La Agenda, Buenos Aires, 26 de agosto de 2015

Pobres, pero semiotizados

Marcelo Pisarro

El problema de la identidad nacional a partir de la música negra (jazz) en el

país blanco (Argentina) del continente mestizo (Sudamérica).
 El sociólogo alemán Leo Löwenthal murió en 1993. Fue el que llegó más lejos
entre quienes ocuparon una silla en la mesa chica de la Escuela de Fráncfort: Adorno
falleció en 1969, Fromm en 1980, Horkheimer en 1973, Pollock en 1970, y así. No
fue extraño, entonces, que le preguntaran hasta sus últimos años por la teoría crítica
del instituto fundado por Felix Weil en 1923. En una entrevista de 1980, Löwenthal
dijo que la “teoría crítica” fue una expresión que “nunca utilizamos nosotros en los
primeros veinte años tan cargada de connotaciones como le ha parecido a la
‘posteridad’. Esta es mi respuesta. La teoría crítica... es una perspectiva. Por eso
siempre me parece un tanto ridículo cuando viene alguien a decirme que tendríamos
que organizar un seminario sobre teoría crítica; nunca sé demasiado bien qué tendría
que decir en él”.

Por supuesto, la posteridad también cuenta, y Löwenthal no podía

desconocerlo. La posteridad es capaz de comprender que toda corriente de
pensamiento consiste en una perspectiva y no en un sistema homogéneo de
interpretación, producción, lectura y análisis de determinado objeto de estudio. En
su libro El caso Schönberg, Esteban Buch recuerda que los críticos vieneses de
principios del siglo XX que apuntaban sus cañones contra las composiciones de Arnold
Schönberg compartieron una misma base de evaluaciones respecto a qué es una obra
lograda y qué es una obra fallida, una plataforma de reglas relativamente estables
legadas de los clásicos de la historia de la música, pero que, sin embargo, cada crítico
tuvo sus gustos y sus disgustos. Está bien pensar en “la crítica vienesa de principios
del siglo XX”, siempre que se tenga en cuenta que esta perspectiva identificable y
congruente está construida por diversas fugas, caprichos, malentendidos, intereses,
saberes y obsesiones particulares.

Lo que no cambia es la capacidad de encontrar sus puntos en común, de

reconocer una estructura coherente y diferenciarla de estructuras coherentes
análogas. Aunque Löwenthal no supiera qué decir en un seminario de teoría crítica,
existe una perspectiva filosófica y sociológica vinculada a la Escuela de Fráncfort, al
igual que existe una perspectiva arquitectónica ligada a la Escuela de Chicago, una
de semiótica asociada a la Escuela de Tartu-Moscú y una de estudios culturales
relacionada con la Escuela de Birmingham, por nombrar unas pocas. Hay una suma
de enfoques, autores, obras, criterios epistemológicos, metodológicos, estéticos,
políticos, etc. que permiten adscribir ciertos discursos (artículos, investigaciones,
opiniones, intervenciones de toda índole) en una tradición o corriente específica: son
perspectivas circunscriptas temporal y espacialmente que se reconocen con facilidad,
que tienen un subtexto y un contexto bien delimitados. Y que, para sintetizar o para
referirse a ellas, para establecer lugares de enunciación, se las llama “escuela de”.

Jazz argentino. La música “negra” del país “blanco”, el libro de Berenice Corti
publicado por Gourmet Musical, se aproxima al problema de la identidad nacional a
partir de la música negra (jazz) en el país blanco (Argentina) del continente mestizo
(Sudamérica), vale decir, a través de la cuestión de racializar las construcciones
identitarias nacionales, de asignarles propiedades y cualidades a partir de categorías
raciales. La perspectiva de esta aproximación es muy específica. Al leer el libro, al
revisar sus métodos, hipótesis, conclusiones, estilo intelectual y soportes teóricos, es
posible preguntarse si existe algo así como una Escuela de la Carrera de Ciencias de
la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
Aires. A fines prácticos, aún a expensas de las demás carreras de esa casa de
estudios, la corriente se abreviará como “Escuela de #Fsoc”. ¿Existe una Escuela de
#Fsoc, en el sentido simultáneamente sistemático e informal que carga la palabra
“escuela” en estos casos?
 La carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA se fundó hace 30 años,
en 1985, pero fue a mediados de la década de 1990 cuando adquirió su perfil más
reconocible, cuando consiguió estabilizar y volver programática una perspectiva
específica sobre ese asunto tan plural que es la comunicación: tan “anfibio”, como se
dice ahora que el mundo es más moderno. Fueron los años “heroicos” de la carrera
de Comunicación, y por supuesto que la palabra “heroicos” es exagerada, al igual
que es arbitraria la delimitación temporal. Sin embargo, aunque exagerada y
arbitraria, es una afirmación que se puede sostener con cierto grado de certeza. Hubo
en ese período una suma de esfuerzos compartidos por comprender una
transformación en el campo de la comunicación que no parecía resultar ajena a
ningún ámbito de la vida cotidiana, de la estructura social, de las nociones de arte y
entretenimiento, de la tecnología, del sistema político y económico, de los límites
territoriales y simbólicos de los estados-nación, de las categorías cognoscitivas más
básicas. Hay que pensar en lo que Walter Benjamin escribió en 1936, en su ensayo
“El narrador”: “Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado
por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada
había quedado incambiado a excepción de las nubes”.

Eso sucedió en el campo de la comunicación de la primera mitad de los años

90: una generación de estudiantes y docentes que había tomado cursos de
mecanografía en la escuela secundaria (las teclas tapadas con esmalte de uñas para
obligar al educando a recordar la posición de las letras, un cartoncito imitación
teclado para memorizar su orden como tarea para el hogar: a, s, d, f…) se encontró
súbitamente en un paisaje en el que nada había quedado incambiado a excepción de
las nubes. O eso parecía. Muchas cosas sí continuaban incambiadas, además de las
nubes, y entonces hubo que tratar de entenderlas, contextualizar, pensar los
procesos de globalización y mundialización sacudidos por la irrupción de internet
desde este rincón de América Latina. Aníbal Ford lo dijo por entonces y todavía es un
eslogan que amerita un estampado de remera: éramos pobres, pero semiotizados.

La Escuela de #Fsoc se inventó por esos años, en la sede abarrotada de

Marcelo T. de Alvear, antes de los hashtags, antes de las redes sociales y antes de
que la premisa de que las noticias son cosas construidas se convirtiera en una
obviedad archisabida (y tal vez, en política estatal y paraestatal). Aún ahora se
reconocen los lineamientos trazados en esa época convulsa: en los programas de
estudio, en los conceptos analíticos, en la jerga compartida, la bibliografía, los
horizontes de ―bien, lo que sigue es jerga― expectativas retóricas, temáticas y
enunciativas, en fin, en la enciclopedia que la institución ofrece para combinar con
las enciclopedias que cada cual arrastra. La Facultad de Ciencias Sociales tiene
25.000 estudiantes de grado, 2000 estudiantes de posgrado, 2000 docentes y 300
empleados no docentes. Buena parte de ellos sonreirán si se les menciona que “está
ahí, lo veo, me habla” (por un texto de Eliseo Verón); la sonrisa funcionará como una
contraseña de pertenencia a esa universidad invisible, como se decía, ya que estamos
en esto, de la Escuela de Palo Alto, vinculada al interaccionismo simbólico.

¿Qué es la Escuela de #Fsoc? Una perspectiva de pensamiento sociosemiótico,

fundada en una concepción triádica de la significación y estructurada alrededor de la
teoría de los discursos sociales, con fuerte influencia de la antropología cultural, los
estudios culturales británicos, el marxismo gramsciano y varias corrientes
sociológicas de la segunda mitad del siglo XX, orientada a la investigación de diversos
fenómenos vinculados con la producción y la recepción de discursos de variados
soportes comunicacionales, en general en espacios cultural, política y
económicamente subalternos. O es lo que podría ser, en todo caso, si algún Leo
Löwenthal se viera apurado por un entrevistador avezado.

Si ahora vale la pena detenerse a hablar de la carrera de Comunicación de la

UBA es porque Jazz argentino resulta un producto en el que sus marcas de fabricación
teórica saltan a la vista. El trabajo es una suerte de catálogo de todas las posibilidades
analíticas y de todas las restricciones de esta perspectiva pergeñada en los institutos,
las aulas y los pasillos de la Facultad de Ciencias Sociales.

En el prólogo, Pablo Alabarces dice que “durante años nos acostumbramos a

repetir, cada vez que fuera posible, la queja por la falta de estudios dedicados a la
música popular. Acusamos al desprecio académico o a la pacatería dominante,
afirmamos que el rock estaba sobre-atendido en la bibliografía, discutimos los
criterios de validación del saber científico que condenaban estos estudios al arcón de
lo inútil, lo impracticable o lo ilegítimo”. Sólo era cuestión de tiempo ―dice
Alabarces― para que surgieran libros sobre música popular hecha en Argentina, o
mejor, para que se sumaran investigaciones sobre jazz a las ya existentes sobre el
folklore, la cumbia, el tango, el cuarteto y el rock. Dos pájaros de un tiro: el libro
queda situado, por un lado, en el campo de las investigaciones académicas asociadas
a la Facultad de Ciencias Sociales, y por el otro, en el campo de estudios vinculados
a lo popular, cualquier cosa que sea “lo popular” desde una perspectiva musicológica
(pueden hacerse una idea leyendo Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la
música de tradición popular, de Diego Fischerman, que trata con generosidad el caso
del jazz). Y que no se crea, a priori, que asociar al jazz con “lo popular” es una
operación sencilla. Se entiende que el jazz no es popular de la misma manera en que
lo es la chacarera; lo interesante es preguntarse por qué.

El libro usa las herramientas teóricas de la Escuela de #Fsoc (dice en una

parte que no por nada conduce, con una llamada, a La semiosis social de Verón: “Las
herramientas del análisis del discurso que propone la socio-semiótica pueden resultar
considerablemente útiles, porque ponen la mirada en los procesos en cuyo seno
emergen los productos ―por caso, las obras musicales―, en tanto sistemas de
relaciones mantenidas con sus condiciones de producción, por una parte, y con sus
efectos por la otra”) para preguntarse por el espacio y la función del jazz en
Argentina. Hay un recorte espacial y temporal (Buenos Aires, 1996-2005), pero ante
todo hay una serie de recorridos que llevan a las temáticas de la identidad y la
práctica musical, a los pares antitéticos del jazz como “música extranjera o local,
nacional o foránea, elitista o popular, blanca o negra”, y a otros más generales, que
competen a la fusión, la mezcla y la hibridización, o incluso, a los deslices
metonímicos que asimilan las prácticas porteñas y bonaerenses con “lo argentino”.
Ya existe casi un siglo de jazz en Argentina, ¿qué pasó entonces?, y también, ¿qué
pasa ahora?

Parte de la respuesta es que el jazz, a diferencia de otros géneros populares

como el rock, el tango o el folklore, “no ha sido asociado a los discursos de
construcción de las músicas nacionales que cumplieron y cumplen un rol de
afirmación de las identidades locales en el marco de los proyectos latinoamericanos
de Estado Nación en el siglo XX”. El jazz no consiguió articular una identidad nacional,
ni articularse en ellas, y una razón clave ―dice Corti― es que una música racializada
internacionalmente como “negra” no pudo hacer pie en un imaginario nacional
sostenido en la tradición hispánica “blanca”, en la inmigración europea y, como
contraparte, en el mestizaje. Otras músicas, como el tango y el folklore, lograron
asirse en ejes dicotómicos como ciudad/campo, puerto/interior y
cosmopolitismo/tradición, que negocian el sentido de la identidad argentina, como
también lo hace el rock, adjetivado “nacional”, al tomar como quiebre el uso del
idioma español. El jazz, en este aspecto, aparece de manera conflictiva, tanto en
relación a estas otras músicas de tradición popular como a las identidades del estado-
nación que es capaz de propiciar, modular y disputar. Prevalece, en fin, una tensión
“entre las prácticas culturales marcadas ―racializadas, etnicizadas, regionalizadas,
nacionalizadas― que los músicos de jazz eligen y las identidades sociales de los
músicos ―también racializadas, etnicizadas, regionalizadas, nacionalizadas―
construidas de acuerdo a clivajes de identidad que no eligen”.

Ése es el problema que aborda el libro: el jazz es una música que no está
ceñida dentro del perímetro de “lo nacional” y que, a la vez, es marginal en el
decálogo de músicas populares del estado-nación. ¿Y por qué, exactamente, es “un
problema”? Porque una tradición académica determinada problematiza el fenómeno
y trata de ensayar una explicación bajo el paraguas de ciertas reglas y ciertas
premisas. Y que es, en definitiva, para lo que sirven las perspectivas de pensamiento
académicas.

Marcelo Pisarro, “Pobres, pero semiotizados”, La Agenda, Buenos Aires, 26 de agosto de 2015.
http://laagenda.buenosaires.gob.ar/post/127637772865/pobres-pero-semiotizados