Final de Teoría.

Primer eje: La obra literaria.

Formalismo Ruso.
Se basa en una crítica basada en la forma misma de la obra litería,
relacionándolo con el contenido.
El formalismo ruso sitúa la obra de arte en el centro de su atención: acentúa
fuertemente la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones
biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Desarrolla métodos de gran
ingenio para el análisis de las obras literarias y para el encuadre de la historia
literaria en sus propios términos.
Es un movimiento de teoría crítica, una escuela crítica que surgió en Rusia en
la primera década del siglo XX.
Junto con este movimiento nace la teoría literaria y la crítica literaria; Y hace
de la literatura un objeto de estudio del cual se pueden llegar a obtener buenos
análisis, aplicando correctamente los conocimientos.
El término formalismo ruso engloba el conjunto de estudios y teorías que dista
ser homogéneo, pero tienen en común el tratamiento de la literatura en base a
un objeto de estudio: La literariedad.
Para los formalistas rusos, la literariedad es el objeto de estudio de la ciencia
literaria.
La Literariedad
Los formalistas consideraban la historia de la literatura como una evolución de
géneros y estilos, más que como un mosaico disperso de las figuras literarias,
o como un subproducto del cambio intelectual o social. En este sentido, según
R. Jakobson, quien ha optado por esta segunda actitud, el objeto de la ciencia
literaria no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que autoriza a
distinguir lo que es literario de lo no-literario. La noción de literariedad implica,
no el único aspecto pertinente de la literatura, ni simplemente como uno de sus
componentes, sino como una propiedad estratégica que informaría e
impregnaría la obra entera, el principio de una integración dinámica. Se postula
aún como afirmación fundamental, que el objetivo de la ciencia literaria debe
ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios que
los distinguen de otra materia.
Extrañamiento.
Los formalistas rusos, especialmente Víktor Shklovski lo usaron para referirse a
aquellos modos de proceder en el lenguaje literario que tiene como fin el de dar
una nueva perspectiva de la habitual visión de la realidad al presentarla en
contextos diversos a los acostumbrados o al representarla de un modo en el
cual se nota que la representación es una ficción —por ejemplo, mediante la
exageración, el grotesco, la parodia, el absurdo, etc.—. Esto generalmente
puede ser experimentado en tres niveles: el lingüístico (por ejemplo, al recurrir

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a palabras o formas estilísticas inusuales, anormales); el nivel de los géneros
literarios ya definidos pero insertos en esquemas insólitos y el nivel de
la percepción de la realidad creando situaciones o relaciones imprevistas.
DEFINICIÓN DE REALISMO.
Barthes concibe al realismo como un conjunto de convenciones. Si bien el
realismo pretende ser un reflejo fiel de la realidad, para Barthes es una copia
de una copia de lo real. Si, suena un poco complejo, pero él, parte de las
descripciones que los novelistas realizaban y postula que el escritor realista
parece, en primer lugar, enmarcar lo que va a describir, a la manera en que lo
haría un pintor. Es decir, que el escritor realista realiza un recorte de la realidad
y la pinta (copiándola) para luego describirla mediante la escritura. Así, resume
que la mimesis realista no será entonces un reflejo de la realidad sino un reflejo
de la copia.
En cambio, Jakobson define al realismo como una corriente artística que trata
de reproducir fielmente la realidad y aspira a la verosimilitud. En este sentido,
Jakobson plantea dos aspectos de esta definición, por un lado, la voluntad de
un autor, cuya obra desea ser fiel a la realidad y por otro la colaboración de un
lector que tiene una impresión individual objetiva de esa obra como verosímil o
no. 
Si bien existen diversas acepciones de la palabra realismo, queda claro que
hay un factor común que hace que ciertas cosas no puedan, bajo ninguno de
los puntos antes mencionados, ser clasificados como realistas.
Cómo está hecho El Capote de Gogol. Boris Eichenbaum.

 La composición en Gogol no está definida por el argumento: éste es siempre

pobre, hasta inexistente; Gogol parte de una situación cómica cualquiera, y
la usa de estimulante, de pretexto para una acumulación de procedimientos
cómicos.
 El relato directo se encuentra en la base del texto de Gogol, que se organiza
a partir de las imágenes vivas de la lengua hablada y de las emociones
inherentes al discurso. Esta narración no tiende a un simple relato, a un
simple discurso, sino que reproduce las palabras por medio de la mímica y
de la articulación.
 Los diferentes retruécanos, (reorganización diferente de los elementos de
una oración en otra oración subsiguiente, en la que se invierte la posición de
los términos que se repiten, de manera que el sentido de la segunda oración
contraste con el de la primera), juegan un papel importante sobre todo al
comienzo. Están construidos sobre la base de una analogía fónica, o un
juego de palabras etimológicos, o un absurdo sobreentendido.
 Las palabras están elegidas y son utilizadas según el principio de la
semántica fónica y no según el principio de los rasgos característicos.
 Akaky Akakievich es el resultado de una elección fónica bien definida. La
semántica fónica de este nombre está preparada por una serie de otros
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 nombres que presentan una expresividad fónica particular, que se ha
“buscado” con evidente intención.
 Gogol no utiliza un discurso neutro, o sea un discurso de simples nociones
psicológicas o concretas, lógicamente distribuidas en proposiciones
correctas.
 En El Capote, Gogol hace hablar muy poco a sus personajes y sus discursos
son construidos de una manera particular, de tal modo que los diálogos son
siempre estilizados y pese a las diferencias individuales no dan la impresión
de una lengua familiar.

Segundo eje: El lector – la recepción.

Post – Formalismo Ruso.
Bajtín privilegia el estudio de la novela porque considera que es el género que
mejor permite el análisis del discurso social. La oposición fundamental que
plantea es la de novela monológica (reduce el potencial de voces a una sola
voz autoritaria) frente a la novela dialógica (que se sirve de ciertas técnicas
para incorporar una pluralidad de voces en el texto). Bajtín habla de otras
voces en el texto, distintas a la del autor, voces que denomina “la otredad” o “la
alteridad”. Para Bajtín lo dialógico es un fenómeno social que representa la
lucha de clases. Bajtin localiza los orígenes de la polifonía en ciertos géneros
serio-cómicos de la antigüedad, como el diálogo socrático, y la visión
carnavalesca del mundo.
El carnaval (Bajtin se refiere en concreto al realismo grotesco) impone una
inversión de los valores establecidos y de toda estructura jerarquizada, por lo
que tiene un poder liberador y un sentido ideológico y político. En cuanto al
lenguaje del carnaval se alimenta de la corriente popular, de refranes,
proverbios y vocabulario familiar y grosero. Otros mecanismos son la parodia y
la ironía.
Los géneros discursivos son definidos como “formas típicas para la
estructuración de una totalidad, relativamente estables” en las que los
enunciados, tanto cotidianos como artísticos, se realizan efectivamente.
Bajtín, distingue los géneros discursivos primarios (simples) de los secundarios
(complejos). Los primeros aparecen directamente en la comunicación entre
sujetos: una conversación, un intercambio de cartas personales. Los segundos
se nutren de los primeros, que se transforman dentro de aquellos y adquieren
un carácter especial. Por ejemplo, el género discursivo primario de la
conversación formal-familiar desplaza dentro de un género discursivo
secundario, como una obra de teatro, su función más pragmática -la de
comunicas a dos sujetos conocidos- para pasar a servir a la ficción que lo
enmarca.

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La literatura pasa a ser un género discursivo más, con sus características
particulares. De acuerdo con variables de tema, o estilo, también clasificamos
las novelas y los cuentos en distintos géneros: policiales, fantásticos, de ciencia
ficción, etc. Cada uno de ellos, modifica e instala, a lo largo de su propia
historia como género, un abanico de posibilidades narrativas: qué contar, cómo
organizar el relato, cuáles son las marcas lexicales y sintácticas propias del
discurso.
Lo que determina a qué género pertenece una obra es su cronotopo. Bajtín
define cronotopo, como un entrecruzamiento del tiempo y del espacio
representados en el texto, cuya función narrativa es relacionarse de un modo
determinante con el conflicto y definir el perfil del héroe. Este mundo
representado cifre evaluaciones acerca del mundo real y de la literatura misma.
Bajtín en un ensayo, demuestra cómo la concepción espacio-temporal ha ido
cambiando a través del tiempo y cómo su expresión en las obras literarias
determina de la manera más profunda la concepción del mundo y la imagen del
hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace
“artísticamente visible”, el espacio aparece asociado a su movimiento y al
desarrollo del argumento.
La importancia del cronotopo como visión del mundo sólo puede ser apreciada
a partir de la propia noción de relatividad que le da origen, y es así que el
género que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluación de
los hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el “héroe” de la teoría de los
géneros de Bajtín.
El cronotopo es, entonces, la categoría por la cual el mundo -con sus tiempos y
espacios- está en la novela y por la cual, a la vez, la novela crea su propio
mundo.
Gérard Genette, utiliza el concepto de Transtextualidad para definir la
trascendencia textual del texto. Transtextualidad es todo aquello que relaciona,
manifiesta o secretamente, a un texto con otros. Reconoce cinco tipos de
Transtextualidad: Paratextualidad, Metatextualidad, Arquitextualidad,
Hipertextualidad e Intertextualidad.
Paratextualidad
Es la relación que el texto en sí mantiene con su "paratexto": títulos, subtítulos,
prólogos, epílogos, advertencias, notas, epígrafes, ilustraciones, faja... También
puede funcionar como paratexto los "pretextos": borradores, esquemas,
proyectos del autor.
Metatextualidad
Es la relación de "comentario" que une un texto a otro del cual habla y al cual,
incluso, puede llegar a no citar. La crítica es la expresión más acabada de esta
relación metatextual.
Arquitextualidad

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Es la relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que
pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciación o géneros literarios.
A veces esta relación se manifiesta en una mención paratextual (Ensayos,
Poemas, La novela de dos centavos), pero, en general, es implícita, sujeta a
discusión y dependiente de las fluctuaciones históricas de la percepción
genérica. 
Hipertextualidad 
Existe un texto original llamado Hipotexto del cual deriva otro llamado
Hipertexto. 
El que nos llega a nosotros, los lectores, es el texto derivado o hipertexto. El
hipotexto está presente sólo implícitamente.
El Hipertexto puede derivar por transformación. Un texto deriva de otro, en el
cual "se inspira", para transformarlo de alguna manera. La transformación
siempre es simple y directa. En la transformación, el hipertexto (o texto
derivado) se aparta del texto original buscando una creación con características
y sentido propio. Las formas de efectuar la transformación son las siguientes:
Parodia: el hipertexto efectúa una transformación mínima del hipotexto. Su
intención es lúdica (juego). "... Tanto va el cántaro a la fuente que, al final, se
llena..."
La parodia no implica necesariamente la burla del texto parodiado, si no que,
se refiere a imitaciones burlonas de la forma de cantar o recitar.
Bajtín, sostiene que el discurso de la Parodia puede ser muy variado. Se puede
parodiar un estilo ajeno en tanto que estilo, se puede parodiar la manera
socialmente típica o la caracterológica e individualmente ajena de ver, pensar y
hablar; luego la parodia puede ser más o menos profunda; se pueden parodiar
tan sólo formas verbales superficiales, así como los mismos principios
profundos de la palabra ajena.
Teoría de la Recepción.
La teoría de la recepción es un movimiento de crítica literaria que surge de
la hermenéutica y la fenomenología de los años cincuenta, como respuesta a la
falta de importancia otorgada al lector por las teorías del formalismo ruso.
Analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; En esta escuela se
hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos
como un colectivo histórico.
Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición"
sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una
película, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre interpretado con las
mismas motivaciones por las que fue escrito, sino que el lector lo hace basado
en su equipaje cultural individual y en sus experiencias vividas.

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Según la Teoría de la Recepción, el proceso de lectura es siempre dinámico:
es un movimiento complejo que se desarrolla en el tiempo.
Figuras importantes.
Ingarden; sostiene que el lector debe aportar a la lectura ciertas
“precomprensiones”, es decir, un tenue contexto de creencias y expectativas
del cual se evaluarán las diversas características de la obra. Al proceder la
lectura, estas expectativas se ven modificadas por aquello de lo cual nos
vamos enterando de manera que el circulo hermenéutico comienza a girar.
Según Ingarden, el texto viene equipado de antemano con sus
“indeterminaciones”, y el lector debe “concretizarlo correctamente”.
Iser, considera que la opinión de Ingarden es demasiado “organicista”, y da
valor a las obras modernistas, múltiples en parte porque hacen que nos demos
más cuenta del esfuerzo que presupone interpretarlas.
Iser; propone tomar en cuenta la importancia del lector de la misma manera en
que la crítica de la respuesta de lector. Sin embargo, Iser difería en algunos
aspectos de dicha crítica, ya que creía que el texto tiene una estructura
objetiva, a pesar de que dicha estructura deba ser completada por el lector.
Lo relevante de la teoría de Iser es que afirma que todos los textos literarios
crean "espacios en blanco" que deben ser llenados por el lector a través de su
imaginación. Este es un proceso inevitable, donde el lector busca unificar el
texto y hacerlo coherente, mediante un proceso continuo que se desarrolla en
el momento de la lectura. Iser propone que, en la interacción entre el texto y el
lector, la respuesta estética es creada, mediante una serie de conjeturas,
inferencias, saltos lógicos, y suposiciones por parte del lector, que se modifican
constantemente de acuerdo a la compatibilidad del texto con dichas conjeturas
por parte del lector.
Jauss; El análisis que Jauss proporciona a la teoría de la recepción se basa
primordialmente en el concepto de Gadamer de la ‘fusión de horizontes’, en
donde se explica que una fusión se lleva a cabo entre experiencias pasadas
que son expresadas en el texto y en el interés de sus lectores actuales. De esta
manera, se discute la relación entre la recepción original de un texto literario y
cómo se percibe en diferentes etapas históricas hasta el presente. La objeción
de Jauss a la corriente marxista es que, si no se considera la recepción original
de los textos literarios, éstos son entendidos de manera inadecuada ya que
sólo se tomaría en cuenta su forma de producción.
Lo que Jauss propone es un nuevo tipo de historia literaria, en la cual el papel
del crítico sea el de mediador entre cómo se percibía el texto en el pasado y
cómo se percibe en el presente. Según Jauss, esta relación necesita
considerarse con continuidad, ya que es de la firme idea de que una de las
justificaciones primordiales para los estudios literarios es que éstos le permiten

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a uno percibir la diferencia fundamental entre pasado y presente. Al mismo
tiempo, permiten superar de manera parcial dicha diferencia a través de un
contacto directo con los textos como productos humanos, aun cuando éstos
provengan de culturas desconocidas.
Lector modelo. Eco.
Por lector modelo entendemos: “Es un conjunto de condiciones de felicidad,
establecidas textualmente, que satisfechas, logran que el contenido potencial
de un texto pueda ser actualizado” Es aquel que puede interpretar el texto de
manera análoga a la del autor que lo generó. Este conjunto de condiciones
tiene que ver con una triada principal - Autor - Texto – Lector.
Autor.
Existen dos clases de Autores; Autor Empírico y Autor Modelo. El primero, es
que tiene el potencial de llegar a todo el mundo, este tiene una cantidad
increíble de herramientas concretas y precisas para conocer a su lector. El
autor Empírico, es el generador de Textos Abiertos. El segundo, es aquel que
antes de crear un texto, diseña una estrategia que le permitirá tener una visión
de los movimientos que realizará el lector al punto de construir al Lector Modelo
a través de un texto bien elaborado y bien dirigido. Por lo general, el Autor
Modelo, es generador de Textos Cerrados.
Texto.
Los textos pueden ser; Abiertos o Cerrados. Textos Abiertos, no existe un límite
marcado de activación y cooperación del lector por lo que son abiertos para la
libre interpretación. Establece la cooperación que tiene el lector con el autor, ya
que el primero puede interpretar de una madera diferente el texto del segundo.
Textos Cerrados, tiene un enfoque específico, y va dirigido a un tipo de lector, a
alguien especializado o muy relacionado con el tema que se escribe.
Lector.
Un texto puede prever un Lector Modelo destinado a ensayar infinitas
conjeturas. El Lector Empírico, en cambio, es simplemente un actor que hace
conjeturas sobre el tipo de Lector Modelo requerido por el texto. Puesto que la
intención del texto consiste básicamente en producir un Lector Modelo capaz
de hacer conjeturas sobre el mismo, la tarea del Lector Modelo consiste en
encontrar un Autor Modelo, que no es el Autor Empírico y que se ajusta en
última instancia a la intención del texto.
La muerte del autor. Barthes.
Se intenta explicar que hoy en día es necesario saber que un texto escrito no
pertenece a su autor, más bien pertenece a la cultura en general y al lector.
Esto es porque todo texto son citas infinitas de otros textos, son ideas
entrecruzadas que provienen del pasado cultural histórico. Es por ello que hoy

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en día el autor al escribir una novela, un cuento, un texto en general;
desaparece, muere. Pues estas ideas infinitas que se plasman en el papel, no
le pertenecen propiamente a él, sino más bien, a la cultura e historia en
general. El autor debe desaparecer también, porque no existe un lector
absoluto, por ende, serán muchas las interpretaciones que se les darán a
una novela. Estas son teorías y prácticas de la literatura contemporánea, que
permiten leer novelas o un texto cualquiera, teniendo en cuenta que el discurso
escrito y el lector, son más relevantes que el autor.
Barthes, explica que el acto de escribir se reforma, un escrito es una
reconstrucción, un reescrito, por ello que el autor desaparece o
metafóricamente muere. Él afirma que la idea de autor tiene que ver con un
gesto, con la idea de firma, de apropiarse de las ideas, sin embargo, hay que
ser conscientes de que las ideas escritas en un papel, no son propias de cada
persona, pertenecen a la cultura histórica en general. Por esto, plantea que,
para dar existencia al lector, la voz del autor debe desaparecer. Todo esto
porque el discurso escrito no es una categoría fija, pues cada lector le da una
posible interpretación a dicho texto. Por tanto, explica que el texto es una
reescritura, es un tejido de citas donde se mezclan todas las culturas, se
reescribe y se reactualiza, dejando de ser una categoría fija. Por esto, tiene que
desaparecer el autor, para que pueda existir el lector, como un agente
reconstructor.