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Ricardo Aronovich (ADF, AFC) : El
tiempo recobrado
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Nota publicada en: Revista ADF 5
El DF recuerda el rodaje de la película de Raoul
Ruiz.
Si bien sólo ha pasado un año del rodaje de "El tiempo recobrado",
algunos recuerdos se me han ido borrando… pero probaré de, a la
manera de Proust, re-encontrarlos.Comencemos por el principio: la
recepción del guión. Fue, en sí, una muy buena, gran, diría, sorpresa,
pues a la primera lectura ya me pareció lo más cercano, en imágenes,
del universo proustiano, incluyendo un tratamiento que había leído,
hacia mucho, del Maestro Visconti (y prefiero ni mencionar el bodrio
que hizo Volker Schloendorff en los ’80).A la tercera lectura me
entraron varias ideas que había que ver si coincidirían con las del
director, Raúl Ruiz. Intercambiar ideas… no preciso hacerles un
panorama de esta tan conocida situación por la que pasamos tan
seguido los directores de fotografía. La diferencia es que con Ruiz fue
todo mucho más fácil de lo acostumbrado porque, además del guión,
tenía una suerte de guión-bis o guión paralelo, en el cual se describía,
secuencia por secuencia, la intención de la puesta en escena, con sus
correspondientes indicaciones para la imagen, música, decorado, etc.
Cuando se trata de un film de época, entonces, donde todo hay que
imaginarlo, inventarlo, sacarlo, si es posible, de documentos del
momento, este doble-guión fue de capital importancia. En este caso
preciso, no era cuestión de imitar o tratar de reproducir el fin de siglo,
comienzos del siguiente (que ya pasó!!!), sino de crear todo un
universo propio, nuestro, lo que imaginamos (aunque no fuera así y
poco importaba) podría haber sido el de Proust o, tal vez y con más
precisión, el de Proust/Ruiz/Aronovich, que, en última instancia es lo
que realmente sucede.Así comenzaron largas conversaciones con Ruiz,
con el escenógrafo; con la figurinista no hizo falta, porque mi confianza
en ella era total, Gabriella Pescucci, con quien trabajé varias veces,
«oscarizada» por su genial trabajo en "OUT OF AFRICA", en fin, las
condiciones estaban dadas, porque a todo esto (y con gran cautela,
por eso de que gato escaldado…) fui sondeando la producción porque
me di cuenta muy rápidamente que era, simplemente, una cuestión de
medios… muchos medios… (mi primer jefe eléctrico que tuve en
Francia, solía decir: "no es magia ni brujería, hace falta lo que hace
falta…"). A mi gran sorpresa, todo se me daba, nada se me negaba.
Mal acostumbrado por otras experiencias negativas, me costaba creer
pero era, fue verdad y se dispuso de lo que hacía falta.La única
manera de entablar un «diálogo fotográfico» con un director… es hacer
largas y precisas (y preciosas, diría yo) pruebas filmadas y no hay
cómo escapar a ésto si se quiere, si se debe hacer un buen trabajo.
Pues es lo que se entabló muy rápidamente, en un pequeño estudio de
la sociedad que alquila cámaras, SAM-ALGA. Se construyeron dos
paredes, una con una ventana, con papel (o, mejor dicho, los papeles)
que se iría a usar en los decorados de estudio y así comencé a probar
las películas (Kodak y Fuji), TODAS las emulsiones, haciendo las
pruebas de exposición, primero, luego las del famoso y tan mentado
salto del baño de blanqueo, con varios grados de «flashaje», también
sin él, con varios filtros como los SOFT F-X, los warm y blancos (querría
haber usado o probado los GOLDEN, pero no llegaron a tiempo), los
PROMIST, también en blanco, warm y negros, las series de TOBACCO,
SEPIA y ANTIQUE, en sus diversos grados, solamente para los
exteriores. Paralelamente, varios tipos de luz difusa y direccional,
mezclando simples minibrutos (que son, casi, mi luz favorita), con
CINEPARS de 4kwt, 6kwt, HMIs de 6 y 12kwt, gelatinas para las fuentes
de luz, como la SUPER WHITE FLAME, CHOCOLATE, GOLDEN AMBER,
LIGHT AMBER, DEEP AMBER, PALE LAVANDER, toda la gama de
correctoras, CTO y CTB y me olvido del resto… En fin, que haciendo
una filmación día por medio, para ver entre dos, la proyección de los
ensayos, nos llevó varias semanas de intenso trabajo, mezclando o
intercalando visitas a los decorados, sobre todo de los castillos en los
alrededores de Paris que es donde se iban realizar la mayor parte de
los interiores, con el jefe maquinista y, lógicamente, con el gaffer,
quienes resultaron ser (primera vez que trabajaba con ellos)
fantásticos, por la calidad de sus organizaciones, invención en la
construcción de enormes instalaciones, rapidez en la ejecución, etc…
(temo que esto se esté pareciendo a un artículo del American
Cinematographer!!!). Siempre he sostenido que la fotografía de una
película NO es solamente NOSOTROS, es un gran guión, un DIRECTOR,
un LABORATORIO y, en fin, un gran equipo sólido y solidario del DdeF y
los medios adecuados para la concretización de la imagen que se le
debe dar a ese proyecto. Por detrás de todo esto, debe estar la
PRODUCCION. Es, de una muy buena manera, lo que se dio en TEMPS.
Y no es que no fuera conciente de la importancia de lo que precede,
fue en ese trabajo, entre tanto, que esta idea devino totalmente
consciente. Debo decir, en honor a la producción argentina, que se me
dio una situación parecida, salvando las distancias de tamaño, en la
filmación, hace unos tres años, de "EL IMPOSTOR", pues hacía mucho
que no experimentaba una tal cohesión entre la producción, el equipo
técnico de super-primera (el de Jorge Fernández), el tan agradable
trabajo de complicidad estrecha con Alejandro Maci, el director… como
en TEMPS, literalmente no sentí pasar el tiempo… Y no quería dejar
pasar la oportunidad de mencionar este trabajo, ya que mis
intervenciones en el cine argentino han sido pocas y esporádicas, en
los últimos, AY!, treinta años.Mi idea sobre la «construcción» de la luz,
que, por otra parte, no es nueva en mi sistema de trabajo, por razones
simples de gigantismo de ciertos decorados y, porqué no, por gusto
propio pero también por necesidad, dado que el film sucede casi
siempre en verano y estábamos en pleno invierno y que no se podía
ver a través las ventanas por los fondos que no correspondían a los
lugares de la historia, fue, entonces, tomar la decisión de «bloquear»
todas las ventanas, a lo largo del film, con mucha, MUCHA, MUCHA luz,
esto ampliado por el hecho de usar difusores delante de la óptica,
sabiendo que ésta última, siendo de la extraordinaria calidad que
tienen los PRIMOS de Panavision, nos evitaría «flares» en esas
situaciones de violento contraluz. Con otro tipo de lentes o de marcas,
esta situación habría cambiado. Todos estos parámetros que hay que
tener tanto en cuenta en toda situación similar, se sumaban a una
miríada de detalles técnicos, logísticos, que hacían de este trabajo algo
muy complejo pero muy gratificante.El esquema lumínico que diseñé,
como dije más arriba, no es nada nuevo y lo utilizo, sino
sistemáticamente, bastante seguido o en algunas ocasiones y aquí en
particular, también por razones no sólo técnicas propias a estos
decorados, sino por conveniencia de mise-en-scène y fue el siguiente:
una luz de base creada por una fuente muy difusa y general
proveniente del cieloraso, en general, TOTALIGHTS de 800 wtts en
reflexión sobre placas de telgopor  (todo, claro, sobre dimmer) para
conseguir, como luz ambiente, una base de unos dos a tres (según la
situación) difragmas (o EV’s) y otros 300 o 400 grados Kelvin, por
debajo de la exposición general, de manera que las sombras fuesen
compensadas o rellenas por esta luz base y por dos razones: primero,
porque me interesa y gusta más un relleno proveniente de una fuente
alta, que modela los rostros, aunque tienda a producir ojeras, y
segundo, porque permite desplazamientos de cámara imprevistos
donde uno caería en la trampa de tener que retirar proyectores o
fuentes de relleno y, por consiguiente, una falla de continuidad de luz.
Mi lema ha sido siempre : «No coloques una luz o un proyector allí
donde, en algún momento, va a estar en cuadro». Además, según los
decorados, yo sabía que las enormes fuentes de luz provenientes de
las ventanas (que, en general, eran muy grandes), irían a rebotar
contra las paredes opuestas, si bien de una forma «delicada», sobre los
actores. Las fuentes de los ventanales, según que los personajes se
aproximasen o alejasen de ellas, los sobre-exponían o sub-exponían;
en realidad, había pocos lugares donde la exposición era la «correcta».
Como sucede en tantas ocasiones, sobre todo en un film largo como
éste, muchas secuencias caen en el cesto de descartes y
combinaciones de luz de secuencia a secuencia, se perturban. Un
ejemplo existe, flagrante, al comienzo del film. El personaje que
interpreta Catherine Deneuve atraviesa un salón de una fiesta
mundana (que abundan en la película) y se dirige hacia una gran
puerta doble que comienza a abrir y por la cual penetra una
gigantezca cantidad de luz que la envuelve y traga, literalmente. La
idea de Ruiz era que, en el plano siguiente, por simple corte, que no se
vería porque va de blanco a blanco purísimo, la Deneuve saldría de
OTRA puerta en otro decorado, vestida de otra forma, igualmente
emergiendo de la misma cantidad de luz como en el plano precedente,
de esa forma, con esa enorme nube blanca, se efectuaría la elipse.
Como el film duraba mucho más de la cuenta, fue obligado a hacer
muchísimos cortes, uno de ellos fue eliminar la salida de la segunda
puerta y evitar el trayecto que la lleva hacia puerta opuesta, donde
hay una acción importante para la historia. Lamento muchísimo este
corte que, estimo, fue innecesario pues se deben haber eliminado
apenas unos segundos, lo que le llevaba caminar unos diez metros y
un hermoso e interesante efecto se perdió. En todo caso, en lo que a
nosotros nos interesa, esto se llevó a cabo colocando, a unos dos
metros de la puerta, un bastidor con una tela de spinnaker (o seda
gruesa), por detrás otro con white diffusion y por detrás, dos DINO
LIGHTS, o sea los enormes aparatos con 24 lámparas PAR 64 de 1000
watts cada una, más, no recuerdo bien, unos cuatro minibrutos en el
piso. Pero para que la «tragada» por la luz fuera más eficaz, el
asistente, a mi pedido y en un momento justo, abrió al máximo el
diafragma, o sea de T 5,6 (qué otra cosa, no?), abrió a 2.2 (era un
zoom PRIMO). En la otra puerta fue el procedimiento inverso, a medida
que salía de la luz, se iba cerrando hasta T 5,6. Son esas pequeñas
«traiciones» del compaginador y/o del director, de las cuales somos
víctimas los DdeF, pero también el film…Tal vez de lo más interesante,
una vez decidido el estilo, el «look», las estrategias a seguir, etc. del
film, fueron los efectos especiales que hemos hecho, TODOS en la
toma. No hay un solo fotograma alterado o trucado en post producción,
ni siquiera un simple y banal fundido a negro o encadenado. Varias
super-impresiones o doble exposiciones, o apariciones de un personaje
fantasmal, fueron hechas con la CAJA MAGICA, tan antigua como
Meliès, que no es más que una caja metálica, negra, con una abertura
de frente y una de costado y con un espejo semi reflejante a 45 grados
y de una perfecta calidad óptica. Por la abertura lateral se encuadraba
la persona que debía aparecer por sobre-impresión, a la distancia
conveniente para estar en foco, se le construía una gran carpa negra,
con su iluminación adecuada, me refiero a la calidad pero también a la
exposición justa, sin olvidar que el espejo absorbe un stop de
diafragma y hete aquí donde viene de perilla nuestro viejo, ya, sistema
de medición por el SPOT METER, porque no veo cómo de otra forma se
puede exponer correctamente ese tipo de situaciones. En muchas
ocasiones, a esta caja mágica, se le agregaba delante de la óptica, un
MESMERIZER, o sea un simple (!?) lente anamórfico cuya única función
es deformar levemente la imagen, sea fijo o girándolo suavemente
para un lado o para otro.Las pruebas más delicadas (así como su
ejecución ya en rodaje real), fueron las del sistema ENR o sin baño de
blanqueo, porque, lo que sucede en general es que se filma
normalmente y luego se hace un interpositivo y/o un internegativo sin
este baño, lo que en sí, si bien es más seguro, no tiene mucha gracia y
no produce el mismo efecto con el agravante que un buen dia si al
productor se le ocurre (o a otra persona) hacer copias sin este efecto,
nadie se lo va a impedir (existen casos), por lo tanto, se hicieron
pruebas exhaustivas de exposición, que era lo más delicado (aunque
siempre hay un margen de riesgo e imponderables) pues
normalmente, ese procedimiento, duplica (en realidad hay que cerrar
un stop y un tercio, aproximadamente) la sensibilidad de la película y
elimina un más o menos elevado porcentaje de cromatismo, lo que, en
sí, me interesaba especialmente para las secuencias de noche en
exteriores y las de la habitación de Proust enfermo, del comienzo del
film y todas las otras secuencias en ese mismo decorado.
Lamentablemente, una vez más, varias escenas nocturnas fueron muy
recortadas o eliminadas y se perdieron efectos muy interesantes
debido al sistema, por sus negros profundos y «carbonosos», pero
también aterciopelados. Debe ser mi impertérrito cariño por el Blanco
y Negro, seguramente, que me hace ir hacia este sistema: sueño con
hacer una película íntegramente revelada sin el blanqueo y tal vez se
realice, pues tenemos un proyecto con Hugo Santiago que podría
llegar a cuajar y donde pensamos utilizar este sistema.  Hace poco vi,
en un American Cinematographer, un anuncio o publicidad de no
recuerdo qué laboratorio que reveló un film entero con el sistema
CROSS-PROCESSING y les envié un e-mail preguntando qué cuernos
era esto del cross-processing… ninguna respuesta hasta ahora y mejor
es no esperarla. Fue un poco inocente de mi parte preguntarles sobre
un sistema celosamente guardado. Espero que algún día, alguien nos
lo comunique. Seguramente me he dejado algo en el tintero u, hoy en
día, en la computadora, pero creo haberles contado, si bien
suscintamente, casi todo lo que precedió y se realizó durante la
filmación de "LE TEMPS RETROUVE"... en todo caso, en lo que a mi
respecta, de alguna manera «recuperé», si bien no el tiempo perdido
(pues es imposible), un cierto gusto por un trabajo que nos apasiona,
sobre todo cuando se lo siente bien hecho y con honestidad y donde
también tuve la suerte y el placer de compartirlo con un compatriota
que solo lamento no haya podido quedarse todo el tiempo de rodaje.
La presencia de dos argentinos (la otra, pues era una chica, fue la
meritoria de cámara, salida de la FUC) me ayudó en mucho en el buen
humor ambiente y no quiero olvidar los mates deliciosos que me
cebaban ambos dos…
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