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el ser mismo de Bataille, es un estilo; los dos'

nacido algo que transforma toda en


je dvoy -desviado, extraviado- (para utIlIzar una
ms un trmino surrealista) y este algo la
1963, Critique.
LAS DOS CRtTICAS
Actualmente en Francia tenemos dos crticas parale
las: i una crtica que, para llamaremos
versitaria y que .practica en lo esencial un mtodo po
sitivista heredado de Lanson, y una crtiCa de inter
pretacin, cuyos representantes, muy diferentes unos de
otros, puesto que se trata de J.P. Sartre, G: Bachelard,
L. .Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J. P. Weber,
R. Girard, J.P.Richard, tienen en cbmun lo siguiente:
que su acercamiento a la obra literaria, puede vincu
larse ms Q menos, pero en todo caso de un modo cons
ciente, a una de las grandes ideblogas del momento,
existencialismo, marxismo, sicoanlisis, fenomenolo"ga,
por lo cual podra .llamarse a esta crtica ideolgica, por
oposicin a la primera, que rechaza toda ideologa y afir
m basarse en un mtodo objetivo. Evidentemente, en
tre estas dos crticas existen relaciones: de una parte,
la crtica ideolgica, en la mayora de los casos, es' cul
tivada por profesores, debido a que, como ya es sabido,
en Francia, por razones de tradicin y de profesin, el
estatuto intelectual se confunde fcilmente con el esta
tuto universitario; y de otra parte, la Universidad llega
a la crtica de interpretacin, puesto que al
gunas de sus obras son tesis doctorales (aunque lo cier
to es que, al parecer, sancionada m liberalmente por
los tribunales de ,filosofa que por los tribunales de le
tras). Sin embargo, sin hablar de conflicto, la separacin
de. las dos .crticas es real. Por qu?
293
292
"
obra (Orestes es Racine a los veintisis aos, enantarado;'!
y celoso, etc.); el segundo trmino de la
mucho menos que su naturaleza, que es e'
toda obra obetiva: esta relacin siempre es
implica la certidurnbre de que escribir nunca es
ms que reproduci.r, inspirarse en, etc.; las
rendas que existen entre el modelo y la obra (y
sera difcil negar), siempre se atribuyen al If genio.?
cin ante la cual el crtico ms obstinado, el ms
creta, renuncia bruscamente al' derecho de la ,
y el racionalista ms puntilloso se transforma en'
lago crdulo, respetuoso de la misteriosa alquimia de
creacin) desde el momento en que precisamente la an-a:{:}:;:("
logia ya no es visible: los parecidos de la obra nr'oe,ed,,"">
as del positivismo ms rigurpso, pero) por una
abdicacin, sus dferencias 'proceden de la magia.
bien, ste es un postulado E:aracterstico; con el ml,s:tlo':,
derecho ,puede defenderse que la obra literaria enlpi,e;ir):':
precisamente all en donde deforma a su modelo (o,
ser ms prudentes: su punto' 'de partida); Bachelard
demostrado q'ue la imaginacin potica consista no
formar las imgenes, sino, por el contrario, en deto,,;',"'/
marZas; y en sicologa, que es el dominio
de las explicaciones analgicas (ya que, al 1
pasin escrita tiene siempre que proceder de una jJd"U'll,
vivida), sabemos hoy que los fenmenos de
son al menos tan importantes como
conformidad: un una pasin, una fl 'Ol!.,., ';'"
den muy bien producir representaciones
contrarias; un mvil real puede invertirse en
tada que lo desmienta; una obra puede ser el ra1H35IT!a
mismo que compensa la vida negativa: Orestes enamq-:'
rado de Hermione, quiz sea Radne, secretamente
sado va de la Duoarc: la similitud no es en modo dlg:WlU,
la relacin priviegiada que la creacin ;:;!;:ff
lo reaL La imitacin (tomando esta palabra en el s'
muy amplio que Marthe Robert acaba de darle en
ensayo sobre L'Ancien et le Nouveau),l la imitacin sigue,
1. Grasset, 1963,
caminos tortuosos; tanto si se la define en trminos
lianas como sicoanalticos o existenciales
l
una dialctica
poderosa distorsiona incesantemente el modelo de la
obra, lo somete a fuerzas de fascinacin, de compensa" --
cin
T
de de agresin, cuyo valor (es decir, el i)
vale por) debe ser establecido no en ftmcin del propio
modelo, sino del lugar que ocupa en la organizacin gene
ral de la obra, Llegamos aqu a una de las' responsabi, "..\
lidades ms graves de la critica uruversitara: centrada

Ignorar el sent1do Juncionat que es su verdad: investigar
'tb:;.aciaa:a"'sI Orestes.. era Racine o si
el barn de Charlus era el conde de Mantesquiou, equi
vale a negar automticamente que Orestes y Charlus son
esencialmente'los trminos de una red funcional de figu.
ras, red que slo puede captarse en su permanencia en
el interior de la obra, en sus alrededores, no en sus
races: el homlogo de Orestes no es Racine, sino Pirro
(segn una va evidentemente diferencial); el de Charlus
no es Montesquiou, sino el narrador, en la medida preci
samente en que el no es Proust. En resumen.
la obra es su propIO modelo; su verdad no debe bus i
carse en profundidad, sino en extensin; y si hay una
entre el autor y su obra (quin puede negarla?,
la obra no desciende del cielo: slo la crtica positivista \
cree an las MUdsasl, no els un,a relacin puntillista, J
que sumana pareci os parcia es, dlscontinuos y
dos", sino, muy al contrario, una relacin entre todo el
autor' y toda la obra, una 'relacin, de las relaciones, una
correspondencia homolgCa, y no analgica,
Parece que ahora nos acercamos al ncleo de la cues
tin, Pues si ahora pensamos en el rechazo implcito
que la crtica universitaria opone a la otra crtica, para
adivinar las razones, vemos inmediatamente que este
rechazo dista mucho de ser el vulgar temor a lo nuevo;
la crtica universitaria no es n retrgrada ni anticuada
(un poco lenta quiz): sabe perfectamente adaptarse.
As, aunque haya practicado durante tantos aos una sico
loga conformista del hombre normal (heredada de Tho
dule Ribat, contemporneo de Lanson), acaba de "reco
nocer" el sicoanlisisI consagrando (con un doctorado
21)1
QUE ES LA CRtTICA?
,.
Siempre posible promulgar algunos grandes prin.
un
en
el
de
cipios criticos en funcin de la actualidad ideolgica,
sobre todo en Francia, donde los tericos tienen
gran prestigio, porque sin duda dan al escritor la
seguridad de que participa .a un tiempo en 1m combate,
una historia y en una totalidad; as es como, desde
hace unos quince aos, la crtica francesa se ha
!lado, con fortuna diversa, en el interior de cuatro gran
des "filosofas". En primer lugar, lo que se ha dado en
llamar, con un tnnino muy discutible, el existencialisrno,
que ha dado las obras criticas de .Sartre, el Baudelaire,
Flaubert; una serie de artculos ms cortos sobre
Proust, Mauriac, Giraudoux y Ponge, y sobre todo el
admirable Genet. Luego, el marxismo: ya es sabido (pues
el debate antiguo) hasta qu punto la ortodoxia mar
xista ha sido estril en critica, proponiendo una expli
cacin puramente mec:p.ca de las obras, o dictando
signas, ms que criterios de valores; es, pues, por as
decirlo, en las fronteras del marxismo (y "no en su centro
"declarado) donde encontramos, la crtica ms fecunda:
la de L, Goldman (sobre Racine, Pascal, sobre el "nou
veau roman", sobre el teatro de vanguardia, sobre ?vial
raux) debe explcitamente mucho ala de Lukacs; es una
de las ms flexibles y ms ingeniosas que puedan ima
ginarse a partir de la historia social y poltica. A conti
nuacin, el sicoanlisis; existe una crtica scoanalitica
obediencia freudiana, cuyo mejor representante en
301
autor que estudian dejara de existir cuando
de su propia obra y de su propio tiempo? Acaso
Se
haber leyes de creacin vlidas para el escritor, n,."
para el crtico? Toda crtica debe incluir en
(aunque sea del modo ms velado y ms r
discurso implcito sobre
es conocimiento del otro y cQ..naci_
a
ser
suces,u:
s misma; toda crtica
de la obra y crtica de s misma; para utilizar un
palabras de Claudel,
miento de s mismo en el mundo. Para volver
en otros trminos, la crtica dista mucho de
tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino
esencialmente una actividad, es decir, una
actos intelectuales profundamente inmersos en
tenda histrica y subjetiva (es lo mismo) del
lleva a cabo, es decir, del que los asume.
"verdadera" . una actividad? No, obedece a e
totalmente distintas. ,
Se supone que todo novelista, todo poeta,
sean los rodeos que pueda adoptar la teora li
habla de objetos y de fenmenos; aunque sean
nadas, exteriores y anteriors al lenguaje: el
existe, y el escritor habla, sta es la literatura. El


de la es muy di.stinto; no es "el mundo",
discurso, el discurso de otro: la crtica es discurso
un discurso; es un lenguaje segundo, o Ii
(como diran los lgicos), que se ejerce sobre un
guaje primero (o lenguaje-objeto). De ello se deduce
la actividad critica debe contar con dos clases
ciones: la reladn entre el lenguaje crtico y el 1;
del autor analizado, y la rela,in entre este
objeto y el mundo. La "frotacin" de esos dos
es lo que define la crtica y le da tal vez una gran
janta con otra actividad mental, la lgica, que se
tambin enteramente en la distincin del
y del metalenguaje.
Porque si la critica no es ms que un
ello equivale a decir que su tarea no es en modo
la de descubrir "verdades", sino s6lo "valideces",
un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o no lo
vlido, es decir, que constituye un sistema
signos. Las reglas que condicionan el lenguaje 1:
no afectan a la conformidad de' ese lenguaje con lo real
(sean cuales las pretensiones de las escuelas
tas), sino tan slo a su sumisin al sistema de signos que
el autor se ha fijado (y, desde luego aqu hay que dar un
sentido muy fuerte al trmino sistema). La crtica no
tiene que decir si Proust dijo la 'fverdad
u
, si el barn
de Charlus era el conde de Montesquiou, si Fran90ise
era Cleste, ni siquiera, de un modo ms general, si la
sociedad que describi reproduca con exactitud las con
diciones histricas de eliminacin de la nobleza a fines
del siglo XIX;' su funcin es nicamente elaborar ella
misma un lenguaje, cuya coherencia, lgca, y I?or
. decirlo todo, cuya sistemtica, pueda recoger, o, mejor
an "integrar" (en el sentido matemtico del vocablo)
la ri,ayor cantidad posible de lenguaje proustiano, exac
tamente como una ecuacin prueba la vahdez de
un razonamiento sin tomar partido acerca de la "ver
dad" de los argumentos que moviliza. Puede decirse que
la tarea crtica (sta es la nica garanta de su univer
salidad) es puramente formal: no eS "descubrir" en la
obra o en el autor analizados, algo "oculto", "profundo",
"secreto" que hubiera pasado madvertido hasta entonces
(por obra de qu milagro? Acaso somos'ms perspi
caces que nuestros predecesores?), sino tan slo ajustar.
como un buen ebanista que aproxima, tanteando "inteli
gentemente", dos piezas de un mueble complicado, el
lenguaje que le proporciona su poca (existenclalismo,
marxismo, sicoanlsis) con el lenguaje, es deCIr, con el
sistema formal de sujed,mes lgicas elaborado por el
autor segn su propia poca. La "prueba" de una cro
tica no es de orden "altico" (no depende de la verdad),
porque el discurso crtico -como,. por otra. parte, d dis
curso lgico-- siempre es tautolgICO: consIste en ultImo
trmino en deCir con retraso, pero situndose por com
pleto en retraso, 9-ue por ello mismo no
ftcante: Racme es Raclne
l
Proust es Proust; la prueba
crtica, s es que existe. depende de una aptitud, no de
descubrir la obra interrogada, sino por el contrario de
cubrirla lo ms completamente posible por su propio
lenguaje.
Se trata pues, vez ms, de una actividad
1 '
305
LITERATURA Y SIGNIFICACIN
L Usted siempre se haba interesado por los probzmas
de la pero al parecer slo recientemente
ha dado a este inters la forma de una investigacin
temtica inspirada en la lingstica estructural, investi
gacin que ha llamado, siguiendo a Saussure y a otros,
semiologa. Desde el punto de vista de una concepcin
. "semiolgica" de la literatura, la atencin especial que
prest usted hace unos aos l teatro, le parece an
hoy n da justificada por un estatuto ejemplar de la
tep.tTalidad? Y mds especialmente en la obra de Brecht,
por quien "milit" usted en "Theatre populare". a
partir de 1955, es decir, CIntes de la sistematizacin de
la que acabo de hablar?
Qu es el teatro' Una' especie de mquina cibern
tica. Cuando descansa, esta mquina est oculta detrs
de un teln, Pero a partir del momento en que se la
descubre, empieza a enviarnos un derto nmero de
mensajes. Estos mensajes tienen una caracterstica pecu
liar: que son y, sin embargo, de ritmo d,ife
rente; en un determinado momento del espectculo, reci
bimos al misrno tiempo seis o siete infonnadoncs (proce
dentes del decorado, de los trajes, de la iluminacin, del
lugar de los actores, de sus gestos, de su mmica, de sus
palabras), pero algunas de estas informaciones Se mantie.
nen (ste es el caso del decorado), mientras que otras
cambian (la palabra, los gestos); estarnos pues ante una
309 '
Brecht. Sin duda esto es lo que explica que este teatre sea
tan fuertemente significante, tan poco sermoneador; la
funcin del sistema no es aqu transmitir un mensaje po
sitivo (no es un teatro de Jos significados), sino hacer
prender que el mundo es un objeto que debe ser desc(
frado (es un teatro de los significantes). Brecht profun
diza as en el estatuto tautolgico de toda literatura
que es mensaje de la significacin de las cosas, y
de Su sentido (entiendo siempre por significacin proceso
que produce el sentido, y no el sentido mismo). Lo' ,j', .... ;;,,,
que hace ejemplar el intento de Brecht es que es
arriesgado que ningn otro; Brecht se ha
extremo de un determinado sentido (que gros so
podra llamarse sentido marxista),
ms'
acercado al
modo,
(del tipo de '
queda
literatura, que
su nrOn'la
entre
literatura "en.guISee
eSl,e"taculd,o'<",,;
en la
pero este sentida,' ",.', ,,','
el momento en que "cuajaba" (se solidificaba en
ficado positivo), l lo dej en eF suspenso de una
gunta (suspensin que encontramos en la calidad parti-,
cular del tiempo histrico que representa en su teatro!
y que es un tiempo de ("in-no), Esta frotacin muy ,sutil.'
de un sentido (pleno) y de una significacin (en suso;:;
penso) es una empresa que deja muy atrs en audacia;,
en dificultad y tambin en necesidad, la suspensin dej;;<"c
sentido que la vanguardia crea practicar por 1.:"< ":_,
de una pura subversin del lengaje ordinario y del con-,J
formismo teatral. Una pregunta vaga
-_.";
que una filosofa del "absurdo" poda hacer al
tiene mucha menos fuerza (sacude menos) que una
gunta cuya respuesta est muy cerca
I
pero
ternlInpida (como la de Brecht): en
un orden de la connotacin, no hay ninguna
pura: una pregunta" nunca es nada ms que
respuesta dispersa, dispersada en fragmentos
cuales el sentido surge y huye a la vez_
JI. Qu sentido da usted al paso, sobre el
mismo llam la atencin, de la
la poca Camus-Sartre, a la literatura
Qu opina de esa despolitizacin masiva y
de la literatura} por parte de escritores que,
312
yoda de los casos, no son apolticos? y que, e'n general,
inclu.so son 11 de izquierdas
l
,? Cree que este"grado cero"
de la historia es un silencio grvido de sentido?
Siempre es posible relacionar un hecho cultural con
alguna "circunstancia" histrica; puede verse una rela
cin (causal, analgica o de afinidad) entre la despoli
tizacin actual de la obra, por una parte. y el krusche
vismo o el gal.lllismo, por otra, como si el escritor se
hubiera dejado influir por un clima general de no-par
ticpacin (iY todava habra que explcar por qu el sta
Hnsmo o la IV repblica incitaban a lIengager" ms la
obra!), Pero si se quiere tratar los fenmenos cultura
les en trminos de historia profunda, hay que esperar a
que la historia se deje leer a s misma en su profundidad
(nadie nos ha dicho an 10 que era el gaullismo); lo
que haya bajo la litratura declaradamente "engage" y
bajo la literatura aparentemente no "engage", y que
quiz sea comn, no podr ser ledo hasta ms tarde;
es posible que el sentido histrico no surja ms que
el da en que se pueda agrupar, por ejemplo, el surrealis
mo, Sartre, Brecht, la literatura "abstracta" e incluso
el estructuralismo, como otros tantos modos de una
ma idea. Estos "cabos" de literatura slo tienen sentido
si pueden relacionarse con conjuntos mucho ms vastos;
hoy, por ejemplo --o, en todo caso, dentro de poco.
no es O ya no ser posible comprender la literatura
"heurstica" (la que busca) sin relacionarla funcional
mente con la cultura de masas con la cual mantendr
(ya mantiene) relaciones complementaras de resistencia,
de subversin, de intercambio o de complicidad (es la
a.citlturacin que domina nuestra poca, y podemos
ginar una historia paralela -y relaconal- del "nouveau
roman" y de la prensa sentimental), En realidad, lite
ratura "engage
lt
o literatura Itabstracta", nosotros ms
mas no podemos percibir aqu ms que una diacrona,
no una historia; estas dos literaturas (por otra parte,
exiguas: no pueden compararse con la expansin del
clasicismo, del romanticismo o del realismo) son ms
bien modos O modas (desde luego, despojando a esta
gil al (binario al nivel de los fonemas), el del lenguaje.
Volvemos as al estatuto fatalmente irrealista de la Ji,'
teratura, que slo puede "evocar" 10 real a travs de un
relevador, el . lenguaje, hallndose relevador en una
relacin institucional con lo real, y no en una relacin
natural. El arte (pictrico), sean cuales sean los rodeos
y los derechos de la cultura, siempre puede soar con
la naturaleza (y as lo hace, incluso en sus fonnas lla
madas abstractas); la literatura slo tiene por sueo.y
por naturaleza inmediata, el lenguaje. .
Este estatuto "lngstico" de la literatura, a mi en
tender explica' suficientemente las contradicciones ticas
que afectan su uSb, Cada vez que se valora o sacraliza
lo "real" (lo cual hasta ahora ha sido lo propio de las
ideologas progresivas), se advierte que la literatura slo
es lenguaje, ms an: lenguaje; segundo, sentido par
sito; de modo que slo puede.... connotar l? real! no
notarlo: el togas aparece entonces irremediablemente se
parado de la praxis; impotente para realizar el lenguaje;
e$ decir, para superarlo hacia ill)a transformacin de lo
real, privada de toda transitvidad, condenada a signi
ficarse incensantemente a s misma, en el mOlllento en.
que slo quisiera significar el mundo, la literatura es'
".0'." <:0{' ,.,
entonces un objeto inmvil, separado del mundo que
hace. Pero tambin, cada vez que no se cierra la
cripcin; cada vez que se escribe de un modo !jif:lr;l'
mente ambiguo como para dejar huir el sentido,
vez que Se hace como si el mundo significase, pero
decir el qu, el escribir libera una pregunta, sacude'
que existe, sin llegar nunca, sin embargo, a
10 que an no existe, da aliento al mundo: en suma,
literatura no permite andar, pero permite Este ,'T,.';'i.,'"
es 'un estatuto estrecho, y por otra parte ocupado -o
muy diversamente por los autores;
por ejemplo una de las ltimas novelas de Zola
de los Cuatro Evangelios); lo que envenena la
es el hecho de que Zola responda a la pregunta que
mula (dice, declara; nombra el Bien social), pero lo a
le deja su aliento! su sueo o su sacudida, es la
novelesca ,misma, un modo de dar a la notacin
aire de signa.
316
\
Creo que podra decirse que la literatura es Orfeo
ascendiendo de los infiernos; mientras va delante, sa
biendo, sin embargo, que conduce a alguien, lo real que
est tras ella, y que ella saca poco a paco de lo innom
brado, respira, anda, vive, se dirige hacia la claridad
de un senUdo; pero tan pronto como se vuelve haca lo
que ama, entre .sus manos no queda ms que un sentido
nombrado, es decir, un sentdo muerto.
'ii
:

l.
IV. En varias ocasiones ha definido usted la literatura.
como u.n sistema de signiflca"cit! , deceptivo"l en el cual
"1
el sentido es a un tiempo "expuesto y decepcionado". Esta
definici6n, es vlida. para toda literatura, O slo para la
literatura moderna? O exclusivam'ente para el lector
moderno. que da as una funcin nueva, incluso a los
/extos antiguos?' Aianfiesta l'a literatura moderna de
manera ms clara:, un estatuto hasta ahora latente? En
este caso, de dnde procede esta revelacin?
Posee la literatura una forma, si no eterna, al menos
transhistrica? Para responder seriamente a esta preh
gunta. nos falta un instrumento esencial: una historia
de la idea de literatura. Se escribe sin cesar (al' menos
desde el siglo XIX, lo c.ual ya es significativo) la historia
de las obras, de las escuelas, de los movimientos, de 105
autores, pero an no se ha escri to nunca la historia del
ser literario. Qu es la literatura?: esta pregunta cle
bre sigue siendo paradjicamente una pregunta de filso
fo o de crtico, an no es una pregnta de historiador.
No puedo pues aventurar. ms que una respuesta hi
pottica... y sobre todo muy general.
Qu quiere decir una tcnica deceptiva del sentido?
Esto quiere decir que el escritor se dedica a multiplicar
las significaciones sin llenarlas ni cerrarlas, y que se
sirve del lenguaje para constituir un mundo enftica
mente significante, pero finalmente nunca significado.
Ocurre Jo mismo con toda literatura? Si, sin duda al
guna, puesto que definr la literatura por su tcnica del
317
La crtica de significacin de la que me habla, a rr
entender tambin 'puede dividirse en dos grupos dis
tintos; de un lado, una crtica que da una gran
tud y un contorno muy firme al significado de la obra
literaria} puesto que para entendemos, 10 nombra:.
significado nombrado es, en el caso de Goldmann, la Sl
tuacin poltica real de un determinado grupo social
(para la obra de Racine y de Pascal, el ala derechista
de la burguesa jansenista); en el caso de Mauron, es
la situacin biogrfica del escritor en el momento de
su niez Racine hurfano, educado por un padre de re.
cambio, Port Royal). Esta acentuacin -.(J este nom
bramiento- desarrona mucho menos de lo que podria
creerse el carcter significante de la obra, pero la para
doja slo es aparente, si recordamos que la fuerza de"
un signo (o, mejor, de un sistema de signos) no depen
de de su carcter completo (presencia realizada de un
significante y de un significado),,0 de lo que podra lla
marse su raz, sino ms bien de las relaciones que el
signo mantiene con sus vecinos (reales o virtuales) y que,
podran llamarse sus aledaos; en otras es la
atencin concedida a la organizaci6n de
la que funda una verdadera crtica de la
mucho ms que el descubrimiento del significado
de la relacin que le une a su significante. Ello
que explica que, con un significado tuerte, las
de Goldmann y de Mauron se vean in,:es,ar:tem,mte a
nazadas por dos fantasmas, de ordinario
ala significacin; en el casa de Goldmann, el sinificnte;J<i:.L\;
(la obrd, o para ser ms exacto, el relevador que
mann introduce justamente y que es la visin del
el
'.

do) siempre corre el riesgo de aparecer COmO
duelo de la coyuntura social, sirviendo en el
significacin para enmascarar el viejo esquema determi{"
nista; y en el caso de Mauron este mismo significante:
desprende mal de la cara a la antigua sicologa
(lo cual sin duda explica el hecho de que la
acabe de ingerir tan fcilmente el sicoanlisis liter"rioi.;:
bajo' las especies de la tesis de Mauron).
Siempre en la critica de significacin, pero enfrente,
el grupo de los crticos que podran llamarse de una
manera expeditiva temticos (Poulet, Starobinski, Ri
chard); efectivamente esta critica podra definirse 'por, el
modo en que insiste en el "recorte" de la obra y su
organizacin en vastas redes de formas significantes.
Evidentemente, esta critica reconoce en la obra un sig
nificado implcito, que es, grosso modo, el proyecto exis
tencial del autor! y en este punto, del mismo modo
que en el primer grupo el signo se hallaba amenazado
por el producto o la expresin, aqu se desprende mal
del indicio; pero, de una parte, este significado no es
nombrado, el crtico lo deja extendido en las formas
que analiza; slo surge del recorte de estas no
es exterior a la obra, y esta crtica sigue siendo una
crtica inmanente (por 10 cual sin duda, la Sorbona pa
rece resistrsele un poco); y de otra parte, al centrar
todo su trabajo (su actividad) en una especie de organi
zacin reticular de la obra, esta critica se constituye prin
cipalmente en crtica del significante y no en critica del
significado.
Vemos cmo. incluso a- travs de la crtica de signifi
cacin, hay una evanescencia progresiva del significado..
que parece ser el objeto de todo este debate crtico; sin
embargo, los significantes estn siempre presentes, atesti
guados aqu por la "realidad" del significado, all por el
ffrecorte" de la obra; segn una pertinencia que ya no
es SIDO estructural. y en este aspecto puede
oponerse. como usted hace, toda esta cntca al discurso
de Blanchot, por otra parte lenguaje ms que meta-len
guaje, lo cual otorga a Blanchot un lugar indeciso entre
la crtica y la literatura. Sin embargo, al negar toda "so
lidificacin" semntica a la obra, Blanchot no hace ms
que dibujar el hueca del sentido, y sta es una empresa
cuya dificultad misma concierne a la crtica de signifi
cacin (y quiz cada vez la concierna ms); no hay que
olvidar que el "no-sentido" no es ms que un objeto
tendencial, una especie de piedra lilosofal. quiz un
paraso (perdido o inaccesible) del intelecto; hacer sen
tido es muy fcil, toda la cultura de masas lo est ela
borando durante todo el da; suspender el sentido es
321
Enf;nyOS cr!t1c3. - 21
,d
"; :
tandal (en el caso de Michelet) algun;,
no
que
trata
que
para
'

Ull,"SIO,1c,
dad de ser total: puede recuperar la Ideologla, rruentras
que la crtica ideolgica na recupera nada de la expenen- ,
cia de Michelet ante las cosas: siempre habra que ele'
gir la mayor critica, la que ingiere la mayor cantidad
posible de su objeto. La crtica de Goldmann, por eJem
plo, est justificada en la medida en que, a pnmera V1S
ta, nada predispone a, Racine, aparent?mente
"engag", a una lectura la que RIchard dlO
de Stendhal es ejemplar del mIsmO modo, puesto
lo 1; cerebral h se apresta' a un sicoanlisis mucho ms dif:,
cilmente que lo "humoral "; evidentemente no se
de dar una prima a la originalidad (a pesar de que la,
critica como todo arte de la comunicacin tenga
a valores inforrnadonales), sino de apreciar
la distancia que el lenguaje ctitico debe recorrer
alcanzar su objeto."
Sin embargo, esta distancia no ser infinita; pues
si la crtica tiene algo de luego, aqlll hay que tomar d,
trmino en su sentido mecnico (intenta revelar el fun'
cionamiento de un determinado aparato, comprobando
la juntura de las piezas, pero tambin dejndolas tener'''
juego), no en su sentido ldico: la es libre,
,en resumidas cuentas su libertad esta VIgIlada por
tos lmites del objeto que ella elige, As, trabajando'
bre Racne, en un principio yo haba tenido la idea de
sicoanlisis sustancial (indicado ya por
pero esta crtica, al menos tal como yo la vea,
traba demasiadas resistencias, y me vi empujado
un sicoanlisis a la vez ms clsico (puesto que da
gran importancia al Padre) y ms estructural (puesto
hace del teatro raciniano Un juego de figuras,
te relacionales). Sin embargo, esta resistencia
es in'significante: porque si :,S difcil sicoanalizar a
cine en trminos de sustancIas, es debIdo a que la
yor parte de las p:rtenecen ,a
especie de folklore de epoca, o SI se prefiere, a
general, que fue la ,lengua de una S
ya que lo iinaginano no es I?as que
ra surgida de este lenguaje; el caracter cO!e,:tblO'
este imaginario no le sustrae en modo alguno a
324
coanlisis sustancial, y slo le obliga a ampliar consi.
derablemente la investigacin y a intentar un sicoanli
sis de poca y no un sicoanlisis de autor: J. POmmier
peda ya, por ejemplo, que se estudase el tema de me
tamorfosis en la literatura clsica, Semejante sicoan
lisis de poca (o de l< sociedad") sera una empresa
pletamente nueva (al menos en literatura): pero para
ello es preciso contar con los medios.
Estos condicionamientos pueden parecer empricos,
y en gran parte lo son) pero 1<:, emprico es tambin signi
ficante, en la medida en que est hecho de dificultades
que se elige afrontar, rodear l desplaz;>r, Yo he soado
a menudo con una coexistencia pac-fica de los lenguajes
crticos. 0, si se decirlo as, con una critica "pa
ramtrica" que modificase su lenguaje en funcin de la
obra que se le propone, desde luego no con la conviccin
de que el conjunto de estos lenguajes terminara por
agotar la verdad de la obra para la eternidad, sino en la
esperanza de que de estos lenguajes variados (pero no
infinitos, puesto que estn sometidos a ciertas sanciones)
surgira una forma general" que sera lo inteligible mis
mo que nUestro tiempo da a las cosas, y que la actividad
crtica ayuda a la vez, dialcticarnente, a descifrar y a
constituir; en resumen, debido a que podra existir a
partir de ahora, en nosotros, una forma general de los
analisis, una clasrncac.in de las clasificacones, una en..
tica de las crticas, la pluralidad simultnea de los len
guajes crticos podra justificarse.
VII. De una parte las ciencias humanas, y quizs in
cluso otras ciencias, tienden cada vez ms a ver en el
lenguaje el modelo de todo ojeto cientfico y en la lin
g'i'ustica una ciencia ejemplar; de otra parte, muchos
escritores (Queneau, Ionesco, etc.) ensayistas (Parain),
acusan al lenguaje, y fundan su obra en el hecho de es
carnecerlo. Qu significa esta coincidencia de una
(Imada cientfica y de una (crisis (iteraria del
guaje? .
325
La unidad del estructuralismo se establece, si asi
puede decirse, en el primero y en el ltimo mo"rnento de.
las obras; cuando el sabio y el artista trabajan en' cons
truir o reconstruir su objeto, ambos tienen la misma
tvidad' vestas operaciones, una vez terminadas y
remiten a lUla misma inteligibilidad histrica
su imagen colectiva participa de la ;nisn;a forma de
sificaCn; en resumen, una vasta Identidad abarca las.
actividades y las imgenes; pero entre los dos quedan
los "papeles" (sociales), y los del artista y el sabio an
son muy distintos: aqu estamos ante una oposicin cuya,
fuerza mtica reposa sobre una economla vital de nues
tras, sociedades, ya que el artista, tiene por funcin exor.
elzar lo irracional, fijndolo en los lmites de una insti,
tucin (el 'arte"), a la vez recnodda y contenida:
malmente, el artista es, por as decirlo, el separado cuya
separacin misma se asimila a ttulo de separaci?; ,
mientras que el sabio (que en el curso de nuestra hIS
toria ha llegado a tener tambin este mismo estatuto "
ambiguo de exclusin reconocida: los alquimistas, p,;,r,"
ejemplo) es hoy una figura plenamente progreSIsta. Sm.,'
embargo, es muy posible que la historia libere o invente,
nuevos proyectos, elecciones desconocidas, funciones de' ,
las que nuestra sociedad no puede an tener ni idea. Ya;". '
empiezan a caer fronteras
1
si no entre el artista y el
bio al menos entre el intelectual Y el artista. Lo que;,'"
ocu'rre es que estos dos mitos, tan tenaces, estn. en,:t.
vas, si no de desaparecer, al menos de desplazarse; por:;,;"
una parte, un cierto nmero de escrit:>res, de ',:
de msicos, de pintores, se intelectuahza, el saber ya no
es vctima de un tab esttico; y por otra parte (pero,
esto es complementario) las ciencias humanas, pierden
algo de la obsesin positivista: el estructuralismo, el
freudismo, incluso el marxismo, se mantienen' ms por)
la coherencia de su sistema, que por la f<prueban de SU:-- "
detalle: se trabaja p'ra edificar una ciencia que se inclu::"
ye a s ,misma en su objeto, y esta Ure!lexvidad
n

ta es la que, en frente, constituye preclsamente el arte=
ciencia y arte reconocen en comn una relatividad in-;
328
dita del objeto y de la mirada, Una antropologa nueva,
de distribuciones insospechadas, quizs est ya nacien.
do; se rehace el mapa del hacer humano, y la forma de
esta jnmensa refundicin (pero, desde luego, no su
tenido) no deja de evocar el Renacimiento.
IX. Usted dijo (en Argumef!/s 6): Toda obra es
dogmtica, y en otro lugar (<<Argumel1ts 20,,): El escri
tor es lo contrario de un dogmtico. Puede explicar
esta contradiccin?
La obra es siempre dogmtica, porque, el lenguaje
siempre es asertivo, inc1u'so y sobre todo cuando se ro
dea de una nube de precauciones oratorias, Una obra
no puede conservar nada de la "buena fe" de su autor:
sus silencios. sus lamentaciones, sus ingenuidades) sus
escrpulos, sus temores, todo 10 que hara fraternal la
obra, nada de todo ello puede pasar al objeto escrito;
porque si el autor se pone a decirlo, no hace ms que
exhibir ,lo que quiere que le crean. no sale de un sistema
del teatro. que es siempre conminatorio. O sea que no
ha habido nunca ningn lenguaje generoso (la generosi
dad es una conducta, no es una palabra), porque Un len
guaje generoso nunca es nada ms que un lenguaje
cado por los signos de la generosidad-: el escritor es
alguien a quien se niega la "autenticidad"; ni la cortesa,
ni el tormento, ni la humanidad, ni siquiera el humor
de un estilo, pueden vencer el carcter absolutamente
terrorista del lenguaje (una vez ms, este carcter pro
cede de la naturaleza sistemtica del lenguaje, que, para
ser acabado, no necesita ms que ser vlido, y no ser
verdadero),
Pero al mismo tiempo, escribir (en el sentido curio
samente intransitivo del trmino); escribir eS un acto
que desborda a la obra; escribir eS precisamente aceptar
ver cmo el mundo transforma en discurso dogmtico
una palabra que sin embargo se ha querido (si se es es
critor) hacer depositaria de un sentido ofrecido; escri
329
j
"
.1 '
La rnejor poesa ser la critica retrica ...
W.'\LLACE STEVENS
(eH tm diario pers.onal de 1899)
Rarat11.ence me perdo de pisIa a m:i mismo.
PAUL VALER Y
IHonsieur Teste
Maestro, hombre de letras, moralista, filsofo de la
cultura. erudito de ideas pujantes, autobigrafo pro"
teico... estoy muy segura de que de entre todes los por
tentos intelectuales que han emergido en Francia desde
la Segunda Gurra Mundial. Roland Barthes es aquel
cuya obra perdurar. Barthes estaba en plena produc
cin, creando incesantemente como lo haba hecho du
rante ms de tres dcad'as, cuando Jo emblsti una
goneta en el momento en que cruzaba una calle de
Parls, a comienzos de 1980 ... muerte sta que amigos
y admradores interpretaron como un hecho atrozmente
prenuro. Pero jUll to con la mirada retrospectiva de
doJor aflora el conocimiento que confiere El su cmulo
de escritos en estado de mutacin crnica, como a toda
obra de gran envergadura, su naturaleza re
mente consumada. Ahora el desarrollo de la obra de
Barthe$ parece lgico; ms an, exhaustivo. Incluso se
inicia y enmudece en torno del msmo tema: ese ins
trumento ejemplar en la carrera de la toma de con
ciencia que es el diano persona1 del escntoL Sucede
333
para la percepcin de la estructura. Por ser un mt.odo
de afirmacin condensada mediante trminos
mente contrapuestos, la mxma o el aforismo exhibe
inevablemente Jas simetras y los elementos
mentaros de situaciones o ideas: Su intencin, su for
ma. Al igual que la sensibilidad notablemente mayor
por los dibujos que por las pinturas, el talento para
el aforismo es uno de los signos de lo que podra
minarse l ternperamento formalista.
El temperamento formalista es slo una variante de
una sensibilidad compartida por muchas personas que
discurren en una poca de conciencia sobresaturada.
Lo que caracteriza esta sensibilidad es el hecho de que
confa en el criterio del gusto, y' de que se niega
llosamente a proponer algo que nO lleve la impronta
de la subjetividad. Confiadamente asertiva, insiste, sin
'o
embargo, en que sus asertos SOJ:1. slo provisionales. (Pro
ceder de otra manera sera... de mal gusto.) En verdad,
los adeptos a esta sensibilidad generalmente tienen la
precaucin de vindicar y reivindicar su condicin de
aficionados... En lingstica nuna he sido ms que un
aficionado", le dijo Barthes a un entrevistador en 1975.
A lo largo de sus ltimos escritos, Barthes reniega reite
radamente de los papeles, por as decir, vulgares, de
constructor de sistemas, autoridad, mentor, experto, para
reServarse los privlegios y libertades del deleite: para
Borthes el ejercicio del gusto implica, habitualmente,
el elogio. Lo que convierte este papel en un papel selecto
es su tcito comprornso de encontrar a]go nuevo y des
conocido para elogiar (lo que obliga a tener la dsonal'
de
,;,.,.:,.1:,
da precisa con el gusto consagrado); o de elogiar
una manera distinta una obra conocida.
Un ejerppl0 temprano es su segundo libro -que
reci en 1954-, en el que se ocupa de Michelet. A travs
de un inventario de las metforas y temas que se
ten en las narraciones picas del gran historiadQr
siglo XIX, 'Barthes revela una narr.acin ms ntima:
historia que Mkhelet:-,escrlbt:'; sobre su propo cuerpo
la ,. resurreccin lrica'"de los cuerpos pasados", Ror",", li
siempre bu.sea otro significado, un discurso ms excn-'
trico, a menudo utpico. Lo que le complaca era de.mos-\i" '''''le;.)'",
331
trar que obras inspidas y reaccionarias eran caprichosas
e implcitamente subversivas; descubrir en los proyec
tos mas extravagantes de la nlaginadn un
opuesto: en su ensayo sobre Sade, un ideal sexual que
era en realidad un ejercicio de racionalidad delirante;
en su ensayo sobre Fourier, un ideal racionalista que
era en realidad un ejercicio de delirio sensual. Barthes
elega figUras apitales del canon literario cuando poda
ofrecer algo pOlmico: en 1960 escribi un libro corto
sobre Racne, que escandaliz a los crticos acadmicos
(1a controversia subsiguiente termin COn el triunfo ab.
soluto de Barthes sobre sus detractores); tambin es
cribi sobre Proust y Flaubcrt. Pero' ms a menudo,
pertrechado COn su nocin esencJalmente antagnka
del texto, aplicaba su ingenio al tema literario margi
nal: una obra desprovista de importancia -digamos
Sarrasine de Balzac, Vie de Ranc de Chateaubriand
poda ser un .. texto ,. maravilloso. Intrpretar algo cOrnO'
un '" text.o" significa precisamente, para Barthes, dejar
en suspenso las evaluaciones convencionales (la
renela entre literatura mayor y menor). ,subvertjr las
clasificaciones consagradas Oa separacn de gneros.
las distinciones entre las artes),
Aunque las obras de toda forma y valor tienen de
recho a sacar carta de ciudadana en la gran democracia
de los "textos", el crtico tender a evitar los textos
que todos han manipulado, el sign.ificado que todos
COnocen. El giro formalsta de la crtica moderna --des
de su etapa prstina, como en la idea de defamliar.
Ladn de Shklovsky, en adelante- impone
te esto. Le atribuye al crtico la tarea de trocar los
significados manoseados por otros nuevos, El mandato
consiste en buscar nuevos significados. Etorme-moi.
Las nociones de .. texto" y . textualidad", de Barthes,
suministran el mismo mandato. Ellas trasladan a la
critica el ideal modernista de una literatura abierta
polsmica, y por tanto convierten al crtico, as
a los creadores de dicha literatura, en tos inventores
del significado. (El propsito de la literatura, afirma
Barthes, consiste en introducir "significado" en el mun
do, pero no "un significado".) Resolvr que el fin de la
337
Era aficionado a las clasificaciones extravagantes,' al
exceso de clasificacin (el de Fourier, por ejemplo), y
sus metforas, audazmente fsicas para la vida D1ental
no hacen hincapi en la topografa sino en la t,rasfor
macin. P"openso a la hiprbole, coma todos los afa-
rstas, Barthes enrola las ideas en un drama que a me
nudo es url melodrama sensual o lgeramen te gtico.
Habla del la conmocin o el temblor
del significado, de significados que a su vez vibran,
reunen, aflojan. dispersan, aceleran, bri11an, mudan, de
moran, resbalan, separan, que ejercen presin, quiebran.
rompen. fisuran, son pulverizados. Barthes propone algo
parecido a una potica del pensamient<;>r que identfica
el significada de los ternas con la misma movilidad del
significado, con la cintica de la conciencia misma, y
libera al crtico como artista. Los usos que el pensa
miento binario v trinario tenan para la jmaginadn de
Barthes eran s(empre provisionales, y estaban prontos
para la correccin, la desestabHizacin. la condensacin,
Como escritor prefera las formas breves, y haba
planeado organizar un seminario acerca de stas_ Lo
atraan especialmente 18;5 formas minsculas, como el
haiku y la cita, y lo que lo fascinaba, corno a todos los
autnticos escritores, era "el detalle"' (su palabra): la
forma abreviada paradigmtica de la. experiencia. In
cluso como ensayista, Barthes casi' siempre escriba
vemeote, y los libros que escribi tienden a ser mlti
plos de formas breves ms que libros "verdaderos)',
itinerarios de temas ms que argumentac,iones
das. Su Michelel, por ejemplo, hace concordar su inven- '!,',','"''''
tario de los temas del historiador con una multitud de
sucintos de los prollficos escritos de MicheleL
El ejemplo ms riguroso de la co.mo
itinerario confeccionado mediante CItas es S/Z, publIca
do 'en 1970) su exgesis paradigmtica del Sarrasine de
Balzac. De la exposicin de textos ajenos, pas
tablemente a. la de sus propias ideas. Y en la misma
coleccin sobre grandes a la cual aport
volumen de Michelet, public eventualmente uno sobre "'_""'," "'
s mismo, en 1975: esa deslumbrante singularidad de la.'!',!,;'.
serie, Ro/and, Barthes por Roland Barthes_ Los
mientas ultraveloces de los ltimos libros de Barthes
dramatizan tanto su fecundidad (insaciabilidad y agli
dad) como su deseo de subvertir todas Jas tendencias
sstematizadoras.
La hostilidad a los ssterhatizadores ha sido un rasgo
reiterado del buen gusto intelectual durante ms de un
siglo. Las' vOces de Kierkegaard, Nietzsche, Wittgens
tein, se cuentan entre las muchas que proclaman, desde
una carga de, singularidad superior aunque virtualmen
te insoport.able, la naturaleza absurda de los sistemas.
,En su vigorosa forma moderna, el desdn por los siste
mas es un aspecto de [a protesta contra la Ley, contra
eJ Poder mismo. Un rechazo ms antiguo, ms
radq, se implanta en la tradicin escptica francesa,
desde Montesquieu hasta Gide: los escritores que son
epicreos de su propia conciencia tienden a vituperar
"la esclerosis de los sistemas", frase esta que Barthes
emple en su primer ensayo, sobre Gide_ Y a la par
de estos rechazos Se ha desarrollado una estilistic.a mo
derna panicular, cuyos prototipos se remontan por lo
menos hasta Sterne y los romnticos alemanes: la invenrl
cin de las formas antilineales de narracin; en la fic
cin, la destruccin del "relato"; en la no ficcin el
abandono de la argumentacin linear.' La presunta 'im
posibilidad (o intrascendencia) de producir una argu
mentacin sistemtica continua ha llevado a remodelar
las formas extensas clsicas -el tratado, el libro lar
go-:- y a replantear los gneros de ficcin,
fa y, ensayo. Barthes ejerce, esta estilstica con parti
cular inventva.
La sensjblidad romntica y post-romntica discierne
en cada libro una actuacin en primera persona: escri
'bir' eS un acto dramtico, sujeto a la elaboracin
mtica, Una estrategia consiste en utiliz.ar muchos seu
dnimos, como lo hizo Kierkegaard, para ocultar y
multiplicar la figura del autor. La obra, cuando es
biogrfica, incluye invrablemente admisiones de re
nuencia a escribir en primera persona. Una de las con
venciones de Roland Barthes consiste en que el auto
bigrafo se refiere a s msmo a veces como ., yo", a
veces como "l", Todo ello, anuncia Barthes en la pr
341
340
lo importante no es ensearnos algo en particular. Lo
importante es convertirnos en persona.s audaces,
sutiles. inteligentes, objetivas, Y suministrar placer.
La escritura es el tema perenne de Barthes. En
dad, quiz nadie desde Flaubert (en sus cartas) ha re
flexionado de Una manera tan deslumbrante, tan
nada, acerca de lo que es la escritura, como lo ha hecho
Barthes. Gran parte de su obra est consagrada a
tar la vocacin del escritor: desde los primeros estudios
iconoclastas incluidos en Mythologies (1957), del escritor
visto por los dems, del escritor como farsante, por
ejemplo en "L'crivain en vacances", hasta los ensayos
ms ambiciosos sobre la forma en que escriben los
critores, o sea, sobre el escritor como hroe y mrtir,
por ejemplo en "Flaubert y la oracin", sobre la "ago
na de estilo" del escritor. LoS' maravHlosos ensayos de
Barthes sobre escritores deben ser interpretados como
diferentes versiones de su gran apologa de la vocacin
del escritor. A pesar de Su graIl,admiracin por las pau
tas de integridad automortificantes que implant Flau
bert, se atreve a concebir la escritura como una especie
de felicidad: sta es la clave de su ensayo sobre Vo!
taire, "El ltimo escritor feliz'\ y de su retrato de Fou
rier, ajeno al sentido del mal. En sus ltimas obras
habla directamente de su prctica, sus escrpulos, su
bienaventuranza personales,
Ba rthes irnagina la escritura corno una forma de con
ciencia idealmente compleja: una forma de ser
tneamente pasivo y activo, social y asodal,. de E;star
presente y ausente en la vida. Su idea de la
cin del escritor excluye el aislamiento que Flaubert
consideraba inevitable, y parecera negar la existencia
de todo conflicto entre el ensimismamiento necesario
del escritor y los placeres de la vida mundana. Es, por
as decir., Flaubert drsticamehte corregido .por Gide:
un rigor ms educado, informal; una relacin vida,
taimada, con las de'!s, qu.e excluye el fanatismo. En
verdad, el autorretrato deal -el retrato del yo cama
escritor- que Barthes esboz a lo largo de toda su
obra, est virtualmente completo en el primer ensayo.
344
sobre la ., obra de egosmo" de Gide, su JOHrnal. Glde
le suministr a Barthes el modelo pa tricio del escritor
flexible. mltiple; nunca estridente ni vulgarmente indig
nado; generoso". pero tambin apropiadamente egosta;
incapaz de dejarse influir profundamente. Observa que
las vastas le!=turas ('" tantos reconocimientos de s
mo") lo alteraron muy poco, que sus "descubrimientos"
nunca fueron .. negaciones" _ y eloga la profusin de es"
crpulos de Gide, observando que la colocacin de G.de
"en la intersecdn de grandes corrientes contradictorias
no tiene nada de fcil.. ... Barths tambin suscribe la
idea de Gide sobre la escritura esquiva, que desea ser
menor. Su reladn con la politica tambin recuerda la
de Gide: una predisposicin a tomar las posiciones co
rrectas en momentos de 'movilizacin ideolgica, a ser
poltico... pero sin serlo, al fin: y a enunciar as. quiza,
la verdad que nadie ms enuncia. (Vase el ensayo
breve que Barthes escribi despus de un viaje a China
en 1974.) Bartnes tiene muchas afinidades con Gide, y
mucho de lo que dice acerca de Gide se le aplica
cabalmente a l mismo. Qu notable encontrarlo todo
formulado -incluso el programa de ., au(ocorreccin
perpetua mucho antes de que se embarcara en su
carrera. (Barthes tenia veintisiete aos, y era paciente
de un sanatorio para estudiantes cuando
escribi este ensayo en t942 para ia revista de la ins
titucin; trascurrieron otros cnco anos antes de que
saliera a la palestra literaria de Pars.!
Cuando Barthes, que se inicIO bajo la gida de la
doctrina de Gide sobre la disponibilidad fsica y moral,
empez a escribir con regularidad, haca mucho tiempo
que la labor importante de Gide haba concluido y su
influencia ya era casi insgnificante (falleci en 1951.);
y Barthes 'se equip con la armadura del debate de post
guerra sobre la responsabilidad de la litera tura, cuyos
tnninos fueron fijados por Sartre: la exigencia de que
el escritor tuviera una relacin militante con la virtud,
que Sartre describi "mediante la nocin tautolgica de
.. compromiso '", Gide y Sartre fueron, por supuesto, los
'dos escritores-moralistas ms influyentes de este siglo
en Francia, y la obra de estos dos hijos de la cultura
.:' .'
',' ,
trasparencia; la cosmOVlSlOn de Barthes es
mente compleja, consciente de s, refinada, irresoluta.
Sartre estaba ansioso. dernasiado ansioso, por buscar
la confrontacin, y la tragedia de su gran carrera, de la'
forma en que emple su formidable intelecto, conssti
precisamente en su predisposicin a simplificarse a s
mismo. Barthes prefera evtar la confrontacin, eludir
la polarizacin. Define al escritor como "el observador
que se alza en la encrucijada de todos los otros discur
sos": lo opuesto de un activista o un proveedor de
doctrina.
La utopa de la literatura tiene en Barthes un carc
ter tico casi opuesto al que tiene en Sartre, Aflora en
las conexiones que establece entre el deseo y la lectura,
entre el deseo y la escritura: en su insistencia en el
hecho de que su propia escritura es, ms que cualquier
otra cosa, el producto del apetito, Las palabras "placer",
:'dicha", "felicidad", se repiten en su obra con un peso
que trae reminiscencias de Gide y que es al' mismo
tiempo voluptuoso y subversivp, As como un moralista.
-puritano o antipuritano- podria diferenciar solemne
mente la sexualidad para la procreacin de la sexualidad
para el placer, asl tambin Barthes divide a los escf
tores entre aquellos que escriben algo (lo que Sartre
entiende por escritor) y los autnticos escritores. que
no escriben algo sino que, ms bien, escriben, Barthes
avala este sentido intransitivo del verbo "escribir" nO
slo como fuente de la felicidad del escritor, sino tam
bin como modelo de libertad, Para Barthes, lo que
convierte a la literatura en un instrumento de oposi
cin y subversi6n nO es el compromiso que la escritura
contrae cOn algo ajeno a si mismo (con un fin social
o moral), sino una determinada prctica de la escritura
misrna: excesiva, juguetona, intrincada, sutil, sensuaL.
un lenguaje que nunca puede ser el de! poder,
El elogio de Barthes a la escritura como actividad
gratuita, libre, es, en un sentido, un enfoque politico.
Concibe la literatura !,:qmo una renovacin perpetua del
derecho a la afmnacn individual, y todos los derechos,
son, en ultima instancia, polticos. Igualmente, Barthes
mantiene una relacin esquiva COn la polJtica, y es unO
348
de Jos grandes portavoces modernos del rechazo de la
historia. Barthes empez a publicar y trascender en
la poca posterior a la Segunda Guerra Mundial que,
sorprendentemente, nunca cita. En verdad. hasta donde
recuerdo, en todos sus escritos nunca menciona la
bra "guerra ", La forma afable que Barlhes tiene de
compreIJ.ger Jos temas los domestica, en el mejor senti
do. Carece de algo semejante a la conciencia trgica de
Waller Benjamin sobre el hecho de que lada obra de ci
vilizacin es tambin una obra de barbarie. La carga
tica era, para Benjamin, una especie de martirio:
podia dejar de asociarla cOn la poltica, Barthes inter
preta la poltica como una suerte de constriccin del
tema humano (e intelectual) que es necesario derrotar
mediante el ingenio; en Roland Barthes declara que le
gustan las posiciones polticas .. sustentadas con
reza ". Por tanto, quiz, nunca 10 cautiv el proyecto
que es primordial para Benjamin, como para todos los
autnticos modernistas: la tentativa de sondear la
raleza de "lo moderno", Barthes, que no fue
tado por las catstrofes de la modernidad ni tentado
por sus ilusiones revolucionarias, tena una sensibilidad
post-trgica. Se refiere a la actual era literaria como
"un momento de manso apocalipsis" Dichoso en ver
dad el escritor que puede pronunciar semejante frase,
Gran parte de la obra de Barthes est consagrada
al repertorio del placer, "la gran aventura del deseo",
como lo denomina en el ensayo sobre Plqsiologie c/u
gout, de Brillat-Savarin, Recoge un modelo de felicidad
de cada,cosa que examina, y asimila la mismsima
tica intelectual a Jo ertico_ Barthes llamaba deseo a la
vida de la mente y se preocupaba por defender "la plu
raldad del deseo ". El significado nunca es mongamo,
Su alegre sabidura o gaya ciencia postula el ideal de
una conciencia libre pero holgada, satisfecha; de una
condicin en .que el individuo no debe elegir entre el
bien y el mal. entre, 10 verdadero y lo falso. en que no
es necesario justificar, Los textos y las empresas que
ocuparon a Barthes tendan a ser aquellos en que poda
leer un desafo a estas anttesis. Por ejemplo, as es
349
cado." Ubre de "los desrdenes de la conciencia'":) Los
tteres Bunraku, como los del ensayo de Kleist, .son In
terpretados como la encarnacin de una ., impasibilidad,.
claridad, agilidad, sutileza" ideales. Ser simultneamente
impasible_ y fantstico, inane y profundo, no espontneo.
v extraordinariamente sensual... estas cualidades que
Barthes columbr en varias facetas de la civilizacion
japonesa proyectan un ideal de gusto y comportamiento.
el ideal del es teta en su acepcin ms vasta que ha
culado por el mundo desde la poca dandy de fines del
siglo XVIII. Barthes no fue de ninguna manera el primer
, ','
observador occidental para el que Japn ha representado
la utopa de un esteta, el lugar donde uno encuentra
criterios estticos por todas partes y ejerce los suyos
propios con libertad. La cultura donde los objetivos es
tticos son centrales excTItricos. como en Occi
dente- deba generar necesariamente una fuerte reac
cin. (Menciona a Japn en el ensayo sobre Gide escrito
en \ 942.)
Entre los modelos disponibles de la manera esttica
de contemplar el mundo, quiz los ms elocuentes sOn
franceses y japoneses. En Francia ha sido
Barthes
cla
saborear;
una
que en
(Los france.
en 10 .
ante.riores.

primordial
mente una trad,cn literaria, a1.,1nque con anexos en dos
artes populares: la gastronoma y la moda.
abord el tema de la. comida como ideologa. como
sificacin, como gusto< .. habla el menudo de
y parece inevitable que el tema de la moda le resultara
afino Escritores que van desde Baudelare hasta Cocteau .
han tornado la moda en serio, y uno de los padres fun
dadores del modernismo literario, MalIarm. dirigi
revista de modas. La cultura francesa, donde los ideales
estticos han sido ms explcitos e' influyentes
cualquier otra cultura europea, admite un vinculo entre_
las ideas de arte vanguardista y de moda.
ses nunca han compartido Ja conviccin
mericana. que convierte a lo que est de moda
opuesto' de lo serio.) En Japn, las pautas eStticas pa:
recen impregnar cJ.,lltl,1ra, y son muy
el las ironas formuladas ya a
del siglo x, en el Ubro de la almohada de Sei
gon. aquel breviario de dandismo consumado,
352
en lo que para nosotros es un estilo asombrosamente mo
derno, disyuntvo: notas, ancdotas y listas. El inters de
Barthes por Japn expresa la atraccin ejercida por una
versin menos defensiva, ms .inocente, y mucho ms
borada. de la sensibilidad esttica: ms vaca y hermosa
que la francesa, ms' sincera (sin belleza en a fealdad,
como en )3audelaire); preapocalptica, refinada, serena.
En la cultura occidental. donde contina siendo mar.
ginal, la actitud dandy tiene las connotacones de una
exageracin, En una variante, la ms antigua, el esteta
es un exc1usivista voluntario del gusto. y sustenta acti
tudes que hacen posible estimar el, menor nmerO de
cosas, estar cmodo con ellas, prestarles asentimiento;
reducir los elementos a su mnima expresin, (Cuando
el gusto distribuye sus halagos y vituperios, orefiere los
adjetivos diminutivos, tales cOrno -para el elogio-
lento. divertido, simp tico, agradable, apropiado.) La ele
gancia equivale a la mayor dosis de rechazo. Como len
gua e, esta actitud encuentra. su expreSln consumada
en la pulla amarga, en el dicho desdeoso. En la otra
variante, el es teta sustenta pautas de placer nuevas, no
convencionales, incluso ilcitas. El recurso literario Que
mejor proyecta esta actitud es la lista (Roland Barthes
contiene muchas). la polifona esteta caprichoso que
yuxtapone elementos y experiencias de naturaleza
nadamente distinta, a menudo incongruente, trocndolos
a todos, mediante esta tcnica, en artefactos, obietos
estticos. Aqu la elegancia equivale a las aceptaciones
ms ingeniosas. La poStura del esteta alterna entre el
11U11ca estar satisfecho y el encontrar siempre una ma
ne.ra de estarlo, de quedar complacido con casi todo.*
_ "4 La. vers}n la sensibilidad de] esteta,' que una vez
Ifltent mcIUlr balQ el. rtulo de camp", se puede inter
pretar como una tCnica del gusto apropiada para hacer
.menos excluyente el gusto del esteta (una manera de que
nos gusten ms cosas que las que realmente deseamos que
nos gusten), y como parte de la democratizac.in de las
tudes del dandy. Sin embargo, el gusto cam.p todava presu
pone las ms antiguas y refinadas de seleccin...
por contrapOSIcIn al gusto. c:ncarnado por, digamos, Andy
Warhol, el hombre que legJtlm y comerdaliz en forma
masiva el dandsmo de la nivelaCIn.
353
-" ,-
se nutre, directa o indirectamente. en nOclones de teatro.
(Al divulgar el secreto, tardamente, declara en Roland
Barthes que no existe un solo texto suyo "que no
tara sobre un determinado teatro, y el espectculo es
la categora universal a 'travs de cuyas formas se ve
el mundo".) Banhes explica la descripcin vaca, "anto
lgica", de Robbe-Grillet como una tcnica de toma de
distancia teatral (presentar un objeto "como si fuera
en s msmo un espectculo ':)" La ruoda es, por supuesto,
otro compendio de lo teatraL Tambin lo es el inters
de Barthes por la fotografa, que l encara COmo un
mundo de pura contemplacin fascinada. En la historia
de la fotografa incluida en La Chambre claire casi no
hay fotgrafos .. _ el tema son las fotografas (tratadas
virtualmente cOmo objetos y quienes se
sienten cautivados por ellas: cmo objetos de ensueo
ertico, comO memento l1'lori. /
Cuanto escrib acerca de Brecht, al que descubri
en 1954 (cuandO el BerHner Ensemble visit Pars con
su produccin de Madre Coraje-) y al que contribuy a
hacer conOcer en Francia, tiene menos relacin con 10
teatral que la que tiene su consideracin de algunos
temas como formas de lo teatraL En el uso frecuente
que hizo de Brecht en seminarios de ta dcada de
los setenta, cit los escritos en prosa, que eligi . como
modelo de agudeza crtica, Quien finalmente le impor
taba a Barthes no era Brecht el autor de espectculos
didcticO,s. sino Brecht el intelectual didctico. Por el
contrario, lo que Barthes valoraba en el Bunraku ra
el elemento de la teatralidad como tal. En la obra tem
prana de Barthes. 10 teatral es el dominio de la liber
tad, el lugar donde las identidades son slo papeles y
uno puede cambiar de papeles. una zona donde se puede
negar el significado mismo. (Barthes habla de la privi
legiada "exencin de significado' del Bunraku.) La pl
tiea de Barthes sobre lo teatral, como su evangelismo
del pla<::er impll;::t de hacer proselitismo en
favor de la atenacfn,'eJ aligeramiento, [a ofuscacin
del Lo<ws, del sinificado mismo.
Afir;:"ar el cocepto del espectculo es el triunfo de
la posicin del la promulgacin de lo ldico, el
356
rechaz.o de lo trgico. Todas las maniobras intelectut.
les de Barthes surten el efecto de vaciar a la obra de
su "contenidoH, a lo trgico de su finalidad. ste es el
sentido en que su obra es autnticamente subversiva .
liberadora." juguetona. Es el discurso proscripto,
tro de la gran tradicin esttica, el que a menudo asume
la libertad de, rechazar la "sustancia" del discurso para
apreCIar meJor- SU el discurso proscrpto :ro
cado en respetable, por as decir, con la ayuda de diver
sas teoras conocidas como. variedades del formalismo.
En muchos testimonios de su evolucin tntelectual. Bar
tbes se describe a s mismo como el discpulo perpetuo,
pero lo que realmente desea hacer resaltar es que per'
:naneee, finalmente, intacto. Dijo que trabaj bajo la
egIda de una sene de teoras y maestros, En verdad,
la obra de Barthes tiene en conjunto ms coherencia
y ambivalencia, No obstante toda Su asociacin con doc:
trinas tutelares, la sumisin de Barthes a la doctrina
fue superficiaL Al fin, fue necesario desechar toda la
rr.laquina:ia Sus libros son una espe
cIe ded,luc,daclon de sus ,deas. Roland Barthes, diee,
es el libro de su resistencia a sus ideas, el desrnantela.
miento de su propia autoridad, Y en la ,disertacin inau
gural que marc su acceso a una posicin de autoridad
suprema Ctedra de Semiologa Literaria del Co
llge de France, en 1977- Barthes opta, tpicamente. por
pronunClarse en favor de una laxa autoridad intelectual.
Alaba Ja enseanza como un espacio permisivo, no coer.
citivo, donde uno puede sentirse relajado, desarmado,
t]otante.
El lenguaje mismo, que Barthes denomin "utopa"
en el enunCIado eufrico con que termina Le Degr zro
de l'criture, es ahora blanco del ataque, como otra for
ma de .. poder"', y su propio esfuerzo por transmitir su
sensibilidad a las formas en que el lenguaje es "poder"
genera aquella hiprbole instantneamente notoria de
su en el College de Franee: el poder del len
guaJe es .. mu.y sencillamente fascista ". La hiptesis de
que a la sociedad la gobiernan ideologas monolticas v
supercheras repl'esivas eS indispensable para la
que Barthes hace del egosmo, postrevoluclonario pero
es superior a cualquier idea de intencin o simple ex
presividad; una mscara. "La obra -insiste Valry-,
no debe suministrar a la persona que afecta nada que
pueda ser reducido a una idea de la persona y el pen
samiento del autor." * Pero esta entrega a la
dad no excluye la confesin del yo; es slo otra variante
del proyecto de introspeccin: el proyecto ms noble de
la literatura francesa. Valry presenta un ideal del' ensi
mismamiento: impersonal, indiferente. Rousseau presen
ta otro ideal: apasionado, con una confesin de vulnera
bilidad. Muchos temas de la obra de Barthes descansan
en el discurso clsico de la cultura literaria francesa:
su gusto por la abstraccin elegante, en particular por
el anlisis formal de los sentimientos; y su coquetera
respecto de lo impersonal (Flaupert declarando " Mada
me Bovar;;, e'est mor', pero insistiendo tambin en sus
cartas en la "impersonaldad't "de su novela, desprovista
de vinculacin con l mismo). .
Barthes es el ltimo protagonista destacado del gran
proyecto literario nacional que --inaugur 1v1ontai
a
ne: el
yo como vocacin, la vida corno lectura del YO, La
presa interpreta el yo corno el centro de las posi-"
bilidades, vido, sin terno): a la contradiccin (nada ha
p,:r:1erse necesariamente,. todo se puede ganar), y el
eJercIcIo de la condenca como el objetivo supremo de
una vida, porque slo mediante la conquista de la plena
c?nciencia se puede ser libre. La tradicin utpica t
pIca de Franda es esta visn de la realidad redimida
recuperada, trascendida por la conciencia una visi;'
de la vida de la mente corno una vida de de inte
'* Este dictamen modernista de que la escrtura es ideal
mente, una- forma de impersonalidad o ausencia est' detrs
de la iniciativa de Barthes encaminada a elimnr al autor
cuand<: considera un libro. (El mtodo de su SJZ: una lec
tura ejemplar de una novela breve de Balzac como un texto
virtualmente desprovisto de autor.) Una de las cosas que
hace como crtico, eS formular el mandato de un
tIpo de modernismo (Flaubert, Valry, Elot) para eJ escritor
Como un programa general para lectores. Otra es contra-"
venir este. mandato en la prActica, porque la mayor parte
e 1:'1 escrl.tura de Barthes est consagrada precisamente a
la slllgulandad personc.l .
350
hgencia .cabal y de placer. tan distinta, digamos, de
las tradiciones de suprema seriedad moral de las litera
turas alemana y rusa.
inevitable que la obra de Barthes tuviera que
culm1nar en una autobiografa. Uno debe elegir entre
ser terronsta y ser egosta "', observ una vez en- un
seminalio: Las alternativas parecen muy francesas. En
Francia, el terrorismo intelectual es una forma capital
y respetable de prctica intelectual: tolerada, mimada,
recompensada: la tradicin ,. jacobina" de afirnlacin
impl,:cable y de desvergonzados cambios de posicir
:deolog1ca; el mandato de juicios y opiniones
mcesantes, anatematizando. elogiando exageradamente;
el gusto por las posiciones extremas, invertidas luego
con la mayor naturalidad. y por la provocacin delibew
rada. Al lado de cIJo, cun modesto es e] egosmo l
La voz de Barthes se volvi gradualmente'- mas nti
ma, sus temas ms interiorizados. El tema primordjal
Rolc:nd Barrhes es una afirmacin de su propia idio
SinCraSIa (que no "descifra "). Escribe acerca del cuerpo,
el gusto, el amor; la soledad; la desolacin ertica; por
fin, la muerte, o ms precisamente, el deseo y la muerte:
los ternas gemelos de_l libro sobre fotografa. Como en
los dilogos platnicos, se unen el pensador (escrtor,
lector, maestro) y el amante, las dos figuras capitales
de la barthesiana. Barthes, por supues to,
entJende mas hteralrnente su ertica de la literatura tan
literalmente corno puede. (El texto penetra, llena,' con
cede euforia.) Pero 'finalmente parece razonablemente
despus de todo. El monlogo de Fragmenls
d un dlscours amoureu:c, que obviamente se inspira en
una historia de desencanto amoroso, concluye con una
vsin espiritual en el estilo p!atnico clsico. en la cual
los amOres pedestres se trasforman en 'otros ms 'eleva
dos, ms comprehensivos. Barthes confiesa que ., desea
desenmascarar, ya no interpretar, sino hacer de la con
ciencia misma una droga y acceder as a una visin de
realidad irreductible, al gran drama de la claridad, al
amor proftico'.,
A medida que se despojaba de teoras, conceda
nos peso a la pauta modernista de lo intrincado. No
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