejemplo, un cuarteto se puede dividir formando dú os.
La danza tribal no es ni pretende ser sexy; de hecho, el nombre de la primera agrupació n, "fat chance",
proviene de una broma de las bailarinas que se negaban a ser vistas como objetos sexuales, de "fat chance
you can have a private show", "en la vida vas a conseguir que te haga un show en privado".3 Eliminar el
componente sexual de una danza de gran sensualidad se consigue con una expresió n misteriosa y está tica
de la cara, movimientos que no llaman la atenció n hacia lo sexual o sensual sino hacia su fuerza y
virtuosismo, y la cooperació n entre los miembros del grupo.

Musica: Cualquier tipo de mú sica como mú sica electró nica, incluso algunas con origen en la India ya que
algunos movimientos también se toman de estos bailes ancestrales

Vestimenta: La vestimenta mezcla elementos heterogéneos de diferentes culturas. Se utilizan telas

estampadas normalmente oscuras, cinturones pesados con decoració n recargada, sujetadores sin efectos
de brillo o cholis (blusas muy ajustadas con la espalda al aire), bombachos, faldas voluminosas y todo tipo
de joyas en plata mate. El maquillaje es dramá tico y pretende potenciar la sensació n de misterio o de
origen étnico sin especificar. Suelen decorarse los pies y las manos con henna.

DANZA FARAONICA

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El estilo faraó nico de la danza á rabe es una forma moderna de representar e interpretarlos antiguos
jeroglíficos con la danza.

Localizacion: Occidente

Historia: Es un estilo donde se toman como

referencia los jerolíficos egipcios hayados,
reproduciendo los bailes que en ellos aparecen
y especialmente su vestuario.
Como es un estilo moderno inspirado en algo
muy antiguo, las interpretaciones son
numerosas, hay algunas que se ciñ en mucho a
lo histó rico mientras que otras utilizan la fusió n
de diferentes elementos para lograr bailes muy
elaborados y llenos de simbolismo.

Coreografia: Se usan movimientos de manos muy fuertes que recuerdan las posiciones de manos de las
imá genes egipcias de la antigü edad.
Este baile se caracteriza por ser muy teatral, , el uso de las alas de isis es muy habitual y en ocasiones
también se portan velas sobre las palmas de las manos. Los movimientos que se ejecutan son angulares y
se da mucha importancia a las poses con los brazos en L o suplicantes
Musica: Utiliza una mú sica má s clá sica o composiciones new age especialmente diseñ adas para esta danza.
Los instrumentos musicales relacionados con este estilo son la flauta, el arpa, laudes, cró talos, panderos y
una especie de sonajero llamaso sistro.

Vestimenta: Suele consistir en finas tú nicas de gasa o muselina al estilo del antiguo Egipto, sobre todo en
color blanco, con collares circulares con escarabajos superpuestos, coronas y brazaletes con cobras, y
suntuosos cinturones, má s bien rectos y con un faldó n frontal, en ocasiones cubiertos de joyas.

DANZA CON SERPIENTES

Como toda danza ritual, la danza del vientre representa algunos animales y los cuatro elementos de la
naturaleza. Los animales son la serpiente (animal sagrado en el Antiguo Egipto), el camello, el halcó n y el
chacal. La tierra se refleja en el contacto de los pies descalzos en el piso, el fuego en la vibració n de la
cadera, el agua en el pecho y el aire en los movimientos de brazos y manos. La danza de la serpiente
podría tener un origen má s antiguo aú n que la de Isis, ya que podría datar de la época, muy primitiva, en
que se rendía culto a las diosas neolíticas de la fertilida, uno de cuyos atributos animales era la serpiente.

Localizacion: Estados Unidos

Historia: En Egipto, la Diosa Uazit, la gran

diosa serpiente, era la guardiana de las
regiones sagradas del reino de los muertos,
símbolo de renovació n y de sabiduría, a veces
considerada buena y otras mala. Hay un texto
grabado en el ataú d del Faraó n Seti I que dice
“ el alma de todos los dioses vive en las
serpientes”. 
Estudios realizados por el mitó logo Joseph
Campell, observan culto a las serpientes en
varias regiones como Grecia, India, Á frica,
Australia, Indonesia entre otras. 
Actualmente en la India la serpiente sigue considerá ndose un animal sagrado y símbolo de suerte para los
indios y adeptos del yoga. Es la serpiente de fuego que se mueve por todo el cuerpo transformando la
energía sexual en energía espiritual, capaz de curar. 
Muchos pasos de la Danza del Vientre se basan en los movimientos de la serpiente y sobre el baile con este

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animal, lo que existe son pinturas antiguas de mujeres vestidas de bailarina, cogiendo en su mano una
serpiente. 
Esa danza es una exaltació n al femenino. 
No es realizado por las bailarinas á rabes sino que surge y se pone de moda en Estados Unidos, donde se
utilizan serpientes de verdad para bailar. Si puede verse sin embargo esta danza con la representació n de
una serpiente de metal en bailes orientales, aunque es poco habitual.

Coreografia: La bailarina que danza con serpientes, no debe olvidar que se trata de un ser vivo y debe
cumplir todos los requisitos legales y veterinarios para preservar la seguridad y el bienestar del animal.
La danza con serpientes debe estar adaptada al comportamiento imprevisible del animal por lo que las
coreografías no tienen cavida y se debe dejar el baile en manos de la improvisació n.

Musica: La mú sica escogida debería ser lenta para que la bailarina tenga tiempo de reaccionar y sus
movimientos sean sinuosos para armonizar con los del animal acompañ ante.

Vestimenta: Traje de dos partes

DANZA DE FUSION

FLAMENCO FUSIÓN
Una fusió n entre la Danza Á rabe y la Danza Españ ola las cuales comparten ciertos movimientos sobre
todo en lo que se refiere a la forma en que se mueven los brazos. Este estilo también se parece mucho al
estilo gitano en el cual se muestran movimientos propios de las
danzas de antiguos pueblos gitanos y que aú n se conservan como
tradició n.
Los movimientos suelen ser má s marcados y se enfocan má s en los
brazos que en las caderas, así mismo la actitud también es diferente
ya que pasa de ser suave a fuerte, generalmente la mirada suele ser
má s profunda y penetrante, todo ello para justamente transmitir toda
esa fuerza del baile españ ol.

BOLLYWOOD FUSIÓN
Danza procedente de la industria cinematográ fica de Bombay. Es un juego de palabras entre Bombay y
Hollywood. Esta danza despliega una exó tica mezcla de la Danza Clá sica de la India, Danza Folkló rica
India, Danza del Vientre, Flamenco, Funky, Hip Hop, y otras. 
Contiene los movimientos fundamentales de la antigua Danza Hindú : posturas, golpes de pie, movimientos
de manos, cuello y ojos. Debido a su situació n fronteriza con Pakistá n, posee una marcada influencia
á rabe, otorgá ndole mayor movimiento y acentuació n de la cadera, ampliando así, la gama de posibilidades
y ritmos de esta danza. 
Las mujeres indias, en su mayoría, suelen vestir una prenda llamada "Sari" o "Sarees", su tela es de la
mejor calidad, fresca y ligera, adornada con pedrería y
bordados má s elaborados. 
En la danza, el vestuario y la indumentaria es de lo má s
llamativo: trajes, largos pañ uelos muy coloridos con tonos
dorados y plateados, babuchas, faldas largas y/o amplias,
abundantes joyas, pendientes, kanganas o pulseras, el
bindiya (adorno de la frente), y también utilizan cristales y
tintes para embellecer el cuerpo. 

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GITANO FUSIÓN
Lo má s representativo de este estilo es la mú sica que tiene muchos violines y la percusió n no es tan
acentuada, los movimientos tienden a ser má s ondulantes en
muchos casos es comú n el uso de címblaos o cró talos como
complemento rítmico.
El vestuario también es otra forma en que se caracteriza
este tipo de fusió n, se suelen llevar bastantes adornos
o pañ oletas en la cabeza, las faldas son má s amplias y en ese
aspecto comparte algunas similitudes con el estilo tribal. A
continuació n les dejo un videodonde se puede ver un poco
mejor este bello estilo
 

VEIL POI
Las cariocas o swing poi son un elemento que originariamente era un juego de malabares y que se ha
agregado a la danza oriental de fantasía.

El Veil Poi es un elemento que se ha introducido relativamente hace poco a la danza á rabe y que tiene
como origen el velo y los poi o cariocas que se usan para hacer malabares. Usualmente está n hechos de un
material que tenga fluidez como la seda pero también se pueden encontrar con otras telas, incluso estos
usan el mismo mecanismo de los abanicos de fuego.
Este elemento está relacionado con el fluir del agua y el viento pero también tiene un elemento de control
que recuerda que hay que fluir pero de una u otra forma tener los pies en la tierra, sin perder el horizonte.
Lo que má s me gusta de él es que es una alternativamuy llamativa que reemplaza al velo y permite
también otro tipo de movimiento y si bien tiene un poco má s de complejidad en algunos pasos
con practica y constancia se puede aprender.

ABANICO DE FUEGO
Los abanicos de fuego son un elemento que combinan el fuego y el viento en movimientos rítmicos y cuya
presencia por si sola es suficiente para llamar la atenció n. Si bien su uso es má s bien reciente, tiene las
mismas raíces que los candelabros ya que en los dos se quiere representar el fuego como fuente de
iluminació n en la danza oriental.
Es un elemento diseñ ado para poder trabajar con fuego con cierta comodidad e incorpora unas varillas
sujetas a una especie de anillos con unos extremos preparados para prender. 
El trabajo de los brazos es el protagonista y se acompañ a de movimientos ondulatorios de cadera que son
representativos del fuego. 
Los dedos de fuego requieren de una habilidad especial de la bailarina, que nunca debe utilizar este
elemento sin una preparació n previa suficiente dado el riesgo que entrañ a. Siempre debemos ensayar y
actuar con la presencia de una persona que pueda socorrernos en caso de incendio y estudiaremos los
movimientos una y otra vez sin fuego antes de actuar. 
Los brazos se mueven a los lados extendidos de diversas formas, como por ejemplo imitando el vuelo de
un ave, nadando, realizando círculos, serpenteando o con cruces marciales. Igualmente se trabajan las
posiciones jugando con los diferentes niveles agachá ndonos, arrodillá ndose o poniéndote de puntillas.
El vestuario de la bailarina debe estar realizado en tejidos ajustados de fibras naturales como algodó n,
lana o cuero para que no prendan facilmente en caso de accidente. Igualmente el pelo debe ir recogido,
protegido con algú n gorro e  impregnado de agua o productos que eviten que nuestra melena prenda y
salga ardiendo.
En la actualidad este elemento se utiliza sobre todo en estilos fusió n, especialmente en eltribal ya que su
uso también tiene que ver con lo misterioso de la noche, con la forma como interpretamos la oscuridad y
la luz que emana el baile a su alrededor.

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ABANICOS DE SEDA
Los abanicos son elementos relacionados con el fluir de la vida, con el aire, el agua y la naturalidad de la
vida, su uso es parecido al del velo con la diferencia que estos son má s cortos y tienen un soporte que
permite hacer diferentes movimientos. Generalmente se usan dos abanicos al mismo tiempo y se puede
combinar su uso, puede ser en una mano cada uno o en la misma para lograr diferentes efectos.
Este es un elemento que se ha incorporado recientemente a la danza á rabe ya que no es característico de
esta cultura, se asocia má s con China o Españ a pero como igual la idea es enriquecer la danza, los abanicos
son una forma muy hermosa de complementar el baile.
Las odaliscas realizan coreografías con movimientos y pasos de la danza oriental tradicional mezclados
con  los de otros estilos y utilizan varios tipos de abanicos.
En burlesque los má s utilizados son los de plumas, el españ ol es propio de la fusió n con flamenco y los
má s vistosos e impactantes son los conocidos como fan veils que son abanicos que llevan adherido un velo
de seda.
Los fan veils son espectaculares cuando se sabe como utilizarlos bien y se aprovecha el movimiento tal y
como se haría en gimnasia ritmica con una cinta. Se realizan muchos giros y son usados tanto abiertos
como cerrados.
En favor del espectáculo, la vistosidad y habilidad para manejar este elemento se deja un poco má s de lado
la técnica corporal típica de la danza oriental por lo que son recomendables para ofrecer un momento
especial dentro de un espectá culo pero no para especializarse en este elemento unicamente.
Los velos de los fan veils suelen ir degradados y hacen un efecto ó ptico que puede recordar a las llamas
del fuego en el caso de los rojos y amarillos y de olas de agua en el de los azules y blancos.

ALAS DE ISIS
 Las Alas de Isis son un elemento recientemente incorporado a la danza del vientre que se inspira en el
culto de la etapa faraó nica egipcia a la Diosa Isis.
La Diosa Isis era representada con los brazos abiertos y portando unas alas de milano, una especie de
á guila de poca envergadura, para bendecir de esta forma a sus fieles.
Isis era el ideal de madre protectora y buena esposa, que como sabemos esta totalmente relacionado con
una de las finalidades que histó ricamente tenía la danza del vientre, la de preparar a las mujeres vírgenes
para la fertilidad, el alumbramiento y el matrimonio, por tanto es bastante coherente la asociació n de este
elemento a la danza.
Existen ademá s algunos papiros egipcios donde aparecen bailarinas invocando a la Diosa, que portan unas
alas de tela como con las que es representada Isis.
Algunos creen que Loie Fuller fue la primera en utilizar un elemento parecido a las alas de isis actuales sin
plisar, con una gran cantidad de seda a modo de falda, la cual llevaba incorporadas unas varas para
realizar movimientos espectaculares combinados con luz en una danza conocida como danza de la luz.
Las alas de Isis se utilizan hoy en día en la danza oriental de fantasía. Es un elemento que otorga al
espectaculo un toque realmente impactante, casi má gico, ya que traslada al pú blico a la época del culto a
los dioses egipcios y es muy hermoso, por lo que suele utilizarse mucho en las aperturas de las
actuaciones como forma de llamar la atenció n del espectador nada má s entrar. Este elemento requiere
tener mucha pá ctica y habilidad técnica, pues es necesario tener fuerza suficiente para mover toda esa
cantidad de tela, cuyo manejo es bastante dificil, dando la impresió n de que flotan en el aire como si
fuesen alas de verdad y ademá s tener coordinació n, equilibrio y saber ejecutar giros, desplazamientos y

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posturas a la perfecció n para poder manejarlas correctamente. A todo esto habrá que sumar una gran
creatividad para realizar unas coreografías de mayor complejidad

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